автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-1930-х годов"

На правах рукописи

Белоусова Елена Германовна

СТИЛЕВАЯ ИНТЕНСИФИКАЦИЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖА 1920 - 1930-х ГОДОВ

Специальность 10 01 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

уу- / 003 17524Э 07

Екатеринбург 2007

003175249

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им А М Горького»

Научный консультант

доктор филологических наук, профессор Эйдинова Виола Викторовна Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Абашева Марина Петровна, ГОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет» доктор филологических наук, профессор Пращерук Наталья Викторовна, ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им А М Горького» доктор филологических наук, профессор Шатин Юрий Васильевич, ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»

Ведущая организация

ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»

Защита состоится «30» октября 2007г в _ часов на заседании

диссертационного совета Д 212 286 03 при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им АМ Горького» 620083, Екатеринбург, К-83, пр Ленина, 51, коми 248

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А М. Горького

Автореферат разослан «_» 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

М.А. Литовская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предмет исследования реферируемой работы - явление стилевой интенсификации в русской прозе рубежа 1920 - 1930-х годов

Актуальность исследования стилевых процессов в отечественной литературе конца 1920-х - начала 1930-х годов диктуется необходимостью непредвзятого и более детального изучения стилевого развития русской словесности первой трети XX века и тех стилевых «сдвигов», которые определили его крайне неровный характер Эта необходимость вызвана резким изменением как социально-культурных обстоятельств российской жизни, актуализировавшей в конце XX столетия проблемы существования конкретного человека, так и самой научной парадигмы, выдвинувшей па первый план иные подходы к изучаемому материалу В частности, явное смещение интереса к индивидуальным способам формостроения, наблюдаемое во многих историко-литературных работах последних лет (В Топорова, А Жолковского, О Сливицкой, Е Толстой и др), делает насущным изучение проблемы литературно-стилевой динамики с учетом не только внешних (исторических, социальных), но и внутренних импульсов, в том числе в ее обусловленности самой природой стиля

Было бы преувеличением сказать, что литературоведение

предшествующих лет данной проблемы не замечало и подобным поиском не

занималось Отечественной наукой о литературе сделаны весьма ощутимые

шаги по пути осмысления стилевого феномена русской прозы 1920 - 1930-х

годов Во-первых, ею выявлены типологические черты стилевого развития

отечественной литературы 1920-х годов (отметим в этой связи как наиболее

фундаментальные работы Г Белой, Н Драгомирецкой, И Белобровцевой,

М Чудаковой и др), правда, практически без выхода в годы 1930-е и к прозе

эмиграции; во-вторых, накоплен богатейший опыт рассмотрения творчества

одного писателя в сопоставлении с произведениями другого, что акцентирует

проблему стилевых «встреч» в изучении литературно-художественного

3

развития тех рубежных лет Назовем здесь работы Е Толстой, Е. Яблокова, Н. Корниенко, В Заманской, Я Солдаткиной, Б Аверина, С Семеновой и многих других авторов.

И все же эти исследовательские «шаги» представляются достаточно осторожными, поскольку локальное сопоставление отдельных текстов, осуществляемое (за редким исключением) на уровне отдельных компонентов их поэтики и в рамках какой-либо одной линии стилевого развития (например, литературы абсурда), не может в полной мере раскрыть глубину и масштаб изучаемого явления. Нельзя не сказать и о явном дефиците работ, обращенных к эволюции индивидуальных стилевых форм, создаваемых художниками рассматриваемого времени Наиболее весомыми в этом плане являются работы Е Тагера (о М Горьком), Е. Мущенко (об А Толстом), С Давыдова (о В Набокове), Н Хрящевой и В Эйдиновой (об А Платонове)

Все вышесказанное позволяет утверждать, что выбранный в данном диссертационном исследовании подход, учитывающий опыт классической и современной науки, изучающей стилевые проблемы, опирается на новые принципы их осмысления и тем существенно отличается от традиционных способов рассмотрения стилевого состояния русской литературы конца 1920-х - начала 1930-х годов

Материалом для диссертации послужили романы И Бунина «Жизнь Арсеньева» (1929 - 1933), В Набокова «Защита Лужипа» (1929), М Горького «Жизнь Клима Самгина» (1925 - 1936) и А Платонова «Счастливая Москва» (1932 - 1936), являющие собой вершинные произведения отечественной литературы тех лет, взятой в различных ее срезах Горький и Платонов -авторы, живущие в метрополии, но принадлежащие к контрастным линиям литературы - «официальной» (при всей неоднозначности творчества Горького) и «альтернативной», «другой» (В Топоров). Бунин и Набоков - ярчайшие фигуры литературы русской эмиграции, не знающей столь радикального разделения на «официальную» и «неофициальную»

Кроме того, объектом пристального внимания диссертанта оказывается мемуарная и литературно-критическая проза этих авторов, а также художественные произведения, созданные ими в годы, предшествующие концу 1920-х - началу 1930-х годов

Основная цель исследования - изучение стилевого движения наиболее «крупных» в эстетическом плане художников рубежа 1920 - 1930-х годов, а через него - движения самой литературы этих лет, которое в стилевом отношении становится не только необычайно мощным, но и объединяющим, сближающим индивидуальные творческие пути

В соответствии с поставленной целью в диссертации решается ряд конкретных задач

1) выявление текстуальных «следов» стилевой интенсификации в литературе (главным образом в прозе) конца 1920-х- начала 1930-х годов,

2) определение основных импульсов активизации формотворческих тенденций в литературе означенного периода,

3) исследование индивидуальных стилей особо значимых в литературном процессе той поры авторов - И Бунина, В Набокова, М Горького, А Платонова,

4) освоение специфических авторских речевых форм, интенсивно маркирующих стилевое состояние отечественной прозы рубежа 1920 - 1930-х годов,

5) сопоставление текстов И Бунина, В Набокова, М. Горького, А Платонова с литературой предшествующих (рубеж XIX - XX веков и особенно начало 1920-х годов) периодов

Научная новизна реферируемой работы состоит в том, что в ней впервые представлен такой феномен литературно-художественного развития, как стилевая интенсификация, открывшаяся в русской прозе метрополии и эмиграции на рубеже 1920 - 1930-х годов Это особое состояние отечественной литературы рассматривается диссертантом через динамику индивидуальных стилей И Бунина, В Набокова, М Горького и А Платонова, целенаправленно

движущихся по пути особо явной, концентрированной выраженности своей специфической художественной сущности от произведений более раннего периода к ключевому роману, созданному авторами в конце 1920-х - начале 1930-х годов Выявлена в диссертации и одна из важнейших закономерностей литературно-художественного развития тех лет - типологическое схождение редчайших авторских стилей в высших точках их интенсивного внутреннего движения, знаменующее собой рождение нового и по-новому исполненного художественного зрения литературы

В основе метода данного исследования лежит комплексный подход к творчеству изучаемых писателей, сочетающий в себе элементы историко-литературного, сравнительно-типологического и структурного анализа

Методологическую основу диссертации составляют труды В Жирмунского, Ю Тынянова, Б Эйхенбаума, М Бахтина, А Лосева, Р Барта, а также работы А Соколова, М Гиршмана, В Тюпы, В Эйдиновой, разрабатывающие концепцию стиля как основного художественного закона творчества писателя, проявляющего себя в различных гранях создаваемой им формы, и раскрывающие такие магистральные аспекты стилевой проблематики, как «стиль и поэтика», «стиль и целостность художественного произведения», «структурно-пластическое устройство стиля»

Теоретическая значимость диссертации заключается в формировании и обосновании понятия «стилевая интенсификация», возникшего вследствие уточнения классического представления о природе стиля Она рассматривается с учетом внутренней «энергии» стиля, обуславливающей его динамическое развертывание в сторону максимального заострения и выявления своей сущности

Практическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что представленное и обоснованное в нем понятие стилевой интенсификации может быть использовано для конкретно-аналитического и типологического изучения литературно-художественных текстов названного времени, а также текстов, рожденных в условиях других культурно-6

исторических сломов, предельно заостряющих антропологическую проблематику

Результаты работы могут применяться при таяши вузовских курсов по истории русской литературы и в спецкурсах, обращенных к проблемам поэтики и стиля И Бунина, В Набокова, М. Горького, А Платонова, которым в диссертации посвящены отдельные главы

На защиту выносятся следующие положения:

1 Стилевая интенсификация - явление, наблюдаемое в развитии отечественной литературы (в первую очередь, прозы) на рубеже 1920 - 1930-х годов Суть этого явления состоит в предельной концентрированности и действенности формы, не просто несущей в себе специфическое мировидение автора, но максимально полно его выражающей

2. Катализатором этих процессов выступает антигуманистическое состояние мира, вызывающее эстетическое сопротивление литературы И в литературе эмиграции, и в литературе метрополии особенно оно осуществляется самой формой, подчеркнуто индивидуальной, единственной в своем роде

3 Феномен стилевой интенсификации наиболее мощно проявляется в творчестве выдающихся художников слова конца 1920-х - начала 1930-х годов - И Бунина, В Набокова, М. Горького, А Платонова

4 Созданные ими тексты открывают свой неповторимый художественный мир, сформированный уникальным, развернувшимся в полную силу стилем автора «разводяще-сопрягающим» стилем Бутана («Жизнь Арсеньева»), «преломляюще-пропикающим» стилем Набокова («Защита Лужина»), «антитетично-колеблющимся» стилем Горького («Жизнь Клима Самгина»), непрерывно нарастающим, градационным стилем Платонова («Счастливая Москва»)

5 Важнейшей особенностью литературно-художественного развития на рубеже 1920 - 1930-х годов является типологическое схождение глубоко оригинальных авторских стилей Они сходятся в напряженном поиске

художественных форм, способных проникнуть в самые сокровенные глубины человеческой индивидуальности - изображаемой и изображающей.

6 Стилевой опыт отечественной прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов имеет существенное значение для литературы последующих десятилетий, в частности для отечественной прозы конца 1990-х годов (Л Петрушевская, В Маканин, В Пелевин и др) Ее стилевое самоопределение осуществляется в русле той же линии максимально заостренных, «предельных» в своей персональной окрашенности форм.

Апробация работы. Содержание диссертации отражено в 18 публикациях, в том числе в монографии «Русская проза 1920 - 1930-х годов кристаллизация стиля» Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах на 5 конференциях, среди которых Дергачевские чтения «Русская литература национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2004), Всероссийская научная конференция «Русская филология язык - литература - культура» (Омск, 2004), Международная научная конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005,2007), Международная научная конференция «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2006), а также в выступлении на методологическом семинаре «Современная отечественная филология новый взгляд» в Челябинском государственном университете в 2007 году

Материалы диссертации используются в учебных курсах «Введение в литературоведение» и «Теория литературы» на филологическом факультете Челябинского государственного университета

Структура работы подчинена ее научной цели и задачам Диссертация состоит из введения, четырех глав, каждая из которых носит монографический характер, заключения и примечаний При этом все четыре главы имеют сходное строение, что позволяет с наибольшей очевидностью показать уникальность стилей изучаемых художников, самобытность стилевой траектории каждого из них и одновременно их типологическую сближенность 8

К диссертации прилагается библиографический список, включающий 202 наименования

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении аргументируется актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается историография проблемы. Здесь же обосновывается ключевое для данной работы понятие стилевой интенсификации, которое определяется нами как активнейшая выраженность авторского сознания органичной для него специфической формой, предельно заостряющей свою сущность (свой принцип, свою «художественную монотонию» - М Мамарданпзшш)

Кроме того, во введении раскрывается своеобразие стилевого состояния русской литературы рубежа 1920 - 1930-х годов, отчетливо проступающее при ее сопоставлении с литературой начала 1920-х годов. В отличие от литературы первых послеоктябрьских лет, устремленной к существованию «всех» и «многих», что заставляет ее стилевые формы развиваться по пути максимального «растворения» голоса автора в «голосах» эпохи1, литература второй половины 1920-х годов максимально сосредоточивается на жизни индивидуального сознания — изображаемого и изображаюгцего Выражая доминантное для искусства тех рубежных лет предчувствие смертельной опасности, нависшей над человеком, сопротивляясь «расчеловечиванию» мира (переживаемому в эмиграции пе менее остро, чем в метрополии), она творит уникальные человеческие характеры и художественные миры, которые выявляют специфическое стилевое бытие их авторов В результате произведения, создаваемые русскими писателями метрополии и эмиграции в конце 1920-х - начале 1930-х годов, предстают явлениями усиленной, «удвоенной» индивидуальности Ведь даже названия этих текстов зачастую не

1 Драгомирецкая Н В Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы Основные проблемы в историческом освещении Стиль Произведение Литературное развитие М , 1965 С 134

просто включают в себя имя собственное, но подают его в предельно укрупненном виде- «Иван Москва» (1927) Б Пильняка, «Труды и дни Свистонова» (1929) К Вагинова, «Вечер у Клэр» (1929) Г Газданова, «Зашита Лужина» (1929) В Набокова, «Жизнь Арсеньсва» (1929 - 1933) И Бунина, «Жизнь Клима Самгина» (1925 - 1936) М Горького, «Аполлон Безобразов» (1926 - 1932) Б. Поплавского, «Жизнь г-на де Мольера» (1932 - 1933) М Булгакова и др.

Особенно мощно и впечатляюще это принципиально иное и по-иному исполненное художественное видение литературы открывает себя в стилях выдающихся художников того времени - И Бунина, В Набокова, М Горького, А Платонова Глубоко оригинальные, максимально активизирующие свой редкостный творческий инструментарий, они сходятся в своих неповторимых и вместе с тем - удивительно родственных реакциях на мир, демонстрируя принципиальное несогласие художника с физическим и духовным небытием человека

Именно так - в схождении и расхождении индивидуальных стилевых форм - творится уникальный концептуально-стилевой строй русской прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов, определяющий и основные контуры ее поэтики (образ героя, прежде всего), и жанровый репертуар Наиболее соответствующим ее подчеркнуто личностному духу и крайне неспокойному стилевому состоянию оказывается роман, чья «неготовая», разносторонняя структура особо направлена к «участи человека» (В Белинский) Отсюда активнейшее развитие в отечественной прозе тех лет (метрополии и эмиграции) получает роман-биография, роман, имеющий автобиографическую основу, и роман с ощутимо выраженной лирической природой

Однако интенсивными стилевыми поисками отмечена далеко пе вся русская проза рассматриваемого периода, а та ее ветвь (представленная текстами И Бунина, В Набокова, М Осоргина, И. Шмелева, К Вагинова, Д Хармса, Л Добычина и др.), которую В. Топоров называет «другой» прозой, подчеркивая ее противоположность официально признанной и широко 10

тиражируемой литературе тех лет1 Более того, развивая мысль Топорова о необычайно сложной литературной ситуации рубежа 1920 - 1930-х годов, автор диссертации и в самой «другой» прозе выделяет две линии в соответствии с тем, как писатели осуществляют свою магистральную эстетическую установку на утверждение самоценности индивидуального сознания Первая линия (восходящая к роману Е. Замятина «Мы» и далее «живущая» в текстах Л Добычина, Д Хармса, А Платонова ) делает это посредством «сдвинутых», «оборотных» стилевых форм, которые авторское неприятие обезличенного мира выражают опосредованно Вторая линия (являющаяся в определенном смысле «другой» «другой» прозой и продолжающая традиции позднего Л. Толстого, А. Чехова, Л Андреева) ценность и свободу человеческого «Я» утверждает открыто и прямо К ней, главным образом, относится проза русской эмиграции - тексты позднего И Бунина, В Набокова, М Осоргина и других авторов.

Заключением этого раздела диссертации становится вывод о том, что, двигаясь различными творческими путями (соединяя опыт русской классики и авангарда начала XX века - говоря о человеке активной стилевой формой), русская литература рубежа 1920 - 1930-х годов (прежде всего, ее «альтернативная» линия) нацеленно ищет способы интенсификации (заострения, кристаллизации) стилевых форм, позволяющих ей с максимальной силой выразить свое повышенное экзистенциальное беспокойство

В главе I («Разведение-сопряжение» - константы стилевой формы И. Бунина) рассматривается внутренняя динамика стиля Бунина, нацеленная на максимально полное, исчерпывающее, раскрытие его уникального -сверхчувственного и антиномично-целостного - художественного сознания Лежащая в основе этого сознания бунинская способность необычайно остро

1 Топоров В Н Вступительное слово к «Второй прозе» // «Вторая проза» Русская проза 20-х - 30-х годов XX века Тренто, 1995 С 18

ощущать катастрофическую полярность современного бытия и в то же время быть устремленным к соединению крайностей как единосущных находит свое воплощение в единственно возможной для данного писателя художественной форме Ее доминантный стилевой принцип определяется в диссертации как принцип «сопряженной антитезы», предполагающий взаимное тяготение резко очерченных и укрупненных в своем противостоянии полюсов Вырастая из непосредственных наблюдений автора диссертации за дневниковой и литературно-критической прозой Бунина (прежде всего, ее речевым строем), этот принцип сходным образом воспринимается и толкуется в целом ряде современных исследований, наиболее адекватных природе творчества писателя (Н Николиной, Ю Мальцева, Л Колобаевой, М Штерн, Н Пращерук и особенно О Сливицкой)

Означенный способ формирования мира весьма решительно заявляет о себе уже в рассказах Бунина 1890 — 1900-х годов, ставших началом его стилевого самоопределения Именно в них открываются доминантные черты бунинской поэтики лирический способ освоения действительности, выявляющий ее конфликтную сложность и неоднозначность; встречное движение контрастных начал, резко очерченных в своей непохожести и одновременно в своей обращенности друг к другу, и, наконец, напряженнейшая многооттепочная контрастность бунинского слова Уже тогда, в ранней прозе художника, его стиль зримо обнаруживает свою внутреннюю активность, заставляющую автора искать максимально утонченные и тут же - заостренные формы своего воплощения Однако особо мощного звучания он достигает в «Жизни Арсеньева», чему во многом способствует форма лирического романа, необычайно созвучная художественному сознанию Бунина, творящему не столько образ мира, сколько образ внутренней реакции личности на него

Анализ стиля «Жизни Арсепьева», предпринятый во второй части первой главы, свидетельствует о том, что в высшей степени оригинальная бунинская картина мира окончательно приобретает здесь очертания контрапунктного, полярно-целостного образования, предполагающего «.неслиянность и 12

нераздельность» природного - и человеческого, Всебытия - и отдельной экзистенции, прошлого - и настоящего, те всех возможных полюсов и пределов бытия Причем открывается эта диссонансно-гармопичная целостность мироздания, главным образом, в ощущениях и переживаниях героя, основанных на дихотомии «приятия - неприятия» Отсюда - и беспредельность ромаппого топоса, устрашающая и восхищающая одновременно, и двойственная природа запахов - тяжелых и в то же время необычайно притягательных; и амбивалентность основных цветовых полюсов романа, и т д

Все эти и целый ряд других сторон переживаемого лирическим «Я» мира позволяют определить бунинский способ изображения реальности как лирико-антиномичный Он говорит об удивительной созвучности стиля художника его крайне напряженной эпохе, а вместе с тем - и устремлениям современного ему (авангардного по своей сути) искусства, рожденного этим временем В частности, в работе проводится параллель между стилевыми исканиями И Бунина и музыкальным опытам И Стравинского, С Прокофьева, Д Шостаковича, также направленными на создание нового, напряженно-полифонического звучания

Особо акцентируется в диссертации мысль о том, что внутреннее состояние человека выступает в «Жизни Арсеньева» одновременно и в качестве предмета лирического изображения, и в качестве универсального механизма «разводяще-сопрягающего» стиля художника Так, в душе героя с оксюморонной напряженностью совмещаются чувство родства со всем, что его окружает, и состояние непреодолимого одиночества И каждое из них объемлет собою и сближает самые удаленные друг от друга, пе укладывающиеся в один ряд предметы Другим стилевым инструментом сопряжения различных граней бытия (времени настоящего и давно прошедшего, Всебытия и отдельной человеческой жизни) в романе предстает память, точнее прапамять1,

1 В подобном толковании мотива памяти мы идем вслед за Ю Мальцевым (См Мальцев Ю Иван Бунин 1870- 1953 Frankfurt /Main -Moskau, 1994 С 8-26)

внушающая человеку мысль о том, что его рождение не начало жизни, а продолжение ее

В ходе дальнейшего исследования стилевой формы «Жизни Арсеньева» автор обнаруживает, что в отличие от малой прозы Бунина усиленное выражение в романе приобретает не «разводящая», а «сопрягающая» сторона его стиля, особенно зримо явленная художественным словом автора Все активнее и решительнее - различными оксюморонными формами (от сдержанно редуцированных до максимально напряженных), синонимическими рядами оксюморонных эпитетов, предельно заостряющими основополагающую для Бунина идею «разъединенной соединенности» всего сущего, синтаксическими конструкциями с повторяющимися союзами и союзами присоединения, включающими в поле его зрения все новые и новые элементы (разные и по-разному переживаемые), — оно осуществляет сращение противоположных сторон и оценок жизни Все чаще слово писателя фиксирует его сосредоточенность не на самих полюсах изображаемого мира, а на моменте их взаимоперехода Соответственно все большую эстетическую ценность для него приобретает нечто третье, вбирающее в себя свойства противостоящих предметов

Параллельно с этим специфически конфликтным состоянием бунинского романа в его «пространстве» нарастает ощущение непроницаемости бытия, все более остро переживаемое героем и автором Так, если в начале «Жизни Арсеньева» «таинственное» не вызывает отторжение героя, наоборот, притягивает его к себе, то по мере движения романа скрытая грань реальности все заметнее проявляет свою враждебность по отношению к человеку В результате доминантным в тексте бунинского романа становится мотив страшной тайны, поражающей человеческую душу И в то же время все увереннее и мощнее звучит в «Жизни Арсеньева» авторская вера в бесконечные возможности человеческого «Я», открывающего мир (внешний и внутренний) в ряде различных его сторон и тончайших промежуточных состояний

Подводя итоги главы, автор говорит о том, что «Жизнь Арсеньева» представляет собой результат в высшей степени самобытного и непрерывного пути художника к своей стилевой «вершине» И хотя в романе развертывается картина досоветского российского бытия, творимый Буниным образ индивидуального сознания, напряженно переживающего противоречивость мира, делает эту книгу одним из ярчайших явлений русской романистики рубежа 1920 - 1930-х годов Да и само интенсивное «восхождение» бунинского стиля, открывающегося в «Жизни Арсеньева» во всей своей полноте и мощи, сближает его с другими (лучшими1) романами тех лет, «охраняющими» самобытную человеческую личность и «строящими» своими стилевыми «голосами» единую русскую литературу

В главе II («Преломляюще-проникающая» природа стиля В. Набокова) та же целенаправленная устремленность стиля, движущегося по пути всесторонней, интенсивной своей выраженности, рассматривается на материале романной прозы В Набокова

Исследователями неоднократно отмечалась необычайная сложность и многоуровневость художественных «конструкций» этого автора Как правило, ее связывают либо с игровой природой творчества Набокова, сознательно дезориентирующего читателя (работы А Мулярчика, А Долинина, Ю Апресяна, А Люксембурга, М Липовсцкого, К Проффера и др), либо, наоборот, со способностью его искусства проявлять истину высшего порядка, скрывающуюся за внешним обликом вещей и явлений (работы В Александрова, О Скопечной, С Давыдова, Б Аверина и др). Однако ни тот, ни другой из названных подходов не раскрывает подлинных глубин стилевого мышления художника Возможно, это происходит потому, что набоковские тексты требуют пе одного, а сразу нескольких «ключей», которые должны работать одновременно во всех «слоях» творимой им формы Искать же эти ключи следует, прежде всего, в самой личности В Набокова и в соответствующем ее складу типе его художественного сознания.

