автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Структура и функции образа в прозе Натаниэля Готорна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структура и функции образа в прозе Натаниэля Готорна"

На правах рукописи

о Л

Багдасарова Елена Завеновна

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ОБРАЗА В ПРОЗЕ НАТАНИЭЛЯ ГОТОРНА (на материале новелл 1830-40-х гг)

Специальность 10.01.05. - Литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Т.Д. Бенедиктова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук ММ. Коренева; кандидат филологических наук Е.К. Нестерова

Ведущая организация -

Московский педагогический университет

Защита состоится 18 декабря 1998 г на заседании Диссертационного совета Д-053.05.13. в МГУ им. М.В. Ломоносова

Адрес: 119899, Москва, Воробьевы горы, МГУ, корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан "М^С/С/Я у*- ^ 1998 г.

Ученый секретарь Специализированного совета доцент

А.В.Сергеев

В диссертации исследуется творчество одного из крупнейших американских прозаиков прошлого века Натаниэля Готорна (1804-1864), известного и в нашей стране. Непосредственным предметом анализа являются структура и функции художественного образа в прозе Готорна, причем материал исследования ограничен ранним этапом творчества писателя: это новеллы, написанные Натаниэлем Готорном в 1830-1840-е годы и включенные в сборники "Дважды рассказанные истории" ("Twice-Told Tales", 1837); "Мхи старой усадьбы" ("Mosses from an Old Manse", 1846); "Снегурочка" ("The Snow-Image, and Other Twice-Told Tales", 1852).

Научная новизна исследования обусловлена попыткой использовать конкретный текстовый анализ новелл Готорна в целях освоения семиотической и культурологической проблематики видения не как физиологической способности восприятия, а как смыслообразования при посредстве зрения. Эта проблематика широко обсуждалась и обсуждается в современной гуманитарной науке философами, культурологами, семиотяками, такими как, например, Ж.П. Сартр, М.Фуко. Дж. Крэри, Р. Барт, В. Стайнер, Т. Митчелл, М.Бсл1 и другими, а также отечественными исследователями М.М.Бахтиным, М.Ю.Лотманом, А.В.Михайловым2.

Sartre, Jean-Paul. Being and Nothingness. Trans. Hazel Barnes. N.Y., 1956.

Фуко, Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Санкт-Петербург, 1996.

Crary, Jonathan. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: МГГ Press, 1990.

Барт, Ролан. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. M.: Ad Marginem, 1997.

Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Перевод с французского. М., 1994.

Steiner, Wendy. The colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Art. Chicago: The University of Chicago Press, 1982.

Steiner, Wendy. Pictures of Romance: Form against Context in Painting and Literature. Chicago: The University of Chicago Press, 1988.

Данный подход применительно к Готорну (в нашем литературоведении предлагаемый впервые) позволяет по-новому оценить внутреннюю сложность творческой позиции писателя, который историками литературы традиционно характеризуется как романтик, притом что явно "не вмещается" в рамки романтизма как литературного направления.

Задача паботьг. рассмотреть значительный пласт проблематики творчества Готорна, связанный с формированием (воплощением) и интерпретацией (восприятием) зрительного образа. По сути, это образец косвенной саморефлексии писателя, осмысления им собственного творческого процесса, современной ему литературной динамики.

Образ у Готорна трактуется нами как результат сложных взаимоотношений, существующих между, с одной стороны, художником-наблюдателем и явлением жизни, с другой - художником-творцом и зрителем; иначе говоря, между реальностью и тем, как ее воспринимает художник -между интенцией/замыслом автора и его произведением - между произведением и зрительским восприятием. Образ можно определить в данном случае как особую форму взаимоотношений творца и адресата творчества, закрепленную в художественном произведении. С этой точки

Mitchell, W.J.T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: The Umversity of Chicago Press, 1985.

Bal, M. On reading and Looking. Semiótica, 76 (1989), 283-320.

2 См, например: Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - Текст -Семиосфера - История. М., 1996.

Бахтин, М.М. Работы 1940-х - начала 1960-х гг. Бахтин, М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.5. М., 1996.

Михайлов, А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. Михайлов, А.В. Языки культуры. М„ 1997. С. 112-176.

Михайлов, А.В. Глаз художника (художественное видение Гете). Михайлов, А.В. Языки культуры. М., 1997. С.644-655.

Михайлов, А.В. О художественных метаморфозах в немецкой культуре 19-

го века. Михайлов, А.В. Языки культуры. М., 1997. С.758-782.

зрения образ выступает как медиум, посредник человеческой взаимосвязи (художник - зритель) и, следовательно, как фокус ценностного содержания, так или иначе присутствующего в отношениях человека с миром и другим человеком. Точнее было бы говорить об образе как о процессе или цепочке "метаморфоз" (преобразований, изменений), протекающих внутри треугольника: художник - модель, запечатленная в художественном образе -зритель.

Применительно к раннему творчеству Натаниэля Готорна нами выделены три модели визуализации смысла, три способа организации коммуникативных отношений по поводу образа (его художественного воплощения и интерпретации): 1) искусство как магия, художник - творец образа, прозревающий трансцендентный смысл видимого явления или объекта; 2) искусство как фиксация видимого, явного, художник -"фотограф", вглядывающийся в мир в надежде подстеречь неявленный смысл; 3) искусство как лицедейство, художник - лицедей, разыгрывающий спектакль на материале собственной жизни. Все три модели обнаруживают более широкие аналогии в искусстве середины 19-го века в виде вариантов романтизма, "фотографического" объективного реализма, протосимволизма.

