автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Стиль Андрея Белого

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пресняков, Олег Михайлович

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА

В ПОИСКАХ СТИЛЕВЫХ ИНТУИЦИЙ

АНДРЕЯ БЕЛОГО.25

ГЛАВА

ДИНАМИКА СТИЛЯ " ПЕТЕРБУРГА " И

ЕГО МИРОСОЗДАЮЩИЕ " ЖЕСТЫ ".82

ГЛАВА

О " ЗАВЕРШАЮЩИХ " ЭФФЕКТАХ

РОМАННОЙ ФОРМЫ " ПЕТЕРБУРГА ".151

Введение диссертации1997 год, автореферат по филологии, Пресняков, Олег Михайлович

ГЛАВА 1 .79-81

ГЛАВА 2.149-150

ГЛАВА 3 .206-207

ЗАКЛЮЧЕНИЕ .219-220

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .221-243

ВВЕДЕНИЕ

Научное исследование об Андрее Белом, имеющее целью постижение творческой индивидуальности писателя, воплощенной в стилевой структуре "Петербурга", необходимо начать с поиска своеобразного основания, той отправной точки, которая помогла бы нам развернуть проблемное поле, охватывающее собой сущностные стороны жизни и творчества художника. Очевидное пространство поиска - пространство мышления Андрея Белого, где нам важно нащупать одну, а может быть несколько "точек" интеллектуального напряжения ( зон порождения мысли ) , в которых высвечивается, проясняется не просто состав мышления, но мыслительный метод, способ "владения" мыслью, присущий Белому.

Попадая в эти "точки", мы обретаем возможность воспроизведения некоего онтологического пространства мысли , которое запечатлено, про-изведено в художественных и философских текстах и , с другой стороны , в нем , в этом пространстве , "разыграна" сама жизнь Андрея Белого.

Выстраивая таким образом методологию нашего исследования, мы, в первую очередь, стремимся к тому, чтобы она была органична творческой индивидуальности Андрея Белого, которая, на наш взгляд, определяется двумя сущностными началами: философским и художественным, И дело тут не только в том , что Белый писал как художественные, так и философские тексты, что в его романах действуют герои-философы ( П. Дарьяльский, А. Дудкин, Н. Аблеухов и др. ) , а "Петербург" вообще считается художественным "двойником" антропософии Р. Штейнера; что , по сути, главной проблемой философских произведений Андрея Белого является проблема обретения новейшей философией "древнего творческого пафоса" ( так,, в статье "Философия культуры" Белый пишет: " Самые первейшие системы философские, они развиваются из мифологии, из образного мышления. Когда вот так картинен мир, который стоит передо мною, когда я моим внутренним существом пытаюсь войти в эту картину и все то, что я рассказываю о мире, я черпаю из себя, то лишь постольку, поскольку я сам в этом процессе усваивания вполне стою с открытой душой, без всякой предвзятости перед явлениями мира, и эти явления мира в моей душе отображаются, как в зеркале. — так что философия в этом смысле была художественно-творческим процессом,"(1 У). Важнее здесь то, что художественное творчество и философия мыслятся Андреем Белым в качестве двух универсальных мыслительных сфер, определяющих содержание человеческого бытия и, что не менее важно, создающих онтологическое пространство общечеловеческой культуры, которая сама по себе возникает как "сила", уравновешивающая "напряжение" между энергиями философского и художественно-творческого познания жизни, выступающая "полем" равновесия, мерой их бытия. "Научное знание, и философия, и этика, и эстетика, и религия, — пишет Андрей Белый, — суть разного рода творчества. Познание предопределено творчеством. Творчество осуществляет бытие, как и познание: то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей — первобытный хаос, из которого возникают миры" (2) . И далее: " Культура определяется как связь знаний, как организм знаний чего-либо в связи с чем-либо, и не мыслима без сознания. Культура есть не всякая жизнь человека, не выявление всякой жизни, а только жизни сознательной. Культура противополагаема природе как известное жизненное творчество, оформленное, сформированное сознанием, т. е. каким-то органическим центром, который связует отдельные знания в нечто целостное" (3). Важный поворот в философском мышлении Андрея Белого связан с тем, что в рамках его представлений образы общечеловеческой культуры и человеческого сознания описываются как две равнозначные интеллектуальные системы, ценностно ориентированные на произведение целостного человека, личности как органического начала, соединяющего как рациональную, так и иррациональную стороны человеческой природы. Поэтому художественное творчество и философия — это еще и символы определенных состояний сознания; возникающее между ними со-общение производит" личность.

С этой точки зрения важно услышать слова Андрея Белого, в которых содержится понимание сущности философского знания: "Современная философия главным образом сосредоточивается не на конкретных предметах, а на тех выводах, при помощи которых мы в науках лучше познаем. А между тем философия, такая, какой она возникла в древности, не была этой строго очерченной наукой о науках, знанием о знаниях Она была самим стремлением к мудрости, самой динамической деятельностью в нас, самой энергией стремления, самим пафосом, который заставлял нас что-то искать" (4). Итак, философия — это ритм познания себя, это "пафос" поиска себя в себе, в конце концов, это то, с чего человеческое "Я" начинается как особое произведение мысли. С другой стороны, философское творчество символизирует для Белого особые состояния сознания, когда оно способно распространяться вовне, за свои собственные пределы, подключаясь к полю общечеловеческой культуры : "Когда мы мыслим себе предел сложности знания культуры, то мы мыслим себе именно такого рода усложнение индивидуального сочетания все тех же элементов знания, которые, все более и более оставаясь индивидуальными, расширяют наше сознание и расширяют наше самосознающее "Я". Подобно тому как во мне мое сознание связывается, крепнет только тогда, когда оно , в конце концов, связывает многообразия личных явлений , постольку само "я" , индивидуальное "я", расширяя сферу самого сознания, все более и более чувствует себя как бы стоящим вне самого себя. "Я" есть не только "Я" — оно есть организованный коллектив, оно есть единство, многообразие в потенции" (5).

Таким образом, сама природа творческой индивидуальности Андрея Белого такова, что предполагает постановку перед исследователем ряда существенных проблем: о философии и эстетике Белого , о его диалоге с эстетическим сознанием своего времени, о преобразовании общих теоретических принципов Белого в конкретные художественные явления и т. п. Именно этот круг проблем обусловливает преимущество методологической установки, определяемой нами как философско—эстетическая, которая позволяет раздвигать границы литературоведческого исследования, вводя в его контекст существенные для творческого "Я" Белого философские содержания. Одновременно применение подобной методологии позволяет в рамках исследования об Андрее Белом формулировать и решать проблему со-бытия философского и художественного смыслов в пределах единого текстового пространства (каковым в данном случае является роман "Петербург"). Этот аспект активно разрабатывается в трудах таких отечественных теоретиков, как Ю, Тынянов, М. Бахтин, А Лосев, Д. Лихачев, Ю. Лотман, чьи идеи оказали существенное влияние на ход нашего исследования. Кроме того, подобная проблематика связана для нас с тем направлением современного литературоведения (работы Б. Успенского, В. Топорова, В. Тюпы, Ю. Шатина, А. Морыганова, В. Мароши), в рамках которого осуществляется поиск формул перехода определенной системы философско-эстетических принципов в непосредственно осуществленный художественный мир. Говоря о значимости для нас западно-европейской эстетико-философской мысли, следует подчеркнуть, что в работах таких ее представителей, как М.Хайдеггер, X -Г Гадамер, К. Леви-Стросс, Л. Альтюссер, М. Фуко, К Г. Юнг, П, Рикер, при всей несхожести их конкретных представлений, сохраняется единый способ мыслить искусство, которое в трудах этих ученых предстает как универсальная сфера воплощения творческой человеческой деятельности. Подобное понимание искусства, являющееся необходимым следствием особого видения специфики человеческого бытия, выступает существенным фактором единства научных изысканий европейских авторов, о котором, в частности, размышлял Ж. Деррида, создавший картину "телефонной связи" европейских философов через века (6). Другим таким фактором является, на наш взгляд, приобретающий все большую актуальность в эстетическом мышлении конца XX века подход к художественному образу, как особо организованной системе, стоящей в ряду других (аналитических) систем, выполняющих функцию представления человеческого мышления во всей его сложности и многомерности. При этом главными вопросами специальных исследований становятся вопросы общефилософского порядка : что такое знание? как оно возможно?, — к разрешению которых можно идти только путем сопоставления различных форм воплощения человеческого знания. Здесь встречаются интересы философии, психологии, логики, эстетики, лингвистики, семиотики, математических и компьютерных наук. Художественный образ в этом смысле становится универсальным объектом изучения, в котором внимание самых разных исследователей приковывает способность художественно-образных структур репрезентировать нерациональные и рациональные механизмы человеческого мышления в их взаимосвязи (данный аспект можно назвать одним из самых глубоких как в художественном, так и в философском творчестве Андрея Белого, всеобъемлещую значимость которого еще предстоит установить). Подобная фундаментально-философская проблематика, органично входящая в состав многих исследований по искусствознанию, обусловливает такое положение вещей, при котором в европейской эстетике наибольшую методологическую разработанность получают вопросы "общих связей перехода, перелива бытия в сферу искусства" , — а это направление исследовательского поиска представляется одним из главных в нашей работе. Причем, воспроизводя онтологическое пространство мысли Андрея Белого, мы нацеливаем наш анализ на выявление закономерностей, которые соединяют философско-мировоззренческую основу и конкретный художественный мир произведений Андрея Белого, в частности, мир его "Петербурга". Именно поэтому в качестве главного объекта нашего исследования мы выделяем категорию стиля, которая является такой эстетической категорией, чье описание наиболее отчетливо проясняет "закон соотнесения философски-общего и художественно-конкретного". Бесспорным, как нам думается, является тот факт, что такая универсальная филологическая единица, как стиль, только потому может прояснить эстетику художника, что в ней "выпадает в осадок", "кристаллизуется" тип его мышления.

