автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевая модель в музыкальном восприятии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевая модель в музыкальном восприятии"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ)

им. М.И.ГЛИНКИ

ХАСАНШИН АЗАМАТ ДАНИЛОВИЧ

СТИЛЕВАЯ МОДЕЛЬ В МУЗЫКАЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ: ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ

Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведеш

На правах рукописи

Новосибирск 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор В.В.Задерацкий

Научный консультант: доктор философских наук, профессор | С.Х.Раппопорт |

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Т.В.Цареградская доктор искусствоведения, профессор М.Г.Карпычев

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

(г. Москва)

Защита состоится 6 апреля 2006 г. в 16:30 на заседании специализированного диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Автореферат разослан 2 марта 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук и Н.П.Коляденко

¿оо£ А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Стиль в музыке (стиль в искусстве, художественный стиль) - одна из фундаментальных категорий искусствознания и культуры в целом. Так, по указанию Р.Арихейма, «стиль является единственным находящимся в нашем распоряжении средством, с помощью которого можно классифицировать произведения искусства именно как объекты искусства»1. Тем не менее, механизм «действия» по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики так, чтобы она была равнооткры-той как сознанию индивида, так и общественному восприятию, ранее не рассматривался в качестве самостоятельного объекта исследования. Существует известная закономерность, когда субъекты определенного (авторского, национального, эпохального и др.) стиля в музыке «не договариваются» заранее объединять всю данную стилевую конкретику одним общим стилевым «объемом», но при этом обладают сходным чувством данного стиля, в случае необходимости чутко реагируя на моменты вторжения экстрастилевого материала. Поэтому наиболее значимой в настоящее время нам представляется проблема чувства стиля, особенно существенная для «спецификума» музыки (Б.Яворский), поскольку именно чувство стиля, наряду с жанровым чувством, наиболее ярко выражено в этом виде искусства. Так же, как и жанр, стиль в музыке является одной из важнейших опор слушательского восприятия, так как несет для него достоверное знание о конкретном музыкальном сочинении.

Поскольку структура феномена стиля в музыке отличается большой сложностью, для ее осмысления мы используем достаточно новое для музыкознания понятие стилевой модели (А.Лосев), покрывающее два связанных между собой явления: четко наблюдаемое в восприятии любого феномена стиля в музыке единство его средств выразительности, которое может иметь мало общего с единством

Арнхейм Р Стиль как проблема гештальта // Лрнхейм Р Новые пчцшу ни «ним ни-| "у ттгш'сутаа / науч ред и вот. ст В Шестаюма.-М Прометей, 1994 -С 284. апп и.

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ 1 БИБЛИОТЕКА I

феномена любого другого стиля, и управление как им, так и тем процессом, который адекватно оформляет его (единство стилевых средств выразительности) для каждого стиля по отдельности. Стилевая модель, таким образом, является одновременно и создателем любого стилевого контекста как соответствующего феномена сознания индивида и общественного восприятия, и общим для всех стилевых контекстов инвариантом. Исследование стилевой модели охватывает гносеологию стиля в музыке, попутно затрагивая вопросы его онтологии и аксиологии.

Объектом исследования является феномен стиля в музыке, рассматриваемый, с одной стороны, как частное проявление художественного стиля, с другой -как феномен сознания, направленный на постижение соответствующей музыкальной реальности.

Предметом исследования является способ управления функционированием стилевой реальности в сознании индивида и в общественном восприятии, который мы понимаем как стилевую модель. Материал исследования составили: в Главе I -история европейской рефлексии над стилем (стилем в музыке, в искусстве, художественным стилем) с целью выработки понятия стилевой модели, в Главе II - само действие стилевой модели по созданию музыкальной полистилевой реальности и управлению ею. В диссертационном исследовании присутствует ряд источников, составляющих несколько направлений:

• античная риторическая наука о стиле, формирующая ряд концептуально-теоретических установок: Xefyq - «говорение, строй речи» (Горгий, Платон, Аристотель); лМаца - букв, «стиль» в смысле стиля изложения (Фи-лодем); характер - букв, «оттиск, отпечаток» в значении строя, порядка последовательности (Дионисий, Деметрий, Псевдо-Лонгин); íSéa/ápern -«идея / достоинство» стиля изложения на пересечении эстетического и этического суждений (Гермоген, Квинтилиан, Корнелий Тацит, Августин);

• новоевропейская «наука о стиле» как эстетическая дисциплина: agudeza -предварительная дефиниция вкуса на грани «натуры и культуры» (Л.де Вега); synderesis - вкус как «дар интуитивно верно принимать решения в

суждениях о прекрасном» (Л.Грасиан); manière и genera - предельно общие понятия, равно употребительные применительно к вкусу, стилю и авторской манере (Н.Пуссен); «исторический стиль» как стадия существования художественной формы, возможный благодаря некоей «психической установке» данной культуры, близкой стилевой модели в нашем понимании (И.-И.Винкельман); методологическая пара' вкус («творческая провокация», требующая удовлетворения) / стиль (уже «удовлетворенный творческий вкус») - Д.Дидро, В.Гете, И.Кант, М.Ломоносов; подход к осознанию стилевой модели как психологической установки, заданной худс}жественным восприятием и понимание стиля как определенной художественной системы (А.Шлегель); введение в искусствознание категориальной пары художественный стиль / художественная форма, стиль как неразличимость общей и особенной формы искусства (Ф.Шеллинг); как способ художественного воплощения, синоним творчества вообще (Г.Гегель); «стилевой ритм» как орудие манипуляции индивидом и обществом (Ф.Ницше); осознание бинарной структуры стиля - «внешний характер проявления» / «принцип стиля» (А.Ригль); стиль как целостное выражение и значение «большой культуры» (О.Шпенглер); • зарубежная «наука о стиле» XX в.: стиль как целесообразное средство господства, явленного для выполнения социального заказа (Т.Адорно и М.Хоркхаймер); «ритмичность стиля как качества игры» (Й.Хейзинга); открытие зазора между «идеей» и «материей» стиля, возможного благодаря смыканию потенциальностей «присущего человеку чувства эстетической формы» с «актуальностью конкретного факта творчества» (Н.Гартман); «звуковой образ» (Gestallt) как Целое, выходящее за пределы элементов одного музыкального «Теперь» (Р.Ингарден); бинарная структура «субъективное» / «объективное» в стиле (А.Морье); стилевая модель как «мыслеобраз», обладающий своей структурой распознавания (Р.Арнхейм); «пред-ощущение» и «пост-ощущение» стиля, контролируемое его моделью (Ж.Делез);

• отечественная паука о стиле в музыке XX в.: стиль как цель и средство организации общественного музыкального восприятия (Б.Асафьев); введение понятия стилевой модели как «сверхструктурной основы художественной структуры» и выработка третьего компонента стилевой модели -«выражения» (А.Лосев); стиль как единство / общность стилеобразующих компонентов / элементов, как свойство содержательной формы (А.Соколов); как обобщенное представление, следствие эмпирического «запаса» слухо-смысловых впечатлений (М.Михайлов); стиль в музыке как единство на уровне языка / направление, метод, течение как единства на рациональном уровне (А.Сохор); как единство, обладающее интегрирующей / дифференцирующей функциями, первое упоминание понятия стилевой модели в связи с музыкальным искусством (С.Румянцев); стиль в музыке как языковой объект, использование категориальной пары «означающее стиля» / «означаемое стиля» (В.Медушевский); как проявление творческой личности, с особой яркостью репрезентирующей соответствующую эмоцию, чувство данного стиля в музыке (Е.Назайкинский); как интерсубъективная (междусубъективная) основа организации художественного восприятия (Л.Бергер).

Цель исследования - описание стилевой модели. Последняя понимается как установка сознания на стиль в музыке, явленный в его предметно-данной конкретике слухо-смысловых впечатлений в соответствующем феномене, актуальном как для индивида - его субъекта, так и для общественного восприятия. Она, по нашему мнению, является всеобщим инвариантом и сходных, и абсолютно различных стилей в музыке. Таким образом, через понятие стилевой модели мы можем осмыслить тот факт, что, по мнению М.Арановского, «... если стиль - необходимая форма бытия искусства, то, несмотря на его изменчивость, он должен обладать некоей внутренней инвариантной структурой, всякий раз возрождающейся в новом, вариантном обличье. Это означает, что познание природы

стиля требует, прежде всего, определения константных элементов его внутренней организации, одинаково важных для всех его исторических разновидностей»2.

В связи с этим были выдвинуты следующие задачи:

1) найти закономерности в фактах «опознания» стилевой модели в историческом генезисе его осмысления (на материале соответствующих концепций стиля в искусстве, художественного стиля и стиля в музыке);

2) определить, чтб является основным конститутивным моментом универсальной характеристики феномена стиля в музыке - «идея» (логос, субстанция) стиля или его «материя» (праксис, выражение);

3) выявить как принцип взаимодействия между материей стиля и его идеей, так и закономерность его функционирования;

4) выяснить, на основании чего и благодаря чему осуществляется коммуникация между субъектами определенного стиля в музыке, предметом которой является сам этот стиль;

5) прояснить структуру стилевой модели и показать, что она как специфическая психологическая установка сознания на стиль, действительно, является инвариантом всех известных общественному восприятию разнообразных стилей в музыке;

6) уясншъ причину того явления, что стиль в музыке, данный для индивида как нечто Целое, фактически явлен как темпоральный объект, и, изменяясь во времени, сохраняет при поступлении новой информации свою внутреннюю структуру, а также рядоположенность ее элементов.

