автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Цикл Дьердя Куртага "Игры" в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Цикл Дьердя Куртага "Игры" в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия"

На правах рукописи УДК 786.2

0030В2450

Хайновская Татьяна Александровна

ЦИКЛ ДЬЕРДЯ КУРТАГА «ИГРЫ» В КОНТЕКСТЕ ВЕНГЕРСКОЙ ДЕТСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX СТОЛЕТИЯ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2007

003062450

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор

ГУРЕВИЧ

Владимир Абрамович

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

ГАККЕЛЬ Леонид Евгеньевич

Кандидат искусствоведения, доцент

ДЕНИСОВ

Андрей Владимирович

Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Защита состоится «24» апреля 2007 года в 18 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан « » марта 2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения, профессор

Р.Т. Шитикова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Одной из ключевых особенностей современного музыкального искусства является интенсивность изменений, которые претерпевают практически все традиционные композиционные приемы и средства выразительности. Этот процесс естественным и непосредственным образом получил отражение и в сфере композиторского творчества, обращенной к юным пианистам.

Одной из актуальнейших проблем музыкального образования сегодняшнего дня является задача приобщения ребенка к миру и языку современной музыки. Для позитивного решения этой проблемы требуется основательное изучение новейшей музыкально-инструктивной литературы, без знания которой педагогическая деятельность становится односторонней.

Наряду с изучением традиционных классических образцов искусства прошлого важным и полезным представляется освоение авангардных явлений в сфере фортепианной технологии XX века. В целях гармоничного и разностороннего музыкального развития ребенка необходимо, чтобы знакомство с новыми средствами музыкальной выразительности происходило уже на ранних этапах обучения.

К настоящему моменту в различных областях детского фортепианного репертуара накопился обширный музыкальный материал. Однако, если отечественная фортепианная музыка второй половины XX века для детей и юношества представляется относительно подробно изученным пластом, то литературы (особенно на русском языке), посвященной исследованию зарубежной фортепианной музыки для детей, существует крайне мало. Имеющиеся труды затрагивают существо проблемы лишь конспективно или с какой-либо одной стороны. Приходится констатировать тот факт, что в отечественном музыковедении остается нерассмотренным целый сегмент современной музыкальной культуры (в первую очередь — западной), и, соответственно, в должной степени — неоцененным вклад выдающихся зарубежных композиторов нашего времени в становление и расширение современного детского фортепианного репертуара.

Таким образом, представляется несомненной практическая необходимость в трудах, посвященных современной зарубежной фортепианной музыке для детей и суммирующих художественные и инструктивные достижения в этой сфере. Нотный материал, накопленный в данной области, весьма велик и мог бы составить основу многих капитальных исследований. По этой причине диапазон изучаемых проблем в предлагаемой работе сводится к особенностям одной национальной композиторской и педагогической школы — венгерской, масштаб и значение которой обусловлены ее несомненным влиянием на разные направления развития музыкальной культуры и художественного воспитания, активной включенностью в современный мировой музыкальный процесс.

В пределах избранной тематики подробно и с разных точек зрения анализируется наиболее типичный, на наш взгляд, художественный «манифест» этой школы — объемный, разноликий, проблемный и при этом практически неисследованный фортепианный цикл Дьердя Куртага «Игры».

Поскольку сочинение Д. Куртага и многие опусы его коллег-современников еще не прошли достаточной временной и практической апробации, научная и эстетическая оценка этих произведений не может быть исчерпывающей. Но необходимость неотложного исследования яркого, художественно привлекательного музыкального материала, равно как и декларированных в нем дидактических задач, представляется актуальной в целях квалифицированной ориентации многочисленного сообщества педагогов-пианистов в новой учебной литературе.

Степень изученности проблемы. Многочисленные и во многом исчерпывающие исследования, посвященные зарубежной фортепианной музыке для детей, обращены, в основном, к «Микрокосмосу» Б. Бартока. Базовые труды в этой области принадлежат.!!. Гаккелю, А. Малинковской, Б.Сухову.

Проблема продолжения бартоковскихтрадиций в венгерской музыкальной педагогике и фортепианной музыке второй половины XX века для детей в современном отечественном музыковедении отражена в немногочисленных работах, затрагивающих суть вопроса в общем контексте. Более конкретизированные западные исследования, принадлежащие Я. Бройеру, И. Габору, Я. Гонде, М. Фойер невелики и сводятся, преимущественно, к статьям публицистического характера.

Закономерно, что в настоящее время о творчестве Д. Куртага — одного из самых востребованных европейских композиторов современности, лидера Новой венгерской школы, сложившейся после эмиграции и кончины Б. Бартока, — существует обширная литература. Однако музыковедческие публикации, посвященные музыкальному материалу цикла «Игры», либо затрагивают его по касательной в ряду более широкой проблематики (работы Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Е. Сорокиной, М. Мак Лэй), либо имеют обзорный характер (статьи Я. Бройера, И. Габора, П. Гриффитса, Р. Биклс-Уилсон, С. Уольша).

Поскольку семь тетрадей цикла создавались на протяжении почти трех десятилетий (до 2002 года'), комплексное самостоятельное исследование этого предмета становится возможным только сейчас.

Объектом исследования является венгерская детская фортепианная музыка второй половины XX века.

Предмет исследования — цикл Дьердя Куртага «Игры» в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX века.

Цель работы, определяемая системным и подробным анализом творчества современных венгерских композиторов, адресованного детям, — выявить и научно обосновать показательные явления в развитии детской фортепианной музыки второй половины XX века на примере процесса стилевого обновления венгерского инструктивного фортепианного репертуара означенного периода.

В соответствии с этой целью автор исследования ставит перед собой ряд взаимосвязанных и взаимообусловленных задач:

1В диссертации исследуются семь изданных тетрадей этого цикла (Editio Música Budapest, 1979 — 2003). Имеются сведения о том, что композитор и ныне продолжает работу над этим капитальным опусом.

— дать панорамный обзор состояния венгерской фортепианной музыки для детей и юношества периода второй половины XX — начала XXI веков;

— раскрыть, оценить и критически осмыслить новые тенденции и явления, ставшие характерными для развития современной детской фортепианной музыки всвязи сразличными процессами, происходящими в современном музыкальном искусстве;

— произвести системный анализ музыкального материала цикла «Игры» Д. Куртага по основным, «базовым» направлениям;

— выявить стилистические особенности пьес цикла «Игры»;

— разработать и предложить методические рекомендации к изучению и исполнению композиций цикла «Игры», на основе которых может осуществляться деятельность по вовлечению юных музыкантов в мир современной фортепианной музыки;

— ввести в обиход отечественного общего и профессионального музыкального образования значительный пласт музыкальной литературы, который с художественно-педагогической точки зрения может достойно пополнить учебный репертуар, и, тем самым, способствовать обогащению теории и практики современного отечественного музыкального воспитания.

Гипотеза исследования: современная детская фортепианная музыка (в особенности — цикл Д. Куртага «Игры» как один из ее выдающихся образцов) является своеобразным отражением глобальных процессов, происходящих в мире академической «взрослой» музыки и адаптирует лучшие ее достижения кдетскому музыкальному восприятию, таким образом представляя собой «микрокосмос» современного профессионального музыкального искусства.

Теоретико-методологическую основу исследования составили:

1. Фундаментальные музыковедческие труды М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Гаккеля, Н. Гуляницкой, Э.Денисова, М.Друскина, Ю. Кона,А. Мак-лыгина, Е. Назайкинского, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой, А. Ве-берна, Ц. Когоутека, Б. Сабольчи, Й. Уйфалуши, А. Швейцера.

2. Концептуальные теоретические работы выдающихся отечественных и зарубежных философов и культурологов: А. Лосева, Ю. Лотмана, Г. Баш-ляра, Х.-Г. Гадамера, Й. Хейзинги.

3. Актуальные положения современной психологии, изложенные в исследованиях Л. Выготского, Б. Теплова, Д. Эльконина.

4. Работы по проблематике детского музыкального воспитания и обучения, принадлежащие Л. Арчажниковой, Л. Баренбойму, Д. Благому, Н. Коп-чевскому, А. Малинковской, Г. Назаренковой, О. Плотниковой, В. Ражни-кову, Т. Юровой, А. Боронкаю, Я. Гонде, Т. Желинке, Я. Карпати, Э. Сени, М. Фойер.

5. Отечественная и зарубежная литература, освещающая состояние современного венгерского композиторского творчества: труды Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Я. Бройера, И. Габора, П. Гриффитса, Й. Демени, Э. Доф-ляйна, Э. Капста.Д. Кроо, И. Ланга, Д. Лукаша, М. МакЛэй, О. Нордвалла, И. Сигети, И. Фабиана, Р. Хандлунда, М. Холласа.

Методы исследования. В работе над диссертацией применены методы системного теоретического анализа, синтеза отечественных и зарубежных

научных разработок в области современного музыковедения, музыкальной педагогики, психологии и культурологии.

Положения, выносимые на защиту:

1. Венгерская фортепианная музыка второй половины XX века для детей образует сложную художественно-педагогическую систему, с учетом своей специфики отражающую и резюмирующую ключевые процессы, происходящие в последние десятилетия в сфере современной академической музыки.

2. Вследствие стремительного и глобального расширения информационного пространства, в том числе музыкального, в перспективе прогнозируется дальнейшее сближение сфер детской и так называемой «взрослой» профессиональной академической музыки, их еще большая унификация в области музыкального языка.

3. Приобщение ребенка к особенностям современного музыкального языка должно происходить на самых ранних этапах обучения музыке, практически одновременно с началом освоения традиционной музыкальной стилистики. При этом постепенное обогащение и усложнение музыкальной лексики должно ощущаться учащимся как органичный и закономерный исторический процесс.

4. Фортепианный цикл Д. Куртага, во многом продолжая благотворные традиции бартоковского «Микрокосмоса», развивает их по целому ряду параметров. В этом контексте значение «Игр» (также как и «Микрокосмоса» Б. Бартока) выходит далеко за рамки венгерской национальной культуры.

5. Опус Д. Куртага — крупнейшее достижение последних десятилетий в области детского фортепианного репертуара. Он является своеобразной энциклопедией музыкального языка XX века, адаптированной к детскому восприятию, и в данном смысле уникален в истории фортепианной литературы.

Научная новизна работы.

1. Впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблемам современной венгерской фортепианной музыки для детей и юношества.

2. В диссертации впервые собран, проанализирован и научно осмыслен значительный массив венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX века, обобщена специфика данного пласта музыкального искусства.

3. Впервые на русском языке представлена объемная работа, сосредоточенная на творчестве Д. Куртага.

4. Предметом комплексного исследования впервые стал цикл «Игры» Д. Куртага, являющийся выдающимся достижением в области современной детской фортепианной музыки.

5. Впервые с помощью системного анализа цикла Д. Куртага раскрыты основные особенности современной детской фортепианной литературы, соотношения в ней черт преемственности и новаторства, намечены возможные пути дальнейшей эволюции этой области музыкального творчества.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что:

— проанализирован объемный массив венгерской фортепианной музыки для детей второй половины XX — начала XXI вв.;

— выведены основные закономерности развития современного детского фортепианного репертуара;

— комплексно исследован цикл Д. Куртага «Игры»;

— создана теоретическая база для аналогичных исследований современной детской музыки различных национальных музыкально-педагогических школ.

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в учебных программах по курсам истории фортепианного искусства, истории западной музыки второй половины XX века, методике начального обучения игре на фортепиано в высших и средних учебных заведениях; в качестве методических пособий, в индивидуальных практических занятиях педагогов-пианистов. Данная работа может способствовать более активному вовлечению в педагогическую практику наиболее значимых достижений мировой фортепианной музыки для детей, приобщению молодых музыкантов к современной музыке, а также стимулировать бытование лучших образцов исследованных произведений на концертной эстраде.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертационной работы могут быть включены в содержание учебных курсов «История зарубежной музыки второй половины XX века», «История фортепианной музыки XXвека». Данные, полученные в результате исследования, могут использоваться при составлении учебных программ для студентов музыкально-образовательных учреждений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Основные положения диссертации легли в основу опубликованной монографии «Фортепианный цикл Дьердя Куртага "И гры" — взгляд в прошлое, настоящее, будущее». — СПб., 2006., а также изложены в трех научных статьях, использовались в докладах и опубликованы в материалах российских и международных научно-практических конференций «Преемственность классического музыкального образования молодежи — вХХ1 век» (Кострома, 2002), «Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте» (Калининград, 2003), «Современное музыкальное образование — 2003» (СПб., 2003), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2006). В диссертации систематизирован практический опыт автора, исполнившего на эстраде большое количество пьес цикла «Игры» для фортепиано соло и в составе дуэта. Материалы и результаты исследования используются в педагогической работе на кафедре музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура и объем диссертации. Работа (283 с.) состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка использованной литературы и четырех Приложений: 1. Нотные примеры потеме диссертации; 2. Каталог произведений венгерских композиторов второй половины XX века, адресованныхдетям и юношеству; 3. Перечень основных сочинений Д. Куртага; 4. Содержание семи тетрадей цикла «Игры».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность те,мы, рассматривается степень ее изученности, устанавливаются объект и предмет диссертации, определяется ее гипотеза, формулируются цель, задачи и методы исследования, характеризуется его теоретико-методологическая основа, представляются положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации, даются рекомендации по использованию результатов проведенного исследования, излагается структура работы.

