автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Стилевые особенности скоморошин

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевые особенности скоморошин"

На правахрукописи

Ковпик Василий Александрович

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СКОМОРОШИН (К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ)

Специальность 10.01.09 — Фольклористика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре русского устного народного творчества филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент А. В. Кулагина

Официальные оппоненты: доктор филологических наук В. А. Бахтина

кандидат филологических наук Т. В. Хлыбова

Ведущее научное учреждение: Московский государственный открытый педагогический университет имени М. А. Шолохова

Защита состоится «_»_2004 г. в_часов на заседании

диссертационного совета Д 501.001.26 при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова

Адрес: 119992, Москва, Воробьевы Горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова

Автореферат разослан «_»_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доцент

Слца^К^

А. А. Смирнов

Актуальность темы

Последние полтора — два десятилетия в истории отечественной фольклористики отмечены «всплеском» интереса исследователей к скоморохам и скоморошеству. Заявлено даже о возникновении новой отрасли знания — «скоморохо-ведения» (во вступлении к сборнику: Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. К 140-летию со дня выхода первой работы о скоморохах. СПб. 1994); проводятся конференции, посвященные их изучению, выпускаются сборники статей и материалов о них, переиздаются классические работы по этой тематике (А. С. Фаминцын. Скоморохи на Руси. СПб. 1995 — переиздание книги 1889 г.), появился библиографический указатель работ о скоморохах (В. В. Кошелев. Скоморохи: Аннотированный библиографический указатель за 1790 — 1994 гг. СПб. 1994). Также большое внимание исследователи уделяют народной игровой и праздничной культуре, игре как культурному, психологическому, социальному феномену (в первую очередь следует назвать глубокие диссертации Л. М. Ивлевой и И. А. Морозова — см. книги, созданные на их основе: Л. М. Ивлева. Дотеат-рально-игровой язык русского фольклора. СПб. 1998; И.А.Морозов. «Женитьба добра молодца»: Происхождение и типология традиционных молодежных развлечений с символикой «свадьбы» / «женитьбы». М. 1998; из последних новинок можно указать книгу — А. В. Грунтовский. Потехи страшные и смешные: Книга о фольклорном театре, скоморохах, ряженых и кулачных боях. СПб. 2002). Одним из ведущих исследователей скоморошьего наследия в фольклоре по праву следует признать петербургского фольклориста 3. И. Власову, выпустившую начиная с 1982 г. ряд статей, посвященных частным и общим вопросам изучения творчества скоморохов. Итогом переработки и объединения этих статей стала книга «Скоморохи и фольклор» — первый крупный современный труд о творчестве скоморохов (3. И. Власова. Скоморохи и фольклор. СПб. 2001).

Цели и задачи исследования

Составитель библиографического указателя работ о скоморохах В. В. Коше-

лев выделил следующие аспекты изучения скоморошества: а) происхождение

скоморошества; б) история скоморошества; в) социальный статус скоморошества:

г) с к (й_КДК-ИС10рШ1еска»^л»'Н10 ; д) творчество скоморохов; е) место ско-ГГ/С. Ч'.ННт'АЛЬИА*

Хч'.ПСКА 3

морошества в истории русской культуры; ж) историография скоморошества; з) иконография скоморошества (В. В. Кошелев. Проблема скоморошества в истории науки: 1854 — 1994 гг. // Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. К 140-летию со дня выхода первой работы о скоморохах. СПб. 1994. С. 21 — 23). Нетрудно заметить, что почти все эти направления имеют историко-культурный или исторический характер, и только пункт «д» (творчество скоморохов) имеет прямое отношение к фольклористике, т. к. многими исследователями возводится к скоморошьему творчеству определенный пласт произведений русского фольклора — скоморошины.

При том, что основной «центр тяжести» исследований скоморошин приходится на воссоздание с помощью их данных фигуры древнерусского скомороха как культурно-исторического феномена, их жанровая природа и художественная специфика, как и формы бытования, до сих пор не выяснены наукой. Сам вопрос о вкладе скоморохов в русский фольклор зачастую решается разными исследователями прямо противоположно. В настоящем исследовании целью автора является определение общности скоморошин не через историко-культурное разыскание об их предполагаемых создателях как особом социальном типе и специфической группе носителей и интерпретаторов фольклорной традиции, а через характерные черты поэтики и стиля самих фольклорных произведений, чем и обосновывается актуальность и научная новизна работы.

Методика исследования

В работе автор руководствуется классическими трудами исследователей смехового мира Древней Руси, русского фольклора, средневековья — Д. С. Лихачева, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина. Основной метод — метод сопоставительного анализа вариантов. Также используется сравнительно-исторический метод для выяснения связей литературы и фольклора.

Материал исследования

Корпус опубликованных текстов скоморошин невелик по сравнению с количеством текстов других жанров. Нами привлекаются все возможные печатные источники скоморошин (сборники Кирши Данилова, П. В. Шейна и пр.) и архив-

ные материалы кафедры фольклора МГУ, а также опубликованные тексты произведений древнерусской литературы, используемые для сравнения.

Апробация работы

Основные положения и выводы диссертации были изложены в статьях и тезисах докладов, список которых представлен в конце автореферата. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русского устного народного творчества филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. С докладами по теме диссертации автор выступал на научных конференциях как в МГУ, так и в других учебных и научных заведениях (Институт мировой литературы имени М. Горького РАН, Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Государственный республиканский центр русского фольклора).

Структура и основное содержание работы

Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации и ее актуальность, формулируются цель и задачи работы. Автор дает историографический обзор работ о скоморохах, а также выясняет, когда среди жанров русского фольклора исследователями стали выделяться скоморошины и какой круг сюжетов относится к ним в работах ученых.

История скоморохов на Руси весьма сложна, мнения ученых об их социального статусе, роли в древнерусском обществе, происхождении расходятся; как бы то ни было, она должна быть предметом отдельного исследования, выходящего за рамки строго филологические. В начале Введения автор дает краткий обзор работ ученых, посвященных ей, т. к. без уяснения сути и роли скоморохов в Древней Руси нельзя подойти и к вопросу об авторском творчестве скоморохов и об их вкладе в русский фольклор.

Вопрос о репертуаре скоморохов и их творческом вкладе в русский фольклор долгое время пребывал словно в тени полемики о происхождении скоморошества. От работ конца XIX века (в первую очередь — В. Ф. Миллера) идет признание исключительной роли профессиональных исполнителей и носителей отдельных фольклорных жанров в сложении фольклорного репертуара, который получал потом вторичное распространение в широких народных массах; в рамках этой

концепции значительная часть текстов без достаточных доказательств возводилась — и возводится до сих пор — в т. ч. и к творчеству скоморохов. Скоморошью традицию рассматривали как отдельную, внешнюю по отношению к общенародной, возводя к ней тексты различных жанров — былин, разбойничьих песен, обрядовой и необрядовой лирики. В некоторых исследованиях, касающихся скомо-рошин или «скоморошьих песен», вопрос о причинах, позволяющих автору признать их таковыми, иногда серьезно и не рассматривается; это, однако, делает подобные работы весьма уязвимыми — появляются высказывания, что скомороши-ны есть лишь механический конгломерат текстов, объединенных исследователями на весьма сомнительных основаниях.

Автор считает, что творчество скоморохов находилось целиком внутри общенародной фольклорной традиции, отличаясь лишь расстановкой акцентов — преимущественным освоением отдельных жанров, в силу этого он отказывается от выделения скоморошин на основе их принадлежности к творческому наследию скоморохов и изучает имеющиеся тексты как художественные произведения, пытаясь распределить их между жанрами и видами по их художественным свойствам, а не по тому, кто бы мог их создать.

Сюжетно-тематическое и стилистическое сходство скоморошин и сатирико-юмористических произведений древнерусской литературы диктует необходимость широкого привлечения ее материала для сравнительного исследования.

Имеющиеся в распоряжении автора диссертации тексты скоморошин обнаруживают большую неоднородность по своему содержанию и строению, так что первым шагом к их изучению должна стать их сюжетно-композиционная систематизация. Так как общее количество работ, посвященных специально скомороши-нам, очень невелико, то их разновидности выделены лишь поверхностно. В качестве основных двух типов исследователи называют эпические скоморошины («былины-скоморошины», «скоморошьи баллады») и плясовые скоморошины. Однако даже беглое рассмотрение выявляет большее разнообразие типов.

Автор разбирает определение скоморошин в трудах различных ученых: А. Д. Григорьева, А. М. Лободы, В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова, А. М. Астаховой, Ю. И. Юдина, Л. М. Ивлевой, Ф. М. Селиванова, — а также круг текстов, относи-

мых исследователями к скоморошинам (наиболее полный список их дает Л. М. Ивлева в одной из немногих специально посвященных им работ — Л. М. Ивлева. Скоморошины: Общие проблемы изучения // Славянский фольклор. М. 1972.С. ПО—124).

Пародийный характер произведений, объединяемых исследователями под названием скоморошин, позволяет предложить как основу для их классификации преимущественные их связи — сюжетные и стилистические — с фольклорными жанрами, являющимися «опорными» при возникновении пародий. В главах работы рассматриваются основные типы, выделенные автором среди скоморошин (надо подчеркнуть, что это название употребляется нами как условное и не претендующее на возведение рассматриваемых текстов к профессиональному скоморошьему творчеству). Соответственно подразделению, основывающемуся на единстве генетических, функциональных связей скоморошин и особенностей их поэтики, и строится основная часть работы.

В I главе предметом рассмотрения становятся эпические скоморошины и пародии на былины («скоморошьи старины», «старины-фабльо», «шутовые старины» — А. Д. Григорьев; «былины скоморошьего склада» — А. М. Лобода; «бы-лины-скоморошины» — В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов — правда, их же — по крайней мере некоторые из них — они называют «скоморошьими балладами»). Именно эти скоморошины лучше всего были описаны и исследованы фольклористами, однако изучение носило несколько односторонний характер, т. к. ученые ограничивали область скоморошин исключительно эпическими текстами и не обращали внимания на другие их разновидности (и это при том, что эпические скомороши-ны — одни из самых редких текстов в русском фольклоре). Эпические скоморо-шины по стилю соотносятся с былинами; однако они не пародируют стиля былин, а просто применяют его при повествовании о событиях иного уровня, чем былины. Особенностью скоморошин первого типа является их сюжетная близость к бытовым сказкам; с известной долей условности их можно даже назвать распетыми на манер эпических песен сказками (вследствие чего именно к этому типу ско-морошин более всего подходит термин А. Д. Григорьева «старины-фабльо»).

Автор разбирает особенности текстов этого типа на примере наиболее яркого представителя «шутовых старин» — «Гостя Терентьища». Весьма характерно, что для сравнительно немногочисленных песенных текстов этой скоморошины (известно шесть ее записей) находится значительное число сюжетных параллелей среди бытовых сказок; рассмотрением междужанровых взаимосвязей и занимается автор.

Скоморошина является песенно-эпической переработкой сказочного сюжета АТ 1360 С «Муж в мешке и притворно больная жена» — одной из типичных сказок-новелл о неверной жене, обманывающей мужа. Для данного сюжета характерными являются система из четырех основных персонажей (обманутый муж, неверная жена, ее любовник, помощник мужа, который и открывает последнему глаза на происходящее) и несколько сюжетообразующих мотивов: притворная болезнь неверной жены и отсылка мужа за лекарством; внесение помощником мужа в дом в мешке или куле соломы, спрятавшись в котором муж и убеждается воочию в неверности своей жены; «лечение» жены дубиной или плетью. Характерной особенностью текстов сказок с этим сюжетом также являются песенные вставки (или, по крайней мере, приговорки, тяготеющие к ритму народного песенного стиха): жена поет о том, как ей удалось отослать мужа; помощник песней же подсказывает тому, как навести порядок в доме; в единичных случаях встречаются песни любовника и мужа (из-под лавки).

Набор основных сюжетообразующих мотивов также далеко не всегда представлен в тексте сказки целиком. К наиболее устойчивым относится внесение мужа в мешке или куле соломы, песни и гульба жены с любовником, которые наблюдает незамеченный муж, и избиение провинившейся жены (в части случаев оно преподнесено как лечение — когда жена притворялась больною); число текстов, в которых эти мотивы отсутствуют, не превышает одного — двух (само собою разумеется, что измена жены присутствует во всех вариантах этого сюжета). Однако уже такой характерный мотив, как притворная болезнь жены, служащая предлогом для отправки мужа за лекарством, присутствует не во всех вариантах, а лишь в семнадцати. Еще в двух жена не больна, а прихотлива, и требует от мужа разных редких угощений и диковин; таким образом, в трети текстов мотивировки

для отсылки мужа из дому нет — он или уезжает в лес по дрова или на охоту, или, подозревая жену, лишь делает вид, что уехал на работы или на ярмарку, а сам просит помощника незаметно внести его в дом.

По сравнению с обладающими таким широким полем варьирования сказочными текстами скоморошина (шуточная эпическая песня) «Гость Терентьище» весьма устойчива по всем известным шести записям. Ареал ее распространения не так широк, как у сказки: она записывалась на Урале (вариант Кирши Данилова), Средней Волге (запись П. М. Языкова в Симбирской губернии) и на Русском Севере (Пинега, Обонежье, Каргополье).

Система персонажей в ней та же, что и в сказке; правда, о любовнике и его общественном положении сообщается куда меньше, чем в сказке. О муже в двух вариантах говорится, что он «богатый гость», т. е. купец, и «славен, богат человек»; в четырех вариантах из шести речь идет про «стара мужа Терентьища». Имя его — Терентий — неизменно (это имя в сказке о животных дано тетереву, с которым в народной картине мира устойчиво соотносится представление о глупости, недогадливости, ненаблюдательности и т. д.: «мужик — деревня, голова тетерья», «глухой или тупой, глупый, бестолковый человек» — по «Толковому словарю» В. И. Даля). В роли помощников во всех текстах неизменно выступают скоморохи, награжденные рядом лестных эпитетов: «люди вежлевыя», «очесливыя», «молодцы поученые», «люди добрые». Держат они себя чинно и с достоинством: бьют челом Терентию и учтиво переговариваются с его женой, придя к ней во двор.

Притворная болезнь жены и отсылка недогадливого мужа на поиски «хитрых-мудрых дохтуров», «мастеров» и «подмастерьев» неизменно присутствует во всех вариантах. Само описание болезни строится так, чтобы прозрачно намекнуть слушателю, что это не болезнь, а похоть. К одним из наиболее характерных стилистических приемов скоморошины можно отнести метафорическое именование любовника Терентьевой жены ее «недугом». В свете этой метафоры и во встречающихся в начале текста скоморошины шутливых описаниях недуга Терентье-вой жены и его продвижений по ее телу ясно прочитывается эротический подтекст

— это еще и завуалированное изображение любовных игр персонифицированного «недуга» с Терентьевой женой.

Скоморошина «Гость Терентьище» в наиболее полном виде содержит все мотивы сказочного сюжета; однако некоторые их сочетания присутствуют и в других эпических песнях, причем трактовка их может быть различной — от шутливой во вполне скоморошьем (в одной из версий) «Луньке» до куда более серьезной в балладной песне «Старый муж тонет, доставая цветок жене» и до трагической в былине-балладе «Чурила и Катерина». Так как былина-баллада не имеет установки на комизм, присущей бытовой сказке или скоморошине, в ней образы персонажей не вызывают насмешки, а гибель влюбленных (особенно самоубийство Катерины) изображается трагически. Однако в тексте имеются отдельные юмористические эпизоды — и некоторые из них весьма близко напоминают фрагменты скоморошины. Таково описание притворной болезни жены, перекликающееся с соответствующим эпизодом «Гостя Терентьища».