Актуальность исследования. "Петербург" Андрея Белого, будучи произведением, в котором воссоздан духовный опыт личности, стремящейся исполнить акт мысли о мире как акт "живого" присутствия в нем личностного "Я" (как акт жизни "Л"), формирует смысловой регион, где движение стилевой (мыслительной) интуиции производит мир как целое. Наряду с художественными системами М. Пруста, Д. Джойса, Ф, Кафки, И. Бунина, В. Набокова и других авторов, "Петербург" Андрея Белого образует проблемное поле культуры XX века, в котором свершается столкновение ("судьбоносная встреча") мыслящего (т.е. со-природного непрерывности .Духа) человеческого "Я" и физически-протяженного (временем "тратящего" человеческое существо) мира. Созвучный не только словесным, но и музыкальным, изобразительным формам воссоздания Духовного (Высшего) присутствия (имеется в виду мистическая сопричастность друг другу творческих поисков Андрея Белого, В. Кандинского, А. Шенберга), "Петербург" не просто впечатляет, но свершает (о-существляет) мыслительный опыт его создателя, в котором вопреки физически-воплощенному "Я" ("Я" Бориса Бугаева или "Я" Андрея Белого) рождается стилевое (личностное, творческое) "Я" автора. В нашем исследовании, учитывающем направленность мыслительного движения автора "Петербурга" в сторону его "корневой" (внутренней) реальности, воссоздается тот смертный ("завершающий" человеческое существо) поиск авторского "Я", который "запускает" в физически-воплощенное пространство стилевую (личностную) структуру Белого, создавая одновременно романное поле ее "дления". Таким образом, проблема стиля "Петербурга" преображется в нашей работе в проблему установления авторского "Я" романа, "выпадающего" в сторону своей стилевой квинтэссенции и романом впечатляющего свой миросоздающий "жест" как духовное (непрерывно-длящееся) движение.

Исследовательский поиск, метафизическая направленность которого обусловлена мыслительными (создающими) интенциями Андрея Белого, осуществляется нами в русле тех эстетико-философских разысканий, которые воссоздают онтологические контуры как эстетики символизма в целом, так и художественного видения Андрея Белого. Существенными для нас в плане воспроизведения смысловых "точек", "раскручивающих" мета-пространство эстетики символизма как пространство восстанавливающее личностное присутствие, являются теоретические работы В. Брюсова, Андрея Белого, Вяч. Иванова, а также работы тех исследователей литературы, которые в толкованиях эстетики символизма учитывают его миропонимающие возможности (речь идет о трудах Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, А. Лосева, Ю. Лотмана). Теоретико-литературная ориентированность нашего исследования (увязывающая проблему стиля "Петербурга" с проблемой восстановления онтологического мыслительного пространства творческого "Я" Белого) обусловливает то внимание, которое уделяется в нашей работе научным поискам, обращенным к проблемам художественной специфики символисткой поэзии и прозы (речь идет о трудах Л. Долгополова, 3. Минц, О. Клинга, Н. Кожевниковой, В. Абашева, Л. Колобаевой, Л. Новикова, Т. Хмельницкой и др.). При этом анализ стилевой структуры "Петербурга", составляющий научную основу данного диссертационного исследования, осуществляется в том смысловом пространстве, которое сформировано современной литературоведческой мыслью "вокруг" "Петербурга": наш научный поиск опирается на работы Л. Аннинского, М. Безродного, В Заманской, Е. Мельниковой, В. Паперного, П. Песонена, В. Пискунова, Н. Пустыгиной, в которых рассматриваются отдельные проблемы поэтики романа Андрея Белого. Значимым для нас является также системный подход (представленный в трудах Л Силард, С. Ильева, Н. Барковской), выявляющий типологические (мышленческие) "связанности", формирующие единое смысловое поле символисткого романа.

Методика стилевого анализа "Петербурга", осуществляемая в нашей работе, опирается (и в каких-то моментах развивает ее) на концепцию стилевого видения, развивающуюся в трудах В. Эйдиновой. Наш поворот в размышлениях о стиле связан с пониманием его тождественности созданному (личностному) "Я" автора, которое рождается романом, но не довлеет над ним своей априорной данностью.

Цель диссертационного исследования заключается, во—первых, в выявлении конституирующих структур мысли Андрея Белого, которые, взаимодействуя с "раскрывающимся" миром (термин М.Хайдеггера) пространственного протяжения, обретают свою предметную значимость, в частности, творчески осуществляют содержание личности (создают стилевое "Я" Андрея Белого); во-вторых, в воссоздании стилевых (миросоздающих) "жестов" авторского "Я" "Петербурга", романом преодолевающего мыслительное расстояние между физически-воплощенной ("готовой") реальностью и реальностью духовно (личностно)~преображенной. Поставленная цель обусловливает тот круг задач, которые предполагается решить в ходе исследования:

- представить (опираясь на эстетико-философские труды Андрея Белого) онтологическое пространство мысли художника, выявляя те проблемные сферы мышления (те "точки" мыслительного напряжения), которые производят личностное (стилевое) "Я" писателя;

- воссоздать мыслительные ориентиры личностного поиска Андрея Белого, проследив "динамику" движения мыслящего "Я" писателя, "выпадающего" в сторону своей стилевой квинтэссенции (опирающегося на стилевые интуиции творческого сознания);

- выявить специфику стилевой структуры "Петербурга", показывая ее направленность на произведение "корневой" (метафизической) реальности мыслящего "Я" автора;

- исследовать движение сущностных (эпифанических) образов романа, в которых генерируется стилевое мышление Андрея Белого;

- определить жанровую специфику "Петербурга", увязывая ее с формируемым в ходе исследования представлением о романе, как о своеобразном каркасе, в котором производится ("со-держится") авторское "Я", проявляющееся как феномен творческого сознания художника, т.е. как нечто такое, что не может быть тождественным с биографическим (и с любым другим — не связанным с личностной структурой) обликом Андрея Белого;

- выявить принципы романного "воображения" стилевых интенций Андрея Белого, проследив их функционирование (их "действование") в смысловом поле "Петербурга".

Научная новизна и теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней впервые предпринята попытка воссоздания стилевых интуиций Андрея Белого, формирующих мыслительное пространство его личностного (творческого) поиска. Новизна работы связана также с разрабатываемой концепцией стиля "Петербурга", впечатляющего то мыслительное усилие авторского "Л" романа, в котором оно продвигается от реальности физически-воплощенной к реальности духовно-воссозданной. Думается, что предложенная методика анализа динамично-свершающегося стиля, производящего авторское "Я" романа, может найти применение в исследованиях, обращенных к проблеме стилевого развития литературы начала XX века.

