автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилистические и композиционно-технологические процессы в польской фортепианной музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилистические и композиционно-технологические процессы в польской фортепианной музыке XX века"

На правах рукописи

005050732

СОБАКИНА Ольга Валерьевна

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ И КОМПОЗИЦИОННО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ПОЛЬСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

г 1 МАР 2013

Москва 2013

005050732

Работа выполнена в Федеральном Государственном бюджетном научно-исследовательском учреждении «Государственный институт искусствознания» Министерства культуры Российской Федерации на Отделе искусства стран Центральной Европы

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения ДЬЯЧКОВА Людмила Сергеевна,

профессор кафедры теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных, г. Москва

доктор искусствоведения САВЕНКО Светлана Ильинична,

профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

доктор искусствоведения ГНИЛОВ Борис Геннадьевич,

профессор, заведующий кафедрой теории и истории музыки военного института (военных дирижеров) Военного университета, г. Москва

Ведущая организация: Красноярская государственная академия музыки и театра

Защита состоится 22 марта 2013 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 — музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « » февраля 2013 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и степень разработанности темы исследования

Польская фортепианная музыка XX века - яркое явление, отразившее различные художественно-эстетические тенденции современного музыкального искусства. Отличительными качествами польской музыки XX века стали активный интерес к новым художественным направлениям, стремление к созданию актуальных средств выразительности и освоению современных техник композиции, а ее значимость была обусловлена прежде всего разнообразием и художественной зрелостью симфонического творчества многих композиторов. При этом область фортепианного творчества по-прежнему сохраняла свое важнейшее место в польской музыкальной культуре — не только в силу значения традиций национального музыкального творчества, заложенных Фридериком Шопеном. Ведь рояль всегда был универсальным инструментом, синтезировавшим разнообразные возможности и дававшим импульс к творческим поискам. Период после 1956 года, когда в музыкальном искусстве Польши ярко заявила о себе вторая волна музыкального авангарда и произошло значительное развитие современных композиционных технологий, был исключительно богат фортепианными сочинениями, выразившими идеи сериализма, сонористики1 и алеаторики. Круг идей, увлекавших композиторов в середине столетия был необычайно широк, однако вместе с увлечением новыми техниками композиции и индивидуальным преломлением в последней трети XX века идей минимализма и нового романтизма в творчестве польских композиторов XX века было очевидно и стремление к сохранению фортепианной традиции, сформированной Шопеном и развитой в начале XX века Шиманов-ским. Все это обусловило стилистическое многообразие польской фортепианной музыки, претворившей принципы основных стилевых направлений и техник композиции XX века. И в этой связи творчество польских композиторов во второй половине XX века представляет особый интерес как своей новизной, так и художественной ценностью огромного количества композиций. К фортепиано обращались самые талантливые, ищущие новых путей композиторы, творчество которых по праву вошло к нынешнему времени в золотой фонд музыки XX века.

До настоящего времени польская фортепианная музыка XX века не становилась объектом комплексного исследования ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении. Отдельные публикации польских авторов касаются анализа некоторых, часто мало показательных произведений и творчества избранных композиторов. Сложная пианистическая стилистика и теоретическая неосвещенность вопросов, связанных с интерпретацией современных произведений, привела к крайне редкому обращению пианистов к творчеству современных, и в том числе, польских композиторов. Таким образом, стимулом к изучению темы стала необходимость восполнения информационного и научного пробела, воссоздание целостной картины развития одной из наиболее показательных в отношении стилистических процессов областей современной музыки.

1 В диссертации использован термин Юзефа Михала Хоминьского (1956). Под термином «сонористика» понимается техника «чистого звучания», разрабатываемая польским авангардом начиная с конца 1950-х годов.

Объектом исследования является фортепианное творчество польских композиторов XX века. Предмет исследования - эволюция стилистических и композиционных технологий в польском фортепианном творчестве в связи с меняющимся культурно-стилевым контекстом, особенности формирования стилистики в контексте стилевых и композиционных процессов в европейской и американской музыке, а также синтез различных стилистических и технологических компонентов как в творчестве отдельных композиторов, так и при обращении к определенным жанрам.

Цель исследования — изучить и раскрыть специфику стилистических процессов и эволюцию техник композиции в фортепианном творчестве польских композиторов XX века. Основной задачей исследования стало выявление стилистических особенностей фортепианного творчества в процессе эволюции стилевых направлений, и, как следствие, осмысление стилистического пространства современной польской композиторской школы. Были также поставлены следующие задачи:

• проследить основные этапы эволюции польской фортепианной музыки в контексте формирования стилистических и композиционно-технологических моделей в творчестве композиторов разных поколений;

• выявить принципы взаимодействия различных стилистических и композиционных технологий и проанализировать их воплощение в сочинениях композиторов второй половины XX века;

• уточнить содержание такой типично польской композиционной техники как со-нористика в области фортепианного творчества; определить принципы получения новых типов звуковой красочности на фортепиано.

• сформулировать принципы и продемонстрировать на примерах особенности развития традиционных жанров фортепианной музыки в контексте стилистического синтеза и претворения современных композиционных принципов;

• выявить формы стилистики современного пианизма на материале польской фортепианной музыки.

• обеспечить справочный аппарат, необходимый для формирования представления о современном фортепианном репертуаре;

• дать представление об интерпретаторских подходах в области современного фортепианного творчества.

Научная новизна диссертации определяется прежде всего тем, что впервые в музыкознании освещается процесс преобразования стилистики и развития техник композиции, охватывающий практически все направления музыки XX века, в пределах целостной национальной фортепианной культуры в течение столетия и вплоть до настоящего момента. Кроме того:

• разработаны методологические подходы к анализу фортепианного творчества XX века;

• обоснована специфика техник композиции и принципы стилистического синтеза в современном польском фортепианном творчестве; представлены индивидуальные стилистические и композиционные технологии;

• представлены экспериментальные способы создания музыкального произведения, требующие принципиально новых интерпретаторских подходов;

• выявлены принципы новой трактовки инструмента;

• введен в научный обиход большой круг неизвестных в России сочинений;

• составлены биографический и хронологический списки композиторов и их сочинений, дающие представление о современном фортепианном творчестве;

• все выводы и справочные материалы охватывают новейший этап развития фортепианной музыки, включая рубеж ХХ-ХХ1 веков.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что предлагаемые принципы изучения современного фортепианного творчества могут быть применены в изучении других областей инструментального искусства. Композиционные модели, выявленные в польской фортепианной музыке, можно наблюдать и в сочинениях, созданных в других странах. Таким образом, сфера применения методологии и результатов исследования может быть расширена. Материалы диссертации могут использоваться в музыкальных учебных заведениях в преподавании истории современной музыки, теории композиции, анализа музыкальных произведений, истории и теории фортепианного искусства.

Методология и методы исследования

В диссертации впервые исследовано фортепианное творчество польских композиторов разных поколений. Автор стремился представить польскую фортепианную музыку XX века как целостное эволюционирующее явление, выявить новаторские качества композиторского мышления и особенности различных типов современной польской фортепианной стилистики в контексте стилевых тенденций и художественных устремлений XX века. Фортепианное творчество польских композиторов также анализируется с точки зрения направленности творческих исканий в области жанров, формы и драматургии. Существенное внимание уделено индивидуальным стилистическим особенностям фортепианного письма и использованию выразительных средств инструмента, их сопоставлению с общеевропейскими фортепианно-стилистическими тенденциями XX века. Данная направленность диссертации обусловила выбор методологической основы - системный подход, «позволяющий воссоздать целостную картину процессов художественного творчества при специальном углублении какой-либо из его сторон»2. В данном исследовании он выражает последовательное изучение эволюции и синтеза средств различных стилевых направлений, исследование их проявлений в индивидуальных стилистических моделях в фортепианном творчестве польских композиторов, а также изучение развития современных композиционных технологий в польской музыке. В исследовании также использованы историко-стилевой и культурологический подходы.

Изучение сочинений основано на стилистическом и структурно-функциональном анализе. Категория стилистики в музыковедческом ракурсе подробно разработана в ряде трудов Е. Назайкинского. Она стала основой интерпретации стилистики как внутренней структуры каждого конкретного произведения, которая отличает его от других сочинений композитора и, таким образом, определяет его стилистическую

2 Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX в.: Учеб. пособие. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2005. С. 41.

специфику: «Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в своем смысловом развертывании его особый стилистический рельеф - это и есть стилистика (а не стиль) произведения. Стилистика - это и определенная сторона художественного текста, и совокупность стилистических приемов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора». Подчеркнем, что Назайкинский четко дифференцирует категории стиля и стилистики, относя последнюю «к творческой индивидуальности, к мастеру, оперирующему жанрами и стилями в своих произведениях»: «<...> если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характеристику строения самого произведения как особого процесса вторичного использования стилей и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов»3.

Таким образом, в контексте всего современного польского фортепианного творчества наследие каждого композитора в целом обладает определенной стилистической спецификой. Это дает основание изучать стилистику фортепианных сочинений того или иного композитора как целостную систему, имеющую свое внутреннее строение и стадиальность развития. Важнейший аспект понятия «стилистика» связан с изучением принципов трактовки инструмента и фортепианного письма, а также использования фольклорной и инструментальной стилистики. Исследование стилистики и стиля связано одновременно с изучением жанра. Соотнесение стиля, стилистики и жанра в музыкальном искусстве XX века обретает новые формы. При обращении к истории и теории жанра и стиля диссертант опирается на концепции Г. Григорьевой, В. Медушевского, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, С. Савенко, В. Холоповой, Е. Царевой, Е. Чигарёвой, А. Шнитке; исследования А. Кудряшова, А. Михайлова, Е. Устюговой.

Учитывая процесс развития стилистики в музыке конца XX века, стилистика во Второй главе диссертации рассматривается в «условиях применения новых техник композиции»4. Техника композиции приобретает особый статус и во второй половине XX века становится не просто художественным приемом, но рассматривается как критерий для классификации композиторского творчества5. Более того, она «становится индивидуальной не только на уровне авторского стиля, но и на уровне отдельно взятого произведения», что, по нашему мнению, свидетельствует о том, что она наряду с другими компонентами определяет стилистику произведения и творчества. Недаром А. Соколов отмечает, что «связь понятий "музыкальный язык" и "композиторская техника" обрела в XX веке особое значение», и «отношение композитора к технике ставится во главу угла при разграничении стилей, направлений <.. ,>»6.

3 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 140, 141, С. 78.

Там же. С. 145. Отметим, что Назайкинский, говоря о полистилистике как о «современной стилистической технике» подчеркивает, что А. Шнитке трактует «полистилистику как особый вид стилистики, поднятый в XX веке на уровень ведущей композиционной техники». Там же. С. 144, 143. В данном контексте очевидна характерная для музыки последней трети XX века взаимообусловленность категорий стилистики и техники; последняя становится главным критерием классификации стилистики композитора.

Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX в.: Учеб. пособие. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2005 С. 138, 143.

Там же. С. 69-71.

Обращение к различным аспектам музыкальной композиции привело автора к использованию научных понятий, разработанных в трудах JI. Акопяна, Б. Асафьева, В. Бобровского, Г. Григорьевой, Э. Денисова, Т. Красниковой, Т. Кюрегян, JI. Мазеля,

A. Маклыгина, Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова,

B. Холоповой, Ю. Холопова, В. Ценовой, В. Цуккермана и др. В исследованиях Б. Асафьева, JI. Гаккеля, В. Григорьева, Н. Корыхаловой, А. Малинковской, Т.Чередниченко, посвященных музыкальному искусству и фортепианному творчеству XX века, а также проблемам интерпретации, высказываются идеи, продуктивные и для анализа польской фортепианной музыки. Существенное значение в исследовании имели методы эмпирического уровня (практическое исполнительское овладение музыкальным материалом, изучение записей исполнительских интерпретаций), а также сравнительного анализа.

Отметим, что фортепианное творчество польских композиторов второй половины XX века представлено в работах польских авторов, которые можно отнести к следующим типам: фрагменты монографий, статьи в научных изданиях, публикации справочного характера, критика и пресса Польши и других стран. Влияние на формирование методологической позиции в изучении творчества польских композиторов оказали труды К. Бацулевского, Т. Блашкевич, Т.А. Зелиньского, А. Козловской-Левны, И. Линдштедт, К. Мейера, И. Никольской, Я. Паи-Стах, В. Пшех, 3. Хельман, Ю.М. Хоминьского, Т. Хылиньской, А. Яжембской, посвященные истории и теории польской музыки XX века. Особо отметим труды И. Никольской, в которых детализированы аспекты многих явлений в польской музыке XX века7 и которые послужили источником методологического подхода к предмету исследования. Были изучены теоретические положения польских и российских авторов (Д. Гвиздалянки, М. Катковой, М. Петровской, Б. Почея, И. Светлова, 3. Сковрона, JI. Тананаевой, 3. Хельман, Б. Шеффера) в области эстетики польской музыки и изобразительного искусства.

Материалом исследования стало большое количество - около 150 — фортепианных циклов и отдельных композиций польских композиторов XX века. Таким образом, достоверность результатов исследования подтверждается статистическими аргументами. Отдавая должное творчеству крупных польских композиторов, в процессе подготовки диссертации были исследованы практически все опубликованные (а также доступные в рукописях) сочинения как известных, так и малознакомых широкой публике композиторов. Из этого обширного количества для исследования были отобраны те, которые представляют наиболее характерное или же наоборот оригинальное явление в контексте эволюции фортепианного творчества XX века. Аспекты и детальность рассмотрения этих композиций определяются конкретной исследовательской задачей: большинству посвящены подробные анализы, другие рассматриваются только с определенных позиций. В процессе анализа эпизодически привлекаются сочинения концертных жанров, однако исследование эволюции этого жанра в польской музыке XX века не ставилось задачей исследования. Особое внимание уделялось литературным

7 Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Сов. композитор, 1990. Никольская И. Ши-мановский // Музыка XX века: Очерки. В 2-х ч. Ч. 2, кн. 5 /А/. М.: Музыка, 1987. С. 111147.

текстам, созданным композиторами и исполнителями (статьи, интервью, мемуары, рецензии), которые существенно дополняют материал для теоретических обобщений.

Положения, выносимые на защиту

1. Взаимодействие традиций, современных стилевых направлений и техник композиции в процессе развития польской композиторской школы XX века в области фортепианного творчества характеризуется смелым экспериментаторством, оригинальным и порой парадоксальным синтезом разнообразных стилистических и композиционных средств, что вызвало появление индивидуальных техник композиции, в частности в творчестве Сероцкого, Сикорского, Краузе, Шеффера, Палестера, Сыновец.

2. В результате на почве неоклассицизма как ведущей эстетической концепции получали наиболее индивидуальное преломление такие техники композиции как додекафония, полистилистика, алеаторика, что демонстрирует фортепианное творчество Палестера, Пануфника, Мейера, Сыновец, Твардовского, Шеффера.

3. Наиболее перспективной формой композиторского мышления стал стилистический синтез, обусловливающий индивидуальное преломление и разнообразие стилевых и композиционных источников. Принцип симбиотической полистистики начал формироваться в польской музыке в 50-х годах благодаря стремительному освоению современных технологий, что стало отличием развития польской фортепианной музыки в XX веке.

4. Польская фортепианная музыка на протяжении XX века выделяется в европейском контексте сочетанием диаметрально противоположных тенденций - к интенсивному развитию новых технологий (среди которых наиболее индивидуально и весомо заявила о себе сонористика) и одновременно к претворению национальных традиций, проявляющихся в доминировании романтизированного типа мышления, лирической экспресс™, обращении к наследию Шопена и Шимановского, а также к сохранению традиционных норм виртуозной пианистической стилистики.

Апробация результатов Диссертация была обсуждена на заседаниях Отдела искусства стран Центральной Европы и рекомендована к защите на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации. Материалы диссертации опубликованы в трех рецензированных монографиях. Положения диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также других периодических и прочих изданиях. Отдельные положения нашли применение в концертной деятельности в качестве лекгора-музыковеда и пианиста-исполнителя (Радио «Орфей», Польский культурный центр в Москве, мастер-классы в Польше и России), а также нашли отражение в докладах (3 из которых опубликованы) на международных конференциях, проходивших на базе крупных научных и образовательных учреждений:

5. Международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в контексте культуры». - Москва, РАМ им. Гнесиных, 26-29.10.2004.

6. Международная конференция «Бела Барток сегодня: к 125-летию со дня рождения». - МГК им. П.И. Чайковского, 6-7.12.2006.

7. Международная конференция «Миф и художественное сознание XX века (Миф в модерне и модерн как миф)». - Москва, ГИИ, 23-25.06.2008 (Доклад «Интерпретация мифа в творчестве Шимановского: от модерна к неофольклору»).

8. Международная научная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения Ф. Шопена. - Москва, РАН, Институт славяноведения, 26-27.10.2010.

9. Международная научная конференция «Музыковедческий форум-2012». -Москва, ГИИ, 19—22.11.2012 (Доклад «Между традицией и авангардом: фортепианное творчество Романа Палестера»),

Структура диссертации В основном тексте работы три главы, состоящие, в свою очередь, из параграфов и подпараграфов. Первая глава содержит развернутое представление этапов эволюции стилистических процессов в польской фортепианной музыке преимущественно в первой половине XX века, освещает проблемы становления польской музыки в пространстве музыкальной культуры XX века. Вторая глава посвящена процессам развития в польской фортепианной музыке основных техник композиции второй половины XX века, созданию на их основе индивидуальных композиционных и стилистических моделей и технологий (в частности оригинальной фортепианной стилистики). Третья глава освещает индивидуальное претворение композиционно-технических принципов на основе стилистического синтеза и перспективы развития основных жанров фортепианной музыки. Введение и заключение выполняют традиционные функции. Тематический список литературы содержит 335 источников (215 на иностранных языках). Нотные примеры включены в текст (160 иллюстраций, перечислены в списке иллюстративного материала). Биографии польских композиторов и хронологический список их фортепианных сочинений дополняют текст в качестве приложения справочного характера.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ГЛАВА 1. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПОЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1910-1950-х ГОДОВ 1.1 Фортепианное творчество Кароля Шимановского в контексте тенденций развития польской музыки 1.1.1 Значение наследия Шопена в творчестве Шимановского В польской культуре первой половины XX века сфера фортепианного творчества имела важнейшее значение — не только в силу значимости продолжения шопеновских традиций в развитии польской музыки. Она выражала интерес композиторов к новым художественным направлениям, их стремление к созданию актуальных средств выразительности. Однако наиболее существенное влияние на польских композиторов в 30-е годы XX века оказывало внимание к творческому методу, сформированному Каролем Шимановским (1882-1937). Многими музыковедами признан тот факт, что именно Шимановский в первой трети XX века сыграл роль, аналогичную роли Шопена в польском музыкальном искусстве XIX века, так как высочайшая культура и интеллектуальная направленность творчества Шимановского дают основание относить его к вершинам не только польской, но и всей европейской музыки XX века.

Идея возрождения польского искусства и обновления музыкального языка в духе художественных исканий своего времени обусловила стремление композитора к осмыслению достижений современной европейской музыки, к развитию в своих произведениях актуального музыкального языка. Однако Шимановский предстает в своем творчестве подлинно национальным художником в силу своего мышления, темперамента, отношения к национальной, прежде всего - шопеновской традиции.

