автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве (на материале инструментальной музыки)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве (на материале инструментальной музыки)"

S

i1 ¿МяялбтЬрство Культуры Грузинской ССР Грузкнскай Государственный "батральякй Иистнтут кн. Шота Руставели

На правая pjsomstt •

Кобахидзе Ольга Владимировна

УДК 785 /7В9+7ВМ

Структура я выраэительно-иаобразягельные аспекта художественного образа в музыкальном искусстве (йа материале инструментальной иуэыкя)

Специальность 17о00о02. - Музыкальное искусств»

v

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Рабо?а выполнена на кафедре зсяегакы а искусствоведения Тбилисской государсгвеяноЭ консервагоран вм.В.Сараданшвшш

Научный руководижель - кандидат философских наук,ведущий научный сотрудник инсад-«уяа философии АН ГССР

Шенгелия Р.И.

Научный консультант - Васл.деятель искусств ГССР, профессор

Урупадзе И.А.

Официальные оппоненты - доктор йскуссгвоведения,

профессор Холодова В.Но . Кандвдаг нскусствоведен&ш, а.о.доцешга Нарушивши Л.Д.

Ведуцаа органнзацЕЕ - Тбалиссзшй государственный педагогический '< зшстату? ш.Сулхан-Саба Орбелиани

Ватага состоится'/.^ года в У;^ . . час.на заседания

Специалааирозанаого Совета K092.05.0I в Грувикскоа Тосударсгвен-ноы «еагральнон авсгагуте нм.Шота Руставели

Адрес; 580008, г.Тбилиси, яр.Руставели, 19

С диссергацяей ложно ознакомиться в библиотеке Грузинского государственного театрального института ии.Шота Руставели,

Автореферат равослан^А ^/1). 1990годь

Ученый секретарь Специализированного , 7

Совета, кандидат искусствоведения,доцент ^ //' ^¿¿¿¿^ >{

Н.Г.Каландарашваяд

'-■( ОБЩАЯ ХАРАЕТБРИОТЙКА РАБОТЫ

щчА

~ н Актуальность уеин. Процесс постепенного оого^оадення теоретической науки, да и всех сфер духовной яипш обцемва, • oí идеологического монополизма, выдвигаем за первый iüüse задачу переосмысления к творческого реиёния многих философско-иетодологических к общетеоретических проблей» Сказанное, ¡разумеется, относится н к иуаыковвденивэ актуальной задачей которого является осмысление нсторка к ?еоряи нузнкальногр.искусства в свете современных гребованиЯ я оэярыЕанхся ловиож-постей развития методологии aro яссаедовапая* позволяющих непредвзято и с научных: позиций анализаровагв. хугохесгвэниыз процессы прошлого и настоящего з иг слсапой взажвзвязавйос-ти а неоднозначное«®.,

Среди важнэйпшх проблем история н гворяи зкзкуссзва одно иа главных нес? занимает проблема образности, что в полной перо относится, з частности, а к иузнкальнсму искусству.

Как известно, учение об образной природа искусства нне-ет длительную историю, начиная с античной эпохи и кончая пааей современностью. Оно ставят своей целью исследование саинх слог-пых проблем эволюции и функционирования всея бздоз искусства* Однако, конкретивируяоь в качестве искусствоведческой методологии , концепция образной природы искусства в советской аа-уко пи причине ео тотальной политизированностиt до последнего вреиеня Сила лиаена вознояности полностью использовать основополагающие философские полозения при исследования конкретной практика искусства.

Догиатизи и стандартизация методологии, игнорирована богатейшего опыта» накопленного мировой эстетической наукой, яе могли не затормозить развитие искусствоведческой мысли з

вавай страна.

Погалуй,- особые затруднения испытала именно наука о изгнив а сшф сравнительно менькей разработанности вопросов, связанных о есгазическоп природой музыки, s.o., по существуj с оашш предметом науки, .

Наглядной иллюстрацией сказанного мохет служи?ь яа аб-солвгзо неадекватная оценка„ которая г чеченце шогих десяти-легвй давалась большинству явлений зерубеаной (да я советской) ыувнкя XX века, основанная на деформированнойt искаженной вое-лрнятан атой слоаной» мдогосоставной, порой, противоречивой„ но бесспорно, бргатейией культуры,;

Ну ее о сказать» что, немало "белых пятен s осадслевам эстетической природы музыкального образа все еще остается ш в тех случаях, когда дело касаеяся хорошо изученного классического наследия прошлых веков.