Практическая ценность. Наблюдения и общие выводы, сделанные в данном исследовании, могут быть использованы при чтении общего курса лекций по зарубежной литературе 19-го века, при разработке программ спецкурсов и спецсеминаров, а также при подготовке соответствующих разделов учебников по истории зарубежной литературы.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова. Отдельные положения были представлены в виде доклада

на межвузовской научной конференции "Текст в гуманитарном знании" (Москва, 22-24 апреля 1997 г).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во введении дается краткий обзор альтернативных способов исследования смысла, сосуществовавших в рамках западной и американской культуры середины девятнадцатого века. Романтическая и реалистическая (объективистская) парадигмы, активно взаимодействовавшие в культуре 19-го столетия, по-разному трактовали эту проблему. Романтический взгляд направлен за пределы видимого, явленного мира, в то время как художник-реалист считает себя призванным тщательно и беспристрастно рассматривать проявления окружающей его жизни. Всецелое как будто бы сосредоточение последнего на объекте парадоксальным образом может оборачиваться (и оборачивалось в прозе второй половины девятнадцатого века) новым возвращением к субъекту - пристальным исследованием индивидуально определенной точки зрения, интенции и перспективы видения.

Спектр возможных позиций исключительно богат, что и обусловило продолжительность и плодовитость дискуссии по этим вопросам, продолжающейся до сегодняшнего дня.

Первая глава - "Мастер красоты. Изображение как пронпиаиие сущности" - состоит из вводной части и двух разделов. В вводной части анализируется культурно-историческая ситуация, складывающаяся в США ко 2-й трети девятнадцатого столетия, когда Америка все еще остро ощущала себя культурной провинцией, зависимой и "вторичной" по отношению к Европе. В силу своей молодости она воспринималась как идеальный

"потребитель" всего того, что было создано европейской цивилизацией и культурой за много веков существования; в ней видели юного наследника, осваивающего уже готовые и почтенные авторитетные духовные образования. В то же время американскими художниками начала-середины 19-го века движет желание доказать, что специфика их положения (в частности, оторванность от Европы) не обрекает на "неполноценность" в искусстве, а может явиться даже залогом его новаторства и неповторимого расцвета. Эта мысль одушевляет формирование как национальной живописи, так и национальной литературы, для которых характерны а-традиционализм, подчеркнутая ориентация на эмпирический индивидуальный опыт и демократическую аудиторию (что, зачастую, оборачивалось больно переживаемой зависимостью от последней).

Изобразительное искусство в жизни Готорна играло заметную роль, -его специфическая проблематика нередко служила писателю материалом и поводом к осмыслению общеэстетических проблем.

Италия нередко фигурирует в новеллах Готорна как воплощение европейской культуры и нечто совершенно чуждое Новому Свету, Новой Англии (см.например, новеллу "Портрет Эдварда Рэндолфа"): другой мир со своими традициями, к которым относится и канон высокого искусства, не приживающийся в американской "грубой атмосфере".

Свои трансатлантические впечатления и размышления в связи с ними Готорн впоследствии "подарит" Хильде - одному из персонажей романа "Мраморный фавн" (1860). Бродя по музеям Рима, Хильда чувствует, как ее постепенно охватывает сомнение, действительно ли итальянские художники (которых она раньше столь прилежно копировала) достойны подражания со стороны современных живописцев. Вопреки устоявшемуся, годами складывавшемуся предпочтению, Хильда (не без внутренних колебаний)

склоняется к скромным натюрмортам голландцев: муха, сидящая на персике, вызывает больше "доверия", чем возвышенные сюжеты итальянцев. Голландское искусство жизнеподобно и демократично, в то время как итальянское искусство стремится подменить природу (его задача, по Готорну, не пробуждение живых симпатий зрителя, но формирование интеллектуального вкуса), поэтому второе ассоциируется в романе (нередко и в итальянских дневниках Готорна) с прошлым, первое - с будущим.

"Виноватое" восхищение Хильды голландцами сродни сложном}' отношению самого Готорна к романам Энтони Троллопа, настолько реальным, по его выражению, "словно кто-то поместил громадный кусок земли под стеклянный колпак, а его обитатели продолжают заниматься своими делами, не ведая, что вся их жизнь выставлена напоказ"1. Подобное предпочтение наивной непосредственности видения его опосредованности, вымуштрованности высоким эстетическим каноном, оговаривается Готорн, может свидетельствовать о неразвитом или испорченном вкусе, от которого он, тем не менее, не собирается отказываться.

Художник в Америке предстает "зависшим" между- европейской авторитетной традицией и местной почвой, между чуждой изобретательностью ("школой") и "родной" наивностью, которые в равной степени проблематизируются. Как жрец красоты, отправитель древнего и непостижимого, таинственного культа Прекрасного Художник предстает в глазах неискушенных зрителей как маг и волшебник, претендующий на владение абсолютным знанием и, возможно, обладающий им на самом деле. Но ряд деталей и в целом интонация готорновского повествования позволяют заподозрить, что художник на самом деле узурпирует функцию привилегированного интерпретатора, он не только предлагает, но невольно

' Hawthorne: the Critical Heritage. Ed. Donald Crowley. N.Y., 1970, p.514.

навязывает свое видение зрителям, которые с готовностью подчиняются авторитету знатока.

В первом разделе первой главы исследуется новелла "Пророческие портреты" (1836). Анализ новеллы позволяет сделать вывод о том, что в представлении Готорна искусство (равно живопись и литература) - это сфера воображаемого, возможного, неоднозначного; всякая буквализация смысла ведет к опасности насилия над жизнью. Контроль со стороны Художника над восприятием и истолкованием созданного им образа - это искус власти над зрителем, претензия на пророческое знание, которым на самом деле он обладать не может. Подобное "возвышение" индивидуального таланта в глазах Готорна проблематично: оно "освящает" своеволие, благодаря которому прошлое получает опасную власть над будущим, необходимость -над возможностью, а "сущность" - над непредсказуемостью жизни.

Готорн не подвергает сомнению силу Прошлого, Традиции и необходимости. Сомнение проявляется, однако, в авторской интонации: речь идет о нравственной уязвимости творческой воли художника, обратившейся в произвол.