В поисках этих «ключей» автор диссертации обращается к литературно-критической и мемуарной прозе Набокова, где он открыто позиционирует себя самим своим словом. Именно оно открывает и уникальный «преломляюще-проясняющиш характер набоковской поэтики, и ее основной организующий принцип - принцип антиномичной многосложности, предполагающий явную очерчепность противоположностей, которые переходят одна в другую, проявляя и усиливая многомерную сущность изображаемого предмета

Означенная выше специфическая природа стиля художника начинает проявлять себя еще в «Машеньке», где подчеркнутая антиномичность образно-языковых форм становится основным средством выявления «другой», закрытой и вместе с тем принципиально значимой стороны передаваемого явления Автор целенаправленно строит многослойный образ мира, в котором пространство обнаруживает тенденцию к углублению (особая роль в этом процессе отводится мотиву окна), где прошлое просвечивает сквозь настоящее или решительно вытесняет его, проявляя самое главное в авторской картине человеческого существования При этом чаще всего в качестве преломляюще-проявляющей призмы (одного из самых устойчивых, стшгево и концептуально значимых образов набоковского творчества) в «Машеньке» выступает память или сон

Домипаптпую для формостроения В Набокова устремленность к одной, «ведущей» черте или стороне передаваемой реальности отчетливо обнаруживает речевой строй его первого романа. В качестве отличительных особенностей последнего (наиболее заметных при сопоставлении со словесными свойствами «Жизни Арсеньева» Бунина) в диссертации отмечается необычайная подвижность набоковских антитез, обнаруживающих постоянные превращения одной противоположности (психологической, предметной, ситуативной) в другую, и активное использование автором «предельных» эпитетов, возводящих качество предмета в превосходную степень и тем самым выделяющих его из общего ряда Еще более действенным инструментом «преломляюще-проникающего» набоковского стиля оказываются 16

синэстетические эпитеты, открывающие предмет сразу в нескольких его гранях, пронзенных необычайно острым взглядом автора Немаловажную стилевую «работу» выполняют в слове Набокова и визуально заостряющие метафоры Представляя собой «намеренное встраивание внутрь одной ситуации какой-то другой, инородной», они, по словам М Михеев, позволяют «увидеть первую ситуацию сквозь призму второй»1 Остается добавить, что такой призмой, смещающей привычные грани восприятия и в то же время проясняющей и усиливающей осязательные или слуховые ощущения человека, в прозе Набокова, начиная с его первого романа, как правило, становится зрительный образ

Делая предварительный вывод о чрезвычайно активной «работе» стиля художника, направленного на максимальное воплощение своей специфической сути, диссертант отмечаег, что она вполне отвечает тем формотворческим поискам, которыми во вюрой половине 1920-х годов были заняты ведущие теоретики и практики кино - Б Балаш, С Эйзенштейн, Д. Вертов Основанием сказанного в работе предстает ряд буквальных совпадений ключевых как для пабоковской эстетики, так и для киноэстетики тех рубежных лет положений «кипо как микроскоп», задача «послойного обнажения» изображаемого предмета и т д

Так же, как и в случае с Буниным, стиль набоковской прозы не претерпевает в своем развитии кардинальных изменений Вместе с тем уже в «Защите Лужина» творческий потенциал художника резко возрастает, что приводит к существешюму усложнению и заострению его стиля Прежде всего, сама стилевая структура «антиномичной многослойности», сложившаяся в «Машеньке», преобразуется здесь в структуру «антиномичной метаморфозы», проявляющую бесконечные превращения одной противоположности изображаемой реальности в другую

Во всей своей определенности эта закономерность набоковского стиля возникает внутри самого текста писателя, проступая в самых различных его

1 Михеев М Заметки о стиле Сирина//Логос 1999 № 11/12 С 99

компонентах Во-первых, она являет себя в художественном пространстве романа, содержащем в себе указание на какую-то иную реальность его моделью выступает в тексте квартира Лужиных, комнаты которой раскрываются телескопом Во-вторых, необычайная подвижность стилевой формы Набокова открывается в образе главного героя, воплощающем собой принципиальную для авторской концепции личности идею многосоставной сложности и неоднозначности При этом в диссертации настойчиво проводится мысль о том, что стилевая самобытность художника заключается не просто в «многослойности» характера Лужина, но в «послойном обнажении» (осуществляемом посредством ряда резко очерченных антиномий - «внешнее / внутреннее», «детство / старость») человеческого «Я» В этом плане «Защита Лужина» В Набокова существенно отличается не только от «Жизни Арсеньева» И Бунина, но и, например, от «Вечера у Клэр» Г Газданова, где аналогичная сосредоточенного автора на психологической изменчивости человека передается не столь резким стилевым рисунком, какой демонстрирует нам набоковский текст

Однако более всего уникальное «многоярусное» стилевое «устройство» «Защиты Лужина» открывается в интенсивной стилевой «работе» художественного слова автора Насквозь «просвечивающее» изображаемую картину мира, целенаправленно ведущее к «последней, неделимой, твердой, сияющей точке»', оно вдруг «сворачивает» совсем «не туда», путает, уводит в сторону, открывая необычайную сложность жизни, разрушающей претензии человека на абсолютное знание о ней, и одновременно - неустанные поиски автором самой сущностной и незыблемой основы бытия Отсюда -своеобразной метафорой стилевой формы Набокова, с одной стороны, оказывается чтение по системе «реникса»2 Напомним, что именно так читают русскую надпись на открытке Лужина немцы, искренне полагающие, что перед

1 Набоков В Собр соч В 4т М , 1990 Т 4 С 50

2 Название этой «системы», как справедливо замечает Б Аверин, отсылает читателя к «Трем сестрам» Чехова «В какой-то семинарии учитель написал на сочинении "чепуха' а ученик прочел 1 реникса" - думал по латыни написано» (См Аверин Б В Дар Мнемозины Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции СПб, 2003 С 281)

18

ними латинские буквы, и абсолютно не понимающие ее смысла С другой стороны, моделью набоковского стиля предстает в романе мотив поиска путеводной тропинки, который выступает в связке с мотивом «узнавания -неузнавания», зримо проявляющим авторский дар видеть в рассматриваемом явлении и «это», и одновременно совсем «другое» Так, зеркальность многочисленных повторов обнаруживает в «Защите Лужина» не только сходство, но и принципиальную разность соотносимых ситуаций, предметов и людей Более того, даже один предмет в «многослойном» мире Набокова зачастую оказывается не похожим на себя в силу внезапно открывшихся новых его граней и свойств

Наглядным подтверждением сказанного служит традиционно отмечаемая исследователями этого романа тема многогранности шахмат Подчеркнем, что она приобретает в «Защите Лужина» особо заостренное стилевое звучание, поскольку шахматы изображаются здесь как явление многоуровневое, обладающее сложной кристаллографической структурой, которая описывается целым рядом явно (почти графически) очерчепных антиномий «живое / неживое», «абстрактное / конкретно-вещественное», «рациональное / иррациональное» И все они, подчиняясь основному стилевому принципу «Защиты Лужина» (закону «антиномичной метаморфозы»), обнаруживают «взаимооборачиваемость», переход одной противоположности в другую

Далее в диссертации подробно исследуется система ключевых мотивов, наиболее существенных для стиля Набокова, сосредоточенного на магистральных состояниях человеческой личности и шире - реальности как таковой Имея вид универсальных бинарных оппозиций («хаос / порядок», «сон / явь», «свет / тьма», «дух / плоть» и др.), опи с особой очевидностью проявляют многослойную стилевую структуру «Защиты Лужина», несущую в себе семантику бесконечной сложности и многомерности человеческого бытия Ведь каждый раз новое состояние мира вызревает внутри состояния предыдущего, прорываясь наружу и вновь уступая натиску только что «отодвинувшихся» ситуаций - «хаоса», «тьмы», «плоти», опутывающих

человека мнимыми очертаниями «порядка», «света» и «духа» В частности, шахматный мир - иллюзорный, но отличающийся особой стройностью и упорядоченностью - прорывается сквозь достоверную реальность, нечеткую и неструктурированную Но при этом он вдруг обнаруживает свою оборотную, иррациональную сторону, притягательную и одновременно губительную для человека

Еще более сложные, почти бесконечные метаморфозы «переживает» в «Защите Лужина» антиномичный мотив «свет / тьма» Его интенсивное движение в тексте романа (в очень сокращенном виде) можно представить следующим образом Сначала оппозиция «тьма / свет», коррелирующая у Набокова с оппозицией «внешнее / «внутреннее», предельно заостряется и выстраивается по вертикали Затем «свет», бьющий из глубины, переходит в новое свое состояние - становится «блеском», означающим высшую точку развития творческого дара Лужина А несколько позже в книге возникает образ «ложного» (искусственного) блеска, связанный с пошлым миром русской эмиграции, который далее сменяет образ «кромешной тьмы» - именно в этот цвет в момент поединка с Туратти окрашиваются для Лужина «шахматные бездны» Так, исходная набоковская оппозиция переворачивается и переосмысляется, тем более что и «свет» во второй части романа тоже выступает уже как атрибут мира внешнего

Казалось бы, с этого момента противостояние внешнего и внутреннего планов человеческого существования, представленное в «Защите Лужина» в виде контраста света и тьмы, сохраняет свою устойчивость до конца повествования Но в мире Набокова никакая очевидность не является достоверностью, ведь чем глубже познается бытие, тем отчетливее проявляется в нем присутствие чего-то другого, внезапного и неожиданного Не случайно финал романа обнаруживает еще один резкий сдвиг, еще одну парадоксальную метаморфозу рассматриваемого мотива- убегая от теней своей прежней шахматной жизни, Лужин вырывается из окна залитой светом ванной комнаты

в «черную ночь», которая тут же приобретает знакомые ему черно-белые очертания

Помимо названных мотивов, в качестве отражающих друг друга зеркал, до бесконечности углубляющих изображаемую автором реальность, в диссертации рассматриваются полюса живого и неживого

В главе III («Подвижная антитеза» как модель стиля М. Горького)

анализируется еще один специфический вариант стилевой интенсификации, наблюдаемый в русской прозе рубежа 1920 - 1930-х годов Он открывается в романе М Горького «Жизнь Клима Самгина», явившем собой итог труднейших поисков художником «иной» формы, наиболее адекватной уникальному типу его личности - поражающе конфликтной (не только в целом, но и в каждой своей «крайности») и при этом невероятно изменчивой Одновременно искомая автором форма должна передать невероятную сложность и неустойчивость современной ему жизни, иными словами, ее немыслимую «пестроту» и «спутанность»

В общих чертах «новая» стилевая форма Горького складывается в рассказах 1922 - 1924-х годов, которые сам художник считал своеобразной «школой письма», необходимой для работы над главной книгой своей жизни -«Жизнь Клима Самгина» Именно здесь формируется горьковский стилевой принцип - принцип подвижной, «колеблющейся» антитетичности, обнаруживающий стремление художника уйти от жестко-антиномичной картины мира, разрядив се множеством разнообразных контрастов и переливами спорящих начал Решительно заявив о себе как о стилевой доминанте, названный принцип пронизывает и подчиняет себе поэтику горьковских рассказов во всех ее срезах и компонентах Это и хронотопические образы, обнаруживающие причудливое сплетение двух достаточно явно выраженных в тексте полюсов (как правило, «верха» и «низа») Это и звуковой образ творимой автором реальности, подчеркнуто нестройный, стремящийся оформиться в некое эстетическое целое, но разрушающий его изнутри Это и

21

цветовая палитра горьковских рассказов, отличающаяся особой вариативностью и неустойчивостью цвета

Еще ярче своеобразие «антитетично-подвижной» стилевой формы «нового» Горького проступает в изображении человека Трагическое смешение несогласующихся между собой начал и устремлений, составляющее сущностную основу современной автору личности, утратившей определенность своего «Я», а вместе с тем и устойчивость своего существования, активнее всего открывает в горьковских текстах система ключевых мотивов. В качестве таковых в работе рассматриваются мотив многоликости, возникающий в рассказах о художниках («Репетиция», «Рассказ об одном романе») и принципиально расходящийся со сходным по своей сути бунинским мотивом многолюдства, мотив «шаткости» и особенно - «непритертости», являющий собой концептуальное ядро «Караморы» - одного из самых показательных для обновленного художнического видения Горького рассказов Названный мотив нарастает в тексте по принципу восходящей градации Включаясь в текст «Караморы», мы видим, как герой обнаруживает в себе присутствие двух несовпадающих друг с другом людей, затем к этой враждующей паре присоединяется третий, еще больше разжигающий их вражду Далее говорится, что их уже четверо и все они « не в ладу друг с другом» И наконец, в финале рассказа возникает метафорическое уподобление Петра Каразова своре собак, рвущейся и бегущей во все стороны, предельно заостряющее авторскую мысль о «разорванно-спутанном» сознании современного человека

Таким образом, в оригинальном видении и формотворении Горького уже в начале 1920-х годов окружающая его действительность предстает во всей своей трагической неупорядоченности и дисгармоничности, гораздо более очевидной и мучительной для человека, чем та, что открывается, например, в бунинской прозе этих лет Эту ее глубинную сущность (так же, как и у Бунина или Набокова) особенно зримо акцентирует в тексте само слово писателя -антитетичное по своей природе и вместе с тем стремящееся уйти от явного

несопряжения граней изображаемой реальности, сблизить ее противоположные полюса

Авторская тактика «словесного компромисса» реализуется в речевом строе рассказов 1922 - 1924-х годов с помощью многочисленных вводных слов и контекстуальных антонимов, растушевывающих резкость противопоставлений, с помощью «разрядки» противоположных полюсов, ослабляющей накал их отношений, но не разрывающей их связи Например, пространство между смысловыми полюсами («безобразное» / «приятное», и даже «светлое») в описании внешности отшельника Горький сокращает за счет «переходных» свойств - «уродливые глаза смотрят ласково», «мягкое обилие морщин» и т п Не менее активно «колеблющуюся» природу горьковского слова, нацеленного на варьирование и «взаимоперетекание» множественных противоречий реальности, проявляет лексика с семантикой перехода и союзы («или», «в то же время»), особенно двойные - «не столько , сколько », «не то , не то » И каждая их этих словесных форм обнаруживает собственно горьковский стилевой способ творения мира - способ создания сложнейших по своей внутренней противоречивости «узлов», «сложений», «полемических звучаний», выражающих самое разнос состояние мира и человека тех переходных лет

Максимально полное и зримо интенсивное воплощение обновленное стилевое формосозидание Горького получает в романе «Жизнь Клима Самгина» Складываясь в результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций («определенности» - и «неопределенности», «собирания» -и «разрушения»), структура горьковского стиля, с одной стороны, здесь существенно усложняется, а с другой - самым решительным образом открывается и проясняется Она становится предельно обнаженной в своей разнонаправленности и подвижности

Наиболее ярко это «возросшее» качество горьковского стиля, «работающего» контрастными и одновременно «перетекающими» одна в другую формами, проступает в образе индивидуального сознания,

23

изображаемого автором как безусловный центр мира «Жизни Клима Сашина» Художник целенаправленно нагнетает ощущение неопределенности и неоднозначности Самгина, возникающее в читательском восприятии героя и проявляющее его чрезвычайно непростую человеческую природу, возможности которой Горький ничуть не скрывает. В то же время он беспощадно разоблачает неявное, постоянно «прячущее себя» самгинское «Я», последовательно обнажая сущностное «ядро» его личности (точнее, его отсутствие) - бесплодную пустоту и в высшей степени равнодушное, рассудочно-механистическое отношение к жизни

Основным инструментом, осуществляющим это бесконечное погружение в мир индивидуально-личностного сознания, оказывается стилевая форма Горького и прежде всего ряд резко контрастных, взаимооборачивающихся мотивов «закрытости» и - «явленности», «исключительности» и - «стертости», «оригинальности» и - «банальности» Коррелируя с мотивом «кажимости», или «выдумапности» (практически все горьковеды справедливо называют последний одним из основополагающих мотивов в тексте «Жизни Клима Самгина»), они существенно уточняют представление о природе горьковского героя и о стиле художника в целом Другой способ проникновения в самые сокровенные глубины человеческой индивидуальности являет собой в «Жизни Клима Самгина» повтор ключевых слов («путаница», «бессвязность» и «между»), составляющих «экзистенциальный код» (М Кундера) героя и выражающих суть его экзистенциальной проблематики1

Особая двойственность стилевой формы Горького, выделяющая ее в ряду стилевых форм, творимых в конце 1920-х — начале 1930-х годов другими авторами, не менее интенсивно обнаруживает себя и в образной системе романа Параллельно с образом главного героя, являющим собой пестрое множество противоположных, спорящих друг с другом начал, в тесте «Жизни Клима Самгина» возникает бесконечная вереница «раздерганных» и

'См Кундера М Искусство романа // Русская литература XX века направления и течения Екатеринбург, 2000 С 11 24

«развинченных» персонажей (Владимир Лютов, Алипа Телепнева, револгоциоперка Татьяна Гогина, тайный агент полиции Митрофанов, дьякон и многие другие) Зеркально отражаясь во внутреннем мире Самгина, они не только сопрягаются с ним, но и резко отталкиваются от него, т е выступают в роли и двойников, и антагонистов одновременно В данном аспекте в диссертации подробпо рассматриваются такие пары персонажей, как «Самгин -Кутузов», «Самгин - Дронов», «Самгин - Тагильский», «Самгин - Безбедов».

Существенные изменения претерпевает в «Жизни Клима Самгина» и творимый автором образ мира. Беспредельно широкий, подчеркнуто неоднородный и в высшей степени конфликтный, он предстает уже не столько во взаимопереходах «верха» и «низа», «статики» и «динамики», сколько в колебательном (по принципу «встреча и тут же - отталкивание») движении разновеликих романных граней - малого, внутреннего, личного - и большого, внешнего, всеобщего; самгинского - и авторского миров Это движение несет в себе новое жизнепонимание художника, враждебное однолинейности и, тем не менее, настойчиво устремленное к определенной концепции мира, решительно пе принимающей человеческую «размытость» и «неявность».

