автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Стилистическая конвергенция в ранней прозе Бориса Пастернака

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилистическая конвергенция в ранней прозе Бориса Пастернака"

Р Г 5 ОД 1 5 ОПТ 1335

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ РУССКОГО ЯЗЫКА

на правах рукописи

СОЛОВЕЙЧИК ЗИЛ ЬБЕРШТЕЙН Ирина Адольфовна

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ КОНВЕРГЕНЦИЯ В РАННЕЙ ПРОЗЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

специальность 10.02.01-Русскпй язык

Автореферат диссертации на сонсканнс ученой степенп кандидата филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре русского языкознания и славянских языков Иерусалимского университета л в отделе современного русского языка РАН

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, гл. научный сотр. Института русского языка РАН Л. П. Крыспн

доктор философских паук профессор Г. Я. Салгаппк кандидат филологических паук Н. А. Фатеева

Ведущее учреждение- Кафедра общего и русского

языкознания Российского . _ Университета Дружбы народов

/и

защита состоится И)II г. в _' / часов па заседании

специализированного совета Д 002 19.01 при Институте языкознания РАН по адресу: 121019 Москва, ул. Волхонка 18/2 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института языкознания РАН

Автореферат разослан 3 _1995 г.

Ученый секретарь специализированного совета

доктор филологических наук В. Г. Демьянов

Актуальность темы Многоаспектное изучение стилистических особенностей художественного произведения является одной из актуальных проблем современной лингвистики.

Дяяияд работа посвящена исследованию явления стилистической конвергенции в художественном тексте. В основу исследования положена теория М.Риффатера, согласно которой под стилистической конвергенцией понимается схождение в одной точке текста пучка стилистических приемов для достижения определенного стилистического эффекта.

При совместном употреблении отдельных стилистических средств экспрессия, заключенная в одном из нях, наштдывается на экспрессию другого, и в результате такого накопления общий стилистический эффект значительно возрастает. •

Настоящая работа представляет собой исследование стилистической конвергенции в языке ранней прозы Б Л.Пастернака.

Стилистическая конвергенция является важным компонентом в системе прозаического текста Пастернака и служит самым действенным, па наш взгляд; средством для выражения авторских чувств и эмоций. В ранних произведениях Пастернака авторская концепция затемнена обилием впечатлений и как бы случайно возникающих ассоциаций, ее восприятие усложнено настойчивым желанием писателя учитывать все взаимодействующие факторы жизни и связывать их самыми разными метафорами. Однако язык раннего Пастернака естественен и выразителен. Усложненная образность, сочетающаяся с языковой выразительностью, на наш взгляд, привлекает к себе внимание и нуждается в стилистическом анализе.На примере творчества Пастернака приводится анализ различных видов конвергенции и предлагается новая типология стилистической конвергенции.

Выбор темы диссертации обусловлен полной неизученностью явления стилистической • конвергенции в творчестве Б.Пастернака как с лингвистической точки зрения, так и с точки зрения стилистических возможностей данного явления.

Актуальность данной задачи определяется возможностью разработки ее в русле новейших исследовании в свете теории текста. ;

Методика и с с д е я о я а н и я. Принцип комплексного подхода к анализу стилистической конвергенции потребовал применения разнообразной взаимодополняющей методики. В связи с этим в работе применялись следующие методы исследования: .

- синтаксический анализ, включающий в себя общий характер построения фразы, а именно, формальный синтаксис. К формальному синтаксису мы относим:

а) синтаксическую ритмику (одинаковую конструкцию предложений, анафору, повтори).В . качестве, ритмической единицы у Пастернака выступают осложнегшые конструкции предложений. Например: предложепия-с обособленными и однородными членами;

б) общую структуру предложения;

- морфологический анализ, включающий в себя:

а) грамматическое время в тексте;

б) вид глагольных форм;

в) анализ различных частей речи (существительных, прилагательных, местоимений и пр.) по мере актуальности для- каждой конкретной конвергенции.

- лексихо-семантический анализ словосочетании и стилистических приемовЛексика Пастернака чрезвычайно богата, она отражает широту интересов автора и ее развитие идет за счет заимствований из самых различных видов человеческой деятельности и знания- философии, музыки, фольклора ,и пр. Кроме того в художественной литературе используются различные образные средства, чтобы придать слову новое значение или смысл.В этом плане в произведениях Пастернака исключительную роль выполняют метафора и метонимия.

- стилистический анализ, включающий в себя выделение и разбор тропов.

Методологический подход, применяемый в работе, обусловлен пониманием конвергенции как явления универсального, свойственного любому литературному произведению.

Результаты работы позволят четче представить механизм слияния стилистических приемов в конвергенцию.

Цель работы - всес-ороннее системное исследование конвергенции стилистических приемов и описание ее типов.

Задачи исследования

1. Описать общее явление конвергенции в языке и ее виды.

2. Выработать критерии идентификации конвергенции стилистических приемов в языке художественной прозы.

■ 3. Выделить и исследовать основные типы стилистической конвергенции (на материале ранней прозы Б.Пастернака).

А. Определить место метафоры в стилистической конвергенции.

5. Разработать методику анализа различных типов конвергенции.

Научная новизна результатов исследования обусловлена новым подходом к изучению стилистических средств художественного текста, разработкой н описанием новых типов стилистической конвергенции (не описанных ранее в научной литературе).

Важно отметить, что данная работа рассматривает раннюю прозу Б.Пасгернака с еще не изученной стороны. Творчество Пастернака привлекает к себе внимание многих исследователей, однако, в большинстве работ, при всем их многообразии, доминирует литературоведческий подход к анализу текстов. Отличот&льияя особенность настоящего исследования в том, что творчество Пастернака рассматривается в лингвистическом аспекте.

s

Практическая ценность. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке теоретических курсов: таких, как стилистика, интерпретация художественного текста; в качестве спецкурса; при написании курсовых и дипломных работ.