В Первой главе —«Фортепианная литература для детей и юношества в системе современного венгерского музыкального воспитания» — дана обобщенная аналитическая информация о схемах и результатах функционирования системы венгерского музыкального воспитания и образования на современном этапе, выявлены характерные стилевые черты современной венгерской детской фортепианной музыки. Особый акцент при этом сделан на выдающемся художественном достижении Новой венгерской школы — цикле «Игры» Дьердя Куртага: определены место данного произведения в творчестве композитора, предшественники цикла, его идея и архитектоника.

Богатые традиции и капитальные преобразования в области детского музыкального воспитания и образования Венгрии, фундаментальная основа которых была заложена в первой половине XX столетия Б. Бартоком и 3. Кодаем, получили мировое признание. Результаты этой реформы выходят за пределы национального музыкального искусства и подтверждаются громкими именами дирижеров А. Дорати, Дж. Шолти, скрипача и дирижера Ш. Вега, дирижера и композитора П. Этвёша, пианистов А. Фишер, Д. Циф-фры, 3. Кочиша, Д. Ранки, А. Шиффа, виолончелиста М. Переньи, оперных певцов Э. Мартон, Л. Полгара, А. Рошт...

Широкое использование фольклорной сферы в сочинениях для детей и наряду с этим — подготовка детского восприятия к особенностям языка современной музыки — эти ключевые педагогические установки Б. Бартока остаются актуальными и в наши дни. Основные принципы педагогической деятельности другого выдающегося венгерского музыканта — 3. Кодая — определили и его педагогическое кредо: элементарное музыкальное образование должно охватывать всех детей независимо от их музыкальных способностей.

Приведенная в диссертации характеристика современной венгерской музыкальной образовательной системы позволяет проанализировать процесс воспитания гармонично развитого музыканта, систематизировать опыт венгерских педагогов. Музыкальное образование в Венгрии выстроено на всех этапах по строгим директивам и соответствующим учебным планам и программам. Цель обучения в заведениях начального и среднего звена — формирование личности, способной жить полноценной жизнью культурного человека, а не узкоспециальная подготовка концертирующих исполнителей. Музыкальное воспитание подобной направленности стало важнейшим звеном венгерской культурной жизни второй половины XX века и охватывает практически всю венгерскую молодежь.

На современном этапе в Венгрии отлаженно функционирует единая музыкально-педагогическая система, основанная на грамотной и перспективной политике в этой области. Богатый и плодотворный опыт венгерского музыкального воспитания, дающий замечательные результаты, вызывает значительный интерес мирового музыкального сообщества.

Следуя традициям Б. Бартока, детская музыка современных венгерских композиторов находится в тесном контакте и постоянном взаимодействии со стержневыми задачами детского музыкального воспитания vi обучения. Немаловажную часть педагогического репертуара составляют сочинения, базирующиеся на фольклоре; благодаря этому музыкальное развитие детей в большой мере осуществляется на материале венгерской народной музыки. В целом, в музыкально-педагогическом процессе, происходящем в этой стране, задействован обширный пласт многообразной инструктивной литературы, созданной за более чем полувековой «постбартоковский» период, составляющий значительную и яркую часть национальной музыкальной культуры.

Истоки и отличительные черты столь заметного музыкального пласта отчетливо проявляются в творчестве старшего поколения современных венгерских авторов, и, прежде всего, — Ф. Фаркаша, воспитавшего целую плеяду широко известных композиторов, — П. Кадоши, Д. Куртага, Д. Лигети, Э. Петровича, Ф. Сабо, И. Селени, Ш. Соколаи, Б. Тардоша. Впоследствии практически вся детская музыка Венгрии развивалась на заложенной ими репертуарной основе. В сочинениях большинства из этих композиторов для детей примечательна прямая преемственность с традициями Б. Бартока, 3. Кодая и Л. Вейнера, заключающаяся, прежде всего, в педагогической направленности опусов.

Творчество одного из крупнейших венгерских композиторов и педагогов — Ф. Фаркаша отличают богатая стилистическая палитра и использование особенностей современного музыкального языка. Композиторские поиски заметны и в его произведениях, адресованных подрастающему поколению. Примером тому служат его циклы для фортепиано: «Три монограммы», «Две акварели», «Пять легких пьес», «Экскурсии», «Три бурлески» и др.

Перу известного венгерского композитора, пианиста и педагога П. Кадоши, опиравшегося в своем творчестве на традиции Б. Бартока, принадлежит немалое число оригинальных и содержательных фортепианных сочинений для детей. Приоритетную позицию в творчестве композитора занимает направление, связанное с национальным фольклором. В педагогическом репертуаре наиболее востребованы его развернутый цикл «55 маленьких фортепианных пьес» в двух тетрадях (1963)2, «Три фортепианные пьесы на тему ВАСН» (1965), Каприччио op. 23h (1951), «Эскизы пером», «Моментальные фотографии» (1971), «12 фортепианных пьес для детей» op. 35Ь(1974), «Маленькая сюита для фортепианного дуэта» ор. 49с.

Самобытна и многогранна авторская манера Ф. Сабо, что подтверждают его три фортепианные сонаты, Токката, сюита «Свободные мелодии» (1955),

! Даты создания произведений приводятся в тех случаях, когда они указаны в печатных изданиях.

миницикл «Танец и Andante», «Маленькая сюита», Скерцо, «Пять легких фортепианных пьес».

Поэтичность авторской речи, выразительная мелодичность, пластичность письма пронизывают циклы «40 маленьких пьес для фортепиано» в двух тетрадях (1967) и «20 легких пьес для фортепианного дуэта» И. Селени.

Циклы Б. Тардоша «Пятьбагателей», «Миниатюры» (1956), Сюита (1960), «Радуга» (1962) невелики по объему, но весьма эффектны и самобытны.

Артистичный стиль письма, глубина замысла и искрометная виртуозность отличают детскую музыку для фортепиано Р. Шугара — Рондо для фортепиано и струнного оркестра (1962), Три этюда, «Имитации» и миниатюрный цикл для фортепианного дуэта «Венгерские детские песенки» (1982).

В сфере венгерской фортепианной музыки второй половины XX века для детей и юношества достаточной популярностью пользуются сочинения среднего и младшего поколений венгерских композиторов: А. Бозаи (цикл «Медальоны», Багатели, «Пять маленьких фортепианных пьес»), J1. Борсоди (цикл «Виньетки»), Л. Гайду («10 легких фортепианных пьес», Сонатина), Я. Гонды («Мир импровизации», цикл из трех тетрадей), Л. Гучара (Пять фортепианных пьес, «В жанре живописи»), 3. Йенеи (Пять фортепианных пьес), П. Кароли («24 фортепианные пьесы для детей»), М. Кочара («15 маленьких фортепианных пьес»), И. Мезе («16 маленьких фортепианных пьес на основе венгерского и словацкого фольклора»), Л. Паппа («22 маленькие фортепианные пьесы», «27 маленьких фортепианных пьес», «46 пьес для фортепианного дуэта», Венгерские рождественские песни; циклы «Аквариум», «Дерево до небес», «Мозаика животных», «Золотой ключик»), Й. Шари («Образные вариации»), Й. Шопрони («Семь фортепианных пьес», «Нотные страницы» I-II).

В диссертации подробно анализируются типичные для творчества венгерских композиторов рубежа прошедшего и нынешнего столетий сочинения, вошедшие в сборник «Тагка-Вагка, A Collection of New Piano Pieces», изданный в 2002 году.

Охарактеризованные в работе произведения венгерских авторов отличаются яркой стилистикой, характерной образностью, изложены как традиционным, так и современным музыкальным языком, нередко зафиксированы при помощи новейшей нотации. Особое внимание в ихтворчестве уделяется синтезу элементов фольклора и средств современного музыкального лексикона, что, несомненно, является отзвуком бартоковского творчества. Постоянное переиздание данных опусов в разнообразных сборниках, предназначенных для молодых музыкантов разной степени подготовки, свидетельствует о неизменной востребованности этого материала в музыкально-педагогической среде.

Произведения венгерских композиторов второй половины XX века для детей содержат в себе практически все наиболее известные и применяемые на практике особенности музыкального языка современной музыки. Но наиболее концентрированно и ярко эти компоненты собраны и представлены в цикле, носящем многозначное, разноплановое название «Игры» и принадлежащем перу одного из самых именитых венгерских композиторов современности —Дьердя Куртага.

Идея сочинения корреспондирует с философичностью его названия и отвечает тенденции повышения интереса в искусстве XX века к термину «игра» как философскому понятию онтологического и гносеологического значения. «Игра» как категория современного мировоззрения и мировосприятия пронизывает творчество крупнейших философов, деятелей литературы и искусства XX столетия — Й. Хейзинги, Н. Гартмана, М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, Г. Гессе, Ф. Кафки, И. Кальвино, С. Броха, X. Кортасара, М. Антониони, С. Беккета... Игровое начало в цикле проявляет себя на разных уровнях: от элементарных игр-считалочек с начинающими до высокоинтеллектуальных игр со стилями, структурами и композиционными приемами.

Работая над произведением на протяжении более тридцати лет (с 1973 г.), Д. Куртаг собрал и систематизировал наиболее заметные достижения как в области композиторской техники, претерпевшей в XX веке капитальные изменения, так и в методике обучения игре на фортепиано. При этом в музыкальном материале «Игр» просматривается идея ориентации этих достижений на детское восприятие и их применение уже на начальном этапе обучения музыке. «Игры», таким образом, становятся своеобразной школой фортепианной игры, инициирующей развитие свойственных детям импровизационных способностей и творческой инициативы.

Находясь в авангарде современных художественных поисков, автор цикла «Игры» в то же время выступает преемником богатейших исторических традиций, сложившихся в сфере музыки, предназначенной для обучения. В этом ракурсе Д. Куртаг является в первую очередь продолжателем линии развития инструктивной фортепианной литературы, истоком которой явилось творчество И.С. Баха. Взаимопроникновение композиторского и исполнительского искусства, свойственное практике и педагогике клавирной эпохи, гармоничное слияние художественного и педагогического начал пронизывает и куртаговские «Игры». Эта идея была блестяще развита и в сонатах-экзерсисах баховского современника—Д. Скарлатги, позднее —в сочинениях Р. Шумана, П.И.Чайковского, К.Дебюсси, С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича...

Одним из выдающихся явлений в области фортепианной литературы, в гом числе — детской, стало творчество Б. Бартока. Его знаменитый цикл «Микрокосмос» получил определение как «школа фортепианной игры и одновременно школа композиторской техники 20 — 30-х годов XX столетия»3. Художественные и инструктивные задачи фундаментального бартоковского опуса обозначают основные пути эволюции современного музыкального мышления, составляют глубокую и последовательную систему творческого развития исполнителя. Именно вэтомаспекте вдиссертации прослеживается продолжение и развитие Д. Куртагом бартоковских традиций во второй половине XX века.

Семь тетрадей «Игр» включают в себя около трехсот пьес и упражнений и по закономерностям размещения музыкального материала во многом аналогичны шести тетрадям «Микрокосмоса». Композиции цикла расположены

' Гаккель Л.Е. «Микрокосмос» Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. М.: Музыка, 1976. С. 148.

по принципу постепенного возрастания уровня трудности, тесно взаимодействующего с «принципом спирали» (термин Л. Гаккеля), при котором однотипные исполнительские задачи решаются на все более высоких уровнях сложности. Таким образом, базовые структурные установки бартоковского «Микрокосмоса» стали одними из определяющих и в цикле Д. Куртага.

В «Играх» используются основные ритмические идеи, заложенные в «Микрокосмосе» — метрическая асимметрия, остинатность, полиметрия, сложная акцентировка, синкопы, смещение ритмических групп относительно тактовой черты, а также их многообразные комбинации. Опираясь на ключевые бартоковские принципы временнбй организации, Д. Куртаг не только использует, но и развивает их. Некоторые композиции цикла дают возможность почувствовать ощущение времени, не подвластного четко установленным ритмическим нормам. Воплощению такой идеи способствует предложенная автором особая система иерархии длительностей, пауз и фермат различной протяженности.

Программность, изобразительность композиций цикла отражается в их названиях, отличающихся необычными словосочетаниями, оригинальными образными ассоциациями, рассчитанными на детское восприятие: «Туманный канон», «Яростный хорал», «Звук и шарик», «Заячье упрямство», «Проползла каменная лягушка», «Телефоны наших близких», «Звезды — тоже цветы», «Меланхолические обертоны», «Извилистый напев», «Обожание, обожание, горькое отчаянье...», «Точка и пятно» и др. Без сомнения, цикл «Игры» — один из самых колоритных примеров музыкальной и словесной образности.