Все это делаея необычайно'актуальны» исследование музыкального образа со' всей комодексои возникающие пра этом проблей как общетеоретического плана, лак в более -частных, музыковедческих' аспектов, связанны? с необходимостью анализа практика музыкального искусства прошлого а современноета„

Степень исследования проблемы. Проолеиа музыкального . образа в различных его аспектах д истррических формах исследуется в работах музыковедов Б.В.Асафьева, И.В.Бахтадэе, И.С. Друскина, Б.Д.Конев, Т.Н.Ливановой, Л.А.Мазеля, С.А.Маркусе, В.В.Ыедушевского, Е.В.НазаЙкинского, И.В.Нестьева, А.С.Ого-левца, Г.И.Ордаоникидзе, И.а.Рыжкина, И.И.Солдертивского, А.Н. Сохора, U.E.Тараканова, А.А.Фа^йштейна, В.Н.Холоповой, D.H. Холопова, В.А.Цуккерыана, Т.В.Чередниченко, Н.Г.Шахназаровой

я других;эстегаков Ю.Б.Борева, А,Я.Знся, М.С.Кагям;., Д.Ф. Маркова, М.Г.Кацахчн, А„А„0ганова, Г.Н.Поспелове, ;'„3„Чав-чавадзе и других» При этом, естественно, эстетики решают фи-лссофско-эстетические проблемы музыкального образа з связи с теорией художественного образа вообще, а музыковеды раскрывают как общую специфику музыкального образа, г*ак я его »исторические модификации з различных направлениях музыкального искусства я з творчестве отдельных композиторов прошлого и современности»

Большое внимание уделяется зстетикашз к цузыковвдайл проблеме соотношения выразительности и изобразительноега в цуэыкальнон образе, как в различных видах музыкального творчества, например, з программной и "чистой™ иузыкз, гак а з исторически слоившихся художественных направлениях, оз; классики ХУИ века а до современного авангардизма. Надо огуэ-?йть. что.проблемы' эти не получили сколь нибудь фундаиентальнсго освещеняя а по сей день являются предметом дискуссий, чти а определило во многом выбор теш? настоящего исследования.

Цель диссертационного иссл&ловеиия - выявить общие и специфические аспекты музыкального образа как центральной категории музыкального искусства и проследить его развитие как в прошлом так и в современных музыкальных направл-енгет.

Достижение этой цели в диссертацш? опосредовано рассмотрением ряда задач. Они сводятся к следующим:

- на основе анализа имеющихся в научной литературе исследований выяснить условия и характер постановки проблем музыкального образа в советской и зарубежной эстетике и просле-

дить сановные пути их ревеная?

- проанализировать современное состояние проблемы музыкального образа в советской музыкознании;

- рассмотреть генезис и условия формирования музыкального образа;;

- рассмотреть основные типы музыкального образа в историческом процессе эволюции музыкального искусства вплоть до нашвг дней;

- определить специфаческне особенности выразительноетя ^изобразительности в программной и "чистой0 музыке» Общетеоретической и методологической основой решения постатейных в диссертации задач являются принципы исследований по ку-зыкознанив советских е зарубеаных ученых и наследие классиков эстетика.

о

Структура' диссертации. ДиссергацЕЯ состоит из введеная, грех глав (три параграфа в первой и по два параграфа в остальных главах), .заключения и библиографии. Она насчитывает 167 страниц машинописного текста. Список литературы включаем 201 наименований. Б первой главе анализируется проблема музыкального образа в советской в зарубеиной эстетической науке, опрз-' " делаются ее нерешенные аспекты и современное состояние. Вторая глава пбевящена структуре и специфике художественного образа в музыкальном искусстве, выяснению его генезиса и опре-' делении исторической типологии. В третьей главе анализвруеязк соотношение выразительности а изобразительноете в музыкальной образе в жанрах программной и "чистой" (по современной терминологии, автономней) музьхо.