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней обозначены мыслительные ориентиры, позволяющие проводить стилевой анализ "Петербурга" Андрея Белого в русле интуиций самосознающего "Я" писателя, вне преображающего действования которых роман существует как "закрытый" (герметичный) регион Смысла. Полученные результаты могут найти применение в исследованиях по истории русской литературы XX века, а также в исследованиях, имеющих научно-теоретическую направленность; выводы диссертации задают необходимые параметры анализа феноменальной природы творческого "Я" Андрея Белого и позволяют, как нам представляется, существенно продвинуть литературоведение в сторону "литературопонимания".

Апробация работы. Материалы диссертации служили основой для тезисов к межвузовской конференции молодых ученых России (Екатеринбург, 1995 г.). Отдельные этапы исследования и его результаты обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века Уральского государственного университета Основные положения работы нашли отражение в трех публикациях автора.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Содержание изложено на ^'2,0 страницах. Список литературы включает/^/ наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стиль Андрея Белого"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Андрей Белый — одна из ярких фигур рубежа Х1Х-ХХ вв. в России, времени, которое вряд ли может быть обозначено лишь как хронологическое время. Нам близко понимание рубежа веков-—как определенного состояния российской философии, науки, искусства, политики, общественной жизни, словом, — российской истории, культуры, что моделировалось насыщением сознания человека новыми смыслами. Своеобразных рубежей в своем развитии достигло именно человеческое сознание, оказавшееся способным осознавать самое себя, быть объектом собственной деятельности, в результате чего открывался огромный творческий потенциал личности, воспринимавшей реальность любого плана ( философского, научного, культурного и т.п. ) в качестве жизнестроительного материала , "представляемого" сознанием и используемого для воплощения "я" личности. Все это стимулировало небывалый расцвет духовной деятельности, в ходе которой каждый пытался убедить другого, сообщая ему свои идеи, соображения, свой опыт. Испытывались самые противоречивые возможности. Дискуссии, образование различных партий, расщепление духовной сферы, которая и в противоречивости своих частей сохраняла их взаимообусловленность,— все это породило особую атмосферу беспокойства и огромного напряжения, граничащего с хаосом. " До 1901 года мой разговор с друзьями— разговор с глазу на глаз; происходит он — в университетском коридоре , под открытым небом : в Кремле, на Арбате, в Новодевичьем монастыре или на лавочке Пречистенского бульвара ; я — перипатетик, развиваю походя свою философию жизни ; поднимая руку над кремлевской стеной , я клянусь Ибсеном и Ницше, что от быта не останется камня на камне " (1). Дух сомнения овладевает человеком : анализу подвергается традиция. Твердые изначальные устои жизни начинают колебаться , покой полярностей сменяется напряжением противоречий и антиномий. Человек уже не замкнут в себе. Он не уверен в том, что знает самого себя, и поэтому открыт для новых безграничных возможностей и поисков .

Эстетическое видение Андрея Белого, открывающееся в текстах его "симфоний" , стихов, романов, теоретических исследований , — отличает предельная сосредоточенность на самом себе . Тотальная самоуглубленность "я" художника, оборачивающаяся смутной, неясной, бредовой,без-умной образностью, — в высшей мере отвечает тому острейшему интересу к глубинной жизни человека, что был характерен для времени рубежа Х1Х-ХХ веков.

Думается, мы можем говорить об определенной "направленности духа, или жизненной установке" ( К.Г.Юнг) эпохи, которая нацелена на выявление средств и методов освоения внутренней человеческой реальности (2). Во многом подобная установка, формирующая духовную атмосферу тех лет, складывается из ощущения кризиса, охватившего прежде всего творческое сознание. "Мы переживаем кризис,— писал Андрей Белый в 1911 году. "Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен"(3).

Белый поразительно точно характеризует основные противоречия, которыми "пронизаны" философская мысль, искусство, наука периода рубежа, выводя их прежде всего из противоречий сознания, в первую очередь — строящего, формирующего мир — творческого сознания.

Подобное — созидающее — сознание резко отграничено для Белого от сознания внеиндивидуального, абстрактно-механистического, о чем он сильно и страстно , снова и снова подчеркивая этот водораздел, пишет в своих очерках по культуре и философии Сами понятия культуры и творческого сознания теснейшим образом связаны, как пишет он, — именно личным началом, "ростом и значением индивидуальности", ибо в продуктах человеческого творчества нас интересует изучение всего индивидуального, неразложимого в них; неразложимая ценность индивидуальных памятников культуры есть отпечаток , во-первых , личного и , во-вторых, индивидуально-расового творчества"(4). Белый не принимает "чистое" знание — "знание знания" — с его "анатомией акта познания", с его "безличностью". "Знание", рожденное таким отвлеченным путем, — для него "уродство", ибо оно — антипод культуры или творчества , являющих себя в "одновременном существовании индивидуальных сознаний". Их совокупная жизнь как раз и "расширяет наше самопознающее "я"(5). И уход от мира личностей есть кризис культуры, потерявшей свой "громадный культурный конус", "распятой" этой потерей ( как был "распят" ощущением "гибели культуры" — сам Белый на могиле Ницше) (6).

Белому необходимо увидеть в творческом сознании не только энергию личного начала. Он проникает в драму мира творящего, "схватывая"( особенно по отношению к эпохе XX века ) его предельную сложность и острейшее противоборство составляющих его контрастных сил . Не всегда явно и прямо , чаще — опосредованно, но — постоянно и настойчиво Белый говорит о катастрофизме тех столкновений, которые переживает творческое сознание. Может быть, мощнее всего он выражает эту мысль в статье о Гоголе, о "самой утонченной душе XIX столетия", где открывает мучительное противостояние в личности художника двух "я" ( человеческого и сверхчеловеческого ), между которыми лежит бездна. Двух "я", одно из которых, по Белому, "есть сознательное, ясное", мыслящее начало, а другое — начало бессознательное — "неясное" ( "смутно помнил, не сознанием, конечно" ), непостижимое ("тень, идущая из глубины его души"(7)).

Действительно, творческое сознание по сути своей является сознанием рубежным. По словам Юнга, в том случае, когда "творческое начало перевешивает в человеке, это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего" (8). Однако, при всей своей внутренней конфликтности( "схватке" своих слагаемых ), созидающее сознание во все времена характеризуется не только стремлением, но и умением вдохновенно преодолевать и свою "внутреннюю" разобщенность, и пеструю множественность явлений мира, — гармонизируя душевную жизнь человека и сопрягая в неразрывное единство ее рациональное и иррациональное начала. Не случайно Гете связывал значение слова Kunst (искусство ) со значением слова können ( мочь, уметь ). Творческое сознание с этой точки зрения представляется сознанием, умеющим пережить, преодолеть кризис, т.е. "наделить" себя и мир смыслом. Напротив, творческое сознание эпохи рубежа XIX-XX веков предстает сознанием, максимально рубежным, пограничным, переживающим, "воспроизводящим" кризис ("не берущимся" объять мир смыслом, исходя из самого себя ), при всем том, что, как мы говорили, проблема значимости личности, ее возможностей, ее внутреннего потенциала именно в это время становится особенно острой и болезненной для искусства, и для философии.

Может быть, эта сверхсосредоточенность на внутреннем содержании "я", раздвигая сознание художника и мыслителя, вместе с тем его и ограничивает, уводя, "отодвигая" от реалий мира, лежащих за пределами созидающего "я". Более того, можно, думается, говорить о том, что отличительной приметой творческого сознания этого времени становится отрешенность от внешних условий существования и соответственно — сосредоточенная направленность взгляда "вглубь себя". "Когда потрясены религия, наука и нравственность ( последняя — сильной рукой Ницше ) и внешние условия угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя ", — пишет в 1910 году В. Кандинский. Принципиальное качество нового искусства он видит в "пробуждении человеческой души от долгого периода материализма", в "стремлении передавать в произведениях только внутренне существенное" (9), Путь к этой "внутренней" доминанте личности лежит через сознание, которое является соучастником ее душевной жизни. Иначе творческое сознание Кандинский описывает как сознание, провоцирующее к проявлению ( про-изведению) все иррациональные (духовные) начала в человеке.

