автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Структура поэтики музыкального произведения (на материале музыки современных композиторов 80-х годов)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структура поэтики музыкального произведения (на материале музыки современных композиторов 80-х годов)"

6 од

Г ' по 'Г-ПО

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ імені П. І. ЧАИКОВСЬКОГО

На правах рукопису

Бе.ніченко Наталія Миколаївна

СТРУКТУРНА ПОЕТИКА МУЗИЧНОГО ТВОРУ (на матеріалі музики сучасних композиторів 80-х років)

17.00.02 — Музичне мистецтво - .

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ імені П. І. ЧАПКОВСЬКОГО

На правах рукопису

Бсліченко Наталія Миколаївна

СТРУКТУРНА ПОЕТИКА МУЗИЧНОГО ТВОРУ (на матеріалі музики сучасних композиторів 80-х років)

. 17.00.02 — Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Роботу виконано на кафедрі гармонії та сольфеджіо Російської академії музики.

Науковий керівник — доктор мистецтвознавства Гуляницька Наталія Сергіївна

Офіційні опоненти — доктор мистецтвознавства Горюхіна Надія Олександрівна, кандидат мистецтвознавства Олійник Леся Степанівна

Провідна організація — Донецька державна консерваторія імені С. С. Прокоф’єва.

Захист відбудеться 28 квітня 1993 року о 15 год. ЗО хв. на засіданні спеціалізованої ради Д.092Л4.01. по захисту дисертації на здобуття наукового ступеня доктора наук у Київській державній консерваторії імені П. І. Чайковського (252001, Київ, вул. К. Маркса. 1/3, другий поверх, ауд. 33).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Київської державної консерваторії.

Автореферат розіслано « » березня 1993 року.

Вчений секретар спеціалізованої ради, кандидат миетецтвозназстза С. В. Тіішко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Сучасна художня практика, що активно вбирає до себе як бурхливі і суперечні реалії суспільно-історичного життя людини XX сторіччя, так і характерні індивідуальні прикмети його «духа», стає концентрованим вираженням тих стрімких змінювань, яких зазнає у наш.час ,са>іе поняття мистецтва. Показово, що «дестабілізаційні» імпульси торкнулися . не тільки тих чи інших граней художніх феноменів, але також і «свята святих» художнього буття — цілісності твору мистецтва (при цьому суттєво «зкоректованим» виявився власне иатхнеїшпіі т в о р ч и й процес).

На фоні подібних безпрецендентних змін цілком закономірним здається зростаючий дослідницький потяг до перспективних можливостей інших підходів до твору, таких, зокрема, як семіотика і структуралізм (постструктуралізм). Сприйняті спочатку, у 50—60-ті роки, дуже «ентузіастично», як довгождана анти-. традиційна альтернатива, що покликана розв’язати надзадачу побудови сінтетичного — науково-гуманітарного — знання па шляху до вссохоплюючої «реінтеграції культури з природою»

(Леві-Строс), пізніше, у мистецтвознавстві 70-—80-х, ці ортодоксальні методи реформуються у помірну 'тенденцію їх обме .-женого застосування у функції окремих методичних запозичень, -вибіркових посилань, однпнчп::х асоціативних імпульсів. Внаслідок питання про необхідність радикальних інновацій у конвен-ц олальніД методології був знятий з порядку денного, змінившись довгочасною задачею її перегляду і якісного оновлення.

Спрямованість на все зростаючу складну дпфсренційність різнобічних підходів до аналізу художніх явищ не завжди веде до певної цілісності, системності уявлень, що висуваються- як ■ головна вимога до «історичної» свідомості. Крім того, критична ситуація, що склалася у сучасному історичному мистецтвознавстві, не в останню чергу пов’язана з визначеною конфронтацією, умовно кажучи, «старого» та «нового» млетецтва.

З

Втрата стабільних історичних «параметрів» сучасним мистецтвознавством, очевидне спадання дослідницьких інтересів до історичної проблематики мистецтва супроводжуються відповідним синхронним посиленням притягання універсуму художнього твору в його автономній цілісності. Саме ця тенденція багато в чому зумовила практичне «здійснення» теоретичної бази структуралізма та постструктуралізма у створенні особливої галузі наукового знання про одиничні артефакти — структурної поетики, що ставить в основу основ принцип іманентного дослідження твору, коли «художній текст розглядається як деяка поданість, що підлягає аналізу як самостійне ціле».*

Таким чином, структурна поетика, яка зформувалась у руслі загальностилевих пошуків, свідомо обмежує поле своєї дослідницької діяльності границями «замкнутого» художнього текста.