Научная новизна диссертацнз состоят в том, ч«о;

- з ней исследована основная проблематика '->эыкалзного образа в свете музыковедческого, философско-эсТ'Зтгческого подхода к ее решению в современной науке;

- критически проанализированы психоаналитические, экзис-тенциалнстические, семантические и структуралистические концепции образа в музыкальном искусстве;

- выяснены генетические истоки и структурный состав музыкального образа;

- определены характер соотношения выразительности и изобразительности в программной а "чистой" мувыке; 1

- намечены подходы к анализу музыкального образа в различных направлениях музыкального авангардизма.

Основные выводы проведенного в диссертации исследования, выносящиеся на защиту, состоя? в следующем:

- проблема художественного образа является ключевой для решения вопросов о природе, сущности я соцвально-зстети-ческоы значении музыкального искусства в его историческом развитии и современном состоянии; ,,

- сложность основных проблем музыкального образа послужила причиной разнообразного и противоречивого решения их в современной эстетической я музыковедческой литературе;

- анализ и интерпретация общих я специфических проблем музыкального образа в зарубежной эстетике а музыкознании показали, что, верно подметив некоторые особенности его сущности и структуры, большинство исследователей подходило к решению зтих проблем односторонне, в русле используемых ими психоаналитических, экзистенциалистических и структуралисти-ческкх аналитических методов.

- Генетическв и исторически художественный образ в иу-анкэ связан с двумя важнейшими аспектами - интонацией а логикой ее становления (формообразования)5 отражающими, соответственно конкрзтво-чувсгванные и обвде черты действительности;

- ислорхческаЕ типологии и современное состояние художественною образа в музыкальном искусстве определяются характерен взаимодействия интонаций и логика: первая определяет конкретность и жизненность музыкального образа, вторая - характер процессуальное!!: и обдай композиции музыкального про-мавздевгш;

- применение установленного критерия определения типологий музыкального образа показало» что в классической музыкальной искусстЕЗ интонационные к логические уровни находятся в пзвиом гарконичоскои соответствии и динамическом равновесий»

о

Преобладайте ье одного из них свойственно романтическому в посгроментачеокщ-. направлениям в музыке. Наиболее резко ин*о- ' кацковные ь логические стороны противопоставлены в музыкально« авангарде, например в "конкретной" музыке»

- основныз стороны художественного образа - "выразительность11 п "изобразительность" по разному вырахагагся в программной к '"'одетой1'- музыке,, в различные эпохи и в различных направлениях музыкального искусства. Своеобразное выражение эти ас-пакты иузыкк получили и в музыкальном авангардизме,

- отказ от традиционных методов композиторской практики сочинения музыки в современном-музыкальном авангардизме'требует выработки соответствующего этой музыке научного аппарата исследования, иначе неизбежны несостоятельные оценки этого ке-кусства как находящегося за границами художественной культуры.

или выражающего лишь только кризисные состояния западной ци! лгизашш.

Теоретическая и практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается з следующем:

- как нам представляется, сделан определенный шаг на пути понимания музыкального образа как важнейшей цели творчества и необходимого компонента восприятия музыки;

- выдвинут критерий-определения типологии или разновидности музыкального образа;

- выявлены некоторые типологические особенности различных исторически сложившихся направлений в музыкальном искусстве на уровне их образных систем;

- определен характер соотношения выразительности и ззобразительности в программной и "чистой".музыке в указанных направлениях в ней.

Основные результаты диссертации могут быть использованы для дальнейшей разработка проблем музыкального образа з его историческом развитии и современном состоянии» Они такие могут быть применены в курсе истории и теории музыки, при исоледовагии современной музыкальной культура* а таете при лезении проблем музыкального воспитания и в леидионвоЗ пропаганде.

Апробация работы. Диссертация была апробирована на кафедре эстетики и искусствоведения Тбилисской государственной консерватории им.СарадаиивЯли,. а также на кафздре музыкальных дисциплин Грузинского государственного театрального института имени Шота Руставели. Основные положения диссертации излогены в опубликованных статьях.

, ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИЯ

Во введении подчеркивается актуальность, теоретическая и практическая значимость избранной для исследования темы, определяются оз «ели а задачи, дается характеристика методологической основы исследования, кратко излагается степень разработанности вопроса и обосновывается композиция работы.