Анализ стилистических конвергенции в художественном тексте способствует более глубокому лингвистическому изучению структуры индивидуального стиля автора.

Матери а лом для анализа послужило около двухсот примеров конвергенции из ранних прозаических произведений Б.Пастернака: "Апеллесова черта", "Детстзо Люверс", "Воздушные пути", "Повесть", "Охранная грамота".

Структура и объем работы.

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка из 150 названий. Общий объем диссертации составляет 160 страниц машинописного текста.

Положения, выносимые на защиту.

1. Стилистическая конвергенция представляет собой ■ разновидность субъекшвизированого повествования, в котором неповторимость авторского мировосприятия выражается с помощью концентрации разнообразных средств выразительности на сравнительно небольшом участке текста.

2. Стилистическая конвергенция - композиционное, образное, смысловое и коннотативное целое, не равное простой сумме составляющих его компонентов.

3. При определении типа конвергенции особая роль принадлежит анализу предикатов в тексте.

4.Стилисгическая конвергенция представляет собой мощный источник смысловой и стилистической информации, поэтому при лингвистическом анализе текста данное явление должно занимать одну из ведущих позиций.

Апробация результатов и публикации. По материалам диссертации опубликовано две статьи. Основные результаты докладывались на научно-исследовательской конференции Ташкентского госпединститута (1989) и на научно-теоретической конференции " Проблемы русской филологии" в Ташкентском университете (1990), на нгучной конференции в Иерусалимском университете (1993).Результаты исследования обсуждались в отделе современного русского языка РАН <1995).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во RRPTPHnn обоснована актуальность работы, сформулированы цель и задачи, указана научная новизна и практическая значимость работа, перечислены положения, выносимые на защиту.

В первой главе -" Понятие стилистической конвергенции" -иа основе теории М.Риффатера и анализа- лингвистической литературы, посвященной данной проблеме, дается общее определение понятия стилистической конвергенции.

Под стилистической конвергенцией понимается схождение в одной точке пучка стилистических приемов для достижения определенного стилистического эффекта. " Говоря о стилистических пучках, я не имею в виду такие явления, как особая фонетическая экспрессивность, при которой звуки словно отражают для читателя значения слов /.../. Эффект стилистического приема предполагает сочетание семантических и фонетических значим остей; любая из них, отделенная от другой, останется потенциальной". [ М.Риффатер " Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вьш. IV, М., 1980, стр.83]

Иными словами, использование отдельных стилистических средств выразительно само по себе, но при совместном их употреблении экспрессия, заключенная в одном из них, накладывается на экспрессию другого, и в результате такого накопления общий стилистический эффект значительно возрастает.

Проблема конвергенции стилистических приемов и связанные с ней вопросы, стилистического контекста являются центральными в анализе и интерпретации текста.

Стилистическая конвергенция выполняет следующие функции:

1 .Выдвигает на первый план особенно важные черты сообщения.

2.Обеспечивает связность и цельность текста, устанавливая связи между его частями.

о ■

3. Образует эстетический контекст и выполняет функцию экспрессивности. .

Исследование художественного текста позволяет предложить классификацию типов конвергенции стилистических приемов по четырем параметрам:

1) с точки зрения качественной характеристики стилистических приемов, образующих конвергенцию; 2) с точки зрения количества ее компонентов; 3) с точки зрения ее контекстуальной и синтаксической реализации; 4) с точки зрения функций, выполняемых конвергенцией стилистических приемов в художественном тексте.

Можно предложить следующую качественную классификацию стилистической конвергенции по принадлежности стилистического приема к разным языковым уровням: а) лексическая конвергенция стилистических приемов; б) лехсико- синтаксическая конвергенция стилистических приемов; в) фонслексическая; г) смешанный тип конвергенции, который является самым распространенным. При исследования качественного состава конвергенции наибольший интерес представляют тропы, которые входят в эту конвергенцию. Их анализ дает нам возможность выявить доминанту "конвергенции. Обычно доминирующее положение занимает один • стилистический прием, а остальные " подыгрывают"ему. Иными словами в конвергенции один из стилистических приемов может быть доминирующим, составлять ядро конвергенции, а другие стилистические приемы дополняют и усиливают его функции.

Согласно второму параметру - компоненты стилистической конвергенции варьируются в количественном отношении. Основные типы

конвергенции, с точки зрения количества стилистических приемов, входящих в ее структуру, - бинарная и многочленная конвергенция стилистических приемов. Компонента™ ее являются стилистические приемы разных семантических уровней. Частотность функционирования данных видов конвергенции стилистических приемов одинакова. Однако следует отметить, что стилистический эффект многочисленной конвергенции несравнимо выше воздействия, чем у конвергенции бинарного типа. К бинарной конвергенции относят различные формы переплетения метафор и сравнений; в частности, сращение метафоры и сравнения. Каждый стилистический прием - в основе своей явление семантическое, поэтому конвергенция - это не просто" пучок" стилистических приемой, но одновременно и сочетание семантических уровней, пластов, где каждый уровень несет свою информацию. В конвергенции все они взаимосвязаны, и поэтому дополняют друг друга. Следовательно, понятие конвергенции включает в себя понятие развернутого тропа. Согласно третьему параметру - уровню актуализации конвергенции в контексте - стилистическую конвергенцию подразделяют на два типа: локальную и текстовую. Локальная конвергенция актуализируется -в контексте на уровне словосочетания, предложения, абзаца. Текстовая конвергенция актуализируется в масштабе всего художественного произведения, а также в его части, представленной несколькими главами. Согласно четвертому параметру - выделяется вариантная и инвариантная функции конвергенции стилистических приемов. Наблюдения над функционированием стилистической конвергенции в тексте позволяют выявить инвариантную функцию конвергенции - как функцию усиления стилистического эффекта, придаваемого компонентами конвергенции.

В силу универсальности термина конвергенцию можно разделить на три большие группы: фонетическая конвергенция, синтаксическая конвергенция, и стилистическая конвергенция.