Второй раздел первой главы посвящен разбору новеллы "Мастер Красоты" (1844), в которой Готорн вновь обращается к теме художника, его отношений с моделью и зрителем. Традиционно романтический взгляд на художника как заместителя Творца на земле, пророка, в видимом знаке материализующего трансцендентный смысл природного явления, разделяется Готорном, но и вызывает настороженность. Взгляд художника устремлен не на модель, а на то, что открывается ее посредством. Референт, т.е. реально существующее лицо или явление, оказывается неважен, выступает лишь в качестве материала. Так же не слишком важны (а только желательны для

создания атмосферы восхищения) возможные зрители. Такая самодостаточность Художника завидна, но, с другой стороны, именно в установке на постижение и воспроизведение в видимом знаке универсальной истины заключена слабость, сомнительность его позиции-

Размышления о художнике для Готорна - размышления о себе как авторе художественного произведения, о мерс собственных властных претензий, о границах воздействия, влияния на читателя.

Вторая глава - "Фотограф". Отражение как попек себя" - состоит из трех разделов и вводной части, в которой основной акцент делается на тех возможностях, которые открывало изобретение фотографии для американского искусства и литературы девятнадцатого века. Фотография стала ответом на культурный "спрос" на более научное, правдивое отображение (воспроизведение) окружающего мира. Как искусство молодое, демократичное, рассчитанное на массовое потребление и восприятие, фотография, в отличие от классической живописи, претендовала не на авторитетность, а на объективность и точность. Фотография ничего не изобретает, "она - само утверждение подлинности" (Ролан Барт).

Фотография не зависит от того, кто ее делает, от создателя фотографического образа ("image-maker"). Как бы аккуратно фотограф ни "выстраивал" композицию будущего снимка, 4ютограФнчсский процесс остается по своей сути охггшсо-механическим (или, на сегодняшний день, электронным). Фотограф знает, что он хочет получить, но не знает, что у него получится на самом деле. На металлической пластинке (или на фотобумаге) как бы само собой, без участия фотографа, появляется изображение - точная копия оригинала, созданная одним движением, одним прикосновением руки. Фотограф скрывается за объективом, демонстрируя тем самым свою

"незначительность", максимально и сознательно устраняясь от толкования фотоизображения. Его задача - только фиксация. Значение фотографического образа, т.о., лежит на поверхности, но взывает к глубинной интерпретации: "...сущность изображения в том, что оно полностью вывернуто вовне, лишено интимности, и тем не менее более недостижимо и таинственно, нежели самая затаенная мысль; образ, лишенный значения, но призывающий на помощь глубину любого возможного смысла; образ нераскрытый и все же явный, обладающий качеством присутствия-отсутствия..." (Ролан Барт. Camera Lucida).

Несколько утрируя, молено сказать, что у фотографии нет другого автора кроме разглядывающего, он - единственный интерпретатор (во всяком случае, так склонен думать он сам); от него зависит, что он увидит; смысл изображения "проявляется" в процессе разглядывания.

Искусство фотографии занимало и интересовало Готорна так же, как и многих его современников (ср. появление такого персонажа, как дагерропшист Холгрейв в романе "Дом о семи фронтонах", 1851). Готорна, привлекала в искусстве возможность (описываемая им самим при посредстве явно фотографических метафор) "силой воображения просветить непрозрачную материю повседневности, сделать ее прозрачной, проницаемой"2, т.е. показать, что истина находится разом на глубине и на поверхности. Художник-"фотограф" - это "никто", человек-невидимка. Здесь наблюдается, по словам X. фон Додерера, "безграничность апперцепции за

2 Hawthorne, Nathaniel. The Scarlet Letter. N.Y.: Penguin Books USA Inc., 1994, p.32.

счет пропадающего эгоцентризма"3. Но, парадоксальным образом, его позиция может являть собой и апофеоз эстетского эгоизма, равнодушного "вуайерства", нравственная уязвимость которого у Готорна также становится предметом размышления.

Первый раздел второй главы посвящен анализу ряда новелл-скетчей Готорна, в которых в роли повествователей выступают персонажи-"фотографы", наблюдатели жизни. Это, в частности, новеллы "Вид с колокольни" (1831) и "Ночные зарисовки" (1838). Стремление персонажей-повествователей объективно передать увиденное наталкивается только на препятствие, которое наблюдатель из новеллы "Вид с колокольни" определяет в двух словах: "Я - человек". Иначе говоря: я только человек, я не свободен от субъективности в восприятии наблюдаемого мною. Попытка персонажсй-"соглядатаев" внутренне самоустраниться от наблюдаемого ими мира, занять позицию возвышенно-отрешенного любопытства, неизменно терпит неудачу. Всецелая, казалось бы, сосредоточенность на объекте парадоксальным образом возвращает взгляд к себе как субъекту видения, проблематизирует позицию объективного наблюдателя.

Уэйкфилд из одноименного рассказа, анализируемого во втором разделе 2-й главы, может быть назван'наблюдателем-"шшюном", которому удается (на время, в порядке эксперимента) отстраниться и от привычного окружения, и даже от собственного "я", сделать то и другое предметом наблюдения. Добровольное исчезновение Уэйкфилда из дома осознается им самим как внутренняя необходимость, по-человечески в чем-то понятная и читателю, хотя ее нельзя рационализировать, объяснить словами. Как и персонажи-наблюдатели из других новелл Готорна, Уэйкфилд пытается

3 Цитируется по: Михайлов, A.B. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии. Михайлов, A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 375.

подстеречь смысл собственного существования, "увидеть" собственную жизнь со стороны, так, как ее видят другие. В результате от его "я" остается только улыбка, т.е. "пустая" точка зрения, которую он не может никак материализовать, объективировать, но от которой не может и избавиться.

Сам Готорн часто сближал и даже отождествлял роль писателя с ролью соглядатая, "шпиона", вынужденного "подглядывать" за реальной жизнью как будто сквозь замочную скважину. Для писателя весьма привлекательна возможность, высказанная повествователем из новеллы "Вид с колокольни": превратиться в "Пола Прая" (Paul Pry), невидимого и вездесущего, обладающего благодаря этому неограниченной властью над теми, за кем он наблюдает. Но в этом случае писатель должен быть лишен каких-либо человеческих эмоций и переживаний, что чревато нравственным упадком, торжеством эгоизма. Грех, за который Готорн осуждает Уэйкфилда (косвенно, как кажется, и себя), заключается не в его уходе, т.е. сознательном самоустранении, создании дистанции между собой и другими, а в том, что им движет только любопытство без примеси каких-либо иных этически более значимых чувств.

