автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме А. П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме А. П. Чехова"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ТГ6—шг--

2 9 МАЙ 1995

На правах рукописи

АБДШАЕВА Альбина Суратовна

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕйСТШЕ И ЗМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕГИЧБЕКАЯ АТМОСФЕРА В ДРАМЕ А.П.ЧЕХОВА ("ТРИ СЕСТРЫ", "ВИШНЁВЫЙ САД")

10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург - 1995

Работа" выполнена на кафедре теории литературы и зарубежны* литератур Самаркандского госуниверситета имени Алишера Навои

Научный руководитель - доктор филологических наук ■ ' профессор Р.П.Шагинян

Официальные оппоненты - доктор филологических наук

Е.В./Ьтяечкина,

кандидат искусствоведения М.Ю.Любимова

Ведущее учреждение - Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена

Зашита состоится " / 1995 года в часов на

заседании диссертационного совета, К g63.57.42-по защите днсгерта ций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Санкт-Петербургском университете по адресу:- 199034, Санкт-Пеукр-бург, Университетская набережная, II

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М.Горыгого (133034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).' - ' ; -

Автореферат разослан "¿крЫЛ^ 1995года

Ученый секретарь *

диссертационного совета

кандидат филологических наук. А.И.Владимирова

'доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы. Идейно-худовественная природа драматургии Чехова обращала на себя внимание с самого выхода его пьес » свет. Её отличительные особенности состоят, главным образом, в отсутствие привычной интрига, в превалировании эмоционального начала над событийным, в необычной авторской позиции и т.д. Однако конкретные проявления эти* особенностей, характер их взаимодействия в ранней и зрелой драматургии Чехова до сих пор остаются на в достаточной мере исследованными.

Видимая бессобытийность пьес драматурга традиционно объясняется внимание)» Чехова к реалиям повседневной гизни. Это замечание, по-своему справедливое, однако, лишь затрагивает, но не раскрывает проблемы, требуя более основательного изучения. Роль же эмоционального начала е драматургии Чехова так или иначе освещалась почти вс. всех ргботах, но тут и сегодня остается немало неревенных вопросов.

Обе тесно взаимосвязанные проблемы до сих пор не освешались "прицельно" - обращением к поздней драматургии Чехова. А между тей это имеет самый яивой смысл, поскольку в "Трёх сестрах" к "Випгнё-вом саде" соотношение спзетообраэухяшх и эмоционально-эстетических начал получает наиболее яркое свое вырагение и потопу, как нам г-редставляется, дает самый благодарный материал для решения указанных - далеко не до конца исследованных - проблем.

Пели и задачи работы заключаются в том, чтобы проследить процесс трансформации драматургических принципов в "Трёх сестрах" и "Визнёвом саде", сосредотачивая внимание,как на глазном предмете исследования, на тех сдвигах, которые происходят в роли сценического действия и эмоционально-эстетической атмосферы, з характере связей и взаимодействия мезду ними в театре позднего Чехова;

определить особое место "Трёт сестёр" в обкем ряду дреиатя-теских произведений Чехова как пьесы переломной,этапной для Чзго-за-драматурга, стремясь понять, с одной сторона, что шенно роднит ■ё с предшествувзааги пьесами - с "Чайкой" к "Дядей Ванэй" особенно, : другой стороны - какие изменения прокзонли в основных злекекгат }ё идейно-образной структуры;

проанализировать "Вишнёвый сад" как вераннное вырагзниэ про-iecca развития театра'Чехова, более полно гг созарззнно роаянзупгзэ' 'гидснцяк, наметившиеся в "Трёх сёегркх", обращая прк гтои главное

-нгзкшне на форыироааназ и утззргдениа щзгшцапяально нового характера драматического скк&ча, б развертю&кш которого реявшее зня-чекиз иряоЗрегаз? ке ссбытайнсз, £ гететггчески-оценочкоз начало.

Научная аэзизна дяесеруацкк состоя'? в тш, что з ке;! впарзкб гхадпрйннта попытка рассмотреть в даиагси« соогноизшге сценического дейсгзял а фаасорами, фор:й;гру.сл;й:и г-лсцкснгльго~осте,г5г-:еаь>х атмосферу чеховских пьес, показать, что п&есн Чехова 1900-х годов представала? собой сакокоиерко-^рганичнай итог рдзвкгшг дгжатл -гичесхих принципов их автора.

