автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Стилизация в русской поэтической драме начала XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Смольяков, Александр Юрьевич

Введение . 3'

Гл^вэ

СТИЛИЗАЦИЯ КАК ДИАЛОГ

Рл^вв

РОМАНТИКА" И РОМАНТИЗМ

Введение диссертации1998 год, автореферат по искусствоведению, Смольяков, Александр Юрьевич

Звук шагов, тех, которых нету.

Ахматова

Пожалуй, можно с уверенностью сказать, что пути развития театра века XXI определяются именно сегодня. Сегодня намечаются магистральные направления, формируются эстетики, кристаллизуются отдельные типы театра, которые вполне вероятно могли бы избежать традиционного для fin de siècle упадка и привести к взлету, подобному тому, что был скажем в Англии на рубеже XVI-XVII столетий. В последнем утверждении разумеется есть некоторая доля преувеличения, однако по крайней мере одно обстоятельство, неоднократно отмечавшееся разными художниками, дает для него основания. Обстоятельство следующее: культура XX века в большей степени, чем какая-либо другая ориентирована на наследие предшествующих эпох, особенно это характерно для конца XX века. Наиболее категоричные оппоненты утверждают, что XX век вообще ничего нового не создает, и единственное, что остается -осмысливать сделанное ранее. Не полностью принимая столь радикальную точку зрения, замечу, что именно переосмысление, органичное соединение предшествующего культурного опыта как раз и может дать искомое новое качество, новый уровень развития искусства.

Одним из наиболее важных и значительных направлений в театральном искусстве является направление, с некоторой долей условности именуемое поэтический театр. Театр, который отражает сиюминутность в зеркале вечности, переводит проблемы из плоскости бытовой в плоскость поэзии, понимаемой как особый тип видения мира, открывающий скрытую суть вещей.

Строго говоря, большая часть достижений мировой драматургии может быть причислена к драмам поэтическим: и античность, и Возрождение, и романтики, и разумеется XX век, внесший сюда щедрую лепту. Однако вопрос об особом воплощении поэтической драмы на сцене, вопрос о создании особого типа театра возник лишь на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда с одной стороны, появилась соответствующая современная драматургия, апеллирующая (что показательно) к предшествующей культурной традиции, а с другой стороны, в обществе возникла потребность в театре, отличающемся от практики русской сцены второй половины XIX века, "наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового" (71, 1, 354).

Поиском путей к поэтическому театру в России отмечены все три первых десятилетия XX века, и поиск этот занимал значительное место в биографии таких художников как Станиславский и Мейерхольд, Вахтангов и Таиров. По ряду причин, касаться которых не входит в задачи данной работы, поиск был прерван, и лишь сравнительно недавно на театральных афишах стали появляться имена Блока и Цветаевой, Брюсова и Гумилева, Уайльда и Кроммелинка. При том, что отдельные, как правило, неудачные постановки имели место и в 60-70-х годах. Да они и не могли быть удачными. Дело здесь не только в совершенно иных идеологических установках, в совершенно иной тематической направленности советского искусства. У театра не было опыта работы с таким материалом. Точнее, опыт был, но давно стал достоянием истории и историков. По сути все нужно было находить заново как на уровне теории, так и практически, от режиссерского разбора пьесы до техники грима.

В свете вышесказанного становится ясна необходимость специальных театроведческих изысканий в данной области с учетом как исторических фактов, так и современного театрального процесса. Думается, польза этих исследований будет не только теоретическая, поскольку режиссерам при обращении к драматургии "Серебряного века" и вообще к поэтической драме будет весьма желательно иметь ввиду тот тип театра, который виделся авторам пьес, те проблемы, с которыми придется столкнуться при переносе специфического стихотворного текста на сцену. Существенно также и то, что в течение целых десятилетий творчество поэтов "серебряного века" было исключено из культурного обихода (что, возможно, и к лучшему, поскольку проще, что называется, идти по целине, чем кропотливо отделять факты от цензурных умолчаний и идеологически выдержанных трактовок), и даже на сегодняшний день число работ на эту тему крайне мало.

Еще меньше работ посвящено собственно театроведческому анализу вышеуказанной драматургии, ее стилистике и поэтике, структуре ее художественного мира, принципам, методам и приемам, которые использовали драматурги "Серебряного века". Существенно важно, что почти все они имели отношение к поэтическому творчеству, то есть имели особый тип художественного мышления, склонный к обобщениям, обилию метафор и символов. Таким образом, становится ясно, что прежде, чем приступать к разговору о постановке поэтических драм, необходимо разобраться, что, собственно говоря, они из себя представляют не как литературный, а как театральный текст.

Здесь неожиданно пришел на помощь метод научной реконструкции, разработанный для старинного спектакля, позволяющий извлечь максимум театральных реалий из текста пьесы, более глубоко проникнуть в авторский замысел, увидеть идеальный театр, каким он представлялся драматургу - то есть предпринять "историческое изучение драматического текста как текста театрального" (5, 6). Разумеется, этот метод претерпел определенные и порою весьма существенные изменения, однако сам принцип акцентировки внимания именно на драматургическом тексте стал основополагающим для данной работы.

В процессе изучения текстов обращала на себя внимание некая общность целого ряда особенностей в пьесах, казалось бы, совершенно различных. Во всех случаях авторы апеллировали к предшествующей культурной традиции, причем на самых разных уровнях - от мифа до перевода-интерпретации известного текста. Так в ходе исследования на первый план выдвинулось понятие стилизации. Оно определило и дальнейший ход работы, и окончательную формулировку темы данной диссертации.

Стилизация как художественный прием прослеживается почти через всю историю искусства. С известной долей допущения можно сказать, что как только родилось искусство, появилась и стилизация. Однако число исследований, посвященных этой теме, не так велико, как могло бы показаться на первый взгляд. Крайне существенными в этой связи являются работы М.М.Бахтина, где стилизация сопоставляется с понятием диалога.

Для каждой эпохи, для каждого направления или стиля проблема стилизации имеет свои аспекты и свою специфику. Так наиболее изученной является стилизация в романтизме. Русская поэтическая драма начала XX века, несмотря на большое число исследований, опубликованных в последние годы, не рассматривалась с этой точки зрения. Между тем творчество Иннокентия Анненского, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Марины Цветаевой, Николая Гумилева очень часто связано со стилизацией, а в ряде случаев она является определяющей эстетические принципы того или иного произведения.

При рассмотрении понятия стилизации автор столкнулся с весьма вольным толкованием этого термина у самых разных авторов. Стала очевидной необходимость если не конкретизировать, то хотя бы наметить контуры этого понятия. Этому посвящена первая глава диссертации "Стилизация как диалог".

Что мы имеем ввиду, когда употребляем термин стилизация? Чем отличается бытовое значение этого термина от искусствоведческой трактовки? В каких случаях совпадают и в каких различаются его значения в разных видах искусств? Попытка ответить на эти и ряд других вопросов сделана в первой главе.

Сопоставление разнообразных мнений, как классиков литературоведения (Н.Я.Берковский, Ю.Н.Тынянов), так и современных (П.Пави) дает возможность ощутить непростую природу самого понятия. Не ставится задачи дать полное, окончательное и всеобъемлющее определение стилизации. Напротив, учитывается весь веер трактовок, стилизация понимается достаточно широко. Именно такое, далекое от монологического рассмотрение этого понятия даст возможность понять роль стилизации в поэтике и стилистике поэтической драмы "Серебряного века".

Наряду с терминологической проблемой, автор касается стилизации как проблемы эстетической. Что значит для культуры, для процесса культурного развития увлечение художников стилизацией? Как осмысливались стилизаторские тенденции на рубеже Х1Х-ХХ веков?

Стилизация наряду с эстетизацией демонстрирует власть искусства над действительностью. Увлечение стилизацией представляется результатом повышения статуса искусства вообще. Искусство, "как бы раскрепощенное, в упоении своей абсолютной свободой, оно деспотически своевольно играет своей властью в ненасытной жажде новых проявлений, в неутомимом стремлении снова и снова превозмочь действительность и превзойти ее могуществом, оно все более изощряет свои средства, делает свое восприятие все утонченнее, все изысканнее, и стремится к редкостному, острому, пряному, экзотическому, извращенному, к культуре декадентского вкуса." (Казанский Б.В. 33, 26-27)

Здесь уместно вспомнить и мнение Н.А.Бердяева, связывающего стилизацию с тенденциями эстетизма, которые расцениваются им как признаки определенного упадка культуры.

Однако взгляд, брошенный на художественную жизнь эпохи, в какой-то степени опровергает это положение. Нарастание влияния романтических традиций в конце XIX века заставляет вспомнить о том, что впервые понятие стилизации ввели в культурный обиход именно романтики. Затем подход к стилизации, естественно, изменялся. Принципиально важным стало понятие эстетической дистанции - между стилизуемым и стилизующим.

На примере объединения "Мир искусства" рассматривается применение принципа стилизации в изобразительном искусстве. Принцип стилизации существенно значим и для стиля модерн, который во многом определял художественную жизнь конца XIX - начала XX веков. Проводится граница между стилизацией и имитацией. В отличие от второй, первая предполагает непременное наличие эстетической дистанции.

В своих размышлениях об изобразительном искусстве автор опирался на признанные мошлрафии по искусству модерна: "Русский модерн" ЕЛ.Борисовой и Г.Ю.Стернина и "Стиль модерн" Д.С.Сарабьянова. В архитектуре модерна стилизация часто смыкается с игрой стилем и театрализацией, в том числе театрализацией среды. В этом тоже видится влияние романтизма.

Говоря о стилизации, нельзя не вспомнить балеты Михаила Фокина: "Шахерезада" на музыку Н.А.Римского-Корсакова и особенно балеты

И.Ф.Стравинского. В музыке Стравинского автору видится один из оригинальных примеров романтической стилизации.