В центре последнего раздела второй главы новелла "Господин де Зеркальс" (1837) и проблематика образа как зеркального (само)отражения. Зеркало, по Готорну, выставляет напоказ то, что обычно незаметно окружающим и самом}' человеку. Я осознаю, что в зеркале мне пред-стоит мое собственное "я", но оно отделено от меня и неподвластно мне; к тому же оно повторяет меня с точностью до наоборот, так что возникает вопрос: "оно" - перевернутое "я", или "я" - это перевернутое "оно"? Отражение в зеркале лишено заранее заданного "смысла"; смысл меняется вместе с субъектом; он подвижен, неуловим, нестабилен. Зеркало предполагает зрительский взгляд

извне, не проникающий внутрь, а скользящий по поверхности; зеркальный двойник возвращает зрителю его собственный взгляд.

Вглядывание в кажущиеся знакомыми объекты окружающего мира, терпеливое подстерегание смысла в обыденном и привычном - это стремление видеть "объективно" в надежде на то, что в повседневной окружающей реальности и в себе самом под пристальным взглядом наблюдателя откроется неожиданный смысл. Зеркальное отражение, как и фотоизображение, ценно для Готорна возможностью рефлексии и саморефлексии, возможностью косвенного познания себя.

Третья глава - "Лицедей". Самовыражение как зрелище". Вводная часть главы посвящена характеристике традиции эмблематического (или аллегорического) видения в пуританской Америке. В рамках этой традиции окружающий мир представал как набор знаков (указаний), которые должны бьггь разгаданы, расшифрованы. События повседневной жизни, успехи и неудачи, любая деталь или явление природы подчежали интерпретации как знаки Божественного Провидения. Означивание выступало как способ организации мира.

В произведениях и дневниках Готорна настойчиво проступает стремление все увиденное, наблюдаемое, вообще человеческую жизнь трактовать как аллегорию. В этом можно увидеть и уступку пуританской традиции, и вкусу п потребностям (в этой же традиции воспитанной) публики, которая привыкла искать и находить в произведении готовый смысл. Готорн признает определенную правомочность такого подхода к искусству, но не исключает и более плодотворного общения с эстетически развитым читателем, от чьего внимания не ускользнет, конечно, то обстоятельство, что

аллегория у Готориа всегда подана в "сослагательном наклонении", в "оптативе".

В новеллах, скетчах, романах, дневниках Готорна аллегорий даже слишком много, автор даже слишком навязчиво выставляет их на суд читателя-зрителя. Создается впечатление своеобразной (подчас в эстетическом отношении рискованной), "одержимости" Готорна знаком, "одержимости", которая передается и его персонажам. Иные герои Готорна сознательно делают себя заложниками знака, обрекают себя на существование в качестве "живой эмблемы", на постоянное лицедейство. Они означивают свое внутреннее "я" не по принуждению, а добровольно (впрочем, в самой этой добровольности чувствуется некая вынужденность -невозможность или неспособность поступить иначе).

Анализ новеллы "Черная вуаль священника" (1836), сделанный в первом разделе третьей главы, позволяет сделать вывод, что общение, опосредованное знаком, мыслится Готорном как единственно возможное в условиях, когда каждый человек суверене» в своей приватности, недоступен окружающим, отделен от них. Вуаль в новелле выступает как знак, смысл которого может проявиться только благодаря окружающим зрителям, когда и если они захотят его опознать. В качестве потенциального знака вуаль будет существовать до тех пор, пока кто-то не сможет воспринять ее именно так, как предполагал персонаж новеллы пастор Хупер, пока интенция священника и точки зрения зрителей не совпадут. Во всех прочих случаях "черная вуаль священника" - лишь некий объект или акт (ибо важна не сама вуаль, а ношение вуали), подлежащий, но не поддающийся интерпретации. Пожизненный "перформанс" (вынужденный? добровольный? героический? сознательный? болезненно-непроизвольный? - версии можно множить бесконечно) может быть воспринят зрителями как не совсем понятное шоу,

разыгранное по непонятной причине. Оно скорее отчуждает священника от людей, чем сближает с ними, но им самим отстаивается до конца как единственно приемлемый модус контакта.

Очевидно, что и для самого писателя такой способ общения высоко актуален. С точки зрения Готорна, откровения о себе, своей жизни и поступках не делают внутренний мир автора более понятным и доступным для аудитории. Только являя себя косвенно, через свои произведения и персонажей, каждый раз как бы разыгрывая спектакль, писатель может по-настоящему доверительно говорить с публикой. Иносказание - единственно приемлемый для него способ общения с читателями, не гарантирующий, впрочем, взаимного понимания.

Персонаж новеллы "Эготизм, или змея в груди" (1843), которой посвящен заключительный раздел третьей главы, также разыгрывает перед зрителями своеобразный моноспектакль, смысл которого, казалось бы, заключен в морали, выведенной в конце новеллы. Однако в результате оказывается, что "мораль носит крайне избирательный характер, предлагает редуцированное толкование образа. Все, что в нем может быть сыграно и понято без объяснений, с трудом переводится на язык слов. "Сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном...".

Мораль, как правило, возникающая "под занавес" в этом, как и в других произведениях Готорна, насильственно останавливает "плавающую цепочку" (Р.Барт) означаемых. "Мораль" ограничивает смысловую неопределенность знака, дает возможность сделать выбор среди множества возникающих значений. Ее можно было бы назвать точкой, которую автор ставит в конце произведения. С другой стороны, функция морали может быть определена как подпись, своеобразный "авторский знак" в конце новеллы.