Важно сказать вместе с тем о том, что подобное ( "отрешенное" ) состояние творческого сознания эпохи рубежа не позволяет говорить о его полной замкнутости и отчужденности от внешнего мира. Напротив, сама катастрофичность новой цивилизации отражается в "я-центризме", ибо мир как бы бросает вызов человеческому "я", требуя объяснения того, что есть оно, как оно устроено, как оно воспринимает окружающее, как оно способно существовать в мире, насколько оно виновно в кризисности душевной жизни человека.

Я — другое"(10) — такова общая форма ответа на подобный вызов. При всей разности исходных посылок и итогов, которыми сопровождается открытие "другой" реальности жизнью "я", очевидно то, что европейская культура времени рубежа пытается оценить самое себя, собственные достижения ( а значит, и человеческое сознание ), исходя из противоречий, сопутствующих ее развитию. Вот как звучит ее голос : "Если мир познаваемый надтреснут и мы не можем на деле уничтожить трещин его, то не должны и прикрывать их" (11). Отсюда о европейском, русском в частности, искусстве рубежа, о созидающем его творческом сознании следует говорить как об искусстве откровения. Живопись В. Кандинского, поэзия А. Рембо, Р.-М. Рильке, музыкальные произведения А Шенберга, А. Скрябина, творчество А. Блока, Андрея Белого — все вместе — это страницы исповеди человеческого "я", открывающего в себе "другую" ( бессознательную ) реальность, получившую теперь право "мыслить" историю самого "я" и говорящую: "Первое, чем следует заняться тому, кто хочет стать поэтом, — это тщательный, беспристрастный самоанализ. было бы ошибкой сказать : я мыслю, — правильнее говорить: меня мыслят" (12).

Именно так — как личностное самораскрытие, самовыявление — воспринимает творчество рубежа веков сам Белый, пишущий о главной его цели — "создать самих себя", прийти к "вершине, на которой нас ждет наше "я" (13). В этом же направлении мыслит и В. Кандинский, когда говорит о том, что "художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе, считая себя не господином положения, а служителем высшим целям. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать ее; художник должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве" (14). Иначе говоря, художник свободен в созидании своего творения: в законах, по которым он создан, в формах выражения внутренней реальности, — но он не свободен от самого себя, от содержания собственного "я".

Напряженное, сверхэмоциональное ощущение безграничной свободы творчества ( " свободы выражения внутренне полной жизни" ) и одновременно его трагической несвободы ( несвободы от содержания "я", выступающего "тончайшим, но прочным материалом" для творений художника ) в высшей мере обусловливает художественную индивидуальность Андрея Белого. Содержание "я" ( его внутренней жизни ) часто характеризуется Белым как содержание трагически расщепленное, раздробленное. Не случайно в его размышлениях о современной ему культуре так часты мотивы "разломов", "разрывов", "обломков", "кусков"; не случайно о своем состоянии он может сказать как о "странной болезни"; не случайно близкое ему творчество Пшибышевского он метит словами "судорога душевного движения", "хаос чувств", "вопли ужаса и горячечные движения" и т.д. (15). Отсюда роль творческого сознания, про-из водящего такое содержание душевной жизни человека, оценивается Белым как трагическая роль ( роль "дурного вестника", "непонятного пророка", безумца" и т.п. ). С одной стороны, оно нацелено на выявление специфики человеческого "я", но с другой — именно в силу этого мучительного движения — к внутреннему "разлому", "разрыву", — сознание творца не может быть фактором, стабилизирующим душевную жизнь человека. Оно не столько сдерживает, сколько провоцирует про-явление всех подспудных содержаний глубинного состояния личности. Ведь только они — подобные содержания — могут "объяснить" неустроенность внешнего мира, которая "является лишь проекцией" неустроенности внутренней, душевной жизни человека. Эта ее неслаженность ( мучительно переживаемая Белым ) соответственно выливается в неспособность осмыслить, объяснить себя ( а значит — мир ), приобретая качество почти полной отторгнутости от рационального, сознательного начала и поглощаясь началом бессознательным. Низводя себя до статуса "не-сознания", творческое сознание, по мысли Андрея Белого, не всегда обретает "дорогу обратно"( часто оно просто не находит оправдания для возврата ), хотя всеми силами к нему стремится. Подобное состояние своей творческой индивидуальности, в которой столь сильно превалируют "несознательная" и подсознательная ( "мутная", "смутная" ) сферы, Белый постоянно ощущает, — о чем говорят, например, его письма к П. Флоренскому. Свое "я" он определяет как "стекло+пыль", причем "устранение этой пыли ( "хаоса личного сознания") повлечет, — продолжает он, — быструю и резкую погибель, смерть,."(16). Или : "Вы спрашиваете меня о "симфонии". Нет, не пишу. <.> Нет места между двумя половинами моего сознания"(17). И еще — очень лично звучащие оценки "современного тайноведения" как способа "погружения ума в сердце."(18).

Формула собственной душевной неустроенности выводится Белым из "дуализма между сознанием и чувством". В статье "Кризис сознания и Генрих Ибсен" он пишет: "Наши чувства обострены, углублены, истончены; в себе самих умеем мы переживать не только всю полноту окружающей действительности, но и всю полноту недействительностей; чувством как бы проникаем мы в реализм сказки; чувством мы живем во многих мирах, мы чувствуем не только то, что видим и осязаем, но и то, что никогда не видали глазами, не осязали органами чувств; в этих неведомых, несказуемых чувствах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной демонов, душ и божеств; чувство обязывает нас быть мистиками ." (19). Причем доминанта начала "несознательного", бессознательного, теснейше связанного с эмоциональной сферой мира творческой личности, оказывается ( что точно схватывается Андреем Белым ) не столько слабостью художника, сколько его силой, его даром — особенно в периоды исторических "переходов", "рубежей", кризисов. Не случайно подобные размышления Белого соотносятся с современными научными представлениями о "недостаточности двух форм познания — чувственной и рациональной, выделенных классической западной гносеологией, и двух связанных с ними сигнальных систем, что, в свою очередь, приводит к идее о трех, а в общем случае — о множестве (п>3) форм постижения бытия и множестве связанных с ними сигнальных систем" (20). Рассуждая о природе искусства ( в частности, о природе музыки ) Ю. Урманцев пишет "о наличии в нем не рациональных и в то же время не чувственно-эмоциональных сторон, хотя и выражаемых чувственно-эмоционально". Такие стороны искусства " условно называются медитативными". Именно эти его проявления ( "звучание" которых очень сильно в произведениях Белого ) связаны с постижением "мира недействительностей", о котором Белый так сосредоточенно размышляет. Поэтому строящее мир сознание — это, с одной стороны, сознание, которое можно определить как "ясноосознание" ( сверхчувственное и сверхрациональное ), как сознание "того, чего нет" (21), Но с другой стороны — это "смутное", "темное" сознание, "убегающее от самого себя". В этом "двуличии" художественного ( шире — творческого ) состояния сознания — новая грань трагедии Белого, столь остро им переживаемая.

Закономерно отсюда то, что о Белом часто пишут и говорят как о художнике, главным творческим "инструментом" которого является интуиция. Так, П. Флоренский, характеризуя книгу "Золото в лазури", удивительно верно замечает в письме к автору : "Ваш сборник по своему характеру — знаменье перелома, перевала сознания. Может быть. Вы, — простите за смелое предположение, — сами и половины в своих стихах не понимаете, не понимаете ценностей. С некоторыми вещами можно богослужение совершать" (22). И еще : "Вы, дорогой Борис Николаевич, многое поразительно как угадываете. Мне ( простите!) часто кажется, что сами Вы не хорошо знаете, что Вы угадали, не понимаете подлинной важности прозрения" (23). Мотив "непонимания" здесь чрезвычайно важен : ведь он представляет такую "концентрацию" сознательности, которая оборачивается несознательностью автора. Причем для Белого, как мы говорили, возврата из такого состояния не существует; возврат для него — это "неправда жизни".