Несомненно, что синтаксическая и стилистическая конвергенции тесно связаны между собой," хотя бы потому, что стилистическая конвергенция выражается в предложении, и некоторые элементы синтаксической конвергенции являются и элементами стилистической конвергенции (например: повтор, бессоюзие, многосоюзке и пр.) Использование метафор, метонимий, эпитетов и т. д. - для создания образно - эмоционального представления о ком - либо или о чем - либо; расположение элементов конвергенции по нарастанию или убыванию; использование стилистических эмоциональных элементов; подчеркивание, уточнение мысли с помощью синонимов, создание комического эффекта; ритмическая организация - все это способствует созданию в одном месте, в рамках конвергенции синтаксической, стилистического эффекта, то есть происходит схождение в одной точке пучка стилистических приемов и, следовательно, образование стилистической конвергенции. Поэтому часто крайне сложно найти грань между синтаксической и стилистической конвергенцией.

В нашей работе под стилистической конвергенцией понимается концентрация или "сгущение" стилистических приемов ( под стилистическим приемом подразумеваются тропы ) на сравнительно небольшом участке текста. Термин КОНВЕРГЕНЦИЯ используется в самом общем смысле -как

характеристика стилистического явления.

Во вт о р ой главе-" Основные компоненты стилистической конвергенции" определяются и описываются тропы, наиболее часто употребляемые в составе стилистической конвергенции;

При анализе "сгущений" стилистических приемов в ранней прозе Пастернака, представляется необходимым в первую очередь остановиться на метафоре, поскольку именно метафора является одним из основных элементов, входящих в состав конвергенции стилистических приемов.

Метафора органически связана с поэтическим видением мира. Само определение поэзии часто дается через обращение^ к метафоре. Используя метафору .автор стремится изобразить обыденный мир по - новому.

Метафора способна отразить все богатство впечатлений и чувств, их полноту и разнообразие. И я знаю теперь, чего не знала тогда: что я не скала,а река, и люди обманываются во мне. думая, что я скала. Или я сама обманываю людей и притворяюсь, что я скала, кода я река?" (Н.Еерберова, Курсив мой. М.. 1990, с 34). Метафора образна, но она не описывает часгаости. Она семантически насыщена, но не эксплицитна.

Все творчество Пастернака неразрывно связано с метафорой. Через метафору "оживает" природа, другие неодушевленные предметы: "жарко ввели яблони", "пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и теней приступом на Пизу".

Метафора актуализирует "случайную связь" между предметами, делая ее, по определению Тынянова, "более сильной связью, чем самая тесная логическая связь".Она выполняет эту фун.сцию мгновенно, стягивая в единое целое разрозненные части действительности, Пастернак исходит из того,что предметы, взаимодействуя, проникают один в другой, а метафора связывает их (А.Синявский. Вст.ст.// Б.Пастернак. Стихотворения и поэмы. 1965).

Весь окружающий мир обладает у Пастернака повышенной чувствительностью. Следуя самому главному своему принципу - включению всех видов восприятия в описание увиденного, он стремится передать "чувство короткости со вселенной". В его произведениях нет последовательного лирического повествования, с помощью метафор предметы сдвигаются со своих мест, приходят в движение, призванное запечатлеть действительность в ее естественном беспорядке.

Метафора в творчестве Пастернака очень разнообразна. Он часто смешивает понятия разных семантических полей, смешивает несовместимые чувства и ощущения. Такая разновидность метафоры получила название -синестезия.

В раннем творчестве Пастернака встречаются различные по характеру приемы синестезии.

Синестезия, основанная на соответствиях визуально - акустического характера:.

: - " музыка, несметно молящаяся, молниею множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде";

"зажигался холодной звездой ее крупный щебет" ( Б.Пасгернак.Избранное.М.,т.2 сгр.81).

- "Щурясь и охорашиваясь, смеялась и неистовствовала черемуха" (там же.,т.2.,стр.32).

- "Шумы эти стояли пыльным и частым плетевом над тротуарами, стояли в шеренгах, врастая з панели, точно уличные деревья, задыхающиеся и бесцветные в свете газовых фонарей", (там же., стр.6)

Можно привести немало примеров того, как умеет Пастернак передать сочетания звуковых, обонятельных восприятий, как использует он визуально - тактичные приемы синестезии:

- "Он приехал и сразу же пошли репетиции "экстаза"; как бы мне хотелось теперь заменить это название, отдающее тугой мыльной оберткой, на какое - нибудь другое" (там же.т.2., стр.140)-. • ....

- "Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистссть мимоз смывала волнатеплого запаха" (там же., т.2., стр.151).

- "Это ярко, как до белизны разведенная настойка, пахли нарциссы" (белый цвет в значении - режущий глаза) (там же., т.2., стр.151).

- "знойный маслянистый блеск" (там же., т.2., стр.6).

- "жаркие снопы пионов" (там же. т.2., стр.151).

Мир для Пастернака состоит из чудес - чудес одушевления неодушевленного, воскрешения омертвевшего. Одухотворенность - сила прозы Б.Пастернака. Это одушевление происходит благодаря глаголу -метафоре или антропоморфизму, как чаще называют это явление. С помощью антропоморфизмов автор воплощает средствами языка свое восприятие, свой внутренний мир, знания, ощущения; он смотрит на окружающую его природу сквозь призму своей семантической системы и все, что он видит, осознает в новом свете, как Алиса в Зазеркалье. И возникает впечатление естественности, обычности человеческого действия для природного субъекта:

- " У земли потемнело в глазах" (Б.Пастернак. Избранное.М., 1985.Т.2.,стр.76),

- "Комнаты вставали чистые, преображенные я вздыхали облегченно и сладко" (там же., сгр.32) ,

- "сердитая минеральная вода" (там же., стр.39),

- "Сразу наступила ночь, и город, обезумев, зашевелил несметными тысячами толстых побелевших губ" (там же., стр.60),

- " Горизонт уже желтел болезненно и злобно" (там же., т.2., стр. 185),

- " Юродствовал, трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат" (там же., т.2., стр.138).