Обобщая значение шопеновских традиций в творчестве Шимановского, необходимо отметить многогранность их проявления. В фортепианном творчестве Шимановского можно проследить продолжение идейно-художественных линий шопеновского искусства — лирико-поэтической и балладно-эпической. В связи с этим, закономерен интерес Шимановского к аналогичным жанрам и формам. Так, произведения первого периода творчества создаются в контексте следования шопеновским формам и жанрам. Важнейшей особенностью фортепианного творчества Шимановского представляется особое внимание к развитию пианистической стилистики в русле шопеновских традиций. В первую очередь, это раскрытие широкого диапазона возможностей инструмента в плане мелодической природы его звучания, в том числе и в сфере фортепианной виртуозности. Следуя образцам Шопена, Шимановский вырабатывает пианистическую стилистику на основе принципа полимелодизма фактуры. В последний период творчества шопеновские традиции нашли выражение в демократичности художественных устремлений, в оригинальности выявления национального начала, в творческом претворении фольклора.

1.1.2 Стилистические поиски в произведениях 1905-1912 годов

Произведения 1900-09 годов отличаются использованием полифонии как средства драматургии и формообразования. Обращение к полифоническим средствам развития не уменьшило разнообразия фактурных рисунков, основанных на использовании виртуозных пианистических форм. Отметим, что и фигурационный, и дублиро-вочный фактурные рисунки доминировали в фортепианной стилистике многих других мастеров фортепиано, однако Шимановский достиг своеобразия своего письма, сочетая фигурационно-дублировочный фактурный рисунок с полифоническими принципами развития фактуры. Итогом творческих поисков этого времени стала Вторая соната ор. 21 (1911), которая воспринимается как позднеромантическое произведение благодаря заостренности конфликта лирической и трагической сфер. Пианистическая стилистика произведения отличается гармоничностью сочетания традиционных форм виртуозного «концертного» стиля с полифоническими методами развития тематического материала. Фортепианное творчество Шимановского 10-х годов отразило позд-неромантические тенденции и отличалось усложнением музыкального языка и использованием полифонии как средства драматургии.

1.13 Фортепианные поэмы, циклы этюдов и сонаты Шимановского

Стилистику произведений 1913-20 годов определяет склонность композитора к программности, к раскрытию сюжетности произведений средствами фактуры, несущей значительную часть «информации» о художественном образе. Источником программности в триптихах фортепианных поэм Шимановского - Метопы (1915) и Маски (1916) - стали литературные произведения: Метопы (Остров сирен, Калипсо,

Навзикая) воплощают образы «Одиссеи» Гомера, а Маски (Шехерезада, Шут Тант-рис, Серенада Дон Жуана) - популярные образы романтической литературы. Программность в циклах стала «рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов»8. В композиционных и стилистических приемах Шимановского данного периода творчества прослеживается определенное влияние импрессионизма, идущее от Скрябина, Равеля, Дебюсси, отмеченное многими музыковедами: моноинтонационность как основа тематического развития, принцип взаимозаменяемости «темы» и «фона», отход от сонатности и слияние экспозиционного и развивающего типов изложения. Обращение к программной образности в духе утонченно-рафинированного эстетизма усилило декоративно-живописную сторону фактуры этих произведений, обогатило ее изысканным фониз-мом. Метопы отличаются не только интерпретацией сюжетно-фабульной программности, но и функциональностью многоплановой фактуры, которая во многом обусловлена пониманием фортепиано как универсального инструмента, концентрирующего в себе возможности звучания оркестра. Фонизм фактуры в Метопах выполняет важную информационно-коммуникативную функцию, вызывая ассоциации с перипетиями сюжета. Многоплановая фактура цикла, отличающаяся глубиной и объемностью звучания, демонстрирует разнообразие форм и полифонических приемов. В кульминациях Шимановский обращается к полифоническому изложению в целях большей фактурной насыщенности, что отличает фортепианную стилистику композитора в целом. Звуковой облик поэм отличается характерным для композитора сопоставлением утонченности с насыщенностью и полифоничностью многоплановой фактуры, что определяет сложность исполнительской интерпретации.

Анализируя стилистику Масок, следует отметить дальнейшее развитие изящной декоративности в духе эстетики модерна, что значительно модифицирует романтическую «тональность» образов. Название Маски отразило эстетику символизма. Драматургия маски дала композитору возможность выявить смысловую перспективу образов, граничащих как с подчеркнутой пародией, так и драматической ситуацией. Повышенный эмоциональный накал и обострение контрастов позволяют говорить о цикле как о примере музыкального экспрессионизма. Пьесы цикла написаны в свободных поэмных формах, не поддающихся традиционной классификации, за исключением последней, представляющей концентрическую форму, где композиционная «арка» образована благодаря симметрии вступительного и заключительного разделов. В подобной композиции эффект развития формы создается благодаря модификации звукового образа и, соответственно, фактурного рисунка. Форма этих пьес максимально обусловлена сюжетно-фабульной стилистикой, которая не связана с конкретным типом формы, но подчинена в своем развертывании определенной сюжетной логике. В цикле Двенадцать этюдов ор. 33 Шимановский представил собственное понимание специфики фортепианной виртуозности и звукового колорита. Они проявились в характерной для композитора циклической форме, а развивавшаяся в более ранних произведениях тенденция к детализации выразилась в предельном сжатии

8 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 228.

формы отдельных этюдов и в компоновке цикла из образно и жанрово контрастных эподов-эпизодов. Миниатюрность форм и заостренность контрастов придают циклу динамичность, чему способствуют виртуозность и разнообразие, отличающие фактурные рисунки.

Однако в творчестве Шимановского этого времени представлен и совершенно иной ракурс сочинений - интеллектуально-драматических, экспрессионистских, эмоционально предельно насыщенных. В Третьей сонате ор. 36 наиболее ярко выявилась лирико-психологическая направленность творчества Шимановского, идущая от его ранних сочинений. И вместе с тем, художественные приемы данного периода творчества прозвучали в ней наиболее рельефно, отразив не только эстетику символизма, но и характерные тенденции модерна. Последние нашли выражение в орнаментальное™ мелодического и фактурного рисунков, в симметрии и асимметрии конструкций разных уровней; в декоративности звукового колорита и взаимозаменяемости функций рельефа и фона; а кроме того, - в использовании характерных образов гимна, танца и др. Драматургия цикла подчинена развитию конфликта смысловых полюсов, выраженных в темах главной и побочной партий, при этом основной акцент делается на заключительную стадию развития формы. Подобный драматургический тип преобладает во многих сонатах рубежа веков. При этом принцип монотематизма играет в Третьей сонате важнейшую роль, создавая конструктивную целостность сочинения: модификации интонационной структуры начальной тематической ячейки формируют основной интонационный материал всей звуковой ткани сонаты.

Композиция сонаты синтезирует черты нескольких форм: сонатного аллегро, сонатного цикла и фуги, а также - полифонических вариаций, поскольку развитие основных интонационных комплексов главной и побочной партий осуществляется полифоническими средствами в структуре вариационно-вариантной формы. Синтетичность трактовки жанра сонаты Шимановским отразила характерные художественные тенденции своего времени, когда отличительной чертой стала симфонизированность, непрерывность музыкального развития, в процессе которого раскрывается «смысловое поле» микроструктур. В Третьей сонате проявилось особое внимание Шимановского к детализации фактуры, выраженной, главным образом в ее полифонизации. В произведениях Шимановского полифония выразила культ красоты и конструктивной строгости мышления, обогатив фортепианную стилистику.

Творчество Шимановского до 1919 года синтезировало стилистические средства импрессионизма и экспрессионизма, но одновременно продемонстрировало актуальность классических и романтических жанров (сонаты, вариации, этюды, прелюдии и др.), а также романтических форм, модифицированных эстетическими устремлениями начала века (поэмы). Важнейшим достижением композитора стало создание фортепианной стилистики, воплотившей принципы развития современных форм виртуозного фортепианного письма и расширения звуковых ресурсов инструмента. 1.2 Значение творческой деятельности Шимановского 1920-1937 годов 1.2.1 Неофольклорный стиль Шимановского. Двадцать мазурок ор. 50 как модель развития жанра и его стилистики в польской музыке XX века Стилистику произведений Шимановского последнего периода творчества определяет обращение композитора к древним пластам польского фольклора - к ис-

кусству горцев Подгалья. Знакомство Шимановского с народной музыкой сыграло определяющую роль в его творческой эволюции, обозначив резкий стилевой поворот, заключавшийся в демократизации тематики, жанров, образной сферы и выразительных средств. Идея возрождения национального стиля на почве нетронутого цивилизацией гуральского искусства привела Шимановского к изучению нового музыкального материала, способного, по его мнению, стать основой для создания современной национальной польской музыки. Интерес Шимановского к фольклору выражал общие тенденции композиторского творчества первых десятилетий XX века. В их числе критическое отношение к претворению фольклора композиторами-романтиками, к «романтизму» в целом; а также обновление принципов использования и источников фольклора. В этот же период Шимановского увлекла проблема народности в мазурках Шопена. Шимановский представлял дальнейший путь развития польской музыки только в сочетании шопеновских традиций и современных методов претворения фольклора.

Наиболее непосредственно и ярко связи с польской традицией проявились в фортепианном цикле Двадцать мазурок ор. 50 (1925). Шимановский обратился к жанру мазурки как символу польской музыки, «скрестив» в нем подгальский двухдольный фольклор с традиционными для этого танца формой и ритмической структурой. Кроме того, Шимановский отрицательно относился к использованию этого жанра польскими композиторами, находя в их мазурках лишь банальное повторение шопеновских находок. Классифицировать типы мазурок Шимановского достаточно сложно, так как во многих номерах различные виды мазурки (оберек, мазур и куявяк) сочетаются не только в крайних и средних разделах, но и на протяжении одного эпизода. Наиболее значительными формами претворения фольклора в цикле стали претворение отдельных интонаций и ладоструктурных особенностей, а также цитирование и стилизация. Кроме того, Шимановский использовал новые формы ладовости, возникающие благодаря народному принципу переменности ступеней и созданию на основе народных звукорядов новых ладов. Использование новых форм ладовости стало яркой особенностью стиля Шимановского последнего периода творчества. Для Шимановского необычная красочность звучания и своеобразная интонационная выразительность ладов стали ценным открытием, которое помогло сохранить колористич-ность в границах неофольклорного стиля.

Обращение к новому интонационному материалу, особенности фольклорного первоисточника повлияли и на фактурообразование. Исследователями и критиками подчеркивалась «новая простота» мазурок Шимановского. Общее качество фактуры мазурок - прозрачность и ясность фактурных планов. Задачей фактуры в цикле стало стремление к стилизации игры гуральской капеллы (ансамбля струнных инструментов) и песенной исполнительской манеры. Формы народного музицирования воплощены не только в контрастном сочетании фактурных типов внутри одной мазурки, но и в последовательности нескольких мазурок. Характеризуя фактуру мазурок, необходимо отметить, что, существенно трансформировавшись по сравнению с предшествующими произведениями, она по-прежнему образно выразительна, однако теперь во многом благодаря стилизации фольклорных образцов и стремлению к воссозданию атмосферы их звучания. Расстановка планов в звуковом пространстве, использование

крайних регистров и прозрачность фактуры придают объем и перспективу звучанию мазурок, перекликаясь с музыкальной живописностью произведений 1913-20 годов.

1.2.2 Позднее творчество Шимановского и его значение в польской музыке 1930—1940-х годов

На примере Двух мазурок ор. 62, последнего сочинения композитора, выявляются тенденции развития творчества Шимановского, типичные для его эволюции. Они заключаются в адаптации новых элементов стилистики в контексте характерных композиционных приемов предыдущих периодов. О связи стилистики Двух мазурок ор. 62 и произведений среднего периода творчества свидетельствуют импрессионистская трактовка гармонии как красочного звукового средства, многоплановость фортепианной фактуры, во многом достигаемая благодаря применению полифонических приемов наряду с вариантными. В ор. 62 Шимановский уже не использует приемы звукоподражания и картинной жанровости аналогично Двадцати мазуркам-, напротив, их фактура отмечена характерными чертами романтической стилистики, проявляющейся в изысканном интонационном рисунке мелодических линий, фигурационности тематизма, традиционных функциях планов, органичных каденциях.

В годы создания Двадцати мазурок Шимановский впервые обратился к жанру фортепианного концерта. Законченная к 1932 году Четвертая симфония (Концертная) - Symphonie concertante для фортепиано с оркестром ор. 60 (в авторском польском названии IV Symfonia koncertujqca - «концертирующая») задумывалась как фортепианный концерт, предназначенный (и посвященный) Артуру Рубинштейну. Трактовка жанра симфонии Шимановским как синтетического, совмещающего черты симфонии, инструментального концерта и concerto grosso, выражает общеевропейские тенденции развития концертного жанра. Неоклассицизм стимулировал отход от жанра большой симфонии и культивирование «концертирующего стиля», что обусловило повышенный интерес к жанру инструментального концерта. Оригинальность Четвертой симфонии заключается в сочетании неоклассических тенденций (драматургических принципов concerto grosso и symphonie concertante XVIII века) с созданным Шимановским современным национальным польским стилем. Отметим также опосредованное воплощение фольклорных черт, слияние авторского и фольклорного начал на уровне симфонического обобщения, что подчеркивает зрелость творческого метода. В фактуре Четвертой симфонии проявились основные тенденции развития фактуры в музыке XX века: стремление к красочности звучания, стилизация фольклорных образцов, активизация ритмического начала, линеарная устремленность фактурных планов и их полифоническое взаимодействие. Сочетание звуковой изобразительности, ассоциирующейся с импрессионизмом, и ритмической дисциплины, характерной для неоклассической стилистики, но выражающей также и фольклорное начало, свидетельствует о стилистическом синтезе в этом произведении. В целом пианистическая стилистика Шимановского продолжила линию романтической трактовки фортепиано, отражающую многообразие его художественных возможностей. Богатство звукового облика фортепиано и тонкое понимание специфики пианистической виртуозности характеризует Шимановского как выдающегося мастера в ряду фортепианных композиторов XX века.

Следуя претворению шопеновских идей и тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал современный польский национальный стиль и сформировал основные стилевые направления польской музыки первой половины XX века -неофольклорное и неоклассическое; на стыке этих направлений в 1930-40-е годы складывались творческие предпочтения у композиторов младшего поколения. Однако творческая деятельность Шимановского развивалась и в другом направлении, которое оказало заметное влияние на ситуацию в музыкальной культуре. Непродолжительная педагогическая деятельность композитора на посту ректора Высшей школы музыки в Варшаве в 1927-32 годах сыграла свою роль в определении перспектив развития польского музыкального образования. Его преобразования были направлены на повышение профессионального уровня молодых музыкантов, на расширение их кругозора и, соответственно, появление новых учебных дисциплин, а также на преодоление провинциальной замкнутости и консервативных тенденций музыкального образования того времени. Характеризуя ситуацию в целом, нельзя не отметить, что в период между двумя мировыми войнами польские композиторы тяготели к различным эстетическим основам. Это было причиной конфликтов и споров, в которых каждая сторона старалась утвердить собственную позицию. В годы работы Шимановского в консерватории вокруг композитора сгруппировались известные преподаватели (Гже-гож Фительберг, Людомир Ружицкий, Казимеж Сикорский), а также молодые композиторы, заинтересовавшиеся новыми направлениями в современной музыке. Из класса Сикорского (1895-1986) вышло большинство известных мастеров, которые после обучения в Варшаве дополняли свое образование в Париже у Нади Буланже, Венсана д'Энди, Поля Дюка, Альбера Русселя и Шарля Кёклёна.

Художественная задача, поставленная Шимановским - создание современной польской музыки, национальной по своему содержанию и отвечающей уровнем композиторской техники своему времени, - ставила перед молодежью цель получения необходимого образования. В Париже перед молодыми композиторами раскрывалась возможность знакомства с широким кругом техник, художественные средства которых они могли сочетать в соответствии со своими вкусами и фантазиями, вырабатывая свои композиционные приемы. Для этого поколения получение творческой независимости означало отказ от проблематики и стилей, которые доминировали в польской музыке в начале века. Молодые композиторы стремились к созданию новых художественных ценностей. Неофольклорное направление, убедительно представленное в Польше творчеством Шимановского, стало наиболее перспективным для развития творчества молодых композиторов. Среди симфонических произведений, получивших международное признание, можно отметить Концерт для фортепиано с оркестром С. Веховича и Концерт для двух фортепиано Р. Мацеевского, а также Симфониетту П. Перковского, Малую «гуральскую» симфонию М. Кондрацкого, Танец из Осмолоды Р. Палестера. В фортепианном творчестве этого периода обращает на себя внимание развитие жанра мазурки. Мазурки Шимановского вдохновили некоторых композиторов на продолжение поисков, и в частности привели к укрупнению этого миниатюрного жанра. Так, симфоническое скерцо Хмель С. Веховича (1926) стало началом целого ряда подобных произведений в современной польской музыке, разрабатывающих новые композиционные техники в традиционных фольклорных жанрах.

Однако большинство композиторов (в их числе Б. Войтович, А. Малявский, М. Кон-драцкий, Я. Маклякевич, А. Тансман, Т.З. Кассерн, Я. Экер) создавали лишь отдельные фортепианные миниатюры. Появлялись и циклы мазурок, образующих некоторую целостность. Так, при жизни Шимановского цикл мазурок написал А. Град-штейн; создавший более традиционные пианистические формы. А. Тансман, В. Фри-ман и Р. Мацеевский пронесли интерес к жанру через все творчество.

В первое послевоенное десятилетие интерес к мазурке был достаточно интенсивным. Роль этого жанра в польской культуре до середины XX века была очень важна - он стал художественной формой, олицетворяющей национальное самосознание и идентифицирующей традицию народной культуры. Проблемой развития жанра мазурки в дальнейшем становится адаптация романтического жанра в новой художественной среде и на новой эстетической основе, - и одновременно проблема его национальной идентификации и универсальности. Именно поэтому вдохновение для своих экспериментов польские композиторы продолжали находить не только в мазурках Шопена, но и Шимановского, открывшего путь претворения новых фольклорных источников средствами современного языка. Этот путь давал возможность синтеза идиом, развитых в различных музыкальных традициях. В последующие годы в условиях доминирования авангарда жанр отошел на второй план, изредка появляясь в творчестве некоторых известных композиторов (Х.М. Турецкий, 1980, В. Киляр, 2006).

1.3 Стилистические поиски 1930-1950-х годов 13.1 Развитие польского неоклассицизма

Польская музыка накануне Второй мировой войны и в период оккупации отличается преобладанием неоклассического и неофольклорного направлений. Стилистика неоклассицизма так или иначе привлекла каждого из композиторов нового поколения. Среди характерных проявлений неоклассической стилистики в произведениях 1930-40-х годов можно отметить отход от хроматической позднеромантической гармонии и обращение к «пандиатонике», подразумевающей свободу трактовки ступеней лада; а также полифонизацию и линеарность прозрачной и четко организованной фактуры. Наибольший интерес в этой области представляет творчество молодых композиторов предвоенного периода — Б. Войтовича, А. Тансмана, Г. Бацевич, которые уделили фортепианной музыке значительное внимание. В. Лютославский, А. Пануфник, Р. Палестер и С. Киселевский также отдали предпочтение неоклассицизму, однако их творчеству присущ интерес к художественным средствам других стилей.