Основна задача поданої роботи двоєдина: по-перше, необхідно виявити та обгрунтувати деякі приховані можливості взаємопроникнення музикознавчих та не-музикознавчнх методів в процесі розгорнення музичного тексту; по-друге,— спробувати вери-фіцірувати знайдені теоретичні принципи на матеріалі сучасної музики останніх років.

Об’єктом дослідження обрані значні інструментальні твори, що характеризуються яскраво вираженим індивідуальним стилем, композиторів різних поколінь, а також різноманітних сти-левих орієнтацій (Шнітке, Губайдуліна, Снльвестров, Станко-вич, Ємирнов, Беринський). Незважаючи на відверту різноспря-мованість, усі ці твори пов’язані, однак, спільністю хронологічних меж (всі вони створені у 80-ті роки), що надає змоги їх об'єднання у єдиний змістовний ряд. Разом з тим, на прикладі різних (а іноді й прямо протилежних) індивідуальних авторських підход'в яскравіше проявляються можливості змін методологічного ракурсу дослідження в рамках безумовної спільності на рівні основної концепції. Унікальність художніх «звукових світів» в обраних музичних текстах викликає необхідність пошуку все

нових і нових «поворотів» єдиного — структурно-поетичного --------

підходу.

Наііпажлив'шим орієнтиром у методології дисертації стала настанова на інтердисцнпліпарннй підхід до художнього твору з попереднім «обкреслюванням» меж кожної з дисциплін, які використовуються.

* Літературний енциклопедичний словник. — М.: Рад. енциклопедія, 1987. — С. -127. .

Методологічно важливими являються для нас основні те^лі сучасної поетики, що досліджує внутрішні закони, які керують співвідносинами різних рівнів художнього тексту, зокрема «структурної» поетики, що грунтується на структуруванні — розгорненні — досліджуваного текста і спрямована на відтворення,його моделі, як «індивідуалізованої системи естетично діючих засобів твору».*

У підсумку, суттєвим моментом в аналізі художніх текстів стає побудова синтезуючої методологічної моделі.

Гіпотеза дослідження включає наступні тези:

— по-перше, справжній твір мистецтва — як художня реальність — не може не мати індивідуального стилю;

— по-друге, дослідження смислової спрямованості одинич-

ного твору, що здійснюється у процесі розгорнення музичного тексту, веде до висновку про його смислову множинність, а звідси і необхідність підключення відповідної — множинної — методології; .

— по-третє, остання не є, як і сам художній (музичний) твір, щось застигле іі незмінне, але кожного раз)’ вільно і легко складається в особливу, унікальну методологічну «конфігурацію», слід\ючи за індивідуальною неповторністю конкретного художнього тексту.

Категоріальний апарат дослідження обумовлюється усіма названими вище задачами та методологією дисертації і являє собою сукупність як конвенціональних термінів у філософіі, лінгвістиці, логіці, музикознавстві, так і довільних, що мають другорядне, допоміжне значення.

Наукова новизна дисертації полягає у спробі виробити такий метод музичного аналізу художньої цілісності твору, що дозволив би індивідуалізувати його стиль — у змістовному та мовному планах. У зв’язку з цим на музичну матерію трансплантуються деякі іптуіції французького літературознавця-семіолога Р. Варта. ряд положень «естетики словесної творчості» М. Бахтіна, теорія художнього стилю О. Лосева, завдяки чому з’являється .можливість по-новому «висвітлити» традиційні музикознавчі поняття (музична тема, тематизм, стиль тощо). В тісній взаємодії з конкретними методологічними положеннями міждисциплінарного характеру виробляється структурно-поетичний підхід до музичного тексту; при цьому найважливішою відправною точкою дослідження, його «телеологічним» обгрунтуванням, як і раніше, залишається музикознавче «сприйняття». На підставі

* Літературний енциклопедичний словник, М.: Рад. енциклопедія, 1987. С. 296.

специфічно музичних закономірностей здійснюється спроба поступового просування ■ до позначеної мети, — а саме, — виходу з а межі композиційно-тематичної структури до галузі множинного, недетермінованого художнього змісту. У фокусі дослідження, таким чином, опиняються не стільки можливості виявлення конкретних, іманентних вибраному твору смислів чи їх особистої унікальної конфігурації, скільки саме процес с м и -слотворення.

Практична значущість роботи визначається перспективами застосування її результатів як у практиці подальших наукових досліджень, так і у різних учбових курсах (аналіз музичних творів, сучасна музика тощо).