Исследуемая в данном случае Готорном возможность существования образа -это овнешнение внутреннего, не всегда понятного духовного состояния, выражение его через видимый, но всегда достаточно условный знак. Подобное означивание стихийно, непроизвольно, оно воспринимается зрителями по-разному и, в силу этого, несводимо к заранее заданному смыслу. Созданный знак не самодостаточен, но представляет собой некое визуальное послание (message), которое должно быть прочитано и понято. В противном случае то, что самим творцом - заложником знака переживалось как драма или трагическая миссия, зрителями может быть воспринято как нелепая комедия, шоу. В отношениях носителя знака и публики может возникнуть it возникает недостаток, необеспеченность взаимопонимания, когда для аудитории приоритет смысла знака оказывается заслонен ожиданием наслаждения от предлагаемого развлечения. Знак и его создатель оказываются заложниками ориентированности современной Готорну культуры на зрелище в качестве готового к потреблению рыночного товара. Однако "разыгрывание" внутреннего ощущения, косвенная, знаковая форма общения с другими для носителя знака (персонажа или самого писателя) остается единственно возможной, удовлетворяющей и адекватной.

Для Готорна роль писателя в чем-то сродни скромной ролн лицедея (или даже невольного персонажа собственных произведений), разыгрывающего представление в расчете на внимание и понимание публики. Если хотя бы один читатель в настоящем или будущем угадает интенцию автора, можно считать, что "роль" удалась.

В заключении делается вывод о том, что для Натаниэля Готорна размышление над ситуацией человека, творящего визуальный образ, - это, косвенно, размышление о природе творчества вообще (в том числе

литературного, т.е. собственного), о разных путях художнического самоопределения, среди которых оказывается возможным выделить три. Все три Готорн примеривает к себе, придирчиво оценивает их сильные и слабые стороны, - так под его пером новеллиста рождается то, что, по аналогии с "практической философией" Генри Topo, можно было бы назвать "практической эстетикой".

Первый способ творческого отношения к жизни и, соответственно, функционирования художественного образа можно определить как традиционно романтический, - к нему отношение Готорна, кажется, наиболее сдержанно.

Романтический взгляд на художника как гениальную индивидуальность, заместителя Творца на земле вызывает у Готорна недоверие, которое не декларируется в новеллах прямо, а проявляется, скорее, в авторской интонации. Художник-романтик изображает не видимый им предмет, но явленные в нем (предмете) законы красоты, пытается в материальной форме воплотить идею. Он склонен смотреть "сквозь" свою модель, стараясь увидеть/постичь невидимое, пытаясь подражать сущности явления. Это может привести к равнодушию и даже жестокости по отношению к непосредственному объекту изображения. К тому же в стремлении запечатлеть идеал, художник легко становится жертвой самообмана. То, что представляется ему откровением, на самом деле может оказаться лишь некритично усвоенным шаблоном. Слабость позиции романтического художника, с точки зрения Готорна, заключается в претензии на постижение и воспроизведение в видимом знаке универсальной истины; в том, что субъективная точка зрения предлагается в качестве единственной правильной, с которой зритель должен согласиться без права на особое мнение.

Применительно к своей творческой судьбе Готорн рассматривал два другие способа видения (художественного восприятия и воспроизведения) жизни.

Ему свойственно отчасти (культивируемое реалистами середины века) стремление по возможности бесстрастно воспроизводить внешний облик окружающих предметов и явлений. В этом случае художник как творец смысла "прячется" (уподобляется фотографу, скрытому за объективом фотокамеры); его роль сводится, на первый взгляд, к простой фиксации видимого. Автор-" фотограф", воспроизводя контур предмета, создает потенциальный знак, смысл которого только подразумеваем, возможен, латентен. Означающее находится как бы в постоянном ожидании означаемого. Автор, как, вослед ему и читатель-зритель, сосредоточен на внешнем, поверхностном в надежде разглядеть, подстеречь сокрытое в них. Образ-знак, с одной стороны, "привязан" к действительности, является ее копией и существует независимо от зрителя; с другой, смысл знака не может проявиться без напряженного вглядывания, т.е. без участия зрителя.

В положении художника-"фотографа" сохраняется некая неопределенность или двойственность: он вынужден балансировать на грани вовлеченности и невмешательства, заинтересованности и безразличия; вынужден скрывать свои личные переживания, чтобы как можно "реальнее" воспроизвести окружающую действительность. Отсюда стремление персонажей-повествователей "редуцироваться", сделаться по возможности невидимыми. Идеальное состояние мира и субъекта в нем - это состояние взаимной проницаемости, полного (хотя бы и очень кратковременного) слияния. Искомый смысл может быть явлен как неожиданное откровение, в "награду" за смирение, за отсутствие какой-либо претензии на пророческое знание.

Такая позиция представляется Готорну привлекательной, но в чем-то и искусственной. Бесстрастно-любопытствующий наблюдатель, выступающий повествователем в ряде готорновских "скетчей", ощущает себя "всем и ничем" только до определенного момента, пока какое-либо препятствие не вернет его "на землю", напомнив о его человеческой субъектности, субъективности.

Другая возможность функционирования образа, которую Готорн явно примеривает к себе, опирается на пуританскую традицию эмблематического видения, радикально переосмысленную в современном писателю контексте.

Готорновский "лицедей" - в некотором смысле "художник жизни"; он творит знак из материала собственного существования, причем произведение знака ощущается как внутренняя потребность, необходимость (носитель знака им в буквальном смысле одержим). Свое внутреннее, субъективное знание, ощущение собственного "я" он пытается сделать зримым, для чего разыгрывает "представление", спектакль. Готорну свойственно трезвое и горькое сознание того, что общение, взаимопонимание с окружающими достижимо только косвенно.

Сложность косвенного общения заключается в том, что, в отсутствие заведомого социального консенсуса (в сколько-нибудь жестких формах недостижимого в современном обществе), знак разными людьми воспринимается по-разному; приобретает в акте восприятия новые значения, несводимые к заранее заданному (если таковое и было). Знак длится во времени, "обрастая" смыслами, порождая каждый раз новый - для нового интерпретатора.

В новеллистике Натаниэля Готорна, долго искавшего и в 1830-х годах, наконец, нашедшего свой путь из провинциального уединения в

большую литературу, прочитывается увлекательный метатексг: осмысление, критика, отчасти и предвосхищение судеб современного искусства.