В первой главе - "Проблема музыкального образа в современной эстетике" рассматриваются общие положения философий и эстетики. Как известно, в эстетической науке художественный образ в основном трактуется, как специфическая форма, отражения внешней и внутренней реальности человека в их диалектическом единстве согласно исторически обусловленным прин- •

в

цкпам и методам творчества. При этом, сложное взаимодействие выражения внутреннего мира человека и отражения действительности раскрывается во всем его видовом, и жанровом многообразии.

Возникающие в данном случае некоторые противоречия связанны, как локазшо в диссертации, с неадекватным соотнесением понятия "изображение" с более широким философским понятием "отражение". В работе же предлагается при анализе художественного образа соотносить понятия "изображение" и "выражение", как равные по объему и охватываемые более общим понятием "отражение", что позволит избежать терминологической неточности при определении взаимодействия этих важных аспектов художественного образа и искусства в целом.

Результаты исследование музыкального образа г его исхора*

чесчом развитии и типологических особенностях сг/дз?еяьству-ют, что проблема образа была центральной а основополагающей для решения более частных вопросов композиторского творчества и восприятия музыки. Как отмечается в первой главе диссертации, в эстетической науке при обобщении результатов исследования музыка в эстетике прошлого и настоящего, одни ученые акцентируют проблему гносеологической специфика музыкального образа, другие - в основном сосредотачиваются на решении структурно-типологических и психологических особенностей образа в музыке. Подобное различие в методологии ясследов&ная музыкального образа не могло не привести к неоднозначный результатам. На основе анализа целого ряда рабо-1 по эстетика а музыкознании в диссертации определены их достижения н нерешенные, дискуссионные проблемы,- дается характеристика методов исследования музыкального образа в грудах классиков фяло-софаи и представителей психоаналитического, экзисяеяциаяйсгй-чзского и структуралистяческого направлений (В.Ф.Гегель, ЗоКенг, А.Шопенгауэр, Ф.Ницве,.Э.Гаяслнк, Н.Гартцан, 8.Фрейд, •А.Шшель,, А.графф, С.Лангер, Я.-П.Сартр а др.). Вместе с тем9 в работе зтазатся проблема ?ворчеокой переработки аонкрвгных доет;пеэ»й э исследовании аузыкальвого образа в указанных направлениях эстетики.

Во второй главе - "Структура музыкального образа и проблемы его типология - проанализированы й обобщены результаты исследования отечественннми и зарубежными учеными проблемы генезиса и исторической типология музыкального образа. Па основе исследований советских и зврубеаных музыковедов,

в работе выявляется общая диалектика возникновения звукового, а затеи - художественного образа как формы отражения внешней реальности и выражения человеческого ыира эмоций и мыслей.Музыкальный образ в самоа обобщенном определении является исторически обусловленным синтезом интонаций человеческой речи (а также и явлений действительности, напоминающих ее по ассоциации; и логики формирования музыкального образа, отражающей общие закономерности развития природных и общественных явлений. И как бы ни модифицировался и обогащался музыкальный образ г историческом развитии, его типологические особенности всегда определялись взаимодействием именно этих сторон или уровней отражения и обобщения реальности. История музыки свидетельствует, что гармония этих уровней явлдется тем идеалом, которым так или иначе служил и до снх пор является оощим ориентиром творчества и восприятия музыкального произведения.

Б диссертации показывается, что соотношение интонационных и логических начал проявляется на всех уровнях и на веек протяжении музыкального произведения, являясь выражением единства конкретно-чувственного и обобщенно-логического. Единство это проявляется в процессуальноеги, логике развития музыкальных образов. Эта структурно-процессуальная сложность музыкального образа подтверждается и современными исследованиями психологии восприятия, выявившими не только активную роль реципиента искусства, но и специализацию левого и правого пояува-рия мозга человека, ориентированных на восприятие и оценку пространственно-образного (правее полушарие) в логического (левое полушарие) в образах искусства, в том числе и музыкального образа.

