автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика условности в драматургии А.П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика условности в драматургии А.П. Чехова"

ПЕЕРБУРГОИИ ГОСУДАРСТВЕННЫ? УШВЕРСИГЗТ

ТК'МРЛИ Галина Ильинична

ТЮЗША УСЛОВНОСТИ В ДРАЖШТОТГ Л. П". Ч1ГСОВА ,ГСГ. ОТ". ОТ - русская литература

Л ЕТОРНЕРД Т

диссертации на сокскяние ученой степени доктора стихологических наук

На правах рукошси

Санкт-Петербург 1994

работа выполнена на кафедре литературы Таганрогского государственного педагогического института

Официал ь. ные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор я. С. Билинкис

доктор искусствоведческих наук, профессор А. Я. Яльтшуллер Ведущее учреждение :

Востовскйй государственный университет

в /6 часов на заседании, специализированного Совета Я 063. 57. Г го з-]$ште диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при санкт-петербургском государственном университете / Санкт-Петербург, 199064, университетская наб., ГТ /

С диссертацией: монко ознакомиться в научной библиотеке им. Д. И. Горького санкт-петербургского государственного университета.

Автореферат разослав" А " гэд^г.

доктор филологических наук

Ь.К. Гуденко

Защита дассертащш. состоится

ученый секретарь

специализированного совета

Н. К- Такова

Заканчивается XX век, и без преувеличения можно заявить, что в театре и драматургии он прошел под знаком Чехова, писателя, завершинпего эпоху классики и положившего начало новому эстетическому дашленша. его пьесы привлекают традиционные и экспериментальные сцены, режиссеров и актеров широкого эстетического диапазона, драматургов самых разных художественных направлений, от интимистов до абсурдистов, исследователей всевозможных течений и школ.

В отечественном литературоведении в последние годы появились значительные работы, посвященные творчеству Чехова Т . Я монографиях Д. Ц. Чудакова, в. Б. Катаева, я. А. ДОлоцкой, М!. ВТ. Громова, й. Н. Сухих и других исследователей наметилась плодотворная тенденция рассматривать чеховское наследие как целостный мир, в единстве эпики и драмы. ГТежду тем драма как род литературы имеет свои особенности, которые не всегда удается учесть при комплексном, осмыслении. однако за шнувшее десятилетие было опубликовано всего несколько книг по драматургии Чехова ^ , ее поэтический арсенал во многом остается не

1. полоцкая э. А. Движение художественной шсли. М.» Т?'^; Линков В. Я. Художественный мир прозы д. тт. Чехова. VT., 1982; Соболевская н. II. Поэтика Чехова. Новосибирск, 1984;

Чудаков A. ПГ. Map Чехова, возникновение и утверждение. if. » Г986; Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова, л. , 1987; Громов м. И- Книга о Чехове. «Т., 1989; Катаев F. Б- литературные связи Чехова. 1989 и др.

2. Шперный з. с- "Чайка" д. 1Г. Чехова. if., 1980; пвперный с. "Вопреки всем правилам,.." пьесы и водевили Чехова, if., Т982; Зингерман Б. И'. Театр Чехова и его мировое значение. М-, Т988;

раскрытым, имеются пробелы в изучении поэтики чеховской драматургии, в частности, совсем не разработана проблема художественной условности.

Данная диссертация посвящена изучению своеобразия чеховской художественной условности и выявлению ее форм.

Объектом исследования является поэтическая система драматургии А. № Чехова, а именно, те ее компоненты, которые определяют условность худоаественного ыира пьес. Совокупность эстетических приемов и изобразительных средств, формирующих условность, обозначена в работе термином п о э т и -к а условности.

Предлагаемая тема актуальна потому, что с поэтикой условности во многом связаны новации чеховской драматургии, оказывающие значительное влияние на современный литературный процесс, на самую сущность театра нашего столетия, так или иначе способствуя возникновению новейших эстетических феноменов»

Научная новизна работы заключается в том, чтошервые на основе постижения психологии художественного творчества, обусловленной мировидением и мироощущением поэтической индивидуальности, была сделана попытка установить тип эстетического мышления Чехова - драматурга и, определив его как синт етич еский, по-новому подойти к рассмотрению чеховских произведений, предпринять комплексное осмысление их структуры; в результате чего, драма отнесена не к одному виду искусства /литературе/, а к единому искусству, т. е. к "области единой человеческой культуры" Дт. Бахтин/; культурологический анализ позволил избежать "концептуальной ограниченности "материальной эстетики", "примата материала в худо-

Ообенников A.C. художественный символ в драматургии А. п. Чехова. Иркутск, 1989.