Материалом исследования явились две пьсси Чехова - "Три сестры" в "Вкинёвый сад", с сохранением, однако, г поге оренкз всего драматургического наследия Чехова.

Основным методом иссдедованщг а раоо'гз язляется поэ*ико-сгрукжурный анааиз с привлеченная средстз сравшггзшга^вдодагв-чеекого и цс«ор5Ейо-янтвратуряого анализа.

Структура диссертация. Диссертация состоим кг введения. даугг гагв ("Три сесары" /сб в^апно-перехомком характере пь«е:-г/ и "Место "Вишнёвого сада" в'Драматургия А.П.Чехова") и закгдатеккя.

Апробация резудьтатюа иссзадования. Основное содержание диссертации предсгавдено *греак пуз .-¡акациями, докладами, дояавег&шся на университетских конференциях и на научных сеаинаразг пук кафедре теории литературы к зарубетшх виуера«ур СааГУ.

Материалы исследования могут быть учтет иссяедох&геяжя драматургии Чехова, а тана© вузовски,ш работниками в ходе чтекшт хсурса истории русской литературы конца XIX - качзяа XX йеаов, <»а пураов и спецсеминаров по творчеству Ч&хова.

Объём основного текста 125 страниц нашшопасг;, с<Н,<ш дг.ссср-?&цва со списком использованной литература - 144

КРАТКОЕ. СОДШШИЕ РАБОТЫ Ёо взеезнии обоснована актуальность чешл» н^уадак работы, определены её цзек и задачи, уточнены йекоуорю чя'^ъш. сдась гз Формулируется основные проблемы научного йссаьдоадгш:.

'Терзая таза посвяаена анализу драми "Три сестра" каг а«ая-нс-переломного произведения £ творчества Чехова-драматурга- В "ало глаза представлен обзор накболеэ суааетвенных резугьтегоа. заучення пьесу.

Огдазаа коднвое иссдввошигвяьскиа работаи, посвященный уха?« ной проблеме, спеяуег-,- однако, указать на то, что в бояшнястве

случаоз худокзегзенно-скысловой строй "Трёх сестёр" сводился i: лиризму, i~f2mtаиъноси* пьесы или к её отдельным сюжетным подробностям. Своеобразие se принципов и характер построения пьесп по сраь-ненка с предэзстзувкей драыатургней Чехова остаётся, по существу, в тени. Еаявяение этого своеобразия и яегит в основе pefepnpyauoft главы.

Пзрвое, на что следует обратить внимание, это то, что в "Тсёг сестрах" диалог1 yss не несет в себе сшгетообразупсбй $уняогк.

Традиционная для драмы логика взаимодействия реплик заыеняот-ея в "Трёх сестрах" яругой, условно определяемой ка- "коктаяная*". Репликн vsposs контрастирует, перебивая одна яругуз?, порождая внутренне» конфликтность пьесы, вкходяцуп за привычкта рамки взэ-кмоотношений гчроев.

Эта конфликтность, "монтажное" наложение рэплик друг на друга перерастает в зкцентркку, привносящую б пьесу элемент сценической условности, что позднее, в "Вишнёвом саде" будет определять театрально-игровую атмосферу пьесы.

Пгсяольяу информативность нногкх реплик героев, как правиле. яитмьяьна, и фраза здесь нэ стреются я диалогу, оставаясь ионо-гогкчкой по сути, то более значвавш з ряде случаев по стзазнек-тг. •S содержание« рэпдкк становятся "ггудонестзентате сцепления''. эо^аезяв застшонааькэ-дисгарзднячя&й строй пьесы. Формлрутезязя tvozi» необычкш для тргдяшюнкой яреиы образом яказогетюская струк-гура создает как бы второй план, где взшсиодействяв га'аткчески не гзетеншг кзезу собой рзпдпн образует сбой спгет, перевоаяпиК ре-ыгьнс-быгоаог созергзкю пьзеп на йкяософсго-скмволкческий j-ровзкь.