Основанием столь сложной романной «архитектуры» выступает образ Клима Самгина, выбранный Горьким на роль героя-медиума Его сверхпаблюдателыюсть, «умноженная» па внутреннюю пустоту (свидетельствующую, помимо всего прочего, об элементарной неспособности наполнить увиденное личным содержанием), позволяют Климу, несмотря на крайнюю субъективированность изображения, свойственную подобного рода романным структурам, создать вполне достоверный и в определенной мере даже «независимый» от него самого образ мира1 А это значит, что «Жизнь Клима Самгина» отражает мировосприятие не только героя, но в немалой степени и самого автора И все же подлинно авторская картина мира, проступающая в тексте сквозь «полотно жизни», творимое Самгиным, с ним

1 См подробнее Сухих С И «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и художественных искании М Горького Авторсф дис д-ра филол наук Екатеринбург, 1993 С 26-33

гораздо больше расходится, чем сходится. В изображении Горького мир предстает и в его бесконечно возрастающей сложности, и в подлинном богатстве Он принципиально многогранен, и потому вызывает самые разные, но непременно сильные чувства - от категорического неприятия, до восхищения, в то время как в восприятии Клима жизнь бедна, скучна и удручающе однообразна

При этом самым существенным в горьковском видении мира, активнее всего выражаемом в тексте словом повествователя, оказывается идея его разнонаправленного и безостановочного движения, открывающегося в непредсказуемых и трудно осваиваемых человеческим сознанием формах Невероятно ускорившийся темп бытия особенно ощутим в последней книге романа, где само повествование все более насыщается глагольными образованиями с семантикой движения, да и движение не просто нарастает, а ширится и полнится, вовлекая в свою орбиту все сущее на земле - людей, предметы, природные силы . И только Клим Самгин выпадает из этого стремительно несущегося потока всеобщей жизни, оказываясь где-то «рядом», «сбоку» или «около» него, пытаясь отстраниться или спрятаться от наступающей на его «Я» и, по сути, враждебной ему живой стихии жизни

И вновь горьковская поэтика, последовательно уходящая в «Жизни Клима Самгина» от назидательности и категоричности суждений, решительно проявляет свой новаторский голос Ведь даже пассивность героя, совершенно неприемлемую для Горького - человека, Горький - художник воспринимает неоднозначно Не случайно особую стилевую и смысловую значимость в четвертой книге «Жизни Клима Самгина» приобретают такие слова-концепты, как «самооборона» и «мимо», обнажающие суть состояния героя и суть авторской позиции Позиции, невероятно сложной, вбирающей в себя и понимание, и соучастие, и сострадание художника своему герою, но более всего - категорическое неприятие его жизни, уклоняющейся от деятельного существования человека, сторонящейся огромного людского мира, стихийно, но страстно и настойчиво созидающего свою историю 26

И конечно же, уникальное, по-особому многоаспектное (совмещающее противоположные сущности и явления), горьковское восприятие мира реализует в тексте «Жизни Клима Самгина» само слово художника Сохраняя свою «подвкжно-диссонансную» природу, отчетливо обозначившуюся еще в рассказах 1920-х годов, оно становится более сложным, вбирая в себя многие, часто конфликтующие между собой речевые потоки Наиболее значимыми в этом словесном конгломерате являются слово Самгина («внутреннее» - о себе самом и «впешпее» - о мире), а также сопровождающее его слово повествователя Именно оно оказывается в «Жизни Клима Самгина» главным «орудийным средством» (О Мандельштам), с помощью которого художник «внедряет» в текст свое «Я», а творимая им стилевая форма - свои «исполнительские замыслы-приказы»1 Не случайно именно в слове повествователя наиболее отчетливо обнаруживает себя глубинная полемичность горьковского слова - соглашающегося с жизнью Самгина и одновременно отрицающего сами ее основания Апогеем этого мощно нарастающего неприятия Горьким своего героя становится финал романа, где Самгии утрачивает не только свое лицо, но и сам человеческий статус, уподобляясь «грязному мешку», наполненному «мелкими вещами», и - еще сильней - «мешку костей»2

В итоге третьей главы говорится о том, что полемическая стилевая структура «Жизни Клима Самгина» даже на фоне таких подчеркнуто сложных стилевых структур, как бунинская («Жизнь Арсеньева») или набоковская («Защита Лужина»), выглядит сверхсложной и при этом удивительно гибкой Вместе с тем горьковская стилевая форма открывает свои огромные возможности в плане исследования человеческой личности, даже такой, как Самгин, ушедший от всего высокого и лучшего в себе.

1 Мандельштам О Разговор о Данте//Мандельштам О Собр соч В Зт М , 1991 T 2 С 363-364

г Горький М Собр соч В 25т М , 1975 Т 24 С 58?

В IV главе реферируемой диссертации («Связь» и «предел» как структурные основания стиля А. Платонова) предметом рассмотрения становится стилевая форма А Платонова, которая в процессе мощного ее нарастания обретает все новые и новые возможности для проявления своей эстетической сущности

Самобытный стиль А. Платонова достаточно явственно заявляет о себе с самых первых шагов художника, т е уже в начале 1920-х годов Его структура, открывающаяся в тех или иных своих аспектах в работах С Бочарова, В Свительского, Е Толстой, Н Корниенко, Е Яблокова, Л Фоменко, М Дмитровской, В Эйдиновой, определившей ее как «структуру связей (сопряжений, сообщений, прикосновений)»', оказывается удивительно созвучной типу платоновского сознания - не только «соучастного», как чаще всего трактуют его природу исследователи, но и «катастрофического» Это означает, что самые различные и даже несовместимые явления современной ему жизни художник объемлет своим сердцем, не просто активно включаясь во все происходящее в мире, но и необычайно сильно переживая его как часть собственной жизни

Подобное представление о сути платоновской творческой личности складывается в результате анализа дневниковой и публицистической прозы писателя 1920 - 1930-х годов и, прежде всего, ее речевого строя Ведь свое специфическое «чувствование мира» Платонов «показывает не с помощью языка, а через язык»2 А самое главное, такого рода коррективы, внесенные в его человеческий и писательский образ, существенным образом углубляют традиционные представления и о стиле художника, открывая в нем другую, неразрывно связанную с первой («связующей») и во многом вытекающую из нее черту Речь идет о необычайно драматической, более того, откровенно нарастающей в этом своем драматизме природе платоновского стиля

1 См Эйдинова В В К творческой биографии А Платонова (по страницам газетных и журнальных публикаций писателя 1918- 1925 годов)//Вопр лит 1978 № 3 С 213-228

• Дмитровская М А Язык и миросозерцание А Платонова. Автореф дис д-рафнлол наук М.1999 С 3 28

Таким образом, стиль Платонова осмысляется в данной диссертации как стиль, максимально устремленный к контактам и связям и открывающий в этой своей устремленности труднейший характер движения человека навстречу другому (миру или человеку), движения, которое требует от него «напряжения высших сил» Отсюда - столь показательные уже для раннего Платонова мотив «родства», проявляющий неразрывно-тесное и невероятно страстпое отношение автора к миру, а вместе с тем - мотивы мучительности рождения новой жизни и трудного взаимопревращения явлений, существенно раздвигающие структуру его стиля благодаря акцентированию не только «связующего», но и «предельного» его качества

Обнаруженная в публицистике начала 1920-х годов ориентированность платоновского стиля на драматически-сопрягающее осмысление действительности с присущим ему напором проявляет себя и в рассказовой прозе писателя тех лет, причем в самых различных аспектах ее поэтики Наиболее ощутима она в пространствснно-времепной организации платоновских текстов, где сопрягаются противоположные полюса изображаемого мира малое - и бесконечно большое, абсолютный верх - и низ, далекое прошлое - и современность. К тому же исследование хронотопических образов открывает еще одну «ноту» чрезвычайно сложного, «симфонического» по характеру и мощи своего звучания стиля Платонова Выясняется, что жизнь интересует художника не только в крайнем ее проявлении, но и в максимальной полноте ее осуществления, предельной исчерпанности Поэтому в его рассказах начало жизни нередко совпадает с ее концом, а герой предстает в роли странника, осуществляющего не столько перемещение в мире, сколько его «собирание» в свою душу1 При этом и сам платоновский герой раскрывается автором как парадоксальное, шокирующе конфликтное психологическое единство Подобное единство, точнее предельная «полнота» человеческого «Я», как, впрочем, и окружающего его мира, целенаправленно

1 Яблоков Е А О типологии персонажей А Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова проблемы творчества М , 1994 С 201

создается художественным словом Платонова, акцентирующим самые различные, а главное - невероятно трудно рождающиеся моменты связи или взаимоустремленпости конфликтующих жизненных начал

Наиболее действенными в этом плане оказываются платоновские оксюморонные формулы, представляющие собой странное («разрывающее» себя изнутри) соединение элементов, принадлежащих к различным языковым планам Как правило, они имеют вид сплава «высокого» и «низкого», который в невозможности своего осуществления воспринимается почти как «безумный». В синтаксическом же строе ранних рассказов Платонова явно обнаруживается сверхактивное использование градаций Взятые вместе эти и целый ряд других словесных форм придают платоновскому повествованию крайне «накаленное» звучание

Развивая мысль о том, что стилевая интенсификация, наблюдаемая в русской прозе рубежа 1920 - 1930-х годов, стимулируется целым рядом факторов, в том числе и фактором культурным, автор реферируемой диссертации выявляет удивительную созвучность платоновского мира художественным мирам, творимым в это время русскими художниками-авангардистами - К. Малевичем, П Филоновым, М Шагалом. Более всего их сближает человеческая неистовость, безмерность выражения чувств, получившая воплощение в соответствующей (у каждого своей) «предельной» форме

Оставаясь верным присущей ему «драматически-сопрягающей» природе, стиль Платонова решительно открывает в последующем самодвижении новые, оборотные свои стороны и возможности Эта неожиданная и в то же время удивительная знакомая структура платоновского стиля обнаруживает себя в романе «Счастливая Москва» как «структура подмены» (подмененной, ложной связи)' И выражает она принципиально иной, но по-прежнему звучащий на

1 См Эйдинова В В О структурно-пластической природе стиля («подмена» как стилевая структура «Счастливой Москвы» Андрея Платонова)//XX век Литература. Стиль Екатеринбург, 1998 Вып 3 С 7 -19

30

самой высокой платоновской ноте пафос - пафос сопротивления «искалеченным», аномальным проявлениям мира и человека

Сначала авторское негативное отношение к изображаемой действительности высвечивается в компонентах творимой им формы полузакрыто, почти неявно Ее многоцветная реальность, благодаря удвоенным, «утяжеленным» платоновским эпитетам, вызывает ощущение не гармонии, а затаенной угрозы, голоса, составляющие ее симфоническое звучание, оказываются не в состоянии «согласиться» друг с другом, мотивы многолюдства и тесноты несут в себе двойную семантику, означая идею родственной и в то же время затрудненной близости, и т.д. Наиболее показателей в этом плане образ самой Москвы Честновой, являющей собой не только предел сердечности (безграничной любви к миру вплоть до полного растворения в нем), но и предел бессердечности, поскольку такие свойства, как регулярность, отчетливость, ровность, нагнетаемые автором при описании мощного сердцебиения героини, по существу, являются совершенно чуждыми человеческой (особенно юношеской) природе

По мере развертывания повествования оборотная сторона изображаемого Платоновым мира проступает в «Счастливой Москве» все более и более решительно, а драматический поворот его стиля - все более и более откровенно, достигая, наконец, свой предельной явленности В результате исконная платоновская поэтика драматических связей обнаруживает себя как поэтика мнимых связей, открывающая трагическую (неустранимую) противоречивость и несобранность бытия Этот сокровенный пафос платоновской формы сказывается в самых различных («больших» и «малых») ее компонентах, в частности в мотиве пустоты, который нарастает в тексте «Счастливой Москвы» параллельно с мотивом многолюдства и тесноты, а также - в целом ряде других метаморфоз, творящих образ деформированной, потерявшей себя действительности Разнозвучный голос бытия сменяется молчанием, что для Платонова равносильно смерти, яркие цвета, символизирующие радость и энергию новой жизни, вытесняются группой цветообозначений (серый,

31

блеклый, белый и - черный, темный), несущих в себе семантику «антижизни» (как определяет ее Л Фоменко1) В художественном пространстве платоновского романа мощное действие центростремительной силы2, собирающей воедино всевозможные его грани и сферы, встречает мощное противодействие со стороны силы центробежной, целенаправленно разрушающей это единство

Таким образом, самой жизнью своего стиля Платонов отвергает мир, в котором особенное, индивидуально-личностное, начало вытесняется началом общим, отвлеченным, государственно-социалистическим Основным инструментом, выполняющим это главнейшее художественное «задание» автора в «Счастливой Москве», является его слово, акцентирующее бесконечные «подмены» и «замены», в том числе и полную замену части целым (В Эйдинова определяет ее как «обратную синекдоху»3), наблюдаемую в самом названии романа Оно открывает крайнее опустошение и крушение человеческой души в условиях современной автору российской действительности и острейшее переживание им этой трагедии

Заключение диссертации обобщает итоги и намечает перспективы исследования

В диссертации раскрывается феномен стилевой интенсификации, проявившийся в русской прозе рубежа 1920 - 1930-х годов, которые предстают в истории отечественной литературы периодом активнейшего ее стилевого развития и решительного обновления Катализатором этих процессов выступает и сама природа художественного стиля, заряженного мощной

' Фоменко Л П Краски и звуки «Счастливой Москвы» // «Сграна философов» Андрея Платонова проблемы творчества М, 1999 Вып 3 С 179

1 Аналогичную мысль мы находим V Е Яблокова Однако если исследователь действие центростремительной

силы в художественном пространстве романа видит исключительно как «стягивание» его «в одну точку», как движение с периферии в центр «ойкумены» (См Яблоков Е А Счастье и несчастье Москвы («Московские» сюжеты у А Платонова и Б Пильняка) // «Страна философов» Андрея Платонова М , 1995 Вып 2 С 225), то нам оно представляется более универсальным, «собирающим» не только «центр» и «окраину», но также «верх» и «низ», «внешнее» и «внутреннее», «малое» и «вселенское» Кроме того, в нашем представлении, сопряжение мучительно трудно сходящихся и несходящихся жизненных сфер не предполагает в мире Платонова подчинения одного другому Важна именно родственная устремленность их друг к другу

3 Эйдинова В В О структурно-пластической природе стиля («подмена» как стилевая структура «Счастливой Москвы» Андрея Платонова) С 10 32

творческой энергией, и драматическое состояние мира (мира советской реальности означенного времени, в первую очередь), вызывающее в душе художников метрополии и эмиграции чувство острейшего беспокойства за судьбу личности Имепно это повышенное экзистенциальное беспокойство заставляет литературу той конфликтной эпохи сопротивляться атмосфере все более усиливающейся индивидуально-личностной несвободы, сопротивляться самим укрупнением и заострением индивидуальных авторских стилей, целенаправленно движущихся по пути наивысшего раскрытия специфического, присущего именно этому художнику видения мира

В работе показывается, что наиболее зримо феномен стилевой интенсификации проявляется в творчестве «больших» художников, наделенных способностью не только безошибочно улавливать «голос» своего времени, но и всей полнотой своего творческого дара откликаться на его зов И действительно, каждый из анализируемых в диссертации романов («Жизнь Арсеньева» И Бунина, «Защита Лужина» В Набокова, «Жизнь Клима Самгина» М Горького, «Счастливая Москва» А Платонова) обнаруживает свое неповторимое стилевое «устройство», рожденное уникальной художнической волей его создателя и максимально раскрывающее глубинные основы его человеческой и творческой индивидуальности «Жизнь Арсеньева» являет собой удивительно созвучную бушшскому мироощущению стилевую форму «разведения-сопряжения», «Защита Лужина» - органичную самобытному художническому зрению Набокова форму «антиномичной метаморфозы», «Жизнь Клима Самгина» - адекватную невероятно сложному и неустойчивому «составу» горьковского «Я» «колеблющуюся» стилевую форму, «Счастливая Москва» - единственно возможную для сверхстрастпого переживания мира Платоновым форму «связи» и «предела»

Подобное стилевое прочтение вершинных (как в плане явленности в них авторского миропонимания, так и в плане их эстетической ценности) произведений отечественной прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов открывает возможность осмысления закономерностей стилевой динамики

33

литературы того времени в целом Она проявляет себя в пульсирующем движении - схождении и расхождении - индивидуальных стилевых форм, которые, сохраняя свою исключительность, оказываются удивительно родственными друг другу в своих специфических реакциях на мир, утрачивающий человеческую доминанту И Бунип, и Набоков, и Платонов, и Горький сходятся в напряженном поиске форм, максимально, исчерпывающе раскрывающих неповторимость человеческой личности и одновременно -авторского способа творения ее самобытного мира. При этом каждый из названных художников создает свою «крайнюю» форму погружения в глубины человеческой индивидуальности и ее творческого конструирования Бунинская форма осмысления реальности складывается как предельно утонченная и вместе с тем чрезвычайно напряженная, набоковская - как подчеркнуто «графичная» и виртуозно выстроенная, горьковская - как неустанно переходящая в изображаемом явлении или состоянии от одной крайности к другой, и, наконец, платоновская - как форма высочайшего напряжения, кульминации, «последней черты»

В то же время каждый из рассматриваемых в диссертации авторов, идущих совершенно особенным и в высшей степени проявленным стилевым путем, коррелирует с другими писателями, отвечая на первостепенное для русской прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов ожидание максимального проникновения в мир отдельной личности Сверхукрупненное и одновременно сверханалитическое ее изображение само по себе становится декларацией высочайшей ценности человеческого «Я»

Стилевые схождения романной прозы изучаемых художников открываются и в особом («сопротивляющемся») экзистенциальном пафосе отчаяния - надежды, которым оказывается «заряжена» русская проза данного периода Эта настроенность делает ее поистине уникальной, отчетливо различимой на фоне не только предшествующей, но и современной ей литературы, в том числе на фоне европейской экзистенциальной прозы рассматриваемого времени. 34

Таким образом, исследование феномена стилевой интенсификации, раскрываемого в ходе анализа отечественной прозы, созданной в контексте катастрофического времени рубежа 1920 - 1930-х годов, позволяет оценить важность ее стилевого опыта для дальнейшего развития русской словесности, в частности для отечественной прозы 1990-х годов (JI Петрушевская, В Макания, В Пелевин и др.). Ведь стилевое самоопределение этой литературы также осуществляется в русле эстетической линии максимально заостренных, «предельных» в своей персональной окрашенности форм

Последний вывод дает возможность для осознания научной значимости самого аспекта стилевой интенсификации как чрезвычайно продуктивного для изучения и динамической сущности стиля, и общих закономерностей стилевого движения всей русской литературы XX века, которое состоит в чередовании этапов стилевых «подъемов» и стилевых «спадов». Если первые выражаются в формах особо «укрупненных» и «концентрированных», чья функция -энергичное стилевое обновление литературы, совершающееся в условиях соответствующего этому художественному преобразованию времени, то вторые отмечены формами «успокоенными» и паправлены они на сохранность уже существующих стилевых структур

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях

1 Белоусова, Е Г Принцип «сдвига» как стилевая доминанта «Защиты Лужина» В Набокова [Текст] / Е.Г Белоусова // Вестник Воронеж гос унта Сер Филология Журналистика -2004 -№ 1 -С 8-13

2 Белоусова, Е Г О композиционном своеобразии романа В Набокова «Защита Лужина» / Е Г Белоусова // Вестник Челяб гос пед ун-та Сер 3 Филология -2005 -Вып 3 -С 197-203

3 Белоусова, Е Г Своеобразие художественного мира «Жизни Клима Самгина» к вопросу об «антитетично-подвижном» способе формотворения M Горького / Е Г Белоусова // Вестник Челяб гос. ун-та Филология Искусствоведение -2007. -№1 -С 18-27

4 Белоусова, Е Г « Чувствовать, любить, ненавидеть .» О поэтике «Жизни Арсеньева» И А Бунина / Е Г Белоусова // Русская речь - 2007. - № 1 -С 30-37

5 Белоусова, Е.Г Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920 -1930-х гг / ЕГ Белоусова // Известия Урал гос ун-та. - 2007. - № 49 -Вып 13 - С 248-256

Монография

Белоусова, ЕГ Русская проза рубежа 1920 - 1930-х годов кристаллизация

стиля (И Бунин, В Набоков, M Горький, А Платонов) / ЕГ Белоусова -

Челябинск Челяб гос ун-т, 2007. - 272 с

Другие публикации

1 Белоусова, Е Г «Мерцающая» поэтика романа В Набокова «Машенька» / Е Г Белоусова // Проблемы изучения литературы исторические, культурологические, теоретические и методические подходы сб науч тр -Челябинск, 2004 - Вып 6. - С. 56 - 64

2 Белоусова, Е Г От личности автора к его стилевой формуле (на материале дневниковой и мемуарной прозы И Бунина) / Е Г Белоусова // Вестник Академии Российских энциклопедий - 2004 - № 2 - С 70-73

3 Белоусова, Е Г Стилевой анализ рассказа И Бунина «На хуторе» / Е Г Белоусова // Проблемы изучения литературы исторические, культурологические, теоретические и методические подходы сб. науч тр -Челябинск, 2004 - Вып 6 - С.50 - 56

4 Белоусова, ЕГ «Колеблющаяся антитетичность» как стилеобразующий принцип в рассказах M Горького 1922 - 1924 годов / ЕГ Белоусова //

Литература в контексте современности материалы II Междунар. науч конф Челябинск, 25-26 февр 2005 г. в 2ч - Челябинск, 2005 - 41-С. 123-127.

5 Белоусова, Е Г Об индивидуально-личностных основаниях «нового» стиля М Горького (на материале эпистолярной и литературно-критической прозы писателя 20-х годов) / ЕГ Белоусова // Проблемы изучения литературы исторические, культурологические, теоретические и методические подходы сб науч. тр - Челябинск, 2005 - Вып 7 -С 98-107

6 Белоусова, ЕГО природе стиля В Набокова / Е Г Белоусова // Вестник Челяб гос. ун-та Филология - 2005 - № 1 - С 28-36

7 Белоусова, Е Г «Аптиномично-многослойный» принцип художественного мышления В Набокова и его воплощение в образной системе романа «Защита Лужина» / Е Г Белоусова // Lingua mobilis - 2006 ■ № 3 • С. 6- 13

8 Белоусова, Е Г «Диссонанспая гармония» стилевой формы романа И Бунина «Жизнь Арсеньева» / Е Г Белоусова // Дергачевские чтения -2004 Русская литература национальное развитие и региональные особенности материалы междунар науч конф - Екатеринбург, 2006 -С 173 -176

9 Белоусова, Е Г. Проблема «экзистенциального кода» Клима Самгина (к вопросу о стилевом своеобразии творчества М Горького 20 - 30-х годов) / ЕГ Белоусова // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века, материалы Междунар. науч конф. Москва, МГОУ, 27-28 июня 2005 г - Вып 3 4 2 Русская литература в России XX века - М , 2006 - С 69-72

10 Белоусова, Е Г Рассказы И Бунипа 1890 - 1900-х годов начало стилевого самоопределения художника / Е.Г Белоусова // Проблемы изучения литературы исторические, культурологические, теоретические и

методические подходы сб науч тр - Челябинск, 2006. - Вып VIII. -С. 26 - 33.