Творчество Б.Пастернака метафорично насквозь. Но метафорический характер всего того , что описывает Пастернак, зачастую не воспринимается нами как какой-либо поэтический прием, настолько живо происходящее на наших глазах действие. Сад Ве иносказательно, а на самом деле плачет, "бежит гроза", "воют тени", "куста обнажают головы перед тучей".

Пастернак исходит из того, что предметы, взаимодействуя, проникают

один в другой не по сходству, а по смежности, а метафора лишь связывает их. Мир пишется целиком, а работу по его воссоединению выполняет переносное значение слов (в данном случае метафора). ^

Кроме метафоры важнейшее место в творчестве Б.Пастернака занимает метонимия - непременная составляющая стилистической конвергенции.

Перенос значения слова в метонимии основывается не на сходстве, как в метафоре, а на замене прямого названия предмета другим. Метонимия обращает внимание на индивидуализирующую черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его среди других предметов.

Стихи и проза Пастернака - это целое царство метонимий.

Как считает Р.Якобсон, не метафоры, несмотря иа их богатство и изощренность, "определяют поэтическую тему у Пастернака", не они служат путевой нитью. "Система метонимий , а не метафор - вот что придает творчеству Пастернака "лица необщее выражение". Его лиризм в прозе или поэзии пронизан метонимическим принципом, в центре которого ассоциация по смежности" [ Р.Якобсон. Работы по поэтике.М., 1987., стр.329].

В прозе Пастернака выделяются различные типы метонимий: ассоциации по смежности - захват ближайшего предмета; от целого к части и наоборот, от причины - к следствию и от следствия к причине; от пространственных отношений - к временным. Например:

- "Оно [ модчаняе] ехало со мной, я состоял в пути при его особе и носил его форму, каждому знакомую по собственному опыту". (Б.Пастернак. Избранное., М. 1985.Т.2. "Охранная грамота", сгр.170).

Это пример метонимий " от часта к целому", так. как "молчание" в данном контексте -это не просто тишина. Герой только-что пережил отказ любимой, и молчание - это целая гамма чувств и настроений.

- Именно ассоциация по смежности дает повествовательной прозе основной импульс: повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно - временном порядке и переходит от целого к части и от части к целому.

Метонимия у Пастернака перетасовывает и смешивает пространства, изменяет традиционный порадок вещей.

Якобсон считает, что все метонимии у Б.Пастернака не случайны, они представляют собой четкую систему. "Нам представлена среда существования героя с метонимическими контурами, разбитого на куски синекдохами, отъединяющими его свойства, реакции, душевные состояния" [ Р.Якобсон. Работы по поэтике.М., 1987,стр.334].

В ранней прозе Пастернака нет активного героя, нет четко выстроенного сюжета. Все его повествование - это передача чувств и впечатления героя. Трудно, например, ответить на вопрос "про что" повесть "Детство Люверс" ' или "Охранная грамота" -это цепь впечатлений: человек растет, воспринимает жизнь по - своему, взрослеет ("Детство Люверс"); или это восторг, удивление, восхищение - Скрябиным, Рильке, Маяковским, Венецией ("Охранная грамота"). Вся эта цепочка отрывочных метонимических впечатлений и создаст лирическое повествование Б.Пастернака, особый пастернаковский - идаостиль '(термин Р.Якобсона),

и

который делает его прозу необычной, столь не похожей на другие прозаические произведения.

Кроме метонимики и метафоры, немаловажное место в творчестве Б.Пастернака занимает сравнение.

Сравнения у Пастернака чаще всего - союзные и однословные. (Здесь и далее все примеры по Б.Пастернак.Избранное.М., 1985);

Однословные сравнения выполняют функцию перевода одной из тем произведения в переносный, иносказательный план.

- "вечер...слоЕно капля" [ Алеллесова черта.т.2,стр.18];

- "Зарева, как партизаны ползли по площади" [ там же, стр.55] ;

- "небо кусхами выплывало из - под наста на воду, как выскользнувшая из - под кальки переводная картинка" [ Охранная грамота, т.2 гтр. 155] ;

- "Лязгая знакомыми именами, как голой сталью, путешествие вынимало их одно за другим." [там же, стр. 155] ;

- "Крупные звезды - как званый вечер, Млечный Путь - как большое общество." [там же, сгр. 175];

- "день тычется рылом в стекло, как телок в парном стойле" [ Детство Люверс, т.2. стр.59 ] ;

С помощью сравнений Пастернак соединяет вместе слова, относящиеся к совершенно разным лексико - семантическим группам ("целуешь, как капли Дождя и как время"), давая толчок развитию ассоциаций, приводящих к образованию метафорического значения.

Сравнение очень часто входит в контекст метафоры. Метафора у Пастернака обычно лаконична, а сравнение раздвигает ее пространство:

- " Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок. Скрытые и полусумашедшие, жак зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием." [ Охранная грамота, т.2. стр.151 ]. '

Сравнение дает толчок развитию ассоциаций, объединенных тематической общностью и представляющих собой единый, с точки зрения образного рисунка. Сравнения создают иллюзию замедленного движения текста; с помощью сравнений можно проследить ассоциативную последовательность в тексте:

Заря - как выстрел в темноту.

Бабах! и тухнет на лету

Пожар ружейного пыжа.

Да будет также жизнь свежа. [ Да будет.,т. 1., сгр. 143 ]

Вот как развивается эта последовательность: заря - выстрел в темноту -бабах - пожар пыжа - будет жизнь свежа.