Актуальные для европейской музыки средства выразительности молодое поколение композиторов продемонстрировало в своих сочинениях уже в предвоенное десятилетие. Под влиянием увлечения творчеством Стравинского и французских композиторов польские сочинения демонстрируют такие качества, как конструктивная логика формы, легкость и утонченность звучания, экономность средств, ритмическая выразительность и ясность мелодического рисунка. Характерно, что в это десятилетие развитие неоклассицизма в польской музыке было связано с одной стороны, с увлечением музыкой барокко и использованием раннеклассических инструментальных форм (концерт, дивертисмент, токката и т.д.), а также с обращением к жанру сонаты. Среди многочисленных примеров (что лишний раз свидетельствует об актуальности жанра)

выделяются фортепианные сонаты Б. Войтовича (1929), Г. Бацевич (1935), С. Киселевского (1936), Т.З. Кассерна (1926, 1937), Ю. Кофлера (1935, Musique quasi sonata, Sonata quasi fantasia), А. Тансмана (Sonata rustica, 1925; Вторая соната, 1928). Вторая соната Кассерна представляет оригинальную неофольклорную интерпретацию жанра: в ней синтезированы архаический народный материал, классичность формы, современные средства выразительности, включающие индивидуальную интерпретацию метроритмической организации и разнообразное использование полиаккордики и политональности, а также современные пианистические формы.

1.3.2 Фортепианные произведения Витольда Лютославского

Большое влияние традиции французского неоклассицизма оказали и на творчество В. Лютославского (1913-94), которое заявило о себе в предвоенные годы. Исполнительскую манеру Лютославского, выступавшего в качестве концертирующего пианиста, отличали точность пианизма и продуманность концепции исполняемого произведения. Единственным сохранившимся в годы войны студенческим сочинением Лютославского оказалась Соната (1934). Богатая палитра красок раскрывает импрессионистское влияние; форма Сонаты имеет традиционные контуры трехчастного сонатного цикла, однако темы не обнаруживают классических признаков. Дает о себе знать также типичная для более позднего творчества Лютославского склонность к сопоставлению нескольких звуковых пластов. Достоинствами Сонаты являются пиани-стичность виртуозных фактурных форм, а также пластичность звуковой ткани. Камерное творчество в годы оккупации отличалось большим разнообразием, поскольку было востребовано в концертах. В условиях камерного музицирования особенно популярными были фортепианные дуэты. Примерами оригинальной неоклассической фортепианной стилистики стали Вариации на тему Паганини для двух фортепиано Лютославского, а также Два этюда (1941), которые планировались как начало цикла этюдов, развивающего шопеновские традиции средствами современного неоклассического языка (аллюзия на Первый этюд ор. 10 Шопена в №1 безусловно не случайна). Этюды выявляют характерную для композитора склонность к структурному упорядочиванию звукового материала (оперированию ограниченным интервальным составом, имеющим определенную последовательность).

В 1940-50-е годы по-прежнему сохраняло свое значение и неофольклорное направление, стремящееся к развитию традиций Шимановского. В произведениях различных композиторов этого десятилетия элементы фольклора присутствуют в явной или опосредованной форме. В этом контексте интересны произведения Лютославского и Малявского (балет-пантомима Вершины, 1950). В Концерте для оркестра Лютославского фольклор стал материалом, на котором строится барочная композиция. Однако в противовес жанрам барокко композитор использовал большой симфонический оркестр, составленный из отдельных, более мелких составов, что позволило ему свободно оперировать звуковым материалом в организации многоплановой фактуры.

Однако особенно часто элементы фольклора использовались в вокальной музыке и в инструментальной миниатюре, что также демонстрирует «прикладное» творчество Лютославского. В цикл s Двенадцать народных мелодий (1946) Лютославский процитировал популярные мелодии, не отличающиеся особо яркими фольклорными

признаками. Специфическая манера развития материала основана на сопоставлен™ простых диатонических мотивов с хроматическими нетональными контрапунктами, а также с нефункциональной, очень красочной и прихотливой гармонией. Ритмические преобразования этих мотивов, а также полиметрия, возникающая благодаря их сопоставлению со смежными элементами, относятся к наиболее характерным стилистическим чертам. Определенным импульсом к этим экспериментам послужило творчество Бартока, влияние которого Лютославский отмечал в некоторых своих сочинениях. Разработанную в нескольких камерных циклах технику - в том числе, в Двадцати колядах для голоса и фортепиано (1946) и в Буколиках (1952), Лютославский использовал в композиции крупных симфонических циклов (Малой сюите для оркестра (1950) и Сшезском триптихе (1951)). В Буколиках обращение к народной музыке оказалось спроецировано на поиски звуковой красочности и временной драматургии, основанной на принципе сопоставления статики и динамики. Принцип взаимодействия фольклорных прототипов и современных композиционных технологий, заявленный Шимановским, был взят за основу молодым поколением польских композиторов, которые продолжали искать оригинальные формы адаптации фольклорных источников к нормам музыкального мышления, соответствующим времени. Этот путь демонстрируют в частности фортепианные миниатюры Лютославского, в которых композитор разрабатывал индивидуальную технику композиции.

133 От неоклассицизма к авангарду. Фортепианное творчество Гражины Бацевич

Обобщая стилевые тенденции начала 1950-х годов, можно отметить, что неоклассицизм проявлял себя характерными жанрами симфонии, концерта, сюиты, сонаты, вариаций. Однако в неоклассических произведениях стали более заметными связи с образцами музыки барокко; вместе с тем, в них очевиден интерес к стилистике позднего романтизма с присущим ему выбором жанра (ноктюрн, мазурка и т.д.). Стремление к дальнейшему преобразованию и развитию происходило в области отбора современных средств, преодоления традиционной техники инструментовки, развития выразительных возможностей небольших оркестровых групп, создания современных способов артикуляции и расширения приемов игры на инструментах. Все это привело к существенному изменению инструментальной, в том числе фортепианной, фактуры, к созданию новых принципов фактурообразования. Стилистическая широта фактурных поисков наиболее интересна в фортепианном творчестве тех лет. Поэтому в последующих главах представлено фортепианное творчество польских композиторов, развивающих эти тенденции в русле неоклассической и неоромантической стилистики, дополненной средствами других направлений.

Оригинальными достижениями в области развития инструментальной фактуры отмечены сочинения Г. Бацевич (1909-69). На протяжении четверти века Бацевич успешно сочетала композиторскую деятельность с исполнительской, выступая в качестве концертирующей скрипачки. Выступала она и как пианистка, интерес к фортепиано прослеживается на протяжении всей творческой деятельности Бацевич. В фортепианном творчестве Бацевич придерживалась неоклассических принципов интерпретации формы, но в сфере пианистической стилистики развивала также и позднеро-мантические традиции, а затем и авангардные техники, обогащая их своими достижениями в области инструментальной фактуры, в том числе приемами имитации игры

на других инструментах. Всестороннее знание возможностей инструмента позволило ей сформировать богатую красками виртуозную стилистику. Стилистические взаимодействия в творчестве Бацевич были отличием ее индивидуального мышления, а не данью тенденциям определенных лет или признаком творчества какого-то периода. Ранние сочинения 20-х годов {Прелюдии и фуги) показывают стремление к единству звуковых построений, образующих процесс развития из редукции темы и изменения ее структур на этапах экспонирования, развития, завершения (один из принципов формообразования позднего творчества Бацевич).

Стилистика ранних (а затем и послевоенных) сочинений Бацевич позволяет проводить определенные параллели с творчеством Прокофьева. Детская сюита (1933) - одно из таких произведений, демонстрирующих достаточно высокий уровень композиторского мастерства, и в то же время отсылающих слушателей и исполнителей к классике, не только венской, но и XX века (что с тонким юмором сделано в Гавоте, сочиненном как аллюзия на Классическую симфонию Прокофьева). В годы оккупации фортепианное творчество Бацевич продолжало пополняться, однако не все написанные сочинения включены в композиторский список. Интересны две Сонатины и Рондино, обозначившие границы виртуозной неоклассической стилистики Бацевич между 1933-53 годами.

Фортепианный концерт, а также Концертный краковяк (1949) свидетельствуют о стремлении к развитию романтической фортепианной традиции через обогащение новыми красками и приемами. В Концертном краковяке Бацевич обратилась к типичным шопеновским фактурным формам, наполнив их фольклорным тематическим материалом. Свидетельством индивидуальных черт языка в этом сочинении Бацевич стала гармония, которая внесла определенный диссонанс с шопеновской стилистикой, а также гибкость вплетения в виртуозную фактуру народных тем. Стилистически близка им Первая соната (1949), однако вершиной фортепианного творчества Бацевич признаны Вторая соната (1953) и Десять концертных этюдов (1956). Соната продолжила линию развития жанра, идущую от Прокофьева и Бартока, поскольку острота музыкального языка заставляет вспомнить дух «варварства», характерный для ряда сочинений этих композиторов. Десять этюдов продолжают традицию создания циклов виртуозных миниатюр. В творчестве Бацевич метроритмическое начало всегда было доминирующей основой организации материала, и цикл этюдов в полной мере выразил особенности метроритмики композитора. Каждый этюд посвящен в соответствии с традицией жанра избранной исполнительской проблеме, однако цикл, как и многие сочинения Бацевич, отличается драматургической цельностью. Этюды отличают капризная ритмика, смены метра и полиметрия, резкие динамические контрасты, смены фактур - нередко в пределах фразы.

Таким образом, сохраняя приоритет неоклассической стилистики, развивалось фортепианное творчество Бацевич, и только миниатюрный Маленький триптих (1965) написан с использованием авангардной для того времени техники - сонористи-ки. В Маленьком триптихе Бацевич стремилась к сочетанию переменных звуковых структур, модифицированных тематических элементов (первая пьеса написана в пу-антилистической манере) с традиционными контурами формы. Закономерным итогом стал Концерт для двух фортепиано и симфонического оркестра (1966). Богатая ори-

гинальными звуковыми красками партитура сочинения демонстрирует культуру и рационализм мышления. С большим мастерством в Концерте использованы аллюзии на ранние сочинения, использованы приемы новых техник. Бацевич никогда не стремилась быть в первых рядах авангарда, но всегда добивалась актуальности своего языка. Можно выделить три направления изменения ее композиторской техники: отход от тонального мышления, усиление роли звукового колорита, дальнейшее обогащение ритмики. Пройдя этап овладения серийной техникой и принципами сонористики в середине 50-х годов, Бацевич сохранила основные качества своего стиля: свежесть гармонического языка, прозрачность музыкальной ткани, естественность формы, отражающей динамичность образов, ясность развертывания музыкальной мысли. 1.4 Между неоклассицизмом и неоромантизмом. Развитие виртуозной стилистики

Б. Войтович (1899-1980) - один из ярких польских неоклассиков, однако в его творчестве можно проследить достаточно сильные тенденции польского романтизма, а также интерес к другим техникам композиции. Творческий путь Войтовича отразил разное отношение к неоклассическому направлению — в сочинениях парижского периода он использовал методы композиторов группы Шести, затем развивал «польский» неоклассицизм с подчеркнутыми элементами этого стиля. К 1960-80-м годам стиль Войтовича синтезировал типичные средства французского неоклассицизма, неомодальную систему, собственные композиционные и эстетические средства начального периода творчества, а также додекафонную технику, как средство, обуславливающее новые стилистические качества. Войтовича отличает склонность к интеллектуализации творческого процесса, культ мастерства и сдержанность эмоций, что связывает его с эстетикой французской школы. В связи с такой направленностью творчества хотелось бы сослаться на мнение 3. Хельман, выделявшей три направления польского неоклассицизма - архаизацию, собственно неоклассицизм французского типа «от Нади Буланже» и романтизированный неоклассицизм, который является наиболее характерной формой для польского неоклассицизма («польский» неоклассицизм)9. Для Войтовича, воспитавшего известных польских пианистов, а не только композиторов, фортепианное творчество было средством формирования мастерства. В фортепианных произведениях он развивал виртуозность не только неоклассического, но романтического плана. Богатством видов отличаются фактурные формы, в которых преобладают функции горизонтальных структур, принципы полифонического развития (то есть ярко выраженная линеарность, что позволяет сопоставлять его фактурные типы с хиндемитовскими). В целом фактура фортепианных сочинений Войтовича отличается многоплановостью и разнообразием — качествами, привлекающими виртуозов.

Первые фортепианные сочинения Войтовича написаны в 1930-х годах. Две мазурки композитор написал отнюдь не следуя новым традициям, заложенным в этом жанре Шимановским, но в духе его эстетики (в противовес романтическим тенденциям и «псевдонародному» стилю). Простота формы и тип построения фразы приближают мазурки Войтовича к шопеновским образцам. «Современность» звучанию ма-

1.4.1 Циклы этюдов Болеслава Войтовича

XX \vieku / Мигука роЬка ёокитегиа^ас!! 1

зурок придает использование типичных для этого времени гармонических структур. Две мазурки Войтовича стали своеобразным мостом от восприятия лирической шопеновской традиции к польскому неоклассицизму, а также польскому национальному стилю, о чем свидетельствуют технические элементы композиции.

Развитие романтической фортепианной стилистики прослеживается в цикле Двенадцать этюдов (1948). Цикл включает виртуозные пьесы в популярных романтических жанрах и оформлен в двух тетрадах (I - Capriccio, Siciliana, Scherzino, Berceuse, Polonaise, Rondo rustico-, II - Scherzo, Toccata, Recitativo, Intermezzo, Notturno, Canon enigmaticus). Войтович ставил перед собой задачу вовлечения пианиста-исполнителя в освоение новых типов выразительности и новых пианистических форм, синтезирующих романтические рисунки и новые мелодикоритмические и ладогармо-нические средства. Мелодические рисунки миниатюр имеют структуры, которые можно найти в классических образцах: прежде всего, это типичные фигурационные формы. Однако их гармоническое сопровождение, в том числе аккордика нового типа, политональные созвучия переносят в сферу современного языка и ставят новые аппликатурные задачи. «Современность» пианистических задач заключается и в необходимости очень точной ритмической организации времени, что особенно интересно в связи с часто возникающей в различных фрагментах полиритмией. Новые гармонические средства преображают и гаммаобразные последования, например, интересно использование «непривычных» для классического пианизма интервалов, создающих совершенно иную интенсивность звучания и требующих определенной артикуляции. Подобной динамичной красочностью отличаются все виртуозные пьесы в этом цикле.

Стилистика Десяти этюдов (1960) основана на синтезе средств французского неоклассицизма, неомодальности, а также додекафонии. Фигурационные фактурные формы в этом цикле насыщены моторикой, подчеркнутой активной полиметрией; с ними эффектно контрастирует свободная ритмика кантиленных эпизодов. Общая подвижность, остинатность простых ритмических структур, гомогенность ритмического рисунка - все эти эффекты образуются на фоне общей линеарности развития. Таким образом, в этом цикле доминируют принципы ритмической организации неоклассического типа. Однако проблема развития современного пианизма связана в циклах Войтовича с синтезом разных пианистических традиций и использованием средств новых техник композиции. Для мелодического рисунка характерны секундовые и кварто-секундовые комбинации, дробность и симметрия мотивов, что в сочетании с модальностью вызывает ассоциации с идиомами Хиндемита. Вместе с тем такие особенности развития как непрерывный диалог партий, имитационные средства, различные контрапункты свидетельствуют о типичной для Войтовича полифонической манере построения фактуры. Додекафонные средства в этюдах органично вписаны в процесс формирования композиции, в их использовании преобладает свободно трактованная мелодическая форма. Подводя итог, можно отметить, что два цикла этюдов Войтовича - ценный для исполнительской и педагогической практики, высокохудожественный материал. В фортепианном творчестве Войтовича мы наблюдаем пример сочетания традиционной виртуозной фортепианной стилистики с неоклассическими средствами выразительности, использованием приемов современной композиции -

додекафонии, элементов сонористики. Существенным достижением в сочинениях Войтовича представляется модернизация и разнообразие пианистических форм.

1.4.2 Творчество Александра Тансмана

Фортепианное творчество занимало центральное место в наследии А. Тансмана (1897-1986), композитор был концертирующим пианистом, прекрасно чувствовал специфику инструмента и использовал его в различных областях творчества. Юношеский стиль Тансмана развивался под влиянием творчества Шопена и Грига. Только в парижский период (1920-40) Тансман начинает поиски собственного языка в соответствии с нормами времени. Эти годы богаты фортепианными произведениями, среди которых, помимо двух концертов, выделяются Двадцать легких пьес на популярные польские мелодии (1924), Sonatina transatlantique (1930), Сюита в старинном стиле (1929), Tempo Americano (1931), Concertino для фортепиано (1931), Вокруг света в миниатюрах (1933), Три прелюдии в форме блюза (1937). В эти годы на формирование стиля Тансмана влияние оказывали многие факторы, в том числе восприятие неоклассических тенденций, а также концертные турне по США (в 1927,1929-30 годах) и по всему миру (в 1932-33 годах). В области тонально-гармонической организации композитор следует нормам времени: использует двенадцатитоновые ряды, принципы модальности и политональности, аккорды с расщепленными тонами. Свои поиски в области метроритмики Тансман объяснял воздействием стиля Стравинского. Из этого источника происходит аналогичное сопоставление регулярных и нерегулярных ритмов, смещение акцентировки, интерес к полиметрии.

Неоклассические тенденции проявили себя наиболее характерными чертами в интерпретации Тансманом формы сонатного аллегро и в принципах метроритмической организации. Кроме того, Тансман также возвращается к барочным и классическим жанрам (в том числе к классической форме фортепианного концерта) и к барочной полифонической технике. В его творчестве мы наблюдаем обращение к барочной сюите, вариациям, барочной фуге (например, в четвертых частях Сюиты для двух фортепиано с оркестром, Сюиты в старинном стиле и Сонаты для двух фортепиано). Структура Сюиты в старинном стиле обусловлена сопоставлением пары миниатюр по принципу контраста движения: Entrée (allegro deciso), Sarabande (lento), Gavotte (allegro grazioso), Fugue (moderato), Aria (largo cantabile), Toccata (molto vivace). Тансман модифицирует традиционную структуру барочной танцевальной инструментальной сюиты, усиливая динамичность развития цикла благодаря перемещению на второе место Сарабанды, контрастному сопоставлению Арии и Токкаты в финале (во времена барокко последняя служила вступительным номером), а также размещению Фуги в точке драматургического центра. В Сюите заметны методы стилизации, не образующие единства стилистических признаков и не имеющие явных связей с исторической моделью. Сюита стала одним из первых шагов к стилизациям в духе необарокко.

Под впечатлением концертных поездок по США были написаны четыре джазовые композиции: Sonatina transatlantique (1930), Tempo Americano (1931), Concertino для фортепиано (1931), Trois Préludes en forme de Blues (Три прелюдии в форме блюза, 1937). В них Тансман обратился к таким жанрам как фокстрот, чарльстон, спиричуэл и блюз, а главное - использовал ряд типичных джазовых средств. Среди них параллельные септаккорды, частые тонико-субдоминантовые соотношения, синкопирован-

ный ритм, наложенный на равномерную метрическую пульсацию и так называемые blue notes, подразумевающие одновременное с мажорными III и VII ступенями их понижение, создающее характерное блюзовое расщепление тонов. Однако стилизация джаза в этих сочинениях основана на привнесении некоторых внешних черт.