Центральная часть первой главы посвящена стилизации в театральном искусстве начала XX века. Мейерхольд, Таиров, Крэг и даже Станиславский в своем творчестве или активно использовали принцип стилизации, или, как Станиславский, применяли его для решения более локальных художественных задач. Здесь также соблюдается один из методологических принципов данной работы: использование не только научных и критических текстов, но и оригинальных текстов, принадлежащих перу самих художников. "Моя жизнь в искусстве" К.С.Станиславского, "Записки режиссера" Таирова, "Искусство театра" Э.Г.Крэга, статьи Мейерхольда - все это имеет не меньшее значение, чем работы П.А.Маркова, К.Державина, К.Л.Рудницкого. Во второй главе, посвященной непосредственно драматургии, все внимание уделяется текстам пьес, а критика и исследования привлекаются лишь в случае необходимости. Это принципиально, поскольку дает возможность нащупать связи между драматургией "Серебряного века" и реальной театральной практикой того времени, ради чего, собственно, и предпринимаются предлагаемые штудии.

Стилизация в драматургии "Серебряного века" встречается часто и в самых различных видах. Стилизация, к примеру, у Николая Гумилева неспециалисту практически незаметна, а стилизация у Алексея Ремизова или Вячеслава Иванова легко уловима и почти декларативна. Одни используют стилизацию лишь как художественный прием, другие применяют ее как формообразующий метод, а иногда (как у Марины Цветаевой) стилизация оказывает влияние на весь идейно-смысловой комплекс пьесы.

Романтизм как эпоха в европейской культуре, с одной стороны, и романтизм как миропонимание, с другой, оказались настолько важными в художественной жизни исследуемого времени, что при естественном сужении круга поисков было логичным остановиться именно на стилизации, как ее понимал романтизм. Романтическое мироощущение, для которого стилизация была естественным отношением к незнакомым, экзотическим культурам, являлось близким для многих художников (в широком смысле этого слова) "Серебряного века". В то же время, романтизм сам со всем его многообразием мотивов и образов, стилистических нюансов и ответвлений очень часто служил объектом стилизации.

Точкой пересечения вышеуказанных тенденций, где они проявились наиболее ярко и рельефно, для автора стал драматургический цикл М.И.Цветаевой "Романтика".

На сегодняшний день творчество Марины Ивановны Цветаевой представляется отнюдь не самой неисследованной страницей в истории "Серебряного века". Действительно, издательством "Эллис Лак" выпущено семитомное собрание сочинений поэта под руководством известной исследовательницы творчества Цветаевой АА.Саакянц. Отечественному читателю предлагаются книги зарубежных авторов, посвященные жизни и произведениям Цветаевой (одно из изданий последних лет - книга Марии Разумовской, вышедшая в издательстве "Радуга"). Вместе с тем, непосредственно драматургии отводится незначительное место. Лишь в исследованиях Анны Саакянц, Алексея Павловского, а также Аллы Ануфриевой и Натальи Литвиненко затрагиваются вопросы драматургии Цветаевой. Интересна в этом отношении статья А.Г.Образцовой ".Наш с вами ангел.", в которой в форме непринужденного эссе рассказывается об отношениях Марины Цветаевой и Юрия Завадского.

Практически нигде не говорится о принципах сценического воплощения драматургии Цветаевой. А ведь ее драматургическое наследие состоит из восьми пьес, объединенных в два цикла.

Первый цикл включает в себя ранние пьесы, созданные в 1918-1919 годах: "Червонный валет" (1918), "Метель" (декабрь 1918), "Приключение" (декабрь 1918 - январь 1919), "Фортуна" (январь-февраль 1919), "Каменный ангел" (июнь-июль 1919), "Феникс" (июль-август 1919). Это цикл "Романтика". Пьесы действительно связаны единой эстетикой, системами персонажей, структурой конфликта, но прежде всего тем, что обязаны своим появлением театральному роману Цветаевой, ее дружбе со студией Е.Б.Вахтангова.

Второй цикл пьес остался незавершенным. Это трилогия "Гнев Афродиты" состоящая из пьес "Ариадна" (1923-1926), "Федра" (1923-1928) и дошедшая до нас в планах "Елена". Каждая из пьес развертывает свой женский образ, но в конфликте с единым героем-мужчиной - Тезеем.

История русской драмы знает немало примеров, когда над выдающимися драматическими произведениями довлело мнение о несценичности. Среди авторов и Пушкин, и Чехов, и Блок. Но даже прямая связь между созданием "Романтики" и общением поэта с Третьей студией не только не разрушила стереотипа, но и напротив укрепила его: ну, если уж Вахтангов не взялся за них!

Причины, по которым пьесы Цветаевой не увидели сцены сразу по написании, различны. Однако среди исследователей стало традицией говорить о несценичности "Романтики" и трагедий, приводя в подтверждение немногочисленные неудачные постановки в советское время. Лишь Роман Виктюк, в 1988 году дерзко и точно поставивший "Федру", перешел пресловутый Рубикон, сделал эстетский и в то же время беспощадно ясный спектакль с

Аллой Демидовой, приблизившейся в главной роли к масштабам личности самой Марины Цветаевой.

Алла Ануфриева в своей статье "Это не пьеса, это поэма.?" отмечает разные типы сценичности в "Романтике" и в трагедиях, говоря о яркой, останавливающей на себе внимание театральности раннего цикла и скупой, строгой выразительности античных пьес, несущих в себе скрытую театральность. Думаю, такой подход верен хотя бы потому, что рассматривает цветаевскую драматургию не как чисто литературный факт (что делает, скажем, Павловский), а как факт театральной культуры, столь же полноправный, как и все остальные художественно-эстетические поиски в 20-е годы.

Ввиду имеющей место некоторой путаницы в понятиях, точный ответ на вопрос "пьеса или поэма?" вряд ли возможен, да и вряд ли существенен. Черта, за которой кончается драматическая поэма и начинается поэтическая драма, практически не установлена, и особенно это верно для "серебряного века", чуждого разного рода нормативам и ограничениям. В то же время интересно проследить, как сама Цветаева определяет жанр своих произведений.

Самое раннее - "Червонный валет" - названо "пьесой в двух действиях, в стихах". Вероятно, относительная неудача с историей карточного королевства повлияла на более осторожное определение "Метели" - "драматические сцены в стихах" словно оправдание и защита от возможных упреков относительно техники развития действия. Непосредственно следующее за ней - "Приключение в пяти действиях". Все, написанное в дальнейшем, значится как пьесы, что свидетельствует об окончательной уверенности поэта в точности избранного жанра.

Разумеется, вышеперечисленного недостаточно. Интерес театра к драматургии "Серебряного века" вообще, и к пьесам Марины Цветаевой в частности велик. И есть основания полагать, что в дальнейшем этот интерес будет расти. Заложенные в начале века традиции поэтического театра не могут не получить нового развития, а для этого необходима и соответствующая исследовательская литература, которая помогала бы при работе над конкретными спектаклями.

Вторая глава диссертации "Романтика и романтизм" посвящена проблеме романтической стилизации в цикле М.И.Цветаевой "Романтика".

Драматургический цикл "Романтика" неоднороден как по стилистическим особенностям, так и по смысловым нюансам. Очень разнятся между собой декадентская сказка "Червонный валет" и полный философских размышлений и метафор "Феникс". Однако все пьесы за исключением "Каменного ангела" апеллируют к культуре XVIII века.

XVIII век был отечеством романтизма", - вслед за П.П.Муратовым подхватывает Цветаева. Она увлекается XVIII веком, его героями, его мифами. Джакомо Казанова и герцог Лозэн, лорд Байрон и Гофман, Италия и Богемия, тема игры и тема маски, парадоксальное сочетание буйства чувств и власти разума Романтизм присутствует в пьесах цикла во всей своей сложности и противоречивости. Что вызвало появление в 1918-1919 годах таких "романтических" прозведений? Какую роль романтизм играет в поэтике, стилистике и идейно-смысловом комплексе пьес? Наконец, каковы отношения создательницы "Романтики" с романтизмом?

Стилизация в широком смысле этого понятия, стилизация как интерпретация стиля и как игра с ним - так можно обозначить художественный метод, использованный Цветаевой в пьесах цикла. Если сформулировать в трех словах: стилизация как диалог.

Диалог между кем и кем? Вопрос закономерный, ведь понятие диалога многозначно и многоуровнево. Прежде всего, диалог стилей, который в каждой пьесе имеет свои особенности.

В пьесе "Червонный валет" стилизация включает черты пародии. Романтическая тема игральных карт доводится до максимального выражения. Нам предлагается карточное королевство, в котором плетутся интриги и совершаются самые настоящие преступления. Юный герой - Червонный валет -владеет недоступным другим искусством: игрой на лютне. Однако сети чужих желаний и тайных помыслов затягивают его, принося гибель.

Образ XVIII века в "Червонном валете" во многом присутствует опосредованно, сквозь призму европейского и русского декаданса. Скучающая роковая красавица Червонная дама вполне может соседствовать с героями гравюр Обри Бердслея или прозы Федора Сологуба. Однако, не следует забывать, что к 1918 году (году написания пьесы) мироощущение декаданса было уже чем-то отошедшим в прошлое. Уже сложился своего рода миф о декадансе, на тонкой игре с которым и построена пьеса Цветаевой.

Вторая пьеса цикла - "Метель" - уже полностью лежит в русле неоромантических веяний. Мотив дороги, снежной вьюги, застигающей героев под Новый год в одиноком трактире, затерянной в лесах Богемии - все отсылает к романтической традиции. Влияние творчества Блока в "Метели" проявляется, быть может, ярче, чем в других пьесах. Тема пути и связанного с ней будущего, скрытого за снежной завесой, пока лишь слегка соприкасается со временем Цветаевой. Однако в "Метели" заявляется крайне важное для всего цикла время действия - новогодняя ночь, когда встречаются и сменяют друг друга два года.

Символика получает развитие в пьесе "Фортуна", посвященной одному из деятелей Великой французской революции 1789-1794 годов Арману-Луи

Бирону-Гонто, герцогу Лозэну. Действие последней картины происходит в ночь перед казнью Лозэна, в ночь на 1 января 1794 года. Важность для поэта времени действия подтверждает тот факт, что Цветаева сознательно изменила историческую дату (на самом деле Лозэн был обезглавлен 31 декабря 1793 года).