Говоря о роли сравнений в художественных текстах .Б.Пастернака, важно отметить, что , с одной стороны, они выполняют функцию усиления. наглядности, показывают динамику развитая образа ( говорок его пронзал мне искрами загривок.Как шорох молнии шаровой...Он проскользнул

неуследимо, как этот, в комнату без дыма грозы влетающий комок...)", а с другой стороны, сравнения служат целям объединения образных импульсов в один пучок, поддержанный словесно - тематическим единством.

В т р е т ь е й г л а в е "Тшм стилистической конвергенции в ранней прозе Б.Пасгернака" предлагается , анализ четырех типов конвергенции и рассматривается утверждение о том, что стилистическая конвергенция является самой характерной особенностью стиля раннего Пастернака.

Проза Б.Пасгернака, в первую очередь, проза поэта, и она несет в себе черты поэтической причастности, сугубо лирическое, романтическое начало. Однако это и не стихи. Это особое явление, которое, можно назвать лирической (поэтической) прозой. У Пастернака нет пропасти между поэзией и прозой, они объединены как единое искусство слова:

"Неотделимые друг от друга поэзия и проза - полюса.По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его и подыскивает, и потом для блага человечества делает вид что нашла... Начала эти (поэзия и проза) не существуют, отдельно." [ Несколько положений. Т.2, стр. 279].

Образы Пастернака так же неожиданны, как случайны и неожиданны факты адзш!. "Факты жизни.из действительности вторгаются в земной шар поэта как метеориты, так же внезапно и "случайно", вспыхивают и сгорают, но этот момент вспышки надо успеть запечатлеть... его надо запечатлеть, ибо он прекрасен й мгновенен." [ ДЛихгчев. Литература - реальность -литература. Л.,1984, стр. 172. ]

Необычность я богатство прозы Пастернака привлекали внимание многих исследователей, и каждый пытался по-своему объяснить это явление. К.Эредбург определял особенности его языка так: "Пастернак не архаичен, не ретроспективен, ои жив, здоров, молод и современен. Ни одно из его стихотворений не могло бьпь написано до него. В нем восторг, удивление, нагромождение, новых чувств, сила первичности, словом, мир после потопа или после недели, проведенной в погребе, защищенном, от снарядов... для того, чтобы передать эту новизну ощущений он занялся изобретением не слов, но их расстановкой". [И.Эреибург. Портреты современных поэтов. М., 1923, стр. 12]

Своеобразие Пастернака в том, что его "трудный" язык - это, если можно так выразится, разговоры в детской. Эту особенность Пастернака, по воспоминаниям Лихачева, отмечала Анна Ахматова: "Он наделен каким-то вечным детством". Ю.Тынянов считает, что "детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, различные вещи". [Ю.Тынянов. Промежуток. // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, стр. 184].

Академик ДЛихачев отмечает: "Пастернак оставался ребенком до конца. Он сохранил свежесть впечатлений от мира, от прошлого, от той традиции, в которой важен не шаблон, а необычное и индивидуальное" [ ДЛихачез, 1982].

С "детским" восприятием мира можно связать метонимичную фрагментарность изображения у Пастернака, внезапные, неожиданные образы, метафоры и сравнения.

Пастернак - вечный подросток. Лишь однажды в стихах он обозначил свой возраст - раз и навсегда: "Мне четырнадцать лет". По мнению А.Вознесенского, из всех черт, источников и загадок Пастернака детство -серьезнейшая. [А.Вознесенский. Безотчетность., М., 1974, стр.! 93] О детство! Ковш душевной глуби! О всех лесов абориген, Корнями вросший в' самолюбье. Мой вдохновитель, мой регент.

........ Главное в творчестве Пастернака - это описание жизни, альфа и омега

для художника. Пастернак философ, он стремится на опыте своей жизни, на, казалось бы, мимолетных впечатлениях и частностях выстроить цельную картину мира. Отсюда массированная образность его произведений, интенсивность красок - цветы, яблони, зола жаровен, светлячки в реке, -укрупненные до размеров мира. Каштаны не просто цветут, они цветут "разгневанно", "хаос зарослей брызвется" - от полноты жизни и т. д. Факты действительности вторгаются в мир поэта, как вспышки молний, как метеорита, и Пастернак успевает запечатлеть их. Он останавливает мгновение, давая читателю возможность увидеть и запомнить его.

Самым действенным, на наш взгляд( средством для выражения авторских чувств и эмоций, для передачи своего.особого восприятия мира является конвергенция стилистических приемов.

Учитывая качественный состав конвергенции стилистических приемов, можно предложить возможную типологию конвергенции в ранней прозе Б.Пастернака.

В зависимости от того, можно ли.выделить в конвергенции доминанту -центральный прием ила образ, который управляет остальными приемами, или доминирующий прием не выделяется,, укажем. следующие типы конвергенции, используемые Б.Пастернаком:

- однофокусная конвергенция (ядерная). Объединение стилистических приемов в конвергенции сопровождается сложными процессами взаимодействия ех стилистических и семантических функций. Стилистическая функция конвергенции может совпадать функцией одного из стилистических приемов, входящих в ее состав, при этом функции других стилистических приемов .также направлены на раскрытие этой одной функции. Говоря о совпадении стилистических функций, мы имеем в виду экспрессивно-стилистическую функцию и функцию эстетическую. Например:

"На тротуарных плитах, на асфальтированных площадях, на балконах и на набережных Арно пизавцы сжигали благовонную тосканскую ночь. От черного ее сгорания еще тяжелее дышалось в душных и без того проходах под пыльными, платанами; ко всему еще знойный, маслянистый блеск ее довершали рассыпные снопы звезд и пучки колючих туманностей. Искры эти переполняли: чашу терпения итальянцев; с жарким фанатизмом произнося