Методологическую основу исследования составил комплекс музыковедческих, философско-эстетических, психологических, искусствоведческих подходов, дополненный установками герменевтического и феноменологического методов:

• первую группу методологических подходов составили концептуально-теоретические установки, содержащиеся в исследованиях российских музыковедов и специалистов в области феноменологии искусства: ис-

2 Арановский М Концепция музыкального стиля в работах М К Михайлова // Михайлов М Этюды о стиле в музыке - Л . Музыка, 1990 - С 13

следование музыкальной предметности как «спецификума» музыки (Б.Яворский); «метатема» стиля в музыке как его познавательная конструкция (В.Холопова); «Бременящаяся музыкальная материя» (М.Аркадьев); инвариантно-вариантная структура стиля в музыке (М.Арановский); интенциональность переживаний в музыке как процесс осознания собственно музыкального предмета (Р.Тельчарова); специфика функционирования и осознания полистилевой реальности в музыкальном барокко (М.Лобанова), классицизме (Л.Кириллина), музыке и искусстве Просвещения и Сентиментализма (В.Библер); «Общие формы движения» и «Общие формы звучания» как содержащие контекстный и «неконтекстный» музыкальный материал в процессе восприятия музыкального стиля (Е.Ручьевская); участие специфически-музыкальных и внемузыкальных компонентов в процессе восприятии стиля в музыке (Г.Иванченко);

• вторая группа методологических подходов обеспечивает научно-философское осмысление процессов, происходящих в восприятии, и шире - в сознании человека, а также в пространстве коммуникации. Особенно значимыми стали: теория интенциональности в целом (Ф.Брентано); теория интерсубъективности и концепция динамического протекания и фиксации эмоции во времени (Э.Гуссерль);

• актуальность третьего комплекса методологических предпосылок продиктована необходимостью исследования по теме диссертации: принципов нормативного, индивидуального и интуитивного в стиле искусства (Г.Гадамер); междусубъектной деятельности как пространства развертывания и взаимодействия смыслов (Г.Батшцев); «идеального объекта» (Г.-Й.Зандкюлер); двух исторических типов интерпретации интерпретации, структуры, знака и игры (Ж.Деррида);

• четвертая группа методологических подходов связана с проблемой исследования принципов «ценности» и «значимости» чувства, форми-

рующегося в процессе познания объектов культуры (В.Виндельбанд и Г.Риккерт).

Научная новизна диссертации определяется тем, что:

• музыковедческой, феноменологической и герменевтической разработке подвергнут достаточно новый для музыкальной науки объект — стилевая модель, ранее существовавший преимущественно в аппарате философско-эстетического знания;

• впервые в рассмотрение проблемы стиля в музыке в качестве основного, главного момента исследования вводятся его присутствие как феномена сознания индивида, с одной стороны, с другой - его присутствие как явление общественного восприятия, которым придается, таким образом, онтологический статус взамен прежнего прикладного значения;

• через призму понятия стилевой модели по-новому осмысляются генезис и историческая проблематика описания стиля в музыке и шире - в искусстве.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки, на разных стадиях обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. По материалам диссертации подготовлены и прочитаны доклады на всероссийских научных и научно-практических конференциях: «Искусство как феномен культуры» (г. Уфа 17-18 мая 2001 г.); «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (г. Уфа 26-29 апреля 2004 г.). Материалы исследования, переработанные в соответствующие тематические лекции, внедрены в учебный процесс, в частности, в вузовские курсы «Музыкально-теоретические системы» и «История стилей эстрадной и джазовой музыки». Основные положения и выводы диссертации апробировались в практической работе на кафедре композиции, в аспирантуре и на курсах повышения квалификации Уфимской государственной академии искусств.

Теоретическая и практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов для осмысления традиции отечественной и

общеевропейской научной дескрипции феномена стиля в музыке в целом, и стилевой модели, в частности. Они могут послужить импульсом к формированию нового типа описания различных стилей в музыке. Материалы диссертационного исследования могут применяться в курсе музыкально-теоретических систем XVII-XVIII вв. с целью осмысления перехода к музыкальной эстетике Нового Времени (в частности, в трактовке принципов художественного вкуса и гения). Возможно использование результатов работы при уточнении роли и статуса теоретических абстракций, их творческого потенциала в искусствознании, а также в исследовании теоретических проблем оснований рациональности музыкального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав (в каждую из которых входит 7 разделов) и Заключения. Библиография включает 235 наименований, из них 22 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении поставлена проблема и обоснована ее актуальность; дана характеристика основных понятий и терминов, используемых в работе; обоснована необходимость использования именно данных методов исследования, сформулированы цели и задачи, которые находят решение в последующих главах диссертации.

В Главе I - «Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель» — рассматривается историческая последовательность описания стилевой модели и феномена музыкального стиля в целом, а также вводится новая хронология ее описания.

§ 1 - «Зарождение представления о стиле: концептуальность и риторика» посвящен анализу теоретических установок по вопросу стиля от зарождения риторической стилистики и софистов до приблизительно второй половины XVII в. В рамках античной традиции осмысление феномена стиля рассмотрено как через авторские концепции (от Горгия до Августина), так и через созданный ими дискурс о стиле (Уя^щ, Хгктоу, пкааца, характер, йеа / арЕгг) и др.), отмечен также

общий кризис «науки о стиле» в Средневековье. Указано, что в европейской музыкальной науке эпох Возрождения и Барокко отсутствует в полной мере разделение между «жанром» (genos, Gattung), «манерой» и собственно «стилем». Показано принципиальное отличие античных и возрожденческих теорий стиля от принципов ближне- и дальневосточной риторической традиций с их функциями управления и манипуляции сознанием индивида и общественным восприятием: только на Западе «наука о стиле» произвела «прорыв» от анонимности стилистики к выработке прецедента, а затем канона индивидуального авторского стиля с невозможностью дальнейших внестилевых (принадлежащих иному авторскому и др. контексту) интервенций, была создана подлинная теория стиля, а также возникло представление о стиле как о собственно эстетической категории, то есть был установлен сам предмет исследования как норма изложения. Как указывает С.Аверинцев, постановка вопроса «... об индивидуальном стиле была в высшей степени революционным деянием эллинской культуры... Масштаб этого перехода опасно недооценить и едва ли возможно переоценить»3. Уже в античности возникают предпосылки выявления понятия стилевой модели. Она подразумевается как инвариант, точнее, как некая целостная сущность, обладающая определенной ценностью и отвечающая за единство поведения стиля в различных социально-общественных «средах».

В § 2 - «Идея «нормы вкуса»: synderesis, maniera и genera» прослеживается генезис теоретического «наполнения» дискурса стиля от Грасиана к Вин-кельману, а также связанные с этим понятия вкуса (agudeza, synderesis, güsto). Показано, что введение проблематики «нормы вкуса» применительно к предмету стиля способствовало окончательному формированию «науки о стиле» (StilWissenshaft, по И.Вальтеру - «Музыкальный словарь», 1732 г.) как одной из круга подобных ей искусствоведческих дисциплин, а также перевело рефлексию над стилем в область художественно-эстетических взглядов.

Методологическая роль общезначимых суждений вкуса обусловила возникновение новых возможностей: появления представлений об исторической динами-

3 АвериицевСС Риторика и истоки европейской литературной традиции М ' Языки культуры, 1996 - С 223

11

ке стилевых эпох, понимания последних как «организмов» данной культуры и др. Рассмотрена роль представителей английского сенсуализма (Юм, Рид, Берк) и деятелей немецкого Просвещения (Гердер, Юнг, Гаман) в формировании концептуальных принципов художественного вкуса и гения, и то, каким образом это преобразовало исследования стиля, имевшие до того допсихологический, по сути дела - средневековый характер. Винкельман на материале исторических эпох искусства первым разделяет различные типы их стилевой динамики по принципу единого для каждой инварианта («Сверх-стилевого Я»), что дает значительный прогресс в осмыслении принципа стилевой модели. Выработанное им представление об исторических стилях дало возможность сформировать новое представление о стиле как о стадии существования художественной формы благодаря некоей «психической установке, настраивающей на художественный образ, соответствующий определенному предпочтению (канону) данной художественной эпохи».

В § 3 — «Стиль как художественная система: вкус, гений, форма, сущность» показана роль Гете и Канта в утверждении проблематики вкуса как имеющей исключительно эстетическую направленность и отказ от ее этической составляющей (Грасиан). Первоначальное понимание стиля как критики вкуса преобразуется, разделяясь на вкус («творческая провокация», требующая удовлетворения) / стиль («удовлетворенный творческий вкус»). Параллельно возникает представление о «человеке просвещенного вкуса» - индивиде, способном абстрагировать стиль от частностей конкретики искусства. Гете создает теорию стиля, вводя иерархию представлений («простое подражание природе - манера - стиль»), помещая понятие стиля на ее вершину, чем впервые устанавливает роль стиля как ценностного качества искусства. А.В.Шлегель усматривает первичность системы восприятия в стиле и указывает, что основу стиля составляет психологическая установка, заданная художественным восприятием. В соответствии с этим становится возможным разделить стиль и манеру в дискурсе; последняя этой системы (или художественной закономерности) лишена. Сущность инварианта стиля (то есть стилевой модели) дана в психологической установке индивида и общественного восприятия: быть уверенными в «правильности» отбора соответствующих

стилевых средств на каждом «участке» стилевого объема. Ф.Шеллинг первым вводит в стилевую проблематику понятия формы и сущности (чем задает традицию использовать в дискурсе категориальную пару: художественный стиль / художественная форма), а также использует в анализе стиля диалектику абсолютной и особенной формы искусства. Гегель понимает под стилем способ художественного воплощения, тождественный как художественному материалу, так и законам искусства, трактуя стиль как синоним творчества вообще.