■ Апробація роботи. Дисертацію обговорено на кафедрі гармонії та сольфеджіо Російської академії музики, де її і було виконано. Основні теоретичні тези роботи знайшли своє відображення у публікаціях. •

Структура дослідження. Дисертація складається з передмови, трьох глав, які послідовно розкривають аспектацію роботи, закінчення, бібліографії і додатка, що містить у собі композиційно-тематичні схеми. .

ЗМІСТ РОБОТИ

В передмові дається стисла характеристика генсзісу струк-турно-моделіруючого розуміння художньої «•дійсності», обгрунтовується актуальність теми; коротко формулюються провідні ідеї; визначаються мета, основні задачі та підзадачі; методологія і структура дослідження.

Глава І (пступна). Музичний твір, як предмет дослідження: пошук методології. Складність, багатошапність цілісного організму художнього твору, обраного як об’єкт аналізу, вимагає адекватної багатоступінчатості, системності в його науково-дослідницькій «інтерпретації». Перша глава дисертації уявляє собою послідовне — від максимально загального, етилового «обсягу» до конкретного ряду філософсько-естетичних підходів — просування шляхом теоретичного і практичного обгрунтування можливостей застосування методів структурної поетики у музикознавчому аналізі.

§ 1. Аналіз художнього твору: стилевий підхід. Оскільки будь-яке вивчення твору мистецтва у тій чи іншій мірі пов’язане з виявленням його оригінальності, особистої індивідуальної своєрідності, остільки воно так чи інакше потрапляє до орб'ти «притягання» поняття стилю. Серед усієї різноманітності власне

стплсші" досліджень штплііппгать дні генератпуючі тенденції: одна частина пошуків посувається переважно у руслі стилевих «-форм», друга лине до сфер стилевого «змісту». Послідовне ознайомлення з літературознавчою, лінгвістичною, музикознавчою трактовками феномена стилю надає можливості зробити висновок, що в цілому, незважаючи на суттєві розходження з приводу конкретних процедур стилістичного аналізу, більшість дослідників погоджується на провідній ролі інтегруючих властивостей стилю, розумінні останнього як оригінальної структурно-естетичної цілісності. У підсумку найважливішою, ознакою стилю в багатьох випадках визначається наскрізний синтезуючий принцип, «структуруючий» явище мистецтва, що розглядається, причому внаслідок цієї структурації відбувається свого роду «опредмечення» художнього змісту, перехід його до фізичного, «матеріального» плану буття.

Поглиблене розглядання обраних дослідницьких інтенцій, що мають безпосереднє відношення до структурно-поетичного підходу (Бахтін, Барт, Лосєв), виявляє дворефлективну — структурно-смислову — природу стилю. Детальний аналіз універсальної інтерпретації .художнього стилю О. Лосевим (на основі фундаментальних філософсько-естетичних праць 20-х років, а також пізніших досліджені) про стиль), розкриває такі ключові кате-юрії стилю, як структура та модель, що являються, відповідно Лосеву, двома протилежними «поданостями» стилю як с м и с л у— «ейдетичною» та «логічною», які органічно співіснують водно-часно.

Стиль, як «еіїдос» даної «речі» — тобто гранична ідеальна узагальнено - одинична т о т о ж міст ь «речі» — і є її модель, що одержує своє матеріальне («субстратно») втілення у інобутті, а саме — конкретному вираженні, «копії.». Оскільки авторська етилова модель гіпотетично включає до себе у с і можливі для поданого автора стилеві «модуляції» (тобто будь-яка з них первісно міститься у його ейдосі), зміна стилю як моделі на практиці позначала б, щонайменше, зміну су шості автора (що неможливо). Звідси виводиться теза про принципову незмінюваність стилю.

Стиль як «логос» даної «речі» — тобто така «єдинороз-дільна цільність», що розглядається «в світі укладаючих її елементів;-', за Лосевим, а останні роздивляються «в світі» цієї ігль-ності, — є структура «речі», конкретно формуючий її організм.

На цій основі здійснюється спроба самостійного «конструювання» визначення стилю: стиль є структура художньої моделі. Відповідно, стиль м у з її ч н п н визначається як інтонаційна структура худо ж и ь о ї м о д е. лі.

Па закінчення параграфу розглядається проблема співвідношення стилевого підходу до художнього твору та його структурно-поетичного аналізу: незважаючи на те, що аналіз стилю не може бути цілком зведений до структурно-поетичного аспекту, він все ж таки необхідним чином міститься у останньому і сам, безперечно, не існує поза ним. Останнє підтверджується також наявністью певної спільності у понятійно-категоріальному апараті стилевих та структурних досліджень (гомологічність понять «моделі» Лосева — «смислової множинності тексту» Варта-, подібність в інтерпретації «структури» Лосевим та Леві-Стросом тощо).