свои ругательства, словно бы это молитвы были отирали они при первом же взгляде на Кассиопею грязный пот со лбов. Носовые платки мелькали впотьмах, как сотрясаемые термометры. Показания этих батистовых градусников удручающей пагубой проносились по улице: духота распространялась ими, как кем-то подхваченный слух,как поветрие, как панический ужас. И так же, как распадался без прекословия коснеющий город на кварталы, дома и дворы, так точно состоял ночной воздух из отдельных неподвижных встреч, восклицаний, ссор, кровавых столкновений, шепотов, смешков и шушуканий. Шумы эти стояли пыльным и частым плетевом над тротуарами, стояли в шеренгах, врастая в панели, точно уличные деревья, задыхающиеся и бесцветные в свете газовых фонарей. Так причудливо в властно положила пизанская ночь . крепкий предел человеческой выносливости." (Апелесова черта,, т.2. с.6)

Перед нами конвергенция, используемая для описания ночи. Повествование внутри отрьшка ограничено рамкой - он начинается и заканчивается "ночью". В первом предложении это - "благовонная тосканская ночь", а б последнем - "властная пизанская ночь". Эти эпитеты характеризуют одно явление - жаркую ночь в Пизе. Для анализа данного отрывка необходимо построить модель пространства, вде происходит действие. В перЕом предложении 4 раза употребляется предлог "НА"; "НА тротуарных плитах, НА асфальтированных площадях, НА балконах, НА набережных..." .

НА + НА + НА + НА - такая конструкция помогает изобразить движение субъекта текста, который идет по городу, замечая все вокруг - тротуары, дома, балконы и -выходит, на набер( жную; выходит из замкнутого пространства в открытое. Далее в текст з можно наблюдать, как каждый объект стремится к расширению: *

- к расширению стремится город: "тротуары" переходят в "площади", "площади" - в "набережные.

тротуары — площади — балконы — набережные

- ночь изображается "звездами", "искрами", "туманностями", и расширение завершается Кассиопеей.

ночь - искры - звезды - туманности - Кассиопея

На этом расширение заканчивается. Действие возвращается в город, и происходит своеобразное сужение и разделение пространства. Город распадается па кварталы, дома, дворы, шумы, а ночной воздух состоит из встреч, смешков и шушуканий. Описание ночи делится на. две часта: первая часть - это ракурс снизу вверх, а вторая - ракурс сверху вниз. Поэтому в первой части "ночь, называется "тосканской", употреблен широкий обобщенный эшггет: во второй части она названа "пизанской", сужение конкретизирует пространство - ночь в Тоскане сужается до ночи в Пизе. "Ночь" присутствует в каждом предложении данной конвергенции. На это указывают местоимения в косвенном падеже в неконцевых топикальных позициях - ЕЕ черное сгорание, ЕЕ знойный маслянистый блеск Дальше присутствие ночи выражено лексически с помощью слов - звезды, туманности, искры. Кассиопея, слова эти относятся к семантическому полю ночного неба. Эпитеты "ночной воздух" и "пизанская ночьГ непосредственно

описывают ночь в данной конвергенции. Только в предложениях, касающихся духоты, нет прямого указания на "ночь". Однако ее присутствие выражается лексическим повтором слов "духота": "от черного ее сгорания еще тяжелее дышалось в душных... проходах", "духота распространялась". Схематически присутствие ночи в предложениях выглядит следующим образом:

НОЧЬ

I ! !

ЕЕ черное сгорание I ЕЕ знойный маслянистый блеск 111

рассыпные снопы звезд и пучки колючих туманностей I

искры переполняли чашу терпения жаркий фанатизм ругательств

1 ! Кассиопея !

грязный пот со лбсв ! 1

платки, как термометры батистовые градусники I

распространяют духоту, как страх и ужас • I

ночной город !

почной воздух

! -1

властная пизавская НОЧЬ Каждый стилистический прием связав с "ночью": это

- метафоры -

рассыпные снопы звезд пучки колючих туманностей -

- синестезия

— знойный маслянистый блеск

жаркий фанатизм

- развернутая метафора

- Показания этих батистовых градусников удручающей пагубой проносились по улице...

- Распадался коснеющий город на кварталы, дома и дзоры.

- состоял ночной воздух из неподвижных встреч, восклицании, ссор

- Шумы эти стояли пыльным и частым плетевом над тротуарами, стояли в шеренгах, врастая в панели...

- сравнения

- шугпл... точно уличные деревья, задыхающиеся и бесцветные в свете газовых фонзрек.

- так асе, как... город, так точно воздух

- ругательства, словно молитвы

- носовые платки как сотрясаемые термометры.

- духота, как слух, как поветрие, как ужас

- э питеты

- благовонная тосканская ночь

- душные проходы

- пыльные платаны .

- батистовые градусники

- панический ужас

- пизанская ночь

Ночь заволакивает город, врастает в него, проникает в каждый предмет: "ночной воздух состоял из .. [шумов]. Шумы эти стояли пыльным и частым плетеном над тротуарами... врастая в панели." Здесь наблюдается противопоставление: город распадается на отдельные части, а ночной воздух собирается в единое целое. Конструкции этих метафор параллельны и объединены сравнением.

город распадался на кварталы, дома, дворы

и I I I 1

| точно так

□Юш

ночной воздух состоял из встреч, ссор, столкновении, шумов

Любой прием в тексте описывает "ночь", но ни один из приемов не будет понятен не будет ясна его роль в тексте, без двух эпитетов "благовонная тосканская ночь" и "пизанская ночь". В данной конвергенции огромное количество стилистических приемов, однако один из них является ее центром. Это эпитет "пизанская ночь". Чтобы доказать правоту этого утверждения, проанализируем глаголы и грамматическое время в тексте, В конвергенции 12 глаголов , 11 из них несовершенного вида и прошедшего времени; - сожигали, дышалось, довершали, переполняли, отирали, мелькали, проносились, распространялась, распадался, состоял, стоили. 1 глагол совершенного вида, прошедшего времени - ПОЛОЖИЛА. Этот глагол относится к эпитету "пизанская ночь". Совершенный вид выдвигает этот эпитет на передний план, выделяет аспект полноты действия, представляющий действие в его пределе и результате. Это особенно заметно, поскольку все остальные глаголы в тексте не совершенного вида. Временной предел важен в данной конвергенции потому, что подводит итог наступления ночи, вросшей в город и "положивший предел человеческой выносливости". Временной рисунок в данном отрывке вращается вокруг "ночь". В первом предложении дана точка отсчета времени "пизанцы сожигали благовонную пизаяскую ночь", и все дальнейшее описание, продвигаясь в перед, возвращается к "ночи". Эпитет "пизанская ночь" ставит точку, завершая движение времени в отрывке. Рассматривая синтаксис, нужно отметить, что все стилистические приемы в конвергенции выполняют в предложении роль дополнения, определения и обстоятельства образа действия. Только один стилистический прием входит в предикативный центр предложения - это

эпитет "пизанская ночь". Все это подтверждает, что эпитет "пизанская ночь" является функциональным центром конвергенции.