§ 4 - «Стилевой ритм: переоценка ценностей» посвящен «повороту», осуществленному Ф.Ницше в истории европейской науки о стиле, что приводит к ренессансу первоначального риторического понимания феномена как стиля изложения и отвлечение внимания от его собственно художественно-эстетической составляющей. При сохранении понимания стиля как установки художественного восприятия и как ценности искусства у Ницше возникает трактовка стиля не как цели (Гете, Шеллинг), а как средства, как орудия управления и манипуляции восприятием индивида и общества в целом, и обеспечения непрестанного становления и функционирования «Воли к власти». В связи с этим Ницше вводит категорию «стилевого ритма», который благодаря динамике подачи стилевых средств позволяет управлять вниманием реципиента. Поэтому стили в концепции Ницше различаются: по расстановке смысловых акцентов и примёт индивидуального почерка, периодичности возникновения и исчезновения моментов приложения авторского «клейма», использования разных стилевых средств с их различной интенсивностью, что приводит в конечном итоге к специфике выражения жеста. Исследования Ницше стилевого ритма приводят к утверждению в европейском искусствознании конца XIX в. понимания двух функций стиля: индивидуализирующей (по которой мы определяем данный стиль как этот) и дифференцирующей (по ней проявляется различие между стилями в целом). В процессе исследования выясняется, что Ницше, в отличие от традиционно-аналитического метода описания культурных объектов (идущего от Аристотеля), создал второй, альтернативный тип их описания, заключающийся в поиске их укорененности в игре и пытающийся выйти «по ту сторону человека и гуманизма» (Ж.Деррида). Концепцию

стилевого ритма в XX в. развивают Й.Хейзинга и В.Гурлитг. На теоретических изысканиях Ницше основывается концепция стиля, принадлежащая А.Риглю, где он выводит на уровень дискурса стилевой инвариант как независимую переменную стиля (благодаря чему впервые в истории «науки о стиле» вводит понимание его как обладающего бинарной структурой и разделяет внешний характер стиля (его проявление, которое можно считать праксисом («материей», выражением)) и принцип стиля (его логос («идею», субстанцию)). Отказ стилю в главенстве его эстетической и художественной составляющей в XX в продолжается в созданных в рамках «позитивистской социологии» 20-30-ых гг. в СССР (И.Иоффе) и в концепциях Франкфуртской школы социальных исследований (Т.Адорно, М.Хоркхаймер), что закономерно приводит к отрыву идеи стиля от его материи, и стиль начинает пониматься как функциональное образование, пригодное для выполнения определенного социального заказа и управления сознанием индивида и общественным восприятием.

§ 5 - «Идея стиля и его материя: условия взаимодействия» посвящеп анализу концепций стиля, принадлежащих О Шпенглеру, Н.Гартману и А.Лосеву, которые являются универсальными в плане синтеза равно «идеального» и «материального» качеств стиля. О.Шпенглер выявляет главную функцию стиля - быть целостным выражением и значением «большой культуры». Автор выделяет стиль как нечто, что определяет ценность данной «культуры». Мысль Шпенглера о том, что «стиль творит самый тип художника данной эпохи», предполагает всю совокупность выразительных средств культуры обусловленными данным стилевым Gestalt'ом. Н.Гартман находит исток формирования стиля, определяя местоположение некоего «зазора» между «идеей» стиля и его «материей», на основании понимания роли которого, по нашему мнению, в дальнейшем, происходит выведение понятия стилевой модели. Этот «зазор», по мнению автора, располагается в изначально присущем человеку чувстве эстетической формы. Гартман считает стиль имеющим прямое отношение к принципу художественного вкуса, и художественная материя регулируется вкусом как «способностью выносить суждение на основании удовольствия от прекрасного», причем вкус руководит и субъектом

стиля, и определяет общественное восприятие, принадлежащее данной исторически-частной культуре. В нем соединяются открытость всем стиля как «общезначимого места суждения» и субъективность восприятия самогб индивида. Гартман понятийно определяет «зазор» между идеей стиля и его материей, возможный благодаря встрече потенциально «присущего человеку чувства эстетической формы» с актуальностью конкретного факта творчества (этот момент сходен с аристотелевской энтелехией) В концепции Н.Гартмана происходит решающий прорыв в сущность стиля, и стилевая модель в дискурсе оформляется почти в окончательном виде. «Тип придания формы» становится посредником между «идеей» и «материей» стиля. Подобно Гартману, А.Лосев понимает стиль как единство «придания формы» и «возможности формы». Тот «зазор между «идеей» стиля и его «материей», заключенный, по мысли Гартмана, в «типе придания формы», располагается, согласно Лосеву, в диалектичное™ стиля, соединяющей воедино потенцию формообразования и актуальность самбй художественной формы, взятой post factum. Лосев развивает представление о бинарной структуре стиля и строит дискурс, исходя из своего понимания ее как «принципа, которому подчиняется композиционно-схематический плап и единства композиционно-схематического плана», и обосновывает наличие третьего момента, обеспечивающего их диалектическое единство. Он фактически достраивает структуру стилевой модели, указывая на ее тернарную структуру наличие двух «полюсов» («идеи» стиля и его «материи») и третьего момента, дающего возможность их диалектического взаимообщения и взаимопроникновения - его он описывает через понятие «выражения», которое как раз и отвечает за индивидуально-личностный тип прочтения феномена. Несмотря на различие в некоторых моментах концепций Гартмана и Лосева, они сходны в главном: состоялась революция в европейской «науке о стиле» и впервые было указано на наличие некоего «зазора», отвечающего за индивидуальность прочтения феномена.

В § 6 - «Стиль и метод: комплексный взгляд» рассмотрены концептуальные установки «науки о стиле», сформировавшуюся в рамках искусствознания в СССР 1920-80-ых гг. В концепциях ее создателей - Б Асафьева (музыковедение),

И.Иоффе (позитивистская социология), А.Соколова (литературоведение) заметен перевод научного дискурса в плоскость объективистского подхода и неразличимость, с одной стороны, позиции индивида с его личностным «Я» в процессе познания стиля, с другой - позиции общественного восприятия, а также отход от понимания роли художественного вкуса в познании феномена стиля. Категория стиля смыкается с категориями творческого метода и идейной основы искусства, и в чем-то становится близкой Ницше в трактовке стиля как цели и средства манипуляции восприятием. В целом, стиль в музыке начинает трактоваться как существующий в общей для всех, «своеоткрытой» и понятной каждому реципиенту реальности. Это происходит вследствие перевода области научных интересов в плоскость преимущественно «материи» стиля (повышенное внимание к анализу средств выразительности в стилевом контексте, к взаимопроникновению и взаимодействию различных эпохальных, авторских и национальных стилей, обход иррационально-интуитивного в исследовании вопроса восприятия стиля в музыке и др.). Помимо этого была выдвинута идея об инварианте / варианте или тезаурусе / воплощении стиля в музыке (М.Арановский, М.Михайлов, Е.Ручьевская, Г.Иванченко).

§ 7 - «Стиль в музыке: знак и образ» посвящен рассмотрению концепций В.Медушевского и Р.Арнхейма. В концепции В.Медушевского феномен стиля представляется в качестве языкового объекта с обязательным учетом его восприятия предметных сущностей. Означаемое стиля, благодаря возникновению специфических знаковых взаимоотношений с означающим стиля, начинает координировать отбор конкретных выразительных средств, принадлежащих данному стилю. Таким же перспективным является осмысление феномена стиля, принадлежащее Р.Арнхейму, согласно которому «представление о стиле возникает под влиянием несметного числа перцептуальных наблюдений» благодаря тому, что стиль обладает своей собственной структурой распознавания. Последняя являет собой мыслеобраз, в свернутом виде содержащий феномен стиля, как он реально дан индивиду. Сама возможность осмысления стиля осуществляется, согласно автору, благодаря наличию определенной структуры восприятия - гештальта, понятия,

трактуемого в том же ключе, что и лосевское «выражение». Такая точка зрения позволяет подробно описать тот координирующий момент взаимодействия («зазор») между «идеей» (логосом, субстанцией) стиля и его «материей» (праксисом, выражением), который ранее был обозначен, соответственно, как «тип придания формы» (Н.Гартман) и «диалектическое единство композиционно-схематического плана и того принципа, которому подчиняется композиционно-схематический план» (А.Лосев).

Глава II - «Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель» посвящена описанию «механизма действия» по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики в музыкальном восприятии (функционирование стилевой модели как в индивидуальном, так и в общественном музыкальном сознании), исследуется структура стилевой модели и типы ее взаимодействия с соответствующей стилевой реальностью.

В § 1 — «Внутренний образ стилевой реальности: «мое» стиля» рассматривается «зазор» как условие проникновения личности в феномен стиля. Чтобы у индивида сложилось представление о стиле в музыке именно как о стиле (а не как о «музыке вообще»), данный феномен должен стать «своим», «личным» для каждого его реципиента как уже сложившееся «мое» стиля (не столько собственно музыкальное, сколько стиле-музьпсальное «мое»). Последнее фиксируется индивидом и «удерживает» феномен данного стиля в его сознании, формируя познавательную конструкцию, которая как бы «набрасывается» на художественную конкретику, с которой столкнулся индивид. Этот процесс мы обозначили как «набросок» (Entwurf, понятие М.Хайдеггера). Со временем, благодаря наличию познавательной конструкции, индивид начинает предугадывать появление и исчезновение в конкретном музыкальном тексте тех или иных стилевых средств (так, обладая познавательной конструкцией, скажем, стиля Й.Гайдна, мы, слушая его музыку, не ожидаем появления серийных рядов, движения параллельными квинтами или техники гокета). Понятие «познавательной конструкции» сходно с введенным В.Холоповой понятием метатемы стиля, благодаря которой «... мы безошибоч-

но угадываем его (произведения - А.Х.) стилевую принадлежность, даже если произведение дается нам не с начала, фрагментом, мимолетно»4.