Флоренский же, признавая "неизбежность и право личности на расщепление", видит "за любым разломом, разрывом, распадом не пропасть крушения, но исходный момент восхождения к свободной творческой воле" и мысли (24). По Флоренскому, всякое расщепление личности охраняется образом Божьим. Через "разломы сознания" личность переживает в "самой себе" "нисхождение в ад", с тем, чтобы "отделить себя от зла" и вернуться к Богу. В мире недействительностей она творит новое сознание, сознание, равное вере. Белый же, в отличие от Флоренского, часто пускается в "опасные странствия" без сопровождения такого охранного образа. "Расщепление" сознания, "открывающееся" и в его жизни, и в его произведениях, ввергает его личность в мучительный "раздвои" ощущения себя — то ли "новым Христом", то ли "жалким дураком". В результате этого самоощущения ( внутренний "разрыв", "разлом" ) в творчество художника "входит мотив безумия", выстраивается "сюрреалистическая логика бреда, убегающего от самого себя сознания" (25). Возвращаясь к мысли о чрезвычайной важности для творца "охранительной силы", или идеального образа мира ( внутренней формы ), присущего сознанию, следует подчеркнуть, что подобный образ в представлениях Белого часто складывается из целого комплекса философско-эстетических идей, с которыми художник в разные периоды своей жизни связывает надежды на гармонизацию душевной жизни. Однако в большинстве случаев эта гармонизация им не достигается. Возвращаясь в этой связи к нашим размышлениям о значении ( в творчестве, в искусстве) "охранного образа", думается, уместно будет напомнить мысль К. Г. Юнга о предназначении "охранного круга" ( мандалы ) в человеческой культуре. В "Комментарии к "Тайне золотого цветка" он пишет : "Встреча узкоограниченного, но зато интенсивно ясного индивидуального сознания с чудовищной протяженностью коллективного бессознательного представляет собой опасность, ибо бессознательное обладает откровенно растворяющим действием на сознание". И "охранительный круг" должен воспрепятствовать "излиянию" бессознательного и защитить единство сознания от растворяющего действия последнего (26).

В "Петербурге" Андрея Белого роль "охранного круга" играет антропософская доктрина Р. Штейн ера, в которой сама "ближняя" и "дальняя" (Космос, Вселенная ) история "мыслит" историю человеческого "я". Роман Белого, в котором история человечества "производит" историю личности, как раз и является "оправданием" такого человеческого сознания, которое возникает "исторически" (следуя "логике" существования бессознательно-всеобщего, где присутствует потенциал сознания ( стремление стать "я" ). Так, история рода человеческого "мыслит" историю сенатора Аблеухова : история мира "мыслит" историю Петербурга и т. д., а сам текст романа представляется "мышлением" (произведением) культуры ( в частности, литературы : русской и мировой ).

Авторское ( творческое ) сознание в "Петербурге" оборачивается без-умной, бредовой, силой., провоцирующей стро-явление бессознательно-стихийных содержаний душевной жизни человека. С одной стороны, эти силы ( изнутри самих себя ) стремятся обрести контуры "я" ( "сконцентрироваться" в границах "я" ), но с другой — они тяготеют к подавлению ( расщеплению "я" ). Сознание Автора в романе представляется сознанием, отступающим от нормы. Во многом это маскирующееся сознание, пытающееся создать видимость своего сумасшествия, и тем самым сохраниться под натиском бессознательной стихийности. Поэтому бредовая, "смутная", "туманная" образность "Петербурга", являющаяся главной приметой сложного стиля художника, имеет значение скорее охранительное, нежели разрушительное. Образы провокации и революции, образ циркулирующей по проспектам людской многоножки, образ Железного Всадника и другие создают иллюзию сумасшествия Петербурга; маски революционера, Красного Домино, отцененавистника, сопровождающие образ Н, А Аблеухова, — это только "ужасные" средства, с чьей помощью последний утаивает свое индивидуальное начало, прячет свое "личностное существо", которому грозит опасность расщепления со стороны бессознательно-всеобщих жизненных начал.

Итак, мы видим, что концепция творческого сознания , свойственная Андрею Белому ( и воплощаемая в стилевой форме его "Петербурга"), сводится к тому, что последнее существует, со-путствуя бессознательному; подспудные силы человеческой души "мыслят"( порождают ) сознание, но и угрожают ему, стремясь его подавить. Человеческое "я" — таков основной пафос представлений Белого, художника и мыслителя, о творческих силах личности — являет собой "я" рубежное, балансирующее на грани и всегда утаивающее от бессознательных стихий свою сущность, природу, самое свое существование.

Этот пафос трагичен, но не безнадежен, ибо в нем открывается способность Андрея Белого увидеть и — органичной для него стилевой формой — передать ту тяжелейшую, но и высокую борьбу человека как с личной катастрофой, так и с катастрофизмом обступающего его мира.

Список научной литературыПресняков, Олег Михайлович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Белый Андрей. Собрание сочинений. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом. М.: Республика. 1994. 464 с.

2. Белый Андрей Петербург: Роман в 8-ми гл. с прологом и эпилогом, М,: Никитинские субботники. 1928.1. Ч. 1, 255 с.1. Ч. 2, 270 с.

3. Белый Андрей. Симфония (2-я, драматическая). М.: Скорпион. 1902. 221 с.

4. Белый Андрей О теургии // Новый путь 1903. N 9. С. 100-123.

5. Белый Андрей. Символизм как миропонимание // Мир искусства. 1904. N 5. С. 173-196. 6 Белый Андрей. Золото в лазури. М.: Скорпион. 1904. 266 с,

6. Белый Андрей. Возврат. П1 симфония, М.: Гриф. 1905. 127 с.

7. Белый Андрей. Апокалипсис в русской поэзии // Весы, 1905, N 4. С. 11-28,

8. Белый Андрей. Химеры // Весы. 1905. N 6. С. 1-18.

9. Белый Андрей. Ибсен и Достоевский // Весы. 1905. N 12. С. 47-54.

10. Белый Андрей. Далай-лама из Сапожка (О творчестве Ф. Сологуба) //Весы. 1908. N 3. С.63.76.

11. Белый Андрей. Символизм: Книга статей. М.: Мусагет. 1910. 635 с.13, Белый Андрей. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет. 1911. 504 с.

12. Белый Андрей. Ритм как диалектика и "Медный Всадник", Исследование. М.; Федерация 1929, 280 с.

13. Белый Андрей. Мастерство Гоголя: Исследование. М.: Федерация. 1929 280 с.

14. Белый Андрей На рубеже двух столетий. Воспоминания: В 3-х кн. Кн 1, М.: Худож. лит. 1989. 543 с.

15. Белый Андрей. Начало века. Воспоминания: В 3-х кн. Кн. 2. М,: Худож. лит. 1990. 687 с,

16. Белый Андрей. Между двух революций. Воспоминания: В 3-х кн. Кн З.М.: Худож, лит. 1990. 670 с.

17. Белый Андрей. Симфонии. Л: Худож. лит. 1990. 528 с.

18. Белый Андрей. Собрание сочинений.Стихотворения и поэмы. М.: Республика 1994. 559с.

19. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994. 528 с.

20. Белый Андрей. Автобиография. Вступ., публ. и прим. К. М. Азадовского и А. В. Лаврова //Нов. лит. обозр. 1994. N 9. С. 81-92.

21. Белый Андрей. Антропософия и Россия // Нов. лит. обозр. 1994. N 9. С. 168-181.

22. Белый Андрей. О религиозных переживаниях. Публ А. В. Лаврова // Лит. обозр. 1995. N4/5. С 4-9.

23. Белый Андрей. Основы моего мировоззрения // Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 10-37.

24. Белый Андрей. Дневник месяца. Публ. С.М.Мисочник // Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 4143.

25. Абашев В. В. Художественный опыт Ф. И. Тютчева и мифотворчество русских символистов // Проблемы типологии литературного процесса: Межвузовский сборник научных трудов. Пермь: Пермский университет. 1992. С. 84-95.

26. Автономова Н. С. Концепция сознания в структурализме // Проблема сознания в современной западной философии: Критика некоторых концепций. М,: Наука. 1989. С. 213225.

27. Агишева Н. Андрей Белый и театр // Совр драматургия. 1986. N 3 С. 268-276.

28. Адорно Т. Заметки о Кафке//Звезда. 1996. N 12. С. 120-139

29. Александров Н. Д. Лабиринт минотавра// Лит обозр. 1995, N 4/5. С. 158-160.

30. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. Сост С. Лесневский, А. Михайлов. М.: Сов. писатель. 1988. 830 с.

31. Андрей Белый и поэты группы "Голубые роги": Новые материалы Публ. и примеч. П. Нерлера // Вопр. лит. 1988. N 4. С. 276-282.

32. Аннинский Л. На кровях: А.Белый: путешествие из "Петербурга" в "Москву" полтора века спустя после Радищева и полтора десятилетия спустя после Ленина // Вопр. лит. 1990.1. N11/12. С. 3-17.

