автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевые истоки творчества Н. Паганини

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевые истоки творчества Н. Паганини"

БЕРФОРД Татьяна Валерьевна

СТИЛЕВЫЕ ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА Н. ПАГАНИНИ

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

На правах рукописи

РГБ ОД

2 В Ц0П 2ППП

Работа выполнена на секторе музыки ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ. РАН.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Ходорковская Е.С.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Мациевский И.В., кандидат искусствоведения Широкова В.П.

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория.

Зашита состоится 28 июня 2000 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 092.19.01 в ГНИУК «Российский инслпут истории искусств» по адресу: 190000. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5, Зеленый зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГНИУК «Российский институт истории искусств» МК РФ, РАН.

Автореферат разослан " "_.. . пл_2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Герцман Е.В.

/ л А< и

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Н. Паганини принадлежит к числу тех художников, жизнь и творчество которых окружены плотной завесой романтических легенд. «Паганини-евский миф», возникший при жизни музыканта, не только оказался едва ли не первым в длинной череде мифов о романтических гениях, но и вплоть до настоящего времени не изжит в научной паганиниане. В соответствии с этим мифом большинство работ, посвященных «лучшему скрипачу Италии и, может быть, всего мира» (Стендаль), начиная с прижизненных биографий Г. Эбера де Лафалека, Ю.-М. Шоттки, Ф. Шютца, Г. Андерса и яр. до капитальных трудов Дж. Де Курси (1957), И. М. Ямпольского (1961-68) и Э. Ней-ла (1990), представляют его искусство как беспрецедентное явление, сформировавшееся в исключительных обстоятельствах. Лишь некоторые исследования, появившиеся в последней четверти 20 в. (дипломная работа А. Пенеско «Вклад Паганини в технику скрипичной игры» (1974), статья Л.-А. Бьянки «Виртуозность на альте в творчестве Роллы и Паганини» (1975), монография Л. Инцаги «Алессандро Ролла» (1984), статья «Три Локателли и Паганини» А. Канту (1988) и ряд других), б той или иной степени затрагивают проблему происхождения паганиниевского искусства, которое, при всем своем ошеломившем современников авангардизме, возникло не на пустом месте.

Настоящая работа находится в русле наметившейся с середины 1970-х гг. тенденции к демифологизации искусства легендарного виртуоза романтической эпохи, что обусловило актуальность предпринятого исследования.

Проблема генезиса творчества любого художника чрезвычайно сложна и многопланова; отыскание стилевых ориентиров творчества Паганини дополнительно усложнено определяющим участием романтического мифа и обусловленным им сравнительно поздним началом научного освоения наследия музыканта. Отдавая себе отчет в сложности, многослойное™ проблемы стилевых предпосылок искусства Паганини, мы вынужденно ограничились рассмотрением исключительно тех влияний, которые были оказаны на паганиниевское искусство в период его формирования. Эти влияния являются предметом исследования.

Цель работы состоит в том, чтобы возможно более точно и полно воссоздать общую картину указанных влияний, обнаружить среди них стилезые ориентиры паганиниевского искусства и, таким образом, проследить его происхождение.

В соответствии с поставленной целью в рамках исследования решались следующие осноиные задачи: 1). исторически корректное выявление влияний, оказанных на искусство Паганини в период его формирования, 2). обнаружение стилевых параллелей между явлениями музыкального искусства, к которым скрипач проявлял повышенный интерес, и его собственным творчеством.

Паганини представлял собой гот характерный для конца 17-19 вв. тип исполнителя-композитора, чье искусство едва ли не всецело актуализировалось через инструмент, поэтому свои дополнительные задачи мы видели в том, чтобы 1). указать те черты стиля Паганини, которые были обусловлены его инструментализмом, 2). осветить вопрос корреляции этого инструментализма с искусством бельканто.

К сожалению, во всех без исключения трудах, так или иначе затрагивающих вопрос генезиса паганиниевского творчества, решение этого вопроса передоверено самому Паганини, - их авторы возводят в абсолют все сообщенные артистом факты, касающиеся его учебы у того или иного музыканта. При таком подходе проецирование полученных данных на уровень стиля приводит к тому, что любое сходство - в первую очередь то, которое обусловлено доминирующим стилем эпохи - принимается за сходство индивидуальных манер, что нельзя признать корректным.

Предлагаемая вниманию работа является первой попыткой решить проблему генезиса паганиниевского искусства на иной методологической основе.

Отправным пунктом изысканий стали автобиографии Паганини, к которым применен герменевтический подход. В дальнейшем предметом интерпретации становятся два условно разделяемых пласта - истори-ко-биографический и музыкально-стилистический. При решении ряда проблем историко-биографического плана используются разнообразные традиционные методы музыкально-исторической науки (в том числе метод исторической реконструкции). Теоретической базой исследований, касающихся стиля, являются положения, разработанные в трудах отечественных музыковедов Б. В. Асафьева, X. С. Кушнарева, Л. А. Мазеля, М. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского и Е. А. Ручьевской. Полученные в процессе интерпретативной работы с каждым из названных пластов данные соотносятся между собой и подвергаются взаимопроверке, что позволяет максимально уточнить результаты. Такой подход предопределил научную новизну исследования.

Материалом диссертации послужили документы историко-биографического плана (в том числе письма и программы концертных выступлений Паганини, обнаруженные в последние годы), а также произведения итальянского скрипача-композитора и его современников, считающихся его предшественниками (в том числе неопубликованные рукописи и редкиг старопечатные издания из зарубежных библиотек и собраний).

Практическая ценность работы. Положения и материалы диссертации могут использоваться в вузовских лекциях и семинарах общих и специальных курсов истории музыки, а также в курсах истории исполнительства на струнных инструментах средних и высших музыкальных

учебных заведений. Исследование может быть рекомендовано исполнителям, интересующимся итальянской и французской музыкой для струнных инструментов 18-первой половины 19 вв., с целью введения в концертную практику ряда незаслуженно забытых произведений как самого Паганини, так и его предшественников и современников - П.-А. Лока-телли, А. Роллы, Дж.-Б. Виотти, Р. Крейцера, П. Рода1.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств и была рекомендована к защите 20 декабря 1999 г.

Отдельные ракурсы исследования были представлены в форме докладов на Третьей международной конференции сериала «Благодатов-ские чтения» (Санкт-Петербург, РИИИ, 3-6 ноября 1997 г.), на международной конференции «Инструментоведение: молодая наука» (Санкт-Петербург, РИИИ, 23-26 ноября 1993 г.), на международной конференции «Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре» (Санкт-Петербург, РИИИ, 29 ноября-2 декабря 1999 г.), а также на двух аспирантских конференциях 1995-96 гг. Положения работы использовались в лекциях курса истории зарубежной музыки в Новгородском государственном университете, г. также в публичных лекциях в Санкт-Петербурге и Великом Новгороде.

По теме диссертации подготовлено шестнадцать публикаций.

Структура работы. Диссертация состоит го двух томов. Первый том содержит основной текст исследования, состоящий га Введения, четырех глав и Заключения, а также библиографический список, включающий 672 наименования на русском и восьми европейских языках (значительная часть источников упоминается или цитируется в тексте диссертации). Во второй том вошли два Приложения, первое из которых содержит 243 нотных примера (воспроизведение целого ряда отрывков отвечает принципам diplomatic transcript), а второе - разнообразный иллюстративный материал (31 илл.).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение состоит из трех разделов.

В первом разделе освещаются основные особенности паганиниев-ского мифа, являющегося одним из первых романтических мифов о гении, и прослеживается его определяющее влияние на литературу о Паганини.

' В отечественной традиции фамилию этого скрипача-композитора принято неверно писать и произносить как «Родё», в диссертации используется ее точная русская транскрипция.

Второй раздел представляет собой развернутое историческое обоснование предлагаемых временных границ того периода, который назван нами периодом интенсивного творческого накопления. Ввиду отсутствия сведений о времени начала музыкальных занятий Паганини, нижнюю границу этого периода приходится совместить с датой рождения скрипача (27 октября 1982). В соответствии с временными рамками, предложенными нами в новой (уточненной) периодизации творческого пути музыканта, верхнюю границу указанного периода представляется целесообразным установить приблизительно в середине 1810-х гг.

Третий раздел посвящен рассмотрению двух автобиографий Паганини, продиктованных им П. Лихтенталю и Ю.-М. Шотгки в 1828 г. После тщательного анализа обеих версий делается вывод, что они не должны рассматриваться как достоверный источник биографических фактов, но содержат ценную информацию о вкусах и пристрастиях музыканта. Намеченные в автобиографиях Паганини четыре компонента его музыкальных впечатлений - итальянские учителя скрипки (оцененные негативно), итальянские преподаватели общемузыкальных дисциплин (оцененные позитивно), французский концертный репертуар (произведения Плейеля и Виотги) и итальянское вокальное искусство, представленное именами Т. Бертинотти и Л. Мар-кези, - обозначают четыре основных направления последующих музыкально-исторических и аналитических изысканий.

Глава I «Итальянские влияния в творчестве Паганини» состоит из двух разделов, где в соответствии, с предложенным во Введении анализом двух автобиографических версий рассматриваются две основные группы влияний: I. влияния представителей скрипичного искусства (исполнителей-композиторов), II. влияния преподавателей общетеоретических дисциплин (композиторов).

I. Решение проблемы влияний, оказанных на творчество Паганини скрипичным искусством Италии, осложнено тем обстоятельством, что в обеих автобиографиях преподаватели скрипки (носители этого искусства) оцениваются генуэзским виртуозом негативно. Тем не менее, проблема влияния итальянского скрипичного искусства на творчество Паганини находится в поле зрения музыковедов с середины прошлого века. Исследования проходили в двух направлениях., связанных с двумя представителями скрипичного искусства Италии, творчество которых, как принято считать, оказало значительное влияние на Паганини, - А. Роллой и П.-А. Локателли. Однако в первом случае возможность творческого воздействия как будто совершенно исключается тем фактом, что в обеих биографических версиях сам Паганини последовательно повествует об отказе Роллы заниматься с ним и демонстрирует ироничное отношение к своему несостоявшемуся учителю. Вероятность искажений при передаче Паганини "сюжета"

его отношений с Роллой исключается: одна из биографических версий диктовалась Лихтенталю, который был знаком с Роллой и мог легко проверить информацию. Во втором случае вообще отсутствуют какие бы то ни было исходящие от самого Паганини свидетельства, которые подтверждали бы факт вдохновляющего влияния на его творчество искусства Локателли. Очевидно также, что оно могло быть лишь опосредованным: знаменитый виртуоз из Бергамо умер задолго до рождения Паганини.

1.1. Не известны какие-либо данные, указывающие на то, что Ролла считал Паганини своим учеником; не поддаются однозначной трактовке и косвенные свидетельства, раскрывающие его отношение к младшему современнику.

Самым веским аргументом в пользу того, что Ролла учил Паганини игре на скрипке, принято считать краткий очерк из «Новой теории музыки» К. Джервазони (Парма, 1812), где учеба Паганини у Роллы представлена как бесспорный факт.

На основе целостного анализа текста биографического словаря Джервазони нами доказывается, что приводимые в нем сведения исходят от самого Паганини (таким образом, очерк из книги Джервазони оказывается третьей, самой ранней, автобиографической версией). Однако, некоторые факты биографии Паганини наводят на мысль, что имя Роллы (в то время - именитого миланского виртуоза, главы оркестра «Ла Скала» и заведующего кафедрами скрипки и альта в консерватории) было использовано им без серьезных оснований как важная часть саморекламы. В начале 1810-х гг., непосредственно перед выходом книги Джервазони, Паганини представлял собой скромного концертирующего артиста, довольно редко выступавшего в сравнительно небольших населенных пунктах Северной Италии. Публикация словаря Джервазони должна была способствовать (и в конечном итоге поспособствовала) организации концертов Паганини в крупных городах - прежде всего в Милане. Таким образом, автобиографическая версия Джервазони также не может считаться аргументом, свидетельствующим в пользу обучения Паганини у Роллы.

Влияние Роллы на Паганини не удается проследить на уровне исполнительских манер обоих музыкантов. В соответствии с классицистскими установками, идеалом звучания скрипки или альта для Роллы был поющий голос. Отзывы об игре Паганини, рисуют исполнительскую манеру, в которой ведущую роль играют звукоподражания (при этом поющий голос принципиально исключен из числа его объектов) и виртуозные трюки.11

Вряд ли произведения Роллы - скрипичные концерты,-Создававшиеся по большей части для учеников, а также каденции и дидактические сочинения (среди них выделяются 24 «интонации» для скрипки соло) - могли заинтересовать Паганини своей технической стороной, кото-

рая соответствовала обычному профессиональному уровню начала 19 вв. Наоборот, на определенном этапе произведения Роллы обнаруживают влияние технических идей его младшего современника.

В итальянской паганиниане (работы Бьянки, Инцаги) сложилось устойчивое мнение, что интерес Паганини к игре на альте и создание им ряда произведений для этого инструмента предопределены влиянием Роллы - крупнейшим альтистом-виртуозом своего времени, автором 14 альтовых концертов. Такое мнение представляется тенденциозным: Паганини создал всего четыре произведения, в котором этому инструменту отведена значительная роль (M.S.17, M.S.42, M.S.70, M.S.114); все они имели утилитарный повод для написания, даже косвенно не связанный с вдохновляющим примером Роллы.

Не выдерживает критики предположение Инцаги о том, что одна из трансформаций побочной темы концерта № 1 Паганини является цитатой побочной темы дуэта В1.101 или аналогичной темы сонаты для скрипки и альта BI.99. С нашей точки зрения интонационным прообразом указанной темы Паганини могла послужить открывающая разработку тема из дуэта для двух скрипок ор.1 № 1 Дж.-Б. Виотти (генуэзский скрипач знал эту музыку наизусть).

Трудно также согласиться с утверждением Инцаги, что на композиционную сторону и музыкальный язык концертов Паганини оказали влияние скрипичные концерты Роллы. Круг тональностей, избираемых Роллой и Паганини для произведений в этом жанре, принципиально различен (первый, ориентируясь на модель венских классиков, использовал исключительно мажорные тональности, второй отдавал предпочтение минорным); не совпадают и тональные соотношения частей внутри цикла. В первых частях Ролла предпочитает частые включения tutti, в которых солист обычно не принимает участия; для Паганини такое решение неприемлемо. Ролла оформляет оркестровую экспозицию без привлечения главной темы в качестве заключительной; все оркестровые экспозиции концертов Паганини представляют собой симметричную конструкцию с непременным возвращением в конце главной темы. Ролла склонен к использованию полной сонатной формы, в то время как Паганини предпочитает опускать в репризе главную тему. Велики структурные различия между финалами концертов Роллы и Паганини. У первого форма рондо носит заметный отпечаток предклассических и ранне-классических рондальных форм с большим количеством эпизодов; Паганини предпочитает пятичастное рондо (усложненное введением trio и чертами рондо-сонаты).

Таким образом, Ролла не мог быть преподавателем Паганини; в настоящий момент имеется весьма незначительное количество аргументов в пользу того, что он оказал на паганиниевское искусство заметное влияние.

1.2. О том. что на искусство Паганини значительное воздействие оказало творческое наследие Локателли. впервые сообщает Ф.-Ж. Фетис в словаре «Всеобщая биография музыкантов». В приводимых им данных обращает на себя внимание ряд неточностей, не позволяющих однозначно определить произведение, которое произвело впечатление на Паганини. Уточняющим фактором в данном случае выступает сам музыкальный материал, непосредственно отсылающий к двадцати четырем каприсам из Двенадцати концертов для скрипки ор.З «Ь'Аг1е ёе1"УюНпо» Локателли.

На тематическое сходство седьмого каприса Локателли и первого каприса Паганини обратил внимание Ф. Момпеллио (1936). Введение столь заметной тематической отсылки к седьмому капрису Локателли было для Паганини шагом вполне осознанным, даже декларативным. Используя тематическую аллюзию в самом начале своего сочинения, композитор как бы прямо «называет» произведение, послужившее мтаелью его первого предназначенного для публикации опуса.

Обращая внимание на сходство тем двух каприсов, исследователи не задерживали внимание на их существенных различиях (размер, ритм чередования гармоний и др.). Очевидно, что в данном случае Паганини цитирует не столько тему, сколько некую чисто инструментальную идею, предложенную Локатглли. Она состоит в том, что данный тематический материал может существовать исключительно на данной высоте (в данной тональности). При этом избранная фактура (зеркальные арпеджио) представляет собой одну из самых специфически скрипичных. Таким образом, указанный материал всецело определяется возможностями инструмента, диктуется особенностями его строения и способом игры на нем, а потому предстает квинтэссенцией скрипичности вообще.