В § 2 - «Предметность стиля в музыке: стилевой гештальт» исследуется образ стиля данной музыки, находящийся в области пересечения музыкальной предметности и собственно стилевой предметности, и за которым в сознании индивида закрепляется определенная эмоция. Такой образ субъективен и зависит от способности индивида отнести его к определенному стилевому «объему» (авторскому, национальному, эпохальному, интерпретаторскому) и найти ему место в собственной стилевой системе ценностей. В контексте последней между субъектами стиля возникает коммуникация, как зависящая от господствующего в данную эпоху художественного вкуса, так и контролирующая его.

Стилевой образ несет собой наиболее характерные моменты, концентрирующие эмоцию, несомую стилем, являясь, поэтому, сущностью, содержащей всю оригинальность данного стиля как его ценность по сравнению с другими стилями. Для описания условия формирования музыкального образа в сознании индивида и в общественном восприятии, мы вводим понятие стилевого Оез1аИ'а. Он вызывает у индивида такое вйдение стиля, что образ стиля становится выразителем чувства, глубоко личного для индивида, эмотивностью которого нельзя «поделиться с другими». Познавательная конструкция стиля (его метатема) организована стилевым Ое^аИ'ом так, что частные эмотивности «прозрений в стиль» становятся рациональными обобщениями с помощью которых индивид оперирует любыми проявлениями стилевой предметности. Благодаря этому все мы - субъекты стиля в музыке - в момент исполнения конкретного произведения, «не договариваясь», знаем, что звучащее имеет некоторое общее значение для всех нас. Такое явление возникает в рамках стилевой коммуникации, когда индивиды вступают в стилевое общение.

В § 3 - «Стилевая коммуникация и общественное восприятие» речь идет о двух типах коммуникации, формируемых общественным восприятием: а) между

4 Холопова В Н К теории стиля в музыке нерешенное, решаемое неразрешимое // Муз академия № Ч, 1995 -С 166

субъектами стиля в процессе его познания (тип, разработанный Л.Бергер); и б) между «моим» конкретного стиля как индивидуально-личностным его прочтением и его феноменом, данным для некоторого множества субъектов стиля (ранее не исследованный). В рамках первого типа для общественного восприятия сущест-вуелг некий «эталон», с которым негласно принято сравнивать музыкальные стили различных уровней (стиль композиторской школы, отдельного автора и даже одного сочинения). Такой эталон мы предлагаем называть идеальным объектом. Изучение особенностей второго типа коммуникации выявило парадокс: с одной стороны, феномен стиля в музыке открыт только для меня и им нельзя «поделиться», с другой - я как субъект стиля являюсь носителем знания стиля, общего для всех, Так, «мое» авторского стиля композитора N является строго индивидуальным его прочтением. При этом я обладаю и знанием его стиля в том виде, в котором оно дано для общественного восприятия, то есть одновременно обладаю обоими, причем второе для меня первично и дано через общественное восприятие как объект культуры. Только после «овладения» им я способен к индивидуальному прочтению данного феномена. Причина этого в том, что каждое из этих знаний имеет собственного носителя: знание феномена данного стиля как объекта общественного восприятия представляет его как носителя некоего специфического значения; его знание как предмета моего личностного восприятия представляет последний как носителя некоего специфического смысла. Значение, несомое стилем как объектом общественного восприятия, имеет для индивида отвлеченный характер наподобие «правила игры». Смысл данного стиля как информация, актуальная только лично для индивида, возникает у него на основе утвердившегося значения данного стиля, не перечеркивая информацию, несомую последним, но сосуществуя вместе с ним как некое специфическое знание.

В § 4 - «Нормы стиля в музыкальном восприятии» рассматривается процесс возникновения и функционирования двух типов стилевых норм: нормы низшего порядка, которая складывается из различных стилевых установок и стереотипов познания, навязываемых индивиду общественным восприятием, и нормы высшего порядка, обладая которой, индивид способен не только самостоятельно

вызывать в сознании соответствующий стилевой образ, но и формировать суждения о стиле и умозаключать. Для индивидов, обладающих последней, предмет суждения чрезвычайно насыщен и многолик. Это могут быть: пересечения в каком-либо музыкальном произведении различных эпохальных, национальных стилей, их эволюция, моменты стилевого влияния на него, стилевое влияние этого сочинения на другие и др. подобное «взаимопритяжение», «взаимопроникновение» и «эволюция» разнообразных стилевых СехЫ^в. Знание нормы высшего порядка дает возможность оценивать соответствие (или несоответствие) ей какого-либо фрагмента музыкального произведения, отмечать «пересечения» стилей различных композиторов и моменты их эволюции как изменения их стилевых гешталь-тов. Именно нормы являются материалом коммуникации, поскольку каждая из них «собирает сведения» по определенному (своему) признаку, что не дает никакой доле информации, несомой музыкальным текстом, остаться незамеченной.

§ 5 - «Абстракция как инструмент «восприятия общего» в музыкальном стиле» посвящен тому, каким образом стиль в музыке, утвердившийся как феномен общественного восприятия в качестве нормы, несет в себе потенцию для проведения с ним актов абстрагирования. Общественное восприятие формирует два уровня абстрагирования. На первом, «дорациональном» уровне стиль для всех реципиентов утверждается в статусе значимой нормы художественного бытия, и сам принцип стиля абстрагируется от всех частностей определенной стилевой конкретики. Реципиент формулирует идею общего в музыкальном стиле. На втором, «рациональном» уровне, реципиент стиля в музыке становится его подлинным субъектом, обладающим знанием стилевой предметности. Так, при прослушивании какого-либо полистилистического опуса мы напряженно ждем момента окончания авторского текста и появления экстрастилевого музыкального материала. Если последний принадлежит незнакомой нам стилевой реальности, мы легко можем его «пропустить», приняв его за подлинный авторский текст.

Результатом второго уровня абстрагирования становится постижение сущностной составляющей предметности стиля, то есть его универсалии. Универсалию определенного стиля, «извлеченную» на основе «восприятия общего» в нем,

можно представить себе как такую абстракцию этого стиля, в которой исчезают слухо-смысловые впечатления от составляющей его музыки.

В § 6 - «Феномен стиля в индивидуальном сознании: эйдос и точка Теперь» показано, почему соответствие идеи стиля моментам восприятия его предметности всегда дано в сознании конкретного индивида как индивидуально-личное и всегда несущее собой определенную эмоциональную окраску (чувство данного стиля). Стилевая предметность, проявившись в сознании субъекта стиля в музыке, приобретает черты его личности и становится музыкально-стилевой материей (или праксисом стиля в музыке). Именно поэтому субъект определенного стиля в музыке уже заранее «знает», чтб он услышит. В праксисе определенного стиля его субъект до такой степени идентифицируется с музыкальным текстом, что последний приобретает личностный характер «его» стиля.

Такое взаимодействие логоса стиля с его праксисом возможно благодаря наличию третьего компонента стилевой модели. По аналогии с логосом («идеей», субстанцией, принципом стиля, по А.Риглю) и праксисом стиля («материей», выражением, внешним характером стиля, согласно ему же), мы предлагаем обозначить его как эйдос стиля. Если логос стиля - это базирующаяся на иррациональном чувстве стиля его идея, принцип упорядочивания праксиса, праксис стиля -внешнее проявление логоса, которое можно вывести на уровень дискурса (как предмет анализа стилевых средств выразительности), то эйдос стиля в музыке -это личная смысловая конфигурация восприятия субъекта стиля, идентичная стилевой предметности, существующей как «мое» стиля. Иначе говоря, эйдос -это строго индивидуальный облик, которым феномен стиля дан его субъекту. Мы предлагаем вместо бинарной - тернарную структуру стилевой модели. Подход к тернарности стилевой модели был актуализирован ранее (Н.Гартман, А.Лосев). В этом смысле она имеет ряд общих черт с тернарной (трихотомичной) структурой знака у Ч.Пирса (Репрезентант - Объект - Интерпретант).

Эйдос стиля в музыке нестабилен и состоит из набора одновременностей, в которых этот музыкальный текст всякий раз проявляется для индивида в качестве «его» стиля. Мы обозначили такую одновременность как определенное время су-

ществования «мое» стиля через понятие «точки Теперь». В акте восприятия стилевой предметности мы концентрируемся в точке Теперь, репрезентированной соответствующей стилевой конкретикой. Насколько сформировалось у конкретного индивида «его» данного стиля, ровно настолько этот стиль и «открыт» ему. «Знание стиля» никогда не бывает неполным; каким бы малым не было представление об определенном стиле у человека, феномен этого стиля представляется ему «открывшимся до конца», полностью.

§ 7 - «Стилевая модель» обобщает, что представляет собой стилевая модель в целом, как она функционирует в сознании индивида - реципиента, а затем - субъекта стиля в музыке и в рамках общественного восприятия, а также доказывается ее единство.