В работе прослеживается, с одной стороны, процесс кристаллизации основных характерных стилевых примет творчества Д. Куртага, с другой — динамика эволюции его музыкального языка на протяжении создания цикла. К неизменным стилевым приметам, объединяющим все семь тетрадей, можно отнести стабильную тематическую направленность, имеющую выраженный философско-этический оттенок, предельную афористичность высказывания, пространственное слышание звуковой материи, использование фольклорного материала, обилие пьес-посвящений.

Вданной главе подробно анализируется характерный формообразующий элемент, лежащий в основе структурной организации музыкальной ткани множества пьес и представляющий собой разновариантные интонационные «коконы» (своего рода «лейтинтонации» цикла). Этот композиционный прием основан на принципе максимального сопряжения тонов, при котором мотивная работа ведется в предельно узком диапазоне (B-Des-B-H-C-Des-C-H-C-Des-d; F-G-Fis-G-F-Fis и т.п.). В работе высказывается предположение о том, что способ изложения этого материала может являться намеком на монограмму BACH, ставшую знаковой в музыке XX века; в то же время он вызывает некоторые ассоциации со стилем А. Веберна, со специфической техникой егододекафонныхрядов. Вместе стем, вертикальное напластование таких микромотивов, встречающееся в композициях «Игр», обладает признаками микрополифонического строения музыкальной ткани. Подобный способ фактурного изложения имеет несомненное сходство с композиционными принципами другого выдающегося венгра — Д. Лигети.

Существенны и новые стилевые черты, особенно четко проступающие в последних тетрадях: тщательная работа с полифонической фактурой, вплоть цо партитурного изложения материала, ограничение компонентов кластерного происхождения при стремлении к большей аскетичности языка в целом, отсутствие ансамблевых композиций, превалирование мемориальных посвящений, что, вероятно, связано с возрастом автора цикла.

Кроме того, в последних тетрадях цикла словно «вырастает» и их адресат. Очевидно, что здесь Д. Куртаг рассчитывает на более зрелое ощущение и восприятие музыкального мира и еще более стирает грань между понятиями «детская» и «взрослая» музыка.

В завершении первой главы подчеркивается то важное обстоятельство, что вступление Д. Куртага в период художественной зрелости, стремление к систематизации достижений современного интернационального «суммарного» творчества, интерес к стилевому моделированию объектов прошлых эпох и настоящего времени, наконец, накопленный собственный богатый исполнительский и педагогический опыт — все эти факторы предопредели создание Д. Куртагом произведения, резюмирующего педагогические принципы, сформированные в процессе эволюции музыкальной педагогики, и выводящего их на новую художественную и инструктивную орбиту.

Во Второй главе — «Цикл Д. Куртага "Игры" и методы композиции XX столетия» — исследуются способы и особенности применения в музыкальном материале цикла наиболее типичных методов композиции прошлого столетия: серийности, алеаторики, сонорики и пуантилизма. Элементы пуантилизма, выявленные в музыкальном материале циклй, относятся автором работы к области сонорики и характеризуются как «сонорная пуантильность» (термин Е. Назайкинского), что определило последовательность перечисления композиционных методов. Каждый из названных компонентов проанализирован какс позиции конкретного применения в композициях «Игр», так и с точки зрения ассимиляции на почве венгерской музыкальной культуры, и, шире, — его взаимосвязи с основными тенденциями фортепианной музыки последних десятилетий. Обобщение характерных особенностей композиторского творчества XX века на материале произведения, находящегося на пике эволюционных процессов современной музыкального искусства, дает возможность наметить как основные тенденции развития сферы музыкального искусства, адресованной юному поколению, так и современной музыки в целом.

Основное содержание главы предваряется кратким описанием стилевой ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве Венгрии второй половины XX века. В этот период несколько запоздалое (обусловленное политическими причинами) освоение различных методов композиции XX столетия приобретает в творчестве венгерских авторов самобытное, проникнутое национальным колоритом воплощение. Во второй половине прошлого века становится заметной новая тенденция, ставшая в наши дни одним из определяющих стилевых компонентов композиторского творчества этой страны и выражающаяся в тяготении к малым формам, прозрачности музыкальной ткани, афористичности, простоте и лаконичности высказывания.

Поскольку особенности развития современной венгерской музыки нашли отражение и в сочинениях, предназначенных для молодых музыкантов, в главе дана аналитическая характеристика композиционных методов, примененных в объемном перечне произведений, принадлежащих перу П. Кадоши, Л. Паппа, Й. Шопрони,3. Йенеи, Л. Борсоди, Й. Шари, и других национальных композиторов.

Творческие принципы Д. Куртага, весьма декларативно изложенные в «Играх», соединяют в себе множество композиционных принципов — от ладотональных и фольклорных до серийных, алеаторических, пуантили-стических и сонорных.

Наиболее ярким примером воплощения серийной организации материала в «Играх» являются три миницикла, каждый из которых носит авторское название «12 Микролюдий». В их основе лежит уникальный в своем роде замысел, где в качестве структурной составляющей выступает не требующий развития, самодостаточный фрагмент. Иногда серия используется только как исходный импульс композиции, но чаще всего проведение определенного звукоряда уже является законченной композицией. Кроме того, в силу предельного лаконизма пьес не всегда возможно провести четкую грань между серийным и несерийным строением ткани. Но практически в каждой подобной миниатюре композитор изобретает и компонует звуковой материал, маскируя интенсивную интеллектуальную работу за импровизацион-ностью, непосредственностью изложения.

В каждом миницикле пьесы располагаются по ступеням хроматической гаммы от С до Н; начальным тоном первой пьесы является С, второй — Об и т.д. Однако «основной тон» каждой пьесы может располагаться и в конце, и в середине композиции, а также встраиваться в аккордовую структуру. Такой способ структурной организации можно расценить как намек на сериаль-ность; сдругой стороны, принимая во внимание тот факт, что игровое начало пронизывает все слои структуры цикла, подобную «зашифрованность» композиции можно представить как своеобразную игру автора с учащимся, педагогом, слушателем и исследователем.

В этом смысле название цикла очень точно определяет его основные творческие задачи, в том числе — задачу свободной и спонтанной игры — импровизации. Понятие импровизации трактуется в работе как один из принципов алеаторного исполнительства, сложившегося в русле экспериментов западноевропейского музыкального авангарда. Импровизация в цикле «Игры» может осуществляться на любом уровне обучения —от простых технических упражнений до игры в ансамбле, от сочинения недостающих тактов до выявления особенностей стиля того или иного композитора.

Алеаторный принцип организации музыкального материала используется Д. Куртагом в цикле «Игры» как один из основных. Тем самым ребенок буквально с первых шагов обучения впитывает одну из самых характерных примет современного музыкального языка. Воспринимая с самого начала обучения каждый его компонент как способный к различным изменениям элемент, юный музыкант и в дальнейшем будет подготовлен к органичному усвоению особенностей лексики современной музыки. По этой причине

возможность сотворчества в современной детской пьесе композитора и юного исполнителя должна, в ряде случаев, стать насущной необходимостью.

В процессе исследования «Игр» в цикле выявлены разноплановые образцы алеаторики, в том числе так называемой «большой» и «малой», то есть алеаторики «внешней формы» и «деталей, фрагментов точно зафиксированной формы» (терминология Ц. Когоутека).

В «Играх» особое внимание уделяется способу пространственно-временной организации музыкальной протяженности, характерному для Юагщ-ГагЬепкотргккюп и его применения в алеаторическом контексте. Так, пьесы «Сарабанда», «Памяти Алисы Херман», Купен др. основаны на одноплановом монотонном движении на фоне отсутствия контрастных элементов, завершенности формы; отсутствие схемы традиционного развития, бесконфликтность, переходящая в медитативность, становится главной идеей подобных композиций, которой подчинены все остальные компоненты музыкального языка — фактура, динамика, артикуляция. Структура таких композиций основана на внутренних малозаметных изменениях, вызывающих при исполнении иллюзорное ощущение процессуальности.

Означенный принцип временно'й организации музыкальной ткани — еще одна точка соприкосновения художественных исканий Д. Куртага с наиболее значимыми тенденциями развития музыкального языка второй половины XX века. Использование Д. Куртагом в цикле «Игры» подобного способа организации музыкального времени — практически единственный пример в детской фортепианной литературе.

Дефиниция «сонорика» применяется в работе в качестве определенного термина, ибо соотнесена с принципом систематизации темброкрасочного материала, предложенным в работе А. Маклыгина4. Разнообразные по окраске и конфигурации сонорные структуры «Игр» классифицированы и распределены в работе между несколькими фактурными моделями. Фактурная амплитуда выстраивается от отдельно взятой звуковой «точки» или плотного тембрового «пятна» до насыщенно-массивной, длящейся и подвергающейся микроизменениям звучности — «потока». В диссертации подробно рассмотрены два элемента фортепианной фактуры, трактованные Куртагом как звукокрасочные комплексы — кластеры и глиссандо, а также техника фортепианных флажолетов — звуковых эффектов, связанных с беззвучным нажатием клавиш и обертоновыми отзвуками. Каждый прием имеет достаточно большое количество разновидностей. Система использования в цикле разнообразных возможностей игры ладонью, кулаком, локтем превосходна по своей наглядности и является одной из самых разработанных в мировой фортепианной литературе.

4 А. Маклыгин предлагает трехступенную градацию сонорной системы: 1. Колористка (наименьшая степень темброкрасочности, при которой возможно различение всех или большей части тонов); 2. Сонорика (сильная степень темброкрасочности при различении меньшей части тонов); 3. Сонористика (очень сильная степень темброкрасочности без тоновой различаемое™). (См.: Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф.дисс. ...канд. искусствоведения — М., 1985.). Следуя предложенной классификации, автор настоящей диссертации относит большинство пьес цикла именно к сонорному принципу строения музыкальной ткани.

Использование Д. Куртагом в музыкальном материале «Игр» сонорных компонентов и скрупулезная проработка их акустических параметров, подразумевающих различное смысловое и эмоциональное содержание, — продолжительности, тембра, динамических указаний — безусловно перекликается с аналогичными особенностями творчества Д. Лигети.

Трактуемая в сонорной манере техника пуантилизма определяет одновременно и рассредоточенность, и насыщенность музыкальной ткани в композициях «Игр». В силу прозрачности фактурного пространства звуковая окраска обретает здесь максимальную самостоятельность и интенсивность, каждый звук автономизируется и перестает быть составляющей интонационного процесса.

Некоторым миниатюрам цикла присуще преломление фольклорного материала в сонорном ключе. Автор использует национальные элементы (специфическую интонационность, прихотливую ритмику, неожиданные ладовые соотношения) в виде тонких намеков, аллюзий, различных специфических композиционных приемов, раскрывая тем самым богатое сонорное содержание венгерского фольклора. В диссертации подчеркивается, что поиски подобного рода продиктованы несомненным влиянием творчества Б. Бартока.

Разнообразные композиционные методы, органично совмещающиеся в цикле «Игры», являют собой достаточно полную и информативную панораму музыкального творчества XX века. Вместе с тем, эволюция композиторской техники этой эпохи представлена в произведении в чрезвычайно сжатом, «дайджестном» пространстве. Синтез важнейших тенденций в развитии композиторского искусства нашего времени трактуется в данной работе как своего рода стилевая «суперконцентрация». Использование Д. Куртагом техники композиции XX века в ее наиболее ярком и наглядном, в самом высоком смысле «простом» варианте находится в русле генеральной идеи цикла — отбора наиболее заметных явлений музыкального языка XX века и их адаптации к детскому восприятию. Перечисленные соображения дают возможность высказать предположение об уникальном положении курта-говского цикла в ряду произведений подобного рода.

Глава третья «Стилистические игры в цикле Д. Куртага (о пьесах-посвящениях цикла "Игры")» базируется на анализе представленной в «Играх» обширной и разнородной палитры музыкальных стилей. В большой серии (около восьмидесяти) пьес цикла в качестве названий значатся посвящения тому или иному композитору. Амплитуда знаменитых имен классиков предельно широка —от И.С. Баха, Д. Скарлатти, Л. Бетховена, Н. Паганини, Ф. Шуберта, Дж. Верди, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского — до Б. Бар-тока, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Д. Кабалевского. Отдельный ряд посвящений адресован современникам композитора — Д. Лигети, Э. Варезу, К. Штокхаузену, В. Лютославскому, П. Булезу, А. Шнитке, Э. Денисову, венгерским коллегам.

В главе кратко прослеживается историческая перспектива развития жанра музыкального портрета — от его истоков в творчестве Ж.-Ф. Рамо и Ф. Куперена, присутствия в определенной части инструментального наследия композиторов-романтиков до более существенного наличия в музыке

К. Дебюсси и М. Равеля. Значительный масштаб приобрел означенный пласт в творчестве композиторов XX века - И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Тищенко, С. Слонимского, Р. Щедрина и многих других авторов. В «полный рост» в детской музыке жанр музыкального портрета встает в «Микрокосмосе» Б. Бартока. Плодотворная идея введения в педагогические циклы увлекательного содержательного пласта, представленного музыкальными портретами, получает в творчестве Д. Куртага развернутое, основательное, концентрированное и яркое воплощение. Такая направленность композиторского творчества дает возможность юному музыканту осознанно ориентироваться в многообразии стилей, существующих в современном музыкальном искусстве.