После Момпеллио было предпринято еще несколько попыток отыскания каких-либо тематических параллелей между каприсами Локателли и Паганини (Де Курси, Л.ьюс и Ямпольский назвали каприсы № 4 и № 14 из «Искусства скрипки» в качестве возможных прообразов пагани-ниевского каприса № 2).

Следы знакомства Паганини с музыкой каприсов его предшественника обнаруживаются также в других заимствованиях, которые до настоящего времени не привлекали внимания исследователей. Так, гармоническая последовательность из второго каприса Локателли звучит в репризе первого каприса Паганини. Упомянутое выше ми-мажорное трезвучие в тесном расположении и его минорный вариант появляются у Локателли в каприсах № 8 и № 15 соответственно; последний из них видится прообразом минорной трансформации темы в развивающем разделе первого каприса Паганини. Некоторое интонационное сходство прослеживается также между шестнадцатым каприсом Локателли и знамени-

той темой двадцать четвертого каприса, которая, по-видимому, была извлечена Паганини из локдтеллиевских фигураций.

В отечественной паганиниане существует мнение, что в эпоху Паганини каприсы Локателли были забыты, и лишь генуэзский виртуоз обратил на них внимание. Однако имеющиеся данные свидетельствуют о том, что с момента своего появления в качестве каденций Двенадцати концертов ор. 3 (1733), каприсы Локателли находились в поле пристального внимания скрипачей (П. Гавинье, Л. Моцарта, III. Вольдемара, Ж.-Б. Картье, П. Нардини и К. Стамица). В связи с Паганини важно обратить внимание на примечательное издание каприсов Локателли (Париж, 1824), которое является первой дошедшей до нас отдельной публикацией каприсов и посвящено «памяти почившего Ж.-Б. Вуогси», скончавшегося в том же году. Очевидно, каприсы Локателли были известны Виотти, а, возможно, • даже являлись частью его педагогического арсенала.

Парижское издание каприсов Локателли увидело свет за пять лет до публикации в Париже каприсов Паганини (1829). Появление обоих изданий в течение столь краткого промежутка времени способствовало тому, что именно в среде французских скрипачей тотчас же обнаружили имеющуюся у Паганини отсылку к Локателли. Фетис получил информацию о знакомстве Паганини с каприсами его соотечественника от кого-то из парижских скрипачей или от вхожего в их круг Ф. Файоля.

Наиболее сложным вопросом является то, откуда Паганини узнал о каприсах Локателли. На сегодняшний день не известны какие бы то ни было итальянские издания третьего опуса Локателли, относящиеся к периоду до ноября 1817 г., когда первый опус Паганини поступил в издательство Рикор-ди, однако в городских библиотеках Анконы и Бергамо имеются две рукописные копии Каприсов из «Искусства скрипки», датируемых серединой и концом 18 в. соответственно. По-видимому, в Италии второй половины 18-начала 19 вв. произведение Локателли было известно лишь ограниченному кругу профессионалов и, будучи ревностно оберегаемо от глаз непосвященных, так и не стало достоянием широкого круга скрипачей.

Итальянскую скрипичную школу в целом отличает известная профессиональная «закрытость». Симптоматично, что на протяжении большей части века Просвещения, когда бо Франции и Австрии активно издавались скрипичные трактаты, в Италии, экспортировавшей в Европу первоклассных скрипачей-виртуозов (Джеминиани, Нардини, Лолли, Виотти), такие труды почти не появлялись.

По ряду причин исполнительская манера Паганини не была признана в среде итальянских скрипачей старшего поколения, поэтому генуэзский виртуоз вряд ли имел с этой средой глубокие продолжительные контакты, которые поспособствовали бы его знакомству с произведениями Локателли.

Вышеизложенное склоняет к следующему выводу: генуэзский виртуоз познакомился с каприсами своего предшественника не как с артефактом итальянской скрипичной школы, а обнаружил их лишь выйдя за ее пределы, в качестве составной части какой-то иной школы, пытавшейся практически освоить некоторые достижения Локателли. На основании сведений о неослабевающей популярности каприсов во Франции нужно полагать, что, скорее всего, это была французская классическая скрипичная школа, возглавляемая итальянцем Виотти.

II. Выяснение конкретного влияния, оказанного на творчество Паганини его преподавателями музыкально-теоретических дисциплин, по ряду объективных причин является весьма трудноосуществимо и задачей. Однако сама постановка этого вопроса чрезвычайно важна, так как он напрямую связан с вопросом оценки всего паганиниевского творчества.

Относительно художественной ценности наследия Паганини в литературе существуют противоположные мнения. С нашей точки зрения, подтверждаемой подробным анализом первой части концерта № 1 Паганини, генуэзский музыкант является одним из крупнейших итальянских композиторов своего времени.

11.1. Фигурой, вызывающей как преподаватель композиции Паганини самые большие сомнения, представляется Ф. Паэр, упомянутый в обеих поздних автобиографических версиях. Инструментальная музыка никогда не была основной областью его творческих интересов. Оперный стиль Паэра, рассмотренный с точки зрения влияния на инструментальный стиль Паганини, не дает оснований для обнаружения какой-то общности.

Обращение к фактологии контактов Паэра с Паганини позволяет сделать вывод, что скрипач начал рекламировать себя учеником Паэра . лишь перед зарубежными гастролями - обстоятельство, напрямую связанное (как и в случае с Роллой) с тем, что апокрифический учитель имел связи и известное влияние в музыкальных и придворных кругах Парижа (города, который скрипач наметил главной целью своего европейского турне). Даже если предположить, что Паэр все же дал нескольку уроков композиции Паганини, вряд ли они оказали определяющее влияние на развитие композиторских способностей мальчика.

11.2. Имя Ф. Ньекко появляется лишь в последней биографической версии, что не позволяет сделать однозначного вывода о том, насколько приводимые Паганини сведения соответствуют действительности. Возможно, что упоминание Ньекко является уточнением предцду-ших воспоминаний артиста и не преследует каких-либо определенных целей (в пользу данного предположения свидетельствует то, что популярный в свое время композитор умер в Милане более чем за полтора десятилетия до появления паганиниевских воспоминаний). Однако не

исключено, что новое имя введено в воспоминания без достаточных оснований с целью откорректировать автобиографию в соответствии с представлениями самого Паганини и его эпохи о том, какой должна быть «биография великого артиста».

При ближайшем знакомстве произведения Ньекко - опера «La prova di un'opera seria», симфонии, камерные сочинения - оставляют впечатление хорошего знания гармонии и профессионального владения гомофонными формами. К itx бесспорно сильным сторонам следует отнести небанальную оркестровку (примечателен пример тембровых сопоставлений при экспонировании темы побочной партии в симфонии B-dur; здесь же следует отметить нетривиальное сочетание кларнетов с альтами). Ньекко, по всей видимости, питал определенную склонность к тембру кларнета, что следует признать достаточно необычным для итальянского композитора рубежа 18-19 вв.

Произведения Паганини с участием симфонического оркестра демонстрируют свободное владение всеми инструментами классического оркестра, в том числе кларнетами, которые использовались его старшими современниками с осторожностью. Весьма вероятно, что навыками письма для различных оркестровых инструментов Паганини обязан Ньекко.

Слабым местом сочинений Ньекко является неинтересный тема-тизм, лишенный той яркости и изобретательности, той непосредственной экспрессии, которые можно наблюдать у Паганини. Каких-либо явных тематических аллюзий между произведениями обоих композиторов обнаружить не удалось.

Представляется, что Ньекко заслуживает внимание как один из возможных музыкальных наставников Паганини, поэтому дальнейшие исследования в области сравнительного стилистического анализа его сочинений и сочинений Паганини видятся перспективными. К сожалению, их проведение затруднено объективными причинами: все наследие композитора дошло до нас в виде рукописей (при этом некоторые из них даже не учтены).

II.3. Полифоническое мастерство, которое Паганини демонстрирует в первом концерте, а также в ряде других сочинений (блестящими образцами контрапункта являются каноны-менуэты из квартетов с гитарой M.S.31 (D-dur), M.S.33 (d-moll) и M.S.42 (a-moll)), подтверждает ту часть воспоминаний виртуоза, которая касается занятий под руководством Г. Гиретти. Примечательно, что этот музыкант в обеих поздних автобиографических версиях однозначно фигурирует как преподаватель контрапункта. Не вызывает сомнений, что продолжительные занятия с Гиретти имели место в действительности и что общение именно с этшл мастером - в частности, создание под его руководством 24 фуг для фор-

тепиано в четыре руки - оказало значительное влияние на Паганини-композитора.

К сожалению, в настоящее время не известно ни одного произведения, принадлежащего перу Гиретти, бывшего, судя по всему, интересным музыкантом и талантливым преподавателем, что делает невозможным проведение конкретных параллелей между его творчеством и творчеством его ученика.

Круг итальянских влияний на творчество Паганини парадоксальным образом оказывается весьма узким. Он представлен всего двумя именами - Локателли, оказавшим на искусство Паганини опосредованное воздействие через свое произведение (24 каприса из «Искусства скрипки»), и Гиретти, непосредственно передавшего ученику познания в композиции.

Глава II «Творчество представителей французской классической школы как один из истоков творчества Паганини». В отличие от итальянских влияний, неоднократно дискутировавшихся в специальной литературе, изучению генезиса инструментализма Паганини в контексте французского скрипичного искусства в музыкальной науке до настоящего времени специального внимания не уделялось.

Поскольку в музыкознании отсутствуют труды, отражающие динамику развития французской классической скрипичной школы, в диссертации предпринимается попытка дать ее краткий обзор как музыкально-исторического явления.

Формирование школы относится к 1780-м гг. и тесно связано с творчеством Виотти, который впоследствии был провозглашен французскими скрипачами молодого поколения создателем и главой новой школы. В фокусе творческого внимания Виотти, в соответствии с веянием времени и требованиями концертной практики, оказался жанр скрипичного концерта. За десять парижских лет скрипичный концерт в творчестве композитора претерпел весьма существенную эволюцию (медленная часть итальянского типа (ария) заменяется на медленную часть французского типа (романс); в оркестровой экспозиции апробируется симметричное расположение тематического материала; сольная главная тема начинает экспонироваться как вариант оркестровой главной темы; в качестве основной тональности концерта используется минорная ладотональность).

Что касается звуко-эстетической и технической стороны, то Виотти предстает наследником пьемонтской школы, последовательно развивавшей кореллиевскую трактовку скрипки как инструмента поющего. Это проявилось в особом «пъемонтском» тоне, выработанном исполнителем под непосредственном влиянием его учителя Пуньяни, а также в штриховой палитре (преобладание связных штрихов).

Второй этап развития классической скрипичной школы - период ее расцвета - связан с открытием в Париже в 1790-е гг. Национального института музыки (позже преобразован в консерваторию), и с преподававшими там Р. Крейцером, П. Родом и П. Байц. Образовавшийся триумвират получил в истории музыки название: скрипичной «школы Парижской консерватории» (период наиболее плодотворной педагогической и исполнительской деятельности ее представителей простирается с середины 1790-х гг. до середины 1810-х гг.). Законченное теоретическое воплощение основополагающие принципы школы получили в труде трех авторов «Méthode de violon» (1801).

Деятельность «среднего поколения» французской классической скрипичной школы была направлена на упорядочение достижений Виот-ти, их творческое развитие в установленных классицистскими канонами рамках и активное внедрение посредством дидактики в широкую музыкально-исполнительскую практику.

Заключительный этап существования французской классической школы, связанный с деятельностью «поколения учеников учеников» (Ф. Лафона, Ф.-А. Абенека, Ж.-Ф. Мазаса, 111. Данкля, Ж.-Л. Массара и др.), продолжался с начала 1810-х гг. до приблизительно середины столетия (в 1848 г. Абенек окончил преподавательскую работу в классах скрипки Парижской консерватории). На этом этапе установки школы постепенно догматизировались, что имело двойственный результат. В сольном исполнительстве догматизм привел блестяще начавшуюся карьеру апологета школы Лафона к весьма вялому завершению. Но тот же догматизм способствовал успешной деятельности Абенека на посту руководителя оркестра: унификация эстетических принципов и технических приемов гарантировала достижение единства звучания струнной группы.

В начале 1830-х гг., когда положение школы во французском музыкальном искусстве ощущалось как кризисное, из печати вышли два методических труда - «Methode de violon» Мазаса (Париж, 1830) и «L'art du violon: Nouvelle methode» Байо (Париж, 1834). Оба трактата в той или иной степени являли собой попытку модернизации классической школы. В первом это происходит механистически - посредством введения в технический арсенал школы одного из приемов романтического исполнительства - флажолетов, в том числе двойных («именной» прием Паганини). Второй представляет собой действительно успешную попытку «прививки» основ французской классической школы к новой - романтической- исполнительской традиции (трактат содержит всесторонний анализ современного состояния скрипичной техники, в нем учтены также основные достижения Паганини). Появление этого труда ознаменовало собою перерастание классической скрипичной школы в романтическую.

Анализ программ выступлений Паганини на протяжении всего его творческого пути приводит к весьма неожиданным в контексте современных представлений сб отношении итальянского виртуоза к французской школе выводам: концерты Виоттн, Крейцера и Рода, наряду с собственными произведениями Паганини, составляли основу его концертного репертуара. Такой вывод влечет за собой вопрос, насколько обширен был французский репертуар Паганини.

На основании анонсов и отзывов современников, а также с привлечением сравнительного анализа музыкального текста можно установить, что Паганини были известны концерт № 1 Рода и концерт № 24 Виоттн. Первый из них послужил моделью для паганиниевского «Большого» концерта e-moll M.S.75 (известен как № 6 или «нулевой»), на стиль-второго Паганини ориентировался при создании своего концерта № 2 ii-moll M.S.48, сочиненного, по всей видимости, на смерть Виотти.

Идентификация других концертов представителей французской скрипичной школы из паганиниевского репертуара стала возможной благодаря уникальному документу из коллекции известного генуэзского скрипача Р. Де Барбьери. Документ представляет собой сделанные рукой Паганини наброски начальных тактов первых частей ряда скрипичных концертов Виотти (№ 17, № 18, № 22), Крейцера (№ 9, № 10. № 15) и Рода (№ 2, № 3). Этот своеобразный «тематический каталог» был составлен артистом, по-видимому, длч кого-то из организаторов его гастрольных выступлений, который должен был в зависимости от наличия нотного материала и других привходящих обстоятельств выбрать один из перечисленных концертов для включения его в программу академии виртуоза.

Содержание «каталога» позволяет конкретизировать некоторые влияния творчества представителей французской классической школы на Паганини (тема вариаций двадцать четвертого каприса может быть возведена к теме финального рондо концерта № 22 Виотти, а тема рефрена девятого каприса - к ее своеобразному «эскизу», - теме из разработки первой части концерта № 15 Крейцера).

К концертам, которые не упомянуты в «каталоге», но, по-видимому, находились в поле зрения Паганини, должны быть добавлены также еще два концерта Впотги - тринадцатый (A-dur, 1788) и двадцать пятый (a-moll, 1807).

Тема финала тринадцатого концерта используется Паганини в сонате для скрипки и гитары M.S.9 № 5 (A-dur). Несмотря на то, что финал этого концерта существовал в переложении для голоса с оркестром, Паганини как скрипачу, служившему в период создания сонаты при дворе французской принцессы, было известно подлинное происхождение темы.

Факт знакомства Паганини с двадцать пятым концертом Виотти совершенно бесспорен. У Виотти обращает на себя внимание эффектное использование треугольника, который включается в исполнение лишь в финале. Аналогичное применение колокольчика в рондо иаганиниевско-го концерта №2 предстает вдохновленным именно этим опытом. Знакомство Паганини с музыкой финала указанного концерта подтверждается еще и тем, что тему его рефрена, представляющую собой известную швейцарскую народную мелодию, генуэзский скрипач почти точно воспроизводит в финале своей сонаты для скрипки и гигары М.Б.27 № 4 (а-то11).

В числе французских концертов, знакомых Паганини, возможно, был концерт № 11 Рода: аллюзии с его главной оркестровой темой обнаруживает аналогичная тема первого концерта Паганини.

Вопрос влияний, оказанных жанром французского классического скрипичного концерта на шесть дошедших до настоящего времени пага-ниниевских концертов, неразрывно связан с вопросом о том, в каком направлении достижения французов были развиты Паганини.

После создания экспериментального во многих отношениях шестого концерта, запечатлевшего влияние Рода «консерваторского» периода, Паганини останавливается для своих последующих опытов на классической модели Виотти, сформировавшейся в его поздних парижских концертах, с учетом некоторых нововведений, привнесенных в этот жанр скрипачами-«консерваторцами». Значение «основного корпуса» концертов Паганини (№ 1-№ 5) для европейского скрипичного искусства состоит в том, что на основе французской модели композитору удалось утвердить форму, органично соединяющую в себе возможность воплощения серьезного музыкального содержания и идеально приспособленную для демонстрации технического арсенала исполнителя.