При вшпагай esosfí аголгетостн репсяга героев испогвевд зеео-го8 "тдог-зствекной 8ка<с£я>гтн. Б реферируемой глазе проводится -:нслъ о что р&пяккл персонажей хак бы автононпгируптся, онп терэе^агот быть харггктгргсткчкйгц. С отгел связан, как ?ят погагаеп. ■ ¡дни то пркгапшов поздегй пеховсхой яранагургктг, впервые провздя~ себя кжюпо ti "Трёт: сестра-:", суть которого - а "вевйктоетг'* гграетеров, а некоторой дзпсрсовкякзгппп героев,. Если прзявзгтЕу.. :vnjs пьоеы буди трагэдкоппо ориентированы на худопзетвекноз выгз.~ ramio своеобразия иняпвкдуальноЗ человеческой лечнозтп, то т, "Трё-; :гс-тр'й;г" rsasssu оказывается нэ столько личные дранк действуетгх Z7Jсгодьпо сето течение :яз:пг. Чехов, пап ?.сы полагаем, eseare*? лесл йудогготвенкк! • воведке.; рубегэ веког. воарспхасзг.' кае~ Вз*г-

аени, Судьбы. В чеховской пьесе воссоздание того и другого начинает играть самостоятельную роль, что, в свою очередь, приводит к трансформации образной системы в сторону усиления в ней философ-ски-сиыволического начала.

Одним из ярких проявлений этого начала в "Трёх сестрах" становится оригинальный характер скжетообразоваиия - не поступательный, как в дочеховской драма, а цикличный. Свое отражение это находит в тематике разговоров персонажей. Из действия в действие повторяются одни и те же реплики, цотквк (например, "всё равно", "если бы знать","работать, работать", сквсзныа мотивы Ыосквы, ле-,тяккх птиц и т.п.). Но в кавдсзл акте они звучат по-разному, и именно эмоционально-смысловая динамика этих мотивов, как показывает анализ, и создает ритмико-художзственяую организацию пьесы, позволявшую скрепить воедино, казалось бы, разрозненные фрагменты произведения.

В этой связи в реферируемой главе в ходе детального анализа идейно-худокественкого строя "Вишнёвого сада" проводится мысль о тем, что з пьеса при видимой аморфности действия, создаваемой бесконечными паузами, око внутренне конфликтно и аритмично. На композиционном уровне это проявляется в том, что действия пьесы пах перекрывают друг друга, поочередно утвзрлдая то надезщу на скорые изменения, то опровергая её.

В ~одеанализа устанавливается литературная презимвеяяоеть героев '"Трёх сзстёр" г их диалогические связи с героями произве-г.зннР. фшкина, Лермонтоза, Толстого, чей тип поведения чеховские пзреонаэм пытавтея примерить к себе. Однако в их устах традиционные размышления о смысле иязнз то и дело скатываются к обсуждении ;;:гтных проблем. В яудогзственном га контекста они подтачивает ка-газЕузсся прочной опору кдеодогеы, под влияние которых попадают герои "Трёх сестёр", видя в следовании ¡ы санс опраздать собствеь-кул агзнь.

Но слово, которым оперирую? герои, протешдувазе на то, чтобы ьопдотдагь в себе, "одормать" цазую-яо неясную, "кврцзхщув" дейст-каггенькос-и», на способно выразить её суть. Напротив, слово от многократная обращзняй к его убоадашзЯ .саяэ, оправданная и кеог;-ра^дакних, утратило, исчерпало её. На случайно в "Трая сестре»* нетто не шее® законченных форм, вез здесь подчинено прикцп-г.*/ ¿¿ре&язжзета, псехгздьау в сзаа аогкга таховсхого инра ко «ер-

пит исчерпанности и окончательности. Иными словами, действие пьесы основано не на развитии событийного ряда, а на трансформации того, что ранее нашло уже какое-то решение. Ориентация на эмоциональную мьогоракурскость изображения, заявляющая о себе отчетливо именно в "Трёт сестра*", проявляется в форме сопоставления различных преломлений одного и того же образа-мотива, вскрывая дисгармоничность, конфликтность не только отдельного образа, но и всего идейко-зстетического пространства пьесы.

Показательна в этом смысле финальная сцена - своеобразный контрапункт пьесы, в котором сошлись противостояние друг другу фразы: "всё равно" и "если бы знать", воплощающие в себе две позиции. Они повторяптся в каадом действии на разных эмоционально-эстетических регистрах, и это прямое их схождение завершает "истории судеб", "ситуативный" план пьесы и выводит проблематику "Трёх сестёр" на уровень экзистенциальных противоречий, к разрешению которых стремилось всё действие пьесы, не достигая, однако,его.