явственном творчестве" />!• М- Бахтин/. Обнаруженнне в чеховских пьесах музыкальный образ мира, изобразительная реальность, карнавальные аксессуары, образы, появляющиеся при организации драматургом читательского восприятия, дали возможность распознать художественную условность, которая до сих пор не была предметом специального изучения, понять ее- специфику, выявить формирующие ее приемы, исследовать ее идейно-эстетические функции.

Чеховская драматургия впервые представлена как художественное единство ранних и поздних пьес, драм и водевилей, как развивающаяся цельная система. Впервые также обращено вникание на пародийный и игровой характер чеховского драматического мира.

Цель настоящего исследования - выявить художественную структуру условности как философско-эстетической категории; выяснить своеобразие чеховской условности; рассмотреть многообразные форш ее проявления в целостной драматической системе Чехова и предложить на этой основе новую интерпретацию идейно-эстетического содержания пьес.

Основные задачи работы определяются поставленной целью: учитывая накопленный научно-теоретический опыт в понимании искусства, зафиксировать внимание на такой его сущности, как условность; выявить своеобразие чеховской условности, ее гоэтику; рассмотреть драматургию Чехова как единую художественную систему, не подразделяя ее поэтику на драматическую и водевильную; обнаружить главные ее компоненты, формирующие условность; установить основные законы организации музыкального образа шра и изобразительной реальности; выделить принципы создания комического; определить рбль карнавальной

поэтики в художественной системе пьес; проанализировать эстетические функции маски, игры, пародии, штаты; изучить назначение негармонизированных звуков, одоризмов, географических названий, ассоциативного фона; показать, как обеспечивающие художественную условность изобразительные средства способствуют выражению идейного содержания произведений.

Источники диссертации: драматические и эпические произведения А. 1К Чехова; произведения русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, художников; эпистолярное наследие Чехова; мемуаристика; газетные и журнальные статьи; материалы дискуссии; специализированные сборники; научная, критическая и справочная литература.

Теоретической и методологической основой исследования являются труды по эстетике и философии мировой и отечественной классики и современности, в которых рассматривается воцрос о сущности искусства, излагаются законы и принципы диалектики, на основе которых любое явление художественной литературы изучается в единстве формы и содержания с учетом их взаимоперехода и взаимообусловленности. В частности, в диссертации осмысляются тезис В- 'Л. эдрмунского о том, что в искусстве все факты содержания становятся достоянием формы и нет двойственности между выражаемым и выражением, и аналогичное утверждение В- И- Тяпы о том, что художественность это идейно-эстетическая целостность произведения, что содержание имеет внутреннюю сторону, так называемый шдус художественности, осуществляющий связь всех аспектов содержания со всеми аспектами формы в неразрывное целое.

В диссертации использованы положение А. Лосева о культуре как особой материально-духовной целостности, своеобразном

Б -

целостном космосе, в котором существуют глубокие внутренние связи между слояш и типали культура; идеи я. »т. Бахтина об единстве искусств и их принадлежности к области единой человеческой культуры; концепция »<(. Бахтина об объективной памяти жанра.

Исследование и. Бахтина эстетики и поэтики карнавала, теоретические изыскания р. О'. Якобсона в области поэтики, занимающейся рассмотрением художественных произведений сквозь призму языка, на семантическом, звуковом и грамматическом уровнях, работы л* С« Выготского по психологии искусства расширили возможности предпринятого литературоведческого анализа.

дассертавдя опирается также на теорию пародии, разработанную Ю. Н. Тыняновым и Я. Поляковым, на философию игры И:. Канта, Ф. Шиллера, т. Фрейда, Й. хейаинга, Г. Г. Гадаме-ра, И. М. Бахтина, ка достижения современного чеховедения, учитываются и основные теоретические труды ведущих литературоведов нашего времени.

В работе применяются Есторико-генетический, историко-литературный, сравнительный, типологический и психологические методы анализа.

Теоретическая значимость исследования состоит в попытке внести вклад в разработку вопроса о специфике такой эстетической категории, как художественная условность, а также вопроса о разнообразии форм вторичной условности, разнообразии, определенном типом художественного мышления творческой личности.

Анализ драматургии А. ТТ. Чехова привел к выводам об условности чеховского художественного мира, о его синтетичности, карна-

- 5 -

вализированности, активном игровом характере, т. е. об эстетической наполненности, дающей деятелям искусств импульс для дальнейших поисков.

Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что ее материалы и результаты могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по драматургии Л. ГГ. Чехова и анализу литературного произведения, а также в школьном прегодавании литературы. Научная разработка теш может послужить базой для дальнейшего изучения проблемы условности.