Проведя сравнительное рассмотрение столь разнообразных конкретных реализаций как целостного сюжета, так и некоторых из его мотивов по отдельности, мы можем заключить, что особой «текучестью» он обладает в рамках сказки; массив ее вариантов наиболее неоднороден — прежде всего, по степени «яркости» и характерности реализации в тексте сюжетного инварианта. К «ярким», характерным вариантам относятся те, которые вернее всего воспринимаются именно как сказочные (в бытовом, обыденном смысле, т. е. маловероятные на самом деле): в них жена не иначе как весела без мужа и больна при нем, особенно очевиден ее обман при отсылке мужа за подчеркнуто сомнительным лекарством в дальние страны, разгул ее без мужа особенно масштабен, песни персонажей хорошо развиты и иронически заострены; муж в этих вариантах никогда не ставит под сомнение верность своей жены. На другом «полюсе» находятся тексты со «стертой» сказочной характерностью, которые иногда выглядят как рассказы из жизни; иногда для повышения достоверности они привязаны к местности, в которой живет рассказчик. В таких «стертых» вариантах о болезни жены, как правило, не сообщается, и основу сюжета в них составляет хитрость мужа или его помощника, придуманная для того, чтобы уличить жену, которую муж часто и так подозревал

в неверности. Варианты бытовой сказки содержат случаи контаминации или сближения с другими сюжетами, в т. ч. и других разновидностей народной прозы (быличка, волшебная или легендарная сказка). Скоморошина, напротив, весьма устойчива по вариантам. В ней происходит «кристаллизация» сказочного сюжета в его наиболее характерном виде, причем скоморошина еще более развивает и заостряет сметные эпизоды сказки: муж стар, а жена молода; вводятся описания ее притворного недуга, содержащие ясный эротический подтекст; она в глаза смеется над доверчивым мужем (который ни в чем ее не подозревает), советуя кричать громче и искать докторов помоложе; скоморохи, сообщая ей о смерти Терентия, дают весьма насмешливое описание его останков; наконец, «недуг» жены персонифицируется в ее любовника, позорно спасающегося бегством. Кроме того, среди эпических песен обнаруживается еще ряд текстов, сюжет которых более или менее близок рассматриваемому — причем как на уровне мотивов, так и на уровне отдельных фрагментов текста (ср. описание «болезни» Терентьевой жены и жены Бермяты); трактовка сюжета при этом может варьироваться от шуточной до трагической.

Кроме «Гостя Терентьища», в главе рассматриваются скоморошина «Дурень» и пародии на былинный эпос. Также уделено внимание некоторым специфическим чертам стиля эпических скоморошин в их взаимосвязи со стилистикой «базовых» жанров песенного эпоса — прежде всего былин. Скоморошины активно вовлекают в свою стилистическую «сферу тяготения» приемы, изначально принадлежавшие другим, подчас далеким от смеха жанрам, и перерабатывают их, пополняя свой запас поэтических формул и приемов. Подобные формулы могут проникать и в сами эти базовые жанры — особенно в текстах исполнителей, «специализировавшихся» на исполнении скоморошин (например, таким исполнителем была известная пинежская сказительница М. Д. Кривополенова).

Во II главе рассматриваются плясовые скоморошины. Представители этого типа скоморошин — тексты, обнаруживающие близость — и по сюжету, и по функции — с частыми лирическими (плясовыми или игровыми) песнями. Скомо-рошины второго типа отличаются от эпических скоморошин как стилем, так и тем, что «сквозной», завершенный сюжет в них может отсутствовать. В них зачас-

тую наличествует цепь отдельных сюжетных ситуаций, объединенных общим насмешливым (а иногда и глумливым) отношением к изображаемой действительности; помимо этого общего отдельным фрагментам текста эмоционального тона, необходимо отметить особый художественный мир этих скоморошин — мир аб-сурдов, перевертышей, забавных и едва ли возможных в действительности ситуаций. Иногда в «орбиту» такой плясовой скоморошины вовлекаются фрагменты текстов иного жанрового происхождения — возникают большие контаминиро-ванные тексты. Тексты исконно иных жанров, начиная функционировать в составе скоморошин, утрачивают свойственную лирике многослойность содержания (символизм, иносказательность и т. д.) и «работают» на создание особой, специфической для скоморошин, художественной реальности (своего рода attractio modi). В состав подобных текстов могут включаться также песни о деревнях и их жителях (могущие функционировать и отдельно, не как плясовые песни и скомо-рошины) и, хотя и редко, о реальных происшествиях, случившихся в какой-либо местности и запомнившихся жителям. Особой разновидностью второго типа являются скоморошины-небылицы, художественный мир которых нарочито противопоставлен реальности. По композиции они представляют собой нанизывание небольших однотипных эпизодов с нереальным содержанием (напр., классическая «Небылица, небывальщина» М. Д. Кривополеновой). Для скоморошин второго типа характерно наличие связанных с ними сюжетно и на уровне художественного мира и системы персонажей соответствий среди лирических песен: таковы пары «Травник» — «Лунек» (игровая песня), «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетиннике» — «Ерш Ершович» (игровая песня), «Старина о большом быке» — «Бычок» (плясовая песня с обрядовыми корнями).

На примере «Травника» автор показывает своеобразную закономерность, проявляющуюся в скоморошинах, отнесенных к этой группе. Для них характерно наличие сюжетных, образных и иных параллелей в составе необрядовой лирики, прежде всего — плясовых и игровых песен. Так и травник (разновидность кулика; также по вариантам — лунек или зуек, «молодой зуй-болотиник») — персонаж игровой песни (сопровождавшей поцелуйную игру на беседках; примечательно, что и один из вариантов «Травника» — скоморошины исполнялся на Новый Год,

т. е., очевидно, также на беседках). Сюжетная ситуация этой песни также обыгрывает традиционную для фольклора пару «старый муж» — «молодая жена», дополняющуюся до любовного треугольника персонажем с орнитоморфной символикой. Игра в «лунька» или «зуйка» — не единственное соответствие «Травнику» среди необрядовых лирических песен. Другими параллелями служат песня (как правило, хороводная игровая) о том, как муж находит у жены гостя, и игровая песня о молодце, просящемся ночевать к девушкам.

Подобно «Травнику», с необрядовой лирикой тесно связана «Старина о большом быке» (в этом случае коррелирующие со скоморошиной тексты песенок о быке, сопровождающих игры и ряженье на Святках и Масленице, или плясовых песен — для этой пляски и наигрыша даже был особый термин «плясать бычка» — имеют весьма недавние обрядовые корни) и «Ерш Ершович», обстоятельно разобранный 3. И. Власовой.

Для плясовых скоморошин второго подтипа характерны частые случаи контаминации с другими плясовыми припевками — как тоже скоморошинами (особенно небылицами), так и семейными необрядовыми лирическими песнями. Бывают и случаи включения в такой контаминированный текст эпических песен (точнее, остатков их), как, например, случилось с «Кострюком» в скоморошине из костромского Поветлужья (Шарьинский р-н Костромской обл.). То, что именно эта историческая песня вошла в состав скоморошины, не случайно: исследователи не раз отмечали близость скоморошинам отдельных ее версий, а иногда даже относили ее совсем к скоморошинам (как А. Д. Григорьев — очевидно, под впечатлением от варианта, спетого ему М. Д. Кривополеновой).

Такие песни весьма характерны среди второго подтипа плясовых скоморо-шин. Конечно, нельзя говорить о наличии в них даже подобия сквозного сюжета или сюжетной ситуации; однако ошибочно было бы рассматривать их как случайное нагромождение текстовых блоков, не связанных между собою. Единство их текста создается на уровне прежде всего художественного мира, возникающего при общей эмоциональной установке на комическое воссоздание реальности, взаимно дополняющие стороны которого выстраиваются в отдельных блоках, а также за счет ассоциативных связей между образами смежных блоков — своего рода

«мостиков», компенсирующих отсутствие преемственности на уровне сюжета (например, образ хромых братьев Андреевичей перед небылицей «про убогих» в шарьинской скоморошине — или череда метафор, метонимий, реализованных метафор, сравнений, гипербол и прочих тропов в непристойной «Стать почитать, стать сказывати» из сборника Кирши Данилова, изображающих в этом пространном тексте эротические коллизии). При этом сюжетные ситуации попадающих в «орбиту» стилистики скоморошин лирических песен воспринимаются как логическое продолжение небылиц о веселых калеках, поющих мертвецах и свиньях, насиживающих яйца, — их дополняют крестины в кабаке, брюхатые жены в монастырях, муж, метущий пол бородой и плавающий с «беременем» камней на шее, и пр.

Наконец, третьим, причем наиболее пестрым, типом скоморошин, содержащим несколько подтипов, являются скоморошины-пародии. Надо отметить, впрочем, что пародийные элементы встречаются практически во всякой скоморо-шине (имеется в виду пародия стиля и вообще художественной формы произведения — а по содержанию всякую скоморошину можно счесть пародией на действительность), — но для большинства скоморошин пародия на какой-либо «серьезный» жанр не является целью: она средство создания комического эффекта, причем для этого хватает пародии отдельных элементов стиля и поэтических приемов. В части же текстов пародия выступает как основной художественный прием и цель создания текста. В композиционном отношении такие скоморошины воспроизводят жанровый канон пародируемого произведения (духовного стиха — «Жил-был моторный», «Старец во пустынюшке спасался»; богослужебного песнопения — пародии на Пасхальный канон, акафист матери кукурузе и т. д.; хри-стославления; заговоры; некоторые из них пародируют былинный стиль: ср. в «Агафонушке» — «Высока ли высота, потолочная, глубока глубота подпольная...»; в «Старине о льдине» — «Как во славном во городе во туесе, да за крепкой стеной было — за жерновом...»; «Как во славном во Нижове» и пр.; имеются пародии на свадебный и похоронный обряды и обрядовый фольклор — «Свадьба совы», пародии на причитания, приговоры, свадебные указы и росписи приданого; пародируются, наконец, и письменные формы народной культуры — известны

пародийные травники и лечебники, челобитные — более всего таких пародий в составе древнерусской литературы, однако есть и записи их в устном бытовании), хотя обычно воспроизведение это ограничивается фрагментом и не создается текста, равного по масштабу исходному объекту пародии.

III глава посвящена пародиям на обрядовые тексты — прежде всего на похоронные и свадебные причитания, а также на весь ход тех или иных ритуальных действ. Автор пишет о важном значении, которое придавалось в старину умению причитать (прежде всего на похоронах), и об осуждении и насмешках, которым подвергались те, кто этого не умел или не хотел делать. Постоянные же упоминания «стыда» и «срама», которые будет терпеть от людей неумелая или нерадивая плакальщица, показывают, как небеспристрастны были односельчане покойного к качеству исполнения его родными последнего долга. В связи с этим находятся устойчиво встречающиеся по разнорегиональным записям анекдотические рассказы о неумелых плакальщицах, причитания которых были людям только на смех; в составе таких рассказов находятся и пародии на похоронные и свадебные причитания (невольные с точки зрения той, которой их создание приписывается, однако вполне осознаваемые рассказчиками). Иногда же пародии бытуют уже не в составе анекдотических рассказов, а представляют уже самостоятельные тексты или фигурируют в бытовых сказках; реальное их функционирование в обряде совсем невероятно. Пародии бывают и на свадебную, и на похоронную причетъ.

Комический эффект пародийных причитаний в приводимых автором анекдотах основан на двусмысленности с эротическим подтекстом, возникающим от возможного двоякого истолкования образов и мотивов текстов («сирота меж ногами», «яйца под лавкой», «незашитая дыра»), обусловленного принципиалыюй неоднозначностью ассоциативных связей того или иного традиционного фольклорного образа. Эта неоднозначность приводит к тому, что в условиях различных бытовых или обрядовых контекстов исполнения произведений фольклора могут быть актуализированы разные иносказательные значения одного и того же образа. Актуализация непристойных иносказательных значений тех или иных образов, традиционных для «серьезных» обрядовых фольклорных жанров (в первую оче-

редь это причитания, а также величания, свадебные лирические песни, заговоры и пр.) — одно из основных средств создания текстов-пародий.

Пародийные причитания позволяют четко определить сущность глума — как бытового, так и обрядового: это не просто «смех насмешливый» (одна из разновидностей народного юмора, выделяемая В. Я. Проппом) — это раскрытие всех возможностей комической интерпретации образа, мотива, фрагмента текста, причем невзирая на бытовой или обрядовый контекст, который может к комизму вовсе не располагать. Смех, причем злой, насмешливый, в обстоятельствах, не предполагающих веселья, а скорбных, как похороны, или торжественных, как церков- , ная служба, — сущность скоморошьего глума.

Далее рассматриваются пародии свадебных обрядовых песен в составе вы- , деляемой исследователями «фарсовой» части свадебного обряда. Выявлена преемственность этих пародийных текстов по отношению к исходным на уровне мотивов и образов. Пародийные тексты, появлявшиеся в «фарсовой» части свадьбы, ] были связаны с фольклорными произведениями, сопровождавшими «узловые» моменты обрядового действа, и использовали их образы и мотивы.

Помимо отдельных жанров обрядового фольклора в пародиях мог воспроизводиться весь ход какого-либо обрядового действа, что автор рассматривает на примере скоморошины «Свадьба совы». Перенесение свадебного обряда в мир птиц и «антиповедение» по сравнению с традиционным обрядом его основных действующих лиц при формальном следовании основным этапам свадьбы и создают комизм сюжета скоморошины «Свадьба совы». При формальном следовании основным этапам свадьбы им дается комическое наполнение: действие переносится в мир птиц, основные персонажи ведут себя ровно наоборот по сравнению с тем, что положено делать в соответствующие моменты свадьбы. В скоморошине пародирование имеет целью не осмеяние свадьбы, а создание комического эффекта за счет несоответствия обрядовой форме содержания — поведения, поступков действующих лиц, в которых нарочито нарушаются все устои обряда.

«Свадьба совы» — одна из многочисленных и распространенных во всем | славянском фольклоре песен, действие которых происходит в мире зверей, птиц,

рыб, грибов и пр., причем персонажи наделяются человеческими качествами и ве-

! I

I дут себя как люди. Комический эффект в подобных песнях не в последнюю оче-

редь создается за счет воспроизведения привычных человеку общественного уст-| ройства и обычаев применительно к миру, населенному зверями и птицами; их

персонажи совмещают черты характера представителей тех или иных человеческих сословий или профессий и повадок животных (например, важная барыня, величественно сидящая и отдающая приказания кивком головы, сравнивается с совой; распутная женщина — с вертлявой сорокой и т. д.). Среди сюжетных ситуаций этих песен одной из самых распространенных является звериная (птичья и т. д.) свадьба.

| Шуточные песни, сюжетом которых является свадьба зверей и птиц, явля-

ются органической частью фольклора славянских народов, обнаруживают сходство в сюжетике, наборе персонажей, а также стилистическую зависимость от исходных для пародии жанров (преимущественно это свадебный обрядовый фольклор, песенный эпос и любовная, семейная и военно-бытовая лирика). Отдельного исследования заслуживает тесная связь этих песен, с одной стороны, с народными сказками о животных, — с другой стороны, с античным и средневековым литературным животным эпосом, баснями и религиозно-назидательными аллегориями.

На примере скоморошины «Свадьба совы» автор рассматривает художественный мир этой пародии на свадьбу. Принцип зеркального отражения обряда, выворачивания его наизнанку проведен гораздо более широко — скоморошина создает также образ целого мира, противоположного идеализированному миру подлинной свадьбы, — антимира.

Художественный мир скоморошины «Свадьба совы» представляет собой цельную и яркую картину. Это дикие, необжитые места — темные леса со старыми дубами, сырыми дуплами и т. д., населенные птицами; жители этого мира бездомны, одеты в лохмотья, венчаются вместо церкви у старого дуба, их богатства | — соленые лягушки и сушеные тараканы, главная героиня произведения нища,

глупа и безобразна. Нормы поведения в этом мире вывернуты наизнанку — вме-, сто вежливых разговоров все время слышится брань («Иди, сова, замуж, иди, ду-

| ра, замуж»; «Куры вы, дуры, пожалуйте на свадьбу»), имя Божие упоминается яв-

[ но всуе в шутовских сочетаниях («А слава те, Богу, на леваю ногу!»). Иными сло-

I (

вами, это типичный пример изнаночного мира, антимира, населенного шутовскими персонажами, «антигероями». Этот мир подчеркнуто противопоставлен идеализированному художественному миру русской свадьбы, образ которого создается в причитаниях, свадебных величальных и лирических песнях, и перекликается с тем, как изображен мир в корильных песнях. Пародирование, выворачивание наизнанку художественного мира свадьбы (что в свадьбе — укор, в этой скоморо-шине — похвала; птицы, служащие образами сравнения при осмеянии в кориль- |

I

ных свадебных песнях, являются наиболее часто встречающимися свадебными «чинами» в скоморошине «Свадьба совы» и т. д.) служит основным средством ' создания комического эффекта. Надо заметить также, что даже далеко отходящие / от основного сюжета варианты скоморошины объединяются с ним общностью в * построении художественного мира.