33. Бакусев В. "Тайное знание": Архетип и символ // Лит. обозр. 1994. N 3/4. С. 14-19.

34. Барковская Н. В. Поэтика символисткого романа. А/р докт. филол. наук. Екатеринбург. 1996. 42 с.

35. Барт Р Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс. 1994 616 с,

36. Батракова С. П. Образ мира в живописи XX века // Мировое древо. 1992. N 1. С. 82-108.

37. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит. 1975. 504 с.

38. Бахтин М М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия. 1979. 318 с,

39. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. 1979. 424 с.

40. Бахтин М М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессенса. М.: Худож. лит. 1990. 541 с.

41. Белая Г. А. Стиль и время ("Авторитетный стиль" и его проблематика) // Теория литературных стилей. Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии М.: Наука. 1978. С. 231-256.

42. Белая Г. А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления "нейтрального" стиля // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 460-485.

43. Белая Г. Экзистенциальная проблематика творчества М.Зощенко // Лит обозр. 1995. N 1. С. 4-13.

44. Бердяев Н. Астральный роман // Биржевые ведомости. 1916. 1 июля. Утр. вып.

45. Бердяев Н, А. Мутные лики. "Воспоминания о А. А Блоке" А. Белого // Филос. науки, 1990. N7. С. 64-71.

46. Бердяев Н. А. Человек. Микрокосм и макрокосм (Отрывки) // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика-Пресс. 1993. С, 171-175

47. Бердяев Н. А. Царство духа и царство кесаря. М.: Республика. 1995. 383 с.

48. Богомолов Н. А. Неизданные стихотворения Андрея Белого // Нов. лит. обозр 1996, N 18. С. 218-221.

49. Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Нов. лит. обозр. Научн. прил. Вып. III. 1995 367 с.

50. Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха М.: Нов. лит. обозр. Научн, прил. Вып.У. 317 с.

51. Бойчук А.Г. Андрей Белый и Николай Бердяев: к истории диалога // Изв. Рос, Ан, Сер. лит. ияз. 1992. Т. 51. N2. С. 18-35.

52. Бойчук А. Г. "Святая плоть" земного в "Кубке метелей" // Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 144-152.

53. Бочаров С. Леонтьев и Достоевский. Статья первая. Спор о любви и гармонии // Вопр, лит. 1993. Вып. VI. С. 153-187.

54. Брюсов В. Огненный ангел: Роман, повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад. 1993. 909 с.

55. Букс Н Звуки и запахи. О романе Вл. Набокова "Машенька" // Нов. лит. обозр 1996, N 17. С. 296-317.

56. Быков Л. Русская поэзия начала XX века: стиль творческого поведения (к постановке вопроса) II XX век. Литература. Стиль, Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). I вып. Екатеринбург: Изд-во Урал Лицея. 1994. С. 163-174.

57. В Политехническом "Вечер новой поэзии": Стихи участников поэтических вечеров в Политехническом. 1917-1923. Статьи, Манифесты. Воспоминания. Сост. Вл. Муравьев. М.: Моек, рабочий. 1987. 415 с.

58. Вайнштейн О. Б. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992. N 1, С. 50-72,

59. Васильев И. Поздний русский футуризм (группа "41°": поиск поэтического языка) // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Указ. изд. С. 174-182.

60. Васильев И. Стилевые искания литературных групп и поэтических объединений конца 10-х — начала 20-х годов XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы (1900-1930). Екатеринбург: УрГУ. 1996. Вып.2. С. 43-55.

61. Васильев И.Е. Русский литературный авангард начала XX века (группа "41°"): Учеб. пособие. Екатеринбург: УрГУ. 1995. 88 с.

62. Веселовский А.Н. Истороическая поэтика. М.: Высш. школа, 1989. 406 с.

63. Виноград Т., Флорес Ф, О понимании компьютеров и познания // Язык и интеллект.

64. Сост. и вступ. ст. В.В,Петрова. М.: Издательская группа Прогресс, 1996. С. 185-229 66. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.; Гослитиздат. 1961. 614 с. 67 Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. Т.1, СПб.: Кольна. 1995. 672 с.

65. Воронин С. Из истории несостоявшейся постановки драмы А. Белого "Москва" // Театр. 1984. N2. С. 125-127.

66. Воспоминания об Андрее Белом. Сост. и вступ. ст В. М. Пискунова. М.: Республика 1995. 591 с.

67. Вулф В. Современная художественная проза // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX В. Сост., предисл., общ. ред. Л. Г.Андреева. М.: Прогресс. 1986. С. 470-476.

68. Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика. 1987. 341 с.

69. Гаспаров Б М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М : Наука. 1993. 304 с.

70. Гаспаров М Л. 1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого // Учен, зап. Тарт. ун-та. 1986. Вып. 735.: Блок. сб. 7. С. 25-31.

71. Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М. Л. Избранные статьи, М.: Нов. лит. обозр. 1995. С. 123-136.

72. Гаспаров М, Л. Антономичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М Л. Избранные статьи. Указ. изд. С. 286-304.

73. Гей Н. К, Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука. 1975, 471 с,

74. Гервер Л. Л. Контрапунктическая техника А.Белого // Лит. обозр. 1995 N 4/5. С. 192196.

75. Гессе Г. Художник и психоанализ // Называть вещи своими именами. Указ изд. С. 399403.

76. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л.: Сов. писатель. 1974. 407 с.

77. Гинзбург Л, О психологической прозе. Л.: Худож. лит. 1977. 433 с.

78. Гинзбург Л. О литературном герое. Л.: Сов. писатель. 1979. 222 с.

79. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М.: Сов. писатель. 1982. 366 с.

80. Гиршман М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопр. лит. 1990. N5. С. 108-112.

81. Головин Е. Франсуа Рабле: алхимический вояж к Дионису // Лит. обозр. 1994. N 3/4 С. 27-34.

82. Григорьева Е. Г. "Распыление" мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Учен, зап. Тарт, ун-та. 1987. Вып. 748, С. 134-142.

83. Григорьян К. Н. Из неизданной переписки Андрея Белого // Рус. лит. 1979. N 3. С. 205210.

84. Гуссерль Эд. Собрание сочинений. Том 1 Феноменология внутреннего сознаниявремени. Составл., вступ ст., пер. В. И.Молчанова. М : Гнозис. 1994. 192 с,

85. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии // Язык и интеллект. Указ. изд. С, 14-94,

86. Гуссерль Э Начало геометрии // Гуссерль / Деррида. Начало геометрии М : Ас! Маг^пеш. 1996. С. 210-255.

87. Декарт Р. Сочинения в 2 т. Т, 2. М.: Мысль. 1994. 633 с.

88. Делез Жиль. Логика смысла. М.: Академия. 1995. 298 с.

89. Джойс Д. Улисс: Роман. Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Республика 1993. 671с.

90. Дзюбинская Н. Шутовской "мезальянс" у Достоевского и Андрея Белого // Лит, учеба. 1980 N4. С. 176-183.

91. Динсмор Дж. Ментальные пространства с функциональной точки зрения // Язык и интеллект. Указ. изд. С. 385—411.

92. Добренко Е. Кризис романа// Вопр. лит. 1989. N 6, С. 3-34.

93. Долгов К. М. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли XX века. М.: Искусство. 1990. 399 с.

94. Долгополов Л. К. А. Белый о постановке "исторической драмы" "Петербург" на сцене МХАТ-2 // Рус. лит. 1977. N2. С. 173476.

95. Долгополое Л. К. На рубеже веков; О русской литературе конца XIX-начала XX в. Л : Сов. писатель. 1977, 366 с.

96. Долгополов Л. Неизведанный: Заметки об А Белом // Вопр. лит. 1982. N 3. С. 100-138.

97. Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман "Петербург". Л.: Сов. писатель. 1988. 413 с.

98. Dorival Bernard. Les peintres du XX siecle (nabis-fauves-cubistes). Paris: Pierre Tisne. 1957. 147 p.

99. Драгомирецкая H, В, Воплощение времени // Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2-х т. Т. 1. Аспекты изучения. Художественная форма и действительность. М: Наука. 1971. С. 263-300.

100. Драгомирецкая Н. В. Слово героя как принцип организации стилевого целого // Теория литературных стилей. Указ, изд. С, 446-459.