Апробация работы, дассертавдя обсуждалась на заседании кафедры литературы таганрогского педагогического института, основные положения исследования изложены в стаиьях и монографии "ГРэтика драматургии д. тт. Чехова" / Ростов н/д., 1993 /; итоги отдельных этапов работы представлялись в докладах на межвузовских научных конференциях "Чеховские чтения" в Таганроге, на научно-методических конференциях в Ц&ганрогском педагогическом институте.

Структура и о б ъ> е м диссертации. Диссертация состоит йз введения, двух разделов, из которых первый содержит две главы, второй - девять глав, заключения, приложения и .библиографии. Объем работы - 397 страниц машинописного текста. Библиография включает 430' наименований.

ШЖОЕ СТДЕРШЙЕ РАБОТЫ Введение содержит определение теш и объекта исследования, обоснование актуальности и новизны работы, постановку целей и основных задач исследовавяя , выводы о теоретической значимости и практической ценности полученных результатов, описание методологии и методов анализа, сведения об

апробации работы и ее структуре.

Е первом разделе диссертации рассматривается художественная условность как философско-эстетическая категория, исследуется художественное самосознание Чехова относительно условности искусства.

В первой главе этого раздела "проблема художественной условности в современной эстетической теории" дается анализ развития научно-критической мысли последнего времени в связи с проблемой условности; отмечается, что в прошлом художественная условность как эстетическая категория недооценивалась отечественной наукой. Об условности заговорили только в начале XX века, когда ею заинтересовались русские символиста. Однако лишь в конце 50 - х - начале 60-х годов дискуссии по проблемам условности в разных видах искусства, проходившие в журналах "Творчество", "вопросы литературы", "Тбатр", "искусство кино", дали толчок к серьезным разивплениям. тогда же наметился общетеоретический подход к условности как философско-эстетической категории, в монографиях Г. Аскарова "эстетическая природа художественной условности", К. горанова "Содержание и форма в искусстве", к. Дмитриева "реализм и художественная условность", в статьях Н. Еидинеева "об условности в искусстве", Е- Добина "диалектика искусства и проблема условности" и в других работах указывалось на объективные закономерности возникновения художественной условности, утверждалось, что ее генезис определяется особенностями познания человеком мира, существованием абсолитной и относительной истин, условность понималась как явление сознания, " в своеобразной форме отражающее присущие объективному миру относительные, изменчивые закономерности и процессы" * , а также как форма существования образа ,

I. Аскаров т. Эстетическая природа художественной условности. Фрунзе, 196 о. С- 26. ^

- 8 -

диалектическая структура которого / образ - процесс, образ -произведете, образ - восприятие / является гарантией возможности художественной условности как способа эстетического отражения действительности.

Тогда ко теоретики предложили классификацию пидов условности. Нетождественность образа отражаемому предмету С. Батракова назвала "безусловной условностью", а цанн - "первичной условностью", последняя дефиниция утвердилась в науке, условность как особый способ художественного обобщения именовалась "вторичной условностью", канонизированные приемы в искусстве -"традиционной условностью", выделяли три типа художественной условности: сказочная, реалистическая, формалистическая / Т. Аскаров/.

Б 80 - е года начался второй этап постижения данной категории.

Приступили к углубленному исследованию, которое велось по нескольким направлениям.

теоретический аспект настоящего вопроса разрабатывался в монографии У7. Романова "генезис образного отражения: гносеологический анализ художественного", в кандидатской дассертавди Т. Сусловой "проблема художественной условности в современной эстетической теорш", в статье ш. Суриковой "К вопросу о художественной условности" ит. д.

Проблема условности получила новое освещение благодаря изучению шфодогазацяи мышления и категории ьифа / см. статью е. Соловьевой "проблема мифа в современной советской критике" /.

В поле зрения ученых начали попадать конкретные Форш художественной уг^вкости, большее внимание уделялось вторичной условности: в кандидатской диссертации а. велорусец речь шла о формах условности в современной художественной

литературе; в статье н. Медведевой "миф и утопия" сопоставлялись утопия как разновидность научной фантастики и миф. В работе Е- Н> Ковтуна "К' вопросу о соотношении- понятий "условность" и "фантастика" в литературоведении" сравнивались вышеназванные понятия.

рассматривались своеобразие и функщш художественной ус-.чсрс'оти ь гн.>..ч^стве отдельных писателей / см. кандидатские диссертации п. Г.»що "тувслюшя художественной условности в творчестве Л. С. Пушкина" /ТП86 г./, К. Ковтуна "г>ункдаи условности в художественной системе Карела Чапека" /ТПОТ г./, статью й. Я. Васильева "Концепция человека и 'формы художественной условности в творчестве раннего н. Заболоцкого" /Г990 г./ и т. д./.

Велась также речь о сущности и роли художественной условности в конкретных произведениях.