По мнению Тансмана, принадлежность к национальной культуре характеризуется связью композитора с музыкальной традицией своей родины. В парижский период Тансман обращался к польской тематике не только в «целевых» сочинениях -Двадцать легких пьес на популярные польские мелодии (1924), Четыре польских таща (1931), Мазурки (1918-41), Польская рапсодия (для оркестра, 1941), - но и в отдельных эпизодах сочинений для фортепиано с оркестром. Связи с народной традицией имели в творчестве Тансмана разный характер: это и стилизация, и цитирование, и обработки популярной музыки, а также подражание фольклорным признакам. Только в Двадцати легких пьесах композитор использовал отдельные цитаты, во всех других сочинениях можно отметить стилизацию метроритмических, ладовых и агогических особенностей польского фольклора. Наиболее характерные стилизации связаны с мазурками Шопена, вдохновившими Тансмана на создание цикла в 4-х тетрадях (всего 36 номеров; 1928 (I), 1932 (II), 1941 (Ш, IV)). Признаком индивидуального стиля является лишь гармоническая сфера, которая вызывает аналогии с мазурками Шиманов-ского. Интересна также имитация романтической стилистики в Hommage à Liszt из Album d'amis (№ 8), Hommage à Brahms - Intermezzo №23 из цикла Интермеццо (1940).

В творчестве зрелого периода (1941-86) происходит формирование наиболее индивидуальных композиционных технологий Тансмана. Главные преобразования Тансман осуществил в сфере построения формы сонатного аллегро. К этому периоду он постепенно переходит от трехчастной структуры формы (экспозиция - разработка - реприза) к однофазовой монолитной форме, конструкция которой опирается на так называемые «мосты» - ponts transitoires10. «Мост» - это мелодическая, ритмическая, либо гармоническая структура, которая многократно используется в процессе развития формы и является фактором, организующим целостность и однородность формы. Этот прием Тансман начал развивать еще в парижский период (Sinfonietta für Kammerorchester, 1924), а в таких сочинениях как Четвертая соната (1941) и Соната для двух фортепиано (1940) продолжил свои поиски, переходя к стиранию грани между разработкой и репризой благодаря началу тематической разработки в экспозиции и продолжению ее в репризе. Основой формы становится не преобразование те-матизма, а многократное повторение основных отобранных мелодических и гармонических структур, а также созвучий. Принцип развития формы Тансманом заключается в моделировании целостности из одного материала, как правило, сформированного в начальном мотиве и развиваемого в интервальном составе мотивов, аккордики и соотношений тональных центров (как в Пятой сонате, 1955). В ситуации функционирования новых гармонических систем и фактического упразднения традиционного для формы тонально-гармонического (и тематического) развития принцип «мостов» придал сонатной форме динамику развития, отличающегося высокой степенью интеграции.

10 Термин впервые употреблен в труде: Schwerke I. Alexandre Tansman, compositeur polonaise. Paris, 1931.

Достоинством фортепианного творчества Тансмана можно считать развитие традиционной фортепианной стилистики в контексте неоклассицизма и неофолькло-ризма. Наиболее близкими композитору оставались стремление к яркой звуковой красочности и поиски новых неоклассических норм музыкального языка. Фортепианное творчество Тансмана отличается пианистическим вкусом, виртуозностью, привлекающей исполнителей; его можно классифицировать как романтизированный неоклассицизм.

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНИКИ КОМПОЗИЦИИ В ПОЛЬСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА 2.1 Додекафония в польской музыке 2.1.1 Творчество Юзефа Кофлера и Тадеуша Майерского

В начале 1950-х годов ситуация в культурной жизни Польши была неоднозначной, однако 1956 год (ознаменовавший смену внутренней политики) обозначил начало нового периода развития польской музыки. В Польше зазвучала музыка европейского авангарда (в частности благодаря фестивалю «Варшавская осень»). Важным преимуществом поворота культурной политики стала возможность посещения знаменитых курсов Новой музыки в Дармштадте и непосредственного знакомства с доде-кафонной и сериальной техниками композиции. Безусловно, «новостью» для Польши додекафония не стала, но она стала открытой для изучения11 и применения в творчестве, тем более что к этому времени уже был создан ряд значительных додекафонных композиций. Так, на рубеже 40-50-х годов (но уже в эмиграции) Роман Палестер написал крупные циклические формы (Четвертая симфония, 1950; Трены, 1951; Три сонета Орфею, 1951), а также фортепианные Пассакалию (1953), Прелюдии (1954) и Variazioni (1955). В Польше были написаны фортепианные миниатюры Богуслава Шеффера. Отметим, что в понимании Палестера именно додекафонная техника становилась в современной музыке методом, дающим композитору множество существенных возможностей создания альтернативных систем композиции. Более того, польский композитор (а впоследствии мэтр австрийского авангарда) Роман Хаубен-шток-Рамати (1919-94) утверждал, что именно она «до сих пор является единственной теорией, дающей атональному композитору определенный набор критериев для осмысленной творческой работы». Додекафонию Хаубеншток признает «методом, используемым атональной полифонией для конструктивного согласования вертикали и горизонтали нового нефункционального звукового материала»12.

Конец 50-х годов принято считать началом формирования сериальной композиции в Польше. Однако первые примеры применения новых технических приемов додекафонии можно было встретить значительно раньше во фрагментах произведений Юзефа Кофлера и Константы Регамея военного периода. Регамей с военных лет жил в Швейцарии, и его сериальные композиции стали открытием для польских музыкантов только в 1950-х годах; жизнь талантливого львовского композитора

В том числе благодаря доступности книги «апостола» додекафонии Р. Лейбовица «Schoenberg et son école» (1947) и труду Б. Шеффера «Классики додекафонии» (1961).

Lindstedt I. Dodekafonia i senalizm w twôrczosci kompozytorôw polskich XX wieku. Lublin: Polihymnia, 2001. S. 84.

Ю. Кофлера (1896-1943) трагически оборвалась в военные годы. В 1920-1924 годах он учился в Вене у А. Шёнберга и Г. Адлера, получил докторскую степень, затем вел класс теории и композиции во Львовской консерватории. В 1926 году в фортепианной сюите Musique de Ballet op. 7 он первым из польских композиторов применил додека-фонную технику. В упомянутой сюите представлены четыре танца - Марш, Танго, Вальс и Галоп, их темы основаны на разных сериях. И хотя сочинения Кофлера сразу же были опубликованы в Париже и Вене, только Musique quasi una sonata op. 8 в пяти частях (1927), посвященная Шимановскому, была исполнена в 1934 году во Львове Эдвардом Штойерманом13. Характерно, что свои додекафонные эксперименты Ко-флер осуществлял именно в сфере фортепианного творчества, даже его Вариации на тему двенадцатитоновой серии для струнного оркестра ор. 9, посвященные Шён-6epiy, являются версией фортепианного сочинения 1927 года. Более поздняя Сонатина (1930) более монолитна в отличие от ранних сочинений - все три ее части развивают одну серию. Серийный материал Кофлер трактует свободно, не придерживаясь сохранения определенного количества звуков и ограничения избранных средств. До-декафонная техника становится для Кофлера скорее «точкой отсчета» техники композиции и не влияет на традиционный характер звучания сочинения. Очевидным следствием использования техники можно считать линеарность фактуры и заданность интервального состава. Музыка Кофлера прозрачна и эмоционально сдержанна, в ней нет контрастов, ведущих к развертыванию форм. Ее стилистику можно отнести к неоклассической, о чем свидетельствует интерес к определенным жанрам и формам.

Значительный интерес представляет и творчество другого композитора Львовской школы - Т. Майерского (1888-1963), внимание к которому появилось в польском музыковедении только в последние годы. Особенно важно, что именно Майерский стал наставником, «привившим» молодым композиторам интерес к достижениям западной музыки. Ряд фортепианных композиций, сохранившихся в разных редакциях, относится к периоду 40-50-х годов (композитор был концертирующим пианистом, получившим образование в Лейпциге). Майерский, несомненно, обратился к новаторской додекафонной технике под впечатлением произведений Кофлера, подчеркивая, что его объединяет с Кофлером признание широких возможностей додекафонной техники. Однако если Кофлер обратился к экспериментам с додекафонией в Musique de ballet op. 7 после неофольклорных сочинений, то Майерский в течение всего межвоенного периода искал новые возможности композиции только в сфере додекафонной стилистики. Рассматривая серии разных сочинений Майерского (Четырех пьес для фортепиано или Четырех прелюдий для фортепиано, написанных в 30-х годах), можно утверждать, что разнообразие форм симметрии, использованных в построении серии, стало отличительной чертой его додекафонной техники, также как и стремление к построению специфической связи между хроматическим звукорядом и образованной из его тонов додекафонной серии. В отличие от Кофлера, Майерский не придавал значения возможности полифонического развития серии и перенесения серийности на другие компоненты композиции; он использовал в построении гармошш и фактуры более традиционные приемы. Ограниченность использования техники ста-

13 В числе фортепианных сочинений Кофлера также числятся 40 польских народных песен, Сонатина, Вариации на тему вальса И. Штрауса и Musique quasi una sonata.

23

ла причиной того, что свои сочинения Майерский писал в простых формах в жанрах миниатюры либо в свободно развивающейся «монтажной» форме.

Основным проявлением додекафонии в польской музыке 50-х годов стала тематическая форма, что свидетельствовало о связи додекафонии с традицией. Ранние попытки свидетельствуют скорее о чисто теоретическом интересе, не имевшем соответствующей почвы для дальнейшего развития. Композиторы использовали принципы тематического мышления и традиционные жанры — сюиту, вариации, сонату, концерт.

2.1.2 Фортепианные миниатюры Богуслава Шеффера

Как известно, творчество лишь немногих художников направлено на преобразование основополагающих идей искусства и основы его форм. Именно этой дорогой пошел Б. Шеффер (р. 1929). В 1950-60-х годах, помимо сочинений других жанров, он написал около двух десятков фортепианных миниатюр. В них Шеффер применил все актуальные композиторские и исполнительские техники того времени - от модификации и обновления тональной системы до алеаторики и музыкальной графики, использовав огромную палитру средств - от традиционных приемов игры до немыслимых ранее трансформаций звука. Его позиция имела под собой профессиональную платформу - общение (с 1949 года) с выдающимся музыковедом Здиславом Яхимецким, в свое время учившимся у А. Шёнберга в Вене. Яхимецкий оказал значительное влияние на формирование творческих взглядов Шеффера в отношении новаторства и эксперимента в музыке, а также значения композиторского мастерства. Процесс поисков Шеффера был связан также с эстетикой, выработанной под впечатлением популярных в кругу авангарда воззрений Марселя Дюшана14, в соответствии с которыми необходимо «никогда себя не повторять».

Свои авангардные поиски Шеффер начал в сфере додекафонных фортепианных композиций 50-х годов. Додекафонную серию Шеффер впервые использовал в первой пьесе из Двух пьес для фортепиано - Molto tranquillo, написанной к 200-летию со дня смерти И.С. Баха (1949). Шеффера особенно привлекало теоретическое положение о том, что додекафонная серия гарантирует аналитически достоверную выстро-енность и согласованность всех компонентов звукового материала. Он делит понятие додекафонной техники на две категории: «додекафонный материал» («додекафонная линия» как сочетание отдельных поочередных звуков и способ их упорядочивания) и «структурная додекафония» (построение вариантов серии на основе ее оригинальной формы, развитие материала и целостность формы как результат операций). Шеффер неоднократно декларировал в своих работах положение о том, что сутью додекафонии является мышление интервалами, а не звуками как таковыми, исходя из того, что при транспозиции мелодии в процессе работы с серией изменяются только звуки, а интервальная структура сохраняется. Поэтому признание «расстояния» (в первую очередь как интервала) как главной категории мышления привело к признанию оперирования интервалами как важнейшему элементу композиторской техники Шеффера, которую он назвал техникой «интервальной композиции»15. Поиски Шеффера бы-

14 Marcel Duchamp. Французский живописец, скульптор и писатель (1887-1968), основоположник дадаизма и участник сюрреалистического движения.

Также «интервальная звуковая техника». Schaeffer В. Maly informator muzyki XX wieku. Wyd. 4. Kraków: PWM, 1987. S. 100-101.

ли сосредоточены прежде всего на построении всеинтервальных последований, на цепях из 11 разных интервалов. Серии этого типа заинтересовали Шеффера своей специфической универсальностью. Так, во второй пьесе (1950) из Двух пьес для фортепиано звуковой материал охватывает весь хроматический ряд из 12 тонов (типичный принцип уплотнения всех видов интервалов в сериях типа 1-1-2-2-3-3-4-4-5-5-6-6 и обратно использован также в Концерте для двух фортепиано, 1951). В результате происходит исчерпание хроматического материала в 12-тоновых блоках, образующих горизонталь и вертикаль композиции. Первые додекафонные сочинения Шеффера -это изучение мелодических и гармонических возможностей данной техники.

Уже в годы обучения Шеффер пишет сочинения, в которых он ищет возможности использования додекафонии в сочетании с другими техниками, что привело к эффекту полистилистики в его музыке. Этот полистилистический симбиоз непросто разграничить и систематизировать, однако именно он и стал отличительным качеством творческого метода Шеффера. Например, уже первые фортепианные сочинения - Две пьесы и Сонатина (1952) - визуально близки к стилизации фактурных образцов неоклассического стиля, хотя и основаны на додекафонной технике. В творчестве Шеффера можно найти много примеров сериального упорядочивания материала, особенно более двух элементов музыкального языка, что приближает сочинение к идее тотальной организации. На практике Шеффер придерживался своей определенным образом схематизированной идеи «модулирующего сериализма», поскольку она давала ему необходимую степень свободы сочинения, в частности — выход за пределы традиционной нотации. Важным качеством музыкального языка Шеффера представляется внимание к сериализации артикуляции. Шеффер придавал артикуляции большое значение, полагая, что она дает те акценты, которые служат для разграничения времени. Додекафония стала точкой отсчета для дальнейших, остро авангардных комбинаций Шеффера. Идея симбиоза принципов додекафонии и новейших техник соответствовала как попыткам интегральной сериализации многих музыкальных параметров, так и экспериментам в области нотации, колористики и формы. Именно этим «интегральным» путем пошел Шеффер, а также некоторые другие польские композиторы16; и таким образом додекафония в Польше стала своеобразным «мостом» между традицией и современностью. Поскольку в Польше одновременно с додекафонией начали осваивать сонористику и алеаторику, методы соединения техник и стилей формировались изначально. В результате композиция и выразительные средства выражали идеи додекафонии достаточно опосредованно.

2.2 Сонористика и алеаторика 2.2.1 Значение фортепианного творчества Казимежа Сероцкого.

Алеаторические композиции Богуслава Шеффера

Композиторское творчество 60-х годов представляется сложным и многообразным. С одной стороны, работали многие известные композиторы старшего поколения, с другой — композиторы, идущие новыми путями, отличными от известных ранее, далекими как от традиции, так и от радикального авангарда (среди них упомянем Мес-

16 Например, в Sinfonía rustica (1948) А. Пануфника представлен самый первый оригинальный опыт применения сериальной техники на материале народной музыки.

сиана, Лигети, Лютославского). Кроме того, расширялось движение авангарда, объединявшее композиторов, порвавших с традицией и ищущих новых способов «привлечения» слушателей. Факт резкого перелома композиторского мышления выразился в первую очередь в смелых поисках новых техник композиции, которые развивались в трех направлениях: «декомпозиции» музыкального произведения (включая алеаторику), математизации композиторской техники (стохастический метод Ксенакиса, некоторые разновидности компьютерной музыки) и экспериментов в области получения нового звучания. В польской музыкальной культуре факт резкого перелома композиторского мышления в середине XX века выразился в первую очередь в освоении новых техник композиции и в поисках индивидуальных композиционных технологий. Алеаторика в произведениях польских композиторов (прежде всего Лютославского и Палестера) получила свое дальнейшее развитие в направлении регламентирования «случайности»: в ее новых формах автор определял порядок монтажа звуковых структур17. Однако более перспективной целью «монтажных» явлений был поиск развития новых звуковых форм, которые получили в польской музыке название «сонористика». Термин «сонористика» был введен Ю.М. Хоминьским уже в 1956 году (в статье в журнале «Музыка» № 3), но только к 1990-му году признанный теоретик представил состав средств, определяющий возникновение «чистого звучания»:

• «нивелирование первостепенного значения мелодического, а также монохрон-ного факторов <...>;

• расширение звукового пространства путем включения «открытых» систем, <.. .> что влечет подключение всего двенадцатитонового строя равномерно по всей вертикали в плане организации состава звукового материала;

• принятие полихронии как основного типа организации времени, <.. .> благодаря чему темп и метр оперируют мобильными временными характеристиками;

• новые звуковые характеристики (<...> преобразование отзвуков, равноценность тонов и шумов; изоляция звуковых импульсов в разных высотных областях и разных динамических уровнях)»18.

Главным качеством композиции стало получение особых звуковых качеств, связанных с источником звука или выбором исходного материала, что привело к новым принципам организации композиции. Форма в сонористических композициях опирается на специальную для каждого сочинения систему правил и проявляется во взаимодействии определенных элементов, однако главную роль в ней получает звучание как таковое, его фонические характеристики. Ритм, гармонический состав, динамика, артикуляция способствуют созданию сонористических «красочных» качеств, в том числе благодаря вариативной моторике и полихронии, изобретению новых способов артикуляции, использованию кластеров и четвертитоновых рядов, включению препарированных инструментов, а также электроники. В целом в польской сонори-стике развивались различные формы, которые можно объединить в два направления: традиционное и технократическое. Первое использовало возможности естественных

17 «Монтажная с регулируемой случайностью» (Chomiñski J.M., WUkowska-Chomiñska К.

Historia muzyki polskiej. Cz. II. Krakow: PWM, 1996. S. 166). Chomiñski J.M. Historia harmonii i kontrapunktu. T. III. Krakow: PWM, 1990. S. 555.

музыкальных объектов, второе - электронных средств. Последние значительно упростили оперирование категориями звучания, поскольку позволяли осуществлять разного рода звуковые перевоплощения и давали принципиально новые возможности развития звукового материала. Композиции, в которых традиционные инструменты выполняли новые функции, получили значительно большую популярность. В поисках оригинальных звучаний использовались, прежде всего, ударные инструменты, значение и количество которых непомерно возросло, а также фортепиано.

Одним из вдохновителей сонористики (наряду с Кшиштофом Пендерецким) стал Казимеж Сероцкий (1922-81). Он осуществил масштабные преобразования звуковой техники, опираясь на идею поиска новых звуковых качеств и способов использования традиционных инструментов. Радикальные способы «обновления» звуковых красок и специальные артикуляционные приемы он применял выборочно, не привлекали Сероцкого и виды новых, стилистически простых конструкций, простые звуковые формы типа кластеров, тремоландо, изменения плотности звучания. Первым сочинением, в котором Сероцкий продемонстрировал свою новую технику, стали две композиции для ансамблей - Эпизоды и Сегменты, затем была написана фортепианная пьеса/1 piacere (1963), которая представляет нетипичную для творчества композитора алеаторическую форму (а не только сонористическую по своим звуковым качествам композицию). В A piacere каждый из трех разделов строится по принципу монтажа коротких, различающихся по движению и краске сегментов-«звеньев» и представляет индивидуальный характер, определяемый общими для его структур фактурными и агогическими свойствами. A piacere является интереснейшим «каталогом» современных фортепианных звучаний и пианистических форм. Ограничиваясь традиционным способом игры на инструменте, композитор продемонстрировал различные способы артикуляции и тончайшие динамические нюансы, подчеркнутые дифференцированным использованием педалей. Во всем этом проявляется знание специфики инструмента, а также эстетизм при создании звуковых эффектов.