В IV главе освещаются пародии на богослужебные тексты и духовные сти- I хи, бытовавшие прежде всего в среде профессиональных исполнителей последних

I

— среди «калик перехожих», которые распевали не только унылое «как мы малы были — что же мы не померли», — но не чуждались совершенно и веселых, а то и срамных песен.

Зачины одного из пародийных духовных стихов перекликаются с зачинами 1 духовных стихов, начинающихся с сообщения о том, что герой их живет на земле или «на вольном свету»: «Жил себе на земле славен-богат», «Жил на земле храб- ;< рые человек Аника-воин», «Жила была раба на вольном свету», — зачин, обыч- » ный для назидательных стихов о праведниках и наказанных грешниках. Однако уже следующая за зачином небыличная строка о том, что «моторный» герой пил лапти и глотал башмаки, не оставляет места для религиозно-назидательной тематики. Далее выясняется, что герой — вор; в духе небылиц выдержан и диалог моторного с «окованной коробочкой», признающейся, сколько в ней лежит денег. И в другой пародии на духовный стих персонаж ее — «труженька» — также ведет беседу с неодушевленным предметом — своей кельей.

Есть и совсем нескромные пародии на духовные стихи — как, например, на ' широко известный на Русском Севере стих «Пятница и пустынник», обыгрывающая его первые строки. Если сравнить этот текст с «каноническим», то обнаружи- (

1

18 1

вается, что здесь, как и в случае пародии на причитания, основой для ее создания служит некоторая двусмысленность, которая заложена уже в мотивах исходного текста; однако в духовном стихе ее «похабное» осмысление блокировано установкой исполнителя и слушателей на сакральность исполняемого произведения. Намеренное преодоление этой функциональной установки и дает возможность для возникновения пародии.

Кроме пародий на тексты обрядового фольклора и духовные стихи, существует еще одна группа, близкая этим двум, — смеховые переделки богослужебных текстов, хорошо известные как в фольклоре, так и в древнерусской литературе.

Пародии на богослужебные песнопения, часто связываемые исследователями (как и многое другое в смеховом мире фольклора) с творчеством скоморохов, правильнее относить прежде всего к той среде, в которой лучше всего знали сами пародируемые тексты, — к духовенству, монашеству, певчим, бурсакам.

Автор выясняет механизм порождения и функционирования пародии: для ее возникновения требуется некоторая «зацепка» в виде образа или мотива, допускающего в силу своих ассоциативных связей или структуры возможность двусмысленного истолкования; далее, пародия стремится хотя бы в части текста сохранить подобие с исходным произведением, чтобы таким образом усыпить бдительность слушателей, отчего контраст серьезной модели и пародийной переделки будет более неожиданным, а комический эффект — более сильным. Относительно исполнения пародийных текстов можно отметить, что для них характерно следование — и в случае пародии — установившейся функциональной модели, как в случае с богослужебным текстом, разобранным только что, или, например, в случае пародии на заговор.

В V главе автор выделяет как особую группу среди скоморошин произведения, тесно связанные с древнерусской литературой или же с деловой письменностью. Как правило, большинство этих произведений дошло до позднего времени как в устном бытовании, так и в рукописных сборниках или лубочных картинках (причем часто письменные источники количественно преобладают над устными). Как примеры подобных текстов прежде всего следует назвать «Старину о птицах» и сродные ей по составу действующих лиц «Челобитье птиц» и «Спор

1

19

птиц и суд орла», а также «Ерша Ершовича» и «Фому и Ерёму». Помимо этого, весьма обширен круг пародий на старые деловые, хозяйственные или иные доку- | менты: челобитные, лечебники, азбуки, завещания и росписи приданого, послания ¡1 и письма, — которые случается встретить и в устном бытовании, хотя и реже, чем в записи.

«Старина о птицах» является едва ли не наиболее заметным произведением

из скоморошин этой разновидности. Она сохранилась до настоящего времени,

дойдя в нескольких десятках вариантов, обнаруженных как в устном бытовании, |

I

так и в рукописных песенниках начиная с XVIII века. •

В наиболее сохранных вариантах композиция «Старины о птицах» состоит '

1

из трех частей: двух довольно компактных, плавно переходящих одна в другую, и третьей, содержащей собственно описание «птичьего царства», которая может простираться до весьма дальних пределов. Первая и наиболее компактная часть «Старины о птицах» — краткое изложение годового хода времени, картина череды перемен природы, окружающей крестьянина. О тяготах жизни здесь нет и речи; кратко обрисованный мир устроен ко благу человека. За этой картиной мироздания «Старина о птицах» переходит к устройству человеческого общества; вторая часть трехчастной композиции этого произведения изображает человечество

1

упорядоченным от самого верха общества до низов его. Далее пойдет изображе- ' ние собственно «птичьего царства»; показательно, что к его началу тон произведения становится шутливым: не выходя из пределов изображения «нормативно- г го», идеального общества, в котором каждый занимает положенное ему место (цари на царстве, попы на погосте и пр.; очень характерны добрые молодцы, разъез- • жающие по чистым полям, словно ясные соколы), старина в один ряд с царями, королями и боярами ставит молодиц, обнимающихся на перинах с молодцами, малых ребят, спящих «по зенькам», и старых баб, о которых всему миру объявляется, что место им на печи, возле кринки с тестом.

Птичье царство, где «все при деле», оказывается безрадостным местом, где правит «глупая влас[т]ь нерассудна», которая «горазно обижает» сирых и убогих, ' а большинство трудов, подъемлемых гражданами этого сообщества, пропадают даром и не приносят плода. Сапожник без сапог, перевозчик, который «мос[т]

;

20 ,1

I

I

1

мостить не знает», настоятель — разоритель монастыря; вдова, принужденная или жить в нищете и всеобщей обиде, когда «животы у ней даром пропадают», или вести распутную жизнь, как кошка, что днем «на печки», а ночью «на добычки»; лживая молодица и бранливая злодейка свекровь, которая «сорому-остуды не боится», — вот ряд персонажей повествования «Старины о птицах», перебиваемого

| возгласами «Ох, тошнехонько, ох, тяжеленько!». Под стать этому и концовка про-

изведения, изображающего его исполнителей нищими и голодными бродягами, живущими подаянием. «Птицы русские», напротив, обрисованы так, что в них

I

легко узнать образ благополучных и недалеких людей, считающих мир и общест-

Jво благоустроенными; именно против таких возможных слушателей и обращено в

^ первую очередь это произведение, которое наряду с «Повестью о Горе-Злочастии»

являет пример древнерусских соответствий литературе европейского барокко XVII в., создававшей мрачный образ неустроенного и наполненного бедами мира.

Трехчастная композиция «Старины о птицах» находит соответствия в древнерусской литературе, для многих произведений которой — как переводных, так и оригинальных — было обычно стремление их авторов предварять основную часть своего сочинения вступлениями общебогословского свойства, касающимися пред-

I ставлений того века об устройстве мира, Божьей благости и неизреченном мило-

сердии, тщете и бренности существования человека и греховности его природы. Создатели этих произведений, зачиная, подобно Ивану Грозному в посланиях польскому королю, «от Адама», показывали тем свою ученость и начитанность и следовали традиционному литературному канону. Не были исключением и древнерусские летописи, в составе текста которых в наиболее классической композиции можно выделить три неравные по объему части, различающиеся характером круга источников текста и степенью его устойчивости по различным сводам и спискам. Преамбулой летописей служило библейское повествование о сотворении мира и человека, взятое непосредственно «от Бытия» или из толковой Палеи, доходившее и до разделения языков, и до более поздних событий священной истории вплоть до воплощения Бога, страдания, смерти и воскресения Христа. Далее на основе хронографов и преданий излагалось распределение племен и царств по лицу земли. Наконец, после двух этих вступлений, посвященных предыстории со-

I

; 21

I

бытий, составлявших содержание летописи, начиналась собственно хроникальная ее часть с записями, распределенными по годам. Подобный композиционный тип | — хотя и в рамках иной, фольклорной стилистики, воспроизведен и в «Старине о птицах». }

I

В Заключении автор после рассмотрения в главах обширного и разнообразного материала делает вывод о том, что в составе многих песенных фольклорных жанров, как обрядовых, так и необрядовых (причитаний, свадебных лирических песен, духовных стихов, былин), находятся произведения, основным назначением создания и исполнения которых является комический эффект, создавае- . мый путем использования сюжетных схем, мотивов и стилистики этих жанров — как правило, в переработанном виде или в сочетаниях, вызывающих смех. Доля , этих текстов сравнительно невелика в общем массиве песенных фольклорных жанров, однако эти пародийные перепевы тем не менее весьма характерны.

Вообще термин «пародия» применительно к рассматриваемым текстам должен применяться с оговорками. Литературная пародия нацелена на осмеяние автора какого-либо произведения, литературного направления или жанра. Фольк- ,1 лорные же тексты, рассматриваемые выше, используют соотнесение с «опорными» жанрами и произведениями лишь как средство создания комического эффекта. Фольклорная пародия сродни пародии в древнерусской литературе, о которой Д. С. Лихачев писал: «Пародирования с целью осмеяния произведения, жанра или автора древнерусская литература, по-видимому, вообще не знает <...>. Пародируется сложившаяся, твердо установленная, упорядоченная форма» (Д. С. Лихачев. Смех как мировоззрение // Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л. 1984. С. 11). |

Стилистические средства, составляющие характерную принадлежность «скоморошьего стиля», — ирония, оксюморон, комические гиперболы, сравнения и эпитеты — возникают и существуют не сами собою, не безотносительно к стилю остального массива фольклорных текстов, а как вторичная «надстройка» сти-

г

листики «серьезных» жанров, получающих пародийные параллели в среде скомо-рошин, возникающих как отдельная общность за счет пародийного искажения не только целых текстов и сюжетов, но и стилистики «первичных» по отношению к

I

I

пародиям фольклорных жанров. Таким образом идеальная картина художественного мира, создаваемая большинством жанров фольклора, за счет «скоморошьего» стиля подчеркнуто остраняется и разрушается — возникает шутовской антимир фольклора, служащий пародией на идеал (тем самым, кстати говоря, сам идеал только укрепляется, становясь более резко очерченным и осознанным за счет противопоставления со своим комическим «двойником»; скомороший антимир хранит в себе память о мире идеальном). Материалом для создания такой пародии служат зачастую устойчивые места и стилистические средства «серьезных» фольклорных жанров, внутри текстов которых и начинается этот процесс комического остранения реальности.

Ученые неоднократно высказывали мысль о том, что общность скоморошин «есть прежде всего общность стиля» (В.Я.Пропп. Жанровый состав русского фольклора // В. Я. Пропп. Поэтика фольклора. М. 1998. С. 41). Стиль, однако, не следует понимать лишь как совокупность языковых приемов и устойчивых формульных выражений, присущих произведениям фольклора в целом или каким-либо из его жанров, — это специфическая характерность всей формальной стороны произведения, т. е. не только его языка, но и художественного мира и системы персонажей, — иными словами, это своеобразие взгляда на мир и отображения его в произведении того или иного жанра фольклора. Стиль, который может быть условно назван «скоморошьим», проявлялся прежде всего, конечно, в собственно скоморошинах, но при всем том, будучи не только свойством фольклорного текста, но и принадлежностью мировоззрения и склада характера человека — исполнителя и творца фольклора, — накладывал отпечаток на все его творчество, не исключая и «серьезных» жанров. Таким образом, репертуар древнерусского ли профессионального скомороха или в более позднее время просто деревенского весельчака характеризовался особым «оттенком» стиля и в «серьезной» своей части. Подобные выводы сделали ученые, исследовавшие сборник Кирши Данилова и пришедшие к заключению о его скоморошьем происхождении или, по крайней мере, характере; то же можно сказать и о репертуаре знаменитой пинежской сказительницы М. Д. Кривополеновой.

I1

с

I

Основной особенностью стиля скоморошин является их нарочитая паро- 1 дийность. Пародия при этом, как и в древнерусской литературе, направлена не на

1

осмеяние исходного текста или жанра, а служит самостоятельным средством соз-

1

дания комического эффекта (поэтому некоторые ученые употребляют термин «травестирование» вместо «пародирование»). Пародия пронизывает все уровни текста скоморошин — сюжетный (гулянье пьяниц или драка свекрови и снохи вместо княжеского пира или богатырского боя), систему персонажей (набор персонажей «Старины о птицах» или «Свадьбы совы», воспроизводящий сословную

I

структуру древнерусского общества или состав свадебных чинов), предметно-вещный мир (рогозный кафтан, шуба свиных хвостов и т. д.), уровень языка (балагурство, оксюморон, ирония, снижающие эпитеты).

Специфической чертой, объединяющей пародийный стиль скоморошин и i древнерусской литературы, является также и балагурство — основанное на созвучии слов построение фразы, своего рода пустословие, искажающее и обессмысливающее высказывание. Ср. «восемь дворов крестьянских промеж Лебедяни, на '

I

старой Рязани, не доезжая Казани, где пьяных вязали» («Роспись о приданом»), | «А нам, богомольцам твоим, и так несладко: редька да хрен да чашник старец Еф- | рем» («Калязинская челобитная») — «Совсем сова бравая, зарецкая барыня, Са-вельевна-Саввишна, вчерашняя, давешна», «А слава те, Богу, на леваю ногу!» («Свадьба совы») и пр. Смысл подобного приема может быть понят, если учесть, что обычно создаваемый в произведениях фольклора художественный мир идеально упорядочен и является представлением картины этнически нормативных понятий о мироустройстве и отношениях людей; построение этого художественного мира, разрастание картин нормативной действительности происходит по принципу ассоциативности. Здесь же эта норма намеренно разрушается — к ассоциативному ряду добавляется понятие, ничего общего с предыдущими не имеющее, — и строгий порядок мира рушится.

К особенностям стиля как специфики формальной стороны произведения мы относим и ярко своеобразный художественный мир скоморошин; как пред-

I

метно-вещный мир, так и их система персонажей, и хронотоп весьма отличны от встречаемых в других жанрах. Художественный мир скоморошин является анти- '

I \

I

| миром по отношению к идеализированному миру русского фольклора, его герой

| наг, бос, глуп, безобразен, причем это безобразие скоморошиной восхваляется как

)

> достоинство. Нормы поведения в этом мире противоположны общепринятым. Ка-

1

чества, привычки и занятия персонажей совершенно бесполезны и нецелесообразны с точки зрения здравого смысла: они «гузном с полатей сажу метут», «говорят быстро, плюют далече» и т. д. Если скоморошина излагается от первого лица, то в ней присутствует подобного же рода образ автора, соответствующий всему ее пе-| ревернутому, искаженному миру. Этот мир подчеркнуто противопоставлен идеа-

I

лизированному художественному миру русского фольклора. ] М. М. Бахтин ввел понятие речевого жанра как «относительно устойчивого

типа» высказывания, отражающего специфические условия и цели той или иной ! области человеческой деятельности и в силу этого обладающего своими особен-

( ностями тематического содержания, стиля и композиционного построения. Рече-

вые жанры М. М. Бахтин разделил на «первичные» («бытовые», «жизненные») и

г

«вторичные» (в т. ч. к ним относятся и художественные), в процессе формирования вбирающие в себя и перерабатывающие первичные жанры (М.М.Бахтин. , Проблема речевых жанров // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.

> 1979. С. 237 — 240). И хотя с точки зрения традиционной филологической клас-{

сификации скоморошины не могут быть признаны единым жанром, однако по ха-

I

рактеру механизма порождения текста, условий и цели своего появления они

I

весьма единообразны: скоморошины существуют не сами по себе, а выделяются на фоне других жанров фольклора, форму и содержание которых они пародируют, являясь таким образом примером «дважды вторичного» речевого жанра. Д.С.Лихачев, рассматривая историческую поэтику средневековой литературы, открыл в ее развитии закономерность чередования «первичных» (ориентированных на правдоподобие, адекватных реальности) и «вторичных» (вычурных, нарочито противопоставленных простоте и реальности) стилей (Д. С. Лихачев. Барокко в русской литературе XVII века // Д. С. Лихачев. Историческая поэтика русской литературы. СПб. 1997. С. 442 —448). Стиль скоморошин может быть рассмотрен

I

| как вторичный стиль по отношению к общефольклорному; он использует — за-

частую искаженно — стилевые средства других жанров и создается как своеоб-

I

I 25

разная надстройка (или пристройка) по отношению к общефольклорному стилю,

ч

образуя тем не менее с ним общую систему: это — особая тональность в стили- I.