Первоначально, индивид на основе накопления своего опыта музыкальных произведений, относящихся к разнообразным типам эпохальных, национальных, авторских и др. стилей, «открывает» для себя идею (логос) стиля в музыке, существовавшую у него a priori, но прежде никак не проявлявшуюся в его сознании. Этот момент у него связан с ощущением некоего «зазора» в феномене стиля. Отныне как любой частный стиль, так и охватываемый им «объем» явлений предстают для индивида как данности, художественное наполнение которых управляется каждое по-своему, но согласно единому инварианту стиля. Можно сказать, что индивид получает «доступ» к инварианту всех известных ему разнообразных стилей, сопровождая своим вниманием то, что «сообщает» ему данная стилевая реальность в каждый определенный момент времени. После осознания метатемы конкретного стиля как его познавательной конструкции, она закрепляется для него в качестве образа данного стиля. Четкость осознания конкретного стиля контролируется структурой его образа (Gestalt'oM). Участно-личностный характер (в качестве «мое» стиля) стилевой образ приобретает благодаря тому, что индивид открывает для себя его личностный смысл, не порывая в то же время с актуальным для общественного восприятия (и для него, в том числе, как для его участника) его значением. Само общественное восприятие формируется на основе множества идеальных объектов соответствующих стилей.

Индивид вырабатывает абстракцию соответствующего стиля как освоение идеи (логоса) стиля и его предметности, и в результате овладения возможностью абстрагировать определенный стиль в музыке от его собственной музыкальной конкретики становится способен перейти с дорационального уровня на рациональный и превратиться из реципиента стиля в подлинного его субъекта. В последнем случае, индивид как субъект стиля способен абстрагировать стиль от самих стилевых норм. Следовательно, в эмоциональном плане музыкально-стилевая материя (или праксис стиля в музыке) получает возможность взаимодействовать с предметностью любого стиля, что осуществимо благодаря наличию эйдоса стиля. Таким образом, стилевая модель в музыкальном восприятии складывается из трех компонентов: иррациональной «идеи» (логоса) стиля, его «материи» (праксиса), который может быть рационально выведен на уровень дискурса, и - оригинального, существующего только для этого, данного субъекта стиля в музыке эйдоса стиля. То, что позволяет феномену оставаться в четко очерченных границах, определено максимумом стилевой предметности, который может быть охвачен абстракцией стиля (выработанной его субъектом). В конечном итоге этот максимум охваченного в определенном стиле конкретным его субъектом выступает для последнего как знание этого стиля, существующее в виде специфического переживания или чувства данного стиля в музыке.

По нашему мнению, стилевая модель - это рациональная конструкция, на основании которой в сознании индивида и в общественном восприятии осуществляется отбор соответствующих (авторских, эпохальных, национальных и др.) стилевых средств, организованных по принципу стиля. Субъекту стиля и общественному восприятию стилевая модель обеспечивает непрестанную «поставку» рациональных и иррационально-интуитивных смысловых впечатлений, оформленных в виде эйдетического знания и зафиксированных в виде соответствующего «чувства стиля». Стиль в музыке, в таком случае, может трактоваться как такая художественная реальность, в рамках которой происходит абстрагирование «чувства себя самого» от нормативностей соответствующей музыкальной конкретики, упорядо-

ченной по определенному (авторскому, эпохальному, национальному и др.) признаку с помощью стилевой модели и под ее контролем.

В Заключении диссертации подводятся итоги и важнейшие результаты исследования, намечаются некоторые перспективы: полноценное осмысление стилевой модели как принципа, формирующего художественную систему восприятия и художественную закономерность (то есть собственно стиль), начинается лишь в конце XVIII - начале XIX в. (А.Шлегель и Ф.Шеллинг), когда был отмечен основной ее признак - отбор только тех стилевых средств, которые принадлежат данному феномену и построение на их основе системы, отбрасывающей чуждое этому стилю, экстрастилевое. Выявлены и обобщены основные принципы ее исторического генезиса, учитывающие узловые точки рефлексии над феноменом, позволившие создать периодизацию этапов ее осмысления от указанного периода к Ф.Ницше. Осознание А.Риглем, А.Лосевым и Н.Гартманом бинарной структуры стиля, позволило впервые приблизиться к «зазору», существующему между «идеей» стиля и его «материей».

Нами было обнаружено, что стилевая модель по-разному проявляет себя в общественном и индивидуальном восприятии; в сознании реципиента стиля и субъекта стиля; порождает различные типы коммуникаций; придает феномену стиля возможность обладать и собственным значением, и собственным смыслом, формировать из бесчисленного количества идеальных объектов полйстилевую реальность с ее стилевыми нормами, в результате освоения которых субъект стиля в музыке становится способным абстрагировать определенный стиль в музыке от его (стиля) собственных норм, не нуждаясь одновременно в соответствующих слухо-смысловых впечатлениях. Знание конкретного музыкального стиля как его переживание в виде соответствующего чувства возможно благодаря наличию эй-доса стиля в музыке, имеющему строго индивидуально-личностный облик и данному для его субъекта в динамике преобразований.

Фактическое единство любого из бесчисленного количества музыкально-стилевых «объемов» (эпохального, национального и др.) обеспечивается благодаря стилевой модели, актуальной как для индивида, так и для общественного вос-

приятия, а также контролируется ею. В самом широком смысле слова можно сказать, что, обладая стилевой моделью, мы всегда ясно понимаем, о чем иде! речь, когда произносится слово «стиль» в каком-либо контексте.

Главным выводом нашего исследования видится то, что на основе выработанного в XX в. (Н.Гартман и АЛосев) представления о «зазоре» между «идеей» (логосом) стиля и его «материей» (праксисом) может возникнуть новая «наука о стиле в музыке» (Stil-Wissenshaft) с обязательным учетом личностной составляющей феномена стиля и основанная на принципе стилевой модели. Благодаря этому становится возможным описание ее действия в различных стилевых «средах», проникновение этих сред, проблема соотношения «полноценных» (авторских, национальных и др.) и «неполноценных» стилей.

По результатам исследования автором опубликованы следующие работы:

1. Вопрос стиля в музыке: суждение, феномен, ноумен // Музыкальная Академия. - 2000. - № 4. - С. 135-143 (1,1 п.л.).

2. Актуальные проблемы национального стиля // Ядкяр, 1999. - № 2. -Уфа: Гилем. - С. 128-132 (0,9 пл.).

3. Реконструкция феномена национального стиля в музыке; к понятиям «характер» и «идея» // Ядкяр, 2001. - № 1 - Уфа: Гилем, - С. 97-107 (0,9 пл.).

4. Феноменология искусства и перспективы трансцендентальной эстетики // Искусство как феномен культуры: Тез. Рос. науч.-практ. конф. - Уфа: УТИС, 2001. - С. 148-149 (0,2 пл.).

5. Познавательная конструкция стиля в музыке: от стилевого образа к мета-теме стиля // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы III Всеросс. науч.-практ. конф. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 131-146 (0,8 пл.).

Лицензия РБ на полиграфическую деятельность per.№161 от 05.02.1999г. Лицензия РБ на издательскую деятельность № 0267 от 17.06.1998г. Подписано в печать 26.02.2006г. Формат 60 х 84/ 16. Бумага типографская. Гарнитура Times. Усл.печ.л. -1,14. Учет.издл. -1,06. Заказ № 683. Тираж 100 экз.

Отпечатано методом ризографии с готовых авторских оригиналов

Республиканский учебно-научный методический центр Министерства образования Республики Башкортостан г. Уфа, ул. Ленина, 61

í

ï

äOO£A

5D22-

í-5022

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хасаншин, Азамат Данилович

Введение.

Глава I. Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель»

§ 1. Зарождение представления о стиле: концептуальность и риторика

§ 2. Идея «нормы вкуса»: synderesis, maniera и genera.

§ 3. Ьтиль как художественная система: вкус, гений, форма, сущность.

§ 4. Стилевой ритм: переоценка ценностей.

§ 5. Идея стиля и его материя: условия взаимодействия.

§ 6. Стиль и метод: комплексный взгляд.

§ 7. Стиль в музыке: знак и образ.

Глава II. Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель

§ 1. Внутренний образ стилевой реальности: «мое» стиля.

§ 2. Предметность стиля в музыке: стилевой гештальт.

§ 3. Стилевая коммуникация и общественное восприятие.

§ 4. Нормы стиля в музыкальном восприятии.

§ 5. Абстракция как инструмент «восприятия общего» в музыкальном стиле.

§ 6. Феномен стиля в индивидуальном сознании: эйдос и точка Теперь.

§ 7. Стилевая модель.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Хасаншин, Азамат Данилович

Явление стиля в истории культуры имеет свою историю как теоретическая проблема на протяжении более чем 2400 лет (начиная с трактата Поликлета «Канон», V в. до н.э.). Этой проблеме посвятили свои исследования крупнейшие европейские мыслители, такие, как Платон и Аристотель, Грасиан и Дидро, Гете, Шеллинг и Гегель, Ницше, Шпенглер, Лосев и др. Многовековая традиция описания феномена создает предпосылки для фундаментального научного подхода в исследовании частных его проявлений (стиль в искусстве, художественный стиль, стиль в музыке). Еще И.Вальтер («Музыкальный словарь», 1732 г.) указывал на необходимость создания некоей отдельной «науки о стиле» (Stil-Wissenshaft).

В целом, актуальность нашего исследования видится в возможности рассмотреть феномен стиля в музыкальном восприятии как научно-теоретическую проблему. Это продиктовано:

1. важностью самой проблемы стиля, решение которой позволило бы приблизиться к глубинным установкам, формирующим соответствующие феномены искусства и культуры в целом;

2. генезисом его исследования как фундаментальной проблемы искусствознания за огромный период и вариативностью авторских концепций его реконструирования;

3. безграничностью тематики вопроса, что приводит к возможности регулярно ставить под сомнение некоторые концептуальные моменты авторских теорий стиля за предыдущую историю его осмысления.

4. тем, что явление музыкального стиля в восприятии недостаточно полно изучено в российском музыкознании.