Компромисс яе между указанными позициями потому в "Трёх сестрах" принципиально невозможен, что он предполагает в первую очередь Идеал, который один лишь мог бы сблизить в сзоей абсслатнсстк взакмоискязчашие точки зрения, как-то примирить их. Но здесь все ьрелние идеалы, утверздьемые предЕествуюией литературой, сведены в один реестр, и Чехов как бы перебирает гас, з надежде сыскать тот, который разрезка бы сомнения л героев, и самого автора относительно целей и смысла ккзни, но ни зера, ни работа, ни семья кз дают ответа на вопрос "зачем гивем", "зачем страдаем", к поэтому как альтернатива возн:ткает"Бсё равно".

Идеал в "Трёх сёстрах" не явлен в своем зримом и конкретном выражении, он как-то неуловим, ко и сача еозыоеность его существования в икре чеховской пьесы не отвергается. Недаром поэтому позиции "всё равно" противостоит другая, заклпчктельная реплика, кап бы нейтрализующая её безоговорочность: "Если бы знать, если бы знать!"

И в этой парадоксальной поеднкке надехда, вер* к разочерсвг---ккя, 2 атмосфера его незавергкаости ?! гизет чеховская пьеса, я.»-лял размытость, дагэ разорванность азторского сознания, ироодоггт -которнэ Чэхозу удастся з "Вввиёвш сало".

Акаакзу ©гой пьесы етогя ргзэютм тэгозсго!» ¡¡хяияяургкл

-е-

и посвящена вторая глава диссертации. В начало главы из рассмотрения результатов изучения "Вишнёвого сада" выводится и обосновыза-зается предлагаемое в ней толкование смысла и особенностей поэтики пьесы.

Необходимость этого мотивируется тем, что ослабленная сяжотно-событийная канва, весьма своеобразная жанровая природа, диалоги героев как бы ни о чек обусловили открытость вопроса о агасяе пьесы, а, следовательно, и о том, чем определяется её целостность. Стремление найти, опираясь на достижения предшественников и собственные наблюдения и сообракения, объединяющее и организувкзе начало з "Вишнёвой саде" и определяет, главным образом, содержание реферируемой главы.

Один из отправных пунктов предпринятого в ней рассмотрения пьесы - указание на то, что, вопреки занонаы "дочеховского театра" заданная названием тема остается вроде бы и не реализованной. События, связанные с судьбой сада,- оказываются как бы на периферии сюжета. Во всякой случае она никак не моезт сосредоточить Еокруг сабя тематическое' поле диалогов. Теаа вишнёвого сада, всякий раз, ■ген иди иным образом заявляя с себе в разговорах героев, тут ка заслоняется странными их рассуждениями, сохраняющими знпзъ в конеч ¡.том счете свою соотнесенность с главным событием.

В связи с атиа в реферируемой главе проводится ыыедь о той, trso в "Вишнёвом сада" диалоги и событийная канва словно расходятся па зазнав сторона . и что такое их соотношение плачет га собой £кз№шюввнзе в каэдоы акте пьесы csocro ежггта. Яенйя so сценического действия, как атс утверждается t ps^cpapyaiofs rasas, со-¿даагея в пьесе :*удо;исгвгнш£.ш ецзплзнпячи г.тдоеыши ох-»

: .о?/. (¿юраируеж^ш секторе*.;;! npí.^i:n!;a-a:x^,icri<üKHcro, no г:гу •oíoiiar.bsoi'c i^ie;íHo ряда. Д^ета;^ пь^си едэ^пи в^злко ;.~:од':т oír "истории о сада", квзъ касаясь оа. Е> сукстЕу, ре-чь в "Bcs-r.üiiCu саде'1 идет ко только и ni CTÜ".I-::O О Г;: ÜC.'':; v^J.-:Íj;I:Í U ;>idc с втш ос&даиа, да к трададокно a г-лйс^а

'.^еико-ч-еаатичаского фокуса пьзез вопрос о поиодс-глй, ross ■ пак оудто не йи&з&й? в сгоя поджога со пробле^атака. lio доезд, пыгпааызаемой и обоеновызааыой в раферируе-шй глазе, спецг&исск организованное охараздеризоваянш вызз обресса сцаничасгсе дейе :з:-:а пьесы явяяег картину раз дома, хаоса, снанн опох, if гкбеяь с да - аж» отгодосок store бодьао1,оисобигца", Казино око ефЗохгк

зрелищно огивотворяется театрально-игровоЯ атмосферой "Вишнёвого сада", комедийно-водевильной и драматической одновременно.