Синеок работ по теме диссертации:

1. Визуальная культура. Сборник статей. Реферативный журнал. Социальные и гуманитарные науки. (Отечественная и зарубежная литература). Серия 7. Литературоведение. № 2, 1997. 0,5 п.л.

2. "Открытие" искусства фотографии Натаниэлем Готорном. Текст в гуманитарном знании. Материалы межвузовской научной конференции, Москва, 1997. 0,25 п.л.

Текст диссертации на тему "Структура и функции образа в прозе Натаниэля Готорна"

ГУ

V

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В.ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Багдасарова Елена Завеновна

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ОБРАЗА В ПРОЗЕ НАТАНИЭЛЯ ГОТОРНА

(на материале новелл 1830-40-х гг)

Специальность 10.01.05 - литература народов Европы, Америки и Австралии

Диссертация на соискание ученой степени "кандидат филологических наук"

Научный руководитель доктор филологических наук профессор Т.Д.Венедиктова

Москва 1998

ВВЕДЕНИЕ

Акт видения/запечатления в историко-культурном аспекте; его

проблематика в творчестве Натаниэля Готорна. 2 ГЛАВА 1.

"Мастер Красоты ". Изображение как проницание сущности. 30

1. "Пророческие портреты" 46

2. "Мастер Красоты" 60

ГЛАВА 2.

"Фотограф". Отражение как поиск себя. 69

1. Paul Pry 82

2. "Уэйкфилд" 93

3. "M. du Miroir" 100

ГЛАВА 3.

"Лицедей". Самовыражение как зрелище. ///

1. "Черная вуаль священника" 126

2. "Эготизм; или Змея в груди" 134

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

"Практическая эстетика" Натаниэля Готорна. 144

БИБЛИОГРАФИЯ

149

ВВЕДЕНИЕ

Акт видения/запечатления в историко-культурном аспекте; его проблематика в творчестве Натаниэля Готорна.

Окружающий мир для нас - мир "видимых" вещей, предметов, явлений. Зрение является главным посредником в общении людей друг с другом и со всем окружающим. Физическая способность восприятия в зрении неотрывна от восприятия духовного (эмоционального, эстетического). Видимые объекты существуют не сами по себе, но для нас как знаки приобретают определенный смысл благодаря тому значению, которое субъективное сознание в них вкладывает; восприятие меняется в зависимости от контекста, обстоятельств, точки зрения субъекта.

Современная эпоха, как утверждает ряд философов, культурологов (очень разных, таких как Мартин Хайдеггер, Мишель Фуко, Эрнст Гомбрич, Ричард Рорти и другие) начинается с момента "открытия зрения" ("opening the vision"1), с актуализацией философской оппозиции "я" - "оно" (субъект-объект), которую можно иначе обозначить как "(вос)принимающий" - "зрелище" или, возможно, как "видение" - "видимое". Фетишизация зрения, подчинение языкового визуальному нередко описывается как характерное, даже

'The Centrality of The Eye in Western Culture. Visual Culture. Ed. Chris Jenks. London and New-York, 1995.

определяющее свойство западной традиции2. Понятие "видение" (выступающее как метафора познания вообще, как понимание, постижение смысла) уже изначально подразумевает наличие субъекта, взгляд которого направлен на окружающий мир, становящийся зрелищем, "картиной", воспринимаемым объектом. Человек в мире осознает себя (потенциально, если не актуально) обладателем собственной точки зрения, субъектом, наделенным способностью видеть (=понимать, познавать).

Парадоксальность культуры 19-го века заключается в том, что в это время, с одной стороны, происходит интенсивное осознание человеком собственного "я" (процесс индивидуализации): осознание себя как субъекта в мире и окружающего мира как объекта восприятия. С другой, сознавая свою субъективность как частное, предвзятое, даже причудливо искаженное (изнутри) видение, человек (субъект) ищет пути ее "превзойти" или от нее избавиться. В рамках западной и, в частности, американской культуры середины девятнадцатого века сосуществовали разные модели акта видения (актуализации смысла). Романтическая и реалистическая парадигмы, активно взаимодействовавшие в культуре 19-го столетия, по-разному трактовали эту проблему. Известное стихотворение Генриха Гейне "Разговор в падерборнской степи" наглядно иллюстрирует драму столкновения противоположных позиций.

2См. об этом подробнее: Prendergast, Charles. The Order of Mimesis. Cambridge UP, 1986. P.24-28.

Слышишь, пенье скрипок льется,

Контрабас гудит ворчливый?

Видишь, в легкой пляске вьется

Рой красавиц шаловливый?

"Друг любезный, что с тобою?

Ты глухой или незрячий?

Стадо вижу я свиное,

Визг я слышу поросячий".

Стихотворение Гейне отражает спор "романтиков" - апологетов видения-воображения и "реалистов", отстаивавших видение-отображение, свободное от субъективности, заключенной в самом человеке. Финал стихотворения ("То, что здесь в груди ношу я, Молви, друг, обман ли это?") - показывает, что внутренняя реальность, существующая в воображении субъекта (его внутреннее ощущение), по убеждению Гейне, имеет по крайней мере такое же право на существование, как и реальность внешняя. В споре между "романтиками" и "реалистами" правы оказываются и те, и другие. Они просто смотрят и видят по-разному. Все зависит от того, что я как зритель помещаю в фокус видения, т.е. "хочу" увидеть. Заключен ли смысл видимых вещей в них самих и только ждет своего часа и чьего-то пристального взгляда, чтобы проявиться? Или я пытаюсь увидеть то, что существует не так в самой вещи, как в моем собственном восприятии-воображении и недоступно взгляду окружающих? Спектр

позиций, возможных между этими двумя крайними точками, исключительно богат, что и обусловило продолжительность и плодовитость дискуссии по этим вопросам.