В отечественной науке существует традиция понимать стиль как сумму (единство, закономерность, систему, etc.) признаков (компонентов, элементов, средств выразительности, etc.), принадлежащую определенному автору или определенной (национальной, эпохальной, etc.) совокупности объектов культуры. В то же время имеется некая закономерность, благодаря которой мы можем использовать общее для всех этих различных по своему содержанию «объемов» понятие стиля, каждый раз точно и недвусмысленно понимая, о чем идет речь1. Однако сам процесс выявления, функционирования и фиксации феномена конкретного музыкального стиля в восприятии требует иного подхода, в первую очередь - направленного на личностное проникновение индивида в смысл и значение соответствующей стилевой реальности. Конкретный музыкальный стиль, в конечном итоге, может быть рассмотрен как феномен сознания, как Нечто, данное субъекту в опыте чувственного познания, и параллельно - в междусубъектном общении, в специфической художественно-эстетической коммуникации.

Задача вывести точную дефиницию стиля и определить границы феномена представляется серьезной научной проблемой. Прежде всего, это связано с внутренней противоречивостью и всеохватностью самого понятия стиля.

Во-первых, понятие «стиль», взятое само по себе, семантически нейтрально, не обладает четко выраженным смысловым значением и в этом сходно с понятиями «формы», «времени», «пространства» и др. Оно всегда направлено на собственное содержание и, употребляя это понятие, мы всегда подразумеваем нечто другое, живущее своей самостоятельной жизнью, поскольку «стиль» - это всегда стиль «чего-либо»: национальный стиль, стиль Моцарта, стиль рококо, строгий стиль, возвышенный и др . Поэтому слово «стиль» требует до своего употребления хотя бы самого приблизительного представления о том, что такое наг(ия или рококо, кто такой Моцарт и т.п.; вряд ли имело бы смысл представ

1 Действительно, слово «стиль» является общеупотребительным и не требует каждый раз отдельного рассмотрения при его использовании в научных исследованиях. Вместе с тем, хотя применение данного понятия и играет настолько большую роль в методологии искусствознания, что при всей неопределенности его смыслового значения большинство авторов не способно обойтись без его употребления, немногие задаются вопросом о сущности феномена стиля, в подавляющем большинстве случаев «просто» употребляя слово «стиль», не предлагая каждый раз вновь задуматься над его смысловым значением.

2 Аналогичным образом, «форма» - это всегда форма чего-либо, и даже «время» - это всегда время чего-либо (не столько temps, сколько duree - «время-дление»), и это «что-либо» представляет собой Нечто, всегда отличное от самого слова. ление о строгом стиле, если бы не подразумевалось наличия еще и стиля свободного.

Во-вторых, любое из понятий стиля по объему охватываемых им явлений культуры отлично от любого другого «объема». Представления о различных стилях, взятых по-отдельности, нетождественны друг другу: так, представление о стиле Моцарта как об «объеме» охватываемых его авторским стилем явлений отличйо по своему содержанию от представления о стиле отдельных периодов его творчества, стиле его сонат и др., хотя и может иметь общие, то есть свойственные только данному автору «музыкальные лексемы» (термин М.Арановского).

В-третьих, существует определенный механизм «действия» по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики так, чтобы она была равнооткрытой как сознанию индивида, так и общественному восприятию, который ранее не рассматривался в качестве самостоятельного объекта исследования. Субъекты определенного (авторского, национального и др.) стиля в музыке «не договариваются» заранее объединять всю данную стилевую конкретику одним общим стилевым «объемом», но при этом обладают сходным чувством данного стиля, в случае необходимости чутко реагируя на моменты вторжения экстрастилевого материала. Соответственно, в центре нашего исследования проблема чувства стиля, которая представляется особенно существенной для «спецификума музыки» (термин Б.Яворского), поскольку чувство стиля, наряду с жанровым чувством, наиболее ярко выражено в этом виде искусства. Так же, как и жанр, стиль в музыке является одной из важнейших опор слушательского восприятия, поскольку несет для него достоверное знание о конкретном музыкальном сочинении.

Поскольку структура феномена стиля в музыке отличается большой сложностью, для ее осмысления мы используем достаточно новое для музыкознания понятие стилевой модели1, которое заимствовано нами у А.Ф.Лосева и, согласно его теории, отвечает за связь двух явлений:

1) за единство своих собственных, оригинальных стилевых средств выразительности, четко наблюдаемое в любом феномене стиля и которое может иметь мало общего с единством любого другого стиля2;

2) за управление как данным единством соответствующего стиля, так и тем процессом, который адекватно оформляет это единство стилевых средств выразительности для каждого стиля по отдельности.

Иначе говоря, стилевая модель - это, одновременно, и

1) создатель любого стилевого контекста как соответствующего феномена сознания индивида и/или общественного восприятия; и

2) общий для всех стилевых контекстов инвариант11.

Стилевая модель представляет собой некую психологическую установку сознания, удерживающую феномен стиля в его стабильном состоянии, не позволяющую распасться данному, этому единству стилевых средств выразительности. По прохождению известного времени и в связи с изменением контекста оп

1 Отдельные подходы к введению в музыковедческий «словарь» и разработка явления стилевой модели применительно к вопросу стиля в музыке впервые дана у С.Румянцева (№ 161 по «Списку»), Впрочем, наша концепция стилевой модели располагается в ином русле рефлексии над стилем в музыке и напрямую задействована с ее пониманием у А.Лосева.

2 Данный вопрос по отношению к музыкально-стилевой реальности был задан известным российским музыковедом М. Арановским: «Констатация в стиле очевидного - единства закономерно вызывает вопросы: единства чего и благодаря чему ?» [8; 20].

3 Понятие модели относительно вопроса стиля в искусстве впервые в отечественном искусствознании вводш А.Ф.Лосев в работе «Теория художественного стиля» (конец 1960-ых гг.). В ней, при рассмотрении статьи Б.Горнунга [50; 89-97], Лосев концентрирует внимание на главном, с его точки зрения, центрирующем моменте -понимании стиля как «сверхструктурной основы художественном структуры», именуя этот основной источник стиля по-разному - «Его так и можно называть «основным источником стиля». Его можно называть «первообразом» или «первоосновой». Его можно называть «основным регулятивом» художественного стиля» [117; 225]. Приходя к выводу, что термин «модель» является наиболее корректным, А.Ф.Лосев предлагает пользоваться эпитетом «первичная» (с целью отграничения в данном случае понятия модели от понятия композиционной схемы) -«модель в обычном смысле слова есть та или иная композиционная схема. Мы же хотим формулировать принцип стиля, выходящий за пределы данной композиционной схемы и определяющий ее как бы извне. Однако, такое же соотношение между моделью стиля в этом понимании и самим художественным стилем в основном сохраняется и здесь. Поэтому, не отказываясь от этого термина, мы только снабдили бы его эпитетами «первичная», «исходная», «первоначальная», «внехудожсственная». Итак, при характеристике стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином «первичная модель», строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о стиле которого идет речь» [117; 225]. ределенного стиля (к примеру, с накоплением нового знания о нем), стилевая модель не изменяется, но само это знание пропорционально перестраивается.

Объектом исследования является стиль в музыке не столько в его традиционном понимании (как частное проявление художественного стиля, как Нечто, существующее «само по себе»), но как некий феномен сознания, направленный на постижение соответствующей музыкальной реальности и несущий собой ее смысловое содержание. Именно музыкальная, слухо-смысловая реальность, контролируемая слухом в момент звучания, звуковой образ самого стиля, является основной формой его смыслопостижения и дает единственно полное свидетельство о самом себе, чего не способны нам предоставить анализ выразительных средств стиля и сам авторский текст. Как указывает Е.Назайкинский, «музыкант может определить авторский стиль даже по одной только нотной записи, хотя, конечно, не всегда достаточно уверенно и точно. Однако главной, центральной формой бытия стиля все-таки является сама музыка - звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом. . знакомство с одной только музыкой обеспечит слуху, сознанию, памяти прочную основу для уверенных суждений о том, чья рука двигала пером, что стоит за ним» [135; 176].

Предметом исследования становится способ управления функционированием стилевой реальности в сознании индивида1 и в общественном восприятии, который осуществляется с помощью стилевой модели. Основу нашего подхода к концептуально-теоретической реконструкции феномена стиля в музыке составляет сложившаяся традиция, идущая от А.Лосева (понимание стиля как единства композиционно-схематического плана и того принципа, которому подчинен композиционно-схематический план) и Р.Ингардена (стиль как конституирующий принцип искусства, в результате деятельности которого создается образ творчества и выход за пределы обычного опыта искусства) к Р.Арнхейму (стиль

1 В зарубежном искусствознании эта проблема впервые была поставлена Р.Арнхеймом, указавшим, что «стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом» [13; 282]. как «поле сил, изменяющихся во времени») и Л.Бергер (стиль как интерсубъективная основа организации восприятия). Материалом нашего исследования послужили как их работы, так и концептуально-теоретические реконструкции феномена стиля в музыке (художественного стиля, стиля в искусстве) в истории европейского искусствознания от Платона и софистов до Ж.Делеза и Ж.Дерриды.