Все концерты «основного корпуса» созданы Паганини по одной и той же схеме, варьирующейся в очень узких пределах. Первая часть представляет собой сонатную форму с полной оркестровой экспозицией, включающей обязательное возвращение главной темы в функции заключительной (характерная черта парижских концертов Виотти), и с сокращенной репризой, в которой отсутствует главная тема. Сохранение в концертах Паганини полной оркестровой экспозиции, кажущейся на фоне экспериментов Виотти, Рода и Шпора несколько устаревшей, на деле является принципиальным. С одной стороны, полная оркестровгш экспозиция позволяла солисту, согласно традициям того времени принимавшему участие в ее исполнении, в условиях публичного концерта технически и психологически подготовиться к своему появлению соло - очень сложному как в техническом, так и в эмоциональном плане (при составлении программ академий инструментальные концерты ставились обычно первым номером главного солиста в

первом отделении). С другой стороны, масштабная оркестровая экспозиция была необходима как ретардация сольного вступления скрипача, благодаря чему оно выглядело особенно эффектным.

Подобно Виотти позднего парижского периода, Паганини придерживается принципа экономии тематического материала - в его сонатных формах всего одна побочная тема, которая не подменяется на другую ни в сольной экспозиции, ни в репризе. Уникальность кантиленной побочной темы в паганиниевских концертах может быть интерпретировано в рамках романтической эстетики (как воплощение некоего идеала).

По сравнению с французским классическим концертом Паганини изменяет жанровую ориентацию второй части, фактически возвращая в концерт медленную часть типа арии.

Финальная часть у Паганини представляет собой пятичастное рондо, усложненное введением на месте второго эпизода структурно оформленного Trio, в котором виртуоз обычно демонстрировал игру флажолетами.

По сравнению с концертами своих французских предшественников Паганини увеличивает средние размеры концерта. Этот статистический показатель видится одним из проявлений магистральной для периода 1810-30-х гг. тенденции развития жанров, рассчитанных на восприятие большой аудиторией, - тенденции к их монументализации.

В русле этой тенденции могут быть рассмотрены такие стилевые особенности концертного жанра у Паганини, как лапидарность тематического материала, простота гармонического языка и элементарность тонально-модуляционного плана.

Тенденция к монументализации скрипичного концерта определила и то, каким образом Паганини оформляет начало своих концертов. Лишь один концерт «основного корпуса» (№4) начинается в соответствии с традицией, утвержденной последними парижскими концертами Виотти - непосредственно с изложения главной темы в динамике ff. Начала концертов № 1, №2 и №3 носят не столько экспозиционную, сколько вступительную функцию (первая главная тема концерта № 1 носит характер вступления, второй и третий концерты снабжены небольшими «интродукциями»), Хотя в настоящее время первая часть пятого концерта исполняется непосредственно с главной темы, в автографе концерта этой теме предпослано небольшое вступление, которое должно исполняться pizzicato.

Вступительные разделы либо их имитация (концерт № 1) у Паганини имеют общую особенность: с первых тактов они демонстрируют основной динамический потенциал симфонического оркестра, представленный его «полюсами» - хрупким piano, зачастую подающимся в сочетании со специфическим «тембром» pizzicato струнных, и мощным fortissimo tutti. Такой контраст способствовал восприятию тихого как «еще более тихого», а тут-

тийное maestoso гиперболизировал в grandioso и magnifico. О том, что Паганини придавал особое значение динамическим градациям в начале своих концертов, свидетельствуют его скрупулезные обозначения динамики в автографах.

Французские влияния на Паганини сопоставимы по своей значимости для его творчества с итальянскими и проявляются преимущественно в жанре концерта. «Каталог» французских скрипичных концертов, составленный рукой Паганини, а также очевидные музыкальные параллели и аллюзии между целым рядом концертов Виотги и Рода и паганиниевскими концертами позволяют утверждать, что итальянский виртуоз хорошо знал большое число современных ему произведений французских скрипачей. В своем творчестве Паганини развивал именно французскую модель скрипичного концерта; в какой-то степени паганиниевские концерты можно считать особым ответвлением французского классического скрипичного концерта, рассматривая их в рамках французской классической школы как заключительный этап в развитии данного жанра - и с точки зрения музыкального языка, и с точки зрения структуры.

Глава III «Некоторые особенности инструментального стиля Паганини». Выводы, предложенные в двух предшествующих главах и касающиеся влияний, которые оказали на творчество Паганини каприсы «Искусства скрипки» Локателли, а также концерты представителей французской классической скрипичной школы, являются исторически обоснованной базой для рассмотрения некоторых характерных особенностей паганиниевского инструментального стиля в их связи с двумя указанными музыкальными явлениями.

В первом разделе главы рассматриваются некоторые характерные черты инструментального стиля Паганини и прослеживается их генезис в контексте итальянской барочной и французской классической скрипичных школ. Второй раздел посвящен проблеме формирования нового семантического образа скрипки в скрипичных концертах Виотти, Крейцера и Рода, а также его адаптации в творчестве Паганини.

I. Вопрос особенностей инструментального стиля Паганини видится тесно связанным с некоторыми странностями его биографии, не согласующимися с романтическим мифом о лучшем скрипаче всех времен и народов. Даже на родине, несмотря на начавшуюся в подростковом возрасте исполнительскую карьеру, известность пришла к артисту сравнительно поздно, а европейскую славу он снискал лишь к концу жизни. Имеются факты, указывающие на то, что в юности Паганини безуспешно пытался устроиться в ученики к известным преподавателям скрипки (С. Тинти, А. Ролле и Р. Крейцеру). Эти неудачи видятся следствием того, что он имел какие-то серьезные проблемы, связанные с техникой пра-

Безусловное предпочтение, отдаваемое Паганини крамеровской модели, представляется вполне закономерным: т.н. переходными моделями смычка (в том числе крамеровской) значительно удобнее исполнять разнообразные прыгающие штрихи, поскольку центр тяжести в них располагался значительно ближе к колодке, чем в смычках Турта. Именно по этой причине Паганини не воспринял туртовскую модель, ориентированную на требующий ровного сильного тона кантиленный стиль Виотти.

Архаичность конструкции смычка Паганини, предпочтения виртуоза, касающиеся штрихов, цитирование в паганиниевских Каприсах тематизма Локателли обнаруживают связь его искусства с искусством позднего итальянского барокко.

Среди произведений Паганини, запечатлевших влияние барочной эстетики на различных уровнях (Каприсы, вариации «Барукаба» или • «Сельский балет») обращают на себя внимание альбомные посвяшения. Эти миниатюры (например, Capriccio из альбома М. Дитрихштайна, прелюдия из альбома К. Вик, посвящение М. Шимановской) предстают у Паганини некими головоломками, расширяющими - в соответствии с тенденцией барочного инструментализма к изобретению и апробации новых технических приемов - представления о возможностях скрипки. Значительный интерес представляют альбомные прелюдии либо каденции с использованием хроматической гаммы - звукоряда, открытого в эпоху барокко и занявшего в барочной эстетической системе особое место, предопределенное его внеладовостью, а также чисто инструментальным генезисом. В хроматических гаммах Паганини, предназначенных для исполнения на разных инструментах (скрипка, гитара, фортепиано) ощутимо стремление представить их как симметричные конструкции (зачастую усложненные двойными симметричными соответствиями). Хроматические прелюдии, посвященные М. Виельгорскому и Ж.-П. Дан-тану, вообще не могут быть исполнены ни на одном инструменте и предстают созвучными эстетическим установкам барокко попытками воплощения идеи инструменталыюсти как таковой.

Рассмотренные особенности инструментального стиля Паганини, предопределенные его индивидуальными психофизиологическими особенностями, обнаруживают барочный генезис. Трудно утверждать с уверенностью, насколько сознательно музыкант ориентировался на установки барочной эстетики на ранних этапах своего творческого пути; не исключено, что склонность артиста к звукоподражаниям и прыгающим штрихам диктовалась его индивидуальными психофизиологическими качествами и лишь впоследствии указанные особенности были органично включены им в систему своего творчества, претерпевшую известное влияние идей барокко. Обращение виртуоза к Каприсам Локателли в ка-

честве модели для собственных произведений аналогичного жанра, направление поисков композитора в зрелый и поздний периоды свидетельствуют о его сознательном следовании барочным эстетическим принципам.

II. Проблеме исторических трансформаций семантического образа того или иного музыкального инструмента в научной литературе до настоящего времени специального внимания не уделялось.

На семантический образ скрипки в музыкальном искусстве Италии второй половины 17-18 вв. повлияли два фактора. 1). Определяющую роль сыграл грамматический род слова «violino», что провоцировало на представление скрипки как инструмента, репрезентирующего мужское начало. Любопытным образом это запечатлелось в прозвищах знаменитых скрипок (в подавляющем большинстве - мужских). ?). Значительное влияние на формирование семантического образа скрипки оказала оперная практика указанного периода, в которой иерархически значимым был тембр кастрата; с ним и было соотнесено звучание инструмента. Уподобление скрипки кастрату предопределило характер ее использования - ей надлежало сладостно петь, вызывая у слушателей «(представление о божественных существах» (Сисаури), - даже если такая установка находилось в противоречии с ее конструктивными особенностями (яркий пример этому - культивируемый Ко-релли кантиленный стиль игры, который реализовывался смычком, в большей степени приспособленным для исполнения прыгающих штрихов).

В эпоху Французской буржуазной революции и правления Наполеона завершается история оперы-seria и отмирает искусство оперных кастратов. Старый семантический образ скрипки подвергается пересмотру - инструмент теперь предстает полководцем-императором, а маскулинные черты в его трактовке начинают ассоциироваться с естественным тембром мужского голоса. Начало такой трансформации образа скрипки было положено Виотти в скрипичных концертах парижского периода. Показательно, что новый семантический образ инструмента начал формироваться именно в жанре сольного концерта, где сама исполнительская ситуация возникает как результат сопоставления индивидуального и коллективного начал. Черты нового семантического образа наиболее ярко проявляются в первом вступлении солиста. В отличие от своих предшественников, Виотти преподносит его так, чтобы акцентировать дистанцию между солистом и оркестром: главная тема, звучавшая в первом tutti в нижнем или среднем регистре, переносится в блестящий верхний регистр и таким образом оказывается как ы поставленной над всем оркестром. Кроме того, в отличие от скрипичных концертов Гайдна и Моцарта, главная тема в сольном изложении у Виотти и его последователей (Крейцера, Рода) не повторяет главную тему оркестровой экспозиции буквально, а представляет собой ее индивидуализированный вариант.

В ряде концертов Виотти (№ 13, № 17, № 22. № 23. № 29) имеется еще одна принципиальная особенность экспонирования главной темы солистом - непосредственно после демонстрации верхнего регистра инструмента, воплощающей идею его господствующего положения в иерархии музыкальных инструментов, следует показ нижнего регистра, ассоциирующегося с тембром мужского голоса.

В концертах № 13 и № 19 можно наблюдать попытки вывести использование нижнего регистра'за пределы первого соло и даже первой части вообще.

Крейцер и Род следуют принципам выявления нового семантического образа скрипки, утвержденным Виотти. Однако если у последнего показ нижнего регистра мог осуществляться с привлечением не только третьей или четвертой струны, но даже второй (либо их комбинации), то у Крейцера и Рода «мужской голос» инструмента в концертах почти всегда представляет басок, провозглашающий «империю скрипки» (Байо).

Творчество Паганини наиболее ярко запечатлело характерную для эпохи в целом тенденцию к «наполеоновской» трактовке скрипки.

В «Большом» концерте итальянский композитор педантично следует французским канонам преподнесения солирующего инструмента (сопоставление регистров главных тем, индивидуализация сольной главной темы, показ басового регистра — в том числе за пределами главной темы).

Паганнниевские концерты №1-№5 демонстрируют несколько тенденций, так или иначе связанных с новым семантическим образом скрипки. Индивидуализация сольной главной темы в них достигается за счет привнесения преувеличенной декламационности как обязательной составляющей жанрового комплекса темы, а также путем введения в нее виртуозных элементов. В двух последних концертах, где, по примеру третьего концерта Рода, регистр оркестровой главной темы поднят до регистра сольной, основным средством выявления нового семантического образа скрипки становится прежде всего гипертрофированная декламаци-онность. В этих же концертах Паганини ограничивает использование нижнего регистра, что вызвано особенностями построения концертных программ (вместе с концертами исполнялись вариации на четвертой струне).

Новый образ инструмента у Паганини не связывается исключительно с жанром концерта (как это было у Виотти, Крейцера и Рода), а апробируется в смежном жанре концертных вариаций.

Обращает на себя внимание, что при выборе или создании тем для своих вариации Паганини, в отличие от Рода или Лафона, отдавал предпочтение темам, имеющим маршевые истоки, которые служили еще одним средством выявления нового - «милитаризированного» - образа инструмента.

В вариационных циклах Паганини зачастую прослеживается отсылка посредством названия-посвящения или происхождения самой темы к тому или иному правителю, семантическим «двойником» которого выступает солирующая скрипка (сонаты «Наполеон», «Мария-Луиза»2, вариации на темы австрийского и английского национальных гимнов M.S.51 и M.S.56, а также вариации из сонаты «Варшава» M.S.57). Разумеется, выбор тем был обусловлен также и внешними факторами (вариации Паганини на темы гимнов представляли собой род оказиональных сочинений). Вместе с тем, создание таких произведений отвечало каким-то творческим запросам самого композитора, подтверждением чего предстают вариации «Барукаба», созданные по частному поводу (как свадебный подарок генуэзскому адвокату Л. Джерми) на известную тему т.н. «Менуэта Короля Сардинии»:

Окончательное утверждение нового семантического образа скрипки в паганиниевском творчестве связано с его проникновением в каприсы и камерные жанры.

В каприсах «наполеоновский» образ инструмента проявляется на уровне жанровой основы тематизма. Темы каприсов № 3 (крайние разделы, e-moll), №4 (c-moll), №8 (тема вступления, Es-dur), № 14 (Es-dur), №17 (средний раздел, c-moll), №19 (средний раздел, c-moll), №22 (крайние разделы, F-dur), № 23 (крайние разделы, Es-dur), воплощающие героическую образность (в большинстве случаев посредством привлечения маршевости и/или декламационности как жанровой основы), являются новыми в сольной скрипичной литературе данной эпохи. Представляется, что их появление обусловлено новым семантическим образом скрипки. Также обращает на себя внимание примеры использования низкого регистра инструмента (средние разделы каприсов № 13, № 20 и др.), в том числе игра на баске (каприс № 19, средний раздел). Большую роль в выявлении нового семантического образа скрипки здесь, как и в концертных жанрах, играет виртуозное начало.

В камерных жанрах (сонатах для скрипки и гитары, гитарных квартетах), требующих участия не одной скрипки, новый семантический образ этого инструмента реализуется как посредством использования маршево-декламационной жанровости и демонстрации нижнего регистра, так и через особые функциональные отношения инструментов-участников.

Паганини принадлежит важная, если не решающая роль в закреплении нового — «наполеоновского» - семантический образа скрипки, который сформировался в жанре скрипичного концерта в творчестве

2 В диссертации высказывается предположение, объясняющее создание сонаты, носящей женское имя, для исполнения на «басовой» струне.

представителем французской классической скрипичной школы. Средствами выявления данного образа служат маршево-декламационная основа тематизма, маркирование низкого регистра инструмента, а также введение виртуозности как фактора, акцентирующего особое положение скрипки в иерархии смычковых инструментов. Паганини не только адаптировал новый семантический образ инструмента в жанре концерта, но и претворял его в других жанрах - концертных (вариации для скрипки с оркестром) и камерных (сонаты, квартеты).

Глава IV «Инструментализм Паганини п итальянское вокальное искусство второй половины 18-первой половины 19 вв.: пути взаимодействия». Вопрос о взаимодействии инструментализма Паганини и итальянского вокального искусства соответствующего периода вплоть до настоящего времени не находил освещения в литературе. Отчасти это связано с тем, что подавляющую часть наследия музыканта составляют инструментальные сочинения, а произведения для голоса представлены в ничтожном количестве (четыре небольших опуса).