Конвергенцию, в которой один стилистический прием является смысловым центром, а другие стилистические приемы дополняют его разносторонними характеристиками, можно определить как однофокускую.

- многофокусная конвергенция (безъядерная). Здесь доминирующего приема нет. Этот вид конвергенции предполагает, что все стилистические приемы раны. Среди них нет доминирующего стилистического приема или основного образа. Они все сходятся в одной точке для создания общей картины, которая отличается особой образностью.

"Однако настоящие чудеса ждали еще впереди. Пройдя в самый конец двора, хозяин отмыкал одну из дверей каменного сарая, поднимал за кольцо погребное творило, и в этот миг сказка про Али Бабу и сорок разбойников сбывалась во всей своей ослепительности. На . дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовала в огромных лоханях отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, желтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом. . Нахлынув с неожиданной силой, пыльную дущистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого и изнизанного жидкими иглами аниса. Это ярко, как до белизны разведенная настойка, пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок. Скрытые и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием. Их сладкий, непрокашлянный дух заполнял с погребного дна широкую раму лаза. От них закладывало грудь каким-то деревенистым плевритом. Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознание. Казалось,что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке". (Охранная грамота., т.2, стр. 151)

1. Важную роль в отрывке играет время. В первом предложении автор забегает вперед, как бы заранее предупреждая, что нас ждет - "настоящие чудеса ждали еще впереди" .Дальше, продолжая повествование о чудесах, он с помощью аллюзии на сказку из "1000 и одной ночи" отсылает нас назад, чтобы читатели лучше представили себе "чудеса". Сказка о сокровищах возвращает нас в подвал, и описание фокусируется на картине цветочного подземелья. В самом конце новая аллюзия уводит нас в древность, которая находится вде-то "невдалеке". Время в тексте, отбрасывая назад, тут же возвращает нас обратно, в близкое недалеко. Само "время" в тексте имеет стилистическую окраску. Этот прием создает ощущение пространственной близости. Все сосредоточено рядом: сокровища Али Бабы, греческие сказания, воспоминания автора. Временной рисунок этого отрывка mqxho изобразить графически. Время получает хонкретяое изображена, ,что и дает нам право считать его стилистическим приемом.

I ,-1 I

I I 1-1Г-1 I I

I I I Ii I ЦВЕТЫ 1

I А/1И SABA * ВПЕРЕДИ ДНО СЛРДЯ ■ I I

I I I I I

ДЕМЕТРЛ 1-:-;-1 I

I I HE '-;--:-:—:-' ДАЛЕКО

Время текста делится ва части:

- настоящее - sequential - время действия повести

- прошлое - мифическое: а) Али Баба; б) Деметра личное: "что-то напоминали" Распределение точек прошлого:

Мифическое время находится по краям: в начале и конце - в виде двух аллюзий; личное - ближе к концу. Мифические времена перекликаются: спуск в пешеру за драгоценностями (Али Баба) переосмысливается как спуск в Аид за Персефоной (Деметра).

2. То, что конвергенция начинается и гаканчивается аллюзией, создает общую рамку конвергенции (рамка 1). Вн. три этой рамки находится еще одна рамка - "рамка лаза" {рамка 2). Читатель смотрит сверху вниз через рамку "лаза" на цветы находящиеся на дне подвала. Внутри второй рамки важную роль играет число четыре: "на дне сухого подполья...горели четыре репчатые, молнии", и пропорционально им "безумствовали в огромных лоханях... жаркие снопы пионов, желтых ромашек, тюльпанов и анемон". Следующий рад цветов также равен четырем: мимозы, анис, нарциссы и фиалки. Число четыре характеризует погреб, который представлен вниманию читателя через квадратное окно "поднимал ...погребное творило". Взгляд скользит от одного утла к другому. Эта фрагментарность придает исследуемой конвергенции некоторую кинеиатогрлфичиость. В данной конвергенции нужно отметить важную и интенсивную деталь. Как только

открывается погреб, взгляд устремляется вниз, и первое, что мы видим - это ярко горящие лампы, потом в свете этих ламп мы шшш_цветы разных видов и расцветок, и богатство красок поражает нас. Но затем, почти полностью отказавшись от визуальных впечатлений, автор заставляет нас воспринимать цветы в основном через их ааиах- "Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого к изнизанного жидкими иглами аниса. Это ярко, как до белизны разведенная настойка, чахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок: Скрытые и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием. Их сладкий, непрокашлянкый дух заполнял с погребного два широкую раму лаза." В

тексте нет объяснения, появились мимозы, какого они цвета. Мы не знаем, где находятся нарциссы (в лоханях или вазах), какие они Все представления о цветах можно получите, через их запах. Используя подобный прием, автор достигает нескольких целей:

а) создает настроение таинственного чуда в) с максимальной точностью передает свои воспоминания (человек очень хорошо запоминает запахи) в) заостряет внимание читателя на этом отрывке

Запах играел в этом описании и завершающую роль. Поднимаясь со дна подвала, он отвлекает наше внимание от цветов и переносит сознание дальше, рождая новую аллюзию - о Деметре. "Это-* запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознание. Казалось,что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке". На этом примере можно проследить , как одна аллюзия переходит в другую. Аллюзия на восточную сказку об Али Бабе и сорока разбойниках помогает представить нам цветы в погребе во всем богатстве красок. Перед нами словно лежат россыпи сокровищ. Описание цветов завершают фиалки: "Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок". Их запах, как ух отмечалось, завершает "сказху погреба", переносит взгляд снизу наверх, вызывая новые ассоциации и новую аллюзию.