11 Белоусова, Е Г Слово Платонова как основной инструмент его стиля (на материале ранней публицистической и художественной прозы писателя) / ЕГ Белоусова //Lingua mobil is -2006 -№2 - С 6-15

12 Белоусова, Е Г Образ человека и его стилевое воплощепие в русской прозе рубежа 1920-х - 1930-х годов / Е Г Белоусова // Литература в контексте современности материалы III Междунар. науч -метод конф (Челябинск, 15-16 мая 2007 г) - Челябинск, 2007 - С 96-101

Подписано в печать 14 09 2007 г Формат 60x84 1/16 Отпечатано на ризографе Уел печ л 2,32 Тираж 100 экз Заказ № 11884

ООО «Полиграфическая компания «Прессто»» г Челябинск, ул Энгельса, 43 тел 264-69-64

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Белоусова, Елена Германовна

Введение

С. 3.

Глава первая

Разведение - сопряжение» - константы стилевой формы И. Бунина («.все мучает меня своей прелестью»)

Антиномично-целостная природа художественного сознания И. Бунина. -Принцип «сопряженной антитезы» как доминанта его стиля. - Бунинские рассказы 1890 - 1900-х годов - начало стилевого самоопределения художника. - Контрапунктное звучание стилевого строя «Жизни Арсеньева».

Глава вторая С.

Преломляюще-проникающая» природа стиля В. Набокова к последней, неделимой, твердой, сияющей точке.»)

Вертикальное», «пронизывающе-углубляющее» видение действительности В. Набоковым. - Принцип «антиномичной многослойности» - основной формообразующий принцип его поэтики. -Движение стиля Набокова к форме «антиномичной метаморфозы» (от «Машеньки» к «Защите Лужина»).

Глава третья С.

Подвижная» антитеза как модель стиля М. Горького хаотическая схватка голосов, смеха, звона посуды.»)

Пестрота» и многомерность видения мира М. Горьким. - Принцип «колеблющейся антитетичности» как стилеобразующее начало его рассказов 1922 - 1924 годов. - Совмещение подчеркнуто разнонаправленных формотворческих тенденций («определенности» - и «неопределенности», «собирания» - и «разрушения») в стилевой конструкции «Жизни Клима Самгина».

Глава четвертая С.

Связь» и «предел» как структурные основания стиля А. Платонова («. эта музыка, теряя всякую мелодию и переходя в скрежещущий вопль наступления, все же имела ритм обыкновенного человеческого сердца»)

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Белоусова, Елена Германовна

Перенасыщенный революциями и войнами, один из самых драматичных в истории человечества XX век сам стал уже историей. А это значит, что у его исследователей появилась возможность для непредвзятого и более детального рассмотрения тех резких «сдвигов» и «сломов», которые определили пульс новейшего литературно-художественного развития, придав ему особенно неровный, «судорожно-спазматический» (М. Чудакова) характер1. К тому же сама идея стилевого перехода, выражающая суть этих «сдвигов» как моментов принципиального изменения устойчивых художественных закономерностей и соотнесенных с ними стилевых структур, несмотря на весьма основательную ее проработанность в отечественной филологии , на наш взгляд, обладает далеко не исчерпанным научным потенциалом. Ведь центральный интерес исследователей, обращенных к стилевому «лицу» литературы первой трети XX века, до сих пор представляют преимущественно «стадиальные» смены, которые ведут к решительному «упразднению исходных стилистических л принципов сменяемого стиля» (например, на рубеже XIX - XX веков). А менее масштабные (но при этом ничуть не менее значимые в плане формирования специфического облика русской словесности нового времени) стилевые «сдвиги» оказываются вытесненными на периферию современной литературной науки. Практически не изученным на сегодняшний день остается и вопрос о внутренних импульсах ускоренного стилевого развития словесного искусства, в частности - о том, в какой мере стилевая динамика обусловлена самой природой стиля.

Все сказанное выше побудило нас сосредоточиться на стилевых процессах, совершающихся в отечественной литературе одного из наиболее сложных и поворотных периодов ее существования - периода рубежа 1920 -1930-х годов. И рассмотреть эти процессы с учетом тех глубинных качеств и возможностей стиля, которые, хотя и являются принципиально значимыми для функционирования стилевых организмов, в научной их трактовке достаточно часто отступают на второй план.

Как известно, в современном отечественном литературоведении прочно утвердилась концепция стиля как основного художественного закона творчества писателя , многообразно проявляющего себя в различных гранях создаваемой им формы. Разработанная в трудах В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, М. Бахтина, А. Лосева, Я. Эльсберга, А. Соколова, М. Гиршмана и других видных исследователей, она раскрывает наиболее существенные аспекты стилевой проблематики. В их числе - «эстетическая природа стиля», «стиль и целостность художественного произведения», «стиль и поэтика», «структурно-пластическое устройство стиля»4. Опираясь на эти магистральные проявления стиля, широко освоенные сегодня наукой, мы в то же время не можем пройти мимо тех его свойств, которые оказываются не столь открытыми ее осмысляющему взгляду. Речь идет о таком - более зашифрованном, более внедренном в саму материю текста - качестве художественного стиля, как его «внутренняя энергия».

Названный стилевой «атрибут» удивительно точно «схватывается» Р. Бартом, который утверждает, что «его [стиль - Е. Б.] толкает некая сила снизу», что он «вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя»5. При этом нетрудно заметить, что образ стиля, создаваемый французским структуралистом, оказывается не только созвучным классической формуле Бюффона («стиль - это человек»), но и весьма для нее неожиданным, обнаруживающим новый поворот стилевой проблематики. Его суть видится нам в бартовской идее «природной энергии», заключенной в самом стиле и присущей ему изначально; энергии (продолжим мысль исследователя), направленной не столько на изменение стилем своей сущности, сколько на максимальное ее выявление. Эта идея позволяет нам определить само понятие «стилевой интенсификации», являющееся концептуальным основанием предлагаемой работы. Здесь и далее, в том числе и в цитатах, курсивом выделено нами - Е.Б.

Так, под «стилевой интенсификацией» мы понимаем активнейшую выраженность авторского сознания органичной для него специфической формой, предельно заостряющей свою сущность (свой принцип, свой закон, свою «художественную монотонию» - М. Мамардашвили). Причем наиболее решительно и зримо «безостановочная формообразовательная тяга» (О. Мандельштам), заключенная в стиле, обнаруживается, на наш взгляд, в тех моментах творческого пути художника (или ряда художников), когда она получает мощный импульс извне, стимулируется самой эпохой - ее культурой, психологией, социумом. А это значит, что наряду с воздействием собственно авторских, имманентных по отношению к создаваемой стилевой форме сил, она испытывает не менее сильное воздействие со стороны сил контекстуальных, «вненаходимых» по отношению к авторской стилевой конструкции. В результате динамический потенциал, которым отмечен стиль художника, неизмеримо возрастает, обретая наивысшую свою степень, а вместе с ней и эффект стилевой интенсификации, т.е. предельной концентрированности и действенности формы, не просто несущей в себе специфическое мировидение автора, но стремящейся к максимально полному его выражению.

Иначе говоря, возникает то особо напряженное в стилевом отношении творческое состояние, которое, как мы стремимся показать, отечественная литература (в первую очередь, отечественная проза) переживает в ситуации рубежа 1920 - 1930-х годов. А именно - в крайне неблагоприятной для ее развития ситуации утверждения в России официальной культуры, «заряженной» пафосом однообразия, связанного (в той или иной степени) со временем неумолимо надвигающегося тоталитаризма, несущего в себе прямую угрозу не только индивидуальному творческому сознанию, но и человеческой жизни как таковой. Причем само существование литературы в этих чрезвычайно драматических условиях все более «укрощающего» ее времени заставляет ее сопротивляться атмосфере индивидуально-личностной несвободы, откровенно сгущающейся не только в советской России. Не менее остро движение мира к своему «расчеловечиванию» ощущается и в эмиграции, ибо никто так не зависит от прихотей истории, никем она не играет так жестоко, как эмигрантом. Внешне совершенно свободный (в том числе и от диктата идеологической цензуры), художник-эмигрант вынужден существовать в условиях беспросветного одиночества и неприкаянности, в условиях чужой культуры, а порой (как в случае с В. Набоковым) и чужого языка. И всем этим обстоятельствам, в той или иной мере ограничивающим возможности личности, регламентирующим ее поведение, литература активно сопротивляется и, прежде всего, эстетически - самим укрупнением и заострением индивидуально очерченных авторских стилей. Они начинают «работать» в усиленном формотворческом режиме, выражая принципиальное несогласие художника с духовным и физическим небытием человека, создавая общее эстетическое «поле» русской литературы того времени.

Более того, мы видим, что именно стилевой подъем, наблюдаемый в творчестве многих, но, прежде всего, наиболее «крупных» в художественном плане писателей, чье авторское «Я» открывается на его вершинах во всей своей исключительности, утверждая непреходящую ценность «индивидуального» (не только как персонально бунинского или платоновского, но и как человеческого вообще), оказывается тем классическим тыняновским «скачком», что знаменует собой рождение нового и по-новому исполненного художественного зрения литературы, свидетельствующего о новом уровне ее развития.

Как неоднократно отмечалось исследователями6, литература первых послеоктябрьских лет сосредоточивает свое внимание преимущественно на самой реальности, интересуясь происходящими в ней социально-историческими процессами гораздо активнее, чем индивидуальной человеческой судьбой, о чем со всей очевидностью говорят сами названия произведений тех лет. Нетрудно заметить, что в них явно преобладают словоформы, несущие в себе семантику «множества» или «отвлеченности», и почти отсутствуют имена собственные, «человеческие»: «Железный поток» А. Серафимовича, «Партизаны» Вс. Иванова, «Ватага» К. Шишкова, «Барсуки» Л. Леонова, «Конармия» И. Бабеля, «Падение Дайра» А. Малышкина,

Разгром» А. Фадеева, «Перегной» и «Виринея» Л. Сейфуллиной, «Голый год» Б. Пильняка, «Сорок первый» Б. Лавренева, «Чапаев» Д. Фурманова и др.

И что чрезвычайно значимо для нашей работы, убедительным подтверждением устремленности отечественной прозы начала 1920-х годов к существованию «всех» и «многих» оказываются ее стилевые формы, обнаруживающие в качестве главной линии своего развития линию целенаправленного свертывания авторского голоса, или, как пишет у

Н. Драгомирецкая, максимального его «растворения» в «голосах» эпохи . Об этом достаточно красноречиво говорит, например, повышенное внимание литературы тех лет к сказовой форме, нейтрализующей специфическое «звучание» писательской личности.

В то же время в недрах ранней советской литературы, в ее текстах, где доминантным по-прежнему оказывается голос массы, талантливые писательские стили открывают себя в оригинальных творческих конструкциях (словесных, персонажных, сюжетных), неповторимо передающих облик «вздыбленной» послереволюционной действительности. Здесь и стиль Д. Фурманова («Чапаев»), обнаруживающий себя в напряженном («почти конфликтном», как пишет Г. Белая) взаимодействии двух разных голосов -«устного», «певучего» народного слова - и «агитационного», «учительного» слова повествователя, наиболее широко выражающего особую авторскую о концепцию жизни . И стиль И. Бабеля («Конармия»), проявляющий себя в остро-динамичном сопряжении линии «полноты», «цельности» - и линии «разломов», «разъятий», идущей рядом с первой и оказывающей на нее разрушительное воздействие9. И стилевая форма Б. Пильняка («Голый год»), складывающаяся как форма «линейная», «графически выпрямляющая» мир10, отчетливо демонстрирующая свой редкостный характер уже в самом названии романа. В итоге стилевой строй каждой из названных книг, сближаясь в общей конструктивной направленности (к процессам сдвига и слома изображаемой реальности), моделируется тем не менее особым, специфическим образом, с необходимыми ему акцентами и поворотами.

Так, стилевое самоопределение литературы первой половины 1920-х годов приводит талантливых художников к обостренному восприятию и выражению проблемы человеческой индивидуальности, приобретающей уже в те годы все более и более тревожное звучание. Суть этих опасений с исчерпывающей ясностью раскрывает О. Мандельштам, пишущий об особой «монументальности форм надвигающейся социальной архитектуры» и ее готовности строить «не для человека», а «из человека», уподобляя его «кирпичу» или «цементу»11.

Одним из самых ярких голосов, бесстрашно защищающих в первые послеоктябрьские годы человеческую личность, оказывается голос Е. Замятина, чей роман «Мы», как справедливо замечает А. Янушкевич, повествует не только об оскудении человеческой души в тоталитарном государстве, но и о ее образовании12. Вслед за ним прозвучат мощные голоса М. Булгакова («Дьяволиада»), Л. Леонова («Конец маленького человека»), И. Бабеля («Конармия»), также направленные в редкостные миры человеческих индивидуальностей. А это значит, что уже в литературе первой половины 1920-х годов намечается тенденция, которая определит развитие и стилевое «лицо» отечественной прозы в дальнейшем - на рубеже 1920 - 1930-х годов. Тенденция, выражающая глубинную основу мироощущения человека этой в высшей степени драматичной эпохи, независимо от его территориальной принадлежности. Мы говорим о повышенном экзистенциальном беспокойстве -состоянии, в котором естественный страх смерти, острейшее переживание своей неизбежной «конечности» усугубляется страхом насилия над личностью со стороны внешних, главным образом, социальных обстоятельств.

Осознание, а точнее, предощущение нависшей над человеком опасности ведет самых различных в стилевом плане художников (живущих и в метрополии, и в эмиграции) к максимальной сосредоточенности на мире отдельной личности, что вновь прочитывается в названиях их произведений. Они не просто включают в себя имя собственное, но подают его в предельно укрупненном виде: «Иван Москва» (1927) Б. Пильняка, «Труды и дни

Свистонова» (1929) К. Вагинова, «Вечер у Клэр» (1929) Г. Газданова, «Защита Лужина» (1929) В. Набокова, «Жизнь Арсеньева» (1929 - 1933) И. Бунина, «Жизнь Клима Самгина» (1925 - 1936) М. Горького, «Аполлон Безобразов» (1926 - 1932) Б. Поплавского, «Жизнь г-на де Мольера» (1932 - 1933) М. Булгакова и др. Настойчиво подчеркнем при этом, что персональный пафос, столь явно выраженный в этом потоке литературы, рождается вследствие ее сосредоточенности не только на объекте (жизнь индивидуального сознания), но и на субъекте изображения - на фигуре самого автора как носителе именно такого, в высшей степени оригинального и неповторимого, творческого сознания. Иначе говоря, названные произведения, создаваемые русскими авторами в конце 1920-х - начале 1930-х годов, предстают явлениями усиленной, «удвоенной» индивидуальности.

Немаловажно, что эту отличительную особенность, а вместе с тем значительную формотворческую и концептуальную задачу отечественной литературы тех лет достаточно тонко чувствовали, а порой и безошибочно определяли сами писатели, например, М. Горький. Отвечая в письме К. Федину на первоочередной для любого художника вопрос («как писать?») и весьма показательно уточняя его смысл («.как надо писать, чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, <.> с какою вижу и ощущаю его?»), он подчеркивает необходимость выражать «коренное свое, человеческое», «суть самого себя»13.

Еще более непреложно и впечатляюще об этом особом, «дуально накаленном» состоянии литературы конца 1920-х - начала 1930-х годов свидетельствует сама ее стилевая форма - пильняковская, набоковская, булгаковская, горьковская, газдановская, активизирующая свой специфический творческий инструментарий и манифестирующая авторскую мысль о самоценности человеческого «Я».

Таким образом, именно жизнь индивидуального сознания (и изображаемого, и изображающего) становится тем конструктивно-стилевым и смысловым центром русской прозы рубежа 1920 - 1930-х годов, который определяет как общий чертеж ее поэтики, так и отдельные ее проявления, в частности - контуры формостроения героя. Он перестает быть «алгебраическим знаком массы» (А. Лежнев) и осмысляется уже не столько как социальное существо, сколько как самобытная личность, являющая себя в специфических, подчеркнуто индивидуальных стилевых очертаниях.

Весьма показательным в этом плане представляется тот факт, что одной из линий изображения отечественной прозы тех лет оказывается линия героя, идущего в массы, стремящегося стать адекватным грандиозным процессам, которые совершаются в окружающем его мире, но не теряющего при этом своей человеческой особенности. Здесь и Сергей Шелехов в «Севастополе» Малышкина, и Иван Телегин, и Вадим Рощин в трилогии «Хождение по мукам» А. Толстого, и др. Причем в ходе развития рассматриваемой нами литературы персональная уникальность героя, выделяющая его из общей массы, получает все более ощутимую, а порой и откровенно странную выраженность. Наконец, это тенденция настолько обостряется, что становится одной из ведущих и наглядно очерченных в русской прозе, создаваемой на рубеже 1920 - 1930-х годов талантливыми художниками и метрополии, и эмиграции.

И вновь подчеркнем принципиально важную для нашего исследования мысль о том, что образ «странной личности» (помимо явного «напора» со стороны реальности) диктуется литературе тех лет выдающимися творческими способностями ее авторов, неуклонно движущихся по пути обнажения (кристаллизации!) собственных стилевых структур. Нередко они основываются на резких «сдвигах» и всевозможных «деформациях», создающих ощущение невероятной сложности и даже абсурдности бытия. Следуя в этой своей направленности за литературой рубежа XIX - XX веков, литература конца 1920-х - начала 1930-х активно нагнетает эти формы, что сказывается, например, в изображении Ольги Зотовой («Гадюка») А. Толстым. Ее «выламывающийся» из реальности смещенного мира характер проступает в гротесковом, соединяющем несоединимое (прекрасное и страшное, высокое и сниженное, патетику и иронию.) письме автора. Подобным образом рисуется и характер Вадима Масленникова («Роман с кокаином» М. Агеева), художественно не столь убедительный, как толстовский, но не менее решительно проявляющий явное тяготение литературы к совершенно особенному и неповторимому в передаче человеческого «Я». Его в высшей степени странный облик выражается в подчеркнуто «сломанной» и даже «раздерганной» поэтике автора, более всего раскрывающей свою сущность в оксюморонной акцентуации крайних проявлений человеческой личности14.

Однако наиболее выпукло и интенсивно - как в стилевом, так и в концептуальном смыслах - внимание литературы к человеческой неординарности обнаруживает проза самых «крупных» в художественном отношении авторов рассматриваемого периода - И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова. В их текстах общая направленность литературы рубежа 1920 - 1930-х годов к редкостным характерам и редкостным формам их подачи предстает не только особенно сильно «сделанной», но «сделанной» в подчеркнуто индивидуальном, глубоко оригинальном стилевом исполнении, выявляющем особое стилевое бытие каждого автора. Созданные фигуры героев открывают несомый ими «поражающе странный» мир - бунинский мир, воплощенный в облике Арсеньева, наделенного «повышенным чувством» жизни и смерти; набоковский мир Лужина, утратившего грань между реальной и шахматной жизнью; горьковский мир Самгина, стоящего не только вне всех течений общественно-политической мысли, но и вне потока самой жизни. Наиболее явно этот «странный» мир обнаруживает себя в прозе Платонова, где человек предстает «домашним иностранцем», почти «юродивым», а порой и «абсолютным маргиналом»15. И каждый из названых литературных героев (его характер) формируется единственным в своем роде, развернувшимся в полную силу стилем автора. Априорно, до осуществленного в конкретных главах анализа, мы позволим себе обозначить их следующим образом. Бунинский стиль («Жизнь Арсеньева») видится нам как стиль, определяющийся в формах «разведения - сопряжения»; стиль Набокова («Защита Лужина») мы воспринимаем как стиль, обретающий себя на пути «преломляюще-проявляющего» конструирования мира; горьковский стилевой способ строения художественной реальности («Жизнь Клима Самгина») - как способ «антиномично-колеблющийся»; платоновский же стиль («Счастливая Москва») мы характеризуем как стиль, драматически и даже катастрофически (в крайних и предельных формах) нарастающий в создаваемом им образе мира.

Именно так - в «расходящихся» и «сходящихся» индивидуальных стилевых формах - творится, на наш взгляд, уникальный концептуально-стилевой строй русской прозы рубежных, наполненных особым драматизмом 1920 - 1930-х годов. И наиболее убедительно, как мы могли убедиться, он проявляет себя в поэтике героя, катастрофически выпадающего из времени и места, в которых он вынужден существовать. Подобный человеческий тип, настойчиво воспроизводимый в отечественной прозе тех лет, может быть сравнен с образом «постороннего», столь характерного для европейской литературы начала XX века. Его воплощение современная научная мысль справедливо видит в образах неудачника (Кавалеров в «Зависти» Ю. Олеши), изгоя (Векшин в «Воре» Л. Леонова), преступника (Филипп и Иван в «Растратчиках» В. Катаева) и в целом ряде других персонажей русской литературы конца 1920-х годов16. В частности, к нему может быть причислен и образ бесприютного странника, который удивительным образом сближает Григория Мелехова («Тихий Дон» М. Шолохова) и Сашу Дванова («Чевенгур» А. Платонова). А их, вместе взятых, роднит с героями прозы, создаваемой молодым поколением писателей-эмигрантов, например, с образами Николая Соседова («Вечер у Клэр» Г. Газданова) или Аполлона Безобразова (одноименный роман Б. Поплавского). Каждый из этих персонажей не может «вписаться» в окружающий его мир, найти свое место в нем, что обращает его лицом к самому себе, погружает в состояние поистине онтологического одиночества.

Вместе с тем представление о человеке, формируемое русской литературой рубежа 1920 - 1930-х, годов весьма существенно, на наш взгляд, расходится с концепцией личности, свойственной классическим для европейской экзистенциальной литературы текстам («Посторонний» А. Камю, «Превращение» Ф. Кафки, «Тошнота» Ж.П. Сартра и др.), где человек предстает инертно идущим по миру, равнодушно терпящим свой жизненный удел. Не случайно символом европейского экзистенциального сознания становится созданный Камю образ Сизифа - человека бунтующего и одновременно соглашающегося на свою несвободу, что сказывается в бесконечной повторяемости его трагического пути17.