§ 2. Аналіз художнього твору: деякі літературні підходи (Бахтін, Барт, Лосєз). Розглядаючи напрями сгруктуралізма й постструктуралізма, у лоні яких зароджується структурна, поетика, як свого роду проекції двох основних — «доцентрової» та «відцентрової» — тенденцій сучасного філософсько-естетичного мислення, як найбільш перспективні обираються підходи, шо, з одного боку, урівноважують вказані тенденції, з другого, —■ здійснюють їх активну взаємодію. Концентрація уваги на стійких внутрішніх «перекликах», певних точках зіткнення різних дослідницьких позицій надає змоги помітити найбільш глибинні, позачасні проблеми структурної поетики як методології дослідження твору мистецтва в його композиційно-художній цілісності.

Послідовне зіставлення бахтінської ідеї «діалогізму», «множинності мовних світів, однаково осмислених та виразних» з бартовським уявленням про непереборну множинність змісту літературного «буття», а також лосєвською характеристикою слова як «арени зустрічі того, хто пізнає і того, кого пізнають» призводить до вибору в якості подальших визначальних «орієнтирів» положень про «поліфонічність» будь-якого конкретного слова (вислову), його принципову діалогічність, а також невід’ємну рису < жанрової експресії», «стилістичного ореолу» художнього слова (Бахтін).

§ 3. Завдання дослідження структурно-музичної поетики.

Оскільки основним завданням структуппої посгпкн є пошук та всебічне дослідження специфічних «механізмів» організації текстових елементів у художню цілісність, в центрі уваги виявляється не стільки «.формальна» чи «змістовна» стогони твору, скільки їх природний, органічний сплав. Отже, розглядати музичний твір як складний процес тотальної взаємоспіввідносності «композиційної» та «естетичної» форм (де перша «зрежпсована» другою і водночасно є унікальним її втіленням) і означає зробити його предметом структурної поетики.

Які можливі іпляхн впвчсчшя множинності змісту в мулнпі?

Для відповіді на це запитання розглядаються механізми здійснення музичного змісту в його специфіці. В зв’язку з тим, що сприйняття музики стає можливим завдяки пошуку та виділенню в ній різного роду інтонаційних емнелоформуючих констант — «одиниць», «елементів», «центральних елементів», «груп», «осередків», «інваріантів» тощо — цей етап оголошується найважливішим моментом матеріалізації, закарбування смислу, що пропускається через конструктивні сіті стилістико-тематичного підходу. Розкриваючи функціональну спорідненість понять тематизму і стилю, з усіма їх очевидними розбіжностями, висловлюється припущення про те, що обидва вони вказують на два взаємоперехрещувані шляхи при засвоєнні художнього цілого — музичного твору, його синтагматичну (тематизм як формотворчий процес) та парадигматичну (стиль як стійка єдність компонентів структури) координати, дослідження яких є завжди пошук пр-ихованих законів, що керують композицією як на рівні деталей, так і в цілому. Проте, оскільки музичний смисл неднекретний за своєю природою і не зводиться до суми частин, то «константи», іпо відзначаються слухом в музичному творі — л:иио лбстР'їкції, ідеальні «точки», кожна з яких існує невловимо малі миті.

'Іаким чином, існування смислу на рівні його тематичного і етилового закарбування в музиці, — при всій своїй безумовній важливості, — має недолік відсутності обсягу, глибини, і необхідно подальше перенесення дослідницьких інтенцій у сферу дії художнього смислу, тобто в сферу дії тексту. Звідси висувається задача визначення .смислових «копнотацій» тексту,; його «структурації», на основі стилістико-композиційного аналізу музичного твору, «структури», шляхом застосування деяких структуральних методів.

Наступний етап — попереднє уточнення термінологічного апарату дослідження (на базі категорійної системи структурної поетики, що склалася в літературознавстві). Спочатку виділяються найбільш загальні поняття «системи», «структури», «змісту» [її їх діалектичному взас-мо ш’язку ); потім розглядаються основні етапі! структурного аналізу (у відповідності з методологією «естетичного аналізам іг.іхтінп).

Глава II. Семіологічний аналіз твору. Отже, відбувається

переміщення дослідницького акценту зі структурного «механізму» музичного твору на «органічні» процеси позначення, «опредмечеп-ня» художнього смислу. Оскільки твір мистецтва потребує не пояснення (нема нічого ясніше самого твору, вважає Барт), остільки він має потребу в структурації, яка є безупинним

процесом творення, відтворювання все нових смислів. Включення до. цієї творчої діяльності — через засвоєння «кінцевих» структур — є одним із актуальних завдань сучасної критики.