Схематически это можно представить так:

ФИАЛКИ

Такое расположение можно назвать "эффектом бабочки". Повествование, доходя до определенной точки, останавливается; и именно эта точка дает толчок к новому расширению повествования, к новой аллюзии. В данном случае расширение происходит при подъеме вверх на открытое пространство.

3. Внутренняя структура текста делится на две части: а) Структура БЕЗУМСТВА. От "безумства" всех цветов к "безучастию" фиалок ведет строгая гамма цветов: солнце - лампы - красный - светлый -белый - черный, б) Структура СОПЕРНИЧЕСТВА. Начальное сравнешк "лампы - солнце" порождает цепочку бинарных отношений между цветами. Постепенно усиливаясь, эти отношения превращаются в борьбу,

заканчивающуюся окончательной победой фиалок. "Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок. Скрытые и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием".

4. Стилистические приемы.г.гктяшччппп1я тянуто конвергенпто:

а) аллюзия

(Ала Баба, Деметра)

б) синестезия:

волна светлого запаха, водянистого и

изнизанного эгадгимм иглами аниса жаркие снопы пионов пыльная душистость мимоз

синестегтичесхое сравнение: это ярко, как до белизны разведен ная настойка, пахли нарциссы

в) эпитет

репчатые молнии черные кокарды фиалок сладкий, непрокашлянный дух деревенский плеврит

г) сравнение:

д) антропоморфизмы:

разрывчато, как солнце, горели (лампы)

они дышали и волновались, точно тягаясь

друге другом ■

скрытные и полусумасшедшие, как

зрачки без

белка...

соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях—снопы пионов...

они (снопы) дышали и волновались бурю ревности побеждали черные кокарды

фиалок скрытные и полусумасшедшие—они (фиалки) гипнотизировали своим безучастием

запах что-то напоминал и ускользал,

оставляя в дураках сознание

е) метафора:

сказка—сбывалась во всей своей ослепительности

Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где - то невдалеке.

На самом деле выделить отдельную метафору в последнем примере достаточно сложно, поскольку весь отрывок можно считать одной развернутой метафорой. Известно, что метафора в художественном тексте очень редко встречается в чистом виде - она используется вместе с другими тропами. Так, в нашем примере метафора переплетена с другими стилистическими приемами настолько тесно, что порой невозможно четко раз1раничить тропы один от другого. Все тропы в данной конвергенции выполняют различные функции: синестезия с максимальной точностью передает цвет и запах; метафора характеризует цветы как живые существа и заставляет нас поверить, что они живут своей жизнью; эпитет и сравнение создают образность. Каждый стилистический прием сам по себе выразителен, но его единичное употребление не дает полной картины. Лишь объединение стилистических приемов в "пучок" создает общий рисунок, яркий, запоминающийся. Однако, стоит убрать какой - либо прием, и целостность этого рисунка нарушится. Этот факт свидетельствует о том , что перед вами многофокусная конвергенция, в которой все тропы равны, нет главного й нет второстепенного. Это как мозаика, где каждый элемент - неотъемлемая часть общего целого.

Внутритекстовые связи не всегда осуществляются традиционными языковыми средствами связи. Одним из таких нетрадиционных средств осуществления связности текста может служить тип конвергенции, встречающийся в прозе Пастернака:

- разорванная конвергенция. Для конвергенции такого типа характерно дистантное расположение двух частей конвергенции, разделенных отрывком текста (иногда значительным по объему), отличающимся по содержанию от семантического наполнения конвергенции.

Для передачи событий, фактов, развертывающихся во времени и пространстве, Пастернак использует еще один тип конвергенции:

последовательную или цепочечную конвергенцию. Это последовательное объединение нескольких конвергенции в тексте, которое образует нерасчленимый поток движения. "Ряд событий образующих одно целое, связан причинностью" [ А.Потебня. Из записок словесности. Харьков, 1905 ]. Таким образом, в ранней прозе Б Л.Пастернака можно выделить следующие типы конвергенции:

\

Л.Однофокуспая стилистическая конвергенция (ядерная, с семантическим ядром).

П.Многофокусная стилистическая конвергенция (без семантического ядра).

Ш.Разорванная стилистическая конвергенция.

У1.Цепочечная стилистическая конвергенция.

Каждый тин конвергенции стилистических приемов анализируется на основе множества примеров.

В заключении приведены основные выводы. Отмечено, что подробный анализ стилистической конвергенции подтверждает выдвинутую гипотезу о том, что конвергенция является основным стилистическим компонентом "идиостиля" Б.Пастернака. ......

Стилистическая конвергенция представляет собой мощный источник смысловой в стилистической информации, поэтому при лингвистическом анализе текста данное явление должно занимать одну из ведущих позиций.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1.Стилистические средства и приемы в литературно - художественной речи.// Идеи молодых в жизнь - Сборник научи, трудов - Ташгоспедннстшут им Низами ¡988.*с. 23-25.

- 2. Конвергенция как единица индивидуального стиля. Тезисы докладов научной конференции молодых ученых "Проблемы русской филологии" Ташкентский гос. университет им Ленина 1989. с. 15-16.

3. Стихи в романе "Доктор Живаго". Сборник науч.трудов. Иерусалим 1993. с.27-33.

4. Р.Якобсон о Пастернаке. Доклад на конференции "Русский формализм* (рук. проф. Тименчик), Иерусалим 1993. с.22.