В первой главе автор диссертации предлагает свою концепцию художественной условности, утверждал, что определзпиз содержания и назначения данной эстетической категории зависит прежде всего от понимания искусства. 1? работе искусство рассматривается как самовыражение творческой личности, как создание ею по определенным законам художественного мира. ТТа основе этого условность осмысляется как явление художественного сознания, в своеобразной форме творящего эстетическую реальность, находящуюся в относительном соотношении с объективным миром, эта исторически сложившаяся ипостась искусства называется первичной условностью.. Конкретные формы ее выражения именуются вторичной условностью.. Кроме того, каядое произведете имеет свою меру условности, которая диктуется задачами художника и канонами стилевого направления. Подчеркивается, что среди словесных искусств драма наиболее

условна, зга особенность драма объясняется ее происхождением, законами сцены, где она воплощается, и правилами восприятия.

ИБ всего сказанного в этой главе делается вывод о том, что "безусловного /.../ искусства не бывает, только в о,дном случае искусство прячет свою условность, в другом - выставляет ее напоказ" /А. гулыга/.

Но второй главе первого раздела "Своеобразие чеховской художественной условности" отмечается, что творческая манера Чехова - драматурга воспринималась и воспринимается неоднозначно.

Довольно часто деятели искусств, критики и исследователи творчества писателя рассматривали чеховскую драму как иллюзий жизни, ценили в ней правдоподобие.

Имелись и диаметрально противоположные суждения, высказывания о том, что пьесы Чехова "не отражают драматизма жизни, а содержат лишь театральные, сценические эффекты, достигнутые намеренным искажением жизни или шаблонными приемами театральной техники" / Г", качерец /.

В диссертации обращается особое внимание на оценки Л- Н-Толстого и д. Я", горького, смысл замечания Толстого: "... я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы еще хуже" раскрывается анализом трактата "О' Шекспире а драме", в котором лев Николаевич обстоятельно объяснил, почему он не юг терпеть великого англичанина, подчеркивается, что толстого раздражало црежде всего неправдоподобие шекспировских трагедий, "преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений". он упрекал английского драматурга за то, что тот разрушил "главное условие драматического произведения - иллюзию". Указывается, что после основательных рассуждений толстой пришел к выводу: во всех сочинениях щекспира "видна умышленная

- тгг -

искусственность" Г. следовательно, сравнивая Чехова с Шекспиром и осуждая, .шекспировскую искусственность, Толстой выявил чеховскую условность.

Приводится мнение А. '.Т. Горького о том, что в пьесах Чехова "реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуман. 2

ного символа" .

Во второй главе работы поднимается вопрос об отношении Чехова к искусству, творческому процессу, театру. В общих чертах говорится о преобразованиях театральной системы ус исканиях в области драмы, которые происходили в западной Европе в конце XI"? в., и о состоянии сценического искусства в России в этот период, отмечается, что хотя режиссеры и драматурги конца XIX -начала XX вв. смело ломали старые эстетические каноны, старую театральную систему, хотя современники русского писателя, представители "новой драмы", сделали много открытий в драматургической и театральной стилистике, однако "только с Чехова определяется новый театр" /Ш- Немирович-т^анчепко/. С Чеховым пришел в драматургию художник с принципиально иной структурой мышления.

Обращается внимание на высказывания писателя по проблемам искусства, они позволяют проникнуть в лабораторию, художника,

даэт возможность утверждать, что к процессу творчества Чехов подходил осознанно, признавал заранее обдуманное намерение, понимал, что новое мироощущение, новая концепция мира и человека должны реализоваться в новой 'форме, поэтому поискам в об-

1. Толстой л. Н. собрание сочинений: в 22 т. Т'. 15. М., 1983. С. 2^9 - 290.

2. И. Горький и д. Чехов, переписка, статьи, высказывания. Мм 195 3. С'. 28.

ласти форш он придавал большое значение, понимая необходимость новых форм и в смысле новых жанров, и как систему новых средств выражения содержания, драматург высоко ценил приемы абстрагирования и по определенным законам искусства творил художественный мир с известным уровнем абстракции, т. е. условный мир.

В данной главе утверждается мысль о том, что специфика чеховской условности определяется особенностями художественного мышления драматурга, которое формировалось в эпоху начинающейся интеграции, когда потребностью духовной жизни стало стремление создать целостную картину бытия. В литературе интеграция проявилась в художественном синтезе. Синтетичностью характеризуется поэтическая система Чехова- драматурга.

Структурообразующие принципы смежных искусств / музыки и живописи / воздействовали на организацию художественного материала пьес, обозначили своеобразие поэтики условности,

ПРэтика музыки, искусства, воссоздающего процесс возникновения образа , способствовала жанровой подвижности чеховских драм, размытости сценических характеров, суггестивности образов, т. е. появлению такой драматической формы, в которой воплощается динамичная картина бытия.