Определение сущности такой важной стороны творчества Д. Куртага, как обращение к жанру пьесы-посвящения, способствует не только раскрытию специфики композиторского мышления венгерского мастера, но и более глубокому постижению художественных принципов современного музыкального искусства.

Конкретный стилевой анализ пьес-посвящений цикла «Игры» проведен по следующему принципу: пьесы-посвящения великим историческим предшественникам композитора; ведущим композиторам прошедшего столетия — современникам Д. Куртага; коллегам по Новой венгерской школе; пьесы, апеллирующие к творчеству определенных композиторов при отсутствии авторского посвящения в названии.

Так, в миниатюре Hommage à J. S. В. автором приводится почти прямая цитата первых тактов баховской прелюдии B-dur из I тома ХТК, в дальнейшем причудливо варьированных. Все выразительные средства пьесы-посвящения Паганини, имеющей подзаголовок La nuova campanella, подчинены передаче виртуозной и динамической насыщенности оригинала. Hommage à Mussorgskijпо своей структуре и настроению перекликается с «Катакомбами» из «Картинок с выставки». В качестве праистока берется реальный звуковой образ произведения адресата, но идеи М.П. Мусоргского поданы Д. Куртагом более радикально и детализировано: гармония усложнена, атональна; добавлен колористический эффект, система отзвуков также предстает здесь в более «измельченном» виде.

В основу «Посвящения Верди» положен тематический материал арии Джильды из оперы «Риголетто», при этом версия популярной темы изложена Д. Куртагом в пуантилистической манере. Пьеса носит ярко выраженный комический характер. В первых тактах «Посвящения Чайковскому», благодаря приему утрированного «прямого цитирования», слышна ясная аналогия началу I части Концерта b-moll для фортепиано с оркестром адресата композиции, но с тем отличием, что широко разбросанные аккорды партии солиста изложены исключительно с помощью кластеров, а бравурные пассажи — примитивными glissandi.

«Посвящение Бартоку» являет собой пример прямой аллюзии на барто-ковский стиль. Среди особенностей миниатюры — характерная танцеваль-ность, строго диатоническая интонационная природа, скрупулезность артикуляционных обозначений, четко выдержанный принцип зеркальности. Венгерский мастер обращается в «Играх» к творчеству своего старшего

соотечественника не однажды —Д. Куртаги в других композициях воссоздает манеру его письма (асимметричную ритмическую организацию такта, полиметрию, использование ударной природы рояля и т.д.). Для сочинения в целом характерны и тенденция к переосмыслению наследия Б. Бартока в соответствии с реалиями нового времени, и плодотворная попытка включения элементов музыкального лексикона великого предшественника в обиход сегодняшней интонационной речи.

Несколько музыкальных зарисовок посвящены ярким представителям музыкального авангарда: Э. Варезу, Д. Лигети, К. Штокхаузену. С некоторыми из них Д. Куртага связывали художественные и дружеские контакты, иные в какой-то мере являлись его эстетическими «оппонентами», но во всех случаях их творчество, постоянно находящееся в центре внимания музыкального мира, было хорошо знакомо «портретисту». Пьесы представляют собой взгляд их автора на тот или иной «портрет» с разных точек зрения. Это — либо зарисовка какой-либо характерной черты стилистического облика «модели», либо своеобразный музыкальный диалог Д. Куртага со своим воображаемым собеседником, либо достаточно принципиальный творческий диспут.

В «Играх» нет специальной пьесы-посвящения А. Веберну, однако цикл словно «пропитан» духом композитора, оказавшего заметное влияние на творчество Д. Куртага, на его авторский почерк, во многом отражающий веберновскую технику письма и манеру высказывания. Неслучайно и интонационное, структурное совпадение «лейтинтонаций» цикла с сегментами веберновских серий. «Виртуальное» присутствие австрийского мастера на страницах «Игр» ощущается постоянно и, думается, является главным Посвящением этого сочинения, символическим «жестом» глубокого цехового родства Д. Куртага с великим нововенцем.

В каждой пьесе-1ютгг^е ее автором отобраны стилистические черты композитора-адресата, представляющие интерес и для собственного художественного замысла. Д. Куртаг виртуозно сочетает заимствованные элементы с авторскими, используя при этом широкую функциональную амплитуду «чужого» материала — от тончайших стилистических аллюзий до прямой цитаты. Благодаря этой особенности каждая из пьес-посвящений становится — несмотря на минимальный объем — и стилевой моделью, и искусной интеллектуальной стилистической игрой, либо выдержанной в серьезном философском ключе, либо имеющей иронический подтекст, превращающий ее в тонкую пародию.

Но при всех обстоятельствах основным стилеобразующим элементом является система авторского музыкального языка. Композитор таким образом сводит к единому «знаменателю» самые разноплановые «числительные» —различные музыкальные культуры, эпохи и стили, школы и методы композиции, что и становится основным содержанием блока пьес-посвящений «Игр». Как представляется, цель подобной интеграции — представить преемственность музыкальной истории, находящейся в постоянном развитии, что удается венгерскому мастеру самым убедительным образом.

Анализ пьес-посвящений порождает существенный полемический вопрос — о целесообразности включения композитором пьес-посвящений,

полных изощренных интеллектуальных смысловых и стилистических аллюзий, в сборник, предназначенный для детского возраста. Положительный ответ на поставленную проблему, на наш взгляд, кроется в особой многомерности и многослойное™ миниатюр. Их внешний слой дает лапидарное и элементарное, но вместе с тем образное и яркое представление о само'м объекте посвящения, оно легко усваивается и может вызвать живой интерес уже на сймом раннем этапе обучения. В дальнейшем, постепенно вскрывая более глубинные пласты, можно постигать все новые тонкости и сложности этого звукового материала, представленного в ювелирной огранке венгерского мастера.

Галерея стилей, представленная выдающимся композитором, не имеет себе подобных в истории современной фортепианной педагогической литературы и представляет несомненный интерес также идля взрослых музыкантов, занимающихся исполнением и изучением музыки XX - начала XXI столетий.

В Главе четвертой «Цикл Д. Куртага "Игры" и актуальные проблемы воспитания пианиста» исследуются элементы фортепианной фактуры и пианистические принципы композиций цикла, даются методические рекомендации к их изучению и исполнению.

Особенности фортепианной техники «Игр» составляют довольно четкую систему пианистических приемов, определяемых, с одной стороны, общими установками фортепианной педагогики, с другой — особенностями авторского стиля Д. Куртага.

Особое внимание композитор уделяетосвоению различных типов фортепианной фактуры. Одна из характерных особенностей бартоковского музыкального языка — полифоничность — разнообразно представлена и в цикле «Игры».

Достаточно полно и интенсивно разработана в произведении система ритмического воспитания —от применения разнообразных типов акцентной ритмики и синкопированных рисунков до смешанных ритмов, переменных размеров и многообразных приемов метроритмического варьирования материала.

В работе подробно рассматриваются элементы фортепианной техники, используемые композитором и варьируемые им на различных уровнях сложности. Таковыми являются быстрые перемещения различной амплитуды по клавиатуре, распределение пассажей и различных фактурных фигурации между руками, репетиции, октавы, двойные ноты, разнообразные приемы позиционной игры, составляющие необходимый арсенал технической оснащенности пианиста. Тем самым Д. Куртаг поддерживает и продолжает сложившиеся традиции фортепианной педагогики, уделяющей особое внимание перечисленным составляющим как необходимой базе для полноценного развития пианиста. В главе подробно анализируется кластерная фактура: в некоторых композициях кластер трактован не в качестве традиционно ударного элемента, но как тонкое колористическое средство.

Задачи, касающиеся одного из важнейших элементов фортепианной техники — педализации — получают в цикле своеобразное решение. Авторские указания в этой области немногочисленны, но весьма скрупулезны.

Значительное количество сочинений посвящено развитию навыков ручной педализации, умению удерживать голоса при помощи только лишь мануальных приемов, что связано с важнейшими элементам техники барочного клавирного исполнительства.

Немаловажной особенностью, развивающей плодотворные педагогические идеи «Микрокосмоса», является локализация способов фортепианной игры. Определенное количество пьес цикла посвящено тщательной отработке основных пианистических «кунштюков», порой уже заявленных в названиях: «Квинты», «Глиссандо», «Игратремя пальцами», «Октавная игра», «Двойные ноты» и т.д. В каждой из них поставленная методическая проблема разрабатывается полно и разносторонне.

Пианистические особенности композиций «Игр» дают возможность юным исполнителям не только тренировать игровой аппарат, но и овладеть разнообразными, втом числе нестандартными исполнительскими приемами, могущими составить технологическую базу, необходимую для освоения новейшей фортепианной музыки.

В работе особо подчеркивается сходство пианистических принципов Д. Куртага и Б. Бартока; кроме того, на основе выводов, сделанных в работах ряда исследователей, выстраивается и аргументируется фортепианно-педагогическая генеалогическая последовательность и преемственность: Ф. Лист — Ф. Бузони — Б. Барток — Д. Куртаг.

Обширный спектр разнообразных объективных достоинств куртагов-ского цикла не заслоняет совершенно естественный факт наличия в этом сочинении черт субъективности и экспериментальности. «Игры», несмотря на тесное сотрудничество Д. Куртага с известным венгерским фортепианным педагогом М. Теоке, являются авторской школой игры на фортепиано (подобно «Микрокосмосу» Б. Бартока и другим сочинениям подобной направленности). По этой причине автор работы не рекомендует использовать композиции цикла в качестве единственного материала для начального обучения.

Высокая информативность музыкального языка при его предельном лаконизме сложились в творчестве Д. Куртага в результате влияния на композитора творчества как великих предшественников — И.С. Баха, Д. Скарлатти и др., так и выдающихся композиторов XX века — Б. Бартока, И. Стравинского, А. Веберна, П. Хиндемита, П. Булеза. Учитывая потребности инструктивной музыки, композитор добавляет к этим свойствам и определенную простоту пианизма. Тем самым Д. Куртаг дает возможность начинающему пианисту, еще не владеющему инструментом в должной степени, практически с первого урока «исполнять» большинство пьес цикла, стимулируя пробуждающуюся у юного музыканта психологию концертанта.

Такой комплекс репертуарных качеств весьма важен для воспитания профессиональных исполнителей, поскольку дает возможность привить учащимся с самых первых шагов обучения навыки концентрации внимания и исполнительских намерений, умения перспективно мыслить в процессе исполнения, артистизм, комфортное сценическое ощущение.

Перечисленные соображения позволили автору работы сделать выводы и дать методические рекомендации по изучению музыкального материала куртаговского цикла, осветить вопросы его интерпретации.

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы. Детский фортепианный репертуар второй половины XX — начала ХХГ столетия представляет собой во многом новый, обширный и практически неизученный пласт современной музыкальной культуры. Как показало проведенное исследование, венгерская детская фортепианная музыка этого периода впитала в себя творческие поиски и многообразие художественных принципов композиторов разных поколений, не изменяя при этом главному своему назначению — педагогическому.

В целом, современная фортепианная музыка Венгрии для детей и юношества базируется на нескольких значительных особенностях. Это — доступность приобщения ребенка к миру современной музыки с самых первых шагов обучения; миниатюрность, афористичность изложения музыкального материала; широкое использование фольклорных элементов в синтезе с самыми современными достижениями композиторской техники. Такие весьма ценные качества венгерской детской музыки являются ее неоспоримым достоинством и содержат благотворный потенциал ее дальнейшего развития.

Наряду с этим в диссертации отмечается, что возможная ассимиляция лучших результатов зарубежного опыта на ниве отечественного музыкального образования должна проходить на основе тщательного и критического осмысления, поскольку каждая национальная система музыкального воспитания и образования основывается на уникальных исторически сложившихся особенностях. Но ознакомление с лучшими образцами музыки зарубежных композиторов для детей должно стать необходимой потребностью современного музыканта-педагога.

Сочинение Д. Куртага позволяет исполнителю и слушателю представить всю множественность стилевых направлений, методов композиции, особенностей музыкального мышления, составляющих неотъемлемую часть разнообразной картины развития музыкального языка в XX веке.

Являясь своеобразным «дайджестом» художественных поисков современности, цикл «Игры» предстает и наследником богатейших исторических традиций, сложившихся в сфере педагогического репертуара. Употребление Д. Куртагом в детских пьесах многообразных составляющих современного музыкального языка в синтезе с фольклорными элементами сопрягается с идеями Б. Бартока, заложенными в «Микрокосмосе». Но главным фактором преемственности бартоковских идей в цикле Д. Куртага становится, на наш взгляд, отражение и метафизическое воссоздание «макрокосмоса», безбрежной «вселенной» музыкального искусства в «микрокосмосе» музыки для детей.