Влиятельнейшие мыслители 19-го столетия по обе стороны Атлантического океана подчеркивали приоритет зрения, считая его самой важной человеческой способностью. Английский философ, историк, писатель Томас Карлейль (1795-1881), влияние которого на американскую литературу от Эмерсона до Мелвилла трудно переоценить, метафизически выражал это так: "Пока глаз не видит, все члены томятся в неволе"3. "Прозревающий глаз" распознает в окружающих нас привычных явлениях и предметах значение, которое на самом деле не скрыто, но явлено, правда, только тем, кто способен его увидеть. Начало всякой мудрости, писал Карлейль в романе "Sartor Resartus" (1833-34), заключается в том, чтобы смотреть на Одежду (внешний облик предмета) пристально, даже вооруженным глазом, до тех пор, пока она не станет прозрачной (пока не проступит/проявится искомый смысл). В эссе 1827 года "Состояние немецкой литературы" ("The State of German Literature") Карлейль писал, что конечной целью всей философии должна быть интерпретация внешних явлений, постижение сущности вещи/объекта через видимый символ: "The ultimate aim of all Philosophy must be to interpret appearances, - from the given symbol to ascertain thing"4.

3Цитируется по переводу: Карлейль, Томас. Теперь и прежде. Сост.Р.К.Медведевой. М., 1994. С.312.

Американский философ-трансценденталист Ралф Уолдо Эмерсон в эссе "Природа" ("Nature", 1836) - имеющем, по сути, характер творческого манифеста - продолжает мысль Карлейля. Зрение, акт пристального вглядывания в объекты природы становится для Эмерсона решающим в процессе постижения истины. В мире не существует ничего заурядного, пишет Эмерсон; стоит лишь немного изменить точку зрения на привычный предмет, и "очертания и поверхности становятся прозрачными и более не просматриваются; в них видно теперь назначение..."5. "...Вещи самые привычные приносят больше всего наслаждения - стоит только совсем немного изменить взгляд на них" (ibid.). Для Эмерсона, как и для Карлейля, зрение является важнейшей человеческой способностью. Природа "говорит" с человеком не при помощи слов, но при помощи визуальных знаков. Наделение их смыслом зависит от субъекта, от воспринимающего сознания, от его способности видеть не отдельные, разрозненные объекты, но природу как единство дополняющих друг друга элементов, в котором становится очевидным ранее скрытое значение, проявляется божественное присутствие. Каждый видимый объект окружающего мира интересен не сам по себе; он рождает бесконечное множество смыслов (как бы концентрических кругов6), проявляющихся в зависимости от точки зрения субъекта, от ракурса

4Carlyle, Thomas. Critical and Miscellaneous Essays. London, 1887. P.67.

5Цитируется по переводу: Эмерсон, Ралф. Природа. Эмерсон, Ралф; Генри Торо. Эссе; Уолден, или жизнь в лесу. Перевод с английского. М.: Художественная литература, 1986. С.50.

6См. эссе Эмерсона "Круги".

зрительского восприятия. Для Эмерсона, таким образом, человеческая способность видеть - это своеобразная форма творчества, которая позволяет художнику преодолеть раздробленность современной жизни, не чувствовать себя в ней чужаком. Так в философии Эмерсона парадоксально соседствуют и уживаются "концентрические круги" частных истин и греза об абсолютной прозрачности мира, возможности полного слияния человека с природой и постижения единственной истины.

Реализм, становящийся в западном искусстве в 1830-40-х гг., как в живописи, так и в литературе декларирует необходимость и даже обязывает художника видеть (и описывать) жизнь, избегая субъективных, эмоциональных оценок и комментариев, стремясь, напротив, к "фотографически" беспристрастному и детальному воспроизведению привычных или, напротив, причудливых, странных явлений жизни. Взгляд художника-реалиста направлен вовне; он не "копается в себе", но изучает, тщательно и по возможности всесторонне рассматривает проявления окружающей его жизни, то, что лежит на поверхности и не всегда кажется достойным внимания. У.Д.Хоуэлс - один из наиболее последовательных теоретиков реализма в Америке - писал, что реалистическое воспроизведение предполагает, прежде всего, максимально возможную точность: "...picture daily life in the most exact terms possible..."7. Стремление к

7IJ,HTHpyeTCH no: Trachtenberg, Alan. The Incorporation of America: Culture and Society in the Gilded Age. New York: Hill & Wang, American Century Series, 1982. P.186.

предельной достоверности, "научности" восприятия, которому в немалой степени способствовало изобретение фотографии в 1839 году, приводит к внутреннему преобразованию художнического взгляда на окружающий мир. Всецелое как будто бы сосредоточение реализма на объектгпарадоксальным образом может оборачиваться (и оборачивалось в прозе 2-й половины девятнадцатого века) новым возвращением к субъекту - пристальным исследованием индивидуально определенной точки зрения, интенции и перспективы видения. Окружающая действительность интересовала художников не сама по себе. Непосредственное назначение вещей состоит в том, чтобы направить взгляд субъекта к самому себе, дать ему возможность осознать, увидеть, что есть он сам8. Предметом изучения становится не только существующий вокруг художника мир, но, посредством его, собственное сознание, собственное "я". Это попытка увидеть себя со стороны, заняв позицию вовне, позицию стороннего наблюдателя.

"В эпоху, когда достоверное (реальность) равнозначно видимому и не признается существующим иначе, как в меру своей видимости, литература не может не быть посвящена зрению. ...Video ergo sum. Мир не существует иначе, как в моем описании", констатирует современный историк культуры А.Бюизин9, формулируя

8"Не все ли равно, что представляет собою действительность, существующая вне меня, коль скоро она помогает мне жить, чувствовать, что я существую, чувствовать, что я такое" (Сартр, Жан Поль. Бодлер. Бодлер, Шарль. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С.324).

то, что можно назвать аксиомой эпистемологии ("видеть, значит знать") и эстетики прошлого столетия. Девятнадцатый век стал временем богатой и интенсивной рефлексии над проблемой зрения, видения: оно предстает не только как физическая способность человека, но как метафора познания мира и самопознания субъекта, способность понимания, смыслообразования и способ общения.