Приемы живописи / освещение, цветопись, перспектива / также содействовали выражению качественно новой драматической условности.

На характере чеховской условности значительно сказалась поэтика карнавала, она определила своеобразие комического, роль второстепенных персонажей, выполняющих функцию маски.

Организация драматургом читательского и зрительского восприятия за счет развития ассоциативного мышления является частью творческого процесса и влияет на структуру поэтики

- ГЗ -

художественной условности.

ПРэтика пародии и игры во многом дефинирует новаторство чеховской драматургии.

Второй раздел "•Зорш художественной условности в творчестве Чехова - драматурга" посвящен исследованию системы идейно-эстетических принципов и изобразительно-выразительных средств, формирующих условность в драматургии Чехова.

В первой главе "музыкальный образ шра и его драматургические модели" рассматривается роль музыки в создании условного художественного шра пьес, показывается, что истоки музыкальности чеховских пьес заключены в психологии творчества драматурга и в философии музыки.

Музыка была духовной атмосферой, в которой формировалось и развивалось эстетическое мышление Чехова - драматурга. Она обусловила мироощущение художника и его отношение к творческому процессу, во время писания Чехов любил погружаться з стихию музыки, и она служила камертоном эмоций и мелей писателя. Чехов заботился о музыкальности своих сочинений, был необычайно требователен к звуковой окраске, тональности своих пьес на сцене.

Музыка определяла механизмы художественного творчества драматурга.

Музыка, вид искусства, сутью которого является гармония, будучи компонентом поэтической структуры чеховских пьес, придает им философичность, поскольку благодаря музыкальное образу шра, обеспечивающему произведению внутреннюю гармонии, драматург создает свою модель бытия: неупорядоченности он противопоставляет соразмерность,

Музыка как философское понятие включается в творчество Чехова.

- 14 -

Звучащая в пьесах вокальная и инструментальная музыка, сонатная форма драм, отдельные приемы музыкального письма, такие, как вариации, повторы, являющиеся средством раскрытия мотивов, развитие в том или ином ритме тональности эмоциональных полей, столкновение противоположных эмоциональных сфер, усиливающее напряженность действия и вызывающее настроение»»- все это формирует музыкальный образ мира, обусловливающий своеобразие поэтической система чеховской драматургии.

В первой главе подробно освещается идейко-зстетическая роль вокальной музыки, указывается, что в пьесах звучат начальные строки популярных в чеховское время вокальных произведений: персонажи поют песенки, куплеты, романсы, арии из опер и оперетт'. Данная музыкальная система складывается уже в "Безотцовщине": в художественную' ткань произведения вводится несколько песен, их начальные строки должны напомнить читателю и зрителю содержание музыкального сочинения в целом и затем вызвать соответствующе ассоциа-вди и настроения, в результате такой сложной взаимосвязи двух компонентов творческого процесса полное текстовое и музыкальное содержание вокального произведения часто создает второй план действия, подтекст, слуховые образы, возникающие вп процессе подобного контакта, способствуют организации условности. Данное эстетическое явление сделается типичным для драматургии Чехова. Вокальные сочинения нередко становятся средством характеристики персонажа / например, пылкие слова, полная неги мелодия цыганского романса "в час роковой" раскрывают неистовство, неуемную жажду наслаждений молодой генеральши в "Безотцовщине" /; вызывают комический эффект, генерируют юмор / в "свадьбе" сближением противоположных образ-

ных систем: эмоционально-смыслового шля лирического романса -г элегии д. Алябьева на слова А. С- ГЩикина "Я вас любил, любовь еще, быть может" и фарсовой атмосферы водевиля, создаваемой нелепыми персонажами с уничижительными фамилйя-т и чудннш именами, ужимкаш, криками, эксцентричным! поступками и пр.,рождается юмор /; играют значительную роль в организации художественного материала пьес, оформляют сюжетные линии, едва заметные на поверхности действия, способствуют слиянию в единое непосредственно реального и скрытого, поэтически обобщенного- планов произведения / в "Тайке" тематика баллада р. Шумана на стихи Г. Гейне "Гренадеры" и ее тональности связаны с идейно-тематическим содержанием пьесы, соотносятся с ее персонажам!. эмоционально-сшсловое развитие баллада обусловливает "подводное течение" сюжетной линии Трегиев - дана - сорин, глубинную перспективу этих образов, скрытый внутренний драматизм всей пьесы, скорбный марш первой части сочинения Шумана, раскрывающий тему крушения надежд и тему смерти, может стать реминисценцией судьбы Со-рина и предупреждением для Треплева. широкий напев 'Чарсе-льезы", звучащий в финале романса, вероятно, можно соотнести с образом КИны, с ее выстраданным кредо, с утверждением идеи верности любви и искусству /. В главе предлагается детальный анализ обширного пласта" музыкального шра чеховских драм, созданного вокальным! произведениями.