Анализ соотношения интонационных и логически:; сторон на всех уровнях музыкального произведения - аккцрлоз„ ^еиы, .мелодии и образа з целом показал, что музыкальный образ представляет собой результат взаимодействия всех уровней к элементов музыки, образует слозноо единство эмоционального и рационального, индивидуального и общего,'национального и общечеловеческого. Ото и позволяет музыкальному образу во зео времена и в различных национальных культурах выполнять ано-гообразикз-функция - эстетзческуп, познавательную, социальную и другие, го есть„все функции музыкального произведения, с который это? образ нередко п пе.без основания озоадествля-ется.

Во втором параграфе второй глава на оснозз результатов анализа специфической струкгуры музыкального образа лапа -эго историческая и современная типология» Она показывает, чзо соотнесение интонационного и логического аспектов образа з музыке "о:чот вполне слуяпть критерием выделения типологических перг образа з иузикэ лкбых направлений. И в эзом «ивелв история музыки демонстрирует постоянное диолекгачоапоо гэаяиедгЗ-ствне интонационных и логичаских начал» связанных'с необходимостью художественного освоения яизненного содераоаия коз-дой эпохи з развавагщихся формах музыкального пзыкз.

В этом аспекте в диссертации проанализировано творчество Бетховена, поднявшего ияструментально-спмфоническоз мышление до широких философских обоЗцеаий я отраэивиего в своем творчестве типичные интонация эпохи Великой французской революции. Затем рассмотрено симфоническое творчество Листа,

14 о

романтические «еаденцки которого воплотились в его симфонических поэмах, созданных на программно-литературной основе, а такке выявлвна новаторская специфика симфоний Берлиоза, особенно его "Фантастической симфонии" с ее яркой сваетко-изобрй знтельной образностью.

Б разделе, посвящшшоа анализу русской симфонической музыки 19-го зэка подчеркивается глубокая почвенносгь ее музыкальных образов. Особое внимание уделяется рассмотрению ®е различных по своей творческой направленности тенденции, наиболее характерными выразит§яяки которых являлись Н.А„ Рикский-Корсанов и П.ИЛайковский». В творчества последнего, симфонические средство создания музыкального образа достигли выоочаМ-шего развития как в канре "чистой",''лепрограминой. скифонии0 так sí в программных паарах, связанных с литературным гскохон. ,

Выявление специфики иштреасконнсгичеекого образа, в работа осудсетвлязгая на примере SBopseassa Дебюсси, который б • сеосй музуко делся опору на колористические срздсгва и экоцйо-накьис-чувствзинув сторону. Првмороц'ие символической образности з цузыка представлен'А.И.Скрябив, воплоаавшнй своа rjr-иаадсгичбсшш вдеа в одфвдчеоких :позшх ("Поэма аксвазв"» "Прометай" к яр.) 3 них ярко проявилось докинировакао обойденного кдоЕно-фмссофсиого еодоршша кад конкретно-ззкзаопиш и вихот:. Подобии:! яо гагайгизаои зоуцзлов и усгрс-гленЕЙ огдй* псптся «ворчсзязо вгу&гци'одк стфоввсгс - Г.Кзясра, ирюрай ь«с5»пия прздтечсй SEOí¡poGci?oni;cia, гозивкаого ZCOIZV.OrQ 05s;053E2rnHC?Ó' псг-виг ДеЗй5ИЖ02«а КС 8CKC.

Скюфка окзпроссшше'а'.чзаш-о ^гакг^кого в

рассматривается на примере творчества раннего А.Шёнберга. Его характерной чертой является необычайное повышение интонационной напряженности, максимально возможное использование выразительных средств. Экспрессионизм был переходным этапом в развитии западно-европейской музыки к авангардизму (додекафония, Серийная музыка и др.), который в результате отказа от функциональных гармонических связей, аккордовой структура, ладовой основы и'т.д. кардинальным образом изменил саыу художественную суть музыкального искусства.

•Это привело к развитию принципиально новой организации образного строя музыкальных произведений и к формировании новых смысловых значений» Так, по словам Р.Щедрина, заслугой А.Веберна являются ^важные художественные достижения в создании новых образных сфер11'.