¡1

стической парадигме фольклора, которая может быть использовала для разработки традиционных тем и сюжетов.

I

I

р

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы: I

1. Художественный мир и система персонажей [скоморошины «Свадьба со- 1 вы»] // Дергачевские чтения — 98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Екатеринбург. 1998. С. 144 — 146.

2. Фольклорные истоки «Сказки о Медведихе» // Университетский пушкинский сборник. М. 1999. С. 183 — 187.

3. Статистический анализ композиции скоморошины «Свадьба совы» // Народная культура Русского Севера: Живая традиция. Вып. 2. Архангельск. 2000.

С. 123 — 128. ,

4. «Как баран тусён, как сокол есён»: из истории скоморошьего стиля // Комплексное собирание, систематика, экспериментальная текстология [фолькло- , ра]. Архангельск. 2002. С. 150 — 155. (

5. Славянские сатирико-юмористические песни о свадьбе зверей и птиц // [ Литература, культура и фольклор славянских народов: Материалы конференции к

XIII Международному съезду славистов (Москва, июнь 2002 г.). М. 2002. | С. 250 —259.

6. Песни о деревнях и их жителях в фольклоре Костромской и Нижегородской областей // Актуальные проблемы полевой фольклористики. Вып. 2. М. 2003. С. 171 —197. Соавтор — А. В. Кулагина.

7. Новый труд о скоморохах. Рец. на: 3. И. Власова. Скоморохи и фольклор. ! СПб. 2001 // Традиционная культура. № 4. М. 2003. С. 88 — 90. Соавтор —

А. В. Кулагина.

8. Способы создания комического эффекта в пародийных причитаниях: На материале анекдотических рассказов о неумелых плакальщицах // Традиционная культура. № 1. М. 2004. С. 75 — 79.

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 20.07.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 826. Тел. 939-3890, 939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

- \

1ft

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ковпик, Василий Александрович

Введение.

1. Эпические скоморошины и пародии на былины.

2. Плясовые скоморошины.

3. Пародии на обрядовые тексты.

4. Пародии на духовные стихи и богослужебные тексты.

5. Скоморошины, примыкающие к древнерусской литературе.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Ковпик, Василий Александрович

Последние полтора — два десятилетия в истории отечественной фольклористики отмечены «всплеском» интереса исследователей к скоморохам и скоморошеству. Заявлено даже о возникновении новой отрасли знания — «скомороховедения» (во вступлении к сборнику Скоморохи); проводятся конференции, посвященные их изучению, выпускаются сборники статей и материалов о них (например, сборники Скоморохи, Скоморошина), переиздаются классические работы по этой тематике (Фаминцын — переиздание книги 1889 г.), появился библиографический указатель работ о скоморохах (Кошелев 19946). Также большое внимание исследователи уделяют народной игровой и праздничной культуре, игре как культурному, психологическому, социальному феномену (в первую очередь следует назвать глубокие диссертации Л. М. Ивлевой и И. А. Морозова — см. книги, созданные на их основе: Ивлева 1998; Морозов 1998; из последних новинок можно указать книгу — Грунтовский). Одним из ведущих исследователей скоморошьего наследия в фольклоре по праву следует признать петербургского фольклориста 3. И. Власову, выпустившую начиная с 1982 г. ряд статей, посвященных частным и общим вопросам изучения творчества скоморохов. Итогом переработки и объединения этих статей стала книга «Скоморохи и фольклор» — первый крупный современный труд о творчестве скоморохов (Власова).

Составитель библиографического указателя работ о скоморохах В. В. Кошелев выделил следующие аспекты изучения скоморошества: а) происхождение скоморошества; б) история скоморошества; в) социальный статус скоморошества; г) скоморох как историческая личность; д) творчество скоморохов; е) место скоморошества в истории русской культуры; ж) историография скоморошества; з) иконография скоморошества (Кошелев 1994а, с. 21 — 23). Нетрудно заметить, что почти все эти направления носят историко-культурный или исторический характер, и только пункт «д» (творчество скоморохов) имеет прямое отношение к фольклористике, т. к. многими исследователями возводится к скоморошьему творчеству определенный пласт произведений русского фольклора — скоморошины.

За полтораста лет со дня выхода первой работы о скоморохах [Беляев) практически все из вышеперечисленных направлений изучения скоморохов были более или менее освоены, а по некоторым даже были высказаны противоположные мнения — в том числе и по вопросу творчества скоморохов. Но именно в силу того, что исследователи, писавшие о скоморохах, видели в произведениях фольклора прежде всего материал для изучения скоморошества как явления древнерусской культуры, скоморошины как художественные произведения изучены очень мало — и, фигурально выражаясь, походя.

В основном исследовалось скоморошество как явление древнерусской культуры, причем данные фольклорных текстов привлекались как вспомогательный материал — иногда без убедительного доказательства принадлежности этих текстов к творческому наследию или, по крайней мере, авторизованному репертуару скоморохов (факт существования такого наследия, отличного от общенародного фольклора, еще сам по себе требует доказательства).

История скоморохов на Руси весьма сложна, мнения ученых об их социальном статусе, роли в древнерусском обществе, происхождении расходятся. Как бы то ни было, она должна быть предметом отдельного исследования, выходящего за рамки строго филологические. Тем не менее необходимо дать краткий обзор работ ученых, посвященных ей, т. к. без уяснения сути и роли скоморохов в Древней Руси нельзя подойти и к вопросу об авторском творчестве скоморохов и об их вкладе в русский фольклор.

С появлением первой печатной работы о скоморохах (Беляев) в науке начался долговременный спор между учеными, которые, подобно ее автору, видели в скоморохах видоизменившихся языческих жрецов, сакральные функции которых постепенно всё более отходили на второй план и наконец совсем уступили место делу развлечения слушателей, и учеными, считавшими древнерусское скоморошество занесенным с Запада (от шпильманов и миннезингеров) или из Византии (от мимов). Для И.Д.Беляева вопрос о происхождении скоморохов был основным; словно предвидя точку зрения на них как на «захожих людей» (Веселовский, с. 183; вслед за Веселовским —

Миллер 1, с. 54), которая возобладает в науке через несколько десят ков лет, он пишет: «Веря в самостоятельное развитие процессов жизни у каждого народа, мы думаем, что нам нет нужды исследования о скоморохах начинать исследованием о мимах и гоэтах, хотя аналогически они и могут объяснить многое в наших скоморохах» (Беляев, с. 69).

Александр Веселовский считал скоморохов «бродячими потешниками» и наследниками «греко-римских мимов», основными распространителями древнего театра и различных игровых действ (очевидно, именно с этими жанрами он прежде всего и связывал их творчество). Для него они были пережитком античного язычества, I который, будучи занесен на Русь, вместе с собственными народными обрядами стал основой сопротивления утверждавшемуся христианству: «Народный обычай и захожие глумцы — вот что противопоставлялось у нас христианству как силы, совокупившиеся на противодействие ему» (Веселовский, с. 203). Веселовского поддержал А. И. Кирпичников, приведший в качестве одного из доводов иностранного происхождения скоморошества различные нерусские этимологии самого слова «скоморох»,, а затем заключивший, что «какова бы ни была этимология слова "скоморох", <.> люди, называвшиеся этим именем, являются на Руси как продукт влияния на нее чуждой 1 цивилизации и первоначально цивилизации византийской <.>. Немного позднее к нам проникают шпильманы западные» {Кирпичников, с. 3). I

Сходно — в русле бывшей в то время очень популярною теории заимствования — и мнение А. С. Фаминцына: «Скоморошество — явление, общее всем европейским народам в средние века; скоморохи — преемники греко-римских скиников или мимов, народных потешников, подвизавшихся частью на сцене или просцениуме театра, частью на пирах и попойках, на улицах, площадях и в питейных домах. Откуда бы ни пришло в Россию искусство скоморохов, с юга ли (из Византии) или с Запада, — но уже в XI веке оно оказывается привитым и укоренившимся в обиходе народной жизни русской» (Фомин-цын, с. 4).

Однако в то же время все чаще стали появляться высказывания в пользу самобытного происхождения русских скоморохов. Споря с Веселовским, П. О. Морозов писал: «Мы позволим себе не согласиться с мнением почтенного исследователя, будто скоморохи на Руси — захожие люди <.>. Бесспорно, что к нам издавна заходили бродячие немецкие шпильманы, <.> заходили, по всей вероятности, и византийские скоморохи, но это вовсе еще не исключает возможности существования своих доморощенных потешников» (Морозов 1888, с. 18). Позднее — с преодолением теории заимствования — мнение о «доморощенном» происхождении русских скоморохов возобладало в науке. В работах исследователей получила развитие гипотеза Беляева о связях скоморохов с древними языческими жрецами. «При культе языческом несомненно был и свой ритуал, своя обрядность, в которой, как и вообще в язычестве, песшг и пляски составляли главную его и существенную часть; но, вероятно, были также и лица, выделявшиеся особенной ловкостью и уменьем в выполнении этой части, а также знанием и истолкованием всех ритуальных подробностей. При отсутствии жрецов, специально наблюдающих требования культа и соблюдение обрядов, существование таких лиц, получавших особое значение, вполне естественно. И очень может быть, что из них-то и выродились наши скоморохи», — писал в 1897 г. А. П. Пономарев (Пономарев, с. 297 — 298). Примерно так же об их происхождении думал и И. Барщевский: «Что касается скомороха, то он есть синоним "знахаря", "волхва", "кудесника", "колдуна" и т. д. Это были представители древненародных языческих культов: они вносили в среду народную не только развлечения, веселье и смех, но как знатоки древненародных культов, оставшихся еще с языческих времен, их обрядовой стороны, их песен под музыку и их символических игр имели значение народных наставников» (Барщев-ский, с. 3 — 4). Схожее мнение (со ссылкой на Пономарева) высказано и Н. М. Гальковским (Галъковский, т. 1, с. 317).

После 1917 г. гипотезу о языческих корнях скоморошества развивал и углублял А. А. Морозов, более тридцати лет занимавшийся исследованиями этого вопроса (Морозов 1946, Морозов 1976). Подобно Беляеву, Пономареву, Барщевскому и Гальковскому, он полагал, что «русские скоморохи по своему происхождению были как бы видоизменившиеся волхвы» (Морозов 1946, с. 213); помимо скоморохов, волхвы, по его мнению, «вырождались» также и в знахарей и шептунов. Основной областью первоначальной деятельности скоморохов были обряды, связанные с ритуальным смехом, имевшим силу способствовать плодородию земли, плодовитости животных и человека и предохранять от несчастий. Отношение скоморошества с христианством Морозов толковал не так прямолинейно, как его предшественники: «Взращенный языческой культурой древнерусский скоморох не был бескомпромиссно отвергнут христианизированной феодальной верхушкой, еще не пропитанной аскетическими идеалами и не утратившей потребности в увеселениях. Да и суеверные представления, вера в колдовство и притягательная сила календарной обрядности еще долго не теряли своего значения для феодальных кругов. Можно предположить появление в этой среде новых слоев певцов, музыкантов, бахарей, непосредственно не связанных со скоморохами. <.> Скоморохи отступали на периферию русской культуры не вследствие административных преследований или церковного осуждения, а потому, что их творчество выражалось в отживающих формах. Их реликтовое искусство все меньше отвечало новым потребностям, историческому ходу развития русской культуры, в том числе и народной. Историческое значение скоморохов надо искать в той части национального художественного наследия, которая восходит к мифу и сказке, народно-поэтическому мировоззрению, сохраняющему эстетическую ценность в слове и напеве, запечатлевших живое восприятие мира далеких веков» (Морозов 1976, с. 66 — 67).

В современной науке гипотеза об архаическом характере русского скоморошества возобладала1. В целом в русле ее выдержана работа А. А. Белкина (Белкин, глава «О происхождении скоморохов»), а «венцом» ее стал ряд статей и обобщившая их книга ведущего современного исследователя скоморохов 3. И. Власовой (Власова).

Словно в тени полемики о происхождении скоморошества долгое время пребывал вопрос о репертуаре скоморохов и их творческом вкладе в русский фольклор. В работе Беляева мнение автора по этому поводу прямо не высказано, однако можно вынести общее впечатление, что он считал некоторую часть фольклорных произведений сочиненною скоморохами; скоморошьи произведения, считает он, отличают «находчивое удальство, веселье и ловкость, хотя и не всегда хорошо направленные» (Беляев, с. 81). В более позднее время в связи с идущим от работ конца XIX века (в первую очередь — Вс. Миллера) признанием исключительной роли профессиональных исполнителей и носителей отдельных фольклорных жанров в сложении фольклорного репертуара, который получал потом вторичное распространение в

1 Правда, некоторое время — В 30-е — 50-е гг. XX века — по идеологическим причинам преобладала трактовка скоморохов как одних из основных выразителей классовой борьбы в искусстве Древней Руси. Так, Л. С. Шепта-ев писал в 1949 г.: «Русский скоморох не был только потешником и развлекателем, он был идеологом народа в эпоху напряженных крестьянских войн; скоморох был другом, носителем и исполнителем особого искусства, искусства непримиримого, активного, борющегося за народную правду, его эстетику и мировоззрение. Скоморох был в то время не только носителем, но и организатором общественного мнения, выразителем классового гнева сильнейшими средствами искусства» (Шептаев, с. 68). С обстоятельным критическим разбором подобных воззрений на скоморохов выступил А. А. Морозов (Морозов.1976). широких народных массах, значительная часть текстов без достаточных доказательств возводилась в т. ч. и к творчеству скоморохов. Скоморошью традицию рассматривали как отдельную, внешнюю по отношению к общенародной, возводя к ней тексты различных жанров — былин, разбойничьих песен, обрядовой и необрядовой лирики. В некоторых исследованиях, касающихся скоморошин или «скоморошьих песен», вопрос о причинах, позволяющих автору признать их таковыми, иногда серьезно и не рассматривается; это, однако, делает подобные работы весьма уязвимыми — появляются высказывания, что скоморошины есть лишь механический конгломерат текстов, объединенных исследователями на весьма сомнительных основаниях.

При том, что основной «центр тяжести» исследований скоморошин приходится на воссоздание с помощью их данных фигуры древнерусского скомороха как культурно-исторического феномена, их жанровая природа и художественная специфика, как и формы бытования, до сих пор не выяснены наукой. Сам вопрос о вкладе скоморохов в русский фольклор зачастую решается разными исследователями прямо противоположно. В настоящем исследовании автор предпринимает попытку подойти к определению общности скоморошин не через историко-культурное разыскание об их предполагаемых создателях как особом социальном типе и специфической группе носителей и интерпретаторов фольклорной традиции, а через характерные черты их поэтики и стиля, чем и обосновывается актуальность и научная новизна работы.

В работе автор руководствуется классическими трудами исследователей смехового мира Древней Руси, русского фольклора, средневековья — Д. С. Лихачева, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина. Основной метод — метод сопоставительного анализа вариантов. Также используется сравнительно-исторический метод для выяснения связей литературы и фольклора. Корпус опубликованных текстов скоморошин невелик по сравнению с количеством текстов других жанров. Нами привлекаются все возможные печатные источники скоморошин (сборники Кирши Данилова, Шейна и пр.) и архивные материалы кафедры фольклора МГУ, а также опубликованные тексты произведений древнерусской литературы, используемые для сравнения. * *

Обращаясь непосредственно к проблемам определения жанровой природы скоморошин, следует отметить, что уже с самого начала их изучения наметились две основные тенденции в очерчивании круга произведений, относимых к скоморошинам: 1) как произведений, сочиненных скоморохами и некогда входивших в их авторский репертуар (А. М. Лобода, М. Н. Сперанский и др.); 2) как произведений, выделяющихся характерными формально-содержательными и функциональными особенностями (А.Д.Григорьев, В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов и др.). Необходимо уточнить, что представители как того, так и другого подхода связывают скоморошины со скоморохами; однако если в первом случае выделение скоморошин происходит зачастую на основании внешних и иногда сомнительных критериев (напр., упоминание скоморохов и их музыкальных инструментов в песне), то во втором произведение включается в круг скоморошин на основании особенностей поэтики, стиля, формы исполнения произведения.