Инструментальная музыка также обусловливает своеобразие чеховской художественной реальности.

К пьесах звучат музыкальные инструменты разного типа / клавишно-струнные молоточные, струнные смычковые, струнные щипковые, духовые /. Чаще всего драматург обращается к роялю, пианино, фортепьяно, гитаре, скрипке, в его пьесах

- 16 -

представлены всевозможные способы исполнения музыкальных сочинений. при сольном исполнении ваяно, кто, что и на каком инструменте играет, когда звучат д у э' т ы, то основная нагрузка падает на сочетание инструментов в ансамбле, на гармошзащю их темЗров, чем и достигается необходимая эмоциональная атмосфера, нужное настроение / дуэт рояля и виолончели, пианино и скрипки в "Иванове", арфы и скраша! в "трех сестрах" /. Если играет оркестр, то внимание акцентируется на жанре произведения и его тональности / в "Свадьбе" попеременное исполнение оркестром марша и туша образует комедийную обстановку громкого провинциального веселья; строевой марш в финале "Трех сестер" окончательно оформляет музыкальный мирообраз пьесы /.

Музыкальные произведения исполняются н а сцене или з а сцеарй, что Ешшет на настроение / во втором акте "вишневого сада" звучание гитары на сцене, в глубине сцены, за сценой образует музыкальный рисунок от форте к пиано, с помощью которого передается развитие эмоционального мира /. Тщательно разрабатывая музыку того или иного настроения, драматург постоянно отмечает силу ее звучания.

Музыкальные произведения исполняются как персонажами, так и неизвестными лицами / "Телегин играет польку", "тузенбах садится за пианино к играет вальс", "Бродячие музыканты, мужчина и девушка, играют на скрипке и арфе" /.

драматург порой называет исполняемое музыкальное сочинение, порой нет / в "Безотцовщине" танцы в быстром темпе, кадриль, вальс, показывают оживление в доме Войшцевых; печальная музыка арии Ленского перед дуэлью, которую в начале третьего акта "лепего" играет на рояле здена Андреевна, предвещает

- _

трагический конец Бойницкого, обуреваемого, как и герой оперы 1Г. И. Чайковского, любовью и ревностью, т? первом акте "Трех сестер" дважды звучит скрипка, музыкальное произведение не называется, вероятно, потому, что основная смысловая и эмоциональная нагрузка падает на инструмент, на его выразительный тембр, тончайших оттенков певучесть /.

Б" работе выявляется идейно-эстетическое назначение инструментальной музыки: она способствует созданию настроения, поэтической атмосферы, служит средством раскрытия душевного состояния персонажей, выполняет функцию психологического анализа, вносит в содержание дополнительные смысловые оттенки, вводит новые тематические мотивы, является одним из приемов философского обобщения художественного материала, в целом обеспечивает условность драматического изображения.

В данной главе специальное рассмотрение получает сонатная форма в драматургии. Чехова. С этой целью анализируются архитектоника "пнда Вани" и музы к. :а льная структура пьесы "три сестры".

Отмечается, что Чехов подчеркивал близость некоторых своих произведений к музыкальным формам /п., 2, 9"/. Внутрештя потребность в совершенстве подводила писателя к использованию приемов музыкального писька при организации сюжетного материала драм, вкдамо, это не был сознательный перенос законов одного вида искусства на другой: правила музыкальной композиции подсказывались "художнику его инстинктом" /п., Т71/.

Ш воспоминаний родных и близких известно, что Чехов любил бетховенские сонаты, возможно, соната привлекала его строгой соразмерностью и гармоничностью формы, типологические черты сонатной Форш / динамическое сопряжете тематического материала, его расположение и определенная последо-

- 18 -

ванность в развитии тональных соотношений / обнаруживаются в чеховских пьесах.

Исследование архитектоники "дяди вани" дает основание предположить, что чехов писал эту пьесу не только по законам драматургии, но и музыки, а именно, с ориентацией на сонатную форму. Первый акт "дяди вани" функционально сближается с экспозицией сонатной формы: здесь вводятся основные теш произведения; оформляются две тематические группы; определяется их эмоциональный строй; главная тема начинает развиваться в ведущей тональности; тема, совмещенная с ней, приобретает противоположную окраску, сопряжение становится важным принципом организации художественной системы и в значительной мере обусловливает все ее дальнейшее построение и развитие. Идейно-художественное назначение второго и третьего действий пьесы во многом совпадает с функциям! второй части сонатной формы, которую принято называть разработкой, разработка является напряженным разделом формы, так как в ней происходит преобразование и дальнейшее развитие тематизма экспозиции.