Последователи А.Шенберга и А.Вебериа далее развивают различные приемы неортодоксальной додекафонии, в которой построения серий осуществлялась не только за счет высотных изменений, но а уровней громкости, геыбров, темпов, длительностей, тактовых группировок я градаций плотности звуков (Булез, Ноно, Итоктаузек;,

Далее, з работе сделана попытка музыковедческого анализа различных направления музыкального авангардизыа - электронной, конкретной, магнитофонной, кибернетической - музыки, представители которых используют ковейшзо достижения наук;: и техника» Прининая по внимание глх яипологаческие особенности и нузыкзлануо образность, а тзхио их принципиально новыо черты, накогорно направления тохяяедскоЛ кузыкя (я чгз^лосгн, г^Ззрнетическзл иузыкаг еоздЕкаг;л1л о поиоцьэ нзтемагпзчро-

ванных программ, реализуемых на ЭВМ) ысшш отнести к преимущественно формально-логическому типу творчества» Представители данного типа творчества (Кейдн, Ксенакис, Лигети, Иток-хаузек и др.; в основном отказались от интонационной основы музыки? конкретная се музыка, создаваемая в результате записи на магнитофонную ленту звуков урбанизированной среды и их последующей стилистической обработки (Варез, Ше£фер и др.), наоборот, абсолютизирует "интонации" звуков реальной действительности и использует их для создания натуралистических опусов.

Технические и кибернетические методы творчества и их результаты знаменуют новый этап развития музыки, которая не основывается на традиционной интонационной основе и поэтому з ней проблема образности рестется новыми способами. Музыкальный образ теперь нередко становится не выражением внутреннего мира человека - его мыслей а чувств, а "интонацией" реального мира, вырвнением принципов технического творчества а мышления. Здесь нередко принцип отражения подменяется принципом создания звуковых структур, которые лшь пи отдаленной аналогии могут вызвать ассоциации н представления о типологически сходпых явлениях действительности. Нетрудно во всем этом увидеть черты общности с авангардистскими устремлениями в других видах искусства - в аввопасп, литературе, театре. В частности, это выявляется в отчуждении человеческого фактора,. - личности, которая прекде определяла мир художественной реальности, тво-рвиой ею как выражение внутреннего мира - мыслей, чувств и идеалов в единстве с эстетически и вообще духовно освоенной ргйльностьв. Вспомним великие творения Бетховена, Чайковского,

Малера и многих других художников, "герои" симфонических произведений которых отличались страстной активностью и эмоциональной отзывчивостью, стремлением к гуманистическим идеалам.

В авангардизме эта старая модель взаимоотношения человека и мира сменяется другой, в которой челогек уже не выступает на равных с этим мироа, а представляет собой его частицу или отдельный атом в структуре неподвластного ему целого - общества, история которого за последние десятилетия показала, что не всегда человек побеждает в борьбе с общественными, ставшими неуправляемыми стихиями. И, как констатируют многие западные искусствоведы, человек исчез из современной художественной культуры как главный ее объект и даже субъект. В музыкальном искусстве это выразилось в увлечениях логико-математическими методами творчества, результаты которых весьма трудны для непосредственного восприятия и представляют не музыкальные образы, основанные на распознаваемых, знакомых интонациях, а логические модели, вырастающие из числовых соотношений (например на квантитативных рядах, как это характерно для "Двадцати взглядов на младенца Иисуса Христа" Нессиа-на ила -"Спирали для восьми солистов" Ытокхаузена).

Подобные произведения авангардизма если^не отражают жизнь в типических образах, то тем не менее являются опосредованным отражением определенных явлений ила звучаний, характерных для современной цивилизации, символизируют кардинальные изменения в художественной культуре XX Еека. Возможно, они являются симптомами перехода от антропоцентристской

культур» к» условие говоря, - культуре "неантропологизиро-»анпой" (Д.Березовчук)а Но наблюдавшийся в наше время частичный возврат па кедом уровне к формам и методам классической музыки прошлого, стремление к синтезу традиционных методов композиторского творчества е авангардными, характерное для многих композиторов-поотавангардистов, - говорит о том, что еще рано делать окончательные выгоды о дальнейших судьбах музыкального искусства. Тем более, что для анализа и расшифровки авангардистских направлений в музыке требуется выработка особого научного аппарата и методов исследования, что и происходит в советской науке,правда, с определенным опозданием.