Цель исследования - описание стилевой модели, понимаемой как такая психологическая установка сознания, которая сосредотачивает восприятие индивида и общества в целом на предметно-данной конкретике любого феномена стиля в музыке (которых может быть бесчисленное множество) и является общим для всех них инвариантом1. Для достижения этой цели нам потребуется решить ряд следующих задач по осмыслению феномена стиля в музыке:

1) найти закономерности в фактах «опознания» стилевой модели в историческом генезисе его осмысления (на материале соответствующих теоретических концепций стиля в искусстве, художественного стиля и стиля в музыке);

2) определить, что является основным конститутивным моментом универсальной характеристики феномена стиля в музыке - «идея» (логос, субстанция) стиля, или его «материя» (праксис, выражение) ;

3) выявить как принцип взаимодействия между материей стиля и его идеей, так и закономерность его функционирования;

4) выяснить, на основании чего и благодаря чему осуществляется коммуникация между субъектами определенного стиля в музыке, предметом которой является сам этот стиль;

1 Соответственно, нами буде позднее даны «рабочие» понятия стиля и стилевой модели. Иначе говоря, необходимо ответить на вопрос - что первично в формировании феномена стиля (все равно какого - авторского, национального и др.): его «идея» как субстанциальный носитель, обладая которой, индивид способен затем «опознавать» компоненты стиля в музыкальном материале, или же его «материя», осознанная индивидом как стилевая, и через опыт которой он способен придти к осмыслению феномена стиля как художественной закономерности. Понятие «идеи» стиля в исследовании используются для обозначения иррациональной, ноуменальной составляющей явления стиля в музыке, которая может быть отождествлена с его Бытием. Понятие «материи» стиля трактуется как Сущее феномена, которое в конечном итоге может быть выведено на уровень дискурса (скажем, в факте анализа средств выразительности стиля и др.)

5) прояснить структуру стилевой модели и показать, что она как специфическая психологическая установка сознания на стиль, действительно, является единым и общим инвариантом всех известных общественному восприятию разнообразных стилей в музыке;

6) уяснить причину того явления, что стиль в музыке, данный для индивида как нечто Целое, явлен в сознании как темпоральный объект, и, изменяясь во времени, сохраняет при поступлении новой информации свою внутреннюю структуру, а также рядоположенность ее элементов.

Оговорим заранее, что понятие стилевой модели в нашем понимании обозначает некую Сущность, явленную главным образом как умственный конструкт, несущий в то же время определенную эмоцию, которая обладает некоторой ценностью (хотя большая роль в функционировании стилевой модели принадлежит и иррационально-интуитивному). Из действия стилевой модели по упорядочиванию многообразной художественной конкретики складывается полистилевая реальность, актуальная и для индивида, и для общественного восприятия1. Феномен стиля в музыке, понятый (а точнее, взятый) в своем существовании как предмет собственно музыкального сознания (а не сознания о музыкальных сущностях), никогда не распадается на составные части, но всегда существует в единстве благодаря наличию в сознании индивида своей собственной (то есть стилевой) модели. На всех уровнях восприятия стиль в музыке «опознается» нами как целостный феномен, достигая такого качества, которое, по Р.Тельчаровой

1 Понятие «полистилевая реальность» корректно для описания взаимодействия различных стилей в музыке. Мы сознательно не употребляем понятия «музыкальный стиль» (являющийся частным случаем стиля художественного). При этом мы не будем рассматривать подробно какой-либо конкретный, частный феномен стиля в музыке, но содержанием будут: в Главе I - история европейской рефлексии над стилем (стилем в музыке, в искусстве, художественным стилем) с целью выработки понятия стилевой модели, в Главе II - само действие стилевой модели по упорядочиванию феноменальности стиля в музыке (от первичного восприятия слухо-смысловых впечатлений и осознания данной стилевой предметности до выведения абстракции стиля и личностно-участного присутствия индивида в рам как полистилевой реальности). Речь в нашем исследовании пойдет о сущности феномена, и не будет касаться особенностей стилевых средств выразительности, а также черт, специфических для музыкального искусства (звуковысотности, метроритма и др.), отличающих его от других видов искусства. Напротив, в анализе стилевой модели в музыкальном восприятии, мы подробно останавливаемся на том, как она управляет стилевой реальностью, актуальной именно для спецификума музыки. понимается как «. состояние психического «Я», переживающего музыку через сплетение многих чувств в единый поток психических переживаний. как внутреннее восприятие собственных психических переживаний музыки. Здесь звучит музыка, имманентная не столько самому музыкальному произведению, сколько моему сознанию. как структура интенциональных переживаний музыки, в которых осознается музыкальный предмет» [172; 34].

Основные методы исследования включают в себя:

1) герменевтический метод, направленный на интерпретацию объектов музыкальной деятельности, интерпретацию, в свою очередь, опирающуюся на язык, терминологию и методы феноменологии Э.Гуссерля1 и трансцендентальл ной философии ценности Г.Риккерта и В.Виндельбандта ;

2) аналитический подход, позволяющий охватить различные стороны рассматриваемого явления;

3) философско-эстетический, благодаря которому возможно проникновение в глубинную сущность предмета исследования.

Эти методы востребованы в нашем исследовании в связи с необходимостью решить заявленные задачи, которые в таком виде формулируются в отече

1 Феноменология Гуссерля привлекается нами, чтобы исследовать структуру взаимоотношений между интенцио-нальной предметной данностью осознания стиля в музыке, субъектом стиля в музыке и общественным восприятием. Мы понимаем феноменологию (точнее, феноменологический метод развертывания предметного смысла) как достоверный способ разыскания содержательного «Что»; последнее представляет особую структуру сознания - универсальную структуру опыта «Я». Мы рассматриваем универсальную структуру опыта «Я» для того, чтобы понять роль стилевой модели по управлению стилевой реальностью с целью познания функции стиля в установлении качества отношений между художественной абстракцией и «конкретикой» единичного художественного «продукта». Феноменология осмысливает первую как своеобразную границу и, вместе с тем, как очерчивающий эту границу метод, позволяющий как ей, так и частной художественной конкретике су ществовать внутри феномена сознания поочередно в «снятом» виде по отношению друг к другу.

2 Трансцендентальная философия ценности дополняет феноменологический метод разыскания сущности, уточняя и корректируя соответствующую предметную область, в первую очередь - давая возможность исследовать значимость феномена стиля для сознания индивида. Она также способна разрешить вопрос о чувстве стиля, как имеющего непосредственное отношение к человеческой эмотивности, что оказывается за пределами возможностей феноменологического метода. Как указывает ДРазеев, «Родовым определением феноменологии является то, что она разворачивается исключительно в сфере предметного смысла. Родовой чертой феноменологии является ее неспособность разрешить проблему чувственности» [156; 60\. Вопрос эмотивности рассматривается нами через соотнесение феномена стиля и такой категории, как «ценность». Проблема соотношения стиля и «ценности» является, по существу, проблемой определения той или иной значимости внутристилевых построений, то есть исследование определенности их значения для стиля как некоего Целого. и ственном музыкознании впервые и, соответственно, требуют применения надлежащей методологии. Однако феноменология использована нами не столько как методологический подход, не как самоцель создания самостоятельной феноменологии стиля в музыке, сколько как источник терминологии, необходимой для корректного описания процессов, происходящих в сознании индивида и в общественном восприятии. Терминологический аппарат исследования опирается на понятия, заимствованные из разных областей научно-философского знания.

Основная гипотеза исследования заключается в следующем: в различных авторских концепциях стиля в искусстве, художественного стиля, стиля в музыке, созданных на протяжении более 2400 лет, фактически всегда «опознавалось» наличие стилевой модели, и, так или иначе, учитывалась ее роль в формировании феномена. Начиная с И.И.Винкельмана, А.Шлегеля и Ф.Шеллинга прослеживается понимание наличия некоего инварианта - общей составляющей, позволяющей считаться в равной степени стилями, совершенно различным по своему контексту «объемам», охватывающим средства выразительности в самых разнообразных «средах» и видах искусства. При этом не существовало такого предмета исследования, как стилевая модель (она не была выделена как самостоятельный научный объект из стиля в целом): все авторы не разделяли стиль как таковой (которых может быть неисчислимое множество) и стилевую модель. На основании предложенной Н.Гартманом и А.Лосевым мысли о наличии некоего «зазора» в феномене стиля, ответственного за личностную составляющую взаимодействия между идеей стиля и его материей, мы предполагаем, что стилевая модель по принципу своего управления стилевой реальностью в сознании индивида едина и состоит не только из идеи (логоса) и его материи (праксиса), но содержит также третий компонент, который ответственен за осуществление для личности индивида корректного взаимодействия между идеей стиля и его материей. Мы также предполагаем, что «опознанный» Гартманом и Лосевым «зазор» между идеей стиля и его материей, точно показывает единичный момент,

•t благодаря которому индивид получает доступ к инварианту всех известных ему стилей. Важным моментом актуализации индивида в качестве субъекта стиля должна стать выработка им познавательной конструкции данного стиля в музыке и руководимый ею отбор стилевых элементов, регулирующим моментом которого становится признание ценности самого чувства данного стиля. Мы считаем, что некоторое множество последних, накопившихся на протяжении известного времени наблюдения, окончательно формируют для индивида образ данного стиля с его (образа) структурой - Gestalt'oM. Наличие стилевого Gestalt'a дает возможность образу данного стиля стать предметом коммуникации для некоторого множества индивидов, и несомая им информация получает некоторое значение и смысл. По нашему мнению, освоение стилевых норм приводит индивида к выработке стилевого абстрагирования - важнейшей функциональной части феномена, позволяющей первоначально абстрагировать стилевые нормы от данной стилевой конкретики, а позднее - абстрагировать сам стиль от его стилевых норм. Мы предполагаем, что в результате акта абстрагирования предметность стиля в музыке (его «материя», праксис) превращается в музыкально-стилевую материю («мое» стиля), которая взаимодействует с иррациональной «идеей» (логосом) стиля благодаря наличию третьего компонента стилевой модели - эйдосу так, что данный феномен стиля в музыке приобретает личностно-участпый, своеоткрытый и строго индивидуальный облик, которым он дан индивиду - его субъекту. Этот третий компонент, ответственный за оригинально-личностный характер действия стиля в музыке для каждого его субъекта, слагается из актуальных для него точек временения феномена стиля в его сознании.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут:

• быть использованы для осмысления традиции отечественной научной дескрипции феномена;

• послужить импульсом к формированию нового типа описания различных стилей в музыке;

• применяться в курсе музыкально-теоретических систем XVII-XVIII вв. с целью осмысления перехода к музыкальной эстетике Нового Времени (в частности, в трактовке принципов художественного вкуса и гения);

• быть использованы при уточнении роли и статуса теоретических абстракций, а также их творческого потенциала в искусствознании;

• применяться в исследовании теоретических проблем оснований рациональности в музыкальном искусстве.