101. Дюрренматт Ф. О смысле художественного творчества в наше время И Называть вещи. Указ. изд. С. 403—408.

102. Ермилова Б. В. Лирическое "я" и поэт // Проблемы художественной формы социалистического реализма. Указ. изд. С. 363-384.

103. Жирмунский В,М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. 1977. 406 с.

104. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М: Наука. 1994. 428 с.

105. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты

106. Тема-Приемы-Текст. М: АО Издательская группа "Прогресс". 1996. 344 с,

107. Зайцев П. Н. А. Белый и "Никитинские субботники" // Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 125128.110. "Зов многолюбимый.": А. Белый и Е. Ю. Фехнер. Предисл., публ. и примеч. А. В. Лаврова // Лит. обозр. 1989. N 9. С. 105-112.

108. Иванов Вячеслав Иванович. Родное и вселенское. М: Республика. 1994. 428 с.

109. Иванов-Разумник Р. "Восток или Запад?" // Рус. ведомости. 1916. 4 мая.

110. Иванов-Разумник Р. К истории текста "Петербурга" // Иванов-Разумник Р, Вершины, Александр Блок. Андрей Белый. Пг. 1923. С. 89-171.

111. Ильев С. П. Руский символисткий роман. Аспекты поэтики. Киев: Лыбидь. 1991, 172 с,

112. Ильев С. П. Куликовская битва как "символическое событие": Цикл "На поле Куликовом" Блока и роман "Петербург" А.Белого // Александр Блок: Исследования и материалы. Л. 1991. С. 22-40.

113. Камю А. Счастливая смерть: Роман; Посторонний: Повесть; Чума: Роман; Падение: Повесть; Калигула: Пьеса; Миф о Сизифе: Эссе; Нобелевская речь. М,: Фабр. 1993. 574 с

114. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед. 1992. 109 с.

115. Кафка Ф. Замок: Роман, новеллы и притчи. М.: Политиздат. 1991. 574 с.

116. Кафка Ф. Из дневников // Называть вещи. Указ. изд. С. 373-377.

117. Кац Б.А. О контрапунктической технике в "Первом свидании" II Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 189-191.

118. Кацис Л. Ф. И.-В. Гете и Р. Штейнер в поэтическом диалоге А. Белый—О. Мандельштам // Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 168-178.

119. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука. 1975. 280 с

120. Киселева Л. Ф. "Память" и "открытие" в эпическом стиле (Шолохов) // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 384—406.

121. Клименкова Т. А. Бессознательное как горизонт сознания в структурализме М.Фуко // Проблема сознания. Указ. изд. С. 237-250.

122. Клинг О. "Петербург": один роман или два? (Трансформация поэтики "Петербурга" Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа) //Вопр. лит. 1993. Вып. VI. С. 45-71.

123. Кожевникова Н. А. Заметки о собственных именах в прозе Андрея Белого // Ономастика и грамматика. М. 1981. С. 222-259.

124. Кожевникова Н. А. О звуковой организации прозы А. Белого // Проблемы структурной лингвистики. 1981.М. 1983. С. 197-212.

125. Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. М.: Институт русского языка РАН, 1992. 256 с.

126. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе ХЗХ-ХХ века. М : Наука, 1994. 334 с.

127. Кожинов В. В, Поэтическая форма и преобразование мира // Проблемы художественнойформы социалистического реализма. Указ. изд. С. 235-262.

128. Кожинов В, В. К вопросу о стилевых традициях // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 29-39.

129. Кожинов В.В. Смена стилей и классическая традиция // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 407-445.

130. Колобаева Л. А Человек и его мир в художественной системе Андрея Белого // Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. 1980. N 5. С. 12-20.

131. Крюков В, "Я" в третьем лице // Лит. обозр. 1994. N 3/4, С. 35-39.

132. Кузьмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад. 1994. 768 с.

133. Кузьмина Т. А. Концепция сознания в экзистенциализме Сартра // Проблема сознания. Указ. изд. С. 172-189.

134. Лавров А, В. Дарьяльский и Сергей Соловьев (О биографическом подтексте в "Серебряном голубе" Андрея Белого) // Нов. лит. обозр. 1994. N 9. С. 93-110

135. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика. 1994. 384 с.

136. Литературный мир об "Улиссе" Джеймса Джойса. Сост. и пер. А. Ливерганта // Вопр. лит, 1990, Ноябрь-Декабрь, С. 177-222.

137. Литовская М. "Одесская школа" и ее "стилевое лицо" в литературном процессе 20-х годов // XX век. Литература. Стиль. I вып Указ. изд. С. 182-192.

138. Литовская М. Валентин Катаев и Андрей Соболь: к проблеме стилевой полемики // XX век Литература. Стиль. II вып. Указ. изд. С. 125-133.

139. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3 изд. доп. М.; Наука. 1979. 360 с.

140. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М : Мысль. 1993. 959 с.

141. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля Киев: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса. 1994. 288 с.

142. Лосев А. Ф. Форма-Стиль-Выражение. М.: Мысль. 1995. 944 с.

143. Лосский Н. О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Республика. 1995. 400 с.

144. Лотман Ю. М. Структура поэтического текста. Л.: Искусство. 1970. 384 с.

145. Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю М. Пушкин, С.-Петербург: Искусство-СПб . 1995. С. 281-292.

146. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб: Искусство-СПб. 1996. 399 с.

147. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4-х т. М.: Прогресс. 1985. Т. 3. 1986. 467 с1. Т. 4. 1987. 574 с.

148. Лукач Д. Теория романа//Нов. лит. обозр. N9. 1994. С. 81-92.

149. Малмстад Дж. Андрей Белый в поисках Рудольфа ПГтейнера (Письма Андрея Белого А Д.Бугаевой и М.К.Морозовой) // Нов. лит, обозр. 1994. N 9. С. 111-160.

150. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). M.: Ad Marginem. 1995. 548 с.

151. Манин Ю. И. Архетип пустого города// Мировое древо. 1992. N 1, С. 28-34.

152. Мароши В. В. Архетип Арахны: мифологема и проблемы текстообразования А/р канд . . филол. наук. Екатеринбург, 1996, 24 с.

153. Матурана У. Биология познания // Язык и интеллект. Указ. изд. С. 95-142.

154. Мельникова Е. Г. Принцип "пограничности" в "симфониях" Андрея Белого // Учен, зап. Тарт, ун-та. 1983. Вып. 645 С. 100-108.

155. Мельникова Е. Г., Безродный М. В., Паперный В. М. Медный Всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого "Петербург" // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1985. Вып. 680, С. 85-92.

156. Минц 3. Г. О некоторых " н ем иф о л о гич ее к их" текстах в творчестве русских символистов // Творчество А.А.Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник Ш, Тарту: Изд-во Тартусского гос. ун-та. 1979. С. 76-120.

157. Молчанов В. И. Гуссерль и Хайдеггер: феномен, онтология, время // Проблема сознания. Указ. изд. С. 110-136.

158. Музиль Р. О книгах РобертаМузиля //Называть вещи. Указ. изд С. 367-373.

159. Небольсин С. А. В поисках стилевой соразмерности (из опыта русской поэзии начала XX века) // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 73-111.

160. Ницще Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль. 1990. С. 47-157.

161. Ницше Ф. Так говорил Заратустра// Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль. 1990 С, 5-237.

162. Новиков JI. А. Андрей Белый — художник слова: О языке прозы писателя // Рус. речь. 1980, N5. С. 27-35.

163. Новиков JI. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука, 1990. 180 с.

164. Новикова Т. Русские символисты и английские прерафаэлиты // Вопр. лит, 1993. Вып. VI. С 122-137.

165. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М.: Наука. 1991. 408 с.

166. Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь: Статья 1 // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1982. Вып. 604. С. 112-126.

167. Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь: Статья 2 // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1983. Вып. 620. С. 85-98.

168. Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь: Статья 3 // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1986. Вып. 683. С. 50-65.

169. Паперный Владимир. Культура Два. М.: Нов. лит. обозр. 1996. 381 с.

170. Переписка Бориса Пастернака Вступ. ст. JI. Гинзбург. М.: Худож. лит, 1990. 575 с,

171. Песонен П. Образ Христа в "Петербурге" Андрея Белого // Учен, зап.Тарт. ун-та. 1990. Вып. 897. С. 102-118.