Принципиально иную модель человеческого поведения и иную систему ценностных ориентиров предлагает нам русская литература тех лет. Вынужденная существовать в атмосфере умаления (а то и откровенного низвержения) всего «отдельного», «единичного», а значит, и «человеческого», она - самими стилевыми формами, подчеркнуто индивидуальными и неповторимыми, их эстетической кристаллизацией и нагнетанием - создает оригинальнейшие художественные миры, несущие в себе напряженнейший пафос отрицания ~ и утверждения, отчаяния — и надежды. Он позволяет говорить о существовании специфического русского варианта экзистенциального сознания, в котором доминантным предстает мотив сопротивления и преодоления личностью внешних обстоятельств, что в тех социально-политических условиях оказывается равноценным ее стремлению заявить о себе, о своей значимости и исключительности.

Наиболее впечатляюще этот мотив звучит в рассматриваемых нами текстах Горького и Платонова, Бунина и Набокова, где, с одной стороны,

18 авторы сосредоточиваются на финальной гибели героев , а с другой -напряженно ищут выход из создавшейся экзистенциальной ситуации. Для бунинского и набоковского героев, например, им оказывается творчество, дающее человеку ощущение всей полноты свого «Я» - своей самостоятельности, самобытности и самоценности. А самое главное, максимально явленные в произведениях названных художников стилевые структуры (импрессионистически-утонченная - в «Жизни Арсеньева», подчеркнуто графическая - в «Защите Лужина», подвижно-антиномичная - в «Жизни Клима Самгина», экспрессивно-градационная - в «Счастливой Москве») обнаруживают грандиозные возможности бунинского, набоковского, горьковского и платоновского стилей, способных формировать именно это, не сравнимое ни с чьим другим, видение мира.

Неспокойный», нарастающе-динамичный стиль литературы рубежа 1920 - 1930-х годов с его разноплановой фактурой (от предметно-локальной -до условно-безграничной) ищет необходимые его индивидуальным «составляющим» вненормативные жанровые формы. Таким жанровым образованием, естественно, должен был явиться роман, чья «неготовая», разносторонняя структура, особо направленная к «участи человека» (В. Белинский), в полной мере отвечала стилевому облику литературы тех лет. И действительно, именно роман получает самое широкое распространение в отечественной прозе конца 1920-х - начала 1930-х годов. Причем наиболее соответствующими ее подчеркнуто «личностному» духу оказывается роман-биография («Жизнь г-на де Мольера» М. Булгакова, «Жизнь Тургенева» Б. Зайцева, «Кюхля» Ю. Тынянова, «Наполеон» Д. Мережковского), а также автобиографический роман, точнее роман, имеющий автобиографическую основу («Юнкера» А. Куприна, «Лето Господне» И. Шмелева, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина). Не случайно о романе такого типа (В. Шкловский «Третья фабрика») Б. Эйхенбаум пишет как о произведении, где «есть все, что

19 сейчас очень важно — писательская личность» , где слышится «голос человека, думающего о своей судьбе», «вспоминающего свое прошлое»20.

Особо скажем о необычайно ощутимой лирической природе этих и целого ряда других, созданных на рубеже 1920 - 1930-х годов, текстов («Вечер у Клэр» Г. Газданова, «Роман с кокаином» М. Агеева, «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского, «Журавлиная родина» М. Пришвина и др.), ставших формой творческой саморефлексии их авторов, т.е. формой, явственно расположенной к контактам с частными, субъективно педалированными стилями, несущими в себе установку на исповедальность. В высшей степени показательным в этом плане видится нам суждение Б. Поплавского о том, что литература - это

21 частное письмо, отправленное по неизвестному адресу» .

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что в своем сверхнапряженном эстетическом существовании литература рубежа 1920 -1930-х годов, являющая себя в бесчисленных «мелочах» и подробностях человеческого существования, в самых разнообразных психологических его «срезах», успешно соединяет традицию русской классики XIX века (особенно ее чеховскую линию) и традицию художественного авангарда начала XX века, говоря о человеке самой формой. Формой, усиленно самобытной, «сверхнагруженной» миропониманием автора, которое в тех условиях зачастую не могло найти прямого и непосредственного выражения; формой, ставшей своеобразным актом сопротивления художника миру, утратившему свою гуманистическую интенцию.

Прямым подтверждением всему сказанному выше служит и филологическое мышление тех лет, живущее в том же интенсивном формоосмысляюшем режиме, что и литература, и так же повернутое к индивидуальным способам конструирования мира. Подобное восприятие и толкование литературного творчества мы обнаруживаем и в общетеоретических (Ю. Тынянов «Проблема стихотворного языка», М. Бахтин «Эпос и роман»22), и в конткретно-аналитических исследованиях, создаваемых в течение 1920-х - начале 1930-х годов. Во втором случае особенно значимыми в аспекте нашей проблемы являются такие работы (назовем их «стилевыми портретами»), как «Анна Ахматова: опыт анализа» Б. Эйхенбаума, «Валерий Брюсов» и «О Хлебникове» Ю Тынянова. Не случайно последняя начинается словами, которые, по нашему убеждению, максимально точно передают пафос литературной ситуации 1920 - 1930-х годов: «.приходит время, требующее лицау>гъ. Таким лицом новой литературы и становится для Тынянова В. Хлебников.

Как видим, и деятели формальной школы, и М. Бахтин демонстрируют принципиальное схождение в понимании формотворческой сущности искусства, утверждают неразрывное единство личности художника и творимой им формы, что также позволяет говорить о рубеже 1920 - 1930-х годов в истории русской литературы как о периоде, резко активизирующем ее стилевое состояние. При этом не будем забывать того, что помимо эстетической потребности самого стиля высшая его «проявленность», наблюдаемая на «вершинах» интенсивного художественно-стилевого движения отечественной литературы, диктуется и социально-историческими, и культурными обстоятельствами, т.е. в полной мере отвечает состоянию, переживаемому в этот исторический момент искусством в целом.

О совершаемом им художественном «рывке» мы можем судить уже по той настойчивости, с какой в высказываниях самых различных (по характеру их творческой деятельности) авторов звучит в те годы мысль о персональной инициативе творца, о теснейшем сопряжении его собственного мировосприятия и художественного сознания времени как такового. Это и С. Эйзенштейн, который, несмотря на огромное тематическое разнообразие созданных им фильмов («от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от "Валькирии" до "Александра Невского"»), считает себя автором «своей единой темы» и видит свое творческое счастье в «умении выметать из каждого встречного материала» «всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы» 24. Это и С. Прокофьев, чьи размышления демонстрируют ту же устремленность к творчеству, обладающему качеством абсолютной неповторимости: «После десяти лет <.> поисков я, как мне кажется, нашел свой собственный музыкальный словарь. <.> Я нашел свою логику и свои принципы музыкальной

25 композиции» . Это и В. Мейерхольд, «сквозной» и глубоко переживаемой темой которого становятся тема поиска своего «лица» и своего пути: «Самое главное в искусстве - простота. Но у каждого художника свое представление о простоте. В поисках простоты художник не должен терять особенностей

26 своего лица» .

Таким образом, и литература, и музыка, и театр, и кинематограф на рубеже 1920 - 1930-х годов (как это часто случается в кульминационные моменты развития творческого сознания) идут навстречу друг другу, утверждая свое право на изображение действительности многими и разными творческими «Я», создают художественные «конструкций», способные (и готовые) передать неповторимость не столько самого мира, сколько его восприятия автором.

Возвращаясь к литературе, заметим, что особо интенсивными стилевыми поисками отмечена далеко не вся русская проза рассматриваемого периода, а та ее ветвь (тексты И. Бунина, В. Набокова, М. Осоргина, Л. Добычина, А. Платонова, К. Вагинова, М. Булгакова .), которую В. Топоров называет «другой» прозой, подчеркивая ее альтернативность по отношению к

27 официально признанной и широко тиражируемой прозе 1920 - 1930-х годов . И в самом деле, если «официальную» прозу тех лет («Соть» Л. Леонова, «Разгром» А. Фадеева, «Цемент» Ф. Гладкова, «Время, вперед!» В. Катаева и др.) характеризует устремленность к сознанию коллективному, утратившему полноту своего внутреннего бытия, то «другая» проза (восходящая к роману Е. Замятина «Мы» и далее «живущая» в тестах Л. Добычина, К. Вагинова, Д. Хармса, Ю. Тынянова, А. Платонова .) бесстрашно творит образ «страшного» мира, взявшего курс на убывание в нем личностного начала. И делает она это самими стилевыми структурами, точнее посредством многообразия организуемых ими авторских стилевых форм.

В означенном плане далеко не случайным нам представляется тот факт, что художественное своеобразие этой («другой») литературы во многом определяется действием стилевой тенденции разрушения, несущей в себе, по словам И. Белобровцевой, семантику «хаоса, гибели, невозможности говорить и мыслить прежними этическими и эстетическими категориями в виду

28 отсутствия объекта - цельной реальности и цельного человека» . Самым решительным образом она заявляет о себе, например, в прозе Ю. Олеши, где даже личность героя формируется автором как поле борьбы двух взаимовраждебных начал, или в прозе Ю. Тынянова, создающего образ «осколочного», рассыпающегося на куски мира.

При этом следует отметить, что стилевое отталкивание «другой» прозы от прозы «официальной» находит свое воплощение не только в художественных формах, резко проявляющих свою инаковость, но и в формах более гибких, не столько отвергающих эстетические установки официальной литературы, сколько их переосмысляющих. Самого пристального внимания в этом плане заслуживает повышенное внимание «альтернативных» художников к Гоголю и его «синтетическому» стилю, который, перекликаясь с доминантной стилевой

29 тенденцией официальной прозы тех лет , тем не менее несет в себе совершенно особый смысл. Соединяя быт и фантастику, он строит образ не гармоничного, а «сдвинутого» мира, где порядок оборачивается хаосом, норма -антинормой, а жизнь - антижизнью . В числе выдающихся авторов, представляющих эту стилевую линию русской прозы рубежа 1920 - 1930-х годов, назовем К. Вагинова, А. Платонова, Д. Хармса, М. Зощенко. Каждый из них, «вышивая по канве гоголевских узоров», создает свой вариант ситуации абсурдного бытия, разрушающего жизнь и сознание отдельного человека.

Не менее зримо образ деформированного мира (и его функции -обезличенного человека) выявляет в «другой» прозе и стилевая тенденция антидиалогизма, которая, как показывает В. Эйдинова, тоже становится закономерностью, «управляющей» поэтикой многих талантливых художников того времени. Один из наиболее заметных в этом ряду - Л. Добычина, чей стиль «снятых контактов и несостоявшихся встреч» строит образ сознания, потерявшего свою сущность31.

Развивая топоровскую мысль о необычайно сложной литературной ситуации рубежа 1920 - 1930-х годов, заметим, однако, что и сама «вторая

32 проза» (в смысле ее «сокрытости» за теми, кто выбился в первый ряд ) оказывается явлением далеко не однородным. В частности, нам представляется необходимым выделить в ней две линии в соответствии с тем, как авторы осуществляют магистральную для них эстетическую установку на изображение индивидуального сознания и утверждение его самоценности.

Первая линия, представленная нами выше, осуществляет эту установку с помощью «сдвинутых», «изломанных», «оборотных» стилевых форм, выражающих категорическое неприятие автором обезличенного мира опосредованно. Вторая же (в определенном смысле она оказывается «другой» «другой» прозой и продолжает традиции позднего Л. Толстого, А. Чехова, Л. Андреева) ценность и свободу человеческого сознания утверждает открыто и прямо. К ней мы причисляем главным образом прозу эмиграции, являющую собой неотъемлемую часть текста русской литературы тех лет. Речь идет о прозе позднего И. Бунина, открывающего богатейшие оттенки чувственного восприятия действительности человеком; о прозе В. Набокова, сосредоточенного на рациональных сферах индивидуального сознания, что сближает его романы с текстами гениального конструктора «мозговой игры» А. Белого. Еще более показательной в этом плене предстает проза М. Осоргина, отличающаяся особой открытостью для понимания или, как пишет В. Абашев,

33 особой «прозрачностью» художественной манеры ее автора . И действительно, с необычайной для литературы того времени простотой и ясностью, самыми «прямыми» словами художник говорит о человеке (любом и каждом) как о центре вселенной, но вместе с тем - о том, как легко в условиях новой действительности он может превратиться в ничто, в «никому на свете не нужную, подержанную вещь».

Так, двигаясь самыми различными творческими путями, русская литература рубежа 1920 - 1930-х годов (прежде всего, ее «альтернативная» линия) нацеленно и напряженно ищет способы интенсификации (заострения, уплотнения, кристаллизации) стилевых форм, позволяющих ей с максимальной силой выразить магистральное для экзистенциальной ситуации тех лет ощущение невероятной угрозы, нависшей над человеком. В высшей мере художественно-стилевая активизация словесного искусства открывает себя в стилях выдающихся авторов, которые не просто поддерживают эту единую для современной им литературы (шире - художественного мышления тех лет) эстетико-философскую устремленность, но и - самим стилевым напряжением создаваемых ими произведений - настойчиво укрупняют и усиливают ее пафос, воплощая несомое литературой «экзистенциальное беспокойство» предельно выразительно.

В то же время, наделенные особой полнотой творческого дара, эти поднимающиеся над общей массой литературы художники нередко вступают в полемику с ней. Ведь в основном своем потоке современное им словесное искусство художественно и мировоззренчески оказывается не столь прозорливым. Наглядный пример чрезвычайно сложных отношений автора с окружающим его литературным контекстом дает нам творчество М. Горького 1920-х годов и особенно «Жизнь Клима Самгина». Получивший официальное признание, провозглашенный писателем №1, он своей сверхсложной и одновременно сверхгибкой стилевой формой открывает и осваивает в этом романе такие бездны человеческого сознания, такое страшное его крушение в условиях новой реальности, какие далеко не всегда можно обнаружить в мире «другой» прозы, не говоря уже о так называемых «советских» писателях.

В этом плане стиль позднего Горького, виртуозно балансирующего в «Жизни Клима Самгина» между двумя повествовательными стратегиями -эпической (большая история - жизнь России на протяжении сорока предреволюционных лет) и экзистенциальной (жизненный путь маленького человека, бегущего от всякой истории), - принципиально отличается и от стиля А. Толстого («Хождение по мукам»), решительно устремленного к эпосу34 и требующего «мышления о бытии в самом крупном плане, по самому большому счету»35; и от стиля М. Шолохова («Тихий Дон»). Не менее динамичный и остро контрастный, он (в сравнении с горьковским) оказывается более линейным и в определенном смысле упрощающим воспринимаемую автором действительность, существование которой определяется в мире Шолохова главным образом полюсами эроса и танатоса36.

Таким образом, сами тексты, рожденные большими художниками трагической эпохи рубежа 1920 - 1930-х годов, обнажают важнейшую закономерность литературно-художественного движения тех лет. Они делают явными процессы сближения редчайших авторских стилей, встречающихся в ситуации стилевых «подъемов», сходящихся в своих поражающе неповторимых - и одновременно поражающе родственных реакциях на мир. Не случайно еще в 1924 году Ю. Тынянов писал о том, что «литература идет

37 многими путями одновременно - и одновременно завязываются многие узлы» .

При всем том, что русская проза 1920 - 1930-х годов, как говорилось, достаточно широко изучалась в отечественном литературоведении прошлых лет, количество (и качество) работ, исследующих стилевую жизнь литературы обозначенного периода, трудно назвать впечатляющими. Особого внимания среди них заслуживают названные нами ранее труды Н. Драгомирецкой, Г. Белой, И. Белобровцевой, М. Чудаковой, Н. Корниенко, А. Янушкевича и других авторов. При этом особо подчеркнем тот факт, что большинство из них посвящено литературе 1920-х годов, без выхода к годам 1930-м. Кроме того, наших предшественников интересовали главным образом общие, типологические черты стилевого развития отечественной прозы тех лет, причем по вполне понятным причинам (идеологическим, прежде всего) основным предметом их исследования, за редким исключением, оказывалась проза метрополии.

В этом плане своеобразным «прорывом» в отечественной истории словесного искусства явилась, на наш взгляд, конференция, посвященная «второй прозе» русской литературы 1920 - 1930-х годов. Она высветила самый глубокий интерес современных исследователей к художественным мирам писателей, образующих, по словам М. Чудаковой, «срединное поле» русской

-зо прозы тех лет и при этом живущих не только в метрополии, но и в эмиграции

39

Л. Добычин, К. Вагинов, М. Осоргин и др. ).

Во многом опираясь на этот исследовательский опыт и считая стилевой путь вхождения в художественное сознание наиболее продуктивным для выявления своеобразия литературы того или иного этапа ее развития, мы в то же время исходим из убеждения, что основными «двигателями» литературного процесса в XX столетии являются именно индивидуальные авторские стили, Об этом в своих работ говорил еще М. Бахтин, а вслед за ним и целый ряд современных исследователей, в частности Ю. Шатин, чей подход к литературному материалу нам особенно близок, ведь одну из актуальных задач современной филологии ученый видит в ее «переориентации с анализа универсального на анализ уникального при учете того, что универсальное явилось тем необходимым фоном, на котором только и можно уловить сигнал уникального»40. Развивая эту мысль, мы стремимся показать, что на рубеже 1920 - 1930-х годов и в литературе метрополии, и в литературе эмиграции писательские стили начинают «работать» в едином необычайно «накаленном» творческом режиме. А это значит, что подход, предлагаемый в настоящей работе, существенно отличается от традиционных способов изучения стилевого состояния русской литературы тех лет.

Вместе с тем он вполне отвечает той тенденции, которая с достаточной очевидностью прослеживается в наиболее глубоких современных исследованиях, посвященных отечественной прозе 1920 - 1930-х годов. Мы говорим о тенденции рассмотрения творчества художника (его эстетических принципов, воплощаемых в его поэтике) в сопоставлении с созданиями другого автора и творимой им формой. В частности, мысль о стилевых «встречах» тех или иных художников получает свое развитие в работах Е. Краснощековой, открывающей несомненное сходство творческих манер А.Платонова и Вс. Иванова второй половины 1920-х годов41; Н. Драгомирецкой, одной из первых поставившей вопрос о необычайно сложном творческом диалоге А. Платонова и М. Горького, который, по мнению исследовательницы, имеет характер не только прямого стилевого наследования, но и переосмысления42.

Тема напряженного диалога Платонова с современной ему литературой получает свое дальнейшее освещение в трудах Н. Корниенко. В поле ее зрения оказываются и повествовательные стратегии Платонова и Зощенко, обнаруживающие во второй половине 1920-х годов общую ориентацию на

43 роман , и песенные, а также книжно-читательские реминисценции платоновского «Чевенгура» и шолоховского «Тихого Дона», проявляющие невероятно сложный «состав» эстетических отношений между этими художниками44. Отношений, которые, как убедительно показывает скрупулезное исследование Н. Корниенко, выходят за рамки привычной антитезы «Шолохов - Платонов», созданной недостаточно объективным по отношению к истории послереволюционных лет общественным и научным либеральным сознанием 1960 - 1970-х годов.

Весьма активно и многогранно стилевые «встречи» А. Платонова с другими самобытными художниками 1920 - 1930-х годов (М. Пришвиным, Б. Пильняком, В. Набоковым) изучаются и Е. Яблоковым. Реконструируя общее «поле» проблем, образов и (более всего) мотивов их произведений, он выявляет не только воздействие, оказываемое этими авторами друг на друга, но и уникальность стилевой формы каждого из них45. Особенно ценным в этой связи нам представляется стремление исследователя обозначить основные стилеобразующие принципы, «работающие» в творчестве анализируемых им писателей. Это принцип «спиральности», отличающий, по мнению Е. Яблокова, философскую прозу Платонова от прозы Пришвина, для которой доминантным оказывается принцип «дискретности», или принцип «мнимости», лежащий в основе художественного конструирования мира Набоковым («Приглашение на казнь») и Платоновым («Счастливая Москва»).

Если Е. Яблоков рассматривает проблему стилевых «схождений» различных авторов главным образом на уровне сюжетно-композиционной организации их текстов, то Л. Колобаева решает ее в жанровом ключе. Так, вслед за Ю. Мальцевым, она раскрывает феноменологическую природу романов Бунина («Жизнь Арсеньева») и Пастернака («Доктор Живаго») 46.

Определенный интерес в контексте проблемы стилевого взаимодействия тех или иных художников вызывает также монография М. Шраера «Набоков: темы и вариации», одна из глав которой представляет собой «попытку прочтения личных и литературных отношений между Буниным и Набоковым как диалогический текст»47. Идя по этому пути, ученый отмечает некоторую общность тематики произведений Бунина и Набокова (в частности доминантную для них тему памяти) и вытекающее отсюда тяготение обоих авторов к остро эмоциональной (хотя и разной!) интонации, к эпически-библейскому (и снова - с различными акцентами!) синтаксическому строю создаваемых текстов.

Еще более детальное освещение аспект схождения художественных миров Бунина и Набокова получает в книге Б. Аверина «Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции», где обнаруживается множество параллелей между «Жизнью Арсеньева» Бунина и романным творчеством Набокова. Причем возникают они, как справедливо пишет автор, не в результате прямого взаимовлияния, а в силу общей «духовной направленности» их талантов, «складывающей в единый вектор творческие усилия несхожих между собой людей»48. Продиктованная самим временем, поставившим под сомнение целостность человеческого «Я», данная направленность заставляет художников отыскивать способы «собирания» и «воскрешения» человеческой личности. Одним из них, как убедительно показывает в своей работе Б. Аверин, и становится форма воспоминания.