Апробация диссертации. По материалам диссертации прочитаны доклады на российских научных конференциях. Диссертация на разных стадиях обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки НТК им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите. Ее материалы внедрены в учебный процесс. Основные положения диссертации апробировались в работе в Уфимской государственной академии искусств.

Структура исследования включает 2 главы.

В Главе I (Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель»), состоящей из семи разделов, рассматривается историческая последовательность описания стилевой модели и феномена стиля в целом, а также вводится новая хронология ее описания.

В Главе II (Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель), состоящей также из семи разделов, описывается «механизм действия» стилевой модели по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики в музыкальном восприятии и ее функционирование как в индивидуальном, так и в общественном музыкальном сознании и исследуется ее структура.

Библиография работы включает 235 наименований, в том числе 22 на иностранных языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевая модель в музыкальном восприятии"

Заключение Исследование стилевой модели в музыкальном искусстве показало сложность и разноплановость принципов ее функционирования. Было показано, что, хотя исследование феноменов стилей искусства и происходило, начиная с V в. до н.э., осмысление собственно стилевой модели началось только в конце XVIII - начале XIX вв. (И.-И.Винкельман, В.Гете). Первыми вплотную подошли к исследованию стилевой модели (хотя и без использования этого термина) А.В.Шлегель и Ф.Шеллинг через понимание ее как художественной системы восприятия. Они отметили основной ее признак - принцип отбора только тех стилевых средств, которые принадлежат данному феномену и построение на их основе системы, отбрасывающей чуждое этому стилю, экстрастилевое.

Нами была предложена новая хронология, учитывающая наличие узловых точек рефлексии над феноменом, позволившая в результате создать периодизацию этапов осмысления стилевой модели. Она позволила по иному расставить смысловые акценты в истории описания стиля и изобразить ее в виде линии, ведущей от Винкельмана, Гете, Шлегеля и Шеллинга с выработанными ими концепциями стиля, соответствующими искусствознанию Нового времени, к Ницше с его пониманием художественного стиля только как стиля изложения и предложением манипулировать как сознанием индивида, так и общественным восприятием с помощью его (стиля) выразительных возможностей. Линия описания стиля как художественной, эстетической сущности четко прослеживается у Ригля, Шпенглера, Лосева и Н.Гартмана, которые в своем типе описания стиля не только настаивают на его бинарной структуре (состоящей из идеи (логоса) и его материи (праксиса)), но два последних исследователя впервые «опознают» наличие так называемого «зазора» между ними. В трудах Асафьева и его последователей (М.Михайлов, А.Н.Соколов и др.) появляется иной тип описания феномена - с концентрацией на осмыслении стиля в музыке как «Что», существующего в «объективном бытии», функционирование которого фактически не разделяется в дискурсе на феномен стиля, как он дан для своего субъекта, и как он существует в общественном восприятии. Напротив, в конце

XX в. в работах Р.Арнхейма и В.Медушевского прослеживается особый интерес к индивидуально-личностной составляющей стиля, а в концепциях Р.Ингардена и Л.Бергер впервые использованы методологические установки феноменологии Гуссерля для того, чтобы описать стиль как феномен сознания индиэида и, равно, как феномен общественного восприятия.

В ходе исследования обнаружилось, что стилевая модель по-разному проявляет себя в музыкальном восприятии реципиента и субъекта стиля. Благодаря тому, что управляемая стилевой моделью предметность стиля в музыке организована так, что несет и для индивида и для общественного восприятия некую информацию (а точнее, демонстрирует наличие некоего «знания»), как раз и являющуюся предметом коммуникации, - феномен стиля в музыке обладает и собственным значением и собственным смыслом, различающимися в индивидуальном и в общественном сознании. В связи с «опознанием» действия стилевой модели в музыке выяснилось, что полистилевая реальность (термин, которым мы предлагаем обозначить все стилевое окружение как отдельного индивида, так и актуальное для общественного восприятия) не является монолитной, цельно-стабильной и статичной данностью. Она формируется из бесчисленного количества идеальных объектов и постоянно изменяется по мере возникновения новых музыкальных произведений и их групп. Актуальные прежде идеальные объекты исчезают, их значение тускнеет, смысл их для индивидов становится все менее ценностным; и, напротив, новые произведения искусства с репрезентируемыми ими стилевыми образами рождают их значения для общественного восприятия и несут оригинальные личностные смыслы для индивидов, чем и утверждаются в качестве идеальных объектов.

Было выяснено, что на основе всей суммы идеальных объектов вырабатываются стилевые нормы, регулирующие саму «жизнь» стилевого образа данного произведения (или данной группы произведений) в кругу близких и чуждых ему стилевых образов. В результате освоения стилевых норм индивид -субъект стиля в музыке становится способным к осознанию стиля как принципа художественного абстрагирования. Это является окончательным, результирующим моментом как для осознания стилевой реальности индивидом в целом, так и для возможности легко ориентироваться в ней и быть ее полноправным субъектом. Было определено, что, только выработав абстракцию стиля, его субъект способен абстрагировать определенный стиль в музыке от его собственных (стилевых) норм, не нуждаясь одновременно в соответствующих слухо-смысловых впечатлениях. Мы выяснили, что феномен стиля в музыке дается его субъекту как целостность, препятствующая его распаду на предметно-данные частности. Более того, эта целостность не позволяет феномену стиля в музыке обладать некоей лишней информацией сверх того, что в нем имеется, а содержит только то, что необходимо «здесь и сейчас», обусловленное максимумом стилевой предметности, охваченной абстракцией стиля, актуальной только для данного его субъекта. В итоге - актуализируется знание этого стиля как его переживание, несущее собой определенное чувство. Мы обозначили этот фактор как эйдос стиля, и отметили, что он имеет строго индивидуально-личностный облик, - а именно тот, который соответствует данному феномену стиля в музыке только для этого индивида - его субъекта. Было показано, что эйдос стиля изменяется во времени и нестабилен, поэтому индивидуальный облик любого стиля в музыке дан для его субъекта в динамике преобразований.

Можно сказать, что определенный, конкретный стиль как «синдром сознания» (Р.Арнхейм) возможен как феномен общественного бытия (с соответствующей коммуникацией между его субъектами) только благодаря тому, что каждый из его субъектов обладает своей собственной стилевой моделью. Именно благодаря ее незримому присутствию мы всегда ясно понимаем, о чем идет речь, когда произносится слово «стиль» в каком-либо контексте. Главным результатом нашего исследования видится то, что удалось обосновать наличие тернарной структуры стилевой модели в музыкальном восприятии. Благодаря этому в дальнейших исследованиях становится возможным описание действия стилевой модели в различных стилевых «средах», проникновение этих сред, проблема соотношения «полноценных» и «неполноценных» стилей и др. Думается, что на основе выработанного в XX веке представления о «зазоре» между идеей стиля и его материей, а также на основе введенного представления о стилевой модели, может возникнуть новая наука о стиле в музыке (Stil-Wissenshaft), опирающаяся на личностную составляющую феномена стиля (его эйдос). Возможно, наше исследование станет одним из этапов в создании такой науки (в виде подхода к выработке некоей отдельной теории стиля в музыке), следующей от великих мыслителей прошлого и искусствоведов настоящего в будущее. За пределами нашего рассмотрения остался ряд важных вопросов (проблема соотношения сознательного и бессознательного в восприятии стиля в музыке, вопросы взаимодействия «звучащего» и «незвучащего» в музыкально-стилевом контексте, специфика собственно стиля в музыке по отношению к стилям других видов искусства, проблемы взаимодействия стилей фольклорной и авторской традиции и т.д.), которые могут стать основой будущих специальных исследований в данной области.

Список научной литературыХасаншин, Азамат Данилович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. -М.: Языки культуры, 1996. - 446 с.

2. Аверинцев С. Эволюция философской мысли // Культура Византии IV -первая половина VII в. / Отв. ред. З.Удальцова. М.: Наука, 1984. -С. 42-77.

3. Агада. Сказания, притчи, изречения Талмуда и мидрашей. М.: Раритет, 1993.-319 с.

4. Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.-Спб.: Университетская книга, 2001. - С. 7-190.

5. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.

6. Анашвили В. Штрихи к портрету Франца Брентано // Брентано Ф. Избранные работы /Сб. трудов. Сост., пер. с нем. В.Анашвили. М.: Дом интеллектуальной книги, 1996.-С. 161-172.

7. Аникст А. Творческий путь Гёте. М.: Художественная литература, 1986. - 544 с.

8. Арановский М. Концепция музыкального стиля в работах М.К.Михайлова // Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. / Составл., ред. и примеч. А.Вульфзона. Л.: Музыка, 1990. - С. 13-38.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Сов. композитор, 1998. - 344 с.

10. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления / Сб. стат. ред. и сост. М.Арановского. М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

11. Аристотель. Риторика // Античные риторики / Ред. и сост. А.Тахо-Годи. -М.: Изд-во Моск-го ун-та, 1978. С. 15-164.12