В "Фортуне" Цветаева безраздельно отдается очарованию экзотичного и причудливого стиля "рококо", щедро засыпая гостинные розами, украшая стены зеркалами, а одежды кружевами. Интерес к материальной культуре, попытка не археологически воссоздать обстановку, а почувствовать через нее образ времени придают пьесе особую изысканность и неожиданную прелесть, как будто бы сознательную отстраненность от революционной современности.

Но в то же самое время "Фортуна" стала для Цветаевой возможностью выразить свое отношение к революции. Параллели более, чем очевидны. Чем ближе к финалу пьесы, тем больше Лозэн становится трагической фигурой. Он олицетворяет собой уходящую рафинированную культуру XVIII века, которая исчезнет безвозвратно. Монолог Лозэна, в котором он сравнивает себя с веком, отличает философская глубина и горечь прозрения. Лозэн у Марины Цветаевой - романтический герой, столкновение которого с реальностью дает возможность увидеть собственное время.

К сознательному анахронизму Цветаева прибегает еще в одной пьесе - в "Фениксе", второй из двух пьес о Казанове. Действие последней картины происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1 января 1800 года. Мотив встречи двух времен, двух веков, мотив передачи традиции получает здесь максимальное развитие. Цветаева показывает ставшую старомодной культуру XVIII века через восприятие пустого и напыщенного светского общества, собравшегося в замке Дукс. Однако симпатии и предпочтения поэта целиком на стороне старого Казановы, воплощающего время больших страстей и красивых чувств, время, когда сама повседневность наполнялась изысканностью ритуалов и остротой переживаний.

XVIII век для Марины Цветаевой, порою даже вопреки академическим представлениям, - удивительное время в истории европейской культуры. Время подарившее романтизм с его сюжетами и мифами, но и время само по себе романтическое. Особый строй мыслей и чувств, особый стиль жизни, острота восприятия и ненасытность в любви к миру - таковы герои цикла "Романтика". Казанова и Лозэн, Генриэтта и Дама в плаще. Но XVIII век кажется Цветаевой очень созвучным началу XX века. Социальные катаклизмы заставляют пересматривать систему жизненных ценностей, гибель людей и произведений искусства неизбежно вызывает опасение за неверную судьбу каждого человека и каждого художественного произведения. Но тем более страстно поэт доказывает, что именно человек и его творчество - главная драгоценность этого мира.

Поэтому Цветаеву не интересует археологический XVIII век. Она берет миф о XVIII веке, не без влияния, конечно же, популярной тогда книги П.П.Муратова "Образы Италии" и сопоставляет этот миф с реальностью первых лет революции. Подобно своим героям, Цветаева заставляет два времени встретиться, вступить в диалог, выявив наиболее характерные черты в каждом. Стилизация выступает здесь не просто эстетическим приемом, но художественным методом, определяющим идейно-философский пласт цикла.

Пьеса "Приключение" - одна из вершин драматургического наследия Марины Цветаевой - соединяет в органическом единстве вышеуказанные мировоззренческие тенденции и эстетические поиски. Для образа молодого Казановы поэт выбирает самое лучшее, что дал XVIII век: жажду жизни, изощренный интеллект, мечтательность, безоглядную смелость, благородство и преклонение перед женщиной. Другой полюс - Анри-Генриэтта. Идеал женщины романтиков обретает новую вариацию: подруга мужчины, не уступающая ему ни по уму, ни по силе чувств и твердости решений, мудрая особым женским пониманием законов бытия, для которой возможны и пистолетная дуэль, и бешеная верховая езда. Чисто романтическая история любви, встречи двух противоположностей - "угля" и " лунного лада" -разворачивается на фоне Италии XVIII века, в России много десятилетий привлекавшей мысли людей искусства.

Тема художника-творца закономерно вплетается в сюжет, причем показательно, что владеет искусством игры на виолончели (музыка - высшее из искусств в иерархии романтиков) женщина.

Театр Марины Цветаевой - это прежде всего эмоциональный театр, где яркие сильные чувства заключены не только в отдельных ситуациях, но и во всех составляющих драматического текста: в описаниях действующих лиц, в ремарках, в особенностях образного ряда, наконец, в самой специфике стиха, диктующего до определенной степени свой собственный ритм, настроение и темп развития действия. Быть может, именно здесь скрывается связь театральной модели Марины Цветаевой с театром своего времени. Но это не театр Вахтангова, как можно предположить при поверхностном взгляде. Переклички пьес с происходившим в вахтанговской студии иные, чему уделено соответствующее внимание при разговоре о проблеме прототипов героев цикла "Романтика". Если и был на рубеже 10-20-х годов театр, близки и по духу, и по эстетике Марине Цветаевой, то это был "Камерный театр".

К сожалению, сегодня нет прямых указаний на то, как Марина Цветаева относилась к "Камерному театру". Однако, есть основания предполагать, что Марина Ивановна видела спектакли Таирова, в том числе и "Федру". Скорее всего, и сама идея трилогии "Гнев Афродиты" возникла под воздействием постановок Таирова по античным сюжетам ("Фамира-кифаред", "Федра"). В пользу интереса Цветаевой к "Камерному театру" говорит и тот факт, что двоюродная сестра Сергея Эфрона, мужа Цветаевой, Наталья Григорьевна Эфрон играла в спектаклях Таирова и имела немалый успех, особенно в роли Комиссара в "Оптимистической трагедии", что было весьма не просто, ведь в первом составе эту роль исполняла великая Алиса Коонен.

В качестве гипотезы выдвигается предположение о том, что именно театр Александра Таирова был наиболее адекватен тем задачам, которые ставили перед сценой пьесы Цветаевой. Отношение к стилизации как к средству сопоставления нескольких культур и через это выявление портрета дня сегодняшнего объединяет столь разные художественные миры.

При работе с литературой основное внимание уделялось книгам исследуемой эпохи, как художественным, так и художественно-критическим. Наряду с такими хрестоматийными названиями как сборники статей "Театр. Книга о новом театре.", "В спорах о театре", "Кризис театра", "Книга о Камерном театре" К.Державина, монографии Н.И.Волкова и К.Л.Рудницкого о Мейерхольде, статьи ПЛ.Маркова, привлекаются "Образы Италии" П.П. Муратова, "Петербург" Андрея Белого, трилогия Д.С.Мережковского "Христос и Антихрист" и вообще проза "Серебряного века" как выражение настроений эпохи. Взгляд на "Серебряный век" как на совсем недавнее прошлое представлен в книге Б.В.Казанского "Метод театра. Анализ системы Н.Н.Евреинова". Очень важными оказались работы Н.Я.Берковского "Романтизм в Германии" и "Таиров и Камерный театр".

Из современных исследований наибольшую помощь оказали "Поэзия и проза Ал. Блока" Д.Е.Максимова, "Мифопоэтика АБлока" И.С.Приходько, благодаря которым стало возможным провести ряд параллелей между пьесами

М.И.Цветаевой и драматургией Александра Блока. Представление о спектакле А.Я.Таирова "Федра" существенно дополнила статья С.Г.Сбоевой "Жанровые полюсы "синтетического театра" Александра Таирова". Целый ряд особенностей художественной жизни рубежа Х1Х-ХХ веков выявлен в монографии С.В.Стахорского "Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века".

Свободный стиль, характерный для эссе, выбран сознательно в связи со спецификой "Серебряного века". Отсутствие четкой границы между художественным и научным текстами, свойственное указанному периоду, позволяло делать смелые обобщения и преодолевать инерцию мышления. В данной работе автор не стремился во что бы то ни стало сохранять научный стиль повествования. Напротив, эмоциональные пассажи и метафорические описания порою заменяют сухой анализ, а образное сравнение может дать для осмысления тех или иных явлений больше, чем многословные, но маловразумительные описания. Это неслучайно, поскольку поиск путей сценического воплощения - не только научное исследование, но и художественное творчество. Слишком многое приходится угадывать, полагаясь не только на научную, но и на художественную интуицию.

Некоторым, показавшимся автору характерными, фактам сценической истории пьес Марины Цветаевой уделено внимание в заключении. Здесь автор основывался на личном зрительском опыте.

Как уже говорилось выше, наиболее продуктивным представляется основываться на текстах драматургических произведений, стихах и, что особенно важно, прозе Марины Цветаевой, имея, естественно, ввиду и биографическую литературу как отечественных, так и зарубежных авторов. Это обусловлено еще и неполной достоверностью некоторых источников, а также многочисленными противоречиями, присутствующими в изложении и трактовке отдельных событий жизни Цветаевой.

Разумеется, данная работа не претендует (да и не может претендовать) на всестороннее освещение даже такой казалось бы локальной темы, не может охватить все аспекты проблемы стилизации в русской поэтической драме начала XX века. Но представляется интересным и важным попытаться ощутить, почувствовать, быть может, угадать пути театрального воплощения, привести в некую систему сведения, каким-то образом связанные с этой эстетикой, попробовать прикоснуться к ткани "цвета времени и снов". Здесь уже идет речь о новом уровне диалога - диалога "Серебряного века" и нашего времени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стилизация в русской поэтической драме начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В старинном многоярусном театре.

Мандельштам

Вопрос о новейших театральных течениях всегда возникает с наступлением времени перемен. Это совершенно естественно и лежит в русле общих закономерностей художественной жизни. Поиск новых форм искусства занимает в равной степени теоретиков и практиков. Соблазнительно провести прямые параллели между началом и концом одного века, воспользовавшись готовыми рецептами, однако вряд ли такой путь возможен, ведь день сегодняшний - лишь проекция, а не повторение дня вчерашнего.

Между тем, обращение к предыдущим культурным традициям очень часто стимулировало художественную мысль, переосмысление и синтез наследия как раз и давали искомое новое качество. Поэтому, размышляя о современных новейших театральных течениях, логично и небесполезно вспомнить о новейших театральных течениях начала XX века.