К числу наиболее «родственных» нам по духу исследований, говорящих о стремлении их авторов сблизить, казалось бы, чуждые друг другу художественные миры, принадлежит и книга С. Семеновой «Русская поэзия и проза 1920 - 1930-х годов. Поэтика - Видение мира - Философия», где предпринимается попытка «обрисовать» в первую очередь философский, но вместе с тем и творческий портрет наиболее ярких художников того времени (М. Горького, М. Шолохова, А. Платонова, В. Набокова, Л. Леонова, Б. Поплавского и др.), испытавших на себе влияние идей особой линии русской философии (Н. Федорова, К. Циолковского и др.), получившей название «русский космизм»49.

Наряду с названными работами, авторы которых в раскрытии центральной для нашего исследования проблемы (мощного стилевого подъема литературы рубежа 1920 - 1930-х годов, отзывающегося в формотворческих моделях самых «неблизких» авторов) сосредоточивают свое внимание преимущественно на крупных компонентах художественной формы анализируемых текстов, особо выделим как наиболее необходимые нам методологически работы В. Эйдиновой и В. Заманской. Внутреннее «родство» и в то же время уникальность стилевой формы художников раскрывается в них через анализ многих сторон поэтики, но активнее всего - через строение авторского слова, являющегося самым «прямым» выразителем индивидуально-стилевой формотворческой энергии автора. Так, в поле зрения В. Заманской50 оказывается творчество Ф. Кафки, А. Белого, И. Бунина, изучаемое в разрезе трех стилевых версий воплощения экзистенциального сознания, обнаруживающего себя в различных способах организации «экзистенциального» слова. Наиболее ценным в этом случае нам представляется стремление исследовательницы вывести изучаемую проблему за рамки творчества отдельного художника. «Дело, как мы видим, - замечает она, - не в именах, не в межличностных отношениях писателей, не в течениях и направлениях литературы, не в национальных формах воплощения художественных идей <.>. Дело - в процессах, общих для "пространства" одной литературной эпохи»5\

К пониманию самой сути этих процессов максимально приближают нас работы В. Эйдиновой , где на примере творчества целого ряда в высшей степени самобытных художников (Л. Добычина, Б. Пильняка, А. Белого, Ю. Тынянова, И. Бабеля и др.) утверждается мысль о том, что «крупные» стили литературы XX века пребывают в «режиме непрерывного разнонаправленного движения». «С одной стороны, - пишет исследовательница, - они устремлены к сбережению своей уникальности, но с другой - не могут не выходить за пределы собственных "берегов ", слыша зов времени, эпохи — литературной и — шире - культурной»33.

Представленный нами перечень авторов (который может быть продолжен54) и краткий обзор их трудов говорит о том, что отечественной наукой о литературе уже сделаны весьма ощутимые шаги по пути осмысления стилевого феномена русской прозы рубежа 1920 - 1930-х годов. Однако позволим себе заметить, что «шаги» эти были достаточно осторожными. Ведь рассмотренные нами работы в основной своей массе представляют собой локальное сопоставление текстов отдельных авторов, осуществляемое (за редким исключением) на уровне отдельных компонентов их формы и в рамках какой-либо одной линии стилевого развития (например, литературы абсурда), что, конечно же, не отражает специфики и масштаба изучаемого явления.

Кроме того, наблюдается явный дефицит исследований, обращенных к эволюции индивидуальных стилевых форм, создаваемых художниками рассматриваемого времени. Наиболее весомыми в этом плане являются работы Е. Тагера (о стиле М. Горького55), Е. Мущенко (о формировании «эпического слова» в творчестве А. Толстого56); С. Давыдова, который одним из первых проанализировал процесс становления «сверхромана» о художнике в русскоязычном творчестве Набокова, конкретнее - эволюцию той художественной структуры («текст-матрешка»), в которой он находит свое воплощение57; Н. Хрящевой, прослеживающей эволюцию художественной формы и творческого метода Платонова, проявленного его поэтикой (изучаемой, правда, в жанровом аспекте)58.

Все сказанное нами во Введении к предлагаемой работе еще раз говорит об актуальности настоящего исследования, цель которого - изучение стилевого движения наиболее «крупных» в эстетическом плане художников рубежа 1920 - 1930-х годов, а через него - движения самой литературы этих лет, которое в стилевом отношении становится не только необычайно мощным, но и объединяющим, сближающем индивидуальные творческие пути.

Материалом для диссертации послужили романы «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Защита Лужина» В. Набокова, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Счастливая Москва» А. Платонова. Выбор этих авторов представляется достаточно репрезентативным как в хронологическом, так и в художественно-эстетическом аспектах. Каждый из них является «заглавной» фигурой литературы названного времени, причем увиденной в разных ее «срезах». Горький и Платонов - авторы, живущие в метрополии, но принадлежащие к контрастным по отношению друг к другу линиям литературы - «официальной» (при всей неоднозначности фигуры М. Горького) и «альтернативной». Бунин же и Набоков предстают художниками, творящими в эмиграции, где категории «официальной» и «неофициальной» литературы не были столь одиозными, как в советской России. И конечно, особо принципиальным оказывается для нас явление специфической стилевой формы каждого из них, сама «жизнь» которой (в ее соотнесенности с другими «творческими жизнями») открывает существеннейшее для рассматриваемого периода 1920 - 1930-х годов действенное, интенсивное стилевое состояние русской прозы.

Что касается принципа отбора текстов, то наряду с хронологическим критерием он был подчинен критерию жанровому. Сошлемся в этой связи на суждения А. Лежнева, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума - наиболее чутких в эстетическом отношении литературных критиков 1920-х годов, которые качественные изменения современной им прозы и дальнейшее ее восхождение связывали именно с романом59. Немаловажную роль в выборе основного материала исследования сыграли и сами названия произведений, высвечивающие пристальную сосредоточенность на отдельной личности столь несхожих между собой художников. «Жизнь Арсеньева», «Жизнь Клима Самгина», «Защита Лужина», «Счастливая Москва» - это книги, не просто близкие по своей сути, но зеркально отражающиеся одна в другой всей своей фактурой и всей своей духовностью. Каждая из них есть художническая жизнь (бунинская, набоковская, горьковская, платоновская), укрупнено переданная через специфически увиденную и сформированную жизнь Арсеньева, Лужина, Самгина, Москвы и в нашей работе (обращенной к жизни словесного искусства) становящаяся первоплановой структурно и концептуально.

Конкретные задачи представленной диссертации обуславливаются ее основной целью - исследованием (теоретическим и историческим) нового качества литературы - ее стилевой интенсификации, складывающейся в литературном процессе рассматриваемой рубежной эпохи, - и формулируются следующим образом:

1) выявление текстуальных «следов» стилевой интенсификации в литературе (главным образом, в прозе) конца 1920-х - начала 1930-х годов;

2) определение основных импульсов активизации формотворческих тенденций в литературе означенного периода;

3) исследование индивидуальных стилей особо значимых в литературном процессе той поры авторов - И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова;

4) освоение специфических авторских речевых форм, интенсивно маркирующих стилевое состояние отечественной прозы рубежа 1920 - 1930-х годов;

5) сопоставление текстов И. Бунина, В Набокова, М. Горького, А. Платонова с литературой предшествующих (рубеж XIX - XX веков и особенно начало 1920-х годов) периодов.

Таким образом, научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем впервые представлен такой феномен литературно-художественного развития, как стилевая интенсификация, открывшаяся в русской прозе метрополии и эмиграции на рубеже 1920 - 1930-х годов. Причем рассматривается это особое состояние отечественной литературы через динамику индивидуальных стилей И. Бунина, В. Набокова, М. Горького и А. Платонова, движущихся по пути особо явной, концентрированной выраженности своей специфической художественной сущности. Помимо этого, в диссертации выявлена и одна из важнейших закономерностей стилевого движения всей русской литературы тех лет - типологическое схождение редчайших авторских стилей в высших точках их интенсивного внутреннего движения, знаменующее собой рождение нового художественного зрения литературы.

Подобная исследовательская установка потребовала органичного соединения в работе методов историко-литературного, сравнительно-типологического и структурного анализа.

Строение диссертации подчинено ее научной цели и задачам. Она состоит из введения, четырех глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели и пути ее достижения, дается общая характеристика изучаемого периода истории русской литературы, обосновывается выбор исследуемого материала, а также прописываются ключевые теоретические понятия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-1930-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Всем движением своей работы мы стремились «очертить» рубеж 1920 -1930-х годов в истории отечественной литературы как период особо напряженного стилевого ее состояния и решительного обновления. В этом нас убеждает целенаправленное движение индивидуальных авторских стилей по пути максимального обнаружения уникального, присущего именно этому художнику, видения мира, составляющего сущностное их содержание. Наиболее зримо активнейшая выраженность авторского сознания специфической художественной формой, определяемая нами как стилевая интенсификация, открывается в произведениях эстетически крупных писателей тех лет - И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова. Наделенные способностью безошибочно улавливать «голос» «выпавшего» их судьбам времени и откликаться на его зов всей полнотой своего редкостного творческого дара, они особенно сильно и впечатляюще передают ощущение, доминантное не только для литературы конца 1920-х - начала 1930-х годов, но и культурного сознания этих рубежных лет в целом. Мы говорим о повышенном экзистенциальном беспокойстве и предчувствии смертельной опасности для человека, заключенной уже в самом факте его существования в катастрофических условиях все более и более «разчеловечивающегося» мира. Это ощущение требует от художника предельной сосредоточенности на жизни индивидуального сознания, в том числе - сознания собственного, решительно воплощаемого творимой им стилевой формой, подчеркнуто индивидуальной, единственной в своем роде.

Так, сама литература рассматриваемого периода (одного из сложнейших в истории отечественной словесности) несет в себе необходимость стилевого подхода к ее изучению, ибо выдвигает на первый план «самую антропоцентрическую»436, а потому наиболее отвечающую усиленно персональному духу литературно-художественого сознания рубежа 1920

1930-х годов категорию стиля. Соответственно произведения исследуемых нами авторов, демонстрирующие подлинную эстетическую высоту и завершенность их исполнения, открывают в ходе анализа «управляющий» их строем специфический стилевой закон - глубинный и в то же время зримо проявляющий себя в различных слоях этого (т.е. бунинского, набоковского, горьковского или платоновского) текста. Организуя неповторимое стилевое «устройство» каждого из рассматриваемых нами романов («Жизнь Арсеньева», «Защита Лужина», «Жизнь Клима Самгина», «Счастливая Москва»), этот закон превращает явленную в них картину мира в своеобразнейшее эстетическое целое, рожденное уникальной художнической энергией конкретного автора и в каждом из своих «атомов» несущее след его стилевой воли. При этом определяющим для нас неизменно оказывался словесный план исследуемого текста (в обозначении В. Тюпы - его «речевой строй», или «оречевление» 437), чья «лингвистическая знаковость», наглядно представленная в произведении, выступает самой точной и самой «прямой» проекцией многомерной личности творца, а вместе с тем - универсальным инструментарием анализа его стиля.

Исповедальный» характер (Л. Закс), присущий стилю изначально и многократно усиленный ситуацией рубежа драматических 1920 - 1930-х годов, со всей художественной убедительностью проступает в романе И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Особенно - при сопоставлении его с более ранними вещами писателя, прежде всего с рассказами 1890 - 1900 годов, ставшими формой стилевого самоопределения художника. Именно в них открываются доминантные черты бунинской поэтики: лирический способ освоения действительности, выявляющий ее неоднозначность, и акцент на сопряжении противоположных полюсов, создающий напряженнейшую многооттеночную контрастность художественного слова писателя. Слова, организованного ведущим принципом бунинского формотворчества - принципом «сопряженной антитезы», предполагающим взаимное тяготение резко очерченных и укрупненных в своем противостоянии полюсов.

Уже тогда, в рассказовой прозе, стиль Бунина зримо обнаруживает свою внутреннюю активность, направляющую художника к поиску максимально утонченных и тут же - заостренных форм своего воплощения. Однако особо мощное звучание он обретает в «Жизни Арсеньева», чему во многом способствует форма лирического романа, необычайно созвучная художественному сознанию автора, творящему не столько образ мира, сколько образ внутренней реакции личности на него. В высшей мере оригинальная бунинская картина мира окончательно приобретает здесь «очертания» полярно-целостного образования, предполагающего «неслиянностъ и нераздельность» всех возможных полюсов и пределов бытия. Открывается эта конфликтная целостность мироздания главным образом в ощущениях и переживаниях лирического «Я», основанных на дихотомии «приятия -неприятия», что позволяет говорить о бунинском способе изображения реальности как о лирико-антиномичном. Отсюда - и беспредельность романного топоса, устрашающая и восхищающая одновременно; и двойственная семантика основных цветовых полюсов романа, и т.д.

Особо скажем о том, что усиленное выражение в «Жизни Арсеньева» получает (в отличие от малой прозы Бунина) не столько «разводящая», сколько «сопрягающая» сторона его стиля, создающая в тексте контрапунктный, диссонансно-гармоничный образ мира, несущий в себе идею крайней противоречивости и вместе с тем - цельности бытия. В результате внимание автора все более сосредоточивается не на самих полюсах изображаемой реальности, а на моменте их взамиоперехода. Соответственно все большую эстетическую ценность приобретает для художника нечто «третье», вбирающее в себя свойства противостоящих явлений и предметов. Параллельно с этим специфически конфликтным состоянием бунинского романа в его пространстве нарастает ощущение непроницаемости и таинственности бытия, раскрывающее авторскую идею бесконечных возможностей человеческого «Я», открывающего мир в ряде различных его сторон и проявлений.

То же неукоснительное движение по пути наиболее полной и всесторонней выраженности уникального художественного сознания автора, устремленного к раскрытию единственно верной сущности бытия, демонстрирует на рубеже 1920 - 1930-х годов и стиль В. Набокова. Его «преломляюще-проникающая» природа ощутимо проявляет себя еще в раннем романе «Машенька», где заявленная антиномичность образно-языковых форм становится основным средством выявления «другой» и вместе с тем принципиально значимой стороны изображаемого явления; где художник целенаправленно строит многослойный образ мира, в котором прошлое прорывается сквозь настоящее, высвечивая самое главное в авторской картине человеческого существования.

Однако уже в «Защите Лужина» динамический потенциал набоковского стиля резко возрастает, что приводит к существенному его усложнению и заострению. Прежде всего, сама стилевая структура «антиномичной многослойности», сложившаяся в «Машеньке», преобразуется в «Защите Лужина» в структуру «антиномичной метаморфозы», выявляющую бесконечные превращения одной жизненной противоположности в другую, -структуру, которая говорит о непредсказуемости современного художнику бытия, но еще больше - о неустанных поисках им самой сущностной и незыблемой его основы. И конечно, с особой очевидностью этот двойственный пафос, присущий стилевой форме «Защиты Лужина», материализует в тексте романа само художественное слово Набокова - проясняющее изображенный мир и вместе с тем спутывающее и затемняющее созданную картину.

Особый способ достижения своего художественного предела, или стилевой интенсификации открывает на рубеже 1920 - 1930-х годов и роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина», явившийся итогом труднейшего творческого движения художника к «иной форме», способной со всей полнотой и достоверностью передать немыслимую сложность, неустойчивость и в то же время - неисчерпаемое богатство современной ему действительности. В общих чертах она складывается в рассказах писателя 1922 - 1924 годов, которые он считал своеобразной «школой письма», необходимой для работы над главной книгой своей жизни - «Жизнь Клима Самгина». Именно здесь формируется горьковский стилевой принцип подвижной, «колеблющейся» антитезы, обнаруживающий стремление автора уйти от жесткой антиномичности изображаемого мира, сохраняющего в своей художественной «плоти» множество разнообразных контрастов. Решительно заявив о себе как о стилевой доминанте рассказовой прозы Горького 1920-х годов, названный принцип пронизывает и подчиняет себе ее поэтику «сверху - донизу», начиная с хронотопических образов писателя и заканчивая его словом. Словом, неустанно сближающим, но каждый раз фиксирующим неслиянность полюсов творимой реальности, строящим ее образ как образ всеобъемлющей и непреодолимой «пестроты».

Максимально яркое и полное воплощение обновленное художническое видение и формотворение Горького получает в романе «Жизнь Клима Самгина». Складываясь в результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций («определенности» - и «неопределенности», «собирания» -и «разрушения»), структура горьковского стиля, с одной стороны, здесь существенно усложняется, а с другой - максимально проясняется, становясь предельно обнаженной в своей разнонаправленности и подвижности. Не случайно параллельно с образом главного героя, являющим собой трагическое смешение множества несогласующихся между собой начал, в тексте «Жизни Клима Самгина» возникает бесконечная вереница «раздерганных» и «развинченных» персонажей. Зеркально отражаясь во внутреннем мире Самгина, они не только сопрягаются с ним, но и резко отталкиваются от него, выступая в роли и двойников, и антагонистов одновременно. Подобным образом и весь романно-стилевой мир строится Горьким уже не только по принципу взаимоперехода («верха» и «низа», «статики» и «динамики»), но и по принципу колебательного (встреча и тут же - отталкивание) движения разновеликих романных граней: малого, внутреннего, личного - и большого, внешнего, всеобщего; самгинского - и авторского миров. Это движение несет в себе новое жизнепонимание художника, враждебное однолинейности и, тем не менее, настойчиво устремленное к определенной концепции мира, решительно не принимающей человеческую «размытость» и «неявность».

И так же, как в случае с бунинским или набоковским стилями, высокая активность горьковского стилевого конструирования более всего открывается в его специфическом слове. Вбирая в себя многие, часто конфликтующие между собой речевые потоки, оно не только сохраняет, но и интенсивно проявляет свою внутреннюю полемичность. Особенно ощутимо она являет себя в слове повествователя, раскрывающем в сюжетном развертывании «Жизни Клима Самгина» сложное, многозначное, но обретающее концептуальную определенность отношение Горького к своему герою.

Наконец, совершенно уникальный вариант мощно нарастающего стилевого движения, а вместе с тем невероятной гибкости авторского стиля, обретающего все новые и новые возможности для проявления своей сущности, представляет собой роман А. Платонова «Счастливая Москва».

Если в рассказах писателя первой половины 1920-х годов стилевая платоновская структура, в высшей мере созвучная его типу сознания (не только «соучастного», но и «катастрофического»), обнаруживает себя как структура «мучительно сопрягающая» и «собирающая» самые различные грани и начала мира, то в «Счастливой Москве» она проявляет себя уже как структура мнимых и ложных связей. В этом ее повороте выражается принципиально иной, но все также звучащий на самой высокой платоновской ноте пафос - пафос сопротивления искалеченному бытию, утратившему свою человеческую природу. Причем грандиозная стилевая конструкция, демонстрирующая превращение бесконечно высокого и прекрасного (абсолютной отдачи себя другому) в полную свою противоположность (страшную и безвозвратную утрату себя), осуществляется в «Счастливой Москве» постепенно, но неумолимо. И происходит это благодаря виртуозной работе платоновского слова, последовательно проводящего в тексте «генеральную» линию авторского стиля - линию невозможного, катастрофического для человека подавления индивидуально-личностного начала началом безличным и всеобщим. Этой цели служат у Платонова и форма «обратной синекдохи», утверждающая окончательную замену части целым; и «разрывное» единство оксюморонных конструкций; и самые невероятные сближения-замещения, неустанно фиксируемые авторским словом, и т.п. Результатом столь интенсивной и страстной «работы» платоновского стиля становится создание в «Счастливой Москве» формы всепоглощающей «безликости», открывающей процессы крайнего опустошения и крушения человеческой души, вызванные условиями современной автору российской действительности, и острейшее переживание этой трагедии в его слове и стиле.

Подобное стилевое прочтение вершинных (как в плане их эстетической ценности, так и в плане явленности в них авторского миропонимания) произведений отечественной прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов представляется нам чрезвычайно важным и необходимым, причем не только для концептуального осмысления стилевой динамики творчества каждого из названных авторов, но и всей литературы того времени. Она открывается в пульсирующем движении - схождении и расхождении - индивидуальных стилевых форм, которые, сохраняя свою исключительность, оказываются поразительно родственными друг другу в категорическом неприятии обезличенного мира.

Более того, это схождение совершенно «несходных» авторских стилей обнаруживает одну из самых заметных стилевых линий отечественной прозы того времени. Мы говорим о напряженном поиске форм, максимально, исчерпывающе раскрывающих неповторимость человеческой личности и одновременно уникальность авторского способа вхождения в ее самобытный мир. Так, каждый из исследуемых нами художников, двигаясь в этом едином для многих русских писателей рубежа 1920 - 1930-х годов стилевом русле, приходит к созданию своей (выражающей его специфическое понимание человеческой экзистенции) «крайней» формы. Предельно утонченная, раскрывающая себя в импрессионистических нюансах и мельчайших подробностях и при всем этом не теряющая присущей ей «резкости» и «накаленности» форма «Жизни Арсеньева» у Бунина; подчеркнуто «графичная», виртуозно выстроенная форма «Защиты Лужина» у Набокова; бесконечно колеблющаяся, неустанно переходящая в изображаемом явлении или состоянии от одной крайности к другой форма «Жизни Клима Самгина» у Горького. Каждая из них являет собой высшую точку внутренней динамики самобытных авторских стилей, а форма «Счастливой Москвы» Платонова (форма высочайшего напряжения, кульминации, «последней черты») к тому же - предельное воплощение и самой означенной выше формотворческой установки.

Коррелируя между собой, эти творческие устремления отдельных авторов (по-своему реализованные, но удивительно близкие по сути) формируют совершенно особенное изображение человеческой личности. Сверхукрупненное и сверханалитическое одновременно, оно само по себе становится декларацией ее высочайшей ценности. В этой связи вновь подчеркнем принципиально важную для данного исследования мысль о том, что уникальный пафос отчаяния - надежды, пафос сопротивления (осуществляемого самой стилевой по формой ), которым оказывается «заряжена» русская проза конца 1920-х -начала 1930-х годов, делает ее поистине неповторимой, отчетливо различимой на фоне не только предшествующей, но и современной ей литературы, в том числе на фоне европейской экзистенциальной прозы означенного времени.