Американская литература 19-го века находится под влиянием философии Эмерсона, его призыва "учиться видеть". Визуальные образы вынесены в заглавия произведений - признанных шедевров "Американского Возрождения": "Моби Дик, или Белый Кит" Германа Мел вилла; "Уолден" Генри Topo; "Алая буква", "Дом о семи фронтонах"; "Мраморный фавн" Готорна; "Листья травы" Уолта Уитмена, etc. Визуальный образ используется как отправная точка, вокруг которой концентрируются значения. Смыслы образа заложены в конкретном зримом объекте. Акт видения, направленный на постижение скрытого в объекте значения, переживается персонажем (и автором произведения) как внутренняя драма. В романе Мелвилла "Моби Дик, или Белый кит" (глава "Дублон") каждый из персонажей, поднимающихся на "сцену"-палубу корабля, пристально вглядывается в выставленный там напоказ золотой дублон, стараясь разглядеть и

9Buisine, Alain. The First Eye. Yale French Studies. Towards the Theory of Description, № 61 (1981).

истолковать изображенные на нем знаки, соотнести их с собственной судьбой и судьбой "Пекода". В бессмысленном бормотании негритенка Пипа невольно выражается всеобщая озадаченность и всеобщая драма: "Я смотрю, ты смотришь, он смотрит; мы смотрим, вы смотрите, они смотрят"10. Назначение человека - смотреть, неустанно всматриваться в усилии понять. При этом любая интерпретация оказывается недостаточной, не может охватить целостный, многомерный смысл видимого.

Проблематика, связанная с природой и своеобразием видения ("точка зрения", "устройство глаза"), разрабатывалась многими исследователями американской классики в общем плане или в связи с творчеством конкретного писателя11, иными, на наш взгляд, без

10Цитируется по переводу: Мелвилл, Герман. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1982. С.506.

"Buell, L. Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1971;

Pryse, M. The Mark and the Knowledge. Social Stigma in Classic American Fiction. Ohio University Press, 1979;

Bell, Millicent. Hawthorne's View of the Artist. New York, 1962;

Collins, C. The Uses of Observation. A Study of Correspondential Vision in the Writings of Emerson, Thoreau, and Whitman. Prinston: Prinston University Press, 1971;

Porter, C. Seeing and Being. The plight of the participant observer in Emerson, James, Adams, and Faulkner. Middletown (Conn): Wesleyan University Press, 1981;

Manning, S. The Puritan-Provincial Vision. Scottish and American Literature in the 19th century. Cambridge: Cambridge University Press, 1990;

Dolis, J. The Style of Hawthorne's Gaze. Regarding Subjectivity. The University of Alabama Press, 1993.

достаточных на то оснований, даже определялась как специфически американская.

Применительно к Готорну этот круг проблем, естественно, затрагивался всеми, о нем писавшими. Представить все многообразие подходов и позиций в данном контексте не представляется возможным, отметим только, что традиционно (начиная еще с первых рецензий) фокусом обсуждения выступала знаковая природа готорновского образа, как бы "балансирующего" между символом и аллегорией. Особенно подробно эта проблематика разрабатывалась в трудах Ф.Матиссена, Ч.Файдельсона, Ф.Кермоуда, М.Джилмора, В.Стайнер, С.Мосса12 и других. Все они так или иначе отмечали аллегоризм творчества Готорна, но при этом указывали на сложность готорновской аллегории, близость, но в то же время и нетождественность ее образу-символу.

В рамках "разговора" на эту тему, который велся (отчасти и ведется) готорноведами не одно десятилетие, обозначился широкий спектр тонко разработанных и внутренне перекликающихся позиций.

l2Matthiessen, F.O. American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. New York: Oxford University Press, 1957.

Feidelson, Charles. Symbolism and American Literature. Chicago: University of Chicago Press, I960.

Kermode, Frank. The Classic: literary images of permanence and change. New York, 1975.

Gilmore, Michael. The middle way Puritanism and ideology in American Romantic Fiction. New Brunswick: Rutgers University Press, 1977.

Gilmore, Michael. American Romanticism and the Market Place. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.

Steiner, Wendy. The sign in music and literature. University of Texas Press, 1981.

Moss, Sidney. Hawthorne and Melville: An Inquiry into their Art and the Mystery of their friendship. Literary Monographs. Madison: The University of Wisconsin Press, 1967. V.7.

Сошлемся как на репрезентативную на точку зрения Ч.Файдельсона, автора классического, по сей день не утратившего значения исследования "Символизм и Американская литература"13. Символ и аллегория в равной мере представлены в произведениях Готорна, но по-разному функционируют ("...reach quite different conclusions"). Для образа-символа характерно наличие множества (невысказанных) значений, сложность и неоднозначность интерпретаций, в то время как аллегория предполагает готовое и даже намеренное упрощение значения. Готорна, которого Файдельсон трактует как первого американского писателя-"символиста", интересует не только (и не столько) конкретное значение образа, сколько то, как образ приобретает значение, "вырабатывает" смысл. Файдельсон отмечает один из основных способов создания готорновского образа-символа: он складывается из множества мнений (интерпретаций), высказанных разными персонажами.

Сидни Мосс, автор монографии "Готорн и Мелвилл: исследование творчества и загадка дружбы"14, на материале разных произведений Натаниэля Готорна (новелла "Молодой Браун", роман "Мраморный фавн") и Германа Мелвилла (роман "Моби Дик"; повесть "Бенито Серено") проводит различие между традиционной аллегорией (traditional allegory) и современной (modern allegory). Различие между

l3Feidelson, Charles. Symbolism and American Literature. Chicago: The University of Chicago Press, 1960.

14Moss, Sidney. Hawthorne and Melville: An Inquiry into their Art and the Mystery of their friendship. Literary Monographs. Madison: The University of Wisconsin Press, 1967. V.7.

двумя "видами" аллегории заключается в следующем: традиционная аллегория отсылает к общепризнанному мифу, всеми почитаемому авторитетному источнику. Ее значение универсально, неизменно, не зависит от конкретного повествования и повествователя. Труд самостоятельной интерпретации такой аллегории со стороны читателя излишен, поскольку заранее известен источник и, соответственно, толкование. С точки зрения исследователя, "слабость" традиционной аллегории (приверженцем которой, как он полагает, все же оставался Н.Готорн) заключается в ее стремлении подчинить жизнь