Изменения в общественной реальности рубежа 80-90-х годов XX века совпали, а в какой-то степени и вызвали необходимость поиска нового театрального языка, необходимость изменений, касающихся всех типов театра -от традиционных до авангардных. Объединение "Творческие мастерские" при Союзе театральных деятелей выявило широкий спектр эстетических концепций и режиссерских индивидуальностей. Тогда же, во второй половине 80-х появился театр, который многие называли "эстетским" и который в большинстве

своих проявлений был связан с творчеством Р.Г.Виктюка. Помимо приобщения к ранее недоступным пластам русской культуры интерес к такому типу театра был связан вообще с интересом зрителя к экзотике, каковой несомненно являлось искусство, считавшее себя "совершенно бесполезным". Лозунг "Театр это театр" воспринимался с энтузиазмом, в максимальной степени воплотившись в идее фестиваля, посвященного 75-летию со дня основания Московского Камерного Театра (декабрь 1989).

Термин "эстетский театр" на самом деле является лишь вольной трактовкой термина "эстетический театр", который употребляется П.А.Марковым в статьях "Новейшие театральные течения" и "Из лекций о предреволюционном театре". Связь здесь отнюдь не случайная, как не случайно имя Александра Яковлевича Таирова, интерес к театральному наследию которого столь велик в последнее время.

Спектакль "Федра" по пьесе Марины Цветаевой, поставленный Романом Виктюком в Театре на Таганке, стал переломным моментом как в поисках принципов поэтического театра, так и в сценическом воплощении драматургии Цветаевой.

Замысел Викгюка был дерзок и точен. Соединив цветаевскую пьесу с отрывками из ее же дневников, он поставил в центре героиню и спроецировал причудливо преломленный миф на судьбу самой Марины Ивановны. Яркая и сильная индивидуальность Аллы Демидовой, отточенная высочайшим мастерством, позволила эту сложнейшую задачу воплотить. Среди голого пространства таганковской сцены на фоне кирпичной стены металась Царица-Женщина-Поэт в извечной муке раздвоенности противоречивого бытия. Тонкая игра с культурными контекстами включала и чуть ироничную имитацию античных скульптур Ипполитом, и мужчину в роли Кормилицы, причем

странное сочетание обнаженного торса и юбки создавало ощущение архаики, но в то же время давало намек на античный театр, где, как известно, женские роли исполняли мужчины.

Тень "Федры" Александра Таирова витала над спектаклем, воплощаясь то в ссылке на всем памятный шлем, то в декларируемой и непривычной для 1988 года театральности изобразительного решения. Звучало стихотворение Мандельштама, посвященное еще одной "знаменитой "Федре" - Саре Бернар. Временные пласты смещались, перекрещивались, а сегодня и эта "знаменитая Федра" - Демидова - стала достоянием истории.

Марина Цветаева "разглядела (.) архаическое, первобытное ядро -прамиф. Странно сказать, но ее трагедии намного старше Софокла и тем более Еврипида, разве только Эсхил может с ней состязаться возрастом. Марина Цветаева возвратила жанр трагедии к его элевсинском первоисточнику, о котором современные европейцы могут судить по раскопкам на Крите, по обломкам Пергамского фриза" (81, 17-18). Здесь режиссер идет вслед за драматургом. Виктюк создает театр вполне осязаемый и архаически простой. Шероховатая кирпичная стена, черное тяжелое пальто, обнаженное тело, гладкое белое трико. Меха и цветной шелк у Виктюка появятся позже, а сейчас - вневременйя ясность и фактуры, и цвета.

Поэтический театр есть театр эстетический (по терминологии П.А.Маркова). Он не скрывает своей эстетической - театральной - природы, декларируя свое право на "условность", право на особый взгляд и преломление действительности.

Думается, что возникновение во второй половине 80-х на советской сцене поэтического театра закономерно. Стремительные перемены в обществе требовали осмысления. Спектакли, воплощавшие в себе мелкие реалии и

сиюминутные приметы, с одной стороны, быстро устаревали, а с другой -отражали действительность и только. Для осмысления происходящего был необходим иной театр, с качественно иным уровнем обобщения. Поэзия - в широком смысле этого понятия - как раз и несет в себе искомый момент обобщения, выявления глубинных закономерностей.

И действительно, разве не являлась подвластная всем ветрам площадка "Федры" с людьми, подвластными всем страстям, не являлась ли она отражением "перестроечного" времени, когда в эйфории социальных перемен забывалось самое главное - человек? Который, подобно Ипполиту, был игрушкой в руках неведомых сил, не зная своей дальнейшей судьбы, как не зная воли богов, судьбой управляющих

На фестивале, посвященном 75-летию Камерного театра был показан еще один спектакль Р.Г.Виктюка - "Священные чудовища" - поставленный в Киевском театре имени Леси Украинки (премьера - 1986). Главный акцент был сделан режиссером на теме Театра. Героиня пьесы великая актриса Эстер, ни при каких обстоятельства не изменяет своему искусству, не опускается до мелочных выяснений отношений, что и позволяет ей в финале привести к счастливому завершению жизненные коллизии. Изящная мелодрама Жана Кокто превращается в мистерию о театре, обрамленную Светланой Ставцевой в прихотливые линии "модерна" - стиля театрального по своей природе и утопичного в стремлении воплотить в статичности изобразительного искусства вечно изменчивую волну воды или неуловимый изгиб цветочного лепестка.

Красота этого спектакля бросала откровенный вызов времени, и время этого вызова не простило, разведя режиссера и исполнителей по разным государствам, заставив решать проблемы финансовые, а не эстетические. Когда "Священные чудовища" уже в третий раз поменяли хозяина и игрались в

Москве в Театре Эстрады, в котором даже не успели снять безвкусные шары после вчерашнего вечера юмора, возникало странное, щемящее чувство, словно настоящее безвозвратно становилось прошлым на твоих глазах. Тайна "Священных чудовищ" затерялась на каком-нибудь полустанке между Киевом и Москвой, и даже блистательный Маэстро не в силах ее возродить.

"Наступает время театральных утопий. Спектакли несут в себе образ невоплощенного театра. Призрак оперы зажигает свечи цветаевского "Приключения" в почти готическом коридоре." (37, 24) Пожалуй, именно утопичность, призрачность, невоплощенность театральной модели и объединяют столь разные спектакли как "Федра" и "Священные чудовища" Виктюка и "Приключение", поставленное Иваном Поповски со своими сокурсниками-студентами мастерской П.Н.Фоменко (премьера - 1991). Лозунг "Театр это театр" сам по себе утопичен, ибо в России театр никогда не был только театром. В этой ситуации попытка воплотить на сцене лунную эстетику "серебряного века" кажется почти обреченной. Именно поэтому студенческий спектакль по цветаевскому "Приключению" вызвал такой резонанс в среде театральной общественности.

Уже неоднократно отмечалось, что именно коридор, найденный в недрах режиссерского факультета ГИТИСа, определил в решении спектакля очень многое. Мизансцены словно вкладывались в узкий проем, казались единственно возможными. Здесь каждый жест продуман и неслучаен. Значимы взгляд, поворот головы, внезапный срыв голоса, вдруг упавшая на лицо прядь волос. Контраст бархатно черного коридора и белой аудитории в перспективе в сочетании с изысканно-полудрагоценными костюмами сообщал почти зеркальную чистоту стиля.

Ритм был очень точно почувствован ребятами и стал элементом формообразующим. Ему подчинены движения, перемещения в коридорном пространстве. Кажется, что он определяет даже колебания пламени свечи и падение складок занавеса. Тонкий прозрачный занавес отделял коридорную реальность в конце второй картины, подчеркивая призрачность, почти нереальность происходящего.

Недостаточная реальность - пожалуй, единственное, в чем можно упрекнуть "Приключение" Поповски не как самостоятельной спектакль, имеющий свои собственные законы, а как попытку приблизиться к идеальному театру Марины Цветаевой. Когда смотришь "Приключение", до сих пор, кстати, пользующееся огромным успехом, то иногда ловишь себя на мысли, что протяни руку, и она не встретит препятствия, пройдет сквозь занавес, не почувствует тяжесть подсвечника, не ощущит тепло дыхания Казановы.

Недостаточная реальность, пожалуй, тоже признак времени. Ведь "Приключение" Марины Цветаевой - пьеса вполне "материальная". Немногочисленные детали, вроде карты звездного неба или книг, потому и немногочисленны, что важны и точны. Материальный мир "Приключения" строится на системе противопоставлений: внешнего облика главных героев (темноволосый, смуглокожий Казанова и светлая бледная Генриэтта), платьев Генриэтты ("одно - цвета месяца, другое - цвета зари"), относительным обилием вещей в первой картине и почти полным их исчезновением в четвертой. Все это соответствует системе противопоставлений стихий и чувств в мире "идей". В спектакле же "Мастерской П.Фоменко" мир призрачен и прозрачен, пространство свернуто в коридор, из-за чего объемы предметов словно перестают существовать. Зыбкость и почти нереальность, свойственные началу 90-х, в полной мере отразились в спектакле, придав ему черты времени.

"Стилизованный театр должен служить раскрытию вечной сущности каждого художественного произведения и его своеобразной красоты. Не жизнь, изображенная в пьесе, а мироощущение автора и ставящего пьесу режиссера должно стать целью театра." (47, 1, 279) С этой точки зрения студенты П.Н.Фоменко пошли по верному пути, не акцентируя внимание на бытовых подробностях, а начиная свой поиск от цветаевского текста. Работа с текстом всеми отмечалась как одна из главных удач спектакля "Приключение", но не менее важны костюмы действующих лиц, отнюдь не исторически подробные, но изысканно воплощающие черты романтического костюма в безупречном сочетании черного, белого цветов и блестящих нитей (идея Павела Каплевича).