Во втором и третьем актах центральная тема / разрушение и гибель интеллигентной личности / раскрывается по нескольким направлениям, становится более интенсивным фон действия: его эмоциональную напряженность создают шумовые и световые эффекты. происходит перекличка известных по экспозиции ситуаций, настроений, однако здесь они более развернуты, появляются их модификации.

Впервые тема любви, относящаяся ко второй тематической группе, сопрягаясь с темой разрушения личности, начинает приобретать минорные интонации; появляются контрастные ряды пластических образов, между ними устанавливаются различные отношения; усложняется система пауз, с помощью которой осуществ-

- ТЭ" -

лянтся связи разных эшщонаяьных потоков в пьесе. К разработке расширяется круг образов, причастных к основной теме. На авансцену выдвигаются женские персонажи. ЦЙнтр тяжести полностью, переносится на образ Войницкого. усло&няется поведение действующих лиц. персонажи все чаще совершают поступки, свидетельствующие о надаоме их личности, углубляются размышления персонажей, их чувства и переживания становятся драматичнее.

Заметно увеличивается число ремарок, комментирующих внутреннее состояние героев, ремарки показывает динамику чувств и их интенсификацию. Второй и третий акты, подобно разработке сонаты, построены преимущественно на главной теме. Тема любви выносится на периферию действия, теряет самостоятельность, становится частью главной тематической группы, постепенно приобретая ее минорную тональность, подчинение одной теш другой осложняет тональные соотношения, мало-помалу в пьесе начинает господствовать грустное настроение. ПО законам сонатной драматургии завершающая фаза разработки образует переход к заключительному разделу формы, репризе, в пьесе таким связующим звеном является последняя сцена третьего акта, где среди общего краха раздается мольба cora о шлосер-даи. мотив шлосердая перейдет в финал драмы.

Архитектоника четвертого акта, как и финальная часть сонатной форш, реприза, представляет собой повторение экспозиции, но здесь вторая тематическая группа излагается в основной тональности, в результате, структура пьесы замыкается.

"Вое возвращается здесь вспять" / Г. Бердников /. В последнем акте постоянно делается акцент на мотивах прощания, возвращения к старому, терпения, милосердая. Грустная мелодия доминирует и завершает пьесу, замкнутость структуры подчер-

кивается зеркальным отражением в четвертом акте некоторых ситуаций, реплик, мотивов экспозиции / отъезд Астрова, вопрос Марины: "может, водочки выпьешь?" и т. д. /.

Желание построить литературное произведение по законам музыкального необычайно распространено в нашем столетии, поскольку у писателей постоянно возникает потребность противопоставлять царящему в жизни хаосу организованный по ■чаконам гармонии художественный мир. Так архитектонический принцип получает философское содержание. в этом отношении традиция Чехова оказалась весьма плодотворной.

Отмечается, что музыкальная структура

йьесы "три сестры" обусловлена предметом изображения: в поле

зрения драматурга попадает поток сознания и связанный с ним

поток эмовдй. художественно выразить эту необычайную- сферу

бытия помогает музыка, так как "главное свойство музыки как

искусства заключается в воплощении эмоционального мира чело-

Т

века в его процессуально-динамическом развитии" . кроме того, музыка дает возможность воспроизвести недискретный характер эмоционального процесса: непрерывное развитие переживаний является в пьесе основой создания художественного образа. указывается, что процесс взаимодействия в искусстве сложен и разнообразен, это не только проникновение принципов одного' вида искусства в другой, но и аналогии, параллели, ассоциации. Архитектоника "Трех сестер" ассоциируется с особым жанром симфонической музыки - инструментальным концертом, который представляет собой своеобразный диалог между солирующим инструментом и оркестром, когда солист дает первотолчок те-

I. Абрамов А. 0' специфике музыкального содержания // эстетические очерки, м». 19р' 3. Вып. 3. С. 129 .

мам, а оркестр их разшвает. В данном произведении персонажи по функциональной значимости делятся на две группы - сестры и остальные действующие лица: первая группа импульскрует все основные темы, вторая их развертывает. Развитие осуществляется путем перекличек, вариаций, разработок, сопоставления, переосмысления, противопоставления взаимосвязанных образных сфер.

С самого начала пьесы первой репликой Ольги вводится главная тема - тема смерти, гибели иллюзий. Ее первый вариант -смерть отца сестер, "затем появляется мотив разрушения личности /С., 13, 120/. Относящиеся к основной тематической группе мотивы одиночества, неп{нкаянн0сти, отчужденности им-пульсируются решшкаья чалм и развиваются словами Чебутынина /125 - Г2б/ и Вершинина / Г27 - Г28/. лирические мотивы мечты о радостной и содержательной жизни, счастья, лпбви, труда связываются прежде всего с образом мяадаей сестры. Их первоначальная маяорная тональность в вариациях приобретает эмоциональную двусторонность, в вариантах они получают ироническую, патетичную либо минорную окраску.