В продолжение сказанного об особой значимости опыта тех рубежных лет для последующего развития отечественного словесного искусства заметим, что выделенная нами стилевая линия (линия максимально «заостренных», «предельных» в своей персональной окрашенности форм) получает дальнейшее развитие, например, в прозе конца 1990-х годов (Л. Петрушевской, В. Маканина, В. Пелевина, А. Битова и др.). Как показывают современные исследования439, каждый из названных авторов, побуждаемый к тому соответствующими его рубежной эпохе социально-культурными обстоятельствами, интенсивно ищет свое лицо, свою «авторскую идентичность» (М. Абашева) и при этом идет своим собственным путем, разрабатывая подчеркнуто индивидуальные и самобытные повествовательные стратегии. Отсюда - основную форму существования современной отечественной прозы, ее ведущий стилевой принцип Т. Маркова означает категорией «эклектика», акцентирующей эту особую широту и разноплановость ее формостроения440.

И хотя в основной своей массе принципиально важный для стилевого определения новой русской словесности ее диалог с литературой конца 1920-х - начала 1930-х годов исследователями еще не осознается, нам думается, что путь к эстетическому многоголосию, ставшему знаком максимальной раскрепощенности и внутренней свободы сегодняшней литературы, во многом прокладывается литературой тогдашней.

В связи с этим нельзя не отметить и того, что повышенная стилевая концентрация, наблюдаемая на рубеже 1920 - 1930-х годов в творчестве отдельных художников (в первую очередь, тех, кто биографически и эстетически оказывается вдалеке от «официальной» прозы означенного времени), позволяет осознать динамическую природу самого стиля - его внутреннюю энергию и потребность в самораскрытии, резко возрастающую, когда она стимулируется целым рядом внешних факторов - культурно-историческим, социально-политическим и др. А это, в свою очередь, выводит нас к освоению общих закономерностей стилевого движения всей русской литературы XX века, состоящего в чередовании этапов стилевых «подъемов» и стилевых «спадов». Если первые выражаются в формах, особо «укрупненных» и «кот^ентрированньгх» (с предельной выраженностью индивидуально-творческой энергии), чья функция - энергичное стилевое обновление литературы, совершающееся в условиях соответствующего этому художественному преобразованию времени, то вторые отмечены формами «успокоенными» и направлены они, наоборот, на сохранность существующих стилевых структур.

Список научной литературыБелоусова, Елена Германовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бунин, И.А. Собрание сочинений Текст.: в 6 т. / И.А. Бунин; редкол.:

2. Ю.В. Бондарев и др.. М.: Худож. лит., 1988.

3. Бунин, И.А. Публицистика 1918 1953 годов Текст. / И.А. Бунин; под ред.

4. О.Н. Михайлова. М.: Наследие, 2000. - 635 с.

5. Горький, М. Собрание сочинений Текст.: в 25 т. / М. Горький. М.: Наука,1968 1976.

6. Набоков, В.В. Собрание сочинений Текст.: в 4 т. / В.В. Набоков. М.:1. Правда, 1990.

7. Набоков, В.В. Собрание сочинений американского периода Текст.: в 5 т. /

8. B.В. Набоков; пер. с англ.; сост. С.Б. Ильин, А.К. Кононов; коммент.

9. C.Б. Ильина, A.M. Люксембурга. СПб.: Симпозиум, 1999.

10. Набоков, В.В. Стихотворения и поэмы Текст. / В.В. Набоков. М.:1. Современник, 1991. 572 с.

11. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе Текст.: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев: [учеб. пособие] / В.В. Набоков; предисл. И. Толстого. М.: Независимая Газета, 1998. - 440 с.

12. Платонов, А. Собрание сочинений Текст.: в 3 т. / А. Платонов. М.: Сов. Россия, 1985.

13. Ю.Платонов, А. Деревянное растение: Из записных книжек Текст. /

14. А. Платонов. М.: Правда, 1990. - 46 с. П.Платонов, А. Государственный житель Текст.: Проза, письма / А. Платонов. - М.: Сов. писатель, 1988. - 608 с.

15. Платонов, А. Епифанские шлюзы Текст. / А. Платонов. М.: Мол. гвардия, 1927. -286 с.

16. З.Платонов, А. Записные книжки Текст.: материалы к биографии / А. Платонов. М.: ИМЛИ РАН, 2000.

17. Платонов, А. Повести и рассказы Текст. / А. Платонов. М.: ЭКСМО, 2004.-416 с.

18. Платонов, А. Размышления читателя Текст.: литературно-критические статьи и рецензии / А. Платонов; сост. М.А. Платонова. М.: Современник, 1980.-287 с.

19. Платонов, А. Чутье правды Текст. / А. Платонов; сост. В.А. Верина. М.: Сов. Россия, 1990. - 464 с.

20. Агеев, М. Роман с кокаином Текст. / М. Агеев // Родник. 1989. - № 6 - 11.

21. Газданов, Г. Вечер у Клэр Текст. / Г. Газданов // Собр. соч.: в Зт. / Г. Газданов. М.: Согласие, 1999. - Т. 1. - С.37 - 154.19.0соргин, М.А. Времена Текст.: Автобиогр. Повествование. Романы / М.А. Осоргин. М.: Современник, 1989. - 621 с.

22. Поплавский, Б. Аполлон Безобразов Текст. / Б. Поплавский // Проза русского зарубежья. Т. 1 / сост., предисл. и коммент. О.И. Дарка. М.: СЛОВО / 8ЕОУО, 2000. - С.527 - 683.

23. Пильняк, Б.А. Иван Москва Текст. / Б.А. Пильняк // Целая жизнь: Избранная проза / Б.А.Пильняк. Мн.: Мастацкая л1таратура, 1988. -С.529 - 580.

24. Толстой, А. Гадюка Текст. / А. Толстой // Собр. соч.: в 8т. / А. Толстой. -М.: Правда, 1972. Т. 4. - С. 65 - 104.

25. Толстой, А. Хождение по мукам Текст. / А. Толстой // Собр. соч.: в 8т. / А. Толстой. М.: Правда, 1972. - Т. 5 - 6.

26. Шмелев, И.С. Лето Господне. Человек из ресторана Текст. / И.С. Шмелев. -М.: Дрофа, 2003.-544 с.

27. Шолохов, М.А. Тихий Дон Текст. / М.А. Шолохов // Собр. соч.: в 8т. / М.А. Шолохов. М.: Худож. лит, 1956 - 1957. - Т. 2 - 6.1..

28. Барт, Р. Нулевая степень письма Текст. / Р. Барт // Семиотика и авангард: антология / ред. сост. Ю.С. Степанов. - М.: Академ. Проект, 2001. -С. 327 -370.

29. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе Текст. / М.М. Бахтин // Эпос и роман / М.М. Бахтин. СПб.: Азбука, 2000. - С. 11 - 193.

30. Бахтин, М.М. Эпос и роман Текст. / М.М. Бахтин // Эпос и роман / М.М. Бахтин. СПб.: Азбука, 2000. - С. 194 - 232.

31. Гей, Н.К. Художественность литературы Текст.: Поэтика. Стиль / Н. К. Гей; отв. ред. А. С. Мясников. М.: Наука, 1975. - 472 с.

32. Гиршман, М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности Текст. / М.М. Гиршман. М., 2002.

33. Драгомирецкая, Н.В. Стилевой переход как закономерность стилевого процесса Текст. / Н.В. Драгомирецкая // Теория литературных стилей: современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. - С. 320 - 342.

34. Жирмунский, В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика Текст. / В.М. Жирмунский. Л.: Наука, 1977. - 407 с.

35. Закс, Л.А. Антропологические основания художественного стиля Текст. / Л.А. Закс // Текст. Поэтика. Стиль: сб. науч. ст. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2004. - С. 9 - 28.

36. Лейдерман, Н.Л. Стиль литературного произведения Текст.: Теория. Практикум / Н.Л. Лейдерман, O.A. Скрипова [и др.]; Урал. гос. пед. ун-т. -Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2004. С. 5 - 154.

37. П.Лихачев, Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусств Текст. / Д.С. Лихачев // Очерки по философии художественного творчества / Д.С. Лихачев. СПб.: БЛИЦ, 1999. - С. 74 - 90.

38. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста Текст. / Ю.М. Лотман // О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления / Ю.М. Лотман; вступ. ст. М.Л. Гаспарова. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. - С. 18 - 253.

39. Лосев, А.Ф. Проблемы художественного стиля Текст. / А.Ф. Лосев. К.: Collegium; Киев: Акад. Евробизнеса, 1994. - 288 с.

40. Мамардашвили, М.К. Проблема человека в философии Текст. / М.К. Мамардашвили // Необходимость себя: Лекции. Статьи. Философские заметки / М.К. Мамардашвили. М.: Лабиринт, 1996. - С. 351 - 359.

41. Подгаецкая, И.Ю. «Свое» и «чужое» в поэтическом стиле Текст.: Жуковский. Лермонтов. Тютчев / И.Ю. Подгаецкая // Смена литературных стилей: на материале русской литературы XIX XX веков. - М.: Наука, 1974.-С. 201 -250.

42. Соколов, А.Н. Теория стиля Текст. / А.Н. Соколов. М.: Искусство, 1968. -223 с.

43. Тамарченко, Н.Д. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика Текст. / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман // Теория литературы: в 2 т. М.: Академия, 2004. - Т. 1 / под ред. Н.Д. Тамарченко. - С. 443 - 456.

44. Тюпа, В.И. Аналитика художественного Текст.: введение в литературоведческий анализ / В.И. Тюпа. М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

45. Тынянов, Ю.Н. История литературы. Критика Текст. / Ю.Н. Тынянов. -СПб.: Азбука классика, 2001. - 506 с.

46. Эйдинова, В.В. Стиль художника Текст. / В.В. Эйдинова. М.: Худож. лит., 1991.-284 с.

47. Эйхенбаум, Б.М. Анна Ахматова Текст.: опыт анализа // О прозе. О поэзии / Б.М. Эйхенбаум. Л.: Худож. лит., 1986. - С. 374 - 389.

48. Эльсберг, Я.Е. Индивидуальные стили и вопросы их историко-теоретического изучения Текст. / Я.Е. Эльсберг // Теория литературы: в 3 т. М.: Наука, 1965. - Т. 3. - С. 34 - 59.1.I.

49. Абашев, B.B. В крепости чистоты. Заметки о слове Михаила Осоргина Текст. / В.В. Абашев // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2004. - С. 78 - 88.

50. Абашева, М.П. Литература в поисках лица Текст.: русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности / М.П. Абашева. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2001. - 320 с.

51. Аверин, Б.В. Воля и закон Мнемозины Текст. / Б.В. Аверин // Набоков, В. Другие берега: автобиография, рассказы, стихотворения / В. Набоков. -СПб.: Азбука, 2002. С. 5 - 21.

52. Аверин, Б.В. Дар Мнемозины Текст.: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции / Б.В. Аверин. СПб.: Амфора, 2003. - 399 с.

53. Агеносов, В.В. Литература russkogo зарубежья (1918 1996) Текст. / В.В. Агеносов. - М.: Терра спорт, 1998. - 540 с.

54. Агурский, М. Великий еретик Текст.: Горький как религиозный мыслитель / М. Агурский // Вопр. философии. 1991. - № 8. - С. 54 - 74.

55. Александров, В.Е. Набоков и потусторонность Текст.: метафизика, этика, эстетика / В.Е. Александров. СПб.: Атейя, 1999. - 312 с.

56. Анастасьев, H.A. Феномен Набокова Текст. / H.A. Анастасьев. М.: Сов. писатель, 1992. - 316 с.

57. Аннинский, Л. Откровение и сокровение. Горький и Платонов Текст. / Л. Аннинский // Лит. обозрение. 1989. - № 9. - С. 3 - 21.

58. Ю.Апресян, Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова Текст. / Ю.Д.Апресян // Известия РАН. Сер. Литература и язык. 1995. - Т. 54, №3. - С. 3 - 18.

59. Архив A.M. Горького Текст. Т. 10. Кн. 2: Горький и советская печать / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. М.: Наука, 1965. - 502 с.

60. Архив A.M. Горького Текст. Т. 11: Переписка A.M. Горького с И.А. Груздевым / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. М.: Наука, 1966.- 384 с.

61. Арьев, А. Вести из вечности Текст.: о смысле литературно-философской позиции В.В. Набокова / А. Арьев // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 169 - 193.

62. Балашова, Е. Художественное пространство героя Текст.: по произведениям Б. Зайцева и А. Платонова / Е. Балашова // Проблемы изучения жизни и творчества Б.К. Зайцева: третьи Междунар. Зайцевские чтения. Калуга, 2001. - Вып. 3. - С. 294 - 301.

63. Барабтарло, Г. Троичное начало у Набокова Текст. / Г. Барабтарло // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 194 - 212.

64. Белая, Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы Текст. / Г.А. Белая. М.: Наука, 1977. - 254 с.

65. Белая, Г.А. Проблема активности стиля Текст.: к исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов / Г.А. Белая // Смена литературных стилей: на материале русской литературы XIX XX веков. -М.: Наука, 1974. - С. 122 - 177.

66. Белобровцева, И.З. О двух стилевых тенденциях, сходящихся в одной точке Текст. / И.З. Белобровцева // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - Вып. 4. - С. 54 - 59.

67. Шнитке, А. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / А. Шнитке; сост., авт. вступ. ст. А.В. Ивашкин. М.: Культура, 1994. - 304 с.

68. Бицилли, П. Возрождение аллегории Текст. / П. Бицилли // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое лит. обозрение, 2000. - С. 208 - 219.

69. Бочаров, С.Г. Вещество существования Текст.: выражение в прозе / С.Г. Бочаров // Андрей Платонов: мир творчества / сост. Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубина. М.: Сов. писатель, 1994. - С. 10 - 46.

70. Букс, Н. Звуки и запахи Текст.: о романе Владимира Набокова «Машенька» / Н. Букс // Новое лит. обозрение. 1996. - № 17. - С. 296 - 318.

71. Букс, Н. Эшафот в хрустальном дворце Текст.: о русских романах Владимира Набокова / Н. Букс. М.: Новое лит. обозрение, 1998. - 198 с.

72. И. А. Бунин: pro et contra Текст. / сост. Б.В. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001. -1015 с.

73. Верхейл, К. История и стиль в прозе А. Платонова Текст. / К. Верхейл // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наука, 1994.-С. 155-161.

74. Вестстейн, В. Повествовательная структура романа М. Осоргина «Сивцев Вражек» Текст. / В. Вестстейн // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. - С. 197 - 210.

75. Волчек, Д. Загадочный господин Агеев Текст. / Д. Волчек // Родник. -1989.-№ 11.-С. 76-77.

76. Воронин, B.C. Художественное время и пространство в «Жизни Клима Самгина» М. Горького Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук / B.C. Воронин. -Н. Новгород, 1993. 21 с.

77. ЗГВоронский, А.К. Литературно-критические статьи Текст. / А.К. Воронский. М.: Сов. писатель, 1963. - 423 с.

78. Гачев, Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр Текст. / Г. Гачев. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

79. Гей, Н.К. M. Горький и В.В. Розанов Текст.: о поэтике писателей -антиподов / Н. К. Гей // Горький и его эпоха: материалы и исследования / B.C. Барахов. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 62 - 69.

80. Гей, Н.К. Проблемы содержательной формы литературы Текст. / Н.К. Гей // Проблемы художественной формы социалистического реализма: в 2 т. М.: Наука, 1971. - Т. 1. - С. 71 - 149.

81. Геллер, М.Я. Андрей Платонов в поисках счастья Текст. / М. Я. Геллер. -М.: МИК, 2000. 428 с.

82. Голубков, М.М. Максим Горький Текст. / М.М. Голубков. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. - 93 с.

83. Горький, М. Неизданная переписка с Богдановым, Лениным, Сталиным, Зиновьевым, Каменевым, Короленко Текст. / М. Горький. М.: Наследие, 1998.-Вып. 5.- 342 с.

84. Максим Горький: pro et contra Текст.: личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей, 1890 1910 гг.: антология / вступ. ст., сост. и примеч. Ю.В. Зобнина; отв. ред. Д.К. Бурлака. - СПб.: РХГИ, 1997. - 895 с.

85. Гришакова, М. Визуальная поэтика В. Набокова Текст. / М. Гришакова // Новое лит. обозрение. 2002. - № 2 (54). - С. 205 - 228.

86. Давыдов, С. Набоков: герой, автор, текст Текст. / С. Давыдов //

87. B.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 315 - 328.

88. Давыдов, С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова Текст. /

89. C. Давыдов. СПб.: Кирцидели, 2004. - 158 с.

90. Дарк, О.И. Эмиграция прозы Текст. / О.И. Дарк // Проза русского зарубежья. Т. 1 / сост., предисл. и коммент. О.И. Дарка. М.: СЛОВО / SLOVO, 2000.-Т. 1,-С. 5-20.

91. Дарьялова, Л.Н. Жанровая многогранность и система ценностных противопоставлений в романе А. Платонова «Счастливая Москва» Текст. / Л.Н. Дарьялова // Художественное мышление в литературе VIII-XX веков. -Калининград, 1996. С. 36 - 46.

92. Дмитровская, М.А. Антропологическая доминанта в этике и гносеологии А. Платонова Текст.: конец 20-х сер. 30-х годов / М.А. Дмитровская // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М.: Наследие, 1995. - Вып. 2. - С. 91 - 92.

93. Дмитровская, М.А. Язык и миросозерцание А. Платонова Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / М.А. Дмитровская. М., 1999. - 50 с.

94. Долинин, A.A. «Двойное время» у Набокова Текст.: от «Дара» к «Лолите» / A.A. Долинин // Пути и миражи русской культуры / РАН; Ин-т рус. лит. (Пушкин, дом). СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 283 - 322.

95. Долинин, A.A. Истинная жизнь писателя Сирина Текст. / A.A. Долинин // Набоков, В.В. Собр. соч. рус. периода: в 5 т. / В.В. Набоков СПб.: Симпозиум, 1999. - Т. 4. - С. 9 - 42.

96. Драгомирецкая, Н.В. Горький и Платонов Текст.: к проблеме метода и стиля / Н.В. Драгомирецкая // Максим Горький и революция: горьковские чтения, 1990 г. Н. Новгород: Волго-Вятское кн. изд-во, 1991. - Ч. 1. -С. 154- 159.

97. Драгомирецкая, Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе Текст. / Н.В. Драгомирецкая // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. -М.: Наука, 1965.-С. 125 173.

98. Друбек-Майер, Н. Россия «пустота в кишках» мира. «Счастливая Москва» Андрея Платонова как аллегория Текст. / Н. Друбек-Майер // Новое лит. обозрение. - 1994. - № 9. - С. 251 - 267.

99. Дьячковская, Л. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» Текст. / Л. Дьячковская // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 695 - 715.

100. Жегалов, H.H. Первые отклики читателей и критики Текст. / H.H. Жегалов // Горький, М. Собр. соч.: в 25 т. / М. Горький. М.: Наука, 1976. - Т. 25. -С. 107.

101. Злочевская, A.B. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиции русской классической литературы Текст. / A.B. Злочевская // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. - № 4. - С. 9 - 19.

102. Ермакова, М.Я. Роль Горького в модификации философского романа XX века Текст. / М.Я. Ермакова // Горький и его эпоха: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 39 - 45.

103. Ерофеев, В. Русский метароман Владимира Набокова, или в поисках потерянного рая Текст. / В. Ерофеев // Вопр. лит. 1988. - № 10. - С. 125 -160.

104. Есаулов, И.А. Ворота, двери и окна в романе «Счастливая Москва» Текст. / И.А. Есаулов // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. З.-С. 252 - 259.

105. Есаулов, И.А. Категория соборности в русской литературе Текст. / И.А. Есаулов. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск, ун-та, 1995. - 287 с.

106. Иванов, H.H. Мифотворчество русских писателей Текст.: М. Горький, А.Н. Толстой / H.H. Иванов. Ярославль: Ярослав, гос. пед. ун-т., 1997. -145 с.

107. Ильин, И.А. О тьме и просветлении Текст.: книга художественной критики. Бунин Ремизов - Шмелев / И. А. Ильин // Собр. соч.: в Ют. / И. А. Ильин. -М.: Скифы, 1996. - Т. 6. Кн. 1. - С. 183 - 407.

108. Камю, А. Миф о Сизифе Текст. // Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство / А. Камю; пер. с фр.; общ. ред., сост. и предисл. A.M. Руткевича. М.: Политиздат, 1990. - С. 90 - 93.

109. Кантор, М. Бремя памяти Текст.: о Сирине / М. Кантор // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 234 - 237.

110. Карасев, JI.B. Движение по склону Текст.: о сочинениях А. Платонова / Л.В. Карасев. М.: РГГУ, 2002. - 139 с.

111. Киселева, Л.Ф. «Жизнь Клима Самгина» в зеркале современности Текст. / Л.Ф. Киселева // Горький и его эпоха: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 98 - 102.

112. Классик без ретуши Текст.: литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое лит. обозрение, 2000.

113. Кожевникова, H.A. Сравнения и метафоры И.А. Бунина Текст. / H.A. Кожевникова // И.А. Бунин и русская литература XX века. М.: Наследие, 1995. - С. 138 - 143.

114. Колобаева, Л.А. М. Горький Текст. / Л.А. Колобаева // Лит. учеба. 1986. -№ 11- 12.-С. 148 - 157.

115. Колобаева, Л.А. И.А. Бунин Текст. / Л.А. Колобаева // История русской литературы XX века (20 90- е годы). Основные имена. - М., 1998. -С. 85 - 104.

116. Колобаева, Л.А. М. Горький Текст. / Л.А. Колобаева // История русской литературы XX века (20 90- е годы). Основные имена. - М., 1998. -С. 62 - 84.