Прежде чем сделать выбор между этими подходами, надо понять свое отношение к проблеме скоморошьего творчества: если признавать приоритет профессионального творчества скоморохов, культивировавшегося в их замкнутых коллективах, тогда можно определять скоморошины как песни, созданные скоморохами. Если же считать, что творчество скоморохов находилось целиком внутри общенародной фольклорной традиции, отличаясь лишь расстановкой акцентов — преимущественным освоением отдельных жанров, тогда само скоморошье авторство как особое явление становится весьма проблематичным и следует отказаться от выделения скоморошин на основе их принадлежности к творческому наследию скоморохов и изучать имеющиеся тексты как художественные произведения, пытаясь распределить их между жанрами и видами по их художественным свойствам, а не по тому, кто бы мог их создать.

Необходимо заметить, что вопрос о роли и месте профессионального и полупрофессионального творчества в фольклорном наследии (знахарей, сказителей, сказочников, плакальщиц, скоморохов и т. д.) до сих пор не решен.

Если рассматривать современное состояние русского фольклора, то скоморошины принадлежат к его реликтовым жанрам. Не случайно большинство текстов значительной части сюжетов скоморо-шин находится в источниках XVIII — XIX вв. (сборник Кирши Данилова, рукописные песенники XVIII и XIX вв., сборники Киреевского, Рыбникова, Шейна и т. д.). К настоящему времени из круга текстов, относящихся к скоморошинам, встречаются чаще всего небылицы, функционирующие как плясовые песни или перешедшие в детский фольклор и используемые как прибаутки. В связи с этим необходимо признать, что, очевидно, рассмотрение скоморошин как целостного образования, могущего претендовать на статус жанра, неактуально для современного состояния русского фольклора. В исторической ретроспективе, однако, вырисовывается иная картина. Так, например, в сборнике Кирши Данилова скоморошины занимают заметное место и по своему тематическому и стилистическому своеобразию легко отличимы от прочих текстов (более того, в этом сборнике зачастую в «серьезных» текстах заметно влияние стиля скоморошин, вследствие чего ученые неоднократно писали о его скоморошьем характере, а, возможно, и происхождении).

Тем более обоснованно должно быть выделение скоморошин в составе фольклора допетровской Руси. Несмотря на отсутствие сколько-нибудь значительных собраний фольклорных текстов того периода, обращение к древнерусской литературе сразу выявляет наличие в ней произведений, типологически, стилистически, а иногда и сюжетно близких к скоморошинам. Это, прежде всего, различные пародийные произведения (пародии на официальные документы — «Калязинская челобитная», другие челобитные, «Духовная Елистрата Шибаева»», «Повесть о Ерше Ершовиче»; на церковные тексты — «Служба кабаку», «Праздник кабацких ярыжек», «Стих о жизни патриарших певчих», «Сказание о попе Савве»; другие пародии — «Лечебник на иноземцев», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Послание дворянина к дворянину», «Роспись о приданом» и пр.). Произведения, типологически и стилистически сходные с указанными, записывались до недавнего времени (не говоря уже о «Ерше Ершовиче», сохранившемся до нового времени в живом бытовании). Сюжетную и стилистическую близость к скоморошинам обнаруживают и произведения древнерусской литературы, не являющиеся собственно пародиями («Повесть о Фоме и Ереме», «Сказание о роскошном житии и веселии», «Повесть о куре и лисице» и пр.). Вопрос об отношении сюжетно совпадающих со скоморошинами литературных текстов и фольклорной традиции заслуживает особого исследования. В то время как одни исследователи (как правило, фольклористы) обнаруживаемые в старых сборниках тексты склонны зачастую считать чуть ли не записью с голоса, другие (обычно литературоведы-«древники»), напротив, видят в них авторские литературные переработки фольклорных источников2. В подобных случаях прежде всего важно не

2 Например, когда была обнаружена и издана «Повесть о Горе-Злочастии», Ф. И. Буслаев отнес ее к памятникам народной поэзии: по его мнению, подобные «произведения возникают как бы сами собою, не по соображениям и крайнему разумению одного какого-нибудь сочинителя, а по внутренней потребности целого поколения, как бы бессознательно зарождаются в недрах целого народа. <.> Конечно, в сочинении их участвовали отдельные певцы, но когда и как — мы не знаем. Всякая личная особенность сглажена с этих стихотворений, прошедших через уста поколений, как сглаживается от долгого обращения в руках чекан с монеты и остается только внутренняя ценность металла. Впрочем, надобно и то сказать, что личность певца в ту эпоху народного творчества так нераздельна была от массы, так с нею срасталась, что едва ли выказывалась определительно и в том первом, так сказать, экземпляре песни, который в минуту творчества впервые вылился из только установить наличие авторской переработки фольклорного текста, но выяснить степень ее традиционности; если авторская импровизация не выходит за границы традиционного устного канона, то такое произведение не следует считать принадлежащим литературе, одного факта письменной фиксации произведения для этого недостаточно.

Сюжетно-тематическое и стилистическое сходство скоморошин и сатирико-юмористических произведений древнерусской литературы диктует необходимость широкого привлечения ее материала для сравнительного исследования.

Мы располагаем значительным количеством текстов для исследования — около 300. Имеющиеся у нас скоморошины обнаруживают большую неоднородность по своему содержанию и строению, так что первым шагом к их изучению должна стать сюжетно-композици-онная систематизация.

В понятии «композиция» следует выделить две основные составляющие: во-первых, это организация содержательных звеньев уст его» (Буслаев, с. 211). В то же время издавший «Повесть» Н. И. Костомаров, хотя и восхищался ее «величавым тоном, грустно-поэтическим чувством, живостью образов, последовательностью и стройностью рассказа, прекрасным народным языком и неподдельными красотами оборотов юной, народной, неиссушенной школою речи» (замечу, что последние слова этого утверждения применительно к произведению, создатель которого выказывает большую опытность «в науке книжной», сомнительны), всё же считал, что «философский тон и стройное изложение показывают в ней не чисто народное, а сочиненное произведение» (из замечаний к издаваемой «Повести» — «Современник», 1856, март, т. LVI, отд. 1, стр. 49 — 51, цит. по Лихачев 1984а, с. 90; там же Д. С. Лихачев признает мнение Костомарова более убедительным). Для полноты добавлю, что М. О. Скрипиль также считал «Повесть о Горе-Злочастии» авторским произведением: «Сложная и стройная композиция повести обнаруживает характерные особенности именно книжной композиции. Стремление единой мыслью объединить библейскую легенду о грехопадении, всемирную историю человечества и одно из характернейших явлений русской жизни определенной эпохи могло оказаться под силу только талантливому писателю» (Русская повесть, с. 411). произведения (мотивов, функций, эпизодов) — композиция сюжета; во-вторых, это композиция текста, т. е. то или иное оформление его как типа высказывания (повествование, описание, прямая речь, монолог, диалог и пр.), как сопряжения различных традиционных формул («общих» мест и переходов между ними, стилистических приемов). Первая составляющая есть композиция произведения на уровне его содержания, вторая — на уровне его текстового выражения, т. е. формы3. Признание единства содержания и формы не должно приводить к нивелировке различий этих двух сторон композиции в силу известного «асимметричного дуализма» формы и содержания: содержательная сторона произведения куда более многопланова и сложно организована, чем формальная.

В русском фольклоре есть произведения юмористического или сатирического свойства, которые исследователи не находят удобным ни причислить к шуточным песням, несмотря на веселое содержание; ни назвать частыми песнями, каковыми большинство из них является с музыкальной стороны; ни включить часть из этих песен в плясовые, несмотря на то что под отдельные из них плясали; ни отнести к детским потешкам или прибауткам те из них, которые поются для потехи детям; ни отождествить с былинами те, которые обнаруживают былинный стиль, — а предпочитают объединять столь различные по складу и предназначению произведения под общим названием «скоморошины». Взгляды исследователей на то, можно ли считать скоморошину единым жанром или нет, расходятся; различается и круг песен, относимых разными учеными к скоморошинам, —

3 Граница содержания и формы будет зависеть от общего направления исследования. Например, при сравнительно-типологическом исследовании она сдвигается за счет того, что в содержании при таком подходе остается лишь наиболее общий комплекс мотивов того или иного международного сюжета, а вся сюжетная конкретика в ее исторической и национальной специфичности будет трактована как форма реализации этого комплекса мотивов. но тем не менее наименование «скоморошина», заимствованное у самих исполнителей этих песен4, несмотря на неопределенность его значения и места скоморошин в классификации произведений устного народного творчества, широко распространено и признано в научных кругах.

Так как общее количество работ, посвященных специально скоморошинам, очень невелико, то их разновидности выделены лишь поверхностно. В качестве основных двух типов исследователи называют эпические скоморошины («былины-скоморошины», «скоморошьи баллады») и плясовые скоморошины. Однако даже беглое рассмотрение выявляет большее разнообразие типов.

Ранее всего исследователи обратили внимание на скоморошины эпического типа. После обнаружения во второй половине XIX столетия очагов былинной традиции на Русском Севере и появления сотен новых записей разнообразных эпических песен возрос интерес к ним со стороны ученых. В ходе исследований было выявлено жанровое многообразие русского песенного эпоса — в нем стали выделять былины (нескольких разновидностей), исторические песни, баллады, духовные стихи; подавляющее большинство записей русской эпической поэзии составляют произведения этих жанров. Однако на рубеже XIX и XX веков было обращено внимание на еще одну, сравнительно нечасто встречающуюся разновидность эпической песни.

А. Д. Григорьев, описывая собранные им в 1899 — 1901 гг. на Русском Севере фольклорные материалы, выделил в их составе «скоморошьи старины» (ученый также давал им название «старин-фабльо, т. е. шутовых старин» — Григорьев, т. 1, с. 21), которые определил так: «Есть целая группа старин, назначение которых рас

4 Название «скоморошина» распространено на Русском Севере по отношению ко всевозможным шуточным произведениям от действительно былин-скоморошин до детских потешек. В частности М. Д. Кривополенова называла некоторые произведения из своего репертуара скоморошинами (Соколов, с. 110). смешить слушателей. Пение их должно было составлять преимущественный репертуар наших веселых людей, скоморохов. <.> Большая часть скоморошьих старин <.> отличается не только своим шутливым содержанием, но и складом и быстрым, веселым напевом; меньшая же часть их <.> при шутливом содержании по складу и напеву сходна со серьезными старинами, но эта противоположность между содержанием старины и ее внешностью вместе с тоном напева также приводит слушателей в веселое настроение» (Григорьев, т. 1, с. 24 — 25). А. Д. Григорьев составил список «скоморошьих старин», в который включил 12 сюжетов, отобранных им из собственных записей «на основании своих личных впечатлений»:

1) «Терентий муж»;

2) «Ловля филина»;

3) «Кострюк»;

4) «Усища грабят богатого крестьянина»;

5) «Вдова и три дочери»;

6) пародия «Илья Муравец и Издолищо» (в контаминации с небылицей);

7) «Дурень-валень»;

8) «Проделки Васьки Шишка»;

9) «Старина о льдине и бое женщин»;

10) «Добрыня и Маринка» («в некоторых варьянтах»);

11) небылица;

12) «Вавило и скоморохи»5.

5 Старину «Вавило и скоморохи» (известную в единственной записи от М. Д. Кривополеновой) А. Д. Григорьев обособляет от остальных: «назначение ее [этой старины] не рассмешить слушателей, а внушить им уважение к скоморохам» (Григорьев, т. 1, с. 25). Список А.Д.Григорьева изучила А. М. Ивлева, взявшая его (с добавлениями В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова) за основу своего перечня сюжетов скоморошин. По ее мнению, былину «Вавило и скоморохи», отнесенную А. Д. Григорьевым к скоморошинам с оговоркой о ее особливости, не следует вовсе включать в их состав: то, что в тексте повествуется о скоморохах, еще не значит, что это скоморошина. По

Несмотря на то что А. Д. Григорьев все перечисленные произведения отнес к «старинам», нельзя не признать, что даже если исключить заведомо не относящиеся к скоморошинам песни «Кострюк», «Вдова и три дочери», «Добрыня и Маринка», «Вавило и скоморохи», то и оставшиеся песни не одинаковы с точки зрения наличия сюжета: единое сюжетное действие отсутствует в небылицах, и они могут быть сближены с настоящими «старинами» лишь по схожести напева (помимо небылиц, эпический напев свойствен записанным А. Д. Григорьевым пародии на былину, «Старине о льдине» и «Проделкам Васьки Шишка» — Григорьев, т. 1, с. 25) — но сюжетные, эпические скоморошины из перечисленных выше («Терентий муж», «Ловля филина», «Усища» и, скорее всего, так и не записанный дважды встретившийся А. Д. Григорьеву «Дурень-валень»6) как раз поются напевом, несхожим с былинным. той же причине следует исключить из списка лирическую песню «Вдова и три дочери». Далее, «Добрыня и Маринка» — новеллистическая былина с комическими эпизодами в некоторых вариантах — например, КД, с. 42 — 47. Наконец, и № 3 («Кострюк») Л. М. Ивлева едва ли находит возможным отнести к скоморошинам: несмотря на то, что песня варьирует от текста вполне серьезного до комического, нецелесообразно разбивать варианты между скоморошиной и исторической песней, т. к. основное содержание всех вариантов одно и то же и соответствует жанру исторической песни; Л. М. Ивлева считает «Кострюка» исторической песней с двумя основными версиями: серьезной и комической (Ивлева 1972, с. 117 — 118). Думается, появление в григорьевском списке скоморошин «Кострюка» и «Добрыни и Маринки» объясняется тем, что варианты этих сюжетов часто действительно бывают отмечены печатью специфического «скоморошьего ясака» и насыщаются комическими эпизодами (как, напр., «Кострюк», спетый М. Д. Кривополеновой).

6 Впрочем, относительно «Дурня», бытовавшего на Пинеге, непросто понять, исполнялся ли он на былинный напев или иной: Григорьев указывает, что М. П. Пашкова из деревни Почезерье читала его скороговоркой (в то время как былины пела, и нотные расшифровки спетых ею текстов приложены к поморско-пинежскому тому «Архангельских былин и исторических песен»). Посетившая Пашкову через многие годы после Григорьева Н. И. Рождественская все-таки записала ее «Дурня»; однако она сообщает, что скази

Долгое время после А. Д. Григорьева ученые, писавшие о ско-морошинах, уделяли основное внимание их эпической разновидности и вообще определяли их как эпические песни сатирико-юмористического характера. «Былинами скоморошьего склада» их называл А. М. Лобода (Лобода 1905, с. 176). Ю. И. Юдин также относит скоморошины к былинам, которые делит на героические, новеллистические, сказочные и былины-скоморошины (Юдин, с. 3).

A. М. Астахова уже выводит скоморошины из состава былин, т. к., по ее мнению, в противном случае «нарушается принцип жанрового своеобразия произведений, относимых к былинам», но все равно пишет о них как об «эпических песнях пародийного характера» (Астахова, с. 18 — 19).

Условность включения скоморошин в состав былин осознавалась учеными, однако по традиции некоторое время и в 1950 — 1960-х гг. скоморошины — при всех оговорках исследователей — рассматривались в составе былинного эпоса и издавались в антологиях былин. Однако в некоторых замечаниях ученых по их поводу уже виден прогресс научной мысли и начало более точной классификации скоморошин с учетом их значительной неоднородности.