Новые техники изменили саму эстетику творчества, которое провозгласило игровой компонент смыслом композиции. Именно отсюда идут линии к новым техническим приемам, связанным прежде всего с алеаторикой, а также к появлению новых форм и жанров. «Алеаторика, доведенная до крайности, оказывается своего рода «игрой с бесконечностью»»19. На этом пути вновь доминирует творчество Шеффера. Однако огромное значение в творческом процессе композитора имеет синтез противоречий. Например, будучи убежденным экспериментатором, он не утрачивает связи с традицией, апеллируя к ней через жанры и формы. Шеффер пишет мессы, концерты (в том числе и органные), использует классические циклические формы (Monosonata для 24 солирующих инструментов), но при том меняет нотацию на графику (в симфонии Muzyka elektroniczna). В этой «игре» для Шеффера важной стала эстетика «декомпозиции», когда идеей сочинения становится поливерсионность звуковой формы, рождающейся в процессе исполнения. В результате у Шеффера появляются «открытые формы» (Open music, Negative music - для любых инструментов!), «мобильные формы» (некоторые фортепианные пьесы), а также никак специально не обозначен-

19 PociejВ. Zrodla aleatorismu. III. Gra // Ruch muzyczny. 1966, N 20. S. 3.

27

ные формы, хэппенинги (Non Stop, 1960) и графические партитуры (среди которых -фортепианные композиции Контуры, Модель V). Иногда Шеффер применяет в подобных композициях технику коллажей, подчеркивая элемент игры20.

Хрестоматийным примером идеи множественности интерпретаций стала фортепианная композиция Эскиз в диаграмме (Studium w diagramie, 1956), поливерсион-ное сочинение в абстрактной записи. Хотя это сочинение и не додекафонное в традиционном смысле и может рассматриваться в русле ограниченной алеаторики, однако оно построено на принципах сериальности: в диаграмме задано количество звуков, направление движения интервалов, артикуляция, ритм и динамика. В этом авангардном сочинении Шеффер модифицировал собственную технику «интервальной композиции», развивающую идеи серийности. Изобретательность мышления, готовность Шеффера к новьм формам сделала перспективным использование принципов серийности в последующих сочинениях подобного типа. Пьесы Шеффера 1958-59 годов раскрывают возможности фортепиано в симбиозе сонористики и алеаторики (Эскиз поливерсии, Эскиз полиэкспрессии, Эскиз полиформы, Свободная композиция, Артикуляция и т.д.). Три композиции 1960 года (Линеарная конструкция, Конфигурация, Точки выхода) отмечены дальнейшими поисками динамических возможностей инструмента и соответствующей им нотации. Обобщая значение фортепианных экспериментов Шеффера 60-х годов, подчеркнем, что они наиболее полно представили многообразие возможностей развития авангардной пианистической стилистики. Шеффер обратился в творчестве 60-х годов к широкому кругу проблем современных техник и подтвердил жизненность нововенской традиции в наиболее экспериментальных формах и направлениях своей музыки, сделав додекафонные принципы элементами новых техник (в частности метроритмической индивидуализации каждого звука). Стремление к красочности побуждает композитора использовать в фортепианной музыке сонористические фактурные приемы; избегая намека на традиционные функции фактурных планов, он порой обращается к обычным пианистическим формам.

2.2.2 Стилистические особенности фортепианной сонористики

Сонористическое направление в сфере фортепианной музыки доказало, что современное фортепиано смогло вобрать в себя расширенные средства современных струнных, ударных инструментов, привлечь голосовые возможности самого пианиста. Динамическая и красочная шкала инструмента представляет все эти ресурсы полно и комплексно, однако в стремлении к новым звуковым качествам более перспективными оказались поиски новых артикуляционных приемов. Доминирование ударной трактовки фортепиано в XX веке стало источником вдохновения для поиска новых идей, а также для сочетаний традиционного фортепианного звука с его преобразованиями на этом же инструменте с помощью различных средств. Фортепиано, став объектом препарации, подразумевающей вмешательство посторонних предметов в конструкцию инструмента, выявило неожиданные звуковые возможности, не имевшие аналогий. Однако формирование новых способов трактовки инструмента было про-

В интерпретации Шеффера декомпозиция подразумевает разрушение структурных основ сочинения, поливерсионность (неограниченность вариантов исполнения) его звуковой формы, непредсказуемость звукового результата. Schaeffer В. Maiy informator muzyki XX wieku. Wyd. 4. Krakow: PWM, 1987. S. 36-44.

цессом, начало которого прослеживается в композиторском творчестве уже в начале XX века. Так, в творчестве Генри Кауэлла появляются сочинения Aeolian Harp (1923) и The Banshee (1928), основанные на приеме игры на струнах. Затем Джон Кейдж внес новацию препарированного звука (Вакханалия (1940), Сонаты и интерлюдии (1946-1948)); расширение возможностей фортепиано интересовали Лучано Берио, Сильвано Буссотти, Никколо Кастильони, Бу Нильссона, Карлхайнца Штокхаузена.

Поиски новых источников звука позволяют определить несколько категорий новых техник звукоизвлечения на фортепиано. К первой категории стоит отнести техники использования собственно клавиатуры, и здесь выделяются две тенденции: удержание на клавиатуре максимально заполненных кластеров и развитие традиционных технических приемов (глиссандо, разного вида тремоло, стаккато). Существенное обогащение звуковой экспрессии и определенное расширение возможностей клавиатуры дало использование техники игры на струнах. Особую группу артикуляционных приемов образуют те, что служат использованию резонансных особенностей фортепиано. Различаются импульсы, исходящие от деки инструмента и от его корпуса, а также от любой другой части инструмента- любого элемента конструкции, струны, которые могут трактоваться как ударный инструмент. Особенно зависимы эффекты резонанса от умения пользоваться педалями. Практика возбуждения резонансных импульсов стала достаточно распространенным приемом в польской фортепианной музыке. Внешние источники звука также привлекаются для получения особых качеств резонанса. В этом случае мы можем говорить об интегрированных источниках резонанса (который фактически становится отзвуком). Следующую категорию артикуляционных приемов образуют техники, использующие все элементы конструкции. Важнейшим качеством этих средств является сиюминутность, поскольку полученный звуковой результат невозможно повторить точно.

Наиболее интересны техники модификации источника звука с помощью специально используемых предметов либо при участии электроакустических средств и электроники. Среди более охотно используемых средств препарации фортепиано можно выделить следующие: размещение листов бумаги между струнами и молоточками, заклеивание струн лентами пленки, втискивание пластилина между струн, размещение предметов (гвоздей, камней, стальных шаров, прутов и пр.) на струнах или деке рояля. Как правило, размещение специальных предметов дает эффект резонанса, при этом сами предметы также вибрируют вместе со струной и меняют звуковые краски инструмента, которые связаны с эффектом эха, шелеста, шороха. Подобные приемы представлены в Mutanza Витольда Шалёнека (1968), где рояль препарирован при помощи ленты, пластилина, стальных шаров и металлических прутов.

Завершающим этапом этих тенденций стала электроакустическая и электронная обработка фортепианного звука. Огромные возможности этих средств заинтриговали композиторов новыми способами получения и нивелирования звука, а также доступностью оригинальных полифонических эффектов. Описанные способы преобразования фортепианного звука вписываются в экспериментаторское направление поисков, связанных с трактовкой звуковой краски как принципиально доминирующего формообразующего средства. Результатом этих творческих поисков стали новые категории звукового творчества в исконной области музыки - формировании звука как

начальной субстанции композиции. Благодаря этим преобразованиям произошло расширение звуковых возможностей, а сфера колористики фортепиано обогатилась новыми акустическими качествами, а также способами звукоизвлечения, используемыми при игре на других инструментах. Новые формы образования звука повлекли за собой радикальную смену нотации, которая должна была соответствовать иным инструментальным и техническим возможностям, а также пересмотр исполнительской техники. Типы фактур, основанных на акустических эффектах, предъявили исполнителям новые требования. Актуальной стала способность пианиста к слышанию подобных партитур, требующая от него неограниченного звукового воображения, многих теоретических и практических знаний. Неслучайно исполнителями сонорисгиче-ских композиций стали сами композиторы - 3. Краузе, А. Дуткевич, Т. Сикорский и др..

Сонористика выдвигает новые принципы формальных и временных отношений. Принципы формирования звуковой ткани сочинения можно определить по способам организации горизонтали и вертикали фактуры. Среди горизонтальных (условно «мелодических») типов организации можно выделить два вида — плотные и разреженные. К первому принадлежат очень быстрые последования звуков, которые в слуховом восприятии переходят физиологический порог раздельности и отличаются однородностью ритмики, наикратчайшими длительностями, близким положением соседних звуков. В фортепианной стилистике используются разнообразные глиссандо, тремоло, фигурации, репетиции, исполняемые на правой педали. К другой категории горизонтальных построений относятся звуковые последовательности, которые в слуховом восприятии создают впечатление пространственного расширения звуковой субстанции и выражаются в единичных звуковых импульсах, располагающихся в разреженном паузами звуковом пространстве.

О характере вертикальных структур свидетельствует ряд внутренних, воспринимаемых прежде всего на слух, качеств: интервальный состав; плотность, связанная с фактурным расположением планов; насыщенность (количественная характеристика вертикали); внутренняя динамика (интенсивность), — ее напряженность пропорциональна интервальному составу (качественная характеристика вертикали). Взаимодействие этих качеств, различные пропорции соотношений между ними оказывают влияние на характер созвучий, которые, учитывая фактурные приемы, могут классифицироваться как полигенные, либо гомогенные структуры (понятия Ю.М. Хоминьско-го)21. С позиции формирования вертикальных структур особую перспективу развития получили кластеры, которые и стали наиболее новаторской категорией созвучий в польской фортепианной музыке. Каждый кластер образует свое звуковое пятно, характеристики которого в результате определенных операций поддаются моделированию. Различаются статичные и мобильные типы кластеров. Статичные кластеры обычно появляются в виде фона и локализуются в одном регистре (в том числе при игре на струнах). Однако в результате специфики фортепиано они быстро затухают, и поэтому композиторы отдают предпочтение формам тремолирующих кластеров. Мобильные кластеры стремятся к охвату регистров в результате изменения высотности

21 С!ютт$к1 У.М.'. Мигука РоЫа 1лд(1о\уе|'. \Varszawa: Рапз1\уо\уе ХУускуушйчл'о Каикоу/е, 1968. 8. 157-160.

(или мобильности высотности внутри самого кластера). Как фактурные формы кластеры могут выступать одним планом, а также как противопоставление другим фактурным планам. Главной особенностью регулирования времени становится формирование специфического временного континуума. О его сути свидетельствует взаимодействие разных звуковых структур, характеристики которого также определяются слуховым восприятием. Заметим, что композиторы, несмотря на кажущуюся «свободу» формы, четко определяют положение звуковых структур и их взаимодействие во времени. Моделирование этих параметров приводит к огромному множеству вариантов воздействия на конструкцию и образность композиции.

Большинство сонористических фортепианных композиций появилось на рубеже 1960-70-х годов. Именно они стали наиболее типичными. Lírica di timbri {Лирика тембров, 1963) Юлиуша Лучюка (р. 1927) - редкий пример фортепианной композиции, в которой использованы только струны рояля, без участия клавиатуры. Избранная система нотации соответствует сонористической идее, отказываясь от какой-либо конкретики высотности и времени. Графические символы обозначают соответствующим образом движения исполнителя, формирующие звуковые «пятна», точки, линии, планы, состав которых зависит от направления и дальности движения, времени звучания и темпа самого движения исполнителя. Разнообразные манипуляции позволяют перемещать звуковые компоненты в пространстве и моделировать их плотность и объем. Lírica di timbri стала типичным проявлением сонористики благодаря целому ряду своих качеств: лишению звука конкретики (в том числе высотной и структурной), повышению красочного значения регистров и иных резонирующих частей инструмента (в том числе с помощью использования богатого набора дополнительных источников звука, взаимодействующих с основньм); а также благодаря использованию новых звуковых категорий в нотации. В заключение упомянем ряд других ярких сонористических композиций: Ostinato Марты Пташиньской (1967), Аспекты руны М (Manna R), Витраж Яна Винценты Хавела (1972), Stone Music Зыгмунта Краузе (1972), Konstelacje Крыстыны Мошуманьской-Назар (1972), Идиому для тотального фортепиано Эвы Сыновец (1984).

23 Фортепианный минимализм. Творчество Томаша Сикорского

В ситуации яркого развития экспериментальных тенденций в 1960-е годы появилось новое стилевое направление - minimal music (минимализм)22. Наряду с соно-ристикой и алеаторикой минимализм, разработанный в американской музыке в 60-е годы, стал одним из важнейших направлений польской музыки второй половины XX века. Развитие минимализма в польской фортепианной музыке связано с именами Томаша Сикорского и Зыгмунта Краузе (в симфонической музыке приемы минимализма использовали Хенрык Миколай Турецкий, Войчех Киляр а также Кшиштоф Книт-тель). И Краузе, и Сикорский - активно концертирующие пианисты, многократно исполнявшие и записывавшие не только свои сочинения, но и опусы коллег. Необходимо остановиться на том факте, что творчество композиторов-минималистов индивидуально, поскольку оно опиралось на различную эстетическую основу и развивало

22 Термин minimal music был введен композитором Майклом Найманом (Nyman) только в 1968 году (публикация в «The Spectator» от 11 октября).

разную стилистику. Трудно говорить и о какой-либо национальной школе в этом направлении, тем более о польской, хотя отличием польского минимализма стали элементы ведущих музыкальных течений того времени - сонористики и алеаторики. Творчество Сикорского (1939-88) представляет собой единственное стилистически убедительное явление концепции minimal music в польской фортепианной музыке. Индивидуальный характер творчества Сикорского проявляется в параллелях с литературой (Ф. Кафки, С. Беккета), философией (С. Кьёркегора и М. Хайдеггера) и природой. Яркая программная направленность произведений (Paesaggio d'invernó, La no tie, Strings in the Earth, Zerstreutes Hinausschauen, Музыка издалека) отличает его от американских минималистов, с творчеством которых он познакомился в годы стажировки в США. Основополагающим в эстетических воззрениях Сикорского стало положение Хайдеггера о том, что произведение искусства является аллегорией, символом, созданным художником, и может рассматриваться как связь двух элементов (то, из чего сделано, и то, что сделано - звук и музыка). Оно оказало огромное влияние на сонори-стику, т.к. звук стал трактоваться как доминирующий аспект среди средств композиции, а его характеристики - определяться конкретным инструментом, его возможностями и артикуляцией. В результате на первый план композиторского творчества выступило реальное звучание сочинения, связанное с инструментовкой и фактурой.

Творчество Сикорского, развивающееся в 60-х годах, можно рассматривать с позиции двух направлений - сонористики и минимализма. И хотя Сикорский начинал свой путь с сонористических композиций, даже их нельзя уже было назвать типичными, поскольку противопоставление разнородных, нетрадиционно артикулированных звучаний не становилось основной идеей композиции. Среди средств сонористики, используемых Сикорским в фортепианном творчестве, можно выделить специфическую артикуляцию и эффекты особых приемов звукоизвлечения, кластеры, противопоставление звучащих сегментов и тишины (а также атаки и отзвука), полихронию. Кроме того, Сикорский использовал переменные темпы и приемы алеаторики. Характеризуя звуковой колорит, нельзя не отметить стремление к симметрии созвучий и звуковых рядов. Однако конструктивные основы его сочинений - повторяемость, сопоставление долгих созвучий, ограничение музыкального материала - были типичны для минимализма. Именно в этом синтезе и проявляется индивидуальность музыки Сикорского. В ней чувствуется также опосредованное влияние импрессионизма, экспрессионизма, тяготение к лиризму высказывания. В своих поисках он стремился к стилистической оригинальности, находя свой поворот к сущности звука, составляющего смысл музыки. В каждом сочинении композитора воплощена своя художественная идея; кроме того, оценивая процесс развития стиля Сикорского в целом, можно отметить его эволюцию от преобладания сонористики в 60-70-х годах к «индивидуальному минимализму» в 70-80-х годах.

Семь сольных фортепианных произведений Сикорского, написанных с 1955 по 1984 годы (Пять прелюдий (1955), Sonant (1967), Диафония для двух фортепиано (1969), Zerstreutes Hinausschauen (Вид, разглядываемый на расстоянии 1971), Слышимая музыка для двух фортепиано (1973), Гимны (1979), Автограф (1980), Eufonía (1982), Рондо для клавишного инструмента (1984)), стали оригинальным явлением, не имеющим аналогов в творчестве других композиторов. На фоне всего творчества Си-

корского они стали проявлением игры воображения рафинированного художника, увлеченного творческой полемикой с традиционной музыкой. Тембр фортепиано Си-корский использовал и в своих ансамблевых сочинениях. В сопоставлении с фортепианными произведениями они интересны расширением возможностей моделирования фактуры; фортепиано, как правило, предстает в них в «концертирующей» роли. Оригинальность Сикорского в сфере фортепианного творчества видится в технике сопоставления атаки и отзвука, ставшей конструктивной основой композиции. Характерной особенностью этой техники становится именно отзвук, поскольку в нем и проявляется элемент развития и конструирования материала, кроме того, он связан с наиболее «тонким» моментом звучания партитуры - моментом тишины. Эта техника использована во многих сочинениях, упомянем, что на ней основана композиция Гимнов.

Стилистические средства минимализма в сочинениях Сикорского можно рассматривать на разных уровнях формы. Типы развития сегментов говорият о процессуальном аспекте формы, наиболее важным для ее динамизации является принцип соединения контрастирующих сегментов. Их расположение, выражающее возрастающую конфликтность, содействует созданию кульминационных фаз, наряду с уплотнением фактуры, убыстрением движения, активностью динамики и артикуляции. В этом отношении показательна Eufonía, в которой порядок сегментов (Misterioso, Lamentoso, Impetuoso, Giocoso, Exaltato) создает определенную драматургию формы. В фортепианных опусах Сикорского выделяются и простые формы: в Автографе и Рондо — рондо, в Zerstreutes Hinausschauen - двухчастная (АВ, АВ, С). Среди приемов развития внутри сегментов доминируют репетитивность, использованная во многих сочинениях (от обычной репетиции с указанием количества повторений сегмента до апериоди-ки, основанной на повторении изменяющихся по длительности звуков и пауз); а также техника свободного фазового передвижения звукового материала. Среди типичных средств минимализма упомянем и использование длинных звуков - континуумов. Необычные пианистические формы композиций Сикорского ставят перед пианистом особые задачи, они заставляют искать пропорции соотношений времени звучания и тишины, а также способы новой артикуляции, связанной с эффектом резонанса. Основной проблемой интерпретации становится воплощение процессуальности развития композиции, а также символического смысла, предусмотренного автором.

2.4 Значение живописи и графики в процессе формирования

средств музыкальной композиции 2.4.1 Музыкальный унизм Зыгмунта Краузе и его проявление в фортепианных композициях

Оригинальным явлением экспериментальной музыки стало творчество 3. Краузе (р. 1938). Созданная им концепция унистической музыки была вдохновлена униз-мом художника Владислава Стшеминьского (1893-1953). Она продемонстрировала новую эстетику музыкальной композиции и поиск соответствующих ей композиционных технологий. Творчество Стшеминьского стало одним из ярких явлений польского предвоенного художественного авангарда, находившего вдохновение в нова-

торских направлениях европейского искусства23. Композиции Стшеминьского основаны на однородности пространства и равномерном распределении всех элементов изображения на полотне, а также на отсутствии контрастов. Важнейшей особенностью унистического изображения для Стшеминьского была его беспредметность. Стшеминьский создавал унистические картины в период 1923-35 годов. Концепция унизма нашла новый контекст для развития в появившемся в 60-х годах направлен™ minimal art, которое также провозгласило своим кредо отсутствие конкретного содержания, объективизацию произведения искусства и повторяемость элементов в основе его композиции.