§ 1. Попередні зауваження: визначення понять. Текст, мовні жанри, коди, коннотації смислу, види музичних висловлювань.

В ролі центральної категорії структурно-поетичного аналізу розглядається універсальне поняття тексту, що безпосередньо відноситься до предмета дослідження — художнього твору як такого. В міру того, як останній перестає бути об’єктом інтерпретуючого аналізу, нерідко зайнятого «піднесенням в ступінь» окремих часток, і спрямовується в інші — ірреальні — світи, розсіюючись у власному смисловому багатстві, перебуваючи ніби в до-структурному, роздроблено-атомарному, «космічному» стані, воно скидає з себе матеріальну «оболочку», втрачає чіткі контури і перестає бути одиничним твором, перетворюючись в множинний «текст», безмежний полісмисловий універсум.

Зіставлення різних (на перший погляд, прямо протилежних^ дослідницьких 'позицій Бахтіна і Варта підводить до виявлення їх внутрішньої спільності, яка виражається у вигляді невичерпності художьного смислу, його «поліфонічності» (відповідно, між «твором» Бахтіпа і «текстом» Варта може бути поставлений знак рівності). Певний збіг самої суті різно оформлених точок зору обох вчених допускає можливість їх синтезування в єдину категорію «тексту»: текст є не що інше як hie et nunce твір, що аналізується, «поле методологічних операцій» (Барт), спрямованих на виявлення глибинного смислу. Або, більш ємко: текст є твір, зрозумілий у всій своїй смисловій безмежності.

Явище мовних жанрів (Бахтін), що фіксує риси загального (жанру) в індивідуальному (слові), спостерігається і в музичній «мові»: це те, що об’єднує в с і «патетичні», «риторичні», «героїчні», «іронічні», «ліричні» та будь-які інші музичні висловлювання, якийсь найменший «генний набір» виразних засобів, що дає змогу слухачеві безпомилково визначити характерність музики. Обмежуючи дане явище, наприклад, рамками жанровості, спостерігаємо феномен, відомий як «пам’ять жанру», який виражається па практиці в констатації «вальсовості», «маршовості», «пісенності», чи — «концертності», «оперності» та ін. музики, що аналізується.

Серед усього різноманіття відтінків з поняттям «мовних жанрів» безпосередньо пов’язане поняття коду, яке, по суті, є його гранично розширеною інтерпретацією; воно включає в себе «стилістичний ореол» не тільки слова, але також ..і відносин, багатогранних зв’язків слів одне з одним (метафора «тексту» для Барта — «сіть»), а також позасловесні обертони висловлювання. Коди — це ті самі смислові <-модуси» — ру-10

ХОМІ, рзг.смопсрсхрсщуваиі Се.ІМНТК'ШІ ПОЛЯ, уЛТГЛЛЬНГЮ'П шари пам’яті,— які пов'язані в нашому уявленні з відповідним типом засобів «матеріалізації». В момент сприйняття твору вони ніби-то висвічуються вмить протикаючим через них смислом.

Ідеальна сукупність кодів прагне до охоплення, опредмечен-ня всього багатозвукового прояву буття в структурі художнього тексту (в зв’язку з такими найбільш загальними; аспектами людської природи як, наприклад, «психея», «тілесність», «поза-своє-буття», «космос» або, з іншого боку, — «спілкування», «мова», «пізнання» тощо). За допомогою кодів свідомість ніби-то розставляє свої глибинні «віхи» на шляху руху смислу, і хоч сам смисл абсолютно незвідний до кодів, незважаючи на це він завжди забарвленії Гі ними. Відзначається притаманна смисловим кодам рухомість (що поєднується з повністю визначеною стабільністю), їх взаємозв’язок і можливість до взаємозамінні одна і та ж деталь смислу, як правило, знаходиться в радіусі дії різних кодів одночасно. Так виникає об’ємна смислова полімодальність, відблиски якої пробуджують пам’ять слухача, проникаючи до її схованок.