Детальное изучение структуры "Трех сестер" позволяет констатировать, что музыкальный образ мира обогащает эмоциональность произведения, делает его и "убийственно" тяжелым и одновременно светлым, радостным. В то жо время музыкальность пьесы обусловила подвижность и текучесть чеховской художественной реальности, воспроизводящей нестабильность переходной эпохи, ее ускользающую цельность.

Во второй главе "чвукоше эффекты" рассматриваются негармошзированные звуки, устанавливается, что звуковой диапазон в пьесах довольно широк, ято бурное выражение чувств: эмоций радости, веселья, удовольствия ./ смех,

хохот, прыскание /; печали, отчаяния / рыдание, стон /; негодования /стучит ногаш/; громкий разговор, восклицания / говор, крик /; кашель, храп, писк, свист и пр. это звуки природы / гремит гром, стучит град, воет ветер /; звуки животных / лааэт и воют собаки /, птиц /кричат журавли, совы /. Это выстрелы, конский топот, звон ключей, почтовые звонки и т. д

Будучи частью мира произведения, звуки имеют эстетические фдеквди, в частности, способствуют организации художественного материала, с их помощью достигаются присущие эпике полифония, многообразие и широта изображения; реализуется основной принцип чеховского театра - отказ от поэтики исключительности, ориентация, на обыденность; воссоздаются картины

т

русского- быта чеховского времени; звуковой строй пьес содействует формированию художественного пространства и времени; звуки играют немаловажную роль при создании эмоциональной атмосферы, особой духовности чеховских пьес, а также их тематики. Некоторые звуки / набат, звук лопнувшей струны / становятся символами.

Следовательно, негармонизированные звуки имеют свою поэтическую семантику, определяющую условность художественного мира драматургии Чехова.

ЕГ третьей главе "тгивописное начало как средство обобщения" отмечается, что Чехов интересовался творчеством художников, имел с ниш личные и деловые контакты, посещал выставки, один из немногих обратил внимание на новаторский стиль письма Левитана. В мастере слова Чехов шсоко Ценил умение видеть и изображать краски и пластику окружающего мира. н его письмах к начинающим писателям значительное место занимают рекомендации, как описывать природу, как изображать портрет. В своей творческой лаборатории он нередко

использовал художественные средства живописи, разумеется, переводя их в план литературной специфики.

В поэтике чеховской драматургии заметен такой прием живописного письма, как освещ'ение. Действие каждого акта пьесы происходит при определенном свете. Если события развиваются на цленере, то освещение естественное, интерьер освещается свечами, ла?лпами, люстрой. Световая окраска может оставаться ¡постоянной на протяжении всего акта и может изменяться. В рамках одной пьесы драматург прибегает порой к резкой смене световой тональности / "впгаевый сад" /, порой сохраняет одну световую гашу / "дядя Валя" /.

В данной главе анализируются эстетические функции освещения.

указывается, что на поэтику чеховского театра повлияла живопись ишгрессиогазма, где свет играл доминирующую роль. Чехову - драматургу освещение позволяет "рисовать" пейзаж, пронизанный неуловимой изменчивостью, с помощью, освещения он изображает природу в разное время дня, в разную погоду, передает игру незаметных солнечных мерцаний, тончайшие полутона. Чехов, как и импрессионисты, стремится запечатлеть ускользающий миг и показывает один и тот же пейзаж при разном освещении / парк в "Чайке" /. ,драматург знает возможности контрастного освещения и через него осуществляет быструю, смену разных видений / разные образы сада в монологе Раневской "О, мое детство..." /е., 13, гГТ/, особенно любит переходные моменты в освещении, их изображения он добивается сочетанием наречий только что, скоро с глаголаш соответственно в прошедаем и будущем времени / "только что зашло солнце", "скоро взойдет солнце" /, соединением глагола начина -е т с глаголом в неопределенной форме / "начинает восходить ■луна" /, так фиксируется мгновенное впечатление, выражается

текучесть света, его переливчатость, вибрация воздуха / пейзаж в заставочной ремарке к первому акту "вишневого сада" /.

Освещение сопрягается с художественным временем. Во временной структуре произведения светом конкретизируется момент действия; переменами в освещении материализуется движение времени. Процесс разштия событий во времени воспроизводится угасанием, уменьшением света / первый акт "Чайки" / или его увеличением / первый акт "вишневого сада" /. В некоторых случаях освещение создает эмоциональную модель времени и перечеркивает его логический ход / "Чайка" /.

Освещение играет известную роль в организации тематики произведения и влияет на его композицию / в "Чайке" закат как