Стилизация была одним из главных художественных средств в "Федре" Виктюка. Сама пьеса Марины Цветаевой стилизована под античную трагедию. Но это не подражание, а именно стилизация, и архаическая форма трагедии абсолютно оправдана изначальностью страстей и ситуаций. Между цветаевской "Федрой" и античностью есть внутреннее родство, получающее выражение в особом мире пьесы, мире живущем по другим законам, нежели современный, где герои более сильны, чем сейчас, и более беззащитны перед богами, которые в свою очередь более жестоки и мстительны.

Роман Виктюк также обратился к "внутреннему синтезу эпохи или явления", прочитав "Федру" сквозь призму не столько мифологических конструкций, сколько культурологических. Для Виктюка Федра - прежде всего один из интереснейших образов мирового театра, с которым связаны звездные часы многих великих актрис. Федра, как и Маргарита Готье, один из мифов театра, который соединил величие страстей и остроту ситуаций, предельный накал существования и вечность противоречий. Федра Аллы Демидовой вписывалась в длинный ряд, уходящий в глубину веков и в глубину кулис,

учитывая всех Федр, что были до нее, и не сомневаясь в тех, что будут после. Федра-Демидова словно вела диалог с Федрой-Коонен, доказывая, что сегодня страсти и ситуации, возможно, и изменились, но не изменилась острота и трагичность человеческого бытия. В сущности, стиль "Федры" Виктюка был попыткой создать стиль современной трагедии, как когда-то искал стиль современной трагедии Таиров.

Стилизация в спектакле "Священные чудовища" более очевидна. Art Nuoveau, власть линии и цвета, розы, падающие на белый плащ, и Пьеро, грустящий в луче бутафорской луны. Архитектура Шехтеля и гравюры Бердслея. Естественность возведена в культ, а потому, чтобы казаться естественным, нужно обладать высочайшим актерским мастерством. Здесь уже не далеко до парадоксов Оскара Фингала О'Флаэрти Уайльда с их отточенностью формы и мнимой легковесностью содержания.

Однако вспомним предисловие Жана Кокто: "Главная цель спектакля -вывести зрителя из гипноза войны, заставить его поверить, что он находится в нормальном театре в нормальное время. Только после спектакля зритель должен подумать: "Но в конце концов, в какое время это все происходит?" Да! Пьеса Жана Кокто написана во время второй мировой войны и стилизована под "нормальный" театр. Это не мелодрама, а лишь стилизация - и местами четко обозначенная! - под мелодраму. С известной степенью допущения можно сказать, что для 1986 года "модерн" Виктюка по степени воздействия на зрительный зал был похож на "нормальный" театр Кокто.

На первый взгляд, кажется несколько неожиданным, что при разговоре о русском поэтическом театре возникает имя одного из ведущих деятелей французского театра первой половины XX века, но, в сущности, это лишь подтверждает мысль о включенности русской культуры, в том числе, и русской

театральной культуры, в европейский культурный процесс. Проблему стилизации по-своему интерпретировал Крэг, интересовала она и Жана Кокто. Но вдвойне примечательно, что именно при помощи средств русского поэтического театра мелодрама Кокто получила одно из лучших и оригинальных своих воплощений.

Три вышеупомянутые спектакля отмечены стилизацией, конечно же, по-разному. Однако во всех трех есть обращение к предшествующей культурной традиции, есть попытка сопоставить день сегодняшний и другое время, другую культуру. Возникает своего рода диалог, у Виктюка достаточно сложный, ведущийся сразу с несколькими контекстами, у Ивана Поповски более определенно ориентированный. Но в любом случае, успех этих спектаклей у зрителя и выраженная реакция театральной общественности, говорит о том, что изыскания на тему стилизации в театральном искусстве ни в коем случае не должны носить сугубо теоретический характер. Напротив, они могут и должны иметь практическое значение для реального театра.

Очевидно, что всплеск серьезного интереса к драматургии "Серебряного века" еще впереди. После немногочисленных "перестроечных" постановок "Отравленной туники" и "Гондлы" Гумилева, пьес Блока и Цветаевой, должно прийти осмысленное обращение к этой драматургии, продиктованное не сиюминутным ажиотажем, а глубинным созвучием между пьесами, созданными на рубеже Х1Х-ХХ веков, и рубежом ХХ-ХХ1 веков. В свете этого исследование проблемы стилизации реализует две основные цели:

1) введение в сегодняшнюю театральную практику режиссерского опыта начала XX века, широко применявшего стилизацию для решения самых разнообразных художественно-эстетических задач;

2) поиск путей к сценическому воплощению поэтической драматургии этого времени, где драматургами также используется стилизация. Логично, чтобы развитие принципа стилизации было продолжено при постановке.

Небесполезно будет остановится еще на нескольких спектаклях, которые, быть может, неравноценны по своим художественным достоинствам, однако могут дать возможность выявить некоторые тенденции современных постановок поэтических драм.

Спектакль Академического театра имени Евг. Вахтангова "Три возраста Казановы" в постановке Евгения Рубеновича Симонова отнюдь не был одним из первых, как это может показаться неискушенному зрителю, опытов в области поэтического театра. Прежде всего, сам Е.Р.Симонов уже ставил на сцене Вахтанговского театра поэтическую драму - пьесу Блока "Роза и Крест". Спектакль не вызвал ни дискуссий, ни особого резонанса. И все же, "Три возраста Казановы", вышедшие в 1985 году, были, так сказать, продолжением поисков в этой области.

Этот спектакль идет и сегодня. Безусловно, сейчас он смотрится несколько наивно и даже старомодно. Но может быть, в дни премьеры он воспринимался по-иному? Для ответа на этот вопрос бросим самый беглый взгляд на московскую театральную афишу января-февраля 1985 года. Без претензий на какую-либо полноту, просто для ощущения контекста.

Итак, наряду с:

• пьесой АМишарина "Равняется четырем Франциям";

• "Фронтом" АКорнейчука;

• "Оптимистической трагедией" в различных ее версиях;

• "политической драмой" из жизни миллиардеров под названием "Заложники Генри Марлоу" (В.Большаков, Театр имени Н.В.Гоголя, премьера - 1984);

• ленинианой, представленной спектаклями "Так победим!"(МХАТ имени М.Горького, 1981) и "Синие кони на красной траве" (Театр имени Ленинского Комсомола, 1979);

• предвестником сегодняшних шоу "Агентом 00" (Театр имени Вл.Маяковского, 1984);

• "поднимающей актуальные проблемы современности" "Кафедрой" В.Врублевской;

• "суперзлободневной" драмой из быта космонавтов "Район посадки неизвестен " В.Губарева (Театр имени Н.В.Гоголя, 1982).

Наряду с этими пьесами и спектаклями, отдающими неизбезжную дань времени и его идеологии в Москве идут:

• "Король Лир" (режиссер Леонид Хейфец, премьера - 1979) с Михаилом Царевым в заглавной роли, спектакль, решенный в романтически-приподнятом стиле, традиционно присущем Малому театру;

• "Гедца Габлер" Ибсена в постановке Камы Гинкаса (Театр имени Моссовета, 1983) - грустный и красивый спектакль, завораживающий вихрем осенних листьев, предвосхитивший тему осени, которая увлекает сегодня многих режиссеров от Ефремова до Виктюка. Странное томление пронизывало атмосферу нового дома Тесманов -томление напоенного ароматами спелых плодов сада, где неверное тепло по-осеннему ласкового солнца уступает резкому холоду

неожиданных ветров. Облик спектакля был обращен к мотивам стиля модерн, что безупречно соответствовало общему настроению;

• "буржуазная" мелодрама Александра Дюма-сына "Дама с камелиями" (режиссер Александр Бурдонский, премьера - 1984), спектакль, вопреки негативной реакции критики сохраняющийся в репертуаре Театра Армии до сих пор. Однако, тогда в 1985 году роль Маргариты Готье исполняла Ирина Демина, в лучшие моменты спектакля поднимавшаяся до истинного трагизма;

• "Пугачев", спектакль Театра на Таганке по драматической поэме С.А.Есенина (премьера - 1967), правда, уже без В.С.Высоцкого и без имени Ю.ПЛюбимова на афишах;

• трагедия Ф.Шиллера "Мария Стюарт" во МХАТ в постановке В.Станицына (1957). В роли Елизаветы Тюдор - Ангелина Степанова;

• в том же МХАТе, только на Новой сцене - инсценировка романа М А.Булгакова "Мастер и Маргарита" с вполне декадентским названием "Бал при свечах" (1983);

• "Царская охота" Л.Зорина в постановке Романа Виктюка (Театр имени Моссовета, 1977). В роли графа Орлова - Леонид Марков. Этот спектакль также идет и сегодня, он хорошо описан в театральной критике. Заметим лишь, что здесь Виктюк вместо от археологически-бытовой интерпретации исторической темы предложил обобщенный взгляд на взаимоотношения людей, вечные как сам мир. Нервный ритм жизни XX века властно вторгался в Россию и Италию века XVIII, заставляя в ненавязчиво стилизованных декорациях (художник Сергей Бархин) разворачиваться вневременную трагедию;

• "Смерть Иоанна Грозного" - знаменитый спектакль Леонида Хейфеца, где главную роль исполнял А.А.Попов (1966). Здесь также было стремление к поэтическим обобщениям, к метафорическому осмыслению образа средневековой Руси;

• вторая часть драматической трилогии А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович - не менее известный спекталь Б.А.Равенских на сцене Малого театра (1973). Бескрайний простор степи, среди которой возвышается свеча Ивана Великого (сценография Евгения Куманькова), воспринимается как философский символ, а финальные слова царя Федора в этой атмосфере наполняются удивительным по силе и глубине трагизмом;

• спектакль А.В.Эфроса "Месяц в деревне" (Театр на Малой Бронной, 1977) с Ольгой Яковлевой в роли Натальи Петровны. Внимание к психологическим нюансам, тонкая обрисовка характера персонажей делали постановку неожиданной и современной. Знаменательно, что эта тенденция в прочтении пьес второй половины XIX века актуальна и сегодня;

• "Сирано де Бержерак" в постановке Бориса Морозова (Театр имени К.С.Станиславского), премьера которого состоялась в 1980 году со следующим составом: Сирано - Сергей Шакуров, Роксана - Алла Балтер, Кристиан - Эммануил Виторган, Де Гиш - Владимир Коренев. На спектакль в прямом смысле ломилась вся Москва. Это была, действительно, поэтическая драма о поэте, где точность режиссерских решений сочеталась с осмыслением противоречий человеческого бытия;

• "Обручение" М.Метерлинка (Театр имени А.С.Пушкина, 1984) -символистская драма!.