172. Петров-Водкин К. Хлыновск. Прстранство Эвклида. Самаркандия. Л. 1970. 422 с.

173. Пискунов В. "Второе пространство" романа А.Белого "Петербург" // Вопр, лит. 1987, N 10. С. 127-155,

174. Подгаецкая И. Ю. Поэтический образ и действительность // Проблемы художественной формы социалистического реализма. . Указ, изд. С. 332-362.

175. Подгаецкая И, Ю. Стилевые формы общения с массовой аудиторией (Маяковский и "Поэзия на случай") // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 161-186.

176. Полонский В. П. О литературе. М.: Сов. писатель. 1988. 496 с.

177. Полякова С. В. "Нос" Гоголя и ринологические фантазии Андрея Белого // Учен зап. Тарт. ун-та 1990. Вып. 917; Блок. сб. 11. С. 82-89.

178. Прокофьев С. О. Рудольф Штайнер и краеугольные мистерии нашего времени. Ереван: Ной. 1992. 538 с.

179. Пропп В. Я. Морфология сказки. Репринтное издание. Л.: Academia. 1928. 152 с,

180. Пустыгина Н. Г. Об одной символической реализации идеи "синтеза" в творчестве Андрея Белого // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1986. Вып. 735: Блок. сб. 7. С. 113-123,

181. Пустыгина H Цитатность в романе Андрея Белого "Петербург": Статья 1 // Учен. зап. Тарт, ун-та. 1977. Вып. 414: Тр. по рус. и слав, филологии. 28. С. 80-97,

182. Рикер П, Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Academia-Центр, Медиум. 1995. 415 с.

183. Сартр Ж. П. Объяснение "Постороннего" // Называть вещи. Указ. изд. С 92-107.

184. Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М.: Политиздат. 1992. 480 с.

185. Северцева-Габричевская Н. А. Андрей Белый "террорист" // Нов, лит. обозр. 1995. N 4/5, С. 112-117.

186. Силард JI. Поэтика символисткого романа конца XIX начала XX века (В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во ЛГУ. 1984. С. 265-282.

187. Сквозников В. Д. Опыт возрождения пушкинской традиции как национального стиля (А.Блок) // Теория литературных стилей. Указ. изд. С. 112-130.

188. Соколов А. Н. Теория стиля. М.: Искусство. 1968. 223 с.

189. Соколов Б. М. Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского. История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Лит. обозр. 1996. N 4 С. 3—42.

190. Спивак М. Л. Андрей Белый — Рудольф Штейнер — Мария Сивере // Лит. обозр. 1995. N 4/5. С. 44-68.194, Спивак Р. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск:

191. Изд-во Краснояр. ун-та. 1985. 140 с.

192. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс. 1995. 621 с.

193. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977. 574 с. 197 Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М.: Высшая школа. 1993. 318 с.

194. Тырышкина Е. В. "Восточная красавица" в "Петербурге" А.Белого (К проблеме восприятия "чужой" культуры) // Россия и Восток: проблемы взаимодействия. Тезисы докладов. Ч. IV. Челябинск: Челяб. гос, ун-т. 1995. С. 50-54.

195. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа. 1989. 135 с.

196. Тюпа В. И, Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // "Вечные" сюжеты русской литературы: ("блудный сын" и другие). Под ред. Е. К. Ромодановской, В, И, Тюпы. Новосибирск: Институт филологии СО РАН. 1996, С. 97-114.

197. Тюпа В. И. Пролегомены к теории эстетического дискурса // Дискурс. Новосибирск: Наука. Сибирская издательская фирмаРАН. 1996. С. 12-15.

198. Успенский Б. А. Избранные труды, Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Гнозис 1994. 430 с. Т. 2: Язык и культура. М.: Гнозис 1994. 686 с.

199. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство. 1970. 225 с.

200. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки рус. культ ". 1995. 357 с.

201. Федоров Ф. П. Романтизм и Бидермайер // Russian Literature XXXVIII. 1995. North-Holland. С. 241-257.

202. Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений. М,: Просвещение. 1990. 448с.

203. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука. 1991. 456 с.

204. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика. 1995. 400 с.

205. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad. 1994. 406 с

206. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика 1993. 447 с.

207. Химии В. Поэтика "случайного" в творчестве М. Булгакова // XX век. Литература. Стиль. I вып. Указ. изд. С. 138-150.

208. Химич В. Предметный мир и стилевое своеобразие прозы М. Булгакова // XX век Литература. Стиль. II вып. Указ. изд. С. 89-99.

209. Химич В. В. "Странный реализм" М. Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та 1995. 233 с.

210. Хмельницкая Т. Ю. Литературное рождение Андрея Белого // Учен. зап. Тарт, ун-та, 1985 Вып. 680. С. 66-84.

211. Щелкова Л. Н. Поэтика сюжета в романе Андрея Белого "Петербург" // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1991. N 2. С. 11-20,

212. Цветаева М. И. Пленный дух 11 Сов. Россия. 1990. 2 нояб.

213. Цветаева М. И. Мой Пушкин. Баку: Язычы 1988. 286 с.

214. Чичерин А, В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. Изд. 2-е, доп. М : Сов писат. 1968. 374 с.

215. Чичерин А, В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. Изд. 2-е, доп. М.: Худож, лит. 1985. 447 с.

216. Шабоук С. Искусство — система — отражение. М.: Прогресс. 1976. 224 с.

217. Шатии Ю. В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе //"Вечные" сюжеты , , . Указ. изд. С. 29-41.

218. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете, М.: Сов. писатель. 1981. 351 с. 223 Шкловский В.Б О теории прозы. М.: Сов. писатель. 1983. 383 с.

219. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М.: Сов. писатель. 1990. 544 с.

220. Шулова Я. А. "Петербург" А. Белого (некоторые вопросы поэтики). А/р канд . филол наук. Горький 1987, 14 с.

221. Щенников Г. К. Суд над Россией в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" // Россия и Восток: проблемы взаимодействия. Тезисы докладов. Ч. IV. Челябинск: Челяб гос. ун-т. 1995. С. 7-12.

222. Щенников Г. К. Роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" как явление национального самосознания. Челябинск. 1996 178 с.

223. ЭЙдинова В. В, Стиль художника: Концепции стиля в литературной критике 20-х годов. М.: Худож. лит. 1991. 285 с.

224. Эйдинова В. "Антидиалогизм" как стилевой принцип русской "литературы абсурда" 1920-х — начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль. I вып. Указ. изд. С 7-23.

225. Эйдинова В. Идеи М. Бахтина и "стилевое состояние" русской литературы 1920-1930-х годов // XX век. Литература. Стиль. II вып. Указ. изд. С. 7-18.

226. Эйдинова В. О стиле Леонида Добычина // Добычин Л. Воспоминания, статьи, письма. Сборник. СПб.: Журнал "Звезда". 1995. С. 101-116.

227. Эйдинова В. Слово Леонида Добычина (Антидиалогическая тенденция в прозе 20-х годов) // Добычин Л. Воспоминания. Указ. изд. С. 117-129.

228. Эйдинова В О стиле Исаака Бабеля ("Конармия") // Лит, обозр. 1995. NIC. 66-69.

229. Эльсберг Я. Е. Изменения действительности и развитие стилей советской прозы // Проблемы художественной формы социалистического реализма. Указ, изд. С. 179-234.

230. Эпштейн М. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя // Нов. лит. обозр. 1996, N 19. С, 129-147.

231. Эткинд А. М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России, М.: Гнозис. 1994.376 с.

232. Эткинд А., Грельц К. Недосказанное о неосуществленном: Из чего сделан "Пленный дух" Цветаевой // Нов. лит. обозр. 1996. N 17. С. 94-115.

233. Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис. 1994, 560 с.

234. Юнг К. Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс. 1992. 320 с.

235. Юнг К. Г. Комментарий к "Тайне Золотого Цветка" // Лит. обозр. 1994. N 3/4. С. 3-14.

236. Юркина Л. А. Проблематика романа А. Белого "Петербург" // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1988. N4. С. 16-21.

237. Юрьева 3. О. Андрей Белый: преображение жизни и теургия // Рус. лит. 1992. N1.0, 58-68.

238. Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Нов. лит. обозр. Науч. прил. Вып. VII. 1996, 335 с.

239. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М: Политиздат. 1991. 527 с.