Между тем, искусство Паганини находилось в напряженном «диалоге» с современной ему вокальной традицией. Одной из основных социокультурных причин, обусловивших интенсивность этого «диалога» следует признать практику смешанного построения концертных программ. Их основу составляло комплементарное чередование сольных либо ансамблевых вокальных и инструментальных номеров, которые противополагались обрамляющим оркестровым номерам. Симптоматично, что для своих концертов Паганини решительно предпочитал вокалистов, что иллюстрирует известный «феррарский анекдот», когда скрипач во время гастролей уговорил выступить в качестве ассистирующей вокалистки артистку балетной труппы. В разное время значительное число его знакомых составляли певцы - от со-праниста Дж. Крешентини (чью вокальную методику скрипач высоко ценил) до баса Л. Лаблаша. от примадонн И. Кольбран, Дж. Паста и Т. Бертинотти-Радикати до скромных ассистентов. Свой интерес к вокальному искусству Паганини был склонен экстраполировать на личную жизнь: едва ли не все дамы его сердца (М-м Фрассинэ, М. Банти, А. Бьянки, Е. Фойербах-фон До-бенек, Ш. Уотсон) серьезно занимались пением.

Все это представляется достаточным основанием для того, чтобы рассмотреть паганиниевский инструментализм и вокальное искусство Италии как взаимосвязанные явления. Аспектами данной проблемы, возникающими на пересечении вокальной и инструментальной исполнительских практик, являются вопрос украшений и проблема воплощения принципа мультитембровости.

Относительно первого из упомянутых аспектов следует отметить, что вопреки существующей в музыкознании традиции не делать

различия между вокальными и инструментальными украшениями (ее устойчивость демонстрирует недавний капитальный труд Ф. Ноймана «Исполнительская практика 17-18 вв.») возможно различение украшений специфически вокальных (орнаментация одного звука, позволяющая в пределах небольшого отрезка диапазона показать подвижность голоса) и специфически-инструментальных (пассажи, дающие возможность симультанного выявления технической оснащенности исполнителя и диапазона инструмента).

Инструментальные эквиваленты вокальных украшений, используемые Паганини, к примеру, в сонате для скрипки соло C-dur M.S.6, при изложении темы вариаций в Capriccio «Nel cor più non mi sentó» M.S.44, в Cantabile M.S.45 способствуют обнаружению или акцентированию вокаль-■ ного генезиса тематизма. Можно привести также любопытный пример буквального заимствования Паганини украшений из арсенала известных певцов: хроматическая гамма с трелями на каждом ее звуке, которая присутствует в качестве связки перед финальным проведением рефрена в рондо концертов № 2 и № 4, была одним из tours de force А. Каталани.

Стилистической особенностью пассажей в произведениях Паганини является то, что многие из них имеют нисходящий рельеф, представляющий для исполнения на скрипке несколько большую трудность, чем восходящий. Данную особенность следует признать следствием влияния вокального искусства на паганиниевский инструментализм: ввиду удобства исполнения голосом, нисходящий рисунок пассажей характерен для бельканто.

Важным принципом, на котором базировалась итальянская вокальная техника в начале 19 в., стал принцип мультитембровости. Он получил непосредственную реализацию в постановке голоса. В противоположность идеально выровненному во всех регистрах певческому голосу 18 в. с 1810-х гг. культивируется тембровая дифференциация регистров. Одним из воплощений указанного принципа видится наметившаяся в тот же период тенденция поручать партии протагонистов в операх низким мужским голосам, как это имело место в ряде опер Россини, начиная с «Mosè in Egitto» (1818).

В параллель отмеченным явлениям вокального искусства могут быть поставлены определенные явления скрипичного искусства - в частности, наблюдаемые в творчестве Виотти, Крейцера и Рода, чье искусство задавало тон в среде итальянских скрипачей на рубеже веков. В отличие от своих предшественников, эти композиторы начали достаточно интенсивно применять аппликатуру позиционного перехода, что способствовало выявлению тембрового потенциала инструмента. Скрипичные концерты Крейцера и Рода, начиная с ранних опусов конца 18 в., повсе-

местно содержат исполнительские указания солисту, касающиеся использования той или иной конкретной струны.

Для творчества Паганини мультитембровая трактовка скрипки приобретает определяющее значение. В качестве примера можно привести тембровую драматургию побочных партий и медленных частей пага-ниниевских концертов, когда тема, излагаемая в высоком регистре, повторяется затем в низком (см. репризу побочной партии первой части концерта № 6, а также побочные партии более поздних концертов № 1 и № 3).

Одним из воплощений принципа мультитембровости является также заново открытый Паганини особый темброрегистровый «ярус» скрипки -флажолеты. Аналогом этому темброрегистру в вокальном искусстве рассматриваемого периода предстает фальцет. Фальцетное пение с успехом применялось младшими современниками Паганини- Дд. Рубини и Дж. Паста:

Другим темброрегистровым «полюсом» скрипки в искусстве Паганини становится струна Соль. Игра на баске отражает общую тенденцию европейской инструментальной музыки к применению низких струнных для изложения тематического материала (поздний Гайдн, Бетховен, Шуберт). В то же время использование «басового» регистра инструмента в сочинениях Паганини соотносимо с уже отмеченным появлением в итальянской опере партий протагонистов или героев-любовников, предназначенных для низких мужских голосов.

Примечательно, что инициаторами обсуждения вопросов мультитембровости стали именно авторы скрипичных трактатов. В этом нетрудно убедиться, сопоставив дату выхода в свет труда П. Байо (1834), теоретически обобщившего в том числе и ряд паганиниевских достижений, с датой публикации исследования М. Гарсии-сына (1840).

Изучение творчества Паганини в контексте заявленной проблемы требует дальнейших исследований. Об этом свидетельствуют как приведенные факты, так и то, что Паганини пробовал себя в качестве вокального педагога (среди его учениц - А. Бьянки, сделавшая успешную карьеру концертирующей певицы).

В Заключении предлагаются выводы по позициям, заявленным во Введении, а также намечаются дальнейшие перспективы изучения проблемы генезиса паганиниевского искусства. Здесь же обращается внимание на то, что соотношения автобиографии, биографии и творчества художника не является универсально-константным и требует индивидуального решения в каждом конкретном случае.

Искусство Паганини в силу причин различного* порядка (объективному положению на рубеже эпох, субъективным качествам исполнителя) представляет собой некую точку пересечения и органичного взаимодействия определенных черт трех музыкально-исторических стилей -

барокко, классицизма и романтизма, что предопределило уникальность паганиниевского творчества.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Дуэль смычков // Музыкальная жизнь. 1997. № 1. С. 29-32. - 0,5 пл..

2. Маньяско и Паганини: встреча в иллюзорной реальности // Музыкальная жизнь. 1997. № 6. С. 38-43, обл. с. 4. - 0,75 п.л.

3. Инструментализм Н. Паганини и итальянское вокальное искусство второй половины 18-первой половины 19 веков: пути взаимодействия // Вопросы инструментоведения: Сб. рефератов. Вып.З. - Спб.: РИИИ,

1997. С. 128-131.-0,25 пл.

4. 24 каприса Н. Паганини. Единство разнообразия // Музыкальная жизнь. 1998. № 2. С. 42-45. - 0,75 пл.

5. Дуэль смычков: У истоков паганиниевского мифа // Новая юность.

1998. № 2. С. 251-259. - 0,5 п.л.

6. Философия доблести: Заметки о виртуозности в Двадцати четырех каприсах Н. Паганини // Последний четверг: Литературно-художественный альманах. Вып. 6.-Новгород: НовГУ, 1998. С. 80-91.-0,75 пл.

7. Формирование нового семантического образа скрипки во французском классическом концерте и творчество Н. Паганини // Инструментоведе-ние: молодая наука. Сб. тезисов докладов международной конференции «Интермодальное пространство в инструментальной культуре». - Спб.: РИИИ (Сектор инструментоведения), 1998. С. 11-12. - ОД пл.

8. Perituris sonis: В поисках утраченного // Аудиомагазин. 1998. №6. Нояб.-дек. С. 55-59.-0,75 пл.

9. Инструмент Н. Паганини: новые предположения // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре: К 70-летию Альгирдаса Вижинтаса: Материалы международной конференции. - Спб.: РИИИ, 1999. С. 91-92.-0,2 пл.

10. Апокрифический учитель Паганини // Аудиомагазин. 2000. №2. Апр.-июнь. С. 137-139.-0,5 п.л.

11. Letters // The Strad. Paganini Memorial Issue. 1990. June. P. 479.-0,1 п.л.

12. 24 Caprices: «Unitá» of «Varietá» // Quademi dell'Istituto di Studi Pa-ganiniani. 1997. T. 9. Pp. 7-16. - 0,5 пл.

13. La lettera inédito di Paganini nella Biblioteca Nazionale di Russia •'! Quaderni dell'Istituto di Studi Paganiniani. 1997. 'Г. 9. Pp. 17-19. - 0,25 пл.

14. Grigoriev V.Y. Niccoló Paganini: Zhisn' i tvorchestvo (Niccoló Paganini: His Life and Work). - Moscovv, 1987. - 144 р. [критическая рецензия на книгу] // Quaderni dell'Istituto di Studi Paganiniani. 1998. T. 10. Pp. 65-67.-0,2 пл.

15. Magnasco e Paganini: Incontro in una realtá ¡Ilusoria // Quaderni dell'Istituto di Studi Paganiniani. 1998. T. 10. Pp. 29-40. - 0,75 п.л.

16. La formazione della riuova immagine semantica del violino nel concerto classico francese e üopera di N. Paganini // Quaderni dell'Istituto di Studi Paganiniani. 1999. Т. 11. Pp. 10-23. - 0,6 п.л.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Берфорд, Татьяна Валерьевна

Никколо1 Паганини (1782-1840) принадлежит к числу тех художников, жизнь и творчество которых окружены плотной завесой романтических легенд.

Паганиниевский миф, возникший при жизни музыканта и оказавшийся едва ли не первым в длинной веренице репродуцируемых эпохой мифов о романтических гениях, видится наиболее типичным - искусство прославленного виртуоза представлено им как беспрецедентное явление, сформировавшееся в исключительных обстоятельствах (вплоть до участия сверхъестественных сил). Кажется вполне закономерным, что первое литературное воплощение паганиниевский миф получил у одного из самых ярких представителей французского романтизма -Стендаля ("Жизнь Россини" (1824, см.: /72,511')). Необыкновенное искусство "лучшего скрипача Италии и, может быть, всего мира" автор связывает с длительным тюремным заключением {172,ibid.).

Романтический миф обусловил неоднозначность отношения самого Паганини к выступлению Стендаля. В частной переписке музыкант выразил крайнее возмущение порочащей его достоинство информацией (письмо от 27 ноября 1824 г. - см.: 515,83). Однако четыре года спустя в официальной автобиографии, предназначенной для публикации в немецкой прессе, он счел необходимым - под видом превентивных мер по нейтрализации возможных слухов - повторить с формальным опровержением измышления о своем тюремном заключении, во время которого он якобы занимался на скрипке, (514,3272). Разумеется, такой шаг в еще большей степени способствовал распространению "нежелательной" информации, в чем артист, по всей видимости, отдавал себе отчет.

Авторы последующих посвященных Паганини более или менее серьезных трудов, увидевших свет при его жизни, хотя и имели целью "правдивое" освещение жизненных перипетий виртуоза (биографии Лафалека, Шоттки, Шютца, Ан-дерса (перечислены в порядке выхода из печати) - см. соответственно: 419; 580; 582; 219 / русский перевод: 3) и "естественное" объяснение его искусства (методическая работа Гура - см.: 373), неизбежно исходили из романтической установки на безусловность и уникальность гения. Весьма показательной для романтической эпохи видится опубликованная в тот же период статья врача Итальянской оперы в Париже Франческо Беннати, где он пытается найти объяснение неподражаемому искусству скрипача в уникальности его физиологической организации (см.: 241 / русский перевод: II)3.

Наибольшую ценность из перечисленных жизнеописаний представляет первая биография артиста, созданная Шоттки: в течение нескольких месяцев 1828 г. ее автор находился в непосредственном контакте с Паганини, который фактически инспирировал ее написание. Последовавшие за нею биографические штудии других исследователей в той или иной степени опирались на приведенные в ней сведения. х.3десь и далее ссылки на источники даются следующим образом: первая арабская цифра, набранная курсивом, отсылает к номеру источника из библиографического списка, последующие указывают на номер тома многотомных изданий (римские цифры) и номера страниц или столбцов (арабские).

Типичность (архетипичность!) паганиниевского мифа, способствовавшая его тиражированию, оказалась одной из причин его трудной изживаемости.

Появление в начале 50-х гг. 19 в. трудов Фетиса и Конестабиле, носящих по преимуществу биографический характер, связано с публикацией парижским издателем Шененбергером некоторых наиболее известных произведений композитора по случаю десятилетия его смерти. Обе работы являют собой характерный для паганинианы пример того, как степень информированности авторов практически не оказала влияния на концепцию главного героя, в обоих случаях полностью совпадающую. В брошюре Фетиса (см.: 350 / reprint: 512), созданной на основе его статьи о Паганини из "Biographie universelle des musiciens." (см.: 349 / сокращенный русский перевод: 189), отрывочность почерпнутых в прижизненных публикациях фактов компенсируется авторским воображением, регулируемым установками романтического мифа4. Труд первого итальянского биографа Паганини Конестабиле (см.: 306) дополняет сведения Шоттки важной информацией биографического характера, почерпнутой в других источниках (у сына Паганини Акилле, у маркиза Ди Негро и других знавших музыканта лиц); также автор впервые приводит ряд документов, связанных с жизнью артиста (писем к нему, воспоминаний о нем, приветственных стихов и др.), и список его сочинений, находившихся к тому моменту в собрании А.Паганини (306,295). Тем не менее, в этом случае отбор сведений и их интерпретация также всецело обуславливаются установками романтической историографии.

Вторая половина девятнадцатого и первая треть двадцатого столетия не привнесли в биографическую часть паганинианы значительных работ. Наибольший интерес представляют несколько писем Паганини, опубликованных Бельгра-но в биографическом очерке, посвященном своему земляку (см.: 239). Жизнеописания Элизы Полько, Арнольда Нилльи, Ильи Шулячука (автора первой отечественной биографии виртуоза), Продома, Лилиан Дэй, Марка Мейчика, Джефри Палвера и Рене де Соссен (см. соответственно: 528; 504; 199; 539; 317; 114; 540; 574) базировались на старых методологических установках романтической эпохи, опираясь на уже опубликованные данные.

Приблизительно в тот же период значительное развитие получает совершенно особая ветвь паганинианы, касающаяся технологии исполнения и связанная исключительно с поисками разгадки "секрета" игры на скрипке, которым якобы обладал великий виртуоз. Отправным моментом для изысканий в этом направлении послужил рассказ Шоттки о том, что Паганини по окончании своей исполнительской карьеры намеревался опубликовать открытый им метод ускоренного овладения искусством скрипичной игры, позволявший стать законченным исполнителем за три года вместо десяти. В качестве положительного примера апробации этого метода Паганини ссылался в особой расписке на успехи своего ученика, неаполитанского виолончелиста Гаэтано ■ Чанделли (550,279-282). В заключение разговора о "секрете" Шоттки приводит слова самого Паганини, долженствующие окончательно убедить читателя как в действительном существовании некой "тайны", так и в ее исключительности: "Мой секрет, если его можно так назвать, указал бы скрипачам путь к лучшему, чем было до сих пор, пониманию природы инструмента; а она представляется куда богаче, чем обычно думают. Я обязан своим открытием, зная которое не нужно будет больше заниматься ежедневно по 4-5 часов, не случаю, а серьезным исследованиям; оно должно вытеснить современную методику, которая лишь затрудняет процесс обучения, вместо того, чтобы упростить его; все же я должен пояснить, что было бы ошибкой искать сей секрет, выражение которого требует вдохновения (dessen Ausführung Geist erfordet), в моем способе настройки скрипки или, тем паче, в моем смычке" (550,282).

Исследования, связанные с разгадкой "паганиниевского секрета" в указанный период проходили в двух направлениях - психофизиологическом и узкотехнологическом. К первому относятся работы Лемари (1872) и Гоби Эберхардта (1907), а также заключительный раздел упомянутой брошюры Мейчика (см.: 423; 336; 114,34-41). Все три автора придерживаются мнения, что "секретом" Паганини была особая система беззвучных занятий на инструменте - предположение, имеющее некоторые фактологические основания. Второе направление представлено книжками Шулячука (1911) и Зигфрида Эберхардта (1921), объясняющих виртуозность Паганини особенностями его постановки (см.: 200; 337), а также статьей Истела (1930), предполагающего, вопреки предостережению самого Паганини, что "секрет" заключался в скордатуре (см.: 399). Отдельную подгруппу второго направления составляют исследования, концентрирующие внимание на тех или иных особенностях аппликатуры; к ним относятся книжка Жарози (1922), рассматривающая преимущества аппликатуры, основанной на естественном падении пальцев (см.: 401), работы де Мэ (1922) и Флеша (1939), в которых внимание авторов сконцентрировано на особенностях нестандартной аппликатуры финге-рированных октав) (см.: 453; 351), труды Йоста (1934) и Сфилио (1937), видящих разгадку в необычной аппликатуре гамм (см.: 643; 589).