Театральная условность, включающая в себя и эксцентрику (более всего она связана с фигурой Шарлотты - мима), парадоксаль-го-гармонично уживается с бытовка антурааем, который сам становится как бы Ц5фковьи реквизитом. Таковы, например, рассыпавшиеся монеты Раневской, утерянные шпильки Ани, огурец, съедаемый Паряоттой и др.

Игровое начало комедии проявляется и з тем, что каждая, дате знеане случайная деталь, создавая образно-ассоциативную цепь, зкшочается в круг проблем, непосредственно определяющих суть пье-ги»

В частности, особое место в "Вишнёвом саде" занимает мета-.горфозы белого цвета. В 1-м акта Раневской зидится мать в 6sлог члатье в окружении цветущих деревьев, но высокая поэтическая тотальность образа предварительно енкгека ремаркой: "Шарлотта Ивановна в белом платье, очень худая, стянутая, с горнеткей на поя-:е проходит через сцену".

Белый цвет, "привязанный" в начале пьесы я цветущим деревьям, повторится на разных эмоциональных уровнях в пилетar fepes \ Лопахина, бедой, но угэ потасканой фурагке случайного прохоге-?о и обернется, в конце концов, серым цветом цилиндра всё на той £9 Шарлотте. А за этой метаморфозой цвета угадывается образ уга-заэдзго сада. То гз касается к вроде бы случайно оброненных геро-ши замечаний (напрзмер, проговариваемые Шарлоттой во зремя её покусов "заклинания", некстати звучащие обращения Гаева к "много-геакаемому шкафу", к "дивной природе"; слово "недотёпа", повторя-жое всеми героями и т.п.), которые, никак на влияя на сеезтно-зобытийкуп динамику пьесы, оказываются весьма.значимыми в плане я'сционально-смысловоа, определяя тем самым амбивалентную ("са-:ьёэно-смеховуп") атмосферу "Вишнёвого сада".

В чеховской комедии "слово" героя, обращенное г себе, тут к отзывается насмешкой над самим героем, вскрывая недостаточ-юсть его самооценки из-за стремления ограничить свои человечес-сую сущность рамками придуманной роли, амплуа. Характер персона-га не укладывается в "Вилгнёвсм саде" в границы его общественных юззрений. Поэтому споры на социально-философские темы играют в ;ьесе роль, противоположную той, какую они нграяя в "старой" дра-

ые, где раскрывали жизненную позицию героя и являли собой источник драматизма, Здесь se они превратятся в своеобразный барьер, который никак на взять действующим лицам - они обязательно оконфузятся, но не только потому, что "не дотягивают" до уровня об-суздаемых проблем, но и, помимо всего прочего, из-за непринципиальной важности этих вопросов для самих героев.

Суждения персонажей о мире лишены в "Бнзтёвом саде" той значимости, '-того сюззтоорганизушего начала, какое они имели, например, в романах Достоевского. Чехов противопоставляет "слову" героя не другое "слово" (пусть и в пределах одного сознания), а его "перевернутую" суть. Проходя под другст рстетичвски-оценочнкм знаком, оно как бы тем саыш испытызается в своей правомерности, важности. Фраза Пети Трофимова "Мы вше любви?" заранее спародирована репликой Яши: "По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная." В чеховской пьеса всякое рассуждение "по поводу" отклоняется. Любовь героя русской литературы к абсуи-дешш иировых проблей подана в пьесе с иронической подсветкой и лишена привычной 'опоры. Чехов постоянно "заземляет" своих героев, возгразая их в обыденную реальность.

В этой связи в реферируемой главе обосновывается тезис о том, что в обрисовке действующих лиц "Вишнёвого сада" на 1-й план выходит воссоздание не столько их социально-психологического облика, сколько даваемая им эыоционально-встетичесхая характеристика с неоднозначной, как правило, оценкой со стороны автора.