Выступая продолжателем традиций Б. Бартока как в области композиторской техники, так и в области детского музыкального образования, Д. Куртаг значительно расширил и систематизировал представления о возможностях фортепиано как инструмента конца XX — начала XXI веков. Школа

кластерной техники Д. Куртага является одной из самыхсистемных в мировой фортепианной литературе.

Отраженные в творчестве венгерского мастера особенности музыкального мышления гениального музыканта XX века — А. Веберна — придают композициям «Игр» афористичность выражения, отточенность ритмических, тембровых, агогических компонентов, ясное представление о специфике их музыкального строения и исполнительских задачах.

Музыкальный язык пьес «Игр» являет собой, таким образом, плод синтеза афористического мышления автора цикла с наиболее заметными явлениями в области эволюции композиторского мастерства. Параллели с творчеством И.С. Баха, Б. Бартока, А. Веберна, и, в равной степени, привлечение элементов фольклора становятся для Д. Куртага, на наш взгляд, основными точками опоры, полюсами в постоянно развивающемся мире музыкальной культуры.

Эстетическая ценность пьес венгерского мастера для детей заключается в высочайшем профессиональном мастерстве композитора, в создании им собственного тонкого, содержательного и экологичного мира детской музыки. Органично впитав в себя многочисленные истоки музыкального прошлого, в предельно сконцентрированном виде отразив настоящее, фортепианный цикл Д. Куртага «Игры» логично и плодотворно передает эстафету музыкального воспитания в будущее.

Проведенное аналитическое исследование современной венгерской фортепианной музыки второй половины XX века для детей позволило зафиксировать ключевые явления в эволюции современного детского фортепианного репертуара, отметить его ценные и актуальные для отечественной педагогики достижения. Очевидно, что:

— современная детская фортепианная музыка является своеобразным фокусом отражения глобальных процессов, происходящих в мире современной академической музыки, становясь, тем самым, «микрокосмосом» современного профессионального музыкального искусства;

— дистанция, существующая между возникновением новаторских явлений в области музыкального языка и их отражением в детской музыке, в последние десятилетия стремительно сокращается. Стилистика фортепианной музыки для детей этого периода оказывается максимально приближенной к языку так называемой «взрослой» академической музыки;

— самобытность, яркость и отточенность авторского музыкального высказывания, узнаваемый композиторский почерк представляют творчество Д. Куртага как выдающееся явление в музыкальной жизни второй половины XX века;

— цикл «Игры» для фортепиано впитал в себя практически все ключевые признаки творчества венгерского мастера, оказался одним из самых значительных его сочинений;

— многообразные музыкальные явления XX века органично сочетаются в цикле Д. Куртага и являют собой своеобразное стилистическое резюме европейского музыкального искусства этого периода. «Игры», таким образом, становятся оригинальной энциклопедией современного музыкального языка, адаптированной к детскому восприятию;

- цикл Д. Куртага не только наследует педагогическим принципам, выработанным предыдущими поколениями музыкантов и резюмирует их, но и выводит на качественно новый виток развития;

— введение ребенка в мир современной музыки должно органично происходить на возможно более раннем этапе обучения; упущенное в этом смысле время может повлечь за собой отторжение языка современной музыки молодыми людьми, невосполнимые пробелы в профессиональном и общем музыкальном образовании, и, как прямое следствие, потерю слушательской аудитории.

Внедрение в концертную и педагогическую практику художественных и методических идей Д. Куртага, заложенных в концепции фортепианного цикла «Игры», несомненно, послужит дальнейшему и продуктивному развитию современного отечественного фортепианного исполнительства и педагогики.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Хайновская Т. А. Д. Куртаг и его идеи в области современной фортепианной педагогики // Преемственность классического музыкального образования молодежи — в XXI век: Материалы научн.-практ. конф. Кострома: КГУ им. H.A. Некрасова, 2002. - 0,2 п.л.

2. Хайновская Т. А. Д. Куртаг и его идеи в области современной фортепианной педагогики // Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте: Материалы международной научн.-практ. конф. Калининград: КОМК им. C.B. Рахманинова, 2003. — 0,3 п.л.

3. Хайновская Т. А. Некоторые особенности метроритмической организации в современных фортепианных произведениях для детей и юношества (на примере пьес цикла Д. Куртага «Игры») // Современное музыкальное образование — 2003: Материалы международной научн.-практ. конф. СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. - 0,25 п.л.

4. Хайновская Т. А. Об особенностях претворения бартоковской метроритмической системы и современной пространственно-временной концепции в пьесах фортепианного цикла Дьердя Куртага «Игры» // Фортепианное искусство на рубеже XX — XXI веков. Проблемы современного творчества, исполнительства, педагогики: Сб. научных трудов. СПб: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 0,9 п.л.

5. Хайновская Т. А. Основные тенденции современного венгерского музыкального образования // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова. 2006. № 2. — 0,3 п.л.

6. Хайновская Т. А. Фортепианный цикл Дьердя Куртага «Игры» — взгляд в прошлое, настоящее, будущее. - СПб: Сударыня, 2006. — 8,5 п.л.

7. Хайновская Т. А. Дьердь Куртаг и его композиторские игры (о фортепианном цикле «Игры») // Музыка и время, 2007. № 2 (февраль). — 0,4 п.л.

Общий объем публикаций — 10,8 п.л.

Отпечатано в типографии издательства «Сударыня». Санкт-Петербург, Московский пр., 149 В. Подписано в печать 14.03.2007. Печать офсетная. Формат 60x84/16. Печ. л. 3.

Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хайновская, Татьяна Александровна

Введение.

Глава I. Фортепианная литература для детей и юношества в системе современного венгерского музыкального воспитания

1.1. Особенности музыкального воспитания и образования в Венгрии.

1.2. Характерные стилевые черты современной венгерской детской фортепианной музыки.

1.3. Цикл Дьердя Куртага «Игры» - место в творчестве, предшественники, идея и архитектоника.

Глава II. Цикл Д. Куртага «Игры» и методы композиции

XX столетия.

2.1. Венгерский инструктивный фортепианный репертуар как отражение стилевых направлений музыки XX века.

2.2. Серийность.

2.3. Алеаторика.

2.4. Сонорика; пуантилистика; трактовка фольклорных элементов.

Глава III. Стилистические игры в цикле Д. Куртага о пьесах-посвящениях цикла «Игры»).

3.1. Своеобразие замысла пьес-посвящений в цикле.

3.2. Посвящения великим предшественникам.

3.3. Посвящения выдающимся композиторам-современникам.

3.4. Посвящения коллегам.

3.5. Посвящения без указания адресата.

Глава IV. Цикл Д. Куртага "Игры" и актуальные проблемы воспитания пианиста.

4.1. Особенности фортепианной фактуры; пианистические принципы цикла.

4.2. Вопросы интерпретации пьес цикла «Игры».

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Хайновская, Татьяна Александровна

Актуальность исследования.

Одной из ключевых особенностей современного композиторского творчества является высокая степень изменений, которые претерпевают практически все традиционные композиционные приемы и средства выразительности. Видоизменяются способы ладотональной организации, обогащаются и преобразуются средства гармонического, тембрового, ритмического языка, приемы формообразования и т.д. Этот процесс естественным и непосредственным образом получил отражение также в сфере композиторского творчества, обращенной к юным пианистам.

Наряду с изучением традиционных классических образцов искусства прошлого важным и полезным представляется освоение авангардных явлений в сфере фортепианной технологии XX века. В целях гармоничного и разностороннего музыкального развития ребенка необходимо, чтобы знакомство с новыми средствами музыкальной выразительности происходило уже на ранних этапах обучения.

Для позитивного решения актуальнейшей проблемы приобщения юных музыкантов к миру современной музыки требуется основательное изучение новейшей музыкально-педагогической литературы, могущей достойно пополнить современный учебный репертуар. К настоящему моменту в сфере детского фортепианной музыки для детей накопился огромный пласт новых опусов, без знания которых педагогическая работа становится односторонней.

В то же время, если отечественная фортепианная музыка для детей и юношества достаточно подробно изучена1, то литературы, особенно на русском языке, по вопросам анализа зарубежной фортепианной музыки для детей на сегодняшний день существует крайне мало. Имеющиеся труды лишь конспективно или с какой-либо одной стороны затрагивают существо проблемы. Приходится констатировать тот факт, что в отечественном музыковедении остается нерассмотренным целый сегмент современной музыкальной культуры (в первую очередь - западной), и, соответственно, в должной степени неоцененным - вклад выдающихся зарубежных композиторов нашего времени в становление и расширение современного детского фортепианного репертуара (за исключением, разумеется, многочисленных и во многом исчерпывающих исследований, обращенных к «Микрокосмосу» Б. Бартока).

Таким образом, представляется несомненной практическая необходимость в трудах, посвященных подробному исследованию современной зарубежной фортепианной музыки для детей, суммирующих художественные и инструктивные достижения в этой сфере. Нотный материал, накопленный в данной области, весьма велик и мог бы составить основу многих капитальных исследований. По этой причине диапазон изучаемых проблем в предлагаемой работе сводится к особенностям одной национальной композиторской и педагогической школы - венгерской, масштаб и значение которой обусловлены ее несомненным влиянием на разные направления развития музыкальной культуры и художественного воспитания, активной включенностью в современный мировой музыкальный процесс.

1 См. Алеева С.Г., Волкова П.С., Янина Т.В. Современные композиторы - детям // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры. Тезисы Всероссийской научной конференции. - Астрахань, 1999.; Благой Д.Д. Композитор и педагог // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.1. - М., 1963; Благой Д.Д. «Альбом пьес для детей» Г. Свиридова, Блок В. «Детская музыка» С. Прокофьева, Смирнов М. Об исполнении фортепианных произведений советских композиторов // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. -М., 1971; Корыхалова H.H. Педагогический репертуар и современная музыка // Музыка - детям. - Л.: 1970; Юрова Т.В. Советская фортепианная музыка для детей (60-70 гг.) и проблемы ее изучения. Дисс. . канд. ис-я. - М., 1975; Копчевский H.H. Новые тенденции в детской музыке // Советская музыка, 1973 № 6.; Коп-чевский H.A. О фортепианном педагогическом материале и методической литературе // Вопросы методики начального музыкального образования. - М., 1981; Копчевский H.A. Юным музыкантам // М.: Советская музыка, 1985 № 9., а также многочисленные статьи, освещающие вопросы изучения детской фортепианной музыки петербургских композиторов.

В пределах избранной тематики подробно и с разных точек зрения анализируется, на наш взгляд, один из ярчайших художественных «манифестов» этой школы - объемный, разноликий, проблемный и при этом столь же мало исследованный фортепианный цикл Дьердя Куртага «Игры».

Обращение к этой проблематике находится в русле устойчивого интереса российской музыкальной педагогики к достижениям различных зарубежных национальных особенностей музыкального воспитания и образования. На ниве российского общего и специального музыкального образования достаточно успешно ассимилировались некоторые зарубежные методы и технологии обучения, например - релятивная сольмизация («метод Кодая»), являющаяся несомненным достижением венгерской музыкальной педагогики, «столбица» (болгарский метод преподавания сольфеджио), некоторые принципы системы музыкального воспитания К. Орфа, предложенные многочисленными музыкально-педагогическими направлениями всевозможные методики обучения музыкальной импровизации, и т.п.

Вместе с тем, освоение зарубежных тенденций музыкального воспитания и образования должно базироваться на взвешенном, критическом осмыслении, поскольку каждая национальная система музыкального воспитания и образования основывается на уникальных исторически сложившихся особенностях. Только в этом случае интегрирование лучших достижений чужого опыта в процесс отечественного музыкального воспитания и образования будет успешным. Но ознакомление с лучшими образцами музыки зарубежных композиторов для детей должно стать необходимой потребностью современного музыканта-педагога.

Поскольку сочинение Д. Куртага и опусы его коллег-современников не прошли еще достаточной временной и практической апробации, научная и эстетическая оценка этих произведений не может быть исчерпывающей. Но необходимость неотложного исследования яркого, художественно привлекательного музыкального материала, равно как и декларированных в нем дидактических задач, представляется актуальной в целях квалифицированной ориентации многочисленного сообщества педагогов-пианистов в новой учебной литературе.

Степень изученности проблемы. Многочисленные и во многом исчерпывающие исследования, посвященные изучению зарубежной фортепианной музыки для детей, обращены, в основном, к «Микрокосмосу» Б. Бартока. Базовые труды в этой области принадлежат Л. Гаккелю, А. Малинковской, Б. Сухову.

Продолжение бартоковских традиций в венгерской музыкальной педагогике и фортепианной музыке второй половины XX века для детей в отечественном музыковедении отражено в немногочисленных работах, затрагивающих суть вопроса в общем контексте. Более конкретизированные западные исследования, принадлежащие Я. Бройеру, И. Габору, Я. Гонде, М. Фойер, сводятся, в основном, к публицистическим статьям небольшого объема.