Два указанных направления исследований, связанные с "секретом", сохранились до настоящего времени. Первое из них представлено небольшим исследованием Григорьева "О секрете мастерства Паганини", включенным в очерк жизни и творчества музыканта (1987, см.: 48,76-94; критическая рецензия автора этих строк: 242) и книжкой Николая Ефременко "О тайне Паганини: Краткое руководство по ускоренному овладению техникой игры на скрипке" (1997, см.: 60); последний из авторов основывает свой метод на предположении Мейчика о том, что паганиниевский "секрет" состоял в формировании у скрипача особого мышечного ощущения. Второе направление продолжают статья Владимира Кмоха, развивающая идеи Истела (1967, см.: 412), и работы Лоско, рассматривающие творчество Паганини с позиций аутентичного исполнительства (1991-97, см.: 433; 432).

Рассмотренный в контексте романтической мифологии, пресловутый "секрет" игры на скрипке, по сути, является не чем иным как индивидуализированным вариантом одного из компонентов мифа о гении (исключительное знание как признак величайшей одаренности). Соответственно в работах, посвященных поискам разгадки паганиниевского "секрета", независимо от выдвигаемых гипотез, искусство легендарного скрипача рассматривается с позиций романтического мифа - как единственное в своем роде.

Новый импульс науке о Паганини в двадцатом столетии придала публикация каталогов трех самых больших собраний материалов (в том числе нотных рукописей), связанных с деятельностью музыканта - собрания, принадлежавшего его наследникам (см.: 259; 406), и собраний, поступивших в 40-е гг. из частных рук в Библиотеку Конгресса в Вашингтоне и Нью-Йоркскую публичную библиотеку (см.: 592; 455). Важной предпосылкой для демифологизации личности виртуоза стала работа Артуро Кодиньолы, продолжившего непоследовательную работу Бельграно по публикации эпистолярия Паганини и подготовившего к выходу в свет в 1935 г. с собственными обширными комментариями двести восемьдесят три письма Паганини, адресованных его ближайшему другу - генуэзскому адвокату Луиджи Джерми (см.: 305).

Перечисленные публикации создали необходимую документальную базу для пересмотра жизненного и творческого пути музыканта, что повлекло за собой появление новых трудов - преимущественно биографических. Среди них выделяются работы двух женщин - итальянки Марии Тибальди-Кьеза, книга которой "Паганини: Жизнь и творчество" (1-е изд.: 1940) представляет собой сочетание беллетризованного жизнеописания и эскиза творческого портрета (см.: 619 / сокращенный русский перевод: 181), и американской исследовательницы Дже-ралдайн Де Курси, создавшей на основе кропотливых изысканий (в том числе в архивах и частных коллекциях) капитальную двухтомную биографию артиста (1957; см.: 321). Большое значение для паганинианы имело появление в 60-е гг. первой посвященной Паганини монографии, принадлежащей видному отечественному музыковеду И.М.Ямпольскому (1-е изд.: 1961; 2-е изд., исправленное и существенно дополненное: 1968; см.: 212).

Однако инерция паганиниевского мифа оказалась столь сильна, что даже по прошествии более чем ста лет после смерти виртуоза, он оказывал заметное влияние на позицию исследователей. И хотя по некоторым параметрам (охват событий, анализ технической стороны паганиниевского искусства) труды Де Курси и Ямпольского до сих пор остаются непревзойденными, они, подобно другим работам о Паганини, относящимся к 40-60-х гг., также выполнены в русле методологических традиций романтической историографии. Симптоматично, что Де Курси, декларировавшая свое стремление воссоздать документированную панораму жизни итальянского виртуоза, вынесла в заголовок своего труда каламбур: название ее книги "Паганини-генуэзец" (в оригинале - "Paganini, the Genoese") звучит по-английски почти как "Паганини-гений" ("Paganini, the Genius").

Авторы последующих жизнеописаний Паганини (в хронологическом порядке: 549,9-52; 661,3-47; 487; 590; 251; 296; 605 / русский перевод: 158; 404; 48; 486) не только в той или иной степени сверяли результаты своих изысканий с тремя упомянутыми работами, но и заимствовали их методологическую базу. В предисловии к опубликованной в 1990 г. биографии Паганини, созданной с привлечением новых архивных данных секретарем Института Паганини Эдвардом Нейлом/Ниллом5, музыкант в соответствии с более чем полуторавековой традицией в очередной раз представлен исключительно как "подлинный великий родоначальник виртуозного исполнительства" (486,8).

Среди множества факторов, объективно тормозивших в течение многих лет развитие науки о Паганини (в их числе не последнее место занимает разбросанность и разобщенность документов), наиболее существенным предстает то, что основные собрания материалов, связанных с жизнью и деятельностью композитора, долгое время находились в частных руках, в связи с чем доступ к ним был весьма ограничен. Предпосылкой для нового этапа исследований стало приобретение в 1972 г. библиотекой "Казанатенсе" (Рим) собрания музыкальных автографов Паганини и других рукописей, принадлежавшее ранее наследникам музыканта, а затем оказавшееся за пределами Италии (последовательно в частных коллекциях Вильгельма Хейера, Фрица Рейтера и Ханса Шнайдера). Возвращение основной части паганиниевских манускриптов в Италию послужило стимулом к интенсификации исследований не только жизненного пути, но и творческого наследия музыканта, для чего в том же 1972 г. на его родине, в Генуе, был организован научно-исследовательский Институт Паганини. Все это позволило приступить к реализации трех самых насущных проектов - созданию тематического каталога произведений композитора, который отвечал бы требованиям современной музыкальной науки, подготовке нового (исправленного и значительно дополненного) издания паганиниевского эпистолярного наследия и выпуску академического полного собрания сочинений Паганини. Выход в свет каталога (составители - сотрудники Института Мария-Роза Моретти и Анна Сорренто) и собрания трехсот восьмидесяти трех писем (составитель - Э.Нейл) был приурочен к двухсотлетнему юбилею Паганини (1982; см.: 474\ 515ь). Работа над академическим изданием полного собрания его сочинений, получившего статус национального и выпускаемого под эгидой Итальянского института истории музыки (Рим), не завершена до сих пор. К настоящему времени из печати вышло только пять томов (поздние квартеты, сонаты для скрипки и гитары ор.2 и ор.З, сборник "Centone di Sonate" и концерт №3). Проблему острой нехватки уртекста самого исполняемого произведения Паганини - Двадцати четырех каприсов - отчасти решили две публикации этого произведения, первая из которых была осуществлена крупнейшим итальянским скрипачом второй половины 20 в. Сальваторе Аккардо совместно с Нейлом (1988), а вторая - профессором генуэзской консерватории "Никколо Паганини", известным скрипачом Ренато Де Барбьери в содружестве с музыковедом Альбер-то Канту (1990). Последняя публикация - максимально приближенная к тексту автографа - в настоящий момент принята в качестве обязательного текста для участников ежегодного конкурса "Премия Паганини", проводящегося в Генуе с 1954 г.

С 70-х гг. начинается более или менее целенаправленная работа по демифологизации искусства Паганини. В ней явно различимы два направления, соответствующие двум сторонам деятельности музыканта; первое из них связано с переоценкой вклада виртуоза в скрипичное искусство, второе - с изучением его творческого наследия. Помимо упомянутых предпосылок (возвращение собрания автографов в Италию и организация Института), значительную роль в этом процессе сыграло появление исследований, посвященных скрипичному исполнительству доклассического и классического периодов - прежде всего, капитального труда Дэвида Бойдена "История скрипичного искусства от истоков до 1761 г. в его связи со скрипкой и скрипичной музыкой" (1965, см.: 272) и исследования Робина Стоуэла "Скрипичная техника и исполнительская практика конца 18-начала 19 вв.", фактически являющегося продолжением книги Бойдена (1985, см.: 600).

Важной вехой паганинианы видится оставшаяся неопубликованной дипломная работа француженки итальянского происхождения Анны Пенеско "Вклад Паганини в технику скрипичной игры" (1974, см.: 667). Взяв в качестве отправного момента те технические особенности искусства Паганини, которые Гур относит к новациям (использование скордатуры, pizzicato левой руки, разные виды флажолетов, игра на четвертой струне) (373,5), автор убедительно доказывает, что все они существовали в скрипичном искусстве задолго до Паганини7. Впоследствии к проблеме новаторства Паганини в области техники скрипичной игры

- не без влияния работы Пенеско - обращались Канту и Стоуэл (1982, см.: 287; 599).

В начале 80-х гг. в Италии в связи с 225-летием скрипача и альтиста Алес-сандро Роллы, которое отмечалось в 1982 г., появился ряд исследований, пытавшихся представить искусство апокрифического учителя Паганини как один из важнейших истоков его творчества (см.: 253; 537; 393; 394).

В октябре 1985 г. Институт Паганини стал инициатором проведения конференции на тему "Предшественники Паганини". Прочитанный на ней доклад Канту, посвященный влиянию, оказанному на Паганини искусством Локателли, впоследствии появился во всеитальянской научно-музыкальной периодике, что свидетельствует о значительном интересе к данной проблеме (см.: 291). В 1990 г. Институтом была подготовлена серия материалов, посвященных предшественникам Паганини (см.: 334; 496; 615). Частично вопрос происхождения исполнительского искусства Паганини затрагивался в диссертации швейцарского исследователя австралийского происхождения Филиппа Ксавье Борера (1995, см.: 267) и в статье "Школа, традиция и современность в искусстве Паганини" того же автора (1999, см.: 266).

Второе направление представлено меньшим числом работ (см.: 661; 491; 490; 484; 538). Самым значительным из них является исследование Данило Пре-фумо и Альберто Канту "Произведения Паганини" (1982), в котором паганиниев-ское творчество впервые представлено во всем многообразии и полноте, что значительно корректирует сложившееся воззрение на наследие легендарного скрипача как на представляющее небольшой интерес (особенно в области камерных жанров).

К сожалению, во всех исследованиях, так или иначе затрагивающих вопрос происхождения паганиниевского искусства, он решается весьма формально. В одной группе работ генуэзский виртуоз объявляется творческим наследником чуть ли не всех крупнейших скрипачей конца 17-18 вв., начиная с Корелли (такая позиция характерна, главным образом, для авторов 19-первой половины 20 вв. - см., например: 306; 307; 619). В этом случае проблема стилевых предпосылок не ставится вообще, так как инструментальный стиль Паганини фактически приравнивается к сумме стилей всех его предшественников, что нельзя признать исторически корректным. В другой - меньшей - группе исследований, решение проблемы генезиса передоверено самому Паганини, - их авторы возводят в абсолют все сообщенные артистом факты, касающиеся его учебы у того или иного музыканта. Этот подход при проецровании полученных данных на уровень стиля приводит к тому, что любое сходство - в первую очередь, естественно, то, которое обусловлено доминирующим стилем эпохи - принимается за сходство индивидуальных манер (такая позиция характерна для работ, появившихся в последние десятилетия - см.: 393; 394; 486; 267,71-100).

Настоящее исследование, находящееся в русле актуальной тенденции к демифологизации паганиниевского искусства, представляет собой первую попытку решить проблему его генезиса на иной методологической основе.

Предварительно отметим, что проблема генезиса творчества любого художника чрезвычайно сложна и многопланова; отыскание стилевых ориентиров творчества Паганини дополнительно усложнено определяющим участием романтического мифа и непосредственно связанным с ним сравнительно поздним началом научного освоения наследия музыканта. Отдавая себе отчет в сложности, многослойности проблемы стилевых предпосылок искусства Паганини, мы вынуждены ограничиться рассмотрением исключительно тех влияний, которые были оказаны на паганиниевское искусство в период его формирования.

Отправным моментом для исследований в этом направлении стали автобиографии Паганини, к которым применяется герменевтический подход.

Паганиниевским автобиографиям принадлежит совершенно особое место в истории музыки, поскольку они представляют собой едва ли не первые опыты такого рода, относящиеся к эпохе романтизма. Их появление - каким бы внешним поводом оно не мотивировалось - видится чрезвычайно показательным для периода оформления романтических мифов, поставивших в центр общественного внимания фигуру музыканта. Неслучайно практически в то же время К.-М. Вебер работает над "Автобиографическим наброском" (1818, см.: 27) и автобиографическим романом "Жизнь музыканта" (см.: 28).

Автобиографии Паганини ни в коем случае не должны рассматриваться в соответствии с понятием автобиографии в узком смысле слова - как краткого хроникально-справочного изложения основных событий собственной жизни (с таким отношением к ним в паганининиане мы сталкиваемся до сих пор), хотя по своим внешним признакам они приближаются именно к этому типу, а не к типу автобиографических сочинений Августина, П. Абеляра, Б. Челлини или Ж.-Ж. Руссо. Еще более далеки они от мемуарного жанра, представляемого "Мемуарами" Гретри (1789, см: 42) или Берлиоза (1870, см.: 13), и тем более от опубликованных дневников, каковыми на деле является так называемая "Автобиография" Шпора (см.: 594). Самым близким в типологическом плане предшественником паганиниевских автобиографий видятся автобиография И.-И.Кванца (опубликована в 1754 г. Ф.-В. Марпургом; см.: 542) и автобиография И.Гайдна (сохранилась в виде письма от 6 июля 1776 г. к м-ль Леоноре Лехнер; см.: 382,16-11). Однако, в отличие от Кванца, подробно описывавшего свой творческий путь, находясь на вершине славы, и Гайдна, составившего собственное жизнеописание для биографического справочника "Ученая Австрия" де Луки в период признания своих творческих заслуг, Паганини продуцировал автобиографические версии в принципиально иных обстоятельствах и с совершенно иными целями. Выяснить эти обстоятельства и цели позволяет сравнение сведений, приводимых в автобиографиях с документально подтвержденными фактами биографии виртуоза.

Наряду с автобиографиями, предметом интерпретации в предлагаемом вниманию исследовании становятся два условно разделяемых пласта - историко-биографический и музыкально-стилистический. При решении ряда проблем исто-рико-биографического плана используются различные традиционные методы музыкально-исторической науки (в том числе метод исторической реконструкции). Теоретической базой исследований, касающихся стиля, являются положения, разрабатываемые в трудах отечественных музыковедов Б.В.Асафьева, Х.С.Кушнарева, Л.А.Мазеля, М.К.Михайлова, Е.В.Назайкинского и Е.А.Ручьевской (см.: 6; 83; 707,18; 119; 120; 131; 755,15-28).

Полученные в процессе интерпретативной работы с каждым из названных пластов данные соотносятся между собой и подвергаются взаимопроверке, что позволяет максимально уточнить результаты.

Паганини представлял собой тот характерный для конца 17-19 вв. тип исполнителя-композитора, чье искусство едва ли не всецело актуализировалось через инструмент, поэтому свою задачу мы видели также в том, чтобы указать на те особенности стиля произведений Паганини, которые были предопределены его инструментализмом8, а также осветить вопрос корреляции паганиниевского инструментализма с современным музыканту вокальным искусством. * *

Большое значение для возможно более корректного решения исторической части проблемы влияний имеет определение временных границ того периода жизненного пути Паганини, который можно было бы условно назвать периодом интенсивного творческого накопления. Поскольку достоверными сведениями о точном времени начала профессионального обучения музыканта мы не располагаем, то некоторую сложность вызывает уже определение нижней границы этого периода. Однако даже если поступить радикально, совместив ее с датой рождения Паганини (27 октября 1782 г.), то все же останутся значительные трудности, связанные с установлением верхней границы.

Самой главной из них следует признать отсутствие научно-обоснованной периодизации творчества Паганини. В дополнение к упомянутым выше причинам, повлекших за собой образование в том числе и этого пробела, назовем еще некоторые, непосредственно связанные со стилем.

Имманентным свойством творчества Паганини является то, что стилистика его произведений в значительной степени обусловлена их жанром. Таким образом, к примеру, вариации "Ведьмы" для скрипки с оркестром (Le Streghe, M.S. 19, 1813) будут стилистически значительно ближе сочиненному полтора десятилетия спустя так называемому "Венецианскому карнавалу" для скрипки с оркестром (О mamma, mamma ca[ra], M.S.59: 1829), чем созданному в те же 1810-е гг. скрипичному концерту №1 (Es-dur; Primo Concerto, M.S.21: 1815-1816 гг.), монументальный стиль которого, в свою очередь, окажется идентичным стилю появившегося много позже концерта №3 (E-dur; Terzo Concero, M.S.50: 1826). Жанр, диктующий жесткие стилистические нормативы, - примета риторической эпохи - является важной составной частью музыкальной поэтики Паганини. Данное свойство видится причиной примечательной нумерации опусов в паганиниевских автографах. Первым опусом в его рукописях помечено сразу несколько произведений - первая часть Каприсов (№1-№6), Три квартета для двух скрипок, альта и виолончели, посвященных "Его Величеству Королю Сардинии и Герцогу Генуи" (Tre Quartetti, M.S.20: 1815) и Три концертных дуэта для скрипки и виолончели, "посвященные любителям" (Tre Duetti concertant!, M.S.107: без даты). По всей видимости, вначале Паганини намеревался вести учет своих сочинений, классифицируя их в группы по составу исполнителей, что в рассматриваемый период почти всегда означало объединение по жанровому признаку. Однако впоследствии, при публикации ряда паганиниевских сочинений, была применена сквозная нумерация опусов. Нумерацию опусов по жанровым группам, аналогичную той, с которой мы сталкиваемся в автографах Паганини, можно встретить у Алессандро Антонио Фран-ческо Марии Роллы [Rolla] (1757-1841) (535,28).