З поняттям «мовних жанрів» співвідноситься і така широко розповсюджена лінгвістична універсалія як кон нота ції смислу, що фіксує момент індивідуального в загальному, зокрема «підтекст», «співзиачепня» того чи іншого елементу тексту, ііого «інтонацію»,— словом, індивідуальну виразність висловлення, зумовлену культурно-світоглядним рівнем «мовця», його емоційно-ціннісною орієнтацією в зв’язку з конкретною ситуацією, внутрішнім станом тощо. Оскільки музичний

■ ’.сст, як і літературний, не існує поза своєю «вимовою» І рішиьою чи «відкритою»), остільки смисловим коннотаціям в музиці належить провідна роль. Фактично вся музична герменевтика, в тому числі виконавче мистецтво, і, ширше, мистецтво музичної інтерпретації, має справу саме зі смнсловтіп коннотація.ми— їх виявленням та «дешифровкою». Другий аспект функціонування коннотацій смислу в музиці — «пеое-озвучування» різного роду етілкпх музичних «слів», інтонаційних «формул», що склалися.

В значенні категорії, яка скріплює текст як на рівні текстових елементів, так і на рівні взаємспгдпосіш тексту з іншими текстами, залучається поняття в н с л о в л ю в а н н я, що інтерпретується в лінгвістиці як одиниця мовлення, па відміну від «речення» як одиниці м о в и. Оскільки в процесі спілкування відбувається обмін не окремими словами, словосполученнями чи реченнями, а висловлюваннями, «опредмеченимн» названими одиницями мови, остільки висловлення завжди облапає специфічною завершеністю і відмежоване від інших — наступних та noil

передніх — висловлювань. Методом дослідницьких порівнянь різних авторських підходів (Бодуен де Куртене, Крушевський, Сос-сюр, Лосєв, Якобсон, Бахтін, Барт), виявляються відмітні ознаки висловлювання, намічаються основні його типи, а саме метонімічний та метафоричний.

В закінчення розглядаються можливості внутрішньо- і зов-нішньотекстового застосування даного поняття в музикознавчому «дискурсі» через проекцію категорії «висловлювання» і на рівень окремих складових музичного тексту (музична тема як висловлювання), і на весь текст в цілому (музичний твір як висловлювання).

§ 2. Тематизм як категорія структурно-музичної поетики.

Сучасні уявлення про музичний тематизм відзначаються різнобічністю та деталізованістю: явище досліджується в єдності та різноманітності його компонентів, із застосуванням літературознавчих методів, семіотики, психології, кібернетики, що врешті решт веде до певного перегляду та розширення меж самого поняття теми, до її універсалізації. В результаті в ряді робіт (БоЗ-ровський, Скребков, Медушевський, Назайкінський, Руч’євська, Холопова, Чигарьова, Валькова та інші) тематизм постає «стрижнем», який інтегрує композицію на всіх її рівнях, а музична тема набуває статусу загальноестетичного феномену. Таким чином, проблемний «спектр» збагачується дослідженням нових, нетрадиційних функцій тематизму.

До складу найбільш актуальних для даної роботи ідей залучається зокрема функциональний підхід до музичної композиції

В. Бобровського, що дає змогу встановлення тісної взаємозалежності .між темо- і формотворенням і визначення останнього як «процесу тематичних співставлень та тематичного розвитку» (в результаті, процес формотворення має у Бобровського модус темотворення). Іншим важливим теоретичним імпульсом дослідження. стає загострене сприйняття конструктивно-смислової сутності тематизму, що характеризує позицію В. Медушевського. Не випадково, очевидно, створена Медушевськнм фундаментальна концепція подвійності і цілісності музичної форми — як симбіозу двох організацій, інтонаційної та аналітичної, — багато в чому перегукається з ідеями М. Еахтіна пго дві сторони художньої форми, «архітектонічну» та «композиційну».

Визнання за тематизмом найважливішої інтегруюючої функції в інтонаційно-драматургічному розгортанні музичного ці того приводить до висновку про те, що пошуки певної типологічної спільності в підході до тематичних процесів є одночасно і пошуками етиле в о ї єдності. Одна із перспектив на цьому шляху — синтез виробленої сучасним музикознавством концепції тематизму як часткової сторони музичної композиції і загальних уявлень про 12

стиль, які характеризують мистецтвознавство; розгляд тематизму як стп деформуючого початку (на взаємопов’язаність даних універсали! — тематизму та стилю — вказували багато дослідників, в тому числі Скребков, Руч’евська, Михайлов та інші).

На закінчення параграфа здійснюється спроба співставлений понять тематизму та стилю, а саме: стилю як 1) інтонаційної структури художньої моделі( глава І, § 1) і стилю як 2) парадигматичної координати дослідження художньої цілісності — музичного твору (глава І, § 3). Виходячи із другого визначення, виводиться така взаємозворотна залежність цих категорій: оскільки стиль в музиці є «згорнений» тематизм, остільки тематизм є інтонаційне «розгортання» стилю. Одержане визначення тематизму розкривається таким чином: музичний тематизм є розгортання інтонаційної структури художньої моделі — або, більш ємко,— інтонаційне структурування художньої моделі.