B. Я. Пропп и Б. Н. Путилов писали во вступительной статье к разделу «Былины-скоморошины» своей антологии былин: «В русском эпосе есть некоторое количество песен, которые можно считать сатирическими или шуточными по самому их существу. Некоторые из этих песен принято называть скоморошинами. Термин этот может быть распространен на большинство тех песен-былин или песен-баллад, в которых юмор или сатира преобладают» (Былины, т. 2, с. 391). После этого весьма осторожного определения скоморошин (мягкость формулировок вполне понятна в силу малой изученности этих текстов) авторы дают их классификацию. В их состав они включают: тельница его «исполнила, как и старины, речитативом» (Рождественская, с. 69 — 71). скоморошьи баллады: «Типичная скоморошья баллада — «Гость Терентьище», блестящая новелла с острым бытовым сюжетом, с комическими характеристиками действующих лиц, с сочными диалогами, с непристойными подробностями, почти обычными в народной шуточной поэзии. В таких скоморошинах больше шутки, чем обличения, больше непритязательного смеха, чем сатиры» (Былины, т. 2, с. 391 — 392); сатирические скоморошины, в которых «есть и горечь и суровость, юмор их подчас резок. Песни эти не чужды драматизма. Таковы «Старина о большом быке», «Птицы», «Травник». Острота некоторых мотивов в этих былинах, их социальная направленность очевидны. <.> Принципы классического эпоса в этих песнях резко нарушаются. Действительность изображается нередко прямо и неприкрыто, во всей своей грубой реальности» (Былины, т. 2, с. 392); шуточные, с элементами сатиры, песни о монастырской жизни (примеры — «Чурилья-игуменья и Стафида Давыдовна», «Старец Игренище»). «Скоморошины этого типа стоят в одном ряду с антиклерикальными сатирическими сказками» (Былины, т. 2, с. 392); комические песни — насмешки над недостатками людей («Фома и Ерёма», «Про дурня», «Ловля филина»). Эти «песни прямо соприкасаются с сатирическими сказками и анекдотами и связаны с ними сюжетно» (Былины, т. 2, с. 392).

К былинам-скоморошинам, — пишут далее В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов во вступительной статье к соответствующему разделу, — примыкают пародии и небылицы. Это — особый род эпоса, появляющийся, по-видимому, сравнительно поздно. В пародиях широко используются сюжетно-композиционные схемы, мотивы и образы былин, но они получают здесь пародийную форму <.>. Вместо богатырских битв в пародиях мы видим домашние драки, в которых в качестве оружия применяется кухонная утварь, а трофеями оказываются каша или щи. <.> Небылицы <.> — песенки, в которых нет цельного сюжета, они состоят из ряда эпизодов, связанных между собой внешне; эпизоды легко могут заменяться и выпадать. Все они говорят обычно о вещах совершенно необычайных, нелепых и невозможных в жизни <.>. Небылицы нередко перебиваются пародийными эпизодами, часто они сами включаются в состав пародий» (Былины, т. 2, с. 392 — 393).

В раздел «Былины-скоморошины» своего сборника былин В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов включили песни на следующие сюжеты (Былины, т. 2, с. 521; подчеркнуты сюжеты, добавленные по сравнению со списком А. Д. Григорьева): 4

Кострюк»;

Усы, удалы молодцы» («Усищи»); «Птицы»:

Чурилья-игуменья и Ста фи да Давыдовна»;

Старец Игренище»;

Старина о большом быке»:

Травник»;

Гость Терентище»; «Хмель себя выхваляет»:

10) «Фома и Ерёма»:

11) «Про дурня»;

12) «Ловля филина»;

13) «Агафонушка»:

14) «Старина о льдине и бое женщин»;

15) «Васька Захаров»:

16) «Былинка»:

17) «Небылица про щуку из Белого озера»;

18) прочие небылицы.

Заметно, что этот список представляет собою дополнение и развитие списка А. Д. Григорьева, из которого авторы исключили былины «Вавило и скоморохи» и «Добрыня и Маринка» и песню о вдове и трех дочерях и добавили произведения, не встретившиеся Григорьеву. В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов оставили в составе скомо-рошин «Кострюка» — нам всё же кажется, что А. М. Ивлева права (см. сноску на с. 15) и это — историческая песня, события в которой, правда, иногда излагаются в довольно комическом свете7.

В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов не вполне последовательны в своих определениях: в своем общем предисловии — «Эпическая поэзия русского народа» — к той же антологии былин они включают в былины-скоморошины только песни вроде «Гостя Терентища» («скоморошьи баллады», по определению выше рассмотренной вступительной статьи к разделу антологии) и помещают отдельно «эпические песни сатирического содержания» («Птицы» и др. — те, что во вступительной статье к разделу названы «сатирическими скоморошинами») и пародии и небылицы, также относимые ими к былинам8 (Былины, т. 1, с. IV) — т. е. то, что в рассмотренной выше статье выделено в качестве подтипов былин-скоморошин или, по крайней мере, примыкающих к ним текстов, здесь признано равноправными со скоморошинами разновидностями былин; кстати, в этом же общем предисловии ученые «возвращают» «Кострюка» в исторические песни (Былины, т. 1, с. XLVIJ9.

7 В Костромской области была записана контаминированная плясовая ско-мороыгана, одна из частей которой представляет сильно разрушенный текст «Кострюка» (Ветлужская сторона 1996, с. 232 — 233). Тем не менее возможность вхождения фрагментов «Кострюка» в скоморошину еще не является основанием для включения песни о Кострюке в состав скоморошин, т. к. костромская скоморошина не может считаться вариантом «Кострюка», а является самостоятельным произведением, вобравшим в себя фрагменты исчезнувшей в Поветлужье исторической песни.

8 Отнесение всех этих произведений к былинам и предложенная в этой статье В. Я. Проппом и Б. Н. Путиловым классификация юмористических и сатирических песен оценены А. М. Астаховой как «неудачные» (Астахова, с. 19, сноска № 63).

9 Непоследовательность эта, помимо всего прочего, может свидетельствовать об отсутствии согласия между В. Я. Проппом и Б. Н. Путиловым по

Сделанные В. Я. Проппом и Б. Н. Путиловым классификация и описание скоморошин выявляют большую их неоднородность и неизученность. Ученые избегают называть скоморошины единым жанром, обходя молчанием вопрос об их жанровой принадлежности; пародии и небылицы, по их мнению, лишь «примыкают» к былинам-скоморошинам; тем не менее принадлежность всех скоморошин к песенному эпосу пока еще не ставится ими под сомнение, хотя в цитированных статьях и содержатся суждения, свидетельствующие против этого. Так, указание В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова на отсутствие цельного сюжета в ряде произведений, включенных ими в раздел «Былины-скоморошины», могло бы служить основанием для исключения соответствующих песен не только из былин, а и вообще из эпоса. Непоследовательность же в выделении типов скоморошин и в отнесении разных сюжетов к тем или иным разновидностям эпических песен (см. выше) говорит, очевидно, о том, что ученые не считали свое определение исчерпывающим и все вопросы, связанные со скоморошинами, разрешенными.

Работы В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова обнаружили неисследо-ванность скоморошин и неопределенность их места в русском фольклоре, поэтому неудивительно, что многие ученые впоследствии стали затрагивать скоморошины в своих исследованиях, стремясь разрешить следующие вопросы: являются ли скоморошины единым жанром; каково их положение по отношению к другим жанрам русского фольклора; если счесть скоморошины единым жанром, то какова их жанровая специфика. Систематизация типов скоморошин, естественно, рассматривалась как первая ступень к их изучению.

В. Я. Пропп вскоре вернулся к вопросу о скоморошине. Рассматривая жанровую систему русского фольклора, он писал: «Полную противоположность духовным стихам представляют собой скоморовопросу скоморошин — в одной статье в таком случае отражена точка зрения одного ученого, в другой — другого. шины. Это песни о веселых происшествиях или о происшествиях, хотя самих по себе не веселых, но трактуемых юмористически. Типы их весьма разнообразны. Скоморошины не всегда носят строго выдержанный повествовательный характер. Иногда их предметом служит смешная ситуация, не получающая развития. Их общность есть прежде всего общность стиля. Скоморошина как жанр у нас почти совсем не изучена» (Пропп 1998, с. 41). — т. е. В. Я. Пропп допускает, что скоморошина всё же является единым жанром, нуждающимся в изучении; ученый ищет место скоморошины по отношению к другим жанрам фольклора и находит, что скоморошина — «антипод» духовных стихов; считает, что разнообразные типы скоморошин объединяет прежде всего общность стиля; однако указание ученого на то, что скоморошины не всегда носят строго повествовательный характер, делает сомнительным признание их единым жанром, т. к. тогда пришлось бы объединить под одной жанровой «крышей» эпические и лирические произведения.

А. М. Ивлева в своей статье, посвященной специально скоморошинам, попыталась преодолеть это противоречие и соблюсти строгую чистоту жанроопределяющих критериев за счет сужения поля текстов, относимых к этому жанру: «Скоморошины следует выделить как особый вид песенно-эпического фольклора, основным принципом в художественной структуре которого является комическая за-данность, своего рода установка на комизм, — то, что А. Д. Григорьев назвал «намерением рассмешить слушателей». Речь идет, разумеется, о песнях эпических. Лирические, где также встречаются комические мотивы, придающие иногда решительное своеобразие произведению, в эту группу не входят и составляют другой вид народной поэзии» (Ивлева 1972, с. 112 — 113).

Итак, скоморошины, по мнению Л. М. Ивлевой, — эпические песни комического характера. Исследовательница составила следующий список скоморошин (Ивлева 1972, с. 119; подчеркнуты сюжеты, добавленные ею по сравнению с перечнями А. Д. Григорьева В. Я. Проппа с Б. Н. Путиловым):

1) «Усы»;

2) «Птицы»;

3) «Спор птиц и суд орла»;

4) «Челобитье птиц»:

5) «Гость Терентище»;

6) «Сергей хорош»:

7) «Старина о большом быке»;

8) «Про дурня»;

9) «Фома и Ерёма»;

10) «Ловля филина»;

11) «О глупом мужике»;

12) «Старец Игренище»;

13) «Чурилья-игуменья» (одна из версий);

14) «А и церковное пенье в Москве-городе»;

15) «Попы — тараканы черные»;

16) «Свиньи хрю, поросята хрю»;

17) «Стать почитать, стать сказывать»;

18) «Проделки Васьки Шишка»;

19) «Травник»;

20) «Хмель сам себя выхваляет»;

21) «Да не жаль добра молодца битова, жаль похмельнова»;

22) «Похвала богатству»:

23) «Бедный ёж»;

24) пародии: а) «Агафонушка»; б) «Атаманская слава»; в) пародии на былины об Илье Муромце; г) «Васька Захаров»; д) «Былинка» (пародия на семейную тему); е) «Как во славном во Нижове»: ж) «Старина о льдине и бое женщин»;

25) «Смерть и похороны комара»;

26) «Восколебалося море»;

27) «Сватовство и свадьба совы»;

28) «Небывальщина о мизгире»;

29) «Перебранка слепней и комаров»;

30) «Про петуха и лисицу»;

31) небылицы.

Легко заметить, что, несмотря на заявление Л. М. Ивлевой о том, что лирические песни не входят в состав скоморошин, в свой список она включила и тексты, не обладающие единым сюжетом — напр., небылицы, «Стать почитать, стать сказывать», «А и церковное пенье в Москве-городе», «Птицы».

Наконец, Ф. М. Селиванов, избегая применения термина «жанр» и вопроса о единстве скоморошин именно как жанра фольклора, выделяет несколько их типов: «Скоморошины — группа произведений сатирико-юмористического характера, предположительно возводимых к творчеству скоморохов. Скоморошина — не единственная форма их творчества (напр., былина «Вавило и скоморохи»), так же, как не все произведения, именуемые скоморошинами, созданы скоморохами. Состав скоморошин твердо не определен. Одна часть их (сюжетные) соотносится с эпическими песенными жанрами, пародируя их стиль или представляя в смешном свете деяния своих персонажей: так, в запеве «Агафонушки» («Высока ли высота потолочная, Глубока глубота подпольная») возвышенный эпический мир снижается до бытового, а дальше вместо богатырского сражения изображается драка «свекры со снохой» из-за пирога предметами кухонной утвари. В скоморошинах балладного типа («Усы», «Старина о большом быке», «Гость Терентьище») обыгрываются комические конфликты бытового, эротического и социального содержания. Особую группу скоморошин составляют небылицы — песни, преимущественно плясовые по ритму, без сквозного сюжета, из ряда (в бытовании весьма неустойчивого) небольших забавных сцен, абсурдных ситуаций, перевертышей; в действие вовлекаются домашние и дикие животные, птицы, насекомые, предметы — всё «очеловечивается», но с изнаночной стороны, возникает «смеховой мир». (Селиванов 1993, с. 331).

Пародийный характер произведений, объединяемых исследователями под названием скоморошин, позволяет предложить как основу для их классификации преимущественные их связи — сюжетные и стилистические — с фольклорными жанрами, являющимися «опорными» при возникновении пародий. Ниже перечислены основные типы, выделенные нами среди скоморошин (надо подчеркнуть, что это название употребляется нами как условное и не претендующее на возведение рассматриваемых текстов к профессиональному скоморошьему творчества).

Прежде всего среди скоморошин выделяются эпические («скоморошьи старины», «старины-фабльо», «шутовые старины» — А. Д. Григорьев; «былины скоморошьего склада» — А. М. Лобода; «былины-скоморошины» — В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов — правда, их же — по крайней мере некоторые из них — они называют «скоморошьими балладами»). Именно эти скоморошины лучше всего были описаны и исследованы фольклористами, однако изучение носило несколько односторонний характер, т. к. ученые ограничивали область скоморошин исключительно эпическими текстами и не обращали внимания на другие их разновидности (и это при том, что эпические скоморошины — одни из самых редких текстов в русском фольклоре: так, например, «Гость Терентьище» — самая «классическая» эпическая скоморошина — известен всего в шести записях; «Старец Игренище» — в трех, из которых к тому же одна неполная, а одна — незначительный фрагмент текста, функционирующий как игровая песня; «Сергей хорош» представлен единственным вариантом и т. д.). Эпические скоморошины по стилю соотносятся с былинами; однако они не пародируют стиля былин, а просто применяют его при повествовании о событиях иного уровня, чем былины. Особенностью скоморошин первого типа является их сюжетная близость к бытовым сказкам; с известной долей условности их можно даже назвать распетыми на манер эпических песен сказками (вследствие чего именно к этому типу скоморошин более всего подходит термин А. Д. Григорьева «старины-фабльо»).

Ко второму типу скоморошин принадлежат тексты, обнаруживающие близость — и по сюжету, и по функции — с частыми лирическими (плясовыми или игровыми) песнями. Необходимо заметить, однако, что и скоморошины эпического типа также исполнялись обычно не на былинный напев, т. е. уже изначально отличались от былин (например, эпические скоморошины в сборнике Кирши Данилова пелись на мотив, близкий «Камаринской»), однако поэтический стиль их близок былинам, а композиция сюжета — сказкам. Скоморошины же второго типа (условно назовем их «плясовыми») отличаются от эпических скоморошин как стилем, так и тем, что «сквозной», завершенный сюжет в них может отсутствовать. В них зачастую наличествует цепь отдельных сюжетных ситуаций, объединенных общим насмешливым (а иногда и глумливым) отношением к изображаемой действительности; помимо этого общего отдельным фрагментам текста эмоционального тона (ср. «Былинку» из д. Римская на Пудоге, «Мизгирь» в контаминированном варианте из сборника П. Н. Рыбникова, непристойные «Свиньи хрю, поросята хрю» и «Стать почитать, стать сказывать» у Кирши Данилова), необходимо отметить особый художественный мир этих скоморошин — мир аб-сурдов, перевертышей, забавных и едва ли возможных в действительности ситуаций. Иногда в «орбиту» такой плясовой скоморошины вовлекаются фрагменты текстов иного жанрового происхождения — возникают большие контаминированные тексты. Тексты исконно иных жанров, начиная функционировать в составе скоморошин, утрачивают свойственную лирике многослойность содержания (символизм, иносказательность и т. д.) и «работают» на создание особой, специфической для скоморошин, художественной реальности (своего рода attractio modi). В состав подобных текстов могут включаться также песни о деревнях и их жителях (могущие функционировать и отдельно, не как плясовые песни и скоморошины) и, хотя и редко, о реальных происшествиях, случившихся в какой-либо местности и запомнившихся жителям. Особой разновидностью второго типа являются скоморошины-небылицы, художественный мир которых нарочито противопоставлен реальности. По композиции они представляют собой нанизывание небольших однотипных эпизодов с нереальным содержанием (напр., классическая «Небылица, небывальщина» М. Д. Кривополеновой). Для скоморошин второго типа характерно наличие связанных с ними сюжетно и на уровне художественного мира и системы персонажей соответствий среди лирических песен: таковы пары «Травник» — «Дунек» (игровая песня), «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетиннике» — «Ерш Ершович» (игровая песня), «Старина о большом быке» — «Бычок» (плясовая песня с обрядовыми корнями).