В то же самое время эволюция паганиниевского стиля в рамках одного и того же жанра настолько незначительна, что установить принадлежность того или иного произведения к тому или иному периоду без дополнительных историко-биографических ориентиров и фактологических данных чрезвычайно сложно. Это обстоятельство повлекло за собой разногласия исследователей относительно датировки ряда паганиниевских сочинений. Создание Тематического каталога в той же степени подвело итог дебатам, связанным с датировкой, в какой породило дальнейшие дискуссии9.

Проблема периодизации осложняется тем, что до сих пор не решен вопрос с датировкой такого этапного, репрезентирующего искусство музыканта в целом произведения как Двадцать четыре каприса для скрипки соло op.l (Ventiquattro Capricci, M.S.25). Моретти и Сорренто на основании даты получения рукописи работником (гравировщиком?) издательства Рикорди "г-ном Томазо" (24 ноября 1817 г.), указанной неизвестной рукой на второй странице паганиниевского автографа наряду с другими рабочими пометами, утверждают, что Каприсы были созданы до 1817 г. (474,88-89). Однако очевидно, что они могли создаваться и в течение этого года вплоть до двадцатых чисел ноября. Наибольшую же трудность представляет уточнение даты начала работы над Каприсами. До сих пор в пагани-ниане не изжита традиция, согласно которой начало работы над ними относится к рубежу 18-19 вв. (527,11,373; 272,36,271-272,374; 48,20; 257,548). Основанием для этого послужили слова самого Паганини, вспоминавшего о том, что по возвращении на родину из Пармы (предположительно весной 1796 г.) он сочинил "трудную музыку" (474,89). Однако ввиду их расплывчатости (речь может идти о любой "трудной музыке", созданной в тот период - например, об утраченном Испанском фанданго (Fandango Spagnolo, M.S. Sez.IV №1), не исключено также, что имелась в виду окончательная отделка "Карманьолы с Bapnac^MH'XCarmagnola con variazioni, M.S. 1: 1795-1800)) они не могут служить хоть сколько-нибудь веским аргументом в пользу ранней датировки начала работы над Каприсами.

Значительно осложняет решение проблемы периодизации и то, что более трети (!) паганиниевского наследия (M.S.75-M.S.122) на сегодняшний день не имеет датировки. При этом в числе недатированных сочинений оказались Большой (шестой или, согласно нумерации Канту, нулевой) концерт для скрипки с оркестром (e-moll; Grande concerto, M.S.75) и концерт №5 (a-moll; Quinto concerto, M.S.78), являющиеся важными вехами творческого пути музыканта10. Кроме того, в некоторых паганиниевских сочинениях (хотя бы и датированных - см., например, Pot-Pourri для скрипки на четвертой струне с оркестром (M.S. 24: ок. 1819); или Военную сонату для скрипки на четвертой струне с оркестром (M.S. 46: 1824)) отсутствует партия солирующей скрипки, что лишает нас возможности во всей полноте судить о данном сочинении и, тем более, делать какие бы то ни было стилевые обобщения. Все это чрезвычайно затрудняет создание убедительной периодизации, основанной на музыкально-стилистических предпосылках.

В подобной - весьма непростой - ситуации наиболее перспективным решением проблемы представляется ориентация на основные биографические периоды с возможностью некоторой корректировки их дат с учетом установленных творческих вех.

Среди биографов Паганини сложилась устойчивая традиция делить его жизненный путь на два неравных по продолжительности этапа - итальянский (до марта 1828 г. - т.е. до начала первого заграничного турне) и зарубежный (с марта 1828 г. до смерти, последовавшей 27 мая 1840 г.), большую часть которого артист провел за пределами родины. Хотя второй этап приблизительно в четыре раза короче, чем первый, он, в целом, гораздо полнее документирован. Обилие внешних событий при обилии освещающих их материалов стало для исследователей поводом, чтобы продолжить структурирование этого этапа, разделив его на отдельные периоды и подпериоды по чисто географическому принципу. Де Курси скрупулезно отмечает весь гастрольный маршрут Паганини, фиксируя пребывание скрипача в той или иной стране или даже городе как отдельную биографическую структурную единицу (показательны названия глав: XI. Вена, XII. Богемия, XIV. Варшава, XV. Первое турне по Германии, XVI. Второй год в Германии, XIX. Париж, XX. Первый год в Англии, XXI. Ирландия и Шотландия, XXII. Первое английское турне, XXVI. Бельгийское турне, XXX. Парма и придворный оркестр). Аналогичным образом - с разницей лишь в степени подробности и, соответственно, в масштабе структурной единицы - поступает Ямпольский. Фактически он разделяет весь этап на гастрольный и поздний периоды, первый из которых образуют три подпериода: 1).Вена и Прага, 2).Варшава и Германия, 3).Англия, пребывание в которой названо заключительным этапом европейского турне (212,120).

Однако с точки зрения творчества Паганини кажется целесообразным считать весь зарубежный этап единым творческим периодом, условно обозначив его как поздний. Этот период характеризуют многочисленные разнообразные и оригинальные начинания, эксперименты, непосредственные истоки которых не всегда легко прослеживаются в паганиниевском творчестве предыдущих лет. К таким начинаниям относятся: попытка театрализованного (с декорациями и сценическими эффектами) исполнения в Праге сонаты "Буря" для скрипки с оркестром (La Tempesta на IV струне, M.S.52: июль 1828); создание концертного произведения для фагота и валторны с оркестром - единственного для подобного состава в этом жанре у Паганини (Niccolo Paganini a Mr.Henry, M.S.65, 1831); апробация нового для композитора жанра - программного сочинения для скрипки соло, хора, поющего без слов, и оркестра (Le Couvent du Mont Saint Bernard", M.S.65: 1832й); попытка возрождения и введения в концертную практику забытой разновидности альта - "большой виолы"12, а также создание репертуара для нее (Sonata per la Grand Viola, M.S.70: апрель 1834); сочинение беспрецедентного в истории скрипичной литературы цикла из шестидесяти вариаций на тему генуэзской песни "Барукабй" для скрипки в сопровождении гитары (Variazioni sul Barucabà, M.S.71: февраль 1835) - произведения, корреспондирующего со знаменитым "Искусством смычка" Тартини (1758) и превзошедшего его масштабами и сложностью; реформаторская деятельность на посту директора придворного оркестра герцогини Марии Луизы в Парме (ноябрь 1835-середина июля 1836); проектирование и строительство в Париже собственного концертного зала "Casino Paganini" (вторая половина 1837).

Структурирование первого этапа жизненного пути Паганини вызывает значительно больше трудностей. До настоящего момента не выработано приемлемых критериев его периодизации (особенно это касается 1810-х и 1820-х гг.). Интерпретации паганиниевской биографии определяются принципами, которыми "Монастырь на горе Св. Бернара" (фр.). руководствуются авторы при рассмотрении жизненного пути музыканта. Основных принципов структурного оформления итальянского этапа биографии Паганини два - "географический" (по месту пребывания) и апеллирующий к типологии авантюрного романа "инцидентальный" (по событиям, которые представляются исследователям основными). Ямпольский и Нейл руководствуются преимущественно первым принципом; Дей, Тибальди-Кьеза, де Соссен, Шепард и Аксельрод, а также Берри предпочитают второй. Де Курси гибко сочетает оба принципа.

Главы первой части труда американской исследовательницы могут быть органично сгруппированы в некие "блоки", дающие представление о ее периодизации этого этапа: ¡.Детство и годы учения (1782-1800); П.Луккский период, включающий первые серьезные профессиональные достижения и службу при дворе сестры Наполеона принцессы Элизы Баччокки (1801-1809); III. "Годы, растраченные впустую" - сложный период напряженной пропаганды своей исполнительской манеры и завоевания собственного места в концертной жизни Северной Италии (1810-1815); IV."Осуществление" - гастрольные поездки по югу страны и окончательное признание искусства Паганини во всей Италии, свидетельством чему стало награждение музыканта папским орденом Золотой Шпоры 3 апреля 1827 г. (1816-1827). Хотя автор не ставила целью учесть в своей периодизации творческие достижения Паганини (ряд предложенных ею датировок сочинений скрипача несомненно являются ошибочными), намеченные исследовательницей периоды представляются оптимально отражающими основные перипетии его творческого становления.

Так, первый период заканчивается созданием "Карманьолы с вариациями" для скрипки и гитары - произведения, подводящего творческий итог "годам учения".

Луккский период демонстрирует разнообразие прикладных и камерных сочинений - от архаичных по инструментальному составу "Карнавальных дивертисментов" для двух скрипок с басом (Divertimenti carnevaleschi, M.S.4, 18031805), созданных предположительно для карнавальных торжеств, устраиваемых французским наместником генералом Мильо в своем генуэзском дворце, до Серенады для мандолины и гитары (Serenata, M.S. 16: 1805-1808); от Концертной сонаты (Sonata concertata, M.S.2: 1803) или Большой сонаты (Grand sonata, M.S.3: ок.1803) для гитары в сопровождении скрипки до Четырех ноктюрнов "а quartetto" для скрипки и фортепиано (Quattro Notturni a quartetto, M.S.I5: 18051808) или пяти сборников сонат для скрипки и гитары (Sei sonate, M.S.9, M.S.10, M.S.II, M.S.12, M.S.13: 1805-1808). Экспериментальным опусом в рамках этого камерно-инструментального периода предстает соната "Наполеон" для скрипки на IV струне (Napoléon, M.S.5: 1805-1808) - единственное сочинение 1800-х гг. с участием оркестра. Соната, которую можно рассматривать как своего рода творческий манифест, оказала определяющее -влияние на дальнейшие пути эволюции паганиниевского искусства.

Последующее пятилетие (1810-1815), с точки зрения Шварца, не представляет собой самостоятельного биографического этапа (556,86-87), однако в творческой эволюции Паганини в свете имеющихся данных его целесообразно считать отдельным периодом (подпериодом). Этот временной отрезок характеризуется интенсивными выступлениями Паганини в качестве солиста-скрипача. Своеобразной кульминацией его исполнительской деятельности этого времени можно считать двенадцать концертов, которые он дал в 1813 г. (с 29 октября по 25 декабря) в миланских театрах La Scala и Carcagno. Большой активности в сочинении, по имеющимся данным, в эти годы не наблюдается. Тем не менее, чуть ли не единственное произведение, несомненно относящееся к этому периоду - Вариации "Ведьмы", в котором Паганини обогащает звуковую палитру скрипки и ее технику введением двойных искусственных флежолетов - обозначает собой еще один этап развития инструментального стиля музыканта.

При анализе особенностей творческого формирования Паганини обращает на себя внимание сравнительно замедленное развертывание его профессиональной карьеры. Если считать ее исходной точкой первую академию 13-летнего скрипача в генуэзском театре Sant-Agostino 31 июля 1795 г., то окажется, что на протяжении последующих примерно двадцати (!) лет паганиниевское искусство не пользовалось широким признанием. В течение этого времени артист не занимал престижных музыкальных должностей - полгода он значился первым скрипачом в Cappella Nazionale del Potere Esecutivo провинциальной Лукки, с 1806 г. в придворном оркестре принцессы Элизы он начинал всего лишь как второй скрипач, а с 1808 г. числился при дворе просто "профессиональным скрипачом", функции которого сводились к игре в квартете и совместному музицированию с супругом принцессы. Маршруты его гастрольных поездок не выходили за пределы северо-западных провинций и, иногда, севера Средней Италии. По сравнению со стремительно развивавшимися карьерами Джованни Баггиста Виотти [Viotti] (1755-1824), Алессандро Роллы или Феличе Радикати [Radicati] (1775-1820) такое начало творческого пути выглядит совсем скромным. Успех миланских выступлений наметил положительные перемены в исполнительской карьере Паганини.

Не останавливаясь подробно на причинах до некоторой степени непредсказуемого взрыва популярности Паганини в столице австрийской части Италии, ограничимся предположением, что "открытие" его искусства в 1810-х гг. именно в Милане произошло при участии миланского литературного авангарда романтического направления и непосредственно связано с полемикой, развернувшейся в это время и в этом месте вокруг романтизма. Известно также, что почти все миланске литераторы-романтикови так или иначе были связаны с масонством и близким ему движением карбонариев. Карбонарская вента действовала в Милане по крайней мерее 1811 г. (73,101).

Однако переломным моментом всего творческого пути музыканта следует считать 1816 г. Успех Паганини в состоявшемся 11 марта13 в "La Scala" состязании с Шарлем Филиппом Лафоном [Lafont/Lafond/Lafon] (1781-1839) - событии, получившем большой общественно-культурный резонанс14 - предопределил последующие важные изменения в творческой биографии итальянского виртуоза -гастрольные поездки в Венецию и на юг страны (Рим, Неаполь)15 , а также сотрудничество с основанным в 1808 г. издательством Рикорди, результатом которого стала публикация летом 1820 г. пяти опусов Паганини16.

Середина 1810-х гг. отмечена также взлетом композиторского творчества Паганини - созданием одного из шедевров музыканта, концерта №1. Не исключено, что тогда же были сочинены и Двадцать четыре каприса - одна из вершин скрипичной музыки романтической эпохи вообще17. В последующие годы творческая продуктивность Паганини не ослабевает: происходит необходимое накопление нового концертного репертуара. Позже, вспоминая об этом периоде, музыкант отметит: "Я совершил три гастрольных тура по южной Италии, меняя стиль моей музыки [т.е. обновляя репертуар. - Т.Б.] каждые пять лет" (514,326; 321,II,368; 486,295). Для первого неаполитанского турне он пишет два сочинения для скрипки с оркестром на темы тогдашнего оперного фаворита неаполитанской публики - Россини: "Non piu mesta al fuoco" из финала II акта оперы "Cenerentola"''' (M.S.22: 1818-1819) и знаменитой "Молитвы" из IV акта оперы "Mose in Egitto'"v (Sonata a Preghiera на IV струне, M.S.23: 1819)18. В течение первой половины 1820-х гг. для второго гастрольного тура по тому же маршруту (Венеция-Рим-Неаполь) создается еще несколько концертных произведений -Capriccio "Nel cor piu non mi sento"v на тему из оперы "La bella Molinara"v' Паизи-елло для скрипки соло (M.S.44, 23 ноября 1821), а также две сонаты для скрипки с оркестром: "Военная" (Sonata Militare на IV струне, M.S.46, 1824) и Соната с вариациями на тему Вайгля из оперы "L'amor marinaro"vn (Suonata con variazioni, M.S.47: 1824). Итогом всего периода стало появление еще двух скрипичных концертов - второго (h-moll; Secondo concerto, M.S.48: 1826) и третьего.

По количеству созданного в области камерной музыки рассматриваемый период сопоставим с луккским, однако в качественном отношении камерные произведения, появившиеся в это время, безусловно, превосходят сочиненные в первое десятилетие века. Ко второй половине 1810-х гг. относится создание девяти из пятнадцати квартетов с гитарой - с №7 по №15 (M.S.34-35: 1817-1818, M.S.36-37: 1818, M.S.38-41: 1819, M.S.42: 1820)19, а также так называемых "Ghiribizzi"viil -небольших пьесок для гитары (M.S.43: 1819-1820).

Качественные параметры созданного за время с 1816 по 1827 гг., вкупе с количественными показателями являются основанием для определения этих лет как зрелого творческого периода. Исходя из этого верхнюю границу интересующего нас временного отрезка, в течение которого у Паганини происходил процесс интенсивного творческого накопления, целесообразно установить приблизительно в середине 1810-х гг. * *

До нас дошло сравнительно немного источников, которые содержат сведения, касающиеся музыкальных впечатлений Паганини до середины 1810-х гг.; среди них совсем мало документов, освещающих такие впечатления в годы его детства и юности. Именно поэтому особую важность приобретают две краткие автобиографии, оставленные музыкантом.