Закономерно, что в настоящее время о творчестве Д. Куртага - одного из самых востребованных европейских композиторов современности, лидера Новой венгерской школы, сложившейся после эмиграции и кончины Б. Бар-тока, - существует обширная литература. Однако музыковедческие труды, посвященные изучению музыкального материала его цикла «Игры» сводятся к работам, либо затрагивающим его по касательной в ряду более широкой проблематики (работы Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Е. Сорокиной, М. Мак Лэй), либо к статьям обзорного характера (Я. Бройера, И. Габора, П. Гриффитса, Р.-Б. Уиллсон, С. Уолыпа).

Поскольку семь тетрадей цикла создавались на протяжении почти трех десятилетий вплоть до 2002 года , комплексное самостоятельное исследование этого предмета становится возможным только сейчас.

Объектом исследования является венгерская фортепианная музыка для детей последней трети XX века.

2 В данной диссертации исследованию подвергаются семь изданных тетрадей этого цикла (Edítio Música Budapest, 1979-2003). Имеются о том, что композитор и ныне продолжает работу над этим капитальным произведением.

Несомненно то обстоятельство, что особая роль в области современной детской фортепианной педагогики должна быть отведена именно венгерской пианистической школе. Бела Барток - один из величайших композиторов XX столетия - заложил традицию создания современного репертуара для детей. Сегодня мы имеем замечательные образцы педагогической фортепианной литературы в творчестве Пала Кадоши, Иозефа Шари, Аттилы Бозаи и других венгерских мастеров - продолжателей бартоковских идей. Не случайно и то, что в исполнительском искусстве XX века столь заметны имена таких венгерских пианистов, как Анни Фишер, Дьердь Ранки, Золтан Кочиш и др.

Предмет исследования - цикл Дьердя Куртага «Игры» для фортепиано в контексте венгерской детской фортепианной музыки последней трети XX века. Дъердь Куртаг - один из наиболее авторитетных композиторов современной Венгрии, известный далеко за ее пределами, яркий представитель художественного направления, называемого Новой венгерской школой. Цикл «Игры» вобрал в себя и отразил практически все основные особенности творчества Д. Куртага, оказался одним из самых значительных и проблемных его сочинений. Кроме того, цикл Д. Куртага не только резюмирует педагогические принципы, выработанные предыдущими поколениями музыкантов, но и поднимает их на качественно новую ступень развития. И, наконец, «Игры» представляют собой своеобразную энциклопедию современного музыкального языка, поскольку его генеральная идея - отбор наиболее значимых явлений в сфере современного музыкального мышления и способов его выражения, а также, что немаловажно, адаптация этих явлений к детскому музыкальному восприятию.

Цель работы, определяемая системным и подробным анализом творчества современных венгерских композиторов, адресованного детям, - выявить и научно обосновать показательные явления в развитии детской фортепианной музыки второй половины XX века на примере процесса стилевого обновления венгерского инструктивного фортепианного репертуара означенного периода.

В соответствии с этой целью автор исследования ставит перед собой ряд взаимосвязанных и взаимообусловленных задач:

- дать панорамный обзор состояния венгерской фортепианной музыки для детей и юношества периода второй половины XX - начала XXI веков;

- раскрыть, оценить и критически осмыслить новые тенденции и явления, ставшие характерными для развития современной детской фортепианной музыки в связи с различными процессами, происходящими в современном музыкальном искусстве;

- произвести системный анализ музыкального материала цикла «Игры» Д. Куртага по основным, «базовым» направлениям;

- выявить стилистические особенности пьес цикла «Игры»;

- разработать и предложить методические рекомендации к изучению и исполнению композиций цикла «Игры», на основе которых может осуществляться деятельность по вовлечению юных музыкантов в мир современной фортепианной музыки;

- ввести в обиход отечественного общего и профессионального музыкального образования значительный пласт музыкальной литературы, который с художественно-педагогической точки зрения может достойно пополнить учебный репертуар, и, тем самым, способствовать обогащению теории и практики современного отечественного музыкального воспитания.

Гипотеза исследования: современная детская фортепианная музыка (в особенности - цикл Д. Куртага «Игры» как один из ее выдающихся образцов) является своеобразным отражением глобальных процессов, происходящих в мире академической «взрослой» музыки и адаптирует лучшие ее достижения к детскому музыкальному восприятию, представляя собой, таким образом, «микрокосмос» современного профессионального музыкального искусства.

Методологическую основу исследования составили: 1. Фундаментальные музыковедческие труды М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Гаккеля, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, М. Друскина, Ю. Кона, А. Маклыгина, Е. Назайкинского, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой, А. Вебер-на, Ц. Когоутека, Б. Сабольчи, Й. Уйфалуши, А. Швейцера.

2. Концептуальные теоретические работы выдающихся отечественных и зарубежных философов и культурологов: А. Лосева, Ю. Лотмана, Г. Башляра, Х.-Г. Гадамера, Й. Хейзинги.

3. Актуальные положения современной психологии, изложенные в исследованиях Л. Выготского, Б. Теплова, Д. Эльконина.

4. Работы по проблематике детского музыкального воспитания и обучения, принадлежащие Л. Арчажниковой, Л. Баренбойму, Д. Благому, Н. Коп-чевскому, А. Малинковской, Г. Назаренковой, О. Плотниковой, В. Ражникову, Т. Юровой, А. Боронкаю, Я. Гонде, Т. Жлинке, Я. Карпати, Э. Сени, М. Фой-ер.

5. Отечественная и зарубежная литература, освещающая состояние современного венгерского композиторского творчества: труды Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Я. Бройера, И. Габора, П. Гриффитса, Й. Демени, Э. Дофляй-на, Э. Капста, Д. Кроо, И. Ланга, Д. Лукаша, М. Мак Лэй, О. Нордвалла, И. Сигети, И. Фабиана, Р. Хандлунда, М. Холласа.

Методы исследования. В работе над диссертацией применены методы системного теоретического анализа, синтеза отечественных и зарубежных научных разработок в области современного музыковедения, музыкальной педагогики, психологии и культурологии.

Методика исследования включала в себя несколько этапов. На первом этапе рассматривалась история и теория детской фортепианной педагогики, исследовались пути развития детской фортепианной музыки от наиболее ранних ее образцов до современной эпохи, выявлялась и анализировалась специфика развития венгерской фортепианной музыки для детей. В результате теоретико-аналитического анализа было определено современное понимание и оценка состояния и особенности функционирования означенного пласта музыкальной культуры, а также намечены потенциальные пути его эволюции.

Второй этап включал в себя подробный, системный анализ цикла «Игры» Д. Куртага. Данный метод обусловлен принятой в современном музыковедении точкой зрения на музыкальное произведение как на сложную многоуровневую систему. Исследование объекта проводилось согласно теории множественности композиционных уровней; были выявлены и проанализированы проблемы его образного, стилевого, жанрового состава, методов композиции, формообразования, ладовой структуры, мелодического и гармонического языка, ритмических и фактурных особенностей.

Принцип системного подхода к музыкальному произведению находится в соответствии с идеей системности педагогического процесса в освоении учащимися особенностей и закономерностей современного музыкального языка. Поэтому в своей работе автор стремится раскрывать целенаправленность ведения педагогом возможных музыкально-воспитательных линий. А именно, прослеживаются пути широкого ладоинтонационного и ритмического воспитания, развития тембрового слуха, формирования у ребенка определенных знаний в области формообразования, современных методов композиции, жанровых и стилевых особенностей на материале пьес цикла Д. Куртага.

На завершающем этапе проанализированный материал обобщен и систематизирован, подведены итоги и сформулированы основные выводы исследования, разработаны методические предложения по комплексному решению вопросов освоения новых явлений в области современного музыкального языка, нашедших воплощение в сфере детского фортепианного репертуара.

Положения, выносимые на защиту:

1. Венгерская фортепианная музыка второй половины XX века для детей образует сложную художественно-педагогическую систему, с учетом своей специфики отражающую и резюмирующую ключевые процессы, происходящие в последние десятилетия в сфере современной академической музыки.

2. Вследствие стремительного и глобального расширения информационного пространства, в том числе музыкального, в перспективе прогнозируется дальнейшее сближение сфер детской и так называемой «взрослой» профессиональной академической музыки, их еще большая унификация в области музыкального языка.

3. Приобщение ребенка к особенностям современного музыкального языка должно происходить на самых ранних этапах обучения музыке, практически одновременно с началом освоения традиционной музыкальной стилистики. При этом постепенное обогащение и усложнение музыкальной лексики должно ощущаться учащимся как органичный и закономерный исторический процесс.

4. Фортепианный цикл Д. Куртага, во многом продолжая благотворные традиции бартоковского «Микрокосмоса», развивает их по целому ряду параметров. В этом контексте значение «Игр» (также как и «Микрокосмоса» Б. Бартока) выходит далеко за рамки венгерской национальной культуры.

5. Опус Д. Куртага - крупнейшее достижение последних десятилетий в области детского фортепианного репертуара. Он является своеобразной энциклопедией музыкального языка XX века, адаптированной к детскому восприятию, и в данном смысле уникален в истории фортепианной литературы.

Научная новизна работы.

1. Впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблемам современной венгерской фортепианной музыки для детей и юношества.

2. В диссертации впервые собран, проанализирован и научно осмыслен значительный массив венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX века, обобщена специфика данного пласта музыкального искусства.

3. Впервые на русском языке представлена объемная работа, сосредоточенная на творчестве Д. Куртага.

4. Предметом комплексного исследования впервые стал цикл «Игры» Д. Куртага, являющийся выдающимся достижением в области современной детской фортепианной музыки.

5. Впервые с помощью системного анализа цикла Д. Куртага раскрыты основные особенности современной детской фортепианной литературы, соотношения в ней черт преемственности и новаторства, намечены возможные пути дальнейшей эволюции этой области музыкального творчества.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что:

- проанализирован объемный пласт венгерской фортепианной музыки для детей второй половины XX - начала XXI вв.;

- выведены основные закономерности развития современного детского фортепианного репертуара;

- комплексно проанализирован цикл Д. Куртага «Игры»

- создана теоретическая база для аналогичных исследований современной детской музыки различных национальных музыкально-педагогических школ.

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в учебных программах по курсам истории фортепианного искусства, истории западной музыки второй половины XX века, методике начального обучения игре на фортепиано в высших и средних учебных заведениях; в качестве методических пособий, в индивидуальных практических занятиях педагогов-пианистов. Данная работа может способствовать более активному вовлечению в педагогическую практику лучших достижений мировой фортепианной музыки для детей, приобщению молодых музыкантов к современной музыке, а также стимулировать бытование лучших образцов исследованных произведений на концертной эстраде.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертационной работы могут быть включены в содержание учебных курсов «История зарубежной музыки второй половины XX века», «История фортепианной музыки XX века». Данные, полученные в результате исследования, могут использоваться при составлении учебных программ для студентов музыкально-образовательных учреждений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена. Основные положения диссертации легли в основу опубликованной

Основные положения диссертации легли в основу опубликованной монографии «Фортепианный цикл Дьердя Куртага "Игры" - взгляд в прошлое, настоящее, будущее». - СПб., 2006., изложены в трех научных статьях, использовались в докладах и опубликованы в материалах российских и международных научно-практических конференций «Преемственность классического музыкального образования молодежи - в XXI век» (Кострома, 2002), «Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте» (Калининград, 2003), «Современное музыкальное образование - 2003» (СПб., 2003), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2006). В диссертации систематизирован практический опыт автора, исполнившего на эстраде большое количество пьес цикла «Игры» для фортепиано соло и в составе дуэта. Материалы и результаты исследования используются в педагогической работе на кафедре музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка использованной литературы и четырех Приложений: 1. Нотные примеры по теме диссертации; 2. Каталог произведений композиторов Новой венгерской школы, адресованных детям и юношеству; 3. Перечень основных сочинений Д. Куртага; 4. Содержание семи тетрадей цикла «Игры».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Цикл Дьердя Куртага "Игры" в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Детский фортепианный репертуар второй половины XX - начала XXI столетия представляет собой во многом новый, обширный и практически неизученный пласт современной музыкальной культуры. Неповторимые особенности венгерской детской фортепианной музыки этого периода, впитавшие в себя творческие поиски композиторов разных поколений и множественность их художественных взглядов, являются четким отражением позитивных перемен, произошедших в фортепианном творчестве композиторов стран Восточной Европы во второй половине XX века. « .В 50-60-е годы те же болгарская, венгерская, румынская, польская, чешская фортепианные культуры стали фактом мировой музыки именно как культуры сплоченные, представительные, самобытные. Нет Бартока. Но есть венгерский пианизм в лице превосходных мастеров Ф. Сабо, П. Кадоши, Ф. Фарка-ша, Б. Тардоша, Д. Куртага и других, есть современный венгерский "образ фортепиано" (во многом, разумеется, связанный с бартоковским "образом")» [28; 286].