Глава ПІ. Текстовий аналіз: методологічні етюди.

Текстовий аналіз музичного твору концентрується перш за

все на розгляді двох аспектів, а саме: розгортанні музичного тексту — структурації — через ретроспективний аналіз композиційної схеми — структури. Оскільки при цьому ключовою категорією стає поняття смислового «коду» (в специфічно бартовсь-кому його трактуванні), означаються деякі із можливих кодів в зв’язку з такими загальними сторонами людського буття, як «духовність», «тілесність», «зовнішній світ», «інобуття» («космос»), або — «комунікацня», «мова», «пізнання». Відповідно, формуються такі смислові коди, як рефлексивний, жанровий, фабульний, сутнісний («абсолютний»), та — комунікативний, риторичний, деталізуючий та інші коди (всі виведені поняття мають умовний характер).

Третя глава дисертації являє собою спробу практичного перетворення впщеобумовлених теоретичних принципів (вона побудована як серія методологічних етюдів). Однак на основі єдиних методологічних установок, загальних для всіх представлених аналітичних нарисів, виникає цілком визначена диференціа-ц і ч внутрішньо обраного структурно-поетичного підходу, .яка виражається в прагненні до пошуку нових, раніше не апробованих «поворотів» в розвитку генерального методу. В результаті кожне методологічне есе відкриває особливш'і а н а л і т и ч-н и й ракурс, який не виходить в цілому за межі основної концепції; до того ж конкретний вибір того чи іншого методу визначається виключно специфікою самої музики, яка аналізується, її «індивідуальністю»:

— дискретний вияв найбільш значущих кодів в «ОРКЕПТОюим» С. Губайдуліної;

— принципи. їх співвідноснії в Четвертому концррті лля

скрипки з оркестром А. Шнітке (досліджуються процеси міжко-дової та внутрішньокодової модуляцій); .

— зосередження на генералізуючому смисловому коді через дослідження його проявів на всіх рівнях організації музичного тексту в П’ятій симфонії В. Сильвестрова («пролонгований» тип тематизму, композиції, драматургії);

— прагнення до відтворення складної послідовності смислових інтенцій — своєрідної «смислової карти» твору — в Камерній симфонії № З Є. Станковича;

— пошук смислових кодів на основі «інтуїтивно-особистіс-ного» підходу до аналізу Другого концерту для віолончелі з оркестром С. Беринського;

— спроба «голограмного», об’ємного відчування смислової множинності музичного тексту, її унікальної «конфігурації» в «Моцарт- варіаціях» Д. Смирнова.

Кожен із творів стає об’єктом «уважного читання»; виявлення стилістичних, інтонаційних домінант в тому чи іншому конкретному музичному тексті виступає в ролі необхідного засобу «заглиблення» в сферу смислових коннотацій. При цьому, в міру необхідності, в значенні «додаткових тематичних імпульсів», які уточнюють і доповнюють сказане, залучаються, зокрема, поняття «породжуючої моделі», «єдинорозділь-ної цільності» Лосева («оеректсжшм» С. Губайдуліной), основоположення «чистого музичного буття» за Лосевим (П’ята симфонія В. Сильвестрова), вчення про «мнимості» П. Флоренського, принцип арістотелевської логіки імовірностей (Четвертий концерт для скрипки з оркестром А. Шнітке), ідея художньої «антропології» Варта (Другий концерт для віолончелі з оркестром С. Беринського).

В результаті специфічних варіативних аналітичних процедур, які ведуть до виявлення найважливіших смислових елементів тексту — годів, — намічаються переважаючі типи висловлювань в досліджуваних творах.

«Енциклопедичність», «вміщення разом усіх своїх значень» (Барт) в Темі Скрипкового концерту С. Губайдуліної, без сумніву, свідчить про переваїу метафоричного, асоціативного, «парадигматичного» дискурсу. Це може бути віднесено і до твору в цілому, оскільки він являє собою не що інше як просторове розгорнення Геми.

У Четвертому концерті для скрипки з оркестром А. Шнітке в значенні визначального намічається метонімічний тип висловлювання, як найбільш відповідний відчутній в смисловій множинності аналізованого тексту певній «перевазі» кому:пкатнйпо-фа-

бульно-жанросого «аспектів» — тобто перевалено класичного

співвідношення компонентів художнього смислу.

Дослідження смислової перспективи, яка характеризує П’яту симфонію В. Сильвсстрова, приводить до висновку про домінуючу роль в процесі її сприйняття символічного смислового коду, який підкоряє, вбирає в себе всі інші коди та обумовлює суттєву перевагу в творі метафоричного типу висловлювання.