Обе они не написаны собственноручно, а продиктованы двум поклонникам искусства артиста - австрийцу Петеру Лихтенталю [Lichtenthai] (1780-1853)20 и пражанину Юлиусу-Макс[имилиан]у Шоттки [Schottky] (1794-1849)21. Целью создания более ранней автобиографической версии была реклама накануне первых зарубежных гастролей; поводом к созданию второй послужили критические "Золушка" (ит.).

1У "Моисей в Египте" (ит.). у "В моем сердце не чувствую боле" (ит.). "Прекрасная мельничиха" (ит.). у" "Любовь моряка" (ит.). букв. - "причуды", "капризы" (ит.). выпады пражской прессы. Появление этих документов относится к рубежу зрелого и позднего периодов. Первая версия была продиктована Лихтенталю 28 февраля 1828 г. в Милане за несколько дней до отъезда Паганини в Вену; над второй артист работал вместе с Шоттки несколько месяцев спустя - в декабре 1828 г.22. Таким образом, в обеих автобиографиях освещаются события, отстоящие по времени от их описания на несколько десятков лет.

Оба документа вышли из печати в одном и том же 1830 г. - версия Лихтен-таля была опубликована в оригинале (по-итальянски) в "Allgemeine Musikalische уз

Zeitung" (см.: 514) , версия Шоттки увидела свет на немецком языке несколько месяцев спустя как часть принадлежащей перу пражского профессора первой биографии Паганини (см.: 580, 249-261)24. В 1853 г. - на тринадцатый год после смерти виртуоза - Лихтенталь еще раз опубликовал свою версию с незначительными изменениями (повествование ведется не в первом, а в третьем лице) и сокращениями в возглавляемом им "Музыкальном, историческом, эстетическом и юмористическом альманахе" (см.: 427)25.

Предпринятые в нашем столетии исследования доказали, что обе автобиографии содержат значительные фактологические неточности. Де Курси, первой попытавшаяся сопоставить обе версии, отдала предпочтение с ее точки зрения более корректной ранней. Неточности поздней версии были отнесены ею на счет "разработанного в деталях, иносказательного литературного стиля Шоттки" (327,1,10). Тридцать лет спустя Нейл, экзаменуя фактологическую сторону той части обоих документов, которая относится к ранним годам пребывания Паганини в Генуе, резюмировал свои наблюдения в весьма категорической форме: "Нельзя полагаться здесь ни на те сведения, которые содержатся в автобиографических заметках Лихтенталя, ни на тот вздор, который Паганини рассказал Шоттки" (486,20).

Однако, думается, было бы неверным оценивать паганиниевские автобиографии, руководствуясь требованиями, предъявляемыми к хроникальным жанрам, - обе версии следует рассматривать как источники информации о музыкальных вкусах и пристрастиях Паганини; иными словами, автобиографии требуют "аксиологической" дешифровки.

Содержание этих документов позволяет условно наметить четыре основных компонента, составляющих музыкальные впечатления Паганини в детские и юношеские годы.

Первый из компонентов связан с его обучением игре на инструменте. Согласно обеим версиям, у Паганини было два преподавателя скрипки - отец, Фран-ческо Антонио Мария Паганини [Paganini] (1754-1817)26, и "первый скрипач церковной музыки" (514,324; 321,11,366; 486,293) Джакомо Коста [Costa] (1761/62?-?). Их оценка учеником если и не является негативной, то, по крайней мере, приближается к таковой. О профессиональных качествах Антонио в первой версии Паганини отзывается так: ".[отец] имел плохой [музыкальный] слух, но был страстно влюблен в музыку" (514,ibid.; 321,II,ibid.; 486,ibid.), а во второй иронично отмечает, что он "не имел ни малейшего таланта к музыке, что не мешало ему, тем не менее, любить ее всей душою" (580,250). Последующий рассказ из пражской версии о суровых педагогических методах Антонио (занятия с утра до вечера, наказание голодом за неприлежное отношение к учебе) Де Курси склонна считать "парафразом" бетховенского биографического мифа о трудном детстве и жестоком отце и рассматривать с точки зрения мимикрии как имманентного свойства творческой натуры Паганини (321,1,13-14).

Представляется, однако, что преобладание негативных красок в оценке Антонио в значительной степени обусловлено его ролью преподавателя скрипки -ролью, как дается понять далее, в данном случае совершенно излишней: ученик не только "совсем не нуждался в таких суровых мерах [побуждения к усердию. -Т.Б.]", но и "был в восторге от инструмента и занимался непрерывно, дабы открыть [самому! - Т.Б.] новые и до того неизвестные эффекты, способные изумить слушателей" (550,250-251).

Относительно Косты Лихтенталю нейтрально сообщается, что Паганини занимался у него в течение полугода, получив в общей сложности тридцать уроков (574,ibid.; 327,II,ibid.; 486,ibid.). Версия Шоттки дополняет эту информацию ироническими подробностями - за все уроки Косте якобы было заплачено "ни больше ни меньше, чем один дукат" (?), а затем следуют известные строки: "С удовольствием вспоминаю усердие доброго старого Косты, хотя я-то доставил ему мало радости, поскольку его принципы часто казались мне неестественными, и я не выказывал склонности перенять его способ ведения смычка и штрихи (und ich keine Luft bezeigte, seine Bogenfiihrung zu der meinigen zu machen27)" (580,253). Занятия с Костой продолжались с мая 1794 г. по май 1795 г.: в этот период Паганини в отзывах генуэзской газеты "Awisi" официально именовался учеником Косты (527,1,32).

Как явствует из дальнейших воспоминаний, еще одним учителем Паганини едва не стал в то время уже достаточно известный виртуоз Алессандро Ролла, с рекомендательным письмом к которому (версия Лихтенталя) отправился в Парму юный скрипач (514,ibid.; 527,11,ibid.; ¥56,294). Однако - здесь обе версии передают ход событий практически одинаково - услышав игру Паганини, Ролла отказался заниматься с ним, мотивируя свое решение тем, что "тоже ничему не может научить" его (580,254). Иронией проникнута ситуативная сторона исторического анекдота: вскочив с постели несмотря на болезнь, именитый виртуоз самолично является убедиться в том, что его новый - вероятно, сложный - концерт читает с листа всего лишь мальчик (580,ibid.).

Негативное (ироничное) отношение Паганини к своим преподавателям скрипки может быть истолковано двояко. С одной стороны, автор воспоминаний вольно или невольно стремится внушить потенциальным читателям, что он фактически не имел учителей, т.е. предшественников в своем искусстве (это соответствовало установке романтической эпохи на уникальность гения). С другой — нельзя не заметить явное неприятие Паганини чужого вторжения в область того, что относится к его инструменту и его исполнительской манере.

Авторский тон совершенно меняется, когда Паганини переходит к воспоминаниям об учителях, которым он обязан своими общемузыкальными познаниями (второй компонент музыкальных впечатлений).

Согласно миланской версии, единственным наставником Паганини по музыкальным дисциплинам был "маэстро Гиретти, неаполитанец, - придворный виолончелист и знаменитый контрапунктист, а также учитель Паэра" (514,325; 321,II,ibid.; 486,ibid.). В поздней версии Паганини почтительно называет его старым, но очень опытным неаполитанским дирижером (550,254)28. Гаспаре (правильнее - Алессандро (269,15)) Гиретти [Ghiretti] (1747/547-1798) получил должность виолончелиста da camera при дворе герцога Фердинанда Бурбонского в 1760 г. (декрет от 15 августа - см.: 269,ibid.). Паганини учился у него контрапункту ("только с помощью пера, без инструмента") в продолжение полугода, получая по три урока в неделю (514,ibid.; 321Д,ibid.; 486,ibid.). В пражской версии Паганини уточняет содержание занятий контрапунктом: ".я сочинил в качестве упражнения двадцать четыре фуги в четыре руки, без [помощи] инструмента, имея только чернила, перо и бумагу" (550,ibid.). Последующее резюме раскрывает отношение автора к урокам с Гиретти: "Я сделал огромные успехи, ибо самому мне было интересно." (550,ibid.).

Второй автобиографический набросок содержит упоминание нескольких человек, имевших то или иное отношение к общемузыкальному образованию Паганини. Самым первым наставником мальчика в искусстве композиции здесь представлен все тот же Антонио. "Еще до того, как мне исполнилось восемь лет, -вспоминает артист, - я сочинил сонату под руководством моего отца, но она была уничтожена, равно как и многие другие экспериментальные сочинения в том же роде" (550,251). От приводимого в той же пражской версии негативного отзыва об Антонио-учителе скрипки эти строки заметно отличаются нейтрально-повествовательной тональностью. Создается впечатление, что речь идет чуть ли не о другом человеке; оно усиливается благодаря тому, что высказывания об Ан-тонио-преподавателе скрипки и Антонио-наставнике в сочинении музыки не следуют непосредственно друг за другом, а разделены другими воспоминаниями (см.: 550, 251-252).

Невозможно судить, насколько занятия композицией с отцом были существенны для музыкального развития Паганини, однако это замечание, производящее впечатление нечаянного, заставляет усомниться в плохих музыкальных способностях Антонио, а также задуматься об уровне (по-видимому, не столь низком, как принято считать) его музыкального образования29.

Среди музыкальных знакомых Паганини в допармские годы раннего творческого периода версия Шоттки называет также известного генуэзского композитора Франческо Ньекко [Gnecco] (1769-1811). С упоминанием этого имени связано единственное в текстах обеих автобиографий появление слова "влияние" — автор признается, что Ньекко "оказал некоторое влияние" на его "музыкальное образование" ("Ich. kam öfters mit meinem ausgezeichneten Landsmanne Francesco Gnecco zusammen, der einigen Einßuss auf meine musikalische Bildung äusserte." [курсив наш. - Т.Б.] (550,252)). Отсутствие в версии Шоттки четких указаний на характер этого влияния повлекло за собой разнообразные интерпретации. Часть исследователей (Ямпольский, Нейл) предполагает, что речь ведется о занятиях на скрипке (212,19; 486,17). Отправным моментом для подобных предположений послужило мнение немецкого акустика Эрнста Хладни [Chladni] (1756-1827). В своей статье, опубликованной в "Лейпцигской музыкальной газете" (1812, №2), ученый, опираясь на сведения из итальянской периодики ("Giornale Italiano", "Reduttore del Reno") пишет, что Ньекко "очень искусно играл на многих смычковых и духовых инструментах (550,252)30. Сагден вслед за Де Курси считает, что Ньекко занимался с мальчиком композицией (321,1,32; 158,15). К мнению двух упомянутых англоязычных авторов можно отнести и мнение Шварца, который полагает, что в данном случае имеются в виду "уроки гармонии" (556,86).

Почтительный тон отзыва о Ньекко, кого Паганини именует "мой превосходный земляк" (JS0,ibid.), указывает на то, что он, по-видимому, в самом деле не имел непосредственного отношения к скрипичным занятиям начинающего музыканта, а его контакты с Паганини ограничивались общемузыкальными дисциплинами.

В позднейшей автобиографии значительная роль в общем музыкальном образовании Паганини отводиться уроженцу Пармы Фердинандо Паэру [Paer/Pàr] (1771-1839). Согласно версии Шоттки, именно ему, а не Ролле принадлежала идея передать подающего большие надежды мальчика в опытные руки своего учителя Гиретти. В дальнейшем Паэр, представленный вначале "режиссером" определенного этапа музыкального образования Паганини, сам появляется на "авансцене" в качестве учителя: ".Паэр вскоре так заинтересовался мною, что очень полюбил меня и решительно настоял, чтобы я приходил к нему дважды в день работать с ним. По прошествии приблизительно четырех месяцев он велел мне написать duetto, который затем просмотрел, сказав с довольной улыбкой, что не может найти в нем никаких нарушений чистоты формы" (580,254). Рассказ о Паэре заканчивается выражением глубокой благодарности преподавателю, который именуется "великим мастером" (5S0,ibid.).

Особое значение миланской автобиографии состоит в том, что в ней содержатся некоторые сведения о концертном репертуаре Паганини (третий компонент музыкальных впечатлений). Большую ценность представляет упоминание "концерта Плейеля", с которым юный Паганини публично выступил в церкви {514,324; 327,II,ibid.; 486,293).

К более позднему времени относится случай, когда французский торговец М.Ливрон [Livron] одолжил Паганини скрипку для исполнения в Ливорно концерта Виотти, а затем, находясь под впечатлением от искусства виртуоза, отказался взять инструмент обратно (514,325; 527,11,367; 486,294). По существующей в паганиниане традиции эту историю принято датировать 1802 г., хотя Де Курси справедливо замечает, что Паганини мог получить скрипку от Ливрона в течение всего периода нахождения последнего в Ливорно (конец лета 1802-1804), когда французский купец и меценат проводил работы по восстановлению городского театра (Teatro nel Rivellino) (327,1,68-69).

Примечательно, что оба упомянутых произведения из репертуара Паганини - концерты Игнаца Иосифа Плейеля [Pleyel] (1757-1831) и Виотти - репрезентируют не итальянское, а французское скрипичное искусство.

Четвертый компонент музыкальных впечатлений Паганини связан с вокальным искусством. Версия Лихтенталя содержит сообщение о концерте юного скрипача "в театре Sant'Agostino, где пела la Bertinotti" (514,324; 327,11,366; 456,ibid.). В версии Шоттки этот сюжет значительно развивается: "Маркези, известный всей Европе как один из лучших сопранистов (с немногими равными ему в том, что касается диапазона голоса и дара интерпретации) прибыл в Геную. Этот Маркези, который выступал тогда вместе с превосходной певицей La Bertinotti [у Шоттки ошибочно "Albertinotti". - Т.Б.], попросил моего отца разрешить мне играть в его бенефисе, взамен чего он выступил бы в моем, который я планировал дать вскоре. Оба концерта имели место. Я играл мои вариации на Carmagnole (известную французскую народную песню), и Маркези, кажется, был весьма доволен моим исполнением" (580,253). Анекдот, в действительности нико

21 гда не имевший места, хотя упоминаемые в нем известные певцы Тереза Берти-нотти [ВегйпоШ] (1776-1854) и Луиджи Маркези [МагсЬез1] (1755-1829) гастролировали в Генуе в конце 90-х гг.31, обнаруживает стремление Паганини связать свое имя с именами известных современных вокалистов. Обращает на себя внимание, что он представляет в качестве благосклонного ценителя своего искусства не авторитетного скрипача, а именитого певца-кастрата.

Намеченные в автобиографиях Паганини четыре компонента его музыкальных впечатлений - итальянские учителя скрипки (оцененные негативно) и итальянские преподаватели общемузыкальных дисциплин (оцененные позитивно), французский концертный репертуар и итальянское вокальное искусство -обозначают четыре основных направления дальнейших музыкально-исторических и аналитических изысканий.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Некоторые исследователи считают, что имя Паганини должно писаться "Nicolö", а не " Niccolô", поскольку в ряде документов скрипач подписывал свое имя с одной буквой "с".

2 "Заявляю, что слухи о том, что я многие годы находился в заключении и что я учился [игре] на скрипке (d'essere stato molti anni in arresto, e di aversi s[t]udiato il violino), являются сказкой" (514,327). Перевод этого отрывка на английский язык, предложенный Де Курси (327,11,368), неточен.

3 На той же романтической установке базируется гипотеза американского врача Мириам Шенфелд (1978, см.: 578), заимствованная ее итальянским коллегой Рен-цо Мантеро (1989, см.: 443), о том, что Паганини якобы страдал болезнью суставов, известной как "синдром Марфана"; эта редкая болезнь, по мнению обоих медиков, и была причиной удивительного технического мастерства легендарного виртуоза. Гипотеза Шенфелд-Мантеро подверглась справедливой критике отечественного исследователя Дубинина (см.: 58; 57) и французского скрипача и врача Лоско (см.: 343).

4 О решающей роли Фетиса в создании типично романтической "легенды о Диде", согласно которой Паганини в молодости якобы безвыездно провел несколько лет в тосканском имении некой знатной дамы по имени Дида, где играл на гитаре и занимался садоводством, см.: 327,1, 75-76. В отечественной паганиниане этот вымысел французского исследователя не изжит вплоть до настоящего времени (ср.: 272,32-33; 48,28-29).

5 Новейшая биография итальянского виртуоза была немедленно переведена на немецкий язык (см.: Neill E. Niccolô Paganini: Biographie. - München, 1990. - 440 S.).

6 В дополнение к изданному Нейлом собранию эпистолярного наследия Паганини появились новые публикации писем музыканта (см.: 483; 482; 516; 243). На конец 1999 г. было намечено издание первого тома академического собрания писем Паганини, составленного Нейлом.