Наконец, третьим, причем наиболее пестрым, типом скоморошин, содержащим несколько подтипов, являются скоморошины -пародии. Надо отметить, впрочем, что пародийные элементы встречаются практически во всякой скоморошине (имеется в виду пародия стиля и вообще художественной формы произведения — а по содержанию всякую скоморошину можно счесть пародией на действительность) — но для большинства скоморошин пародия на какой-либо «серьезный» жанр не является целью — она средство создания комического эффекта, причем для этого хватает пародии отдельных элементов стиля и поэтических средств. В части же текстов пародия выступает как основной художественный прием и цель создания текста. В композиционном отношении такие скоморошины воспроизводят жанровый канон пародируемого произведения (духовного стиха — «Жил-был моторный», «Старец во пустынюшке спасался»; богослужебного песнопения — пародии на Пасхальный канон, акафист матери кукурузе и т. д.; христославления; заговоры; некоторые из них пародируют былинный стиль: ср. в «Агафонушке» — «Высока ли высота потолочная, глубока глубота подпольная.»; в «Старине о льдине» — «Как во славном во городе во туесе, да за крепкой стеной было — за жерновом.»; «Как во славном во Нижове» и пр.; имеются пародии на свадебный и похоронный обряды и обрядовый фольклор — «Свадьба совы», пародии на причитания, приговоры, свадебные указы и росписи приданого; пародируются, наконец, и письменные формы народной культуры — известны пародийные травники и лечебники, челобитные — более всего таких пародий в составе древнерусской литературы, однако есть и записи их в устном бытовании), хотя обычно воспроизведение это ограничивается фрагментом и не создается текста, равного по масштабу исходному объекту пародии.

В соответствии с этим подразделением скоморошин основная часть работы включает в себя следующие разделы (причем основным подтипам третьего — наиболее неоднородного — типа скоморошин посвящены особые разделы):

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилевые особенности скоморошин"

Заключение

Рассмотрение приведенного выше обширного и разнообразного материала выявляет, что в составе многих песенных фольклорных жанров, как обрядовых, так и необрядовых, — причитаний, свадебных лирических песен, духовных стихов, былин — находятся произведения, основным назначением создания и исполнения которых является комический эффект, создаваемый путем использования сюжетных схем, мотивов и стилистики этих жанров, — как правило, в переработанном виде или в сочетаниях, вызывающих смех. Доля этих текстов сравнительно невелика в общем массиве песенных фольклорных жанров, однако эти пародийные перепевы тем не менее весьма характерны.

Вообще термин «пародия» применительно к рассматриваемым текстам должен употребляться с оговорками. Литературная пародия наделена на осмеяние автора какого-либо произведения, литературного направления или жанра. Фольклорные же тексты, рассматриваемые выше, используют соотнесение с «опорными» жанрами и произведениями лишь как средство создания комического эффекта. Фольклорная пародия сродни пародии в древнерусской литературе, о которой Д. С. Лихачев писал: «Пародирования с целью осмеяния произведения, жанра или автора древнерусская литература, по-видимому, вообще не знает <.>. Пародируется сложившаяся, твердо установленная, упорядоченная форма» (Лихачев 19846, с. 11).

Стилистические средства, составляющие характерную принадлежность «скоморошьего стиля», — ирония, оксюморон, комические гиперболы, сравнения и эпитеты — возникают и существуют не сами собою, не безотносительно к стилю остального массива фольклорных текстов, а как вторичная «надстройка» стилистики «серьезных» жанров, получающих пародийные параллели в среде скоморошин, возникающих как отдельная общность за счет пародийного искажения не только целых текстов и сюжетов, но и стилистики «первичных» по отношению к пародиям фольклорных жанров. Таким образом, идеальная картина художественного мира, создаваемая большинством жанров фольклора, за счет «скоморошьего» стиля подчеркнуто остраняется и разрушается — возникает шутовской антимир фольклора, служащий пародией на идеал66. Материалом для создания такой пародии служат зачастую устойчивые места и стилистические средства «серьезных» фольклорных жанров, внутри текстов которых и начинается этот процесс комического остранения реальности; один из случаев превращения далекой от комизма формулы древней военной дипломатии в яркий пример «скоморошьего» стиля показан выше (пример из «Кострюка» Кривополеновой — с. 50 и сл.).

Ученые неоднократно высказывали мысль о том, что общность скоморошин «есть прежде всего общность стиля» (Пропп 1998, с. 41). Стиль, однако, не следует понимать лишь как совокупность языковых приемов и устойчивых формульных выражений, присущих произведениям фольклора в целом или каким-либо из его жанров, — это специфическая характерность всей формальной стороны произведения, т. е. не только его языка, но и художественного мира и системы персонажей, — иными словами, это своеобразие взгляда на мир и отображения его в произведении того или иного жанра фольклора. Стиль, который может быть условно назван «скоморошьим», проявлялся прежде всего, конечно, в собственно скоморошинах, но при всем том, будучи не только свойством фольклорного текста, но и принадлежностью мировоззрения и склада характера человека — исполнителя и творца фольклора, — накладывал отпечаток на все его

66 Тем самым, кстати говоря, сам идеал только укрепляется, становясь более резко очерченным и осознанным за счет противопоставления со своим комическим «двойником». Скомороший антимир хранит в себе память о мире идеальном. творчество, не исключая и «серьезных» жанров. Таким образом, репертуар древнерусского ли профессионального скомороха или в более позднее время просто деревенского весельчака характеризовался особым «оттенком» стиля и в «серьезной» своей части. Подобные выводы сделали ученые, исследовавшие сборник Кирши Данилова и пришедшие к заключению о его скоморошьем происхождении или, по крайней мере, характере67; то же можно сказать и о репертуаре знаменитой пинежской сказительницы М. Д. Кривополеновой.

Основной особенностью стиля скоморошин является их нарочитая пародийность. Пародия при этом, как и в древнерусской литературе, направлена не на осмеяние исходного текста или жанра, а служит самостоятельным средством создания комического эффекта (поэтому некоторые ученые употребляют термин «травестирование» вместо «пародирование»). Пародия пронизывает все уровни текста скоморошин — сюжетный (гулянье пьяниц или драка свекрови и снохи вместо княжеского пира или богатырского боя), систему персонажей (набор персонажей «Старины о птицах» или «Свадьбы совы», воспроизводящий сословную структуру древнерусского общества или состав свадебных чинов), предметно-вегцный мир (рогозный кафтан, шуба свиных хвостов и т. д.), уровень языка (балагурство, оксюморон, ирония, снижающие эпитеты).

Специфической чертой, объединяющей пародийный стиль скоморошин и древнерусской литературы, является также и балагурство — основанное на созвучии слов построение фразы, своего рода пустословие, искажающее и обессмысливающее высказывание. Ср. «восемь дворов крестьянских промеж Лебедяни, на старой Рязани, не доезжая Казани, где пьяных вязали» («Роспись о приданом»), «А нам, богомольцам твоим, и так несладко: редька да хрен да чашник старец Ефрем» («Калязинская челобитная») — «Совсем сова бравая, за

67 Наиболее подробно об этом см. Горелов; также см. Путилов 1977, с. 385, и Пропп 1999, с. 168. редкая барыня, Савельевна-Саввишна, вчерашняя, давешна», «А слава те, Богу, на леваю ногу!» («Свадьба совы») и пр. Смысл подобного приема может быть понят, если учесть, что обычно создаваемый в произведениях фольклора художественный мир идеально упорядочен и является представлением картины этнически нормативных понятий о мироустройстве и отношениях людей; построение этого художественного мира, разрастание картин нормативной действительности происходит по принципу ассоциативности. Здесь же эта норма намеренно разрушается — к ассоциативному ряду добавляется понятие, ничего общего с предыдущими не имеющее, — и строгий порядок мира рушится.

К особенностям стиля как специфики формальной стороны произведения мы относим и ярко своеобразный художественный мир скоморошин; как предметно-вещный мир, так и их система персонажей, и хронотоп весьма отличны от встречаемых в других жанрах. Художественный мир скоморошин является антимиром по отношению к идеализированному миру русского фольклора, его герой наг, бос, глуп, безобразен, причем это безобразие скоморошиной восхваляется как достоинство. Нормы поведения в этом мире противоположны общепринятым — вместо вежливых разговоров все время слышится брань, имя Божие упоминается явно всуе в шутовских сочетаниях. В персонажах подчеркиваются качества, совершенно бесполезные в реальном мире, они «гузном с полатей сажу метут», «говорят быстро, плюют далече» и т. д. Если скоморошина излагается от первого лица, то в ней присутствует подобного же рода образ автора, соответствующий всему ее перевернутому, искаженному миру. Этот мир подчеркнуто противопоставлен идеализированному художественному миру русского фольклора.

М. М. Бахтин ввел понятие речевого жанра как «относительно устойчивого типа» высказывания, отражающего специфические условия и цели той или иной области человеческой деятельности и в силу этого обладающего своими особенностями тематического содержания, стиля и композиционного построения. Речевые жанры М. М. Бахтин разделил на «первичные» («бытовые», «жизненные») и «вторичные» (в т. ч. к ним относятся и художественные), в процессе формирования вбирающие в себя и перерабатывающие первичные жанры (Бахтин, с. 237 — 240). И хотя с точки зрения традиционной филологической классификации скоморошины не могут быть признаны единым жанром, однако по характеру механизма порождения текста, условий и цели своего появления они весьма единообразны: скоморошины существуют не сами по себе, а выделяются на фоне других жанров фольклора, форму и содержание которых они пародируют, являясь таким образом примером «дважды вторичного» речевого жанра. Д. С. Лихачев, рассматривая историческую поэтику средневековой литературы, открыл в ее развитии закономерность чередования «первичных» (ориентированных на правдоподобие, адекватных реальности) и «вторичных» (вычурных, нарочито противопоставленных простоте и реальности) стилей (Лихачев 1997, с. 442 — 448). Стиль скоморошин может быть рассмотрен как вторичный стиль по отношению к общефольклорному; он использует — зачастую искаженно — стилевые средства других жанров и создается как своеобразная надстройка (или пристройка) по отношению к общефольклорному стилю, образуя тем не менее с ним общую систему: это — особая тональность в стилистической парадигме фольклора, которая может быть использована для разработки традиционных тем и сюжетов.

Список научной литературыКовпик, Василий Александрович, диссертация по теме "Фольклористика"

1. Азбелев — С. Н. Азбелев. Куликовская битва в славянском фольклоре / / Русский фольклор. Т. 11. М. — Л. 1968.

2. Аничков — Е. В. Аничков. Песня // Народная словесность. Под ред. Е. В. Аничкова, А. К. Бороздина, А. Н. Овсянико-Куликовского. М. 2002. С. 171—218.

3. Аристов — Н. Я. Аристов. Об историческом значении русских разбойничьих песен. Воронеж. 1875.

4. Астахова — А. М. Астахова. Былины: Итоги и проблемы изучения. М. — Л. 1966.

5. Баландин — А. И. Баландин. П. И. Якушкин: Из истории русской фольклористики. М.1969.

6. Барсов — Введение Е. В. Барсова к первому тому «Причитаний Северного края» / / Причитанья Северного края, собранные Е. В. Барсовым. Издание подготовили Б. Е. Чистова, К. В. Чистов. Т. 1: Похоронные причитанья. СПб. 1997. С. 5 — 24.

7. Барщевский — И. Барщевский. Несколько слов из истории искусства скоморохов. Ростов Ярославский. 1914.

8. Бахтин— М. М. Бахтин. Проблема речевых жанров // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М. 1979.

9. Белкин — А. А. Белкин. Русские скоморохи. М. 1975.

10. Беляев — И. Д. Беляев. О скоморохах // Временник Общества истории и древностей российских при Московском университете. Кн. 20. М. 1854. Исследования, с. 69 — 92.

11. Блажес— В. В. Блажес. Обычай дарить песню. // Наука о фольклоре сегодня: Междисциплинарные взаимодействия. М. 1998. С. 115— 116.

12. Буслаев — Ф. И. Буслаев. Повесть о Горе и Злочастии // Ф. И. Буслаев. О литературе: Исследования и статьи. М. 1990. С. 164 — 260.

13. Введенский — А. А. Введенский. Дом Строгановых в XVI — XVII веках. М. 1962.

14. Веселовский — А. Н. Веселовский. Разыскания в области русского духовного стиха. Ч. VI — X. СПб. 1883.

15. Власова— 3. И. Власова. Скоморохи и фольклор. СПб. 2001.

16. Галъковский — Н. М. Гальковский. Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси. Тт. 1, 2. М. 2000 (репринт издания 1913 и 1916 гг.).

17. Гнедич— Н. И. Гнедич. Сочинения: В 3-х тт. СПб. 1884.

18. Горелов — А. А. Горелов. Кем был автор сборника «Древние российские стихотворения» // Русский фольклор. Т. 7. М. — Л. 1962.

19. Грунтовский — А. В. Грунтовский. Потехи страшные и смешные: Книга о фольклорном театре, скоморохах, ряженых и кулачных боях. СПб. 2002.

20. Дианова — Т. Б. Дианова. Художественный мир русского фольклора как объект филологического анализа. М. 1996.

21. Дранникова — Н. В. Дранникова. Формирование жанра частушки как один из этапов развития народной поэзии. Дисс. . канд. филол. наук. М. 1994.

22. Елеонская — Е. Н. Елеонская. Сказка, заговор и колдовство в России: Сборник трудов. М. 1994.

23. Зеленин 1991 —Д. К. Зеленин. Восточнославянская этнография. М. 1991.

24. Ивлева 1972 — A. М. Ивлева. Скоморошины: Общие проблемы изучения // Славянский фольклор. М. 1972. С. 110 — 124.

25. Ивлева 1998 — Л. М. Ивлева. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб. 1998.

26. Кирпичников — А. И. Кирпичников. К вопросу о древнерусских скоморохах // Сборник ОРЯС. Т. 52. СПб. 1891. Раздел V.

27. Колпакова — Н. П. Колпакова. Русская народная бытовая песня. М. — Л. 1962.

28. Костомаров — Н. И. Костомаров. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. В 3-х тт. СПб. 1911.

29. Кошелев 1994а — В. В. Кошелев. Проблема скоморошества в истории науки: 1854 — 1994 гг. // Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. К 140-летию со дня выхода первой работы о скоморохах. СПб. 1994.

30. Кошелев 19946 — В. В. Кошелев. Скоморохи: Аннотированный библиографический указатель за 1790 — 1994 гг. СПб. 1994.

31. Круглое 1978 — Ю. Г. Круглов. Русские свадебные песни. М. 1978.

32. A. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л. 1984. С. 7 — 71.

33. Лихачев 1997 — Д. С. Лихачев. Барокко в русской литературе XVII века //

34. Мифы— Мифы народов мира: В 2-х тт. М. 1980.

35. Морозов 1888 — П. О. Морозов. Очерки из истории русской драмы XVII —

36. XVIII столетий. СПб. 1888. Морозов 1946— А. А. Морозов. Скоморохи на Севере // «Север», альманах. Архангельск. 1946.

37. Пропп 1998 — В. Я. Пропп. Жанровый состав русского фольклора / /

38. B. Я. Пропп. Поэтика фольклора. М. 1998. С. 28 — 69.

39. Пропп 1999— В. Я. Пропп. Русский героический эпос. М. 1999.

40. Путилов 1971 — Б. Н. Путилов. Русский и южнославянский героический эпос. М. 1971.

41. Путилов 1977 — Б. Н. Путилов. Сборник Кирши Данилова и его место в российской фольклористике // Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. Издание подготовили А. П. Евгеньева, Б. Н. Путилов. М. 1977. С. 361 — 404.

42. Селиванов 1988 — Ф. М. Селиванов. Русский эпос. М. 1988.

43. Селиванов 1990 — Ф. М. Селиванов. Художественные сравнения русского песенного эпоса: Систематический указатель. М. 1990.

44. Селиванов 1993 — Ф. М. Селиванов. Скоморошина / / Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск. 1993. С. 331.

45. Скоморохи — Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. К 140-летию со дня выхода первой работы о скоморохах. СПб. 1994.