Первым примером музыкального унизма Краузе стали Пять унистических композиций для фортепиано, написанные в 1964 году. Название цикла повторяет название и идею циклов картин Стшеминьского. Сходство художественной фактуры и фактуры произведений Краузе очевидно: нотная запись дает явную аналогию с живописью, особенно в способе организации пространства. Кроме того, распределение регистров в пьесах Краузе и время их исполнения также обнаруживают сходство с организующими пространство изображений Стшеминьского горизонтальными и вертикальными параметрами, поскольку, по замыслу композитора, унистические произведения могут исполняться бесконечно долго, однако в них должны быть определенные ограничения звуковысотности и времени исполнения. Краузе использует свободную по измерению времени запись, которая вызывает ощущение деформации традиционной для музыкального произведения временной организации. Контраст вносят различные динамические решения, которые создают определенную драматургию цикла. Сам композитор делит свое творчество на следующие группы: «унистическая музыка» - вдохновленная теорией и живописью Стшеминьского; «музыка, создаваемая из другой музыки» - та же самая унистическая форма, но скомпонованная при помощи иного звукового материала, прежде всего фольклора (Folk Music, 1972; Aus aller Welt stammende, 1973); а также «пространственная музыка», исполняемая в больших помещениях и слушаемая в процессе прохождения по ним. Однако в творчестве Краузе несомненно использование различных средств композиторской техники.

Приемы музыкального унизма, представленные в произведениях композитора к середине 70-х годов, стали основой, на которой развивалось его дальнейшее творчество и которая придала его музыке оригинальные звуковые качества. Музыкальный унизм Краузе проявился в унификации фактуры, создаваемой из линеарных пластов, образованных повторением однородных дробных мотивов. Эти мотивы, преимущественно составленные из терций и секунд, подвергались транспозиции, а также технике контрапунктов. Особенностями стилистики являются отсутствие образного развития и контрастов, статичность композиции в целом. Связь музыки Краузе с минимализмом проявляется в его унистических композициях благодаря идентичности основных технических приемов минимализма и унизма24. Оба направления отличают статика звучания, отсутствие выразительных контрастов, сокращение материала. Отли-

В супрематизме К. Малевича и в неопластицизме П. Мондриана.

24 Интересно, что в год создания унистического фортепианного цикла Краузе на фестивале «Варшавская осень» прозвучали сочинения композиторов-минималистов С. Райха, Т. Рай-ли, Ф. Гласса.

чающая музыку Краузе статика происходит из тенденции к унификации формы и фактуры, а также из использования неразвивающихся мотивных последований. Существенным стилистическим отличием между минимализмом и музыкой Краузе можно считать форму применения принципов репетитивности в композиции. Краузе редко использовал наиболее характерную для минимализма форму многократного повторения одного мотива, предпочитая форму подобия дробных мотивов, которое основывается на интервальной однородности, возникающей благодаря развитию (транспозиции или инверсии) интервалов большой и малой секунды и малой терции. Кроме того, минимализм в фортепианном творчестве Краузе связан с принципом «ограниченного со-норизма» с его подчеркнутым вниманием к звуковым краскам.

Фортепианное творчество всегда привлекало Краузе. Ко времени создания первого унистического цикла Краузе уже был автором ряда фортепианных сочинений. В последующих после унистических «опытов» сочинениях (Esquisse (1967), Fallingwater (1971), One Piano Eight Hands (1973), The Last Recital (1975), From Keyboard to Score (1987)) фортепиано трактуется композитором в контексте сонористических и минималистских тенденций. Кроме того, композитор не прошел мимо экспериментального течения happening, к которому относится, среди прочих, его музыкально-театральная композиция Gloves Music (1972). Характерной чертой фортепианной стилистики Краузе стало частое использование высоких регистров, а также артикуляции legato. Однако в фортепианном творчестве Краузе можно выделить ряд произведений, в которых музыкальная традиция интерпретирована в духе постмодернизма, главным образом благодаря использованию цитат и традиционных форм и жанров (прелюдия, инвенция, фуга, баллада, танго, вальс, песня, фортепианный квинтет, концерт). В этой связи упомянем композиции Nightmare Tango, Music Box Waltz (1987, 1977), La chanson du mal-aimé (1990). Композитор использовал и более традиционную стилистику: в двух фортепианных концертах благодаря обращению к типичным пианистическим формам, применению аллюзий и коллажей, воссоздана атмосфера концертов Шопена. При этом изысканный звуковой колорит достигается благодаря сочетанию тембров фортепиано с нетрадиционными инструментами и электроникой. В фортепианной Балладе (1978) также даны ассоциации с лиричностью и повествовательностью опусов Шопена. Эти произведения подчеркивают существенную для творчества Краузе связь с национальными традициями.

2.4.2 Музыкальная графика. Проблемы интерпретации графических партитур

Как известно, в 50-е годы XX века происходило стремительное расширение поисков внемузыкальных источников композиции. Появление музыкальной графики как авангардного направления современной музыки также относится к концу 1950-х годов25. Это явление вызвало огромный интерес и полемику в творческих и научных кругах. Термин «музыкальная графика» принадлежит Хаубенштоку-Рамати, который

Первой графической партитурой принято считать композицию Декабрь 1952 американского композитора-экспериментатора Эрла Брауна (1926-2002), новации которого оказали существенное влияние на европейский авангард благодаря выступлениям в Дармштадте.

связывал его смысл с определением нотации26. В первое время термин использовался в связи с проблемой современной нотации, и только в процессе развития стало очевидно, что явление представляет совершенно оригинальное направление, связанное с «декомпозицией» музыкального произведения. Я. Пая-Стах подчеркивает, что музыкальную графику можно трактовать как эксперимент, который подводит к попытке разрушения самой музыки и который «основывается на отходе от концепции композиции как взаимодействия конструктивных музыкальных единиц»27.

Главной задачей исполнителя становится поиск аналогий между графическими формами и конкретными параметрами музыкальных структур, то есть придание графике определенных точных музыкальных значений. Исполнительская реализация, полученная в результате визуального восприятия партитуры, определяется поиском ассоциативных звуковых структур (всегда непредсказуемых, по замыслу создателей графических партгаур). Именно здесь возникает аналогия с концепцией музыкального унизма Краузе (кстати, выдающегося интерпретатора подобных сочинений), выявляющая механизм взаимодействия «рисунка» и его перевода на «музыкальный язык». Но, в отличие от системы музыкального унизма, исполнительская интерпретация в известном смысле становится «упрощением» графической идеи, изначально предполагающей многозначность и недосказанность. Ведь исполнитель избирает способ интерпретации музыкальной графики, основанный на субъективном звуковом опыте и визуальном впечатлении.

Далеко не каждую партитуру, которая выглядит как графическая, можно отнести к направлению музыкальной графики. Ведь приемы графической записи использовались и в сонористических партитурах (Конфигурации Шеффера, МШапга Шалё-нека, Пассакалия и Лирика тембров Лучюка), где графические элементы использованы в связи с невозможностью использования традиционной нотации и передачей особых звуковых эффектов. В подобных произведениях записан звуковой результат в границах, ясно обозначенных композитором, с точным объяснением качества используемых средств. Здесь графические элементы функционируют на правах нетрадиционной нотации и отношения между знаком и его звуковым значением определены.

В музыкальной графике эти отношения отсутствуют, и она анализируется с точки зрения поисков закономерных связей между графическим образом и музыкальной интерпретацией. Композитор, создавая графическую партитуру, предполагает определенное психологическое воздействие на способ музыкального мышления через данную графическую форму. Эта форма становится специальным средством коммуникации между творцом и воспринимающим ее исполнителем, ее воздействие основывается на взаимодействии графических элементов - их пространственности, перспективы, многоплановости, динамизма, игры красок и оттенков. Эти качества художественной «партитуры», признаваемой за музыкальную графику, соответственно восприятию исполнителя могут «переводиться» на музыкальный язык в зависимости

26 Его первые графические партитуры (1959) выставлялись как самостоятельные графические композиции. Композитору принадлежит также теоретический труд: Haubenstock-Ramati R. Musik-Graphik Pre-Texte. Wien: Ariadne, 1980.

Paja-Stach J. Dziela otwarte w twörczosci kompozytoröw XX wieku. Rozprawa habilitacyjna. Krakow: Katedra Historii i Teorii Muzyki UJ, 1992. S. 99.

от его звуковых предпочтений, а не конкретных указаний композитора. Приравнивание явления к проблемам нотации деформирует его смысл.

В польской музыке, помимо сочинений Хаубенштока-Рамати (кстати, часто с редким для графической партитуры указанием инструмента, как например Pour Piano, 1973), к направлению музыкальной графики относятся фортепианные композиции Шеффера, в том числе Контуры (1963), Модель IV{\96Ъ), Модель F(1965). Наиболее значительный вклад в развитие этого направления внесла Эва Сыновец - известная пианистка, композитор, теоретик и педагог (р. 1942). С 1964 года, увлекшись творчеством Шеффера, она стала учиться композиции в его классе. Сыновец оказались близки идеи постоянного поиска новых форм выражения, свободных от связи с традицией. Активный интерес композитора к музыкальной графике связан с одной стороны с эстетическим интересом к этому направлению, а с другой - обусловлен причинами плохого зрения Сыновец, которая с детства привыкла записывать свои идеи схемами и в дальнейшем с увлечением развивала эту методику. По признанию композитора, она представляет свои музыкальные мысли скорее в пластических и цветовых категориях, чем в традиционной нотации партитуры. В первых графических партитурах Сыновец использовала черно-белую гамму, затем предпочитала работать в цвете; ее сочинения демонстрировались на многих международных специализированных художественных и музыкальных выставках (в том числе на La partition musicale comme oeuvre d'art в Париже). Как правило, графические композиции Сыновец не предусматривают конкретного инструмента и могут исполняться в любом составе исполнителей. Интерес к взаимосвязи физической реальности и метафизического подтекста выражает специфику творческой индивидуальности Сыновец, поэтому ее графические композиции основываются на внемузыкальных ассоциациях, представляя идею экстремальной музыкальной декомпозиции (в том числе - Музыка и мозг (1982), NDSL (1983), Ant (1984)). Подобная позиция композитора («Это не может быть сыграно - обозрение уже является реализацией данной концепции») демонстрирует радикальный подход к интерпретации музыкальной графики: ограничение исходной визуальной формой вследствие отсутствия адекватного звукового эквивалента.

К концу XX века музыкальная графика стала направлением, в котором взаимодействуют особенности визуального и музыкального произведения, но проблема идентификации этого явления заключена в отсутствии очевидных соотношений между графическим символом и тем, что он означает в звуковом эквиваленте. Это - оригинальное автономное явление в мире современной музыки, которое существует одновременно и на эстраде и в выставочных залах.

ГЛАВА 3. ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ НА ОСНОВЕ СТИЛИСТИЧЕСКОГО СИНТЕЗА 3.1 Между традицией и авангардом 3.1.1 Композиционные модели в сочинениях Анджея Пануфника

Творчество А. Пануфника (1914-91) занимает в послевоенной польской музыке особое место, его имя стоит в ряду самых ярких композиторов своего поколения, которые смогли создать музыкальную лексику и систему композиции, отмеченные яркой индивидуальностью. Каждая композиция Пануфника последовательно развивает

определенную художественную идею и отмечена индивидуальной трактовкой формы. К фортепианному творчеству Пануфник обращался в критические моменты своего творческого пути, именно оно стало его «лабораторией»28. Так, осознавая свое возвращение к композиции после войны, он начал импровизировать на фортепиано, находя гармонические, ритмические и мелодические идеи и постепенно ставя перед собой дополнительные задачи обогащения исключительно фортепианных возможностей. Благодаря этому процессу появились двенадцать этюдов, образовавшие цикл Квинтовый круг (1947). Логика развития формы в этом цикле впервые в польской музыке была представлена Пануфником в графической диаграмме, упорядочивающей композицию по принципу космической цикличности. В Англии для издания этого цикла, ставшего одной из «хрестоматий» современного пианизма, композитор сделал новую редакцию (в 1955 и 1964 годах)29. В ней он уточнил динамические оттенки и отдельные элементы ранней записи нотного текста, но главное преобразование коснулось оформления композиции: Пануфник снял все названия миниатюр, оставив лишь сквозную нумерацию. Именно поэтому цикл получил иное название - Двенадцать этюдов-миниатюр. Структура цикла организована по принципу движения пар миниатюр (в соотношении доминанты к тонике расположены интерлюдия и этюд) по квинтовому кругу, а вся композиция обрамлена прелюдией и постлюдией. Для придания форме цельности Пануфник провел в каждом этюде в более или менее явной форме одну и ту же мелодическую линию, пронизывая ею фактуру. В цикле представлены новые звуковые эффекты таких виртуозных приемов, как кластерные пассажи, широко применяются педальные способы «размывания звуков». Квинтовый круг поражает богатством и специфичностью звучания, острой «современностью» пианистических форм, оригинальными фактурными решениями.

Период 1954-67 годов стал ключевым в творчестве Пануфника. Композитор увлекся трактатами по математике и геометрии, находя взаимосвязь музыки и точных наук. В 1968 году после продолжительных «опытов» Пануфник представил в Reflections (Отражениях) новую технику композиции на основе трехзвучной ячейки (e-f-h). Использование приема «конструирования» ткани произведения на основе ограниченного интонационного материала очевидно уже в сочинениях польского периода. Однако после 1968 года техника звуковой ячейки обретает структурообразующее значение в большинстве композиций. Композиция Reflections также основана на контрастном противопоставлении агогики, динамики, фактуры, артикуляции. Результатом этой драматургии стало богатство типов звучания, выражающее идею разнообразия в единстве звуковой организации. В конструкции Reflections можно различить пять сегментов (по содержанию материала - секвенций, а по определению композитора, - «микроструктур»), контрастных между собой, но подчиненных симметрии. Отметим, что вся композиция записана без обозначения тактов с пометкой improwisando, что лишний раз подчеркивает ее «рефлексивный» характер. Идею «отражения» материала воплощает непрерывно повторяемая и транспонируемая в горизонтальном и вертикальном измерении трехзвучная ячейка: мотивы и мелодические

28 До войны Пануфник писал для фортепиано мазурки, прелюдии и вариации.

29 Двенадцать этюдов-миниатюр // Twelve Miniature Studies «Circle of Fifths», двенадцать миниатюр. Первое издание - Boosey & Hawkes, 1966.

структуры на ее основе, а также происходящие от нее аккордовые построения (в зеркальном отражении). В дальнейшем техника структурирования материала при помощи ячейки привела стиль Пануфника к ограниченному интервальному контексту и абстрактному принципу построения формы на основе математических расчетов (по системе палиндрома), когда основным критерием творческого процесса для Пануфника стало структурирование всех остальных элементов музыкального языка - темпа, ритма, метра, динамики, гармонии. В результате Пануфник создал систему композиции, в которой все элементы сочинения подчинены иерархии, регулирующей процесс развития формы.

Ярким примером стала Реп1аБопа(а (.Пентасоната, 1984). Приставка «Ретйа», согласно комментарию Пануфника, обращает внимание на деление композиции на пять разделов в границах одночастной формы, а также на пентатонику в основе мелодического развития. Идея «РегЛа» воплощена и в пятидольных метрах всех разделов, за исключением импровизируемого центрального. Упоминание жанра сонаты скорее можно считать метафорой композитора, обусловленной стремлением создать аналогичную цикличную форму, близкую поэмной сонатной форме концентрического типа. Принципы симметрии конструкций получили в сочинении безупречное воплощение. Идея симметричного палиндрома с осью симметрии в третьем разделе (пентап-тих), отразила стремление Пануфника к геометрической идее музыкального произведения. Два последних раздела Пентасонаты являются точным зеркальным отражением двух первых. Точный расчет и дисциплина отличают и фактурную организацию сочинения. Мелодическая линия основана на пентатонике, тогда как трехзвучная ячейка е-/-к определяет структуру аккордовых вертикалей, влияя и на созвучия, возникающие в контрапункте с мелодической линией. Фактура Пентасонаты не отличается разнообразием рисунков; двухплановая линеарность присуща всем разделам, кроме центрального хорала. В ней можно увидеть параллели с постдодекафонной стилистикой, поскольку преобразование мотивов и интервалов в виде ячеек становится специфической основой внутренней организации. Здесь также используются строго определенные модели по установленным образцам, применяются типичные приемы транспозиции. В сочинении можно выделить процесс формирования двенадцатитоновой техники на основе структурирования линий из ячеек. Анализируя композиции Пануфника, можно говорить о ярком, художественно убедительном проявлении конструктивизма в современном фортепианном творчестве. Идеи гармонии и симметрии, рациональность стратегии, изысканная красочность свидетельствуют о незаурядном мастерстве Пануфника и о его стремлении к развитию традиции.

3.1.2 Аспекты стилистического синтеза в творчестве Романа Палестера Творчество Р. Палестера (1907-89) значительно расширяет интерпретацию стилистических изменений в польской музыке второй половины XX века. Фортепианное творчество Палестера отражает поиски индивидуального преломления додекафонной техники, которые композитор начал в цикле Десять прелюдий (1954) и продолжил в Первой и Второй сонатах (1971, 1980), Вариациях (1972), Пассакалии (1973) и в цикле (1975). В Десяти прелюдиях Палестер находит оригинальный принцип организации фактуры и записи: аметричное, но точно выписанное по длительностям развитие мелодических линий, которые взаимодействуют с возникающими контра-

пунктами и звуковыми комплексами на свободных строчках. Десять коротких прелюдий основаны на одной серии, чаще всего композитор использует основную форму и ее транспозицию, а также транспозиции инверсии, отказываясь от ракоходных форм. Серия представлена одновременно в разных фактурных линиях, но только горизонтально. Работа с серией имеет свободный характер, опираясь на традиционный тип развитой многоплановой фактуры, часто полифонического типа. Сочинения 1960-х годов отличает свободный подход к додекафонии, сочетание ее принципов с принципами контролируемой алеаторики и «открытой формы». Таковы Metamorphoses (1968) и Varianti (1964), в которых два принципа организации материала - полной свободы и абсолютной точности - взаимодействуют на разных уровнях композиции.

В ряде фортепианных произведений 1970-80-х годов преобразованы традиционные модели формы, основываясь на характерном для избранного жанра принципе: вариационности в Вариациях и Пассакалии, интегральной взаимосвязи трехчастного цикла в сонатах, развития пианистических форм в Десяти этюдах (1981). В сочинениях последнего периода серийная идея становится только импульсом к интонационному единству звукового материала. Более существенной идеей в эти годы стала попытка создания нового фортепианного стиля, развивающего идеи Бартока в области фактуры в сочетании с неоимпрессионистской колористкой. В цикле из десяти миниатюр Espressioni композитор значительно расширил средства звуковой колористи-ки. Синтетичность стилистики цикла подчеркнута использованием приемов, идущих от алеаторики и сонористики, применением разнообразных ударных эффектов и оригинальных способов артикуляции, обращением к собственным приемам организации звуковысотности. Основа развития формы - принцип преображения материала в новое качество через сопоставление сегментов разной звуковой колористики. Результатом этой драматургии становится динамичная мозаика звуковых комплексов, а конструктивная звуковысотная идея (связь на основе общего элемента) организует форму.

Вторая соната отличается от Первой как большим масштабом, так и стремлением к дальнейшему развитию фонизма фактуры, при чем композитор использует не только характерные фортепианные акустические эффекты отзвуков, но и различные педальные и беспедальные эффекты, сопутствующие им. Сонористическую роль в этом сочинении приобретают разнообразные формы тремоло, в том числе кластерные, а также обращение к пуантилистическим приемам. В этом сочинении, наряду с Этюдами, обращает на себя внимание стремление к большей дифференциации и мобильности фактурных форм. Композитор использует сложные формы аккордов и пассажей, составленных из неоднородных интервалов и созвучий, что свидетельствует о повышенной технической сложности сочинений Палестера для исполнителей. Вместе с тем фортепианная фактура в поздних сочинениях пианистична и «приспособлена» к возможностям руки, опираясь, при современности используемых средств, на модифицированные традиционные формы. Десять этюдов стали не только энциклопедией пианистического стиля Палестера, но и самым развернутым сочинением, завершающим его фортепианное творчество. В связи с принципом постоянного изменения и преобразования структур, ни один этюд не выражает конкретную техническую задачу, скорее, он ставит исполнителя перед проблемой синтетического по своей сути пи-

анизма. Цикл отличается единством фактурной идеи при определенном многообразии: каждый номер имеет при доминирующей полимелодике индивидуальный облик, а также вкрапления из фактурных форм других номеров.

Фортепианное творчество Палестера имеет не только глубоко индивидуальный характер, но и свои идиомы языка. Композитор сформировал собственную систему организации и функционирования фактуры на основе индивидуального претворения норм языка своего времени. На протяжении всего творчества Палестера в нем можно проследить влияние эстетики додекафонии, находившей выражение в идеях неповторяемости и непрерывной вариационности звукового материала. Интеллектуальные качества музыки Палестера связаны с богатством музыкальных идей и интенсивностью экспрессии. Характерная черта стилистики Палестера - синтетичность. Ценность творчества Палестера заключается в гармоничном синтезе изысканного конструктивизма мышления, богатства звукового и эмоционального содержания на основе индивидуального претворения основных композиционных методов ведущих современных направлений - додекафонии, алеаторики, сонористики. Определенные звуковые качества позволяют характеризовать фортепианную стилистику Палестера как пост-импрессионистскую, обладающую несомненными индивидуальными достоинствами.

3.2 Жанр сонаты в творчестве композиторов 1960-1990-х годов 3.2.1 Синтетическая модель Кшиштофа Мейера

Начиная с 1970-х годов в польской музыке можно отчетливо проследить тенденцию к восстановлению традиционных норм музыкального мышления. Стремясь к художественной содержательности и современности произведений, польские композиторы свободно обращались к средствам различных стилевых направлений и техник композиции. Возвращают позиции традиции польского неоклассицизма, появляется активный интерес к старинной музыке, в том числе национальной, сонористические средства трактуются в импрессионистском ключе. Внедрение элементов нового музыкального языка в музыкальную практику - т.н. «процесс семантизации приема (авангардного опыта)» - был повсеместным, и здесь особенно важной была индивидуальная интерпретация идей авангарда. В этой ситуации эволюции «музыкального языка в сторону примирения с традиционными модусами» возникла «интеграция широкого спектра интонационных источников прошлого и настоящего»30. В качестве характерных признаков польского неоклассицизма последних десятилетий XX века можно отметить синтез традиционных образцов с новыми техническими приемами и принципами формообразования.

В фортепианной музыке в этом направлении выделяются сочинения К. Мейера (р. 1943). Музыка Мейера полностью воплощает современную звуковую проблематику, однако обращается к идеалам и принципам музыкального мышления, которые доказали свою состоятельность в музыке последнего столетия. В своих первых опусах начала 60-х годов композитор обратился к серийной технике. Это Афоризмы для фортепиано ор. 3, Музыка для двух виолончелей, литавр и фортепиано ор. 4, а также

30 Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. М.: ГИИ, 1997. С. 423.

Первая фортепианная соната ор. 5; затем он экспериментировал в своем фортепианном творчестве с сонористикой и алеаторикой в поисках собственных систем композиции (упомянем Двадцать четыре прелюдии для фортепиано, 1978). Фортепианное творчество Мейера выделяется в польской музыке значимостью произведений сонатного жанра. Обращение к модифицированной сонатной драматургии в сочетании с новейшими композиционными приемами стало наиболее интересной особенностью фортепианного творчества Мейера. Основной идеей сонатных композиций Мейера становится развитие избранной им системы, проявляющей себя в рамках определенного направления. Так, доминирующие техники в фортепианных сонатах Мейера представляются следующим образом: Первая (1962) - додекафонная, Вторая (1963) -сонористическая, Третья (1966) - неоклассическая с использованием додекафонной техники, Четвертая (1968) - алеаторическая на основе синтеза техник. Все они относятся к раннему творчеству и связаны с пианистической карьерой композитора, демонстрируя зрелость и индивидуальность мышления. <

Первая соната отличается последовательным развитием формы додекафонны-ми средствами и оригинальной интерпретацией двухчастной композиции, которая представляет интегрированную макро-форму сонатного аллегро. Отношения классической формы и додекафонного звукового материала выражаются в композиции с позиции макроформы как фазовое развитие формы сонатного аллегро, а с позиции микроформы - как последовательное развитие додекафонных технических норм, то есть додекафонного содержания. Целенаправленная quasi-тoнaльнaя трактовка додекафонного материала дает большие перспективы для развития формы сонатного аллегро. Подчеркнем, что фазовость развития - типичный архитектонический принцип Мейера, при котором в данном случае взаимодействие фаз организовано соответствующим выбором и планированием серии и ее транспозиций и форм. В следующей Второй сонате цикл также образует разные композиционные ассоциации, формально представляя классическую схему: I часть - сонатное аллегро, П часть - АВАь Ш часть ЛВС / + интегрированная реприза цикла. Простыми фактурными и артикуляционными средствами композитор получает оригинальные звучания фортепиано. Обе сонаты демонстрируют выверенные соотношения между формой и звуковыми средствами, выражают определенные аналогии с классической моделью сонатной формы и следуют неоклассической идее синтеза.

В Третьей сонате Мейер вновь обратился к додекафонным средствам, но, работая с сегментами серии, он разбавляет серийный материал несерийным. Соната одночастна и отличается свободным сочетанием перетекающих друг в друга фаз формы, которую можно охарактеризовать как поэмную. Принцип временной организации второй части Второй сонаты нашел здесь дальнейшее развитие; композитор свободно сочетает и развивает различные типы фактур в границах одной фазы, используя типичные неоклассические и сонористические фактурные формы, а присутствие контрастной динамики (часто микро-динамики, когда сопоставляются в одном такте тихие и предельно громкие элементы) придает особый рельеф звучанию. Четвертая соната Мейера в определенном смысле отразила упомянутую тенденцию развития сериальной техники в направлении ограниченной алеаторики. Она представляет циклическую форму с очевидным стремлением к интеграции материала и концентриче-

ской зеркальной композиции. В шести частях сонаты композитор, не используя форму сонатного аллегро, создает структуру цикла, ассоциирующуюся с сюитой. Первая часть содержит фактурные формы, которые затем развиваются в последующих частях.

В Пятой сонате (Sonate de sons rayonnants / Соната сверкающих звуков), написанной в 1997 году, возникают параллели с поздним творчеством Пануфника. Композиция основана на симметрии формы, представлена новая система «осевого» регулирования двенадцатитоновой гармонии. Идея симметрии представлена многогранно: осевая, циклическая, асимметрия, диссимметрия. Она оказывает определяющее влияние не только на форму, но и динамику, созвучия, мелодическое и метроритмическое строение. Математические изыски не помешали композитору создать виртуозную, современную по звучанию фактуру, основанную на характерных для современной музыки пианистических средствах. Мейер использует всю палитру фортепианных звучаний, обращаясь к разнообразным приемам артикуляции, используя сложные приемы педализации, сопоставления максимально контрастных фактурных форм разного объема - как развернутых, так и микро-сегментов. Все это содействует динамичному развитию, увлекающему интригой смены звуковых красок (соответствуя названию сонаты). Особенностью музыки Мейера можно считать рафинированный конструктивизм, однако в ней присутствуют проявления неоклассической и виртуоз-но-роман-тической традиций, что является приметой польской музыки последних десятилетий.

3.2.2 Экспериментальные опыты Эвы Сыновец

Особый интерес представляет сонатное творчество Э. Сыновец (р. 1942). Ее поиски сосредоточились совершенно в других направлениях, представляющих линию развития жанра в русле авангардных техник. В сонатах Сыновец принцип фазовости формы сонатного аллегро базируется на специфическом взаимодействии качеств традиционной замкнутой и открытой (алеаторической) форм. Соната в открытой фор-Aie (1966) отличается деструктивной интерпретацией традиционных норм. Сочинение составлено из 12 сегментов, отличающихся принципиально различными композиционными особенностями: первые восемь подразумевают конкретное исполнение, последние четыре - алеаторические. «Открытость» формы подразумевает свободу выбора сочетания сегментов в процессе исполнения, и в этом контексте понятия функции фазы традиционной формы не существует также как и типичного процесса ее развития. Однако при этом парадоксально проявляется однородность материала, связанная с его звуковыми качествами: каждый «конкретный» сегмент имеет замкнутую структуру, а хроматический интонационный материал всех сегментов образован секундами и терциями (и их обращениями) во множестве вертикальных и горизонтальных смешений. Организация фактуры отличается противопоставлениями линеаризма и подвижности размытых мелодических структур и статикой вертикали - пульсирующих остинатных гармонических структур, что образует достаточно контрастный звуковой рельеф. Импульс развития, присутствующий в сочинении, свидетельствует о том, что в авангардной композиции развивающий фактор остается актуальным, хотя и реализуется индивидуально.

Жанр сонаты подразумевает наличие определенных формообразующих факторов, среди которых важнейшее место занимает последовательное развитие и соотне-

сение противопоставляемых сфер. В современной ситуации изменения норм музыкального языка функции тонального противопоставления и развития приняли на себя другие качества сонатной формы. С этой позиции интересна Sonata minima (1967), в названии которой заключена специфика стилистики - минимализм, определяющий чрезвычайную скупость средств. Темы развиваются на одном звуке, разработка расширяет материал на три звука таким образом, что в перспективе всей формы звуковой ряд замыкается в пределах тритона: b-h/b-h-c-cis-d/es-e. В этом упорядоченном наборе звуков можно увидеть примитивно выраженный принцип взаимодействия звуковых центров. Экспозиция и реприза сопоставляются в квинтовом соотношении, при этом эти фазы формы линеарны, становясь максимализацией идеи горизонтальности, а разработка задействует вертикальные параметры, используя вертикальные структуры секундового строения от двух до пяти звуков. Sonata minima представляет наиболее упрощенный и одновременно смоделированный пример типичной схемы развития формы: в ней присутствуют три фазы, дуализм и противопоставление тем в крайних фазах, синтетичность развивающего раздела, репризная транспозиция материала. В условиях ограничения средств формообразующая нагрузка перенесена на организацию экспрессии, движения, фактуры и пианистических приемов, что компенсирует оригинальностью звуковых решений минималистскую концепцию.

В Первой сонате (1969) наиболее явным проявлением алеаторики становится возможность двух путей реализации предложенного материала в сонатной форме, исходящих из способа его прочтения — вертикального либо горизонтального - одного и того же нотного текста. Предметом интерпретации становятся оригинально структурированные элементы микроформы: по пять систем, соответствующих фазам, расположенных на трех листах (соответственно количеству фаз формы). Принципы ограниченной алеаторики, не нарушая типичной для жанра фазовости, проявляются в способах контролирования звукового материала внутри фазы и его согласования между фазами. Система противопоставлений в такой открытой форме достаточно мобильна. Один текст (кстати, представляющий схематическую запись), интерпретируемый разными способами, требует от исполнителя ассоциативного мышления, умения конструировать композицию по указаниям автора, придавать ей яркое и оригинальное звуковое воплощение.

Вторая соната (1980) «восстанавливает» нормы развития формы сонатного аллегро: она принадлежит к особой группе сонат, развитие формы которых происходит благодаря применению типичных для додекафонии приемов работы с серийным материалом. В их композиции фазовое развитие соответствует нормам, с тем отличием, что разработка значительно расширена, основываясь на преобразовании форм и транспозиций серии, а реприза - сокращена. Темы в этих сочинениях образуют транспозиции серии, при этом в экспозиции обрисован конфликт материала. Таким образом модель формы адаптируется к новому содержанию и фазовость становится регулирующим архитектоническим принципом, универсальным по своей драматургической специфике.

Третья соната (1990) представляет экстремальный вид музыкального сочинения, композиция которого выражена в графической конструктивной схеме. Фазы композиции определяются конструированием двух тем из предложенного автором

звукового материала. Функция развития настолько доминирует в крайних разделах, что композитор считает излишним предлагать разработку, ограничиваясь одним сегментом между фазами - «вместо разработки» (аналогично из одного сегмента построена кода). В схеме выражена характерная особенность формы сонатного аллегро -векторность развития, что очевидно в приросте сегментов темы в экспозиции и их редукции в репризе. Каждый краткий номер-сегмент образован автономной звуковой мыслью. Благодаря алеаторической организации времени его исполнение всегда спонтанно. Результат парадоксальный: каждая тема-сегмент строится индивидуально, как противопоставление, но в каждой преобладает процесс нарастания в первой половине и затихания - во второй, что дает эффект подобия и соответственно цельности развили. Прогрессия и регрессия этих волн организует динамику интегрированной «открытой» формы.

Завершая анализ сонат Мейера и Сыновец, отметим, что современная соната является результатом модификации классической модели благодаря переоценке качеств и элементов формы, но в первую очередь - благодаря коренному изменению звукового материала и соответственно техник работы с ним. Однако по-прежнему актуальными остались эволюционная трактовка материала, тщательно (порой парадоксально) спланированная схема, стремление к дуализму и противопоставлению на разных уровнях композиции. Важнейшим признаком развития современной формы сонатного аллегро остается фазовость и соотнесение между собой контрастного материала, выражающего драматургию противопоставления и развития. В этой области эксперимента композиторов наиболее индивидуальны. Все это свидетельствует об актуальности жанра и перспективах его дальнейшего развития.

3.3 Тенденции творчества 1980-2000-х годов.

Стилистика современного виртуозного пианизма. Полистилистика

Стилистика фортепианного творчества рубежа XX и XXI столетий основана на идее развития традиционных идиом музыкального языка новейшими техническими средствами. Этот путь развития стилистики проявил себя наиболее перспективным в творчестве польских композиторов, и степень «авангардности» определяется соотношениями элементов стилистического синтеза. Однако далеко не всегда привкус «новизны» делает сочинение актуальным и тем более художественно значимым. Полистилистика31 — понятие многозначное, подразумевающее определенный тип мышления композитора, обращающегося к взаимодействию самых различных техник; она может действовать в условиях разных стилей. В этой связи многие музыковеды и композиторы (в том числе С. Савенко, Е. Чигарёва, А. Шнитке) отмечают особую роль неоклассицизма 20-30-х годов (в лице Стравинского, Шостаковича и др.) в становлении этого явления в европейской музыке XX века. Именно этот принцип формирования авторского стиля преимущественно демонстрирует польская фортепиан-

Термин введен в обиход в 1971 году благодаря выступлению А. Шнитке на Международном конгрессе ММС в Москве. Стилистический синтез в данном исследовании трактуется как одна из форм полистилистики, понимаемой в широком смысле слова (опираясь на понятие «симбиотическая полистилистика», введенное Штокхаузеном и обозначающее взаимопроникновение разных традиций; противопоставляется «коллажной» полистилистике).

ная музыка конца XX века, тем более что неоклассицизм оказался наиболее универсальной эстетической идеей в польской музыке.

Обращаясь к элементам различных стилей, композиторы стремятся максимально индивидуализировать свою стилистику, при этом индивидуальные композиционно-драматургические решения не просто зачастую базируются на устоях жанровой традиции, но продолжают по-своему развивать ее. В этом контексте безусловный интерес представляет творчество Ромуальда Твардовского (р. 1930): в подавляющем большинстве его традиционно решенных сочинений есть специфические черты, выходящие за рамки традиции. Изобретательность композитора в поиске фактурных решений основывается на стилизации известных, часто доклассических образцов, которые он трансформирует в соответствии с нормами музыкального языка XX века (в Концертной музыке (1980), Симфонии звонов (1988-1991)). Среди его зрелого фортепианного творчества выделяется группа, относящаяся к необарокко: Sonata breve Igor Strawinski in memoriam (1979), Прелюдия, Речитатив и Ария с вариациями (1979), Hommage à Bach (2000), Intermezzo (2000), Humoresque (2001). Эти сочинения отличают ясность и традиционные контуры формы, обращение к типичным для музыки барокко и классики пианистическим средствам, изысканная стилизация звучания, разнообразие красок инструмента. Ценность фортепианного творчества Твардовского заключается в точной и лаконичной манере высказывания, ясности и совершенстве фортепианного стиля, а также в оригинальности каждой композиции, в которой всегда присутствуют изыск и вкус.

Направление индивидуализации творчества и экспериментов в контексте полистилистики представлено в польской музыке творчеством Павла Шиманьского (р. 1954). Однако Два этюда (1986) выделяются среди других фортепианных сочинений оригинальной интерпретацией пианистической виртуозности. Оба этюда отличаются деформацией звукового пространства, отклонениями во времени и темперации строя, последовательной динамикой развития единственной звуковой и фактурной формы, сонористической по типу звучания. Не меньший интерес для пианистов представляет Sesto (1985) Ханны Куленты (р. 1961), которое по звуковым характеристикам также может восприниматься как сонористическая композиция, основанная на модификации виртуозных, оригинально ритмически организованных пианистических форм. Традицию виртуозного пианизма в польской музыке конца XX века продолжает ряд оригинальных сочинений, среди которых хотелось бы выделить прежде всего цикл Фран-чишка Вожняка (р. 1932) Двенадцать этюдов (1965, 1988). Цикл выделяется неординарной современной пианистически сложной проблематикой, но при этом остается в русле развития традиционных пианистических форм. Особую сложность для исполнителя представляет многообразие задач: постоянная изменяемость интонационного материала, сложность ритмической организации, многоплановость фактуры, повышенный интерес композитора к оригинальным приемам достижения красочности звучания. Возникающий в результате этих экспериментов индивидуальный звуковой колорит каждого из этюдов требует от исполнителя широкого спектра пианистических средств и незаурядной виртуозности. Двенадцать этюдов Вожняка являются достойным продолжением линии развития жанра, просматривающейся в аналогичных циклах Шимановского, Пануфника, Войтовича, Бацевич, Палестера.

В фортепианной музыке конца XX века происходит дальнейшее обновление средств выразительности, поиск новых возможностей выражения идей композитора, что связано с привлечением неожиданных для музыки средств. Значительный интерес в контексте этих тенденций представляет Эгоцентрическая поэма для фортепиано и пленки (1995) Тадеуша Белецкого (р. 1954). Композитор обратился к возможностям записанного словесного текста, взаимодействующего с преобразуемым в процессе исполнения с помощью электроники музыкальным материалом. Белецкому удалось представить синтез средств совершенно в ином качестве, когда речь, во всем многообразии оттенков и преобразований становится полноправным «участником» процесса музыкального развития. В результате возникает впечатляющий эффект «разговаривающего инструмента».

Обобщая анализ фортепианного творчества 1980-90-х годов, становится очевидно, что в фортепианной музыке происходит процесс возрождения традиционных норм пианистической, и в том числе виртуозной стилистики. Стремясь к созданию индивидуального стиля, максимально отличного от известных образцов, композиторы обращаются к различным авангардным и даже экстремальным средствам. Однако на этом пути полистилистического синтеза возникает множество непредсказуемых результатов - как художественно убедительных, действительно оригинальных, так и сомнительно авангардных или «постмодернистски» посредственных. Безусловно, наибольший интерес как для исполнителей, так и для слушателей будут представлять те сочинения, которые отличаются богатством звукового мира и эмоциональной содержательности, что представляет основную проблему в современном творчестве. Свидетельством тому может послужить Фортепианный концерт Лютославского (1988), который демонстрирует опыт обобщения традиций виртуозного пианизма Х1Х-ХХ веков в контексте современного стиля; в нем несомненно выдающееся мастерство композитора, наполнившего полистилистическое по характеру средств сочинение драматическим накалом эмоций, разнообразием настроений, единым стержнем развития, основанного на типичных индивидуальных приемах. Концерт стал событием в польской музыке конца XX века, доказавшим жизненность пианистических традиций, возможность их современной интерпретации.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ сформированы основные результаты и выводы исследования. Подчеркнуто, что универсальность польского фортепианного творчества оказалась созвучна изменениям, происходившим в музыкальном искусстве XX века. Польская фортепианная музыка XX века развивалась в контексте интеграции широкого спектра стилистических источников прошлого и настоящего, что обусловливает ее специфическую многосоставность, присущую в целом музыке XX века.

Созданный Шимановским в произведениях 1920-37 годов современный национальный польский стиль во многом определил принципы эстетической ориентации композиторов молодого поколения. Особое значение приобрели неофольклорные образцы Шимановского, ставшие примером для многих польских композиторов. Следуя «идейному завещанию» Шопена и характерным тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал собственный фортепианный стиль, который он продолжал совершенствовать до конца жизни. «Синтетичность» мышления Шимановского, умение экспериментировать с музыкально-языковыми моделями и разнообразны-

ми технологическими приемами представителей разных стилевых направлений, индивидуально преломляя их в своих произведениях, выявляет как специфику фортепианной стилистики Шимановского, так и тенденции развития польского фортепианного творчества.

Творчество композиторов следующего поколения развивалось в контексте синтеза различных направлений европейского искусства. Стремление к поискам индивидуальной стилистики на основе синтеза средств различных стилевых и жанровых источников, а затем и различных авангардных техник композиции стало характерным признаком творчества польских композиторов разных поколений; именно на этом пути рождались художественно значимые фортепианные композиции Бацевич, Войтовича, Лютославского, Мейера, Палестера, Твардовского, отмеченные индивидуальной стилистикой. Начиная с 50-х годов польские композиторы стремительно осваивали самые различные стилевые направления и техники композиции европейского и американского музыкального искусства. Наиболее убедительное и самобытное «прочтение» в польской музыке получили алеаторика, сонористика и минимализм, которые обрели в Польше оригинальные индивидуальные формы.

Додекафония, появившись в польской музыке в 20-е годы, с середины 50-х годов эпизодически привлекала композиторов, стремившихся к освоению современных технологий. Однако ее идеи оказали большое влияние на формирование индивидуальных систем организации звукового материала Лютославского, Пануфника, Палестера, Шеффера. В польской музыке именно додекафония стала своеобразным «мостом» между традицией и современностью. Идея использования идей додекафонии в контексте новейших техник оказалась особенно перспективной для создания индивидуальных композиционных и стилистических моделей. Именно этим «интегральным» путем в своем фортепианном творчестве пошли Шеффер и Палестер. В частности, убеждающим представляется индивидуальное преломление додекафонной техники Палестером, который соединил ее принципы с принципами контролируемой алеаторики и «открытой» формы. Используя свои оригинальные приемы организации зву-ковысотности, Палестер достигает интонационного единства, претворяя при этом принципы неповторяемости и постоянного изменения звукового материала. Оригинальные интерпретации идей додекафонии сохраняют актуальность в фортепианном творчестве Мейера, Сыновец и др.; принципы додекафонии оказывали влияние на композиторское мышление в течение нескольких десятилетий.

Однако основой для экспериментов в направлении стилистического синтеза следует признать неоклассическую стилистику, которая изначально была «внедрена» в польскую композиторскую практику 1930-40-х годов и наиболее «приспособлена» к синтезу разнообразных стилевых признаков. Благодаря особому статусу неоклассицизма в польской музыке XX века актуальным на протяжении всего столетия в фортепианной музыке оказался жанр сонаты, который, несмотря на переоценку принципов формообразования и модификации звукового материала (и, соответственно, техник работы с ним) опирался на типичные признаки жанра (соотнесение между собой контрастного материала и его эволюционное преобразование, выражающее драматургию противопоставления и развития). Убеждающим проявлением тенденций к развитию звуковой субстанции композиции стала сонористика, оказавшая существенное

влияние на новую трактовку звуковых ресурсов фортепиано. Достижения в области симфонической сонористики стали ценным вкладом польской музыки в развитие современного музыкального языка. Радикальные формы польской фортепианной сонористики, трансформировавшись в процессе семантизации ее приемов в контексте индивидуальных стилей, органично влились в процесс формирования последующих полистилистических моделей. Эти примеры убедительно демонстрирует фортепианное творчество 1980-2000-х годов, начало этого процесса очевидно уже в произведениях Сикорского.

Процесс освоения авангардных изобретений и открытий в польской фортепианной музыке и их адаптация к традиционным категориям - в том числе жанровым -был типичным для музыкального искусства конца XX века. В этом контексте характерными национальными признаками можно считать обращение к стилистике неоромантизма, синтез радикальных композиционных технологий с неоклассическими элементами и фактурно-пианистическими формами композиторов-романтиков, оперирование укорененными в национальном сознании типичными фольклорными и жанровыми признаками.

В польской фортепианной музыке XX века продолжает свое развитие взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества: как и прежде, наиболее значительные художественные результаты связаны с пианистической карьерой композитора. Эта закономерность прослеживается на протяжении всей истории развития фортепианного искусства и сохраняет свою актуальность и ныне. Лютославский, Бацевич, Палестер, Тансман, Шеффер, Мейер, а также Сикорский, Сыновец, Краузе, Твардовский - все они выступали как концертирующие пианисты, получив соответствующее образование в годы обучения композиции. Это преимущество давало им особые возможности для экспериментов и помогало создавать пианистические формы (современные и виртуозные), интересные не только слушателям и специалистам, но и исполнителям, что особенно важно для присутствия сочинений на концертных сценах. Процесс формирования современной фортепианной стилистики был связан с выработкой новых фактурных форм и приемов игры на фортепиано. Афористичность записи и нотная графика разрушили традиционные нормы интерпретации и сделали исполнителя полноправным участником процесса композиции. Интерпретация отныне зависела от иррационального состояния пианиста, от его способности к импровизации. Все это поставило перед пианистами принципиально новые задачи, включающие понимание принципов современной композиции и способность использовать их в процессе исполнения. Специфика интерпретации сочинений авангардной ориентации вызвала возрождение на концертных сценах пианистов того профиля, который в теории исполнительства относится к типу композитор-исполнитель. Более того, отдельные явления концертно-исполнительской практики позволяют говорить о его преобразовании в тип исполнитель-композитор, что связано со спецификой интерпретации партитур, использующих музыкальную графику и принцип поливерсионности.

Во второй половине XX века интенсивность работы польских композиторов в области фортепианного творчества несколько падает, что связано с предпочтением камерных жанров. В последние десятилетия контекст современности, в котором существуют старые и возникают новые произведения, влияет на их восприятие и застав-

ляет композиторов более требовательно подходить к достижению «новизны» и актуальности любыми средствами. Однако было бы несправедливо утверждать, что фортепианное творчество отходит на второй план. Напротив, в польской музыке последних десятилетий очевидно возрождение линии виртуозного пианизма, претворяющего традиционные фактурно-пианистические формы в контексте идиом той или иной стилистики, а чаще - стилистического синтеза. Примеры современной виртуозной фортепианной стилистики, рассмотренные в последнем параграфе, убедительно демонстрируют эту тенденцию.

К концу XX века идеи нового романтизма вернули польских композиторов к пониманию значения традиции, однако доминантой творчества осталось стремление к оригинальности и самостоятельности своего стиля. Принцип индивидуализации музыкальной композиции, характерный для музыки XX века, особенно последней его трети, несомненно, проявился и в польской музыке. Оригинальные композиционно-драматургические решения в сочинениях Краузе, Мейера, Палестера, Пануфника, Сыновец, Твардовского нередко основываются на преломлении и развитии жанровой традиции, обретающей порой парадоксальные, но узнаваемые формы. В силу многообразия стилистических поисков польских композиторов XX века фактура в композициях для фортепиано выделяется претворением широкого спектра признаков различных стилистических направлений. Но главная ценность этого поиска заключается в формировании индивидуальных пианистических форм, определяющих стилистику композитора, специфику его звуковой палитры.

Интерес для дальнейшего изучения в польской фортепианной музыке XX века представляют проблемы исполнительской интерпретации современных композиций, а также жанр фортепианного концерта, который демонстрирует разнообразие стилевых и композиционно-драматургических моделей, отразивших панораму музыки XX века. Подводя итоги, подчеркнем, что творчество польских композиторов представляет уникальное явление в фортепианной музыке XX века, которое дает возможность изучить проблематику практически всех стилевых направлений и техник композиции, привлечь широкий круг оригинальных высокохудожественных произведений в музыкознание и в концертную практику.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ МОНОГРАФИИ (общий объем 42,0 ал.)

1. Собакина, О. В. Польская фортепианная музыка XX века: научное издание [Текст] / О. В. Собакина. - М.: ГИИ, 2012. - 367 с. - 22 а.л. - ISBN 978-5-98287-051-3.

2. Собакина, О. В. Портреты польских музыкантов: очерки по истории польской музыкальной культуры [Текст] / О. В. Собакина. - СПб.: «Алетейя», 2010. -152 с. -10 ал. - ISBN 978-5-91419-266-9.

3. Собакина, О. В. Стилистика фортепианных произведений Кароля Шиманов-ского: исследование [Текст] / О. В. Собакина. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. -170 с. -10 ал.

НАУЧНЫЕ СТАТЬИ (общий объем 19,8 ал.): в изданиях, рекомендованных ВАК

4. Собакина, О. В. Авангардные модели композиции в польской фортепианной музыке 1960-1990-х годов на примере творчества Б. Шеффера, Э. Сыновец,

Т. Белецкого [Текст] / О. В. Собакина // Научный информационно-аналитический журнал «Обсерватория культуры». - 2012. - № 6. - С. 48-54. - 0,75 а.л.

5. Собакина, О. В. Возвращение имен: монография Зофьи Хельман «Роман Па-лестер. Личность и творчество» [Текст] / О. В. Собакина // Научный информационно-аналитический журнал «Обсерватория культуры». - 2012. - № 6. - С. 125-127. - 0,4 ал.

6. Собакина, О. В. Музыкальный унизм и музыкальная графика в польской музыке 1960-1990-х годов [Текст] / О. В. Собакина // Музыкальная академия. - 2012. - № 4. - С. 103-108. - 0,8 а.л.

7. Собакина, О. В. Польский минимализм (на примере фортепианного творчества Томаша Сикорского) [Текст] / О. В. Собакина // Музыкальная академия. - 2012. -№3.-С. 141-145.-0,8 а.л.

8. Собакина, О. В. Проблемы интерпретации графических партитур на примере польской музыки 1960-1990-х годов [Текст] / О. В. Собакина // Пространство культуры. Дом Бургановых. - 2012. - № 3. - С. 201-208. - 0,4 а.л.

9. Собакина, О. В. Фортепианное творчество польских композиторов в контексте культурно-стилевых процессов 1919-1956 годов [Текст] / О. В. Собакина // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2012. - № 4. - С. 136-152. - 0,9 а.л.

ПУБЛИКАЦИИ в сборниках материалов международных научных конференций

10. Собакина, О. В. Концепция современного фортепианного стиля: Барток, Шимановский, Лютославский, Лигети [Текст] / О. В. Собакина // Бела Барток сегодня. Сборник статей / Ред.-сост. М. В. Воинова, Е. И. Чигарёва. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012 (науч. тр. Мое. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, сб. 74). - С. 103-115. - 1 а.л.

11. Собакина, О. В. Творчество Шопена и проблема формирования национальных композиторских школ в концепциях К. Шимановского и А. В. Луначарского [Текст] / О. В. Собакина // Отзвуки Шопена в русской культуре. Материалы международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Ф. Шопена; 2010 г. - РАН, Институт славяноведения. - М.: «Индрик», 2012. - С. 72-82. - 0,9 а.л.

12. Sobakina, О. Faktura fortepianowa w utworach Karola Szymanowskiego -zagadnienia ewolueji [Текст] / О. В. Собакина // Materialy XXIII Sesji Naukowej, VIII Sympozjum Naukowego, IIIKonferencji Naukowej. - Akademia Muzyczna im. Karola Lipinskiego we Wroclawiu, Zeszyt Naukowy N 70. - Wroclaw, 1997. - S. 207-225. -1 а.л.

НАУЧНЫЕ СТАТЬИ В ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЯХ

13. Собакина, О. В. Звуковые средства в польских сонорных композициях для фортепиано [Текст] / О. В. Собакина // Оркестр. - Январь-май 2012. - № 5-6 (26-27). -С. 49-54. - 0,7 а.л.

14. Собакина, О. В. Современная польская фортепианная музыка: сочинения Ромуальда Твардовского [Текст] / О. В. Собакина // Фортепиано. - 2012. - № 3^4. -С. 43-46. - 0,3 ал.

15. Собакина, О. В. Сонористика в польской фортепианной музыке 1960-1980-х годов. Композиции Юлиуша Лучюка, Томаша Сикорского и Павла Шиманьско-

го [Текст] / О. В. Собакина // Искусство музыки: теория и история. Электронное периодическое рецензируемое научное издание. - М.: Государственный институт искусствознания, 2012. - Вып. 5. - С. 138-147. - 0,8 а.л. - Режим доступа: http://sias.ru/upload/iblock/73d/sobakina.pdf.

16. Собакина, О. В. Сонористика и алеаторика в польской фортепианной музыке. Алеаторические композиции Богуслава Шеффера. Значение творчества Ка-зимежа Сероцкого [Текст] / О. В. Собакина // NOTA BENE: Культуры и искусства. Электронное периодическое рецензируемое научное издание. - 20Î2. - № 01. - С. 228-257. - 1 а.л. - Режим доступа: http://e-notabene.ru/ca/contents_2012_l.html (http://e-notabene.ru/ca/article_80.html).

17. Собакина, О. В. Сонорное направление и алеаторика в польской музыке. Сонорные фортепианные композиции Казимежа Сероцкого [Текст] / О. В. Собакина // Культура и искусство. - 2012. - № 3 (9). - С. 92-98. - 0,75 ал.

18. Собакина, О. В. Фортепианное творчество Анджея Пануфника: между интеллектом и эмоцией [Текст] / О. В. Собакина // Процессы музыкального творчества. Выпуск двенадцатый: Сборник трудов РАМ им. Гнесиных / Ред.-сост. Е. В. Вязкова. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. - Вып. 185. - С. 85-101. - 0,9 а.л.

19. Собакина, О. В. Анатолий Ведерников. Пианист и учитель [Текст] / О. В. Собакина // Генрих Нейгауз и его ученики. Пианисты-гнесинцы рассказывают / Сост. А. В. Малинковская. - М.: «Классика-ХХ1», 2007. - С. 130-142. - 0,6 ал.

20. Собакина, О. В. Тенденции развития польской фортепианной музыки второй половины XX века. Лекция по курсу «История фортепианного искусства» [Текст] / О. В. Собакина. - М„ РАМ им. Гнесиных, 2006. - 46 с. - 2,2 ал. - ISBN 9785-91419-266-9.

21. Собакина, О. В. Фортепианные поэмы Кароля Шимановского [Текст] / О. В. Собакина // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века. Научные труды МГТС им. П. И. Чайковского. Кафедра истории и теории исполнительского искусства / Ред.-сост. А. М. Меркулов. Сборник 58. - М.: 2006. - С. 76-94. - 1,1 ал.

22. Собакина, О. В. Российско-польские связи в области музыкального образования [Текст] / О. В. Собакина // Традиции Дома Гнесиных в музыкальных учебных заведениях России и Зарубежья. Материалы научной конференции 26-29 октября 2004 года. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. - С. 56-61. - 0,4 а.л.

23. Собакина, О. В. Претворение традиций национальной музыки и современных тенденций развития музыкального языка в мазурках Шимановского. Лекция по теме «Музыкальное искусство» [Текст] / О. В. Собакина. - M.: МВК, 2004. -28 с. - 1,5 а.л.

24. Собакина, О. В. Фортепианное творчество Шимановского в контексте шопеновских традиций [Текст] / О. В. Собакина // Объединенный научный журнал. - М.: «Тезарус», 2003. - № 28. - С. 53-56. - 0,3 ал.

25. Собакина, О. В. К. Шимановский - «Метопы»: вопросы интерпретации

[Текст] / О. В. Собакина // Фортепианное исполнительство: теория, практика. - Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. - М., 1998. - Вып. 139. - С. 123-146. - 1 а.л.

СТАТЬИ В СМИ

26. Собакина, О. В. Музы Польши: Гражина Бацевич [Текст] / О. В. Собакина // Виртуальный мир польской музыки. - M.: ПКЦ, 2005. - 0,3 а.л. - Режим доступа на 19.10 2007: http://www.ipol.ru/main.php?mainmenu=1412300&submenu=278.

27. Собакина, О. В. Войчех Кил яр: страницы творчества [Текст] / О. В. Собакина // Виртуальный мир польской музыки. - М.: ПКЦ, 2006. - 0,3 а.л. - Режим доступа на 19.10 2007: http://www.ipol.ru/main.php?mainmenu=1412300&submenu=279.

28. Собакина, О. В. Шимановский и Польша [Текст] / О. В. Собакина // Виртуальный мир польской музыки. - М.: ПКЦ, 2006. - 0,3 а.л. - Режим доступа на 19.10 2007: Ь«р://шш^ро1.пйгат.рЬр?татпепиИ412300&5иЬтепи=297.

29. Собакина, О. В. Шимановский и Россия [Текст] / О. В. Собакина // Виртуальный мир польской музыки. - М.: ПКЦ, 2006. - 0,4 а.л. - Режим доступа на 19.10 2007: Ыф ://\\тлт.у. ipol.ru/main.php? таттепи= 1412300&§иЬтепи=297.

30. Собакина, О. В. Знаменитые виртуозы: Артур Рубинштейн [Текст] / О. В. Собакина // Виртуальный мир польской музыки. - М.: ПКЦ, 2007. - 0,3 а.л. - Режим доступа на 19.10 2007: http://www.ipol.ru/main.php?mainmenu=1412300&submenu=352.

Подписано в печать 25.01.2013. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 3,25. Тираж 120 экз. Гарнитура Times. Заказ № 783.

Отпечатано в цифровой типографии «Буки Веди» на оборудовании Konica Minolta ООО «Ваш полиграфический партнер», г. Москва, Ильменский пр-д, д. 1, корп. 6 Тел.: (495) 926-63-96, www.bukivedi.com.info@bukivedi.com