Актуальность исследования зарубежных и советских /Г.Кан-чели, А.Шнитке, Э.Денисов, С.Губайдулина и др./ композиторов возрастает еще и потому, что они все более выдвигаются на авансцену музыкальной культуры в доминируют на мехдународных фестивалях, а их произведения все чаще передаются по каналам массовой коммуникации.

В третьей главе - "Диалектика выразительности и изобразительности в музыкальном образе" проведен анализ проблемы выразительности и изобразительности в программной и "чистой" музыке, которая до сих пор остгется дискуссионной в современном музыкознании. В ней рассмотрены в оценены различные способы создания выразительных и изобраэвтельных сторон музыкального образа в программной музыке различных направлений -в классике, романтизме, импрессионизме, экспрессионизме»

декафонии, а также в одной аз ?ехнических видов музыкального авангардизма - з "конкретной" музыке.

Как установлено в работе, соотношение выразительных и изобразительных аспектов музыкального образа исторически изменчиво и зависит ог многих причин, главными из которых являются социально-эстетические функции музыки и уровень развития выразительно-изобразительных средств ее языка. В результате, сделан вывод о том, что в музыке этих направлений программность осуществляется как музыкальными, так л внемузыкальными средствами (словесная программа, название произведения а его отдельных частей). Ярким примером гармонического соответствия музыки м ее словесной программы, выраженной в названии симфонии и каждой ее части, является "Пасторальная симфония" Бетховена.

В работе также выявлена определенная эволюция в процессе развития зарубежной и русской музыки от иллюстративной программности к осуществляемой главным образом чисто музыкальными средствами - интонационной выразительностью, психологической достоверностью и логичностью развития музыкального содержания»

Особое внимание уделяется рассмотрению проблемы программности В творчестве П.й.чайковокого, в частности, различным ее типам /обобщенной, оюзетной, скрытой программности/, широко представленный в его симфониях, симфонических поэмах, увертюрах и т.д.

Наряду с указанными типами программности в работе на примере творчества одного из крупнейиах симфонистов И века

Д.Шостаковича, рассматривается и метод создания музыкальной образности с помощью внедрения в музыкальную ткань определенных художественных пластов, жанровых элементов, а, порой, и конкретного музыкально-тематического материала (вплоть до цитат), которые в преображенно-стилизованном виде выступают как примеры и образы вреиени или того иного события.

Далее, в работе показано, что в юкоторых направлениях музыкального авангарда по сути, идейно-смысловые программы в основном вытеснились принципами программно-технической организации звуковых элементов, в которых помимо планируемых результатов большую роль играет случайность, рассматриваемая как необходимая сторона творчества. Нередко программное! в опусах авангардизма основана на коллажном принципе организации звуков урбанизированной среды, в результате чего появляются такие произведения, как, например "Этюд с железными дорогами'^ П.Шеффера - стилизованная обработка реальных звуков, записанных на парижских вокзалах.

С большой долей условности или чисто формально,- программной можно назвать и кибернетическую музыку, созданную на основе материализованных машинных программ на ЭВМ. И если в первом случае доминирует натуралистическая звукоизобрази-тельность, то во втором - стихия звуковых структур, последовательность которых очень трудно или почти невозможно соотнести с какой-либо идейно-смысловой программой, а те схемы или математические программы, лежащие в основе такой музыки, на слух почти не воспринимаются и могут быть определены лишь при чтехип партитур.

Выразительно-изобразительные стороны такой музыки воспринимается жгаь во ассоциаций с подобными звуковыми структурами в яазня. Налрнмер, вполне отчэтднвые ассоциации со звук&ш современного города я крупнамаситабными проявлениями природных огахяй' йогу? вызвать нроаввзденая "технической" музыки, йспользуювде мощны® звуковые средства- Казется, что иуц га грохот современногб века с его непредсказуемыми катаклизмами и катастрофами ворвался в эстетически уравновешенный мир музыки. Но, как отмечается я работе, подробный анализ выразительных я изобразительных стороя произведений авангардизма с его множеством направлений и методов творчества требуют специального и сследоваиия.