Такое специфическое, "внутреннее", движение образа гармонично вписывается в обаую атмосферу пьесы, нацеленную на выявление астатической объемности не только героев, но и всей её образно-художественной системы в целой. Свои лепту в это вносит

чередование спокойных и экспрессивно-насвденных сцен, в обпем контексте произведения и-уравновешивает»!*, и эмоционально оттеня-csix друг друга.

Атиос£ера 1-го действия, открывающегося пробуждением Лопатина и завершагазгося умиротворённо-идиллической сценой, задаётся радостной суетой,весельем. 2-й акт как бы корректирует, "снимает* этот эмоциональный всплеск. Всё действие 2-го акта строится по принципу "опрокидывания" того, что намечалось, таи, во что оно обращается. Ружьё, с которш Шарлотта появляется в начале двйст-шя, тай ¡i не БУотреяхт. Ко u о дленное и эмоционально- еглаяэнное теченаз 2-го asta компенсируется касагонность» иного толка -

Чехов здесь касается самых острых вопросов, затронутых его предшественниками. Глашатаем, проводником их является Петя Трофимов, чьи отвлеченные рассуждения в реальной воплощении принимают пародийно-карикатурные формы. Вряд ли предшествующая русская литература знала такого героя-"просветителя", чьё "слово" столь последовательно зыэорачизалссь бы автором наизнанку. Герой этот парадоксально-нетрадиционно оказывается "недотёпой", а проповедуемая им истина -тоге а чем-то "недотепной".

Сбсукдаемые гс-роями во второй акта запросы (о гордом человеке, о необходимости страдания ч т.п.) скажутся лизенн^и грэтей, юрой определятаой сшсз зизни, зиачииости. 'А неслучайно именно з этем акте раздастся неожиданный звук яопнуввеЯ струны, так странно прерывавший медленное течение действия и как бы предвещающий грядущее несчастье.

Звук лопнувшей струны вырастает до огромного символа, тая а собэ массу литературных реминисценций и сыысяоз. Он и предвосхяза-ет и повергает собой многое в пьесе. Ке влияя напрямую на происхо-дясее, он напомнит о другом - бытийнск Времени, вскрыв разнгщу масштабов сиюминутных событий и глобального изменения миропорядка.

Тревожный тон, возникавший во 2-м акте, педгетавлийает почву для развития импульсивной атмосферы еяедутзего акта. Г!родада тления - не единственное, на чем сосредоточено действие 3-го акта. Здесь происходит окончательная расстановка сил, становятся леккы итог поисков кадцого из героев.

Закон художественных сцеплений, которому подчинена ксипоэи-ция пьесы, по-своему проявляется з том, что 4-й акт,зеркально отражает и преобразует действие 1-го акта. И как в первом действии ничто не могло омрачить нагорного настроения, тан- и в финала все действие, начиная с декорации а кончая настроением героев, пронизано очушвниеа пустоты и обреченности, усилении/ звучапиаи за сценой стуами топора по дереву, сыкслоЕая символика которых достаточно прозрачна.

Ьллдое действие пьесы выдвигает клкчевуэ фигуру, которая представляет ке конкретного героя, а символизирует определенный этап человеческой зизни.- Иньыи словами, как отмечается э рефзриру-•?моЛ глазе, "ВианёвкЯ сад" мозяо рассматривать как пьесу о вепдо-ввкнен эо всех своя* измерения»: Времени, о пути человека от рассвета -тязнл, олг1'е?зорясиого Лк~Л, к её закату, зз?оруй евмяолази-

рует собой Фирс. В этом смысле о "Вишнёвок саде" можно говорить кал о драматургическом варианте пушкинского образа "телеги аизни".

Значимым в этой связи представляется образ-мотив дороги, постоянно возникающий в пьесе. В русской литературной традиции начало дороги было связано с отеческим домом, конца же у нее не было -дорога открывалась б "большой"мир, поэтому всегда была связана с познанием мира к человеческой сущности. Чаще хе всего она имела кольцевую структуру, потому что герои почти всегда возвращались в родной док, или к себе истинный.