И вот на этом фоне выходит спектакль "Три возраста Казановы", объединяющий две пьесы Марины Цветаевой из цикла "Романтика" -"Приключение" и "Феникс". Лейтмотивом сценической композиции сделана тема воспоминаний: старый Казанова, разбирая письма, вспоминает свою жизнь. Это вполне логично, тем более, что сами пьесы Цветаевой легко объединяются циклическим принципом (см. главу 2). Однако, при акценте на линии Казановы, совершенно снивелировался образ Анри-Генриэтты. Из "несравненной" она превратилась в одну из многих подруг Казановы.

Другой недостаток этого спектакля - отсутствие должного внимания к эстетике "серебряного века". Можно возразить: какая эстетика "серебрянного века" в 1985 году? Но только что мы видели, что советское время позволило увидеть свет рампы эстетическим поискам Любимова, Гинкаса, Морозова, Виктюка. Следовательно, проблема не в этом.

Целый ряд мотивов и образов потерялся при постановке, из-за обидных недочетов при работе над поэтическим текстом стихи Цветаевой утратили своеобразие и только им присущую выразительность.

Впрочем, такого рода досадные неудачи случаются и в недавнее время. Одно из последних московских обращений к цветаевским пьесам о Казанове -спектакль Михаила Левитина "Сонечка и Казанова" (премьера - 1997).

Михаил Левитин также, как и Евгений Симонов, сделал сценическую композицию, объединив не только пьесы "Приключение" и "Феникс", но и фрагменты "Повести о Сонечке". Это смело и, по меньшей мере, самонадеянно: свести в одном пространстве - и в одном времени - Сонечку и Казанову.

На самом же деле, героя - три. Сонечка. Стахович, он же (?!.) Казанова. Мама девочки Али (а почему не сестра девочки Аси или жена офицера Сережи?) В любом случае, за последним героем легко угадывается сама Марина Ивановна Цветаева, которую, кстати, в спектакле никто мамой девочки Али не называет.

Неподготовленный зритель, пришедший на спектакль увидит действо с довольно странным сюжетом: поэт любила двух людей - старого преподавателя этикета Стаховича и его юную ученицу-актрису Сонечку. А этих двоих в свою очередь связывала платоническая любовь, и восхищенная этими отношениями Марина написала некую пьесу о Казакове и его возлюбленных, прототипами которых стали она сама и Сонечка.

И в то же время может существовать гипотетическая ситуация, когда на спектакль придет зритель подготовленный, который обнаружит, что сюжет спектакля никакого отношения к реальным литературным текстам не имеет.

Автор спектакля безусловно знает, что актер Московского Художественного Театра Алексей Александрович Стахович послужил прототипом только для образа старого Казановы, каким он выведен в пьесе "Феникс". В отрывках же из "Приключения" действует молодой Казанова, причем исследователями неоднократно отмечалось, что до сих пор неизвестно, кого видела Цветаева за этим образом. Также неизвестно, кто послужил прототипом для Анри-Генриэтты из того же "Приключения". Но уж, во всяком случае, не Сонечка Голлидэй, как это утверждает спектакль. Для Сонечки были написаны Девчонка в "Приключении" (которую в спектакле почему-то играет сама "мама девочки Али") и Франциска в "Фениксе". Примеров самого разного рода несоответствий можно привести множество: и странные появления взрослого Мура (сын Марины Цветаевой), которые отмечают начало и конец первого акта (?), и не менее странные отождествления Сонечки с Лолитой

Сценарий, по-видимому, одна из главных неудач постановки, и очень многое является этой неудачи следствием. Но оставим эти уже бесполезные после премьеры литературоведческие изыкания и обратимся к свершившемуся факту, то есть к спектаклю.

Как и положено сейчас в любом уважающем себя театре, зрители сидят на сцене, а действие происходит в зрительном зале. Места на сцене мало, поэтому число зрителей крайне ограничено (что, разумеется, прибавляет ажиотажа вокруг премьеры) и не всем хорошо видно. Зато в зале, из которого убраны все кресла, места более чем достаточно. И чтобы создать ощущение заполненности этого пространства, пришлось перенести действие в одно из парижских кафе и расставить столики. В кафе занимаются студийцы вахтанговской студии, в кафе встречает новый век старый Казанова. Всё происходит в кафе.

Возможно, и эта многократно растиражированная театрами атмосфера кафе помешала спектаклю обрести ту изысканность формы, которую предполагает такой материал. Рисунок всех трех главных ролей нарочито избыточен и словно незавершен. Сразу же вспоминается из "Повести о Сонечке": "мы в самом сердце фальши: театре".

Ирина Богданова - Сонечка - запомнилась еще по дипломному спектаклю по Льюису Кэроллу, где мило и забавно сыграла Алису, свободно владея не таким уж простым материалом. Более того, внешние данные актрисы удивительным образом соответствуют внешности Веры Завадской, с разговора о которой начинается "Повесть о Сонечке": "рот, от природы - презрительный, углами вниз, и глаза - обратные этому рту, от природы смеющиеся, то есть углами вверх". (82, 311) Звонкий, звенящий голос завершает впечатление от

"дитя-актрисы". Ирина Богданова, действительно - на все сонечкины роли. А на роль Сонечки, оказалось - нет. Почему?.

Вероятно, самая сложная задача стояла перед актрисой, распределенной на роль "мамы девочки Али". Такое обозначение призвано максимально облегчить задачу исполнительнице, как бы оправдываясь: "нет, мы не претендуем на изображение многогранной личности поэта". Однако Ирина Качуро, однокурсница Ирины Богдановой, возможно, могла бы именно эту сложнейшую задачу воплотить. Даже внешне похожая на один из портретов Цветаевой (не знаю, насколько здесь "виновны" художники-гримеры), она в моменты пауз поражает скрытой внутренней силой, внимательные глаза следят за развитием сюжета о Казанове, и редкая улыбка чуть трогает четко очерченые губы. Внезапное превращение в Девчонку из "Приключения" поначалу шокирует резкой сменой и тембра голоса, и манеры поведения, и даже возраста персонажа. Актерский диапазон здесь широк, и тем более необходима рука мастера для огранки этого, безусловно, драгоценного кристалла.

Виктор Гвоздицкий с самого начала играет старого Казанову, что в данной ситуации абсолютно оправданно. Казанова как старик-Век. Казанова как старинное кресло, на руках которого - Сонечка ("ведь кресло - всегда старик"). Казанова, у которого всё - в прошлом, и это прошлое приносится в дар - Сонечке, ее будущему. Но стихи! Разве можно Цветаеву - декламировать?! Разве можно музыку стиха - музыкой из всем известной оперы заглушать? Ритм - разрушается, отдельные слова теряются. Изысканнейшая, полная стилистических и ритмических тонкостей и нюансов поэзия драматургического цикла "Романтика" превращается в прозу, и в не самую первоклассную. Проблема воплощения поэтической драмы на сцене снята изначально -превращением драмы в непоэтическую.

Идея проследить за перетеканием жизненной реальности в реальности поэтическую, драм жизненных в драмы поэтические - великолепна, как и выбор героя-поэта. Ради этого можно простить нивелировку целого ряда смысловых и образных пластов "Романтики", вольное обращение с текстом "Повести о Сонечке". Но если исчезает поэзия то возникает вопрос, о чем все это? О Сонечке? Нет, вроде не о ней. О Казанове (он же Стахович)? Но Стахович не запомнился своими многочисленными победами в рядах поклонников Афродиты, да если они и были, то он, как истинный аристократ, хранил их в тайне. Может быть, о девочке Але? Она в исполнении Сони Донианц, действительно, хороша. Она органична на сцене, как может быть только ребенок, еще не столкнувшийся с подростковой боязнью сцены, ее интонации странным образом точны - не от профессионализма, конечно же, а от инстинктивного чувства - "нужно так". Она - героиня?

Она девочка и не актриса.

"Вы ошиблись: Венеция дожей -Это рядом " (4, 1, 323)

Рядом означает - не здесь.

Между тем, очень показательно, что Левитин в своей композиции пошел по тому же пути, что и Роман Виктюк при работе над "Федрой". Попытка взглянуть на пьесы Цветаевой сквозь призму личности поэта и в одном, и в другом случае очевидным и декларируемы. Наконец, даже в спектакле "Три возраста Казановы" звучит стихотворение "Моим стихам, написанным так рано " в исполнении Беллы Ахмадуллиной, что также дает ссылку на личные мотивы пьес.

Здесь возникает как минимум два вопроса: насколько оправдан такой подход к сценическому воплощению и что сам факт наличия такого подхода

означает? Ведь стремление объединить литературный сюжет с мотивами биографического характера связано чаще всего с тем, что собственно драматургическая основа не до конца отвечает чувству времени режиссера, ее коллизии недостаточно напряженны. Тогда и создается сценическая композиция, где к сюжету придуманному присоединяется сюжет реальный (до определенной степени, естественно), внося остроту документального повествования.1

Часто создание таких сценических композиций объясняется конъюнктурными соображениями, но иногда они действительно необходимы -когда судьба автора пьесы (в данном случае Марины Цветаевой) сама становится своего рода мифом.

Именно в последнем случае сопоставление коллизий литературных и жизненных эстетически (и этически) оправданно. Тогда они становятся отражением времени, и возникает как бы тройной диалог: между пьесой, судьбой ее автора и временем, в котором ставит пьесу режиссер.