117. Колобаева, Л.А. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе XX века Текст. / Л.А. Колобаева // Вопр. лит. 1998. -Май-июнь. - С. 132 - 145.

118. Корниенко, Н.В. «Ах, как рассказать, как рассказать.» Текст. / Н.В. Корниенко // Проза 1920 1940-х годов: в 3 т. / сост., предисл, и коммент. Н.В. Корниенко. - М.: Слово/ БЬОУО, 2001. - Т. 1. - С. 5 - 28.

119. Корниенко, Н.В. Высшая форма экономии Текст.: Е. Замятин, А. Толстой, А. Платонов, В. Набоков / Н.В. Корниенко. М., 2000.

120. Корниенко, Н.В. Зощенко и Платонов Текст.: встречи в литературе / Н.В. Корниенко // Лит. обозрение. 1995. - № 1. - С. 47 - 54.

121. Корниенко, Н.В. «На краю собственного безмолвия.» Текст. / Н.В. Корниенко // Новый мир. 1991. - № 9. - С. 58 - 74.

122. Корниенко, Н.В. «Сказано русским языком.» Текст.: Андрей Платонов и Михаил Шолохов: встречи в русской литературе / Н.В. Корниенко. М.: ИМЛИ РАН, 2003.- 533 с.

123. Костова, X. Живое и неживое в романе А. Платонова «Счастливая Москва» Текст. / X. Костова // Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век: по материалам III Междунар. Платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001.-С. 163 - 175.

124. Краснощекова, Е.А. А. Платонов и Вс. Иванов: вторая половина 20-х годов Текст. / Е.А. Краснощекова // Творчество А. Платонова: статьи и сообщения. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1970. - С. 147 - 156.

125. Кузнецова, Г. Грасский дневник Текст. / Г. Кузнецова. М.: Олимп, 2001. -407 с.

126. Кундера, М. Искусство романа Текст. / М. Кундера // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2000. - С. 3 - 19.

127. Левин, С.Я. Контрапункт Текст. / С.Я. Левин // Музыкальная энциклопедия: в 5 т. / гл. Ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - Т. 2. - С. 919.

128. Левин, Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды: Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 323 - 391.

129. Левин, Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 559 - 577.

130. Левин, Ю.И. О «Даре» Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 287 - 323.

131. Левин, Ю.И. О «Машеньке» Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. -С. 279 - 287.

132. Левин, Ю.И. От синтаксиса к смыслу и далее Текст.: «Котлован» А. Платонова / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 392 - 419.

133. Левин, Ю.И. Структура русской метафоры Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 457 - 464.

134. Лежнев, А. О литературе Текст. / А. Лежнев. М.: Сов. писатель, 1987. -429 с.

135. Литературное наследство Текст. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М.Горького; гл. ред. И. И. Анисимов. М.: Изд-во АН СССР, 1931. -Т. 70: Горький и советские писатели: неизданная переписка. - 1963. - 736 с.

136. Люксембург, A.M. Коварный конструктор игровых структур Текст.: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики / A.M. Люксембург // Набоковский сборник: искусство как прием. -Калининград: Изд-во КГУ, 2001. С. 3 - 19.

137. Люксембург, A.M. Отражения отражений Текст.: творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики / A.M. Люксембург. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, ун-та, 2004. - 640 с.

138. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений Текст. / Л.А. Мазель. -М.: Музыка, 1986. 527 с.

139. Магвайр, Р. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов Текст. / Р. Магвайр // Русская литература XX века: исслед. америк. ученых. СПб.: С.-Петербург, гос. ун-т, 1993. - С. 177-214.

140. Мальцев, Ю. Иван Бунин. 1870-1953 Текст. / Ю. Мальцев. Frankfurt / Main; Moskau : Посев, 1994. - 432 с.

141. Малыгина, Н.М. Роман Платонова как мотивная структура Текст. / Н.М. Малыгина // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. 3. - С. 212 - 221.

142. Малыгина, Н.М. Художественный мир Андрея Платонова Текст. / Н.М. Малыгина. М, 1995.

143. Мандельштам, О.Э. Гуманизм и современность Текст. / О.Э. Мандельштам // Собр. соч.: в 3 т. / О.Э. Мандельштам. М.: Terra, 1991.-Т. 2. -С. 352-354.

144. Мандельштам, О.Э. Разговор о Данте Текст. / О.Э. Мандельштам // Собр. соч.: в 3 т. / О.Э. Мандельштам. М.: Terra, 1991. - Т. 2. - С. 363 - 413.

145. Маркова, Т. Н. Современная проза: конструкция и смысл Текст.:

146. B. Маканин, JI. Петрушевская, В. Пелевин / Т.Н. Маркова. М.: Изд-во Моск. гос. обл. ун-та, 2003. - 268 с.

147. Матвеева, Ю.В. Стилевая «незавершенность» и способы эстетического «завершения» в мире Гайто Газданова Текст. /Ю.В. Матвеева // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1996. - Вып. 2.1. C. 73 80.

148. Матевосян, Е.М. Горький и Иероним Босх Текст.: по материалам романа «Жизнь Клима Самгина» / Е. Матевосян // Горький и его эпоха. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 215 - 227.

149. Медарич, М. Владимир Набоков и роман XX столетия Текст. / М. Медарич // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 454 - 475.

150. Мейерхольд, В. Статьи. Письма. Речи. Беседы Текст. / В. Мейерхольд; сост. A.B. Февральский. М.: Искусство, 1968. - Ч. 2. - 643 с.

151. Михеев, М. Заметки о стиле Сирина Текст.: еще раз о нерусскости ранней набоковской прозы / М. Михеев // Логос. 1999. - № 11/12. -С. 87 - 116.

152. Михеев, М. Платоновская душа (или неполучившаяся утопия) Текст. / М. Михеев // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. 3. - С. 159 - 169.

153. Монтаж Текст.: Литература. Искусство. Театр. Кино / сост. М.Б. Ямпольский. М.: Наука, 1988. - 236 с.

154. Мулярчик, A.C. Русская проза Владимира Набокова Текст. / A.C. Мулярчик. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. - 144 с.

155. Мущенко, Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого Текст.: пути формирования эпического слова / Е.Г. Мущенко. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1983. -106 с.

156. Найман, Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» Текст. / Э. Найман // Новое лит. обозрение. 2002. - № 2 (54). - С. 164 - 203.

157. Николина, H.A. Образное слово И. А. Бунина Текст. / H.A. Николина // Рус. яз. в школе. 1990. - № 4. - С. 51 - 59.

158. Николина, H.A. «Страстная энергия памяти» Текст.: композиционно-речевое своеобразие романа В.В. Набокова «Другие берега» / H.A. Николина // Рус. яз. в школе. 1992. - № 2. - С. 77 - 84.

159. Никольская, Т.Л. Вторая «вторая проза» Текст. / Т.Л. Никольская // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. -С. 277 - 284.

160. Овчаренко, А.И. М. Горький и литературные искания XX столетия Текст. / А.И. Овчаренко // Избранные произведения: в 2 т. / А.И. Овчаренко. М.: Худож. лит., 1986. - Т. 1.-591 с.

161. Одоевцева, И. На берегах Сены Текст. / И. Одоевцева. М.: Худож. лит., 1989.-333 с.

162. Пастушенко, Ю. Метаморфозы героев как преодоление оппозиций в романе А. Платонова «Счастливая Москва» Текст. / Ю. Пастушенко //

163. Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век: материалы III Междунар. Платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001. - С. 176- 185.

164. Певцова, Р.Т. Максим Горький и Фридрих Ницше Текст. / Р.Т. Певцова. -М.: Альфа, 2001.-65 с.

165. Полищук, В. Жизнь приема у Набокова Текст. / В. Полищук //

166. B.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 815 - 828.

167. Полонский, В. О литературе Текст. / В. Полонский. М.: Сов. писатель, 1988.-491 с.

168. Полыскалов, В.Ю. Сопоставление как стилистический прием в «Жизни Клима Самгина» Текст. / В.Ю. Полыскалов // М. Горький и проза XX века: межвуз. сб. / Горьк. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. Горький: ГГУ, 1981.1. C. 71-79.

169. Пращерук, Н.В. Художественный мир прозы И.А. Бунина Текст.: язык пространства / Н.В. Пращерук. Екатеринбург, 1999. - 254 с.

170. Примочкина, H.H. Горький и писатели русского зарубежья Текст. / H.H. Примочкина. М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 364 с.

171. Примочкина, H.H. Писатель и власть Текст.: М. Горький и литературное движение 20-х годов / H.H. Примочкина. М.: Рос. полит, энцикл., 1998. -301 с.

172. Пришвин, М. «Векселя, по которым когда-то придется расплачиваться.» Текст. / М. Пришвин // Дружба народов. 1993. - № 6. - С. 229 - 237.

173. Прокофьев о Прокофьеве Текст.: статьи и интервью / сост. В.П. Варенца. М.: Сов. композитор, 1991. - 285 с.

174. Проффер, К. Ключи к «Лолите» Текст. / К. Проффер. СПб.: Симпозиум, 2000.-301 с.

175. Рахимкулова, Г.Ф. Олакрез Нарцисса Текст.: проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры / Г.Ф. Рахимкулова. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, унта, 2003.- 320 с.

176. Рудаковская, Э. Феномен языка Платонова Текст.: исследовательская традиция и поиски новых решений / Э. Рудаковская // Творчество Андрея

177. Платонова: исследования и материалы. СПб.: Наука, 2004. - Кн. 3. -С. 281 -295.

178. Русский роман XX века. Духовный мир и поэтики жанра Текст. -Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 2001. 312 с.

179. Рягузова, J1.H. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В.В. Набокова Текст. / JI.H. Рягузова // Набоковский сборник: искусство как прием. Калининград: Изд-во КГУ, 2001.-С. 19-30.

180. Савельева, Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова Текст. / Г.Савельева // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. -С. 345 - 354.

181. Свительский, В.А. Андрей Платонов вчера и сегодня Текст.: статьи о писателе / В.А. Свительский. Воронеж: Рус. словесность, 1998. - 156 с.

182. Сейфрид, Т. Писать против материи Текст.: о языке «Котлована» Андрея Платонова / Т. Сейфрид // Андрей Платонов: мир творчества / сост. Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубина. М.: Сов. писатель, 1994. - С. 303 - 319.

183. Семенова, С.Г. Русская поэзия и проза 1920 1930-х годов. Поэтика -Видение мира - Философия Текст. / С.Г. Семенова. - М.: ИМЛИ РАН, 2001.- 590 с.

184. Семенова, С.Г. Философские мотивы романа «Счастливая Москва» Текст. / С.Г. Семенова // «Страна философов» Андрея Платонова. М.: Наследие, 1995. - Вып. 2. - С. 86 - 87.

185. Скобелев, В.П. Поэтика русского романа 1920- 1930-х годов Текст.: очерки истории и теории жанра / В.П. Скобелев. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2001.- 152 с.

186. Скороспелова, Е.Б. Русская советская проза 20 — 30-х годов Текст.: судьбы романа / Е.Б. Скороспелова. М.: Изд-во МГУ, 1985. - 263 с.

187. Сливицкая, О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности» Текст. / О.В. Сливицкая // Рус. лит. 1994. - № 1. - С. 72 - 80.

188. Сливицкая, О.В. Основы эстетики Бунина Текст. / О.В. Сливицкая // И.А. Бунин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 456 - 478.

189. Сливицкая, O.B. «Повышенное чувство жизни» Текст.: мир Ивана Бунина/ О.В. Сливицкая. М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2004. - 270 с.

190. Сливицкая, О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике И.А. Бунина Текст. / О.В. Сливицкая // Рус. лит. 1999. - № 1. - С. 89 - 110.

191. Слюсарева, И. Построение простоты Текст. / И. Слюсарева // Подъем. -1988. -№3. С. 129- 140.

192. Созина, Е.К. Визуальный дискурс сознания в автобиографической книге

193. B. Набокова Текст. / Е.К. Созина // Набоковский сборник: мастерство писателя. Калининград: Изд-во КГУ, 2001. - С. 95 - 114.

194. Сонг Чжон Су. Роман «Счастливая Москва» в контексте творчества А.Платонова 1930-х годов Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук / Су Чжон Сонг. -М., 2003.

195. Спивак, P.C. Грозный Космос Бунина Текст. / P.C. Спивак // Лит. обозрение. 1995. - № 3. - С. 35 - 39.

196. Спиридонова, Л.А. М. Горький: диалог с историей Текст. / Л.А. Спиридонова. М.: Наследие, 1994. - 318 с.

197. Спиридонова, Л.А. М. Горький: новый взгляд Текст. / Л.А. Спиридонова. М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 264 с.

198. Степун, Ф. Бунин и русская литература Текст. / Ф. Степун // Бунин, И.А. Собр. соч.: в 8 т. / И. А. Бунин. М.: Моск. рабочий, 1993. - Т. 1. - С. 5 - 18.

199. Сухих, С. И. «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и художественных исканий М. Горького Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / С. И. Сухих. Екатеринбург, 1993. - 46 с.

200. Сухих, С.И. Заблуждение и прозрение Максима Горького Текст. /

201. C.И. Сухих. -Н. Новгород, 1992.

202. Тагер, Е.Б. О стиле Горького Текст. / Е.Б. Тагер // Избранные работы о литературе / Е.Б. Тагер. М.: Сов. писатель, 1988. - С. 99-131.

203. Толстая, Е.Д. Мирпослеконца Текст.: работы о русской литературе XX века / Е.Д. Толстая. М.: РГГУ, 2002. - 511 с.

204. Толстая, Е.Д. Поэтика раздражения Текст.: Чехов в конце 1880-х -начале 1890-х гг. / Е.Д. Толстая. М.: РГГУ, 1996. - 363 с.

205. Топоров, В.Н. Вступительное слово ко «Второй прозе» Текст. /

206. B.Н. Топоров // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. -Тренто, 1995.-С. 17-22.

207. Топоров, В.Н. Странный Тургенев Текст.: четыре главы / В.Н. Топоров. -М.: РГГУ, 1998.- 188 с.

208. Ухова, Е. Призма памяти в романах В. Набокова Текст. / Е. Ухова // Вопр. лит. 2003. - № 4. - С. 159 - 166.

209. Федоров, Ф. Добычин и кинематограф Текст. / Ф. Федоров // JI. Добычин. Воспоминания, статьи, письма: сб. СПб.: Звезда, 1995.1. C. 69 77.

210. Фигуровский, И.А. О синтаксисе прозы Бунина. Синтаксическая доминанта «Темных аллей» Текст. / И.А. Фигуровский // Рус. речь. 1970. -№ 5. - С. 63 - 66.

211. Фоменко, Л.П. «Краски и звуки «Счастливой Москвы» Текст. / Л.П. Фоменко // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. 3. - С. 176 - 186.

212. Фоменко, Л.П. Мотив железной дороги в прозе Платонова Текст. / Л.П. Фоменко // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. -СПб.: Наука, 2004. Кн.З. - С. 144-163.

213. Фоменко, Л.П. Человек в философской прозе А. Платонова Текст. / Л.П. Фоменко. Калинин: КГУ, 1985. - 71 с.

214. Фраенов, В.П. Контрапункт Текст. / В.П. Фраенов // Большой энциклопедический словарь. Музыка. М., 1998. - С. 268.

215. Ходасевич, В. Горький Текст. / В. Ходасевич // Некрополь / В. Ходасевич. М.: Сов. писатель, 1991. - С. 155 - 187.

216. Ходасевич, В. О Сирине Текст. / В. Ходасевич // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 244 - 250.

217. Хрящева, Н.П. «Кипящая вселенная» Андрея Платонова. Динамика образотворчества и миропостижения в сочинениях 20-х годов Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / Н. П. Хрящева. Екатеринбург, 1999.-31 с.

218. Чалмаев, В.А. Андрей Платонов Текст. / В.А. Чалмаев. М.: Сов. писатель, 1989.-445 с.

219. Чандлер, Р. Платонов в пространствах русской культуры Текст. / Р. Чандлер // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. -СПб.: Наука, 2004. Кн. 3. - С. 170 - 185.

220. Чудакова, М.О. Без гнева и пристрастия Текст.: формы и деформации в литературном процессе 20 30-х годов / М.О. Чудакова // Новый мир. -1988.-№9.-С. 240-260.

221. Чудакова, М.О. Сквозь звезды к терниям. Смена литературных циклов Текст. / М.О. Чудакова // Новый мир. 1990. - № 4. - С. 242 - 262.

222. Чудакова, М.О. Спазматическая литература Текст. / М.О. Чудакова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - Вып. 4. -С. 48- 54.

223. Чудакова, М.О. «Срединное поле» русской прозы советского и досоветского времени Текст. / М.О. Чудакова // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. - С. 113 - 122.

224. Шагал, М. Моя жизнь Текст. / М. Шагал. СПб.: Азбука, 2000. - 416 с.

225. Шатин, Ю.В. Фигура и троп как черты авторского стиля в русской лирике первой половины XX века Текст. / Ю.В. Шатин. // Текст. Поэтика. Стиль: сб. науч. ст. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. - С. 39 - 48.

226. Шаховская, З.А. В поисках Набокова Текст. / З.А. Шаховская // В поисках Набокова. Отражения / З.А. Шаховская; предисл. П. Алешковского. М.: Книга, 1991. - С. 10 - 108.

227. Шевченко, В. Зрячие вещи Текст.: оптические коды Набокова / В. Шевченко // Звезда. 2003. - № 6. - С. 209 - 219.

228. Шиндин, С.Г. О некоторых особенностях поэтики романа Добычина «Город Эн» Текст. / С.Г. Шиндин // «Вторая проза». Русская проза 20-х -30-х годов XX века. Тренто, 1995. - С. 51 - 70.

229. Шиндина, О.В. О метатекстуальной образности романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» Текст. / О.В. Шиндина // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. - С. 153 - 177.

230. Шраер, М.Д. Набоков: темы и вариации Текст. / М.Д. Шраер. СПб.: Академ. Проект, 2000. - 374 с.

231. Штерн, М.С. В поисках утраченной гармонии Текст.: проза И.А. Бунина 1930- 1940-х гг. / М.С. Штерн. Омск: Изд-во ОмГУ, 1997. - 240 с.

232. Штерн, М.С. Проза Бунина 1930 1940-х годов. Жанровая система и родовая специфика Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / М.С. Штерн. - Екатеринбург, 1997. - 40 с.

233. Шубин, J1.А. Поиски смысла отдельного и общего существования Текст. : об Андрее Платонове. Работы разных лет / JI.A. Шубин. М.: Сов. писатель, 1987.-365 с.

234. Эйдинова, В.В. Дуалистическая природа стиля О. Мандельштама Текст.: проза поэта /В.В. Эйдинова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1994. - Вып. 1. - С. 80 - 86.

235. Эйдинова, В.В. К творческой биографии А. Платонова Текст. / В.В. Эйдинова // Вопр. лит. 1978. - № 3. - С. 213 - 228.

236. Эйдинова, В.В. О динамике стиля Андрея Платонова Текст.: от раннего творчества к «Котловану» /В.В. Эйдинова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества / ред.- сост. Н.В. Корниенко. - М.: Наследие, 1994. - С. 132 - 144.

237. Эйдинова, В.В. О стиле Исаака Бабеля Текст. / В.В. Эйдинова // Лит. обозрение. 1995. - № 1. - С. 66 - 69.

238. Эйдинова, В.В. О структурно- пластической природе стиля Текст.: «подмена» как стилевая структура «Счастливой Москвы» Андрея Платонова / В.В. Эйдинова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. - Вып. 3. - С. 7 - 19.

239. Эйзенштейн, С. Избранные произведения Текст.: в 6 т. / С. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1964. - Т. 1. - 695 с.

240. Эйхенбаум, Б. О литературе Текст. / Б. Эйхенбаум. М.: Сов. писатель, 1987.

241. Яблоков, Е.А. В объятиях снежной королевы Текст.: архитипические мотивы в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» / Е.А. Яблоков // Архитипические структуры художественного сознания: сб. ст. -Екатеринбург: УрГУ, 2001. Вып. 2. - С. 97 - 102.

242. Яблоков, Е.А. Пуховы и прочие Текст.: Леонид Леонов и Андрей Платонов в двадцатые годы / Е.А. Яблоков // Век Леонида Леонова: Проблемы творчества. Воспоминания. М.: ИМЛИ РАН, 2001. - С. 175 - 188.

243. Яблоков, Е.А. О типологии персонажей А. Платонова Текст. / Е.А. Яблоков // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества / ред. сост. Н.В. Корниенко. - М.: Наследие, 1994. - С. 194 - 203.

244. Яблоков, Е.А. Счастье и несчастье Москвы Текст.: «Московские сюжеты» у А. Платонова и Б. Пильняка / Е.А. Яблоков // «Странафилософов» Андрея Платонова: проблемы творчества / ред. сост. Н.В. Корниенко. - М.: Наследие, 1995. - Вып. 2. - С. 221 - 239.

245. Яблоков, Е.А. Художественная философия природы Текст.: творчество М. Пришвина и А. Платонова середины 20-х начала 30-х гг. / Е.А. Яблоков // Советская литература в прошлом и настоящем. - М.: Изд-во МГУ, 1990.-С. 55-71.

246. Ямпольский, М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии Текст. / М.Б. Ямпольский. М.: НИИ киноискусства, 1993. - 251 с.

247. Ямпольский, М.Б. Память Тиресия Текст. / М.Б. Ямпольский. М.: Культура, 1993. - 456 с.

248. Янушкевич, A.C. Традиции жанрового стиля Н.В. Гоголя в русской прозе 1920 1930-х годов Текст. / A.C. Янушкевич // XX век. Литература. Стиль. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - Вып. 4. - С. 34 - 48.

249. Список литературы составлен по госту 7.1 2003. Библиографическая запись. Библиографическое описание. Общие требования и правила составления.