Чеховский хронотоп диктует другой тип дороги - не знашеС безграничной дали. Для персонажей последней чеховской пьесы дорога упирается в город. Она обросла железом и теперь не связана с поисками правды, искуплением вины, духовными откровениями; единственное её назначение - утилитарно-практическое - "съездить в город и позавтракать". Неслучайно город не назван в пьесе собственным именем - он, как и будущее героев, "неясно обозначается'. "Отчее" же начало дороги в "Вишнёвом саде" ограничено усадьбой Гаева к Раневской, которая, в свою очередь, км уже не принадлежит. Вообще пространство вокруг имения лишено привычной упорядоченности, в нем все перемешалось, как в декорации 2-го акта: часовенка, телеграфные стоьбы, колодец, тополя. Точно так же и художественное пространство пьссы утратило видимую целостность. Поэтому Бпояне закономерно появление во 2-й акте случайного прохожего (который, кстати, токе остался безымянным), по-своему намекашего на разрозненность и разобщенность героев пьесы. Чу^ое без особых усилий вклинивается в ик яизненное пространство, и о самом больном для всех - о продаге сада - тоаз сообщит чукой - "какой-то человек". Случайный прохолий так и останется в общем развитии фабукы случайным, но в атмосферу пьесы он внесет тревогу, усиленную неогсидан-нда звуком лопнувшей струны - знаком того, что слаженной музыки у героев пьесы уте :;е по луч; лея, ведь струна-то лопнула.

Дорога, которую кпет прохошгй, и которую ему показывают, упирается в станцию. Таким образом, герои "Вишнёвого сада", стоя не перепутье трёх дорог - в имение, на станцию, в город - всё ае, в отличие от героев русских сказок, ограничены в выборе.

Все етв три дороги складываются в одну, уводящую от имения е именно в такой последовательности, может быть ещё к потоцу, что перед выбором оказываются не богатыри, не великаны, а "недотёпы".

Герои пьесы - блудныэ дети нового времени, которые, получив прошение в отчем доме (ведь сад встречает их цветущим), все гз вновь покидают его, на это? раз навсегда. Уход героев чеховской пьесы как-то не укладывается в традиционные рамки, потому что имеет конечный пункт для кандогс из действуспих лиц. И важно не то, что они уходят, и не то, куда уходят, а то, что безвозвратно оставляют, от чего уходят.

3 реферируемой главе з ходе анализа каждого акта пьесы внлз-ляется диалог её автора с наиболее значительными ядейно-яравст-пеинкли исканиями великих предшественников я современников писателя. Си словно бы подводил итог кансму-то огромному пласту Русской реалистической литературы. Выставляя з ироническом сзо-з ■Зияоссдзскяе концепции некоторых из нях, •'енилая" их патетику, Чехов обнаруживает односторонность, уязвимость провозгланавпдхся ими убеждений.

Дяейно-смысдовое полз "Вкзяёвого сада", сосредоточив в себе ¡тсчти весь спектр ''больных" вопросов и проблем, как бы изнутри "гсыирило содержание пьесы, нисколько не нарушив её целостности.

Bao это позволяет в реферируемой главе сделать вывод о том, '•'то з "Еизкёзом саде" Чехов фиксирует изменение самих бнтяйкых ссисв, показывает не личность в кеняаэемса 'лире, а зам :~од Времена, то, icas гпсхальипй слои сказался «а гзгчией зпзнм персона-у;-:'., г ссцяальнс:1" сферо а на о'ытййис« уровне.

3 то se вре*.?я отсirr cr.c~.rr по-сзсегг/ теотгвоетода сссстзпгз-:г'ал в пьеса утраченная -адссткссть шпга. худсггэстзепно-тро-■ -«.".-Л обраг: когсгсвтнкй sas Рзиезсхсй va Гаеза. сад зизяя E.-vracro " - - :: котором;' си '.пот глконсп, Са~ -

'..с, '-i". ™о глж-ул -- тэт ' ч

:■':•.;".:•":: zz-í :;?лг.':: г зрсснт.:*;::1 чсггозсггсй

í'ío,ií?:ir.-j . -¡ то, "то ',"•.-''"„ rao"'5.:1

С"ЛОя ГГ.':т'Гг'ой ЦЗ-Зту^-Г-З 03 Д2.

j. ü ег.у ссуяк! гопсра. йгап'гэсэяоз ,с**гтз

г..'1;;;, "слуалоз-.-о опсрккг, езгкюггсяетг* знотсглгг :: ссстз-

.•mkcs» па nsí5 sarna» 'судолестЕенно-сгкслозой сс.-зсгеиа "Зпзк&гс-.-о сада" 'л ■гу особую, га и «cay однозначно не свозг'-тл • сггссгз-¡?y, которая царит а итоговой пьеса.