46. Скоморошина — Скоморошина: Материалы IV региональной научно-практической конференции «Вятский фольклор: Традиции и современное бытование народного юмора и сатиры». Киров. 1997.

47. Смирнов 1920 — В. И. Смирнов. Народные похороны и причитания в Костромском крае // Труды Костромского научного общества по изучению местного края. Вып. XV. Кострома. 1920.

48. Соболева — Н. В. Соболева. Обрядовые реминисценции в русской бытовой сатирической сказке Сибири (на примере сюжета «Гость Терентий») / / Русский фольклор Сибири. Новосибирск. 1981. С. 40 — 54.

49. Соколов— Б. М. Соколов. Сказители. М. 1924.

50. Сперанский — М. Н. Сперанский. Поп-разбойник Емеля // Slavia. Rocnik 2. 1923 — 1924. St. 4 (1924). S. 655 — 659.

51. Сумцов — H. Ф. Сумцов. Песни о Травине // Сборник Харьковского историко-филологического общества. Харьков. 1897.

52. СУС — Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. Составители Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. Л. 1979.

53. Толстая — С. М. Толстая. Обрядовое голошение: Лексика, семантика, прагматика // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М. 1999. С. 135 — 148.

54. Успенский — Б. А. Успенский. Краткий очерк истории русского литературного языка: XI — XIX вв. М. 1994.

55. Фаминцын — А. С. Фамшщын. Скоморохи на Руси. СПб. 1995 (переиздание книги 1889 г.).

56. Федорова — В. П. Федорова. Скоморошьи песни в народной лирике: По рукописным песенникам XVIII века. Дисс. . канд. филол. наук. М. 1974.

57. Хроленко — А. Т. Хроленко. Ассоциативные ряды в народной лирике / / Русский фольклор. Т. 21. А. 1981. С. 3 — 12.

58. Шайжин — Н. С. Шайжин. Похоронные причитания Олонецкого края / / Памятная книжка Олонецкой губернии за 1910 год. Петрозаводск. 1910.

59. Шептаев — Л. С. Шептаев Русское скоморошество в XVII веке / / Ученые записки Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Вып. б. 1949.

60. Юдин — Ю. И. Юдин. Поэтика русского героического эпоса. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Л. 1967.1. ИСТОЧНИКИ ТЕКСТОВ

61. Авдеева — Е. А. Авдеева. Записки и замечания о Сибири: С приложением старинных русских песен. Сочинение .ы .ой. М. 1837.

62. Адрианова-Перетц — В. П. Адрианова-Перетц. Русская демократическая сатира XVII века. М. 1977.

63. Акимова — Степанов — Сказки Саратовской области. Сост. Т. М. Акимова и П. Д. Степанов. Саратов. 1937.

64. Афанасьев 1873 — А. Н. Афанасьев. Народные русские сказки. Изд. 2-е: В 4-х кн. М. 1873.

65. Афанасьев 1985/86— А. Н. Афанасьев. Народные русские сказки: В 3-х тт. Издание подготовили Л. Г. Бараг, Н. В. Новиков. Т. 1. М. 1985; Т. 2. М. 1986; Т. 3. М. 1985.

66. Бабушкины старины — О. Э. Озаровская. Бабушкины старины / / О. Э. Озаровская. Пятиречие: Бабушкины старины. Пятиречие. Эпическая поэзия. СПб. 2000. С. 27 — 124.

67. Балашов — Сказки Терского Берега Белого моря. Изд. подгот. Д. М. Балашов. Л. 1970.

68. Баллада— Русская баллада. Сост. В. И. Чернышев. Л. 1936.

69. Башкирия — Материалы и исследования по фольклору Башкирии и Урала. Уфа. 1974.

70. Бессонов— П. А. Бессонов. Детские песни. М. 1868.

71. БНТ — Беларуская народная творчасць: Сацыяльна-бытавыя казш. Склад. А. С. Фядосис. Мшск. 1976.

72. БългНТ 1 — Българско народно творчество. Т. 1. София. 1961.

73. Былины — Былины: В 2-х тт. Подготовка текста, вступительная статья и комментарии В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова. М. 1958.

74. Варенцов— В. Варенцов. Сборник песен Самарского края. СПб. 1862.

75. Ветплужская сторона 1996 — Ветлужская сторона: Фольклорный сборник. Вып. 2. Вступительная статья, составление, примечания и общая редакция А. В. Кулагиной. Нотировка песен Т. В. Кирюшиной. Шарья. 1996.

76. Ветлужская сторона 2001 — Ветлужская сторона. Вып. 5. Пышуганье: Традиционный фольклор Пыщугского района Костромской области. Под редакцией А. В. Кулагиной. Нотировка песен Т. В. Кирюшиной. Пышуг. 2001.

77. Волков — Заветные частушки из собрания А. Д. Волкова: В 2-х тт. Издание подготовила А. В. Кулагина. М. 1999.

78. Волошин — М. А. Волошин. Средоточье всех путей: Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М. 1989.

79. Гилъфердинг — Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года: В 3-х тт. М. — Л. 1949—1951.

80. Гилярова — Н. Н. Гилярова. Музыкальный фольклор Рязанской области. Рязань. 1994.

81. Гнатюк— В. Гнатюк. Галицько-русыа анекдота // Етнограф1чний зб1рник. Т. VI. AbBiB. 1899.

82. Господарев — Сказки Филиппа Павловича Господарева. Запись текста, вступит, статья и примеч. Н. В. Новикова. Общая редакция и предисловие М. К. Азадовского. Петрозаводск. 1941.

83. Григорьев — А. Д. Григорьев. Архангельские былины и исторические песни, собранные в 1899 — 1901 гг. Под ред. А. А. Горелова. Т. 1. СПб. 2002; Т. 2. СПб. 2003; Т. 3. СПб. 2003.

84. Даль 1957— В. И. Даль. Пословицы русского народа. М. 1957.

85. Даль 1995— В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт. М. 1995.

86. Вып. XXVI, отд. 2. Тифлис — Махачкала. 1899. Каравелов 1861 — Л. Каравелов. Памятники народного быта болгар. Кн. 1. М. 1861.

87. Каравелов 1905 — Л. Каравелов. Болгарские народные песни. М. 1905. КарациН 1891 — В. С. КарациЬ. Српске народне njecMe. Кн. 1. Београд. 1891.

88. Kapauuh 1898 — В. С. КарациЬ. Српске народне njecMe. Кн. 5. Београд. 1898.

89. Kapauuh 1958 — В. С. КарациЬ. Српске народне njecMe. Кн. 2. Београд. 1958.

90. Карнаухова — Сказки и предания Северного края. Запись, вслуп. статья и комм. И. В. Карнауховой. М. — Л. 1934.

91. КД— Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. Издание подготовили А. П. Евгеньева, Б. Н. Путилов. М. 1977.

92. Киреевский 7—Песни, собранные П. В. Киреевским. Вып. 7. М. 1862.

93. Киреевский (нов.) — Песни, собранные П. В. Киреевским: Новая серия. Вып. 1. М. 1911; Вып. 2. Ч. 1. М. 1918; Вып. 2. Ч. 2. М. 1929.

94. Колосов — Колосов. Заметки о языке и народной поэзии в области северовеликорусского наречия // Сб. ОРЯС. Т. XVII, № 3. СПб. 1877.

95. Копылова — М. Копылова. Песни поются для радости. Ч. 1. Йошкар-Ола.1991.

96. Коргуев — Сказки М. М. Коргуева. Кн. I — II. Запись, вступит, статья и комм. А. Н. Нечаева. Петрозаводск. 1939.

97. Котляревский — И. П. Котляревский. Энеида. М. 1955.

98. Кулагина — Частушки в современных записях (публикация А. В. Кулагиной) // Русский эротический фольклор. Составление и научное редактирование А. Л. Топоркова. М. 1995. С. 440 — 501.

99. Лесков— Н. С. Лесков. Собрание сочинений: В 11-ти тт. М. 1956 (тт. 1, 2), 1957 (тт. 3 — 6), 1958 (тт. 7 — 11).

100. Лобкова — Г. В. Лобкова. Древности Псковской земли: Жатвенная обрядность. СПб. 2000.

101. ЛРС — Лирика русской свадьбы. Издание подготовила Н. П. Колпакова. Л. 1973.

102. Магницкий — В. К. Магницкий. Песни крестьян села Беловолжского Чебоксарского уезда Казанской губернии. Казань. 1877.

103. Маринеску — М. Маринеску. Фольклор русских-липован Румынии в записях 1959 — 1992 гг. Предисловие В. М. Гацака // Живая старина. М. 1995. №4 (8). С. 37 — 42.

104. Марков — Детские песни, записанные А. Марковым в центральных губерниях в 1892 — 1896 гг. (подготовил к изданию П. Д. Ухов) // Вестник МГУ. Сер. 9 («Филология»). 1961. № 4.

105. Марциал— Марк Валерий Марциал. Эпиграммы. М. 1891.

106. Миладинови — Д. и К. Миладинови. Български народни песни. Софии. 1942.

107. Митропольская — Русский фольклор в Литве. Исследование и публикация Н. К. Митропольской. Вильнюс. 1975.

108. Можаровский — А. Ф. Можаровский. Святочные песни, игры, гадания и очерк Казанской губернии. Казань. 1873.

109. Молерови — Д. и К. Молерови. Народописни материали от Разложко / / СбНУН. XLVIII. София. 1954.

110. Нижегородская свадьба — Нижегородская свадьба: Пушкинские места, Нижегородское Поволжье, Ветлужский край. Обряды, причитания, пёс-ни, приговоры. Изд. подг. М. А. Лобанов, К. Е. Корепова, А. Ф. Некрылова. СПб. 1998.

111. Новомбергский — Н. Я. Новомбергский. Слово и дело государевы: В 2-х тт. М. 2004 (репринт издания 1909 — 1911 гг.)

112. ОИДР— Труды и летописи Общества истории и древностей российских при Московском университете. Ч. 8: 1828 — 1836 гг. М. 1837.

113. Олеарий — А. Олеарий. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно отрывки. // «А се грехи злые, смертные»: Любовь, эротика и сексуальная этика в доиндустриальной России. Издание подготовила Н. Л. Пушкарева. М. 1999. С. 139 — 146.

114. Онежские былины — Онежские былины. Сост. Ю. М. Соколов, В. И. Чиче-ров // Летописи Государственного литературного музея. Т. 13. М. 1948.

115. Ончуков 1904— Н. Е. Ончуков. Печорские былины. СПб. 1904.

116. Ончуков 1998— Северные сказки. Сборник Н. Е. Ончукова. В 2-х кн. СПб. 1998.

117. Отреченное чтение — Отреченное чтение в России XVII — XVIII веков. Редактор А. Л. Топорков. М. 2002.

118. Плясовые песни — Песенный фольклор земли Нижегородской: Плясовые песни и скоморошины. Записи из фонархива Нижегородского дома фольклора. Расшифровка Н. П. Грановской. Нижний Новгород. 1997.

119. Потебня — Украшсыа народш nicHi в записах Олександра Потебш. Ки1в. 1988.

120. Причитания — Причитания. Подг. текста Б. Е. Чистовой и К. В. Чистова. Л. 1960.

121. Причитанья — Причитанья Северного края, собранные Е. В. Барсовым: В 2-х тт. Издание подготовили Б. Е. Чистова, К. В. Чистов. СПб. 1997.

122. ПСРЛ 1 — Полное собрание русских летописей. Т. 1: Лаврентьевская летопись. М. 1997.

123. ПСРЛ 5 — Полное собрание русских летописей. Т. 5. Псковские летописи. В 2-х вып. М. 2000.

124. Пятиречие — О. Э. Озаровская. Пятиречие // О. Э. Озаровская. Пятиречие: Бабушкины старины. Пятиречие. Эпическая поэзия. СПб. 2000. С. 125 — 390.

125. РЗЗ — Русские заговоры и заклинания: Материалы фольклорных экспедиций 1953 — 1993 гг. Под ред. проф. В. П. Аникина. М. 1998.

126. Рождественская — Сказы и сказки Беломорья и Пинежья. Запись текстов, вступит, статья и коммент. Н. И. Рождественской. Архангельск. 1941.

127. Русская повесть — Русская повесть XVII века. Сост. М. О. Скрипиль. Л. 1954.

128. Русская свадьба — Русская свадьба: В 2-х тт. Сост. А. В. Кулагина, А. Н. Иванов. Т. 1. М. 2000; Т. 2. М. 2001.

129. Русская частушка— Русская частушка. Сост. А. В. Кулагина. М. 1993.

130. Рыбников — Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Под редакцией А. Е. Грузинского. Тт. 1 — 3. М. 1909 — 1910.

131. РЭФ — Русский эротический фольклор. Составление и научное редактирование А. Л. Топоркова. М. 1995.

132. Симаков — Из собрания В. И. Симакова «Нескромные частушки и песни» (публикация А. В. Кулагиной) // Русский эротический фольклор. Составление и научное редактирование А. Л. Топоркова. М. 1995. С. 502 — 516.

133. Сказания — Сказания и повести о Куликовской битве. Издание подготовили Л. А. Дмитриев, О. П. Лихачева. Л. 1982.

134. Смирнов 2003 —Великорусские сказки архива Русского географического общества: Сборник А. М. Смирнова. В 2-х книгах. Издание подготовила Т. А. Новичкова. СПб. 2003.

135. Смолицкий — Тургенева — В. Г. Смолицкий, Т. А. Тургенева. Четыре произведения народной сатиры // ТОДРЛ. Т. 27. М. — Л. 1961. С. 500 — 511.

136. Соболевский — Великорусские народные песни. Изданы проф. А. И. Соболевским. Тт. 1 — 7. СПб. 1895 — 1902.

137. Соколовы— Сказки и песни Белозерского края. Записали Б. М. и Ю. М. Соколовы: В 2-х кн. СПб. 1999.

138. Стихи духовные — Стихи духовные. Составление, вступ. статья, подготовка текстов и комментарии Ф. М. Селиванова. М. 1991.

139. Стоин — В. Стоин. Народни песни от Тимок до Вита. София. 1928.

140. Челобитья — Памятники южновеликорусского наречия: Челобитья и рас-спросные речи. Изд. подг. С. И. Котков, Н. С. Коткова, Т. Ф. Ващенко, В. Г. Демьянов. М. 1993.

141. Чесноков — А. Чесноков. Свадебные обряды и песни «кержаков» / / «Живая старина». 1911. № 1. С. 57 — 96.

142. Чулков — М. Д. Чулков. Собрание разных песен. Ч. 1 — 3, с прибавлением. СПб. 1770 — 1773.

143. Шейн 1870— Русские народные песни, собранные П. В. Шейном. Ч. 1. М. 1870.

144. Шейн 1898 — П. В. Шейн. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Т. 1. Вып. 1. СПб. 1898.

145. Языковы — Собрание народных песен П. В. Киреевского: Записи Языковых в Симбирской и Оренбургской губерниях. Т. 1. Л. 1977.

146. Якушкин— Собрание народных песен П. В. Киреевского: Записи П. И. Яку-шкина. Т. 1. Л. 1983; Т. 2. Л. 1986.

147. Czernik — S. Czernik. Humor i satyra ludu polskiego. Warszawa. 1956.

148. Dozon — A. Dozon. Chansons populaires bulgares inedites. Paris. 1875.

149. Federowski I— M. Federowski. Lud bialoruski na Rusi Litewskiej. Т. I. Krakow. 1897.

150. Grafenauer — I. Grafenauer. Lepa Vida: studija о izvoru, razvoju in razkroju narodne balade о lepi Vidi. Ljubljana. 1943.

151. Melichercik— A. Melichercik. Slovensky folklor. Bratislava. 1959.

152. Przybos — J. Przybos. Jabloneczka: Antologia polskiej piesni ludowej. Warszawa. 1953.

153. Susil— F. Susil. Moravske narodrri pisne. Praha. 1941.

154. Strekelj— K. Strekelj. Slovenske narodne pesmi. Zv. 1. Ljubljana. 1895.

155. Zganec 1950 — V. Zganec. Hrvatske narodne pjesme kajkavske. Zagreb. 1950. Zganec 1952 — V. Zganec. Narodne popijevke hrvatskog Zagorja. Kn. 5. Teksto-vi. Zagreb. 1952.