Во втором параграфе последней главы рассматривается соотнозеннв выразительности а изобразительности в "чистой" музыкэ. 3 30ЙО па основе обобщения работ ведущих музыковедов и анализа музыкальной практики в еа исторической эволюции, сделай вывод о том, что главным свойством музыки является выразительность, способность ее воплотить в звуках всю гамму а тончайшие оттенки душевных двиаенпй а чувств человека, его настроений й мыслей.

Выразительность, музыки основана главный образом на интонациях человеческой речи, выраааюцей в реальной жизнп воё богатство внутреннего мира человека. Именно интонационно-рат-иаческие свойства различных языков, отражаясь а музыке, определяют национальные раалнчия музыкального искусства народов. В этом смысле моано говорить о том, что музыка изображает внутренний мир человека. Однако, как показано в работе, «уэык;

в своей развитии осваивает и другие средства коммуникации и процессуально-звуковые явления природной а общественной действительности. В результате возникает особая, музыкальная реальность со своими пространственно-временными параметрами. В связи с этим в работе рассмотрены те предметные свойства музыкальных звуков, благодаря который осуществляется их пространственное видение, возникающее на основе тесной связи слуховых образов со зрительными, выработанной в исторической практике общества и усваиваемые в индивидуальном развитии человека.

Большую роль, как показано в диссертации, для возникновения пространственного континуума, музыкального произведения играет тембр и музыкальная фактура вообще, с разнообразными качественными определенностями которой связываются пространственные координаты, представления об объемности и соотношении различаых планов звучания. Но музыкальная фактура выполняет не только Функции "изображения" музыкального пространства в единстве его динамических компонентов, но одновременно обладает и выразительными свойствами в зависимости от регистрового положения созвучий и расположения входящих в него звуков, а также перемещения, увеличения или уменьшения звучаний и т.д. Все это в единстве служит для выражения и изображения музыкального содержания, исторически изменчивого и в конечном итоге обусловленного потребностями человека в тех или иных выразительно-изобразительных аспектах музыкального искусства.

В диссертации показано, что эволюция "чистой" музыки обусловлена взаимодействиями ее с другими жанрами музыки, в

процессе которых осуществляется перевод и преобразование музыкальных средств этих жанров в выразительные средства "чистой" музыки. Так, например, характерные интонации героических, трагических, мелодраматических образов оперного «скусства, возникшего в эпоху Возрождения, затем были перевоплощены в образы симфонической и камерно-инструментальной музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов. Это говорят о взаимосвязанном а целостном становлении единства развитая всех жанров музыкального искусства.

Особый подход и специальный научный аппарат требуется для рассмотрения выразительно-изобразительных аспектов про-язьэдений музыкального авангардизма в его эволюции й разнообразии современных направлений. В работе в качестве актуальнейшей поставлена задача формирования целостного представления о раззатни зарубеаного и советского авангардиа-ма, в том числе и в аспекте исследования проблем и обраэнос-тн з его различных направлениях. Некоторые предпосылки для такого представления созданы на основе полученных результатов в настоящей работе.

В Заключении диссертации подводятся итоги и обобщаются результаты исследования, делается обоснованный вывод о том, что исследование музыкального образа является одной аз кардинальных проблем музыковедения.

Основное содержание диссертации опубликовано в следующих статьях:

I. Некоторые концепции музыяального образа - "Ыкатоби" -/ежемесячный дитера«урнр-худсжеотвзнный в общественно-

политический журнал/ - Тбилиси, 1990 Й 5 с. 159-165.

(На груз» языке)„

2 о 0 просгрансгвенно-врененной Специфике музыкального образа -"Иоамбе" - Тбилиси г Вестник АН ГССР, 1990, Кг I о. 189-192 (На груз.языке).

kttf JJP<3¿?finl> Oúdo6nü$fin b¿júfc>3X>nb dñOú ñjboosoprjj bobjpfíónb ОоЬдоЗ^Нг» ojosríocürfo n6ü(jn$j()0

,ffíó>jbndj ЯРЛО ¿jçvpoôjfoû siûjfo

"Cb-Jtëâjça bóbnb bgfijjQi}ñ¿ po <5¿0fídbo$33on0(>0-âùGvôbù'o SOQñb n o o ¿bJQjggón öjbojcpjt5 bjfnjPj&xSD (oööö^jöjSgonjtfo ögOnjnb SoDopotSj)

isimçotM - 1990 £>»