Відчутний в Третій камерній симфонії &. Станковича безперервний вплив комунікативно-жанрового, а також фабульного начал, що формують весь смислотворчий процес у вигляді «зв’язного ланцюжка смислових інтенцій» (Барт), свідчить про переважне значення в творі метонімічного дискурсу, який поєднується в певній мірі з ознаками метафоричного типу висловлювання, вираженого поступовим підсиленням ролі в Симфонії с у т н і с-ного (абсолютного) смислового коду.

Порівняння «плану змісту» Другого віолончельного концерту

С. Беринського і «Моцарт-варіацій» Д. Смирнова веде до при-пущепня про те, що в цих творах розкриваються два різних світи: світ Людини та світ Космосу. Тоді як в центрі Концерту — життя особистості в її неповторній індивідуальності, в центрі Варіацій — житгя всесвіту. Звідси і несхожість закоч:п ї-іптонаційних «світів»: в Концерті рух життя породжує все ноп' інтонації, що взаємовідображуються оркестром і солістом (метонімічний тип висловлювання); в «Варіаціях» — тема-м о н ад а концентрує в собі .макрокосм всього твору (метафоричний тип).

У Закінченні дисертації коротко підсумовуються основні результати проведеного дослідження, а саме:

— музичний текст є завжди «іптсртекст», він характеризується безмежною смисловою множинністю;

— музичний текст володіє специфічними властивостями смислової «спрямованості», коптекстуальності, «комунікабельності»;

— музичний текст є гра, співтворчість з ного виконавцем (інтерпретатором);

— музичний текст є надзвичайно складний організм, г.к система, що включає до себе безмежну кількість інтонаційних елементів, унікальність структурних відносин яких і відзначає, в результаті, художню «індивідуальність», неповторність конкретного твору мистецтва;

— стиль і тематизм в музиці є дві визначальні взаємоспів-відноспі «координати» дослідження художньої цілісності того чи іншого тексту;

— один із можливих шляхів «засвоєння» смислової множинності музичного тексту — виділення найбільш «очевидних» смислових елементів тексту — кодів, визначення їх співвідносин і, нарешті, виявлення відповідного типу висловлювання, що характеризує смислову спрямованість твору;

— широкий «діапазон» можливостей структурно-поетичного підходу надає певну волю «вибору» того чи іншого методологічного ракурсу, з урахуванням індивідуальної специфіки досліджуваного твору, його своєрідного інтонаційного «лику».

Намічаються деякі подальші перспективи освоєння структурно-музичної поетики. В ряді першочергових завдань висувається проблема її активного «включення» в нову, історичну, «парадигму» музичного мистецтва, необхідність якої — в міру наростання синтезуючих тенденцій в осмисленні класичного і сучасного мистецтва — назріла уже давно. Саме структурна поетика в цих умовах може стати однією із тих орієнтацій,, які являють реальну можливість — при всіх безумовних протиріччях між двома епохальними «моделями» творів мистецтва — гостріше відчути їх незнищуване ніякими часовими «дистанціями» взаємо-тяжіння та специфічно художню є д и н о с у т н і с т ь.

За темою дисертації опубліковано:

1. Музичний твір: пошуки смислу (на матеріалі музики московських композиторів 80-х років) / Держ. муз. пед. ін-т ім. Гнесіних. — М., 1990. — 31 с.—Деп. в НДВ Інформкультура Держ. б-ки СРСР ім. Леніна 15.12.90, № 2381. — Рос. мовою.

2. Структурна поетика музичного твору: Методичні рекомендації до курсу аналіза музичних творів для стутечт;в петагогічшіх вузів/Слов’янський держ. пед. ін-т. — Слов’янськ, 1992. — Рос. мовою.

8. Стилевий аналіз музичного твору (деякі літературно-філософські підходи): Лгкція з курсу аналіза музичних творів для стутентів педагогічних вузів / Слов'янський держ. пед. ін-т. — Слов'янськ, 1992.

4. Аналіз тематичної організації музичного твору (сучасні вітчиз няні концепції та загальна типологія): Лекція з курсу аналіза музичних творів длт стуїеитів педагогічних вузів / Слов'янський держ. пед. ін-т.— Слов’янськ, 1992.

5. Спроба відтворення літературної есміології Ролана Варта в жан-

рі музикознавчого дискурсу/Російська академія музики — Вища школа ім. Гкесінкх -—М/, 1992,—18 с.— Ден. в НДВ Інформкультура

Російської держ. б-ки 22.06.92, № 2635. — Рос. мовою.