7 Непосредственной предшественницей .исследования Пенеско видится статья Микеланджело Аббадо, касающаяся применения Паганини, его современниками и скрипачами более раннего времени скордатуры (1940, см.: 215); к сожалению, в свое время работа, начатая итальянским исследователем, не получила продолжения. Сам же тезис о том, что некоторые технические "новшества" Паганини были известны скрипачам задолго до него, фигурирует еще у Франсуа Файоля (1831, см.: 345,43-52). Q

Под термином "инструментализм" здесь и далее мы будем подразумевать исторически конкретную систему, образуемую сочетанием объективного и субъективного компонентов - всего комплекса звуковых возможностей инструмента и технического потенциала исполнителя.

9 О сохраняющейся актуальности вопроса датировок свидетельствует тот факт, что всего через восемь лет после выхода каталога Моретти-Сорренто Нейл в Приложении к своей биографии Паганини опубликовал новую версию каталога произведений музыканта с собственными датировками (см.: 456,365-385).

10 Первый из упомянутых концертов фигурирует в программах паганиниевских академий 8 сентября 1815 г. (Генуя), 1 сентября 1816 г. (Триест), 31 марта 1819 г. (Неаполь), 17 апреля 1819 г. (Рим), 30 июля 1821 г. (Неаполь) (474,370). Сведениями о публичном исполнении второго мы в настоящий момент не располагаем.

11 Название произведения отсылает к популярному на рубеже 18-19 вв. сюжету, положенному в основу опер ряда композиторов того времени (в том числе Симона Майра [Мауг] (1763-1845) и Луиджи Керубини [Cherubini] (1760-1842)). По сообщению "Allgemeine Musikalische Zeitung", опера Майра "Элиза, или Монастырь Св. Бернара" была поставлена в "Ла Скала" 7 ноября 1813 г. (429, 233) - т.е. именно тогда, когда Паганини находился в Милане. Ария из этой же оперы в исполнении Доменико Куалья [Quaglia] значится в программе паганиниевской академии в Генуе 8 сентября 1815 г. (5ii,41; 486, ill. 18).

12

По-видимому, подразумевается большой альт, представляющий собой правильный акустический тип этого инструмента, и, в отличие от современного альта, звучащий ярко и полно (в том числе и на струне До) (о двух акустических разновидностях альта см.: 29,13). Не в пример другим скрипачам, для Паганини игра на большом альте с широкой мензурой не представляла трудности в связи с особенностями его исполнительского аппарата (длинные руки и пальцы, хорошая растяжка).

13 Ямпольский (212, 45,405) и вслед за ним Григорьев (48,38) приводят неверную дату этого концерта.

14 В рецензии на совместный концерт двух скрипачей, опубликованной в "Allgemeine Musikalische Zeitung", Лихтенталь отмечает: "на сей академии было весьма большое скопление публики (der Zulauf zu dieser Akademie war sehr gross)" (430,344; J2i,I,150) - факт тем более примечательный, что в это время концерты инструментальной музыки не пользовались в Италии особым спросом. Впечатление от совместного выступления двух виртуозов оказалось столь велико, что эхо нашумевшей "дуэли смычков" отзывается даже у Стендаля в "Жизни Россини" (1824). Характеризуя Паганини, французский писатель отмечает его стремление "состязаться с северными скрипачами" (772,511). Стендаль не присутствовал на концерте-поединке, он посетил Милан только полгода спустя - осенью 1816 г., -однако разговоры об этом событии, несомненно, дошли и до него.

15 Как явствует из дневниковых заметок Шпора (запись от 17 октября 1816 г.), осенью этого же года Паганини намеревался посетить с гастролями также и Вену (212,48; 594,1,229). Очевидно, виртуоз отдавал себе отчет в том, что успех в состязании с именитым французским скрипачом послужил для него своего рода "пропуском"в Европу.

16 Среди них: Двадцать четыре каприса ор.1, Шесть сонат для скрипки и гитары ор.2 (Sei sonate, M.S.26: до 1818 г.), Шесть сонат для скрипки и гитары ор.З (Sei sonate, M.S.27: до 1818 г.), Три квартета для скрипки, альта, гитары и виолончели ор.4 (Тге Quartetti, M.S.28: 1813; M.S.29 и M.S.30: до 1818), Три квартета для того же состава ор.5 (Тге Quartetti, M.S.31-33: до 1818).

17 Сведениями, проливающими некоторый свет на историю создания Каприсов, мы обязаны Шуману. В статье, посвященной собственным Шести концертным этюдам по каприсам Паганини ор.10, он сообщает: "Г-н Липиньский рассказывал, что они [каприсы. - Т.Б.] писались в разное время и в разных местах, и что Паганини раздаривал их рукописи друзьям. Когда впоследствии издатель, г-н Рикорди, предложил Паганини издать весь сборник, тот поспешно записал их по памяти" (207,1,301). Липиньский познакомился с Паганини в апреле 1818 г. в Пьяченце; в это время текст Каприсов уже находился у Рикорди, т.е. польский скрипач повествует о том, чему он сам свидетелем не был. Не исключено, что он передает историю создания Каприсов со слов Паганини. Однако соответствуют ли они действительности?

18

Одночастные произведения для скрипки с оркестром обычно появлялись у Паганини парами: одно сочинялось для исполнения на всех струнах, другое - для исполнения только на баске.

19 Весьма вероятно, что квартеты №2-№6 (M.S.29-M.S.33: до 1818 г.) тоже были сочинены в это время.

OCs

П.Лихтенталь - врач, музыкальный писатель и композитор. С 1810 г. до смерти жил в Милане, выполняя обязанности австрийского цензора Ломбардо-венецианского региона. Будучи страстным поклонником Моцарта, пропагандировал его музыку в миланских салонах. Состоял корреспондентом "Allgemeine Musikalische Zeitung". Во многом именно благодаря его рецензиям 1810-х гг. на выступления Паганини о виртуозе узнали за пределами Италии.

21 Ю.-М. Шоттки - профессор пражского университета. Занимался филологией (немецкие диалекты), опубликовал собрание народных песен (321,1,291).

22

Де Курси предполагает, что переводчиком во время бесед Паганини с Шоттки был приятель Паганини, в далеком прошлом ассистент на его концертах, тенор Джованни Баттиста Гордиджани [Gordigiani] (1795-1871), перебравшийся впоследствии в Прагу, где подвизался в качестве преподавателя пения в консерватории. По приезде Паганини в столицу Богемии он устроил артиста в пансион, где проживал сам. Там же снимал комнаты и Шоттки (327,1,291). Таким образом, появление первой биографии Паганини (и, соответственно, первой автобиографической версии) было обусловлено случайностью и, в отличие от версии Лихтенталя, до некоторой степени само является таковой.

23 т~г

Почти тотчас же первая биографическая версия была переведена на французский язык и появилась в Париже под названием "Notice sur Paganini éscritte par lui-meme" (Revue Musicale. 1830. 11 September). Впоследствии ее обратный перевод на итальянский язык был опубликован Момпеллио (3.07,533-536). Английский перевод этой версии осуществила Де Курси (327,11,366-368).

24 Английский перевод версии Шоттки опубликован Де Курси (327,11,368-373). Подлинный текст этой версии в современном виде - без неудобочитаемого готического шрифта - с уточненным его переводом на английский язык воспроизводит Борер в Приложении Е своей диссертации (267,253-260).

25

Повторно версия Лихтенталя увидела свет в годы второго "открытия" Паганини, когда к имени легендарного виртуоза вновь было привлечено внимание публикацией ряда паганиниевских сочинений (Париж, Шененбергер), а также выходом из печати труда Конестабиле (Перуджа, 1851) и брошюры Фетиса (Париж, 1851). Текст автобиографии из лихтенталевского "Альманаха" воспроизводит Нейл в Приложении I своего жизнеописания артиста (486,293-296).

26 Согласно версии Лихтенталя, до того как начать учить сына игре на скрипке, Антонио обучил его игре на мандолине (514,324; 327,11,366; 486,293).

27

Слово "Bogenführung", которым здесь пользуется Шоттки, может означать как способ ведения смычка, так и штрихи. Ради точности в переводе приведены оба значения.

28

Трудно судить, на чем основывался Паганини, утверждая, что Гиретти был неаполитанец по происхождению. Джервазони, который посвящает Гиретти несколько строк в "Новой теории", придерживается того же мнения (364,153). Впоследствии эту версию подхватил и развил Фетис, приводящий полное название консерватории, в которой якобы занимался музыкант (347,474). Ботти оспаривает неаполитанское происхождение Гиретти, ссылаясь на его фамилию, типичную для жителя Пармы (269,15). В пользу пармского происхождения Гиретти свидетельствует также факт, на который с недоумением указывает Конестабиле: автор биографического словаря композиторов Неаполитанского королевства маркиз ди Виллароза (см.: 626) не приводит сведений ни о Гиретти (306,30-31), ни о его брате, который, согласно Фетису, был "хорошим учителем пения" (347,ibid.). По всей видимости, Гиретти лишь учился в Неаполе.

29 Сведениям о профессии Антонио, приводимым его сыном ("не очень преуспевающий торговец" (580,250)) противоречит приходской реестр за 1798 г., где Па

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевые истоки творчества Н. Паганини"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема соотношения автобиографии, биографии и творчества неизбежно встает при обращении к наследию любого художника. Представляется, что указанное соотношение не является универсально-константным для всех эпох, требуя индивидуального решения для каждого конкретного художника и, соответственно, эпохи. В предложенной вниманию работе анализ стиля потребовал не только традиционных методов, но и критического осмысления биографических и автобиографических материалов.

Вопрос соотношения трех автобиографий Паганини (версии Джервазони, Лихтенталя и Шоттки) с его биографией, выстраиваемой на документальной основе, а также соотношения жизненного пути итальянского виртуоза в целом с его творчеством явился одним из основных вопросов данного исследования. Не вызывает сомнений, что автобиографии Паганини, создававшиеся, в отличие от упоминавшихся автобиографий Кванца и Гайдна, в преддверии предполагавшихся поворотов карьеры скрипача, запечатлели не столько действительные факты его жизни, сколько тот образ художника, который, по мнению самого Паганини, соответствовал современным представлениям о гении и его творческом пути и который был призван оказать влияние на восприятие паганиниевского искусства.

Еще одним импульсом для появления автобиографических текстов стало стремление европейского музыкального кумира поддержать миф о собственной предназначенности для игры на скрипке, в то время как на самом деле его уникальная психо-физиологическая конституция скорее препятствовала, чем способствовала успешному овладению всем комплексом навыков игры на инструменте, определяемым современной ему традицией скрипичного исполнительства. Исполнительская карьера Паганини свидетельствует о его умении превращать свои профессиональные недостатки в добродетели; создание автобиографий стало для скрипача одним из способов внушения потенциальной аудитории впечатления о своей полной профессиональной состоятельности уже на самом раннем этапе творческого пути. Таким образом, все три автобиографических текста имеют ми-фогенную природу, они были необходимы генуэзскому артисту главным образом как некая "маска", призванная не столько обнаружить, сколько скрыть реальное положение вещей. В этом отношении установки Паганини в чем-то оказываются близкими установкам "поправителей фортуны" - авантюристов 18 в. (см.: 174)\ поэтому отнюдь неслучайным предстает тот факт, что появлению итальянского виртуоза в Европе предшествовало первое издание "Мемуаров" Дж.-Дж. Казановы.

Одной из целей создания автобиографических версий является также внушение аудитории мифа о гении-автодидакте, ничем или почти ничем не обязанном своим учителям. В дальнейшем музыкальные историки подхватили этот миф, закрепив его в общественном культурно-историческом сознании. В этой связи оказалось важным попытаться проследить подлинное происхождение паганиниевского искусства.

Основными истоками инструментального стиля Паганини являются итальянский инструментализм позднего барокко ("галантной эпохи") и творчество представителей французской классической скрипичной школы. Сложные взаимоотношения также связывали Паганини с современным ему вокальным искусством Италии.

Концепция "барочного Паганини" разрушает воззрения на знаменитого виртуоза как на новатора, каковым представляет его романтический миф. Она дает возможность ввести паганиниевское творчество в новую историческую парадигму. Явно ощутимый барочный генезис инструментализма Паганини, а также претворение музыкантом в своем творчестве ряда основополагающих принципов барочной эстетики позволяет увидеть его искусство как заключительный этап итальянского инструментального барокко. Одновременно в исторической перспективе творчество Паганини предстает своего рода связующим звеном между инструментальным искусством эпохи барокко и виртуозным инструментализмом романтической эпохи. Такому видению проблемы не противоречат особенности музыкально-исторического процесса в Италии, где классицистические тенденции возобладали достаточно поздно и, ввиду своей несамостоятельности (привнесен-ности извне), были выражены слабо.

К сожалению, на сегодняшний день не удается проследить конкретные пути знакомства Паганини с барочной инструментальной традицией. К субъективным предпосылкам рецепции выдающимся скрипачом этой традиции должны быть отнесены некоторые его индивидуальные физиологические особенности, способствовавшие первоочередному освоению приемов игры, находившихся в конце 18 в. на периферии скрипичного исполнительства. Также есть основания полагать, что знакомство Паганини с сочинением, предстающим квинтэссенцией барочного инструментализма, - каприсами Локателли - произошло не в рамках итальянской скрипичной традиции, а стало результатом интереса, проявляемого генуэзским виртуозом к французской классической скрипичной школе. Однако данное предположение не исключает того, что Паганини расценивал локателлие-вы каприсы как явление прежде всего итальянской старинной (барочной) скрипичной традиции.

Французская классическая скрипичная школа в значительной степени предопределила пути развития европейского скрипичного искусства в целом. Нет ничего удивительного в том, что, оказав влияние на старших современников и соотечественников Паганини (в частности, даже на такого поклонника и последователя венской классической школы, каковым был Ролла), она находилась в поле пристального творческого внимания генуэзского виртуоза на протяжении едва ли не всего его творческого пути.

Интерес Паганини к достижениям школы объективно регулировался политической обстановкой: границы отрезка биографии итальянского музыканта, обозначенного нами как период интенсивного творческого накопления (1780-е гг. -середина 1810-х гг.), почти совпадают с началом и концом наполеоновской эпохи и включают в себя время правления членов семьи Наполеона в Италии. В субъективном плане сильным центростремительным импульсом в направлении школы Виотти служило ощущение периферийности по отношению к ней, даже провинциальности. Отсюда - постоянное (на протяжении чуть ли не всей исполнительской карьеры) стремление соотносить свои творческие достижения с достижениями ее представителей всеми возможными способами (использование отдельных произведений в качестве моделей и материала для обработки, исполнение концертов французских скрипачей в собственной манере и публичное состязание с представителем школы Лафоном).

Творчество французских скрипачей оказало влияние на произведения Паганини в области музыкального языка; именно поэтому в сочинениях итальянского композитора можно наблюдать значительное число как осознанных тематических отсылок к сочинениям Виотти, Крейцера и Рода, так и бессознательных заимствований. Классицистичность музыкального языка произведений Паганини, ориентация стиля его концертов на стиль сочинений в этом жанре французских скрипачей-композиторов позволяют расценивать паганиниевские концерты как заключительный этап развития данного жанра в рамках французской классической скрипичной школы.

Таким образом, творчество Паганини в силу причин различного порядка (объективное положение на рубеже эпох, субъективные качества исполнителя) представляет собой некую точку пересечения и органичного взаимодействия определенных черт трех музыкально-исторических стилей - позднебарочного, классического и романтического, что обусловило его уникальность.

Повышенный интерес вызывало у Паганини в различные периоды его творчества вокальное искусство Италии. Воздействие бельканто на стиль пагани-ниевских сочинений проявилось в области орнаментации, при этом в ряде случаев инструментализм корректировал абрис пассажей. Вместе с тем, творчество Паганини также некоторыми своими сторонами оказало влияние на современное вокальное искусство.

В рамках затронутых в данной работе проблем требуют соотнесения некоторые тенденции, видящиеся воплощением нового семантического образа скрипки, и принцип мультитембровости как один из основополагающих принципов итальянского вокального искусства. Представляется, что новый семантический образ скрипки находится у истоков тенденции к мультитембровой трактовке этого инструмента, а, следовательно, у истоков нового акустического идеала поющего голоса в вокальном искусстве. Однако такая важная составляющая "наполеоновского" семантического образа, как показ басового регистра скрипки была не в последнюю очередь предопределена и ее конструктивными особенностями (после струны Ми струна Соль является самой удобной для освоения на ней аппликатурных переходов в силу ее крайнего положения на инструменте). Одним из перспективных направлений дальнейших исследований в этой области предстает выяснение зависимости способов выявления семантического образа музыкального инструмента вообще и скрипки в частности от его/ее конструкции.

Думается, каждый из представленных в данной работе исследовательских "сюжетов", обнаруживая некоторые взаимодействия и взаимовлияния различных музыкально-исторических явлений (исполнительских манер и школ, вокальной и инструментальной традиций), требует дальнейшего изучения не только в связи с творчеством Паганини, но и шире - в контексте всего итальянского и европейского инструментализма романтической эпохи.