Но, думается, увлечение сценическими композициями именно в связи с "серебряным веком" обусловлено в какой-то степени и тем, что дать адекватное сценическое воплощение поэтической драме в чистом ее виде для сегодняшнего театра несколько затруднительно. Арсенал режиссерских средств недостаточно широк, что лишний раз подтверждает необходимость как теоретико-аналитических работ, так и практических экспериментов.

1 Заметим, что в 1998 году Роман Виктюк вновь вернулся к жанру литературно-документальной сценической композиции, соединив пьесу Оскара Уайльда "Саломея", биографический роман Яна Парандовского "Король жизни" и письма Уайльда. Принцип стилизации был снова использован режиссером и вновь результат оказался удачным. Действие спектакля происходило в двух плоскостях: в очень условно решенном времени театрарха Ирода и в викторианской Англии. При изображении последней игра с мотивами и образами стиля модерн была настолько тонкой и рискованной, что в происходящем отчеливо угадывалось наше сегодняшнее время.

Именно как эксперимент хотелось бы рассматривать спектакль театра "Мастерская П.Фоменко" "Балаганчик" - вторую после уже упоминавшегося "Приключения" работу молодого режиссера из Македонии Ивана Поповски со своими сокурсниками - учениками Петра Наумовича Фоменко.

"Балаганчик" (опять-таки сценическая композиция) объединил две пьесы из лирической трилогии Александра Блока - "Балаганчик" и "Незнакомку" - и оставил в стороне "Короля на площади", самую серьезную (по проблемам) и самую туманную (по смыслу) пьесу. И это закономерно, ибо в этом спектакле "фоменок" тон важнее музыки, непокорный локон Незнакомки интереснее сюжета о ее встрече с Поэтом.

Зыбкий луч света возникает в темном пространстве зала. По лучу входит она - узкие шелка, шляпа с траурными перьями, темная вуаль. Лица не разглядеть. Незнакомка. Еще мгновение, и исчезает в театральной снежности за темным окном.

Изысканно-культурный, безупречно стильный, по-театральному завораживающий спектакль. Вот черные силуэты мистиков застывают на белом фоне комнаты, напоминая о всеобщем в начале века увлечении гравюрой. Вот пересеченная резким зигзагом раздвигается стена, и скатывается по темному небу звезда, и снег. снег. снег. Вот словно на экране музыкальной шкатулки сменяя друг друга проходят пары влюбленных в костюмах разных эпох. Сделано красиво, не без эстетства, с виртуозной легкостью. Обликом спектакля помимо режиссера занимались еще три человека - художник-постановщик В.Максимов, художник по костюмам А.Шешунов и его ассистент С.Бартошевич. Их мастерство восхищает не меньше, чем мастерство актеров, одинакого свободно чувствующих себя во фраках и в трико.

Из общего настроения выпадает разве что сцена в кабачке с настоящим вином в настоящих бокалах, пьяной компанией и веселыми шумными девицами. Впрочем, постановщик и здесь идет за текстом, соблюдая ремарки и чувствуя меру.

Поэт (Рустем Юскаев) - пусть не "юноша бледный со взором смущенным" - но поэт читает "Незнакомку" совсем так, как читают свои стихи все поэты. С пафосом, но без чувства.

Зато Пьеро (кристально ясная работа Карена Бадалова) - ломкий, грустный, словно несущий на своих худых плечах груз прошедших веков, тяжесть стилей и бремя традиций. Он, возможно, единственный из всех знает, что было и помнит, что будет. Он понимает, с кем уйдет Незнакомка, от того так обреченно алеют помпоны на белом его балахоне.

На этом спектакле - хорошо. Здесь не травят бутафорским дымом и не оглушают канонадами ударных. Здесь мысль может течь свободно, цепляя одну ассоциацию за другую. А можно вообще ни о чем ни думать, увлекаться сменой акварельных сюжетностей. И уж во всяком случае, забыть о "сложных переживания современной души", о которых так много толковал Блок в своем предисловии к "Лирическим драмам".

Белая вьюга будет биться куском белого полотна, снова будут танцевать маски, а затем разорвут бумажные стены комнаты. (Почему всем так нравиться рвать бумагу на сцене?) Возможно, красота и приходила в мир, но ее никто не узнал. А, может быть, и не приходила, а был только сон. А, может быть, и вообще ничего не было.

.Луч зажегся и затерялся в темном пространстве зала. Она прошла по лучу, оставив позади рваные снежности. Странные сны снятся иногда Незнакомкам.

В поисках невоплощенного театра. Театра, облик которого туманен и неуловим, занавес в котором "цвета времени и снов". Театра, который описать-то можно лишь в поэтических образах и парадоксальных сравнениях.

С другой стороны, этот гипотетический театр выдвигает жесткие требования к сценографии, музыке, пластике, мастерству актеров, что должно в конечном итоге объединяться общим замыслом режиссера-творца, создавая неповторимый мир спектакля.

Как совместить грубую театральную материю и ткань цвета времени и снов? Ведь истинная поэзия возникает только тогда, когда спектакль точно и строго выстроен. Как соблюсти тонкую грань? На эти вопросы должны отвечать уже практики.

В данной работе автор в значительной степени оставался на почве гипотез и предположений, основываясь на своем далеко не всеобъемлющем знании художественного мира эпохи "серебряного века" и на интуиции, которая подсказывала те или иные связи между людьми и художественными явлениями. Попытка проследить и осмыслить влияние стилизации на поэтику, стиль и художественный мир русской поэтической драмы, выявить особенности возникающего при этом диалога - такова была цель предпринятого исследования.

Прежде, чем обратиться непосредственно к драматическим текстам потребовалось уточнить смысл понятия "стилизация". Для этого были привлечены мнения как классиков отечественного литературо- и искусствоведения, так и современных исследователей. Не ставилось задачи вывести некое универсальное определение стилизации, напротив, учитывался весь веер трактовок, что давало возможность для широкого взгляда на проблему.

Наиболее близким автору является мнение Ю.Н.Тынянова, предлагающего понимать стилизацию как интерпретацию стиля и как игру стилем.

Стилизация осмысливается не только как формообразующий прием, но и как смыслообразукмцая категория. Наряду с идеей Н.И.Бердяева об увлечении

стилизацией как о свидетельстве упадка культуры, приводится иное восприятие стилизации, связанное с ключевым понятием эстетики М.М.Бахтина - понятием диалога.

"Стилизация как диалог" - такова постановка проблемы. Прежде всего, диалог стилей, диалог эстетических направлений, взаимовлияние и взаимоинтерпретация. Конечным предметом диалога является современность, время стилизующее, время создания того или иного артефакта.

Мы попробовали рассмотреть влияние стилизации на искусство начала XX века. Музыка (И.Ф.Стравинский), изобразительное искусство (объединение "Мир искусства") и, конечно же, театр несли на себе черты стилизации. Таким образом получился контекст художественной жизни эпохи, в котором рождалось до сих пор до конца не разгаданное явление русской литературы - поэтическая драма "Серебряного века".

Повторим некоторые выводы.

Стилизация выступает как отклик на общее умонастроение начала XX века, на возросший интерес к иным эпохам и стилям.

В то же время стилизация является средством через иную эпоху постичь черты современности.

Стилизация выступает как прием поэтический, являясь средством для достижения обобщенного взгляда на происходящее.

При помощи стилизации спектаклю придается особый, внебытовой и вневременной, масштаб.

И, наконец, стилизация допускает несколько толкований произведения искусства, а потому полифонична по своей природе. Возникновение полифонии смыслов придает стилизации черты диалога и делает ее открытой для восприятия. Каждый человек в зависимости от особенностей индивидуального восприятия прочитает артефакт по-своему, развернув собственную уникальную цепь ассоциаций.

Такова стилизация у Мейерхольда и у Таирова. Живой театральный контекст важен еще и постольку, поскольку дает возможность почувствовать пути сценического воплощения поэтической драмы, опосредованно, а иногда и впрямую связанной с режиссерскими поисками.

Главным объектом внимания стал драматургический цикл М.И.Цветаевой "Романтика". Взятая в качестве предпосылки идея о романтической стилизации в "Романтике", позволила выявить масштабное осмысление поэтом происходящих событий, послереволюционной ситуации 1918-1919 годов - времени создания цикла. Эти мысли получают различное преломление в пьесах цикла, причем остается неизменной личностная окраска коллизий. Любая перемена, любой катаклизм воспринимается и передается через внутренний мир героя (героев). Ориентация на человеческую личность, индивидуальную и уникальную, является главным, но далеко не единственным отличием, которое заставляет в связи с пьесами "Романтики" говорить о романтизме.

Игра с мифом - одна из ключевых тем цикла. Она начинается в пьесе "Червонный валет", доходя почти до пародии, но преобретает почти сакральный * характер в дилогии о Казанове. Цветаеву отличает чисто романтическое отношение к мифу. Она воспринимает его как средство придать происходящему глобальный масштаб и философскую обобщенность.

Цветаева редко берет мифы в чистом их виде, хотя мифологические параллели в ее пьесах и встречаются. Таковы, к примеру, мифологические ассоциации в первом монологе Анри в пьесе "Приключение".

Чаще всего Цветаева использует так называемые культурные мифы -некие универсальные сюжеты, рожденные европейской культурой и прочно вошедшие в обиход. К таким сюжетам относятся история из жизни карточного королевства ("Червонный валет") и история Казановы ("Приключение", "Феникс").

Собственно мифологические персонажи встречаются лишь в "Каменном ангеле", где прихотливо сочетаются античная и христианская традиции.

Еще одним "культурным мифом" является так называемый миф о пути. Миф о пути представляет собой одну из ключевых идей цикла, причем воспринимается как в философском, так и в сказочно-фантастическом планах. Ярче всего удалось проследить реализацию мифа о пути на примере образа Анри-Генриэтты. Сопоставление встреч Генриэтты и Казановы в разные периоды жизни, а также образа Дамы в плаще из пьесы "Метель" дало возможность увидеть некий сказочный сверхсюжет, где присутсвует чисто романтическая тема проницаемости грани между мирами.