В заключении подводятся основные итоги исследования. Отмечается, что чеховская драматургия 1900-х годов претерпевает качественные изменения в сравнении с предшествующей. Прежде всего б сфере соотношения сценического действия с амоционально-эегеги-ческой атмосферой пьес.

Главная особенность, влекущая за собой изменение художественного строя чеховской драмы и позволяшая говорить о её эволюции, касается, г.ак показывает анализ, иеры"геройностк" образов персонажей. Если в "Чайке", "Дяде Ване" определявшим является традиционное выявление личностного своеобразия каждого из героев, го в "Трёх сестрах" и особенно в "Вишнёвом саде" интерес к внутреннему миру персонажей как-то приглушен. Сягэт в последних пьесах Чехова строится не на динамике характеров, а опирается на сложно-опосредованную систему не связанных с ними непосредственно ассоциативных отношений.

Соответственно существенно меняются сами интересы драматурга, они теперь сосредоточены на стремлении показать само движение времени ео всех его измерениях.

В заключении обраеается так зге внимание на то, что традиционная основ.: сценического действия - диалог - утрачивает в итоговых пьесах свжетообразутэдую функцию. Слово героя и то, что его тем или инка образом мотивирует, не влияет хоть сколько-нибудь репитеяьнш образом на сценическое действие. Реальное г:е содерсанив произведения выявляется опосредованно, как бы минуя диалог, череь систему художественных перекличек деталей, которая становятся основным смьгсдообразуяжшм фактором в пьесах. Именно она устраняет ка^упуюся фрагментарность, созидая целостность пьес, к ео ез прегде всего задается и спгетная динамика "Трёх сестёр' к "Вишнёвого сада".

Однако ктот принцип неодинаково реализуется в обеих пьзеах. Пркменктедьно е иТрзы сёстрац" точнее было бы говорить не столько ойергевкчдег дегдлай, сколько о конфликтно?; кх взаимодействие, екгивавешег е керазр&пииое противостоят-:© двух позкцкй, прокв? вкр»»йка-- которьк: явкявтея фраои "ссак 0ц знать" к "всё рпп.'о-'"

Зчвдюяксь' осоиеипас.ъ к&кзегаокно прело,• шляется з "Бкпнёво"

саде" и задается установкой на "метаморфизацию", "перевёртывание" деталей, предполагающих, скорее, эмоционально-оценочное осмысление заявленных в пьесе позиций.

В этой связи з заключительной части работы затрагивается вопрос о весомой значимости зрелищного, театрально-игрового начала э чехозских пьесах 1900-х годов, которое немало способствует тому, что на смену психологической разработка характеров героев в итоговых пьесах приходит художественное осмысление "надличностных" процессов, требующих иных, чем в "герсйноЯ" пьесе фор* выражения. Реформирование этих принципов позволяло Чехову затронуть проблемы онтологического масштаба и, не забывая о конкретном персе, вывести произведение на уровень бытийных обобщений.

Именно способность Чехова-драматурга 1900-х годов увидеть з повседневном отсвет вечного и обеспечивает непреходящую ценность его пьес.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Пьеса А.П.Чехова "Вишнёвый сад" з контексте "смеховой" традиции чеховской драматургии // 0 реализме, его направлениях и формах в русской и советской литературах. - Самарканд: СамГУ, 1991. - С.62-93.

2. Авторская позиция в драматургии А.П.Чехова //. Научные поиски филологов. Сборник материалов аспирантов и соискателей СамГУ. - Самарканд: СамГУ, IS9I. - С.3-4.

2. Театрально-игровое начало в пьесэ А.П.Чехова "Еишнёвый сад:' // Филологический вестник. Самарканд: Сам17, 1394. -С.80-95

Тлп. СакГУ - 1205 г., За:с.13, ттр.ЮО. ïoргат «CL M Т/16