В целом современная венгерская фортепианная музыка для детей и юношества обладает несколькими общими значительными чертами. Это -использование компонентов новейшего музыкального языка с самых первых шагов обучения, то есть приобщение ребенка к миру современной музыки одновременно с освоением музыкальной грамоты; миниатюрность, афористичность изложения музыкального материала; неизменное использование фольклорных элементов в синтезе с последними достижениями композиторской техники.

Наряду с этим необходимо отметить, что возможная ассимиляция лучших результатов чужого опыта на ниве отечественного музыкального образования должна проходить на основе тщательного и критического осмысления, поскольку каждая национальная система музыкального воспитания и образования основывается на уникальных исторически сложившихся особенностях. Но ознакомление с лучшими образцами музыки зарубежных композиторов для детей должно стать необходимой потребностью современного музыканта-педагога.

Детское восприятие и сознание не отягощены предыдущим опытом и лишены инерционности, присущей взрослому. Они адресованы в будущее, поскольку ребенок заново открывает достижения предыдущих поколений, интерполирует их, накапливая собственный опыт в актуальном настоящем. С другой стороны, дискретное мышление ребенка «выхватывает» из реальной жизни несовмещающиеся по логике взрослого человека фрагменты окружающей действительности. При попытке их стыковки ребенок моделирует собственную, большей частью нереальную и сказочную картину мира. Поэтому практика, в отличие от взрослых, во многих случаях не является у детей критерием истины. На первый взгляд алогизм, скачкообразность, калей-доскопичность детского сознания проистекают во многом из интуитивного способа постижения окружающего мира, противоположного механическому или кибернетическому способам, производящим селекцию и анализ элементов поступающей из внешнего мира информации. Ребенок при восприятии и воспроизведении жизненных коллизий пользуется миниатюрными формами, простыми предложениями, наглядными и конкретными образами. Масштабные логические умозаключения, длительные цепочки логических построений, сложные структуры и формы неодолимы для учащихся младших классов. Отсюда, по мнению многих педагогов-методистов, возникают большие трудности в восприятии и освоении маленькими музыкантами длительных разработок, протяженных нагнетаний и спадов, динамических сопряжений, развернутых масштабно-тематических построений. Опытным преподавателям известно, что ребенку легче сыграть подряд несколько разнохарактерных миниатюр, чем одну «крупную» форму, даже если она в несколько раз короче их вместе взятых.

Контрастные сопоставления, яркий и доступный тематизм, лаконичные мелодические, ритмические структуры, компактные фактурные построения -приемлемые для ребенка носители музыкальной информации. Перечисленные особенности детской психики, необходимые условия восприятия музыки и, как следствие, полноценный контакт с ней учтены Д. Куртагом в композициях цикла «Игры».

Исследованное сочинение Д. Куртага позволяет исполнителю и слушателю познакомиться со всем многообразием стилевых направлений, методов композиции, особенностей музыкального мышления, составляющих неотъемлемую часть разнообразной картины развития музыкального языка XX века. Серийность, пуантилизм, алеаторика, сонорная техника - все перечисленные системы находят применение в пьесах цикла как в автономном виде, так и в различных комбинациях, при этом изложение материала дано в доступной, лаконичной, емкой, адаптированной к детскому восприятию игровой форме.

Являясь своеобразным «дайджестом» художественных поисков современности, цикл «Игры», предстает и наследником богатейших исторических традиций, сложившихся в сфере педагогического репертуара. В этом ракурсе Д. Куртаг выступает, в первую очередь, продолжателем линии развития инструктивной фортепианной литературы, истоком которой явилось клавирное творчество И.С. Баха.

Использование Д. Куртагом в детских пьесах элементов современного музыкального языка является одной из точек сопряжения с идеями Б. Барто-ка, заложенными в «Микрокосмосе». Но главным фактором преемственности бартоковских идей в цикле Д. Куртага становится, на наш взгляд, отражение и метафизическое воссоздание «макрокосмоса», безбрежной «вселенной» музыкального искусства в «микрокосмосе» музыки для детей.

Выступая продолжателем традиций Б. Бартока как в области композиторской техники, так и в области тенденций детского музыкального образования, Д. Куртаг значительно расширил и систематизировал представления о возможностях рояля как инструмента конца XX века. Его школа кластерной техники является одной из самых систематичных в мировой педагогической литературе.

Особенности стиля А. Веберна, влияние которых ощущается в музыке венгерского мастера по сей день, дают возможность в чрезвычайно коротких по продолжительности пьесах получить ясное представление об особенностях музыкальной структуры, стилистических компонентах, тембровых и ритмических задачах того или иного сочинения. Музыкальный язык пьес цикла «Игры» явил собой закономерный результат соединения афористического мышления композитора с историческими процессами эволюции методов композиции.

Самобытность, яркость и законченность авторского музыкального высказывания, узнаваемый композиторский почерк представляет творчество Д. Куртага как выдающееся явление в музыкальной жизни второй половины XX века. Эстетическая ценность произведений Д. Куртага для детей заключается, на наш взгляд, в высочайшем профессиональном мастерстве композитора, в создании им собственного тонкого, базирующегося на этической проблематике, содержательного и экологичного мира детской музыки.

Как уже неоднократно подчеркивалось, многие из рассмотренных миниатюр цикла «Игры» Д, Куртага вводят ученика в новый мир звучаний; их музыкальный язык и принципы строения весьма своеобразны. Анализ композиций цикла доказывает, что современные пьесы могут активно углубить образно-эмоциональное и интеллектуальное восприятие учеником окружающего мира; с другой стороны, они способны значительно развивать его музыкальные способности и естественным образом подвести к органичному усвоению ряда особенностей, присущих «взрослой» музыке XX столетия. * *

Проведенное аналитическое исследование современной венгерской фортепианной музыки для детей позволило зафиксировать ключевые явления в эволюции детского фортепианного репертуара второй половины XX века, отметить его ценные и актуальные для отечественной педагогики достижения. Системный анализ цикла «Игры» выявил наиболее типичные черты произведения: с одной стороны - преемственные и выводящие на новую ступень лучшие традиции музыкальной педагогики прошлого, с другой - специфические и ориентированные на завтрашний день музыкального искусства. Очевидно, что:

1. Современная детская фортепианная музыка (и, в особенности, цикл Д. Куртага «Игры») является своеобразным отражением глобальных процессов, происходящих в мире академической, «взрослой» музыки и адаптирует лучшие ее достижения к детскому музыкальному восприятию, таким образом, являясь «микрокосмосом» современного профессионального академического музыкального искусства.

2. Дистанция, существующая между появлением новаторских явлений в области музыкального языка и отражением этих явлений в детской музыке, в последние десятилетия стремительно сокращается. Стилистика фортепианной музыки для детей этого периода оказывается максимально приближенной к языку так называемой «взрослой» академической музыки.

3. Цикл Д. Куртага «Игры» для фортепиано вобрал в себя и отразил практически все основные черты творчества венгерского мастера, оказался одним из самых значительных и проблемных его сочинений.

4. Самобытные музыкальные явления XX века органично сочетаются в цикле Д. Куртага и являют собой своеобразное стилистическое резюме европейского музыкального искусства этого периода. «Игры», таким образом, становятся оригинальной энциклопедией современного музыкального языка, адаптированной к детскому восприятию. Систематическое общение с музыкальным материалом пьес цикла способствует более активному развитию эмоциональных, интеллектуальных и технических задатков ученика.

5. Цикл Д. Куртага не только наследует педагогическим принципам, выработанных предыдущими поколениями музыкантов и резюмирует их, но и выводит на качественно новый виток развития.

6. Включение ребенка в мир современной музыки должно происходить на как можно более раннем этапе обучения; при этом несколько упущенных лет могут обернуться резким неприятием языка современной музыки, и, соответственно, потерей аудитории концертных залов и невосполнимыми пробелами в профессиональном и общем образовании.

Внедрение в концертную и педагогическую практику художественных и методических идей Д. Куртага, заложенных в концепции фортепианного цикла «Игры», несомненно, послужит дальнейшему продуктивному развитию современного фортепианного исполнительства и педагогики.

Список научной литературыХайновская, Татьяна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Как устаревает новая музыка // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления / Сост. Лейтес Р.Э. М.: Советская музыка, 1975. С. 276 -288.

2. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического анализа // Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М.: 1993. - 16 с.

3. Аронов А. Фортепианное творчество ленинградских композиторов для детей и юношества // Музыка детям. Сборник статей. Вып. 2. / Сост. МихееваЛ.В. - Л.: Музыка, 1975. С. 113-121.

4. Арчажникова Л.Г. Теоретические основы профессионально-педагогической подготовки учителя музыки. Автореф. .д-ра пед. наук. М.: 1986.- 37 с.

5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Изд. 2-е. -Л.: Музыка, 1971.- 376 с.

6. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969. - 288 с.

7. Баркаускас В. О современной детской музыке // Музыка детям. Сборник статей. Вып. 2. / Сост. Михеева Л.В. - Л.: Музыка, 1975. С. 133-136.

8. Барток Б. Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка

9. Бела Барток. Сборник статей / Ред.-сост. Чигарева Е.И. М.: Музыка, 1977. С. 250-257.

10. Барток Б. Влияние народной музыки на современную профессиональную музыку // Бела Барток. Сборник статей. / Ред.-сост. Чигарева Е.И. М.: Музыка, 1977. С. 258-261.

11. Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

12. Башляр Г. Новый рационализм. М.: Прогресс, 1987. - 376 с.

13. Благой Д.Д. Композитор и педагог // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.1. / Общ. ред. Натансон В.А. М.: Музыка, 1963. С. 65-76.

14. Блок В. «Детская музыка» С. Прокофьева // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. / Ред. Натансон В.А. М.: Музыка, 1971. С. 130-148.

15. Браудо И.А. Артикуляция. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1973. - 198 с.

16. Бройер Я. Современные венгерские композиторы и их творчество // Музыка Венгрии / Сост. Аксюк C.B. М.: Музыка, 1968. С. 215-268.

17. Буасъе А. Уроки Листа. Л.: Музыка, 1964. - 67 с.

18. Булез П. Современные поиски // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления / Сост. Лейтес Р.Э. М.: Советский композитор, 1975. С. 291 -295.

19. Бялик М.Г. Дети и легкая музыка // Музыка детям. Вып. 3. / Сост. Михеева Л.В. - Л.: Музыка, 1976. С. 82-97.

20. Веберн А. Лекции о музыке: Письма: Пер. с нем.. М.: Музыка, 1975. - 143 с.

21. Вольфензон С. Занятия с юными композиторами // Музыка детям. Сборник статей. Вып. 2. / Сост. Михеева Л.В. - Л.: Музыка, 1975. С. 198-113.

22. Выготский JI.C. Воображение и творчество в детском возрасте. -СПб: Союз, 1997. 96 с.

23. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. -341 с.

24. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. Пер. с нем.. М.: Искусство, 1991.-368 с.

25. Гаккель JI.E. Бела Барток и фортепианная музыка XX века. Автореф. . д-ра ис-я. М.: 1979. - 51 с.

26. Гаккель JI.E. «Микрокосмос» Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. / Ред. Натансон В.А. М.: Музыка. С. 147-170.

27. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. - Л.: Советский композитор, 1990. - 288 с.

28. Галиева Ю.Н. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М.: 1995. - 20 с.

29. Галиева Ю.Н. Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов ВР 60-80-х гг. // Современное венгерское искусство и литература / Отв. ред. Светлов И.Е. М.: Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, 1991. С. 212-238.

30. Гончаров Н. Неделя венгерской музыки для детей // Музыкальная жизнь, 1975 № 14. С. 23.

31. Гуляницкая Н.С. Современная гармония: теория и практика. Автореф. дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1986. - 48 с.

32. Денисов A.B. Музыкальный язык: структура и функции. СПб: Наука, 2003.- 207 с.

33. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986 - 206 с.

34. Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. -Л.-М.: Советский композитор, 1974. 221 с.

35. Житомирский Д.В., Леонтьева О.П., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М.: Музыка, 1984. - 303 с.

36. Зелинский Т. Когда прошло время большого авангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. / Ред.-сост. Раабен Л.Н. М.: Музыка, 1983. С. 214-223.

37. История венгерской музыки. Факты о Венгрии. Будапешт: Министерство иностранных дел, 2001 № 1. - 24 с.

38. Кац Б. Времена люди - музыка. - Л.: Музыка, 1988.

39. КогоутекЦ. Техника композиции XX века. Пер. с чеш.. М.: Музыка, 1976. 367 с.

40. Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки: статьи и исследования. Л.: Советский композитор, 1982. - 152 с.

41. Кон Ю.Г. Пьер Булез как теоретик. Взгляды композитора в 1950-60-е годы // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. / Ред.-сост. Раабен Л.Н. М.: Музыка, 1983. С. 162-231.

42. Кон Ю.Г. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып 3. / Ред.-сост. Раабен Л.Н. М.: Музыка, 1976. С. 106-134.

43. Копчевский H.A. Новые тенденции в детской музыке // М.: Советская музыка, 1973 № 6. С. 106-112.