Вообще, действие всех пьес цикла "Романтика" происходит в некие переходные периоды. Чаще всего это новогодняя ночь, иногда это ночь, разделяющая не только два года, но и два века. В пьесе "Фортуна", связанной с Великой французской революцией, естественные перемены в годовом цикле совмещаются с социальными переменами.

В романтической традиции с темой пути связана тема поэта. Цветаева выбирает своими героями, если не поэтов по роду занятий, то поэтов по стилю

мыслить и чувствовать. Червонный валет играет на лютне, Генриэтта - на виолончели, Казакова и Лозэн пишут стихи.

Образ XVIII века занимает особое место в цикле "Романтика". Это не просто антураж. XVIII век - отечество романтизма. XVIII век - отечество и Казановы, и Лозэна. Цветаева рассматривает XVIII век в его экзотизме и драматичности, в противоречивых тенденциях идеологии Просвещения и стиля рококо. Но главное, что Цветаева видит XVIII век сквозь призму современности. Сопоставления, диалог с XVIII веком заставляют яснее проявлятся черты дня сегодняшнего.

Выход на проблему слова в театре оказался неизбежным. Таировское понятие словозвука, связанное с категорией ритма, как нельзя точнее подошло к драматургии Цветаевой. Причем это соответствие реализуется не только на уровне поэтического текста, но и сочетается с визуальным рядом. Таким образом можно говорить об определенной театральной модели, которая выводится из пьес Марины Цветаевой.

Попытка хотя бы обозначить проблему перевода слова из сферы интеллектуальной в сферу чувств, думается, важна и необходима. Что такое драматургия "серебряного века" не как литература, а как театральный текст? Какие-то аспекты этой проблемы была призвана осветить эта работа.

"Приключение" представляет собой как бы идеальную пьесу для поэтического театра. Здесь и яркие образные ремарки, и камерность пространства, при которой ни один оттенок чувства не остается незамеченным, и два великолепно разработанных образа, вполне вписывающихся в галлерею известных литературных влюбленных пар. В "Приключении", наряду с мифом о пути, широко разворачивается одна из ключевых тем всего творчества Марины Цветаевой - тема любви, получившая в пьесе идеальное воплощение.

Далеко неслучайно, что первая удачная постановка пьесы из цикла "Романтика" - спектакль курса Петра Фоменко - это постановка именно пьесы "Приключение". Сила ее воздействия такова, что захватыватывает надолго, позволяя почувствовать специфику поэтического театра.

Полагаю, в дальнейшем необходим более подробный разбор как ранних пьес Марины Цветаевой, так и ее трагедий, к сценическому прочтению которых также делаются лишь первые подходы. Трагедии "Ариадна" и "Федра" совершенно иные по типу сценичности, однако в них продолжает присутствовать проблематика, характерная и для цикла "Романтика" и для всего '' творчества Цветаевой. Связи между ранними и поздними пьесами должны быть исследованы более глубоко, при чем не только на литературном, но и на театральном уровне, что дало бы дополнительный материал для создания модели театра Марины Цветаевой.

С другой стороны, необходимо поставить драматургию Марины Цветаевой в общий контекст "серебряного века", попытаться выявить и (,

проследить общие закономерности в постороении конфликта, в образном строе, в отношениях с действительностью и в отношениях с театром. Влияние философско-культурной мысли того времени, почти не затронутое в данной работе, также не должно выпадать из внимания исследователей.

Наконец, особый объект для современного театроведения представляют постановки пьес данного периода, сделанные в последние годы - не только московские, но и российские, и зарубежные. Необходим качественный анализ и обобщение результатов, которые сочетали бы теоретические выкладки и конкретные примеры. Отношение сегодняшнего театра к культуре "серебряного века" многое проявляет и в состоянии театра и во времени рубежа ХХ-ХХ1 веков, свидетелями которого мы являемся.

Поэтическая драма "серебряного века" открывает один из путей к типу театра века XXI, сочетающего эстетическое совершенство с глубиной и значительностью проблематики, театру вечных коллизий и взаимодействующих культур, театру любви и красоты.

Список научной литературыСмольяков, Александр Юрьевич, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 тг. М., 1990

2. Антокольский П.Г. Путевой журнал писателя. М., 1976

3. Ануфриева А. "Это не пьеса, это поэма.?": В поисках сценического эквивалента поэтического театра Марины Цветаевой // Театр. М., 1992, N 11, с. 24 32

4. Ахматова A.A. Сочинения. В 2 тт. М., 1990

5. Бартошевич A.B. О принципах театроведческой реконструкции старинного спектакля. // Реконструкция старинного спектакля. М., 1991

6. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975

7. Белый А. Петербург. М., 1981

8. Бенуа А. Письма с всемирной выставки. // "Мир искусства". М., 1900. N 17-18

9. Бердяев H.A. Кризис искусства. М., 1918

10. Бердяев H.A. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989

11. Берковский Н.Я. Таиров и Камерный театр.Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969

12. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973

13. Блок A.A. Собр.соч. В 6 тт. Л., 1980-1983

14. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990

15. В спорах о театре. М., 1914

16. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982

17. Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., 1912

18. Глебов И. Книга о Стравинском. Л., 1929

19. Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990

20. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990

21. Гумилев Н.С. Сочинения. В 3 гг. М., 1991

22. Державин К. Книга о Камерном театре. 1914 1934. Л., 1934

23. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977

24. Евгений Вахтангов. М., 1984

25. Евреинов H.H. Театральные новации. Пг., 1922

26. Захава Б.Е. Вахтангов и его студия. М., 1930

27. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М, 1965

28. Иванов Вяч.И. По звездам. СПб., 1909

29. Иванов Вяч.И. Лик и личины России. М., 1995

30. Иванов O.K., Кривицкий К.Е. Вахтангов и вахтанговцы. М., 1984

31. Казанова Дж. История моей жизни. М., 1990

32. Казанова Дж. Мемуары. М., 1991

33. Казанский Б.В. Метод театра. Анализ системы Н.Н.Евреинова. Л., 1925

34. Камерный театр и его художники. 1914-1934. М., 193435. Кризис театра. М., 1908

35. Крэг Э.Г. Искусство театра. СПб., 1912

36. Кулик И. Мерцающий образ несуществующего театра // Московский наблюдатель. М., 1993, N 1, с. 24-25

37. Лапшина Н.П. "Мир искусства". М., 1977

38. Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. Л., 1989

39. Литвиненко Н. Тайна занавеса: Поэтический театр Марины Цветаевой // Театр. М., 1992, N И, с. 8-24

40. Литвиненко Н. Рипост. Марина Цветаева (1892-1941). // Парадокс о драме. М.? 1993

41. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература. Л., 1984

42. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982

43. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972

44. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал.Блока. Л., 1981

45. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 тт. М., 1990

46. Марков П.А. О театре. В 4 тт. М., 197448. "Маскарад" Лермонтова в театральных эскизах А.Я.Головина. Под ред. Е.Е.Лансере. М.-Л., 1941

47. Мейерхольд Вс.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 частях. М., 1968

48. Мережковский Д.С. Собр.соч. В 4 тт.

49. Муратов П.П. Образы Италии. <Берлин>, 1924

50. Новые пути (Беседа с Вс.Мейерхольдом). // Рампа и жизнь. М., 1911. N 34

51. Образцова А.Г. ".Наш с вами ангел." // Мир искусств. M., 1991

52. Очерки истории русской советской драматургии. 1917-1934. Л.-М., 1963

53. Пави П. Словарь театра. М., 1991

54. Павловский А.И. Куст рябины. Л., 1989

55. Паршин С.М. "Мир искусства". М., 1993

56. Приходько И.С. Мифопоэтика АБлока. Владимир, 1994

57. Пропп В. Морфология сказки: Вопросы поэтики. Л., 1928

58. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986

59. Руденко И. Защитить Казанову! или несколько мыслей о Марине Цветаевой, родившихся в замке, где жил Казанова.Новое время. М., 1992, N 41, с. 46 47

60. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969

61. Русско-английский словарь. Под общ.рук. АИ.Смирницкого. М., 1989

62. Саакянц A.A. Марина Цветаева. М., 1986

63. Саакянц A.A. Тайный жар. М., 1986

64. Саакянц A.A. "Плащ Казановы, плащ Лозэна." // Театр. М., 1987, N 3, с. 174 176

65. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989

66. Сбоева С.Г. Жанровые полюсы "синтетического театра" Александра Таирова. // Режиссер и время: Сборник научных трудов. Л., 1990

67. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. Л., 1987

68. Соловьев В.Н. "Маскарад" Лермонтова в Александринском театре //Аполлон. СПб., 1917. N 2-3

69. Станиславский К.С. Собр. соч. В 9 тт. М., 1988-1995

70. Стахорский C.B. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М., 1991

71. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX -начала XX века. М., 1984

72. Таиров А.Я. Записки режиссера. М., 192175. "Творчество А.А.Блока и русская культура XX века", всесоюзная конференция, 1-я. Тезисы. Тарту, 197576. "Театр" Книга о новом театре. СПб., 1908

73. Троицкий В.Ю. Стилизация. // Слово и образ. М., 1964

74. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. К теории пародии. Пг., 1921

75. Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1992

76. Цветаева М.И. Избранные произведения. М.-Л., 1965

77. Цветаева М.И. Театр. М., 1988

78. Цветаева М.И. Проза. М., 1989

79. Цветаева М.И. Собр.соч.: В 7 тт. Под ред. А.Саакянц и Л.Мухина. М., 1994-1995

80. Чудинова Е.П. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева. // Филологические науки, 1988, N 3

81. Чуковский К.И. Читая Ахматову. // Литература и современность. М., 1965

82. Швейцер В.А. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992

83. Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993

84. Craig E.G. On The Art of The Theatre. 1911

85. Homo Novus. Заметки. // "Театр и искусство", 1917, N 10-11

86. Волков Н.Д. Мейерхольд. В 2 гг. М.-Л., 1929

87. Волков Н.Д. Александр Блок и театр. М., 1926

88. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972