44. Копчевский H.A. Юным музыкантам // М.: Советская музыка, 1985 № 9.С. 19-24.

45. Корыхалова Н.П. Педагогический репертуар и современная музыка // Музыка детям / Сост. Михеева Л.В. - Л.: 1970. С. 133-149.

46. Крейнина Ю.Н. Дьердь Лигети и венгерская музыка (о претворении традиций Бартока) // Дьердь Лигети: личность и творчество. Сборник статей / Сост. Крейнина Ю.Н.- М.: Российский институт искусствознания, 1993. С. 239-256.

47. Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб: Эйдос, 1993. - 160 с.

48. Кудряшов Ю.В. Ладовые системы музыки XX века // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМИК им. Н.К. Черкасова, 1989. С. 123-143.

49. Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ Сфера, 1996. - 388 с.

50. Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1996. - 39 с.

51. Лигети Д. Превращения музыкальной формы. Пер. с нем. // Дьердь

52. Лигети: личность и творчество. Сборник статей / Сост. Крейнина Ю.Н. М.: Российский институт искусствознания, 1993. С. 167-189.

53. Лигети Д. Форма в новой музыке. Пер. с нем. // Дьердь Ли-гетн:личность и творчество. Сборник статей / Сост. Крейнина Ю.Н. М.: Российский институт искусствознания, 1993. С. 190-207.

54. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. / Сост. Тахо-Тоди A.A. Общ. ред. И.И. Маханьковой. -М.: Мысль, 1995. С. 405-602.

55. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

56. Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов. Авто-реф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1985. - 24 с.

57. Малинковская A.B. Новые произведения венгерских композиторов // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. М.: Музыка, 1971. С. 240271.

58. Малое О.Ю. Педагогические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века. Л.: ЛОЛГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1984. - 62 с.

59. Мартинсен К.-А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.: Музыка, 1966. 220 с.

60. Мартынов И.И. Бела Барток. М.: Советский композитор, 1968. -288 с.

61. Мештерхази Л. Беру слово: Художественная публицистика. Пер. с венг. / Сост. Гусев Ю.П. М.: Прогресс, 1987. - 262 с.

62. Милка А.П.; Шабалина Т. Занимательная бахиана. Вып. 1. СПб: Северный олень, 1997.

63. Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IV конференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ) / Ред. коллегия Кабалевский Д.Д. и др. - М.: Советский композитор, 1973. -416 с.

64. Музыкальное воспитание в странах социализма / Сост. Островский А.Л. Л.: Музыка, 1975. - 247 с.

65. Назайкинский Е.В. Музыка звуковой мир // М.: Советская музыка, 1986 № 12. С. 75-82.

66. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

67. Назаренкова Г.Н. Игра как средство развития творческой активности подростков. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994. - 15 с.

68. Пискунова Н.М. Роль венгерской музыкальной критики 20-30-х годов XX века в формировании эстетических и педагогических принципов национальной фортепианной школы. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. -М.: 1984. 24 с.

69. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. 2-е изд. М.: ЦАПИ, 1994. - 141с.

70. Раку М. Дъердь Куртаг: звуки тишины // М.: Музыкальная жизнь, 2001 №3. С. 37-39.

71. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки

72. XX века // Современные вопросы музыкознания / Отв. ред. Орлова Е. М.: Музыка, 1987. С. 146-206.

73. Савенко С.И. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. Сборник научных трудов. Вып. 79. / Отв. ред. Гуляницкая Н.С. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. С. 5-16.

74. Савенко С.И. Стиль Стравинского как единство. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. JL: 1977. - 26 с.

75. Санина Н.В. Натуральные лады в творчестве Пала Кадоши. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. -JL: 1980. 20 с.

76. Сапонов М.А. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западно-европейской музыке средних веков и Возрождения. -М.: Музыка, 1982. 77 с.

77. Сени Э. Некоторые стороны метода Кодая // Музыкальное воспитание в Венгрии / Ред.-сост. Баренбойм JI.A. М.: Советский композитор, 1983. С. 64-139.

78. Слонимский С.М. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания / Отв. ред. Орлова Е. М.: Музыка, 1987. С. 221-240.

79. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт: история жанра. М.: Музыка, 1988.-316 с.

80. Сорокина Т.С. Принципы стилизации в оперных произведениях И. Стравинского. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986.- 17 с.

81. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

82. Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Наука, 2003.- 335с.

83. Тюлина С.В. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 гг.). Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М.: 1995. - 25 с.

84. Уйфайлуши Й. Бела Барток. Будапешт, 1972. - 392 с.

85. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

86. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке / Сост. Гольцман A.M. М.: Советский композитор, 1982. С. 52-104.

87. Холопова В.H., Холопов Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. -М.: Советский композитор, 1984. 319 с.

88. Холопова В.Н. Спасов Б. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма / Сост. Холопова В.Н. М.: Советский композитор, 1978. С. 261 -293.

89. Чинаев В. «Открытое» сочинение и исполнитель. (Пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика: история и современность / Сост. Гайдамович Т.А. -М.: Музыка, 1991. С. 213-239.

90. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964. - 725 с.

91. Шнеерсон Г. Сериализм и алеаторика тождество противоположностей // М.: Советская музыка, 1971 № 1.

92. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке / Сост. Гольцман A.M. M.: Советский композитор, 1982. С. 104-107.

93. Шнитке А.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Дъячкова J1.C. М.: Советский композитор, 1973. С. 383-433.

94. Шнитке А.Г. Полистилические тенденции современной музыки

95. Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. Ред.-сост. Шнеерсон Г. М.: Советский композитор, 1973. С. 289-291.

96. Элъконин Д.Б. Детская психология (развитие ребенка от рождения до семи лет). М.: Учпедгиз, 1960. - 328 с.

97. Юрова Т.В. Советская фортепианная музыка для детей (60-70 гг.) и проблемы ее изучения. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М.: 1975. -25 с.

98. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. - 262 с.

99. Bâlint A. West Berlin and Vienna Honour Gyôrge Kurtâg // Hungarian Music Quarterly (HMQ), 1989. Vol. 1 № 1. P. 27-28.

100. Bâlint A. In search of a halo. A publisher's tribute to Kurtâg at 70 // HMQ, 1996. Vol. 7 № 1-2. P. 5-6.

101. Barazzoni В.: Kurtâg's Music: The Spectacle of Nature, the Breath of History from op. 7 to 27 // Studia Musicologica. 2002. Vol. 43 № 3-4. P. 253268.

102. Bartok B. Mikrokosmos. Budapest: Editio Musica, 1979.

103. Bekcles-Willson R. Kurtâg's Instrumental Music 1988-1998 // Tempo, A quarterly review of modern music, 1998. P. 15-21.

104. Blum S. Kurtâg's Articulation of Kafka's Rhithms (.Kafka-Fragmente, op. 24) // Studia Musicologica, 2002. Vol. 43 № 3-4. P. 345-358.

105. BreuerJ. Pal Kadosa Composer, Pianist, Teacher // New Hungarian Quarterly (NHQ), 1980. Vol. 21 № 80. P. 190-199.

106. BreuerJ. Kodâly and the Powers That Be 11 NHQ, 1993. Vol. 34 № 129. P. 156-161.

107. Contemporary Hungarian Composition Abroad // HMQ, 1994. Vol. 5 № 1. P. 28-29.

108. Dobszay L. A Greeting to Gyorge Kurtag on his 70th Birthday // HMQ, 1996. Vol. 7 №№ 1-2. P. 3-4.

109. Europe Celebrates Kurtag // HMQ, 1996. Vol. 7. № 1-2. P. 11-12.

110. FeuerM. The Kodaly Method 11 NHQ, 1972. Vol. 13. № 47. P. 208-213.

111. FeuerM. After Bartok and Kodaly // NHQ, 1976. Vol. 17. № 62. P. 196-200.114 .FeuerM. Ket Konferencia a tengerentul ISCM Kanada Gyorge Kur-tagban: ISME az Allamokban // Muszika, 1985. № 1. P. 19-22.

112. Gaborl. Music for Young People // NHQ, 1971. Vol. 12. № 41. P. 218-222.

113. GondaJ. Progressive Tendencies in Hungarian Music Education // HMQ, 1989. Vol. 1 № 3-4. P. 46-48.

114. Griffits P. Desert Flowers: Kurtag's Recent Music // NHQ, 1992.Vol. 33 № 126. P. 164-168.

115. Griffits P. «The Voice That Must Articulate .». Kurtag in Rehearsal and Performance // NHQ, 1994. Vol. 36 № 140. P. 141-144.

116. Griffits P. Master Works, Master Releasings (Gyorge Kurtag) // NHQ, 2000. Vol. 41 № 159. P. 154-155.

117. Griffits P. Master Works, Master Releasings A Celebration of Gyorge Kurtag // NHQ, 2002. Vol. 43 № 166. P. 149-150.

118. Griffits P. Eotvos and Kurtag with a Difference (New Budapest Music Center Releases) 11 NHQ, 2003. Vol. 44 № 171. P. 153-155.

119. Grmela S. Recall and Reception in Some Works by Kurtag // Studia Musicologica, 2002. Vol. 43 №№ 3-4. P. 371-382.

120. Haldsz P. Kurtag Fragments I I HMQ, 1996. Vol. 7. № 1-2. P. 13-20.

121. Haldsz P. Three Kurtag CDs on Hungaroton Classic 11 HMQ, 1996. Vol. 7. № 1-2. P. 29-32.

122. Haldsz P. Preface to the Volume «Hommage a Kurtag» // Studia Musicologica, 2002. Vol. 43 № 3-4. P. 221-224.

123. Haldsz P. On Kurtag's Dodecafony 11 Studia Musicologica. 2002. Vol. 43 № 3-4. P. 235-252.

124. Hoffman P. Post-Webernsche Musik?: Gyorge Kurtag Webernrezeption am Beispiel seines Streichquartetts op. 28. // Musiktheorie, 1991.Vol. 7. P. 129-150.

125. Huglund R. The The Topsy-Turvy Musical World of Hungary, Country of Boundless Opportunity // Contemporary Hungarian Music in The International Press / Editor Huglund R. Budapest: Editio Musica, 1982. P. 54-68.

126. KdrpdtiJ. Kurtag Gyorge // Muszika. 1974. Vol. 17 № 1. p. 24-30.

127. Karpati J. The Living Traditional of Bartok's Sources (The Bartok Albom by the Muzsikas ensemble) // NHQ, 1999. Vol. 40 № 154. P. 104-106.

128. Kroo G. One Hundred Miniyes of Kurtag I I NHQ, 1976. Vol. 17 № 62. P. 200-202.

129. Kroo G. New Hungarian Music // Contemporary Hungarian Music in The International Press / Editor Huglund R. Budapest: Editio Musica, 1982. P. 7-42.

130. Kroo G. Two Major Works from Gyorge Kurtag // NHQ, 1982. Vol. 23 № 85. P. 208-212.

131. Kurtag Gyorge. Ed. Friedrich Spangemacher, Bonn: Boosey and Hawkes, 1986.

132. Kurtag G. «It's Not My Ears That Do My Hearing»: Interview by Balint Andras Varga // HMQ. 2002. Vol. 42 № 161. P. 126-134.

133. Lendvai E. Kodaly Method Kodaly Conception // NHQ, 1983. Vol. 24 № 90. P. 164-198.

134. McLay M. Experimental Music in Hungary: The New Music Studio

135. Contemporary Hungarian Music in The International Press / Editor Huglund R. Budapest: Editio Musica, 1982. P. 92-106.

136. McLay M. Twenty-five Years of Hungarian Music // NHQ, 1983.Vol. 24 № 90. P. 199-205.

137. McLay M. Kurtag at Sixty // NHQ, 1986. Vol. 28 № 107. P. 218-222.

138. New Records (G. Kosa, L. Bardos, R. Sugar, S. Szokolay, L. Dubrovay, G. Kurtag) // NHQ, 1985. Vol. 26 № 97. P. 208-211.

139. Spangemcaher F. Gyorge Kurtag. Bonn: Boosey and Hawkes (Musik der Zeit 5), 1986.

140. SuchoffB. The Bartok Kodaly connection // NHQ, 1990.Vol.31№ 118. P. 154-158.

141. Walsh S. Discusses Kurtag's Kafka Fragmentes // NHQ, 1989. Vol. 1 № 1. P. 15-16.

142. Williams A. Gyorge Kurtag and the Open Work// NHQ, 2002. Vol. 42 № 163. P. 136-146.

143. WhitallA. Laments and Consolations: Kurtag // Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford, 1999. P 89-107.

144. Wilheim A. Gyorge Kurtag: List of Works // HMQ, 1996. Vol. VII №№ 1-2. P. 21-22.

145. Wilheim A. Gyorge Kurtag: Discography//HMQ, 1996. Vol. VII №№ 1-2. P. 23-26.

146. Zelinka T. Elementary Music Education in Hungary // HMQ, 1998. Vol. 9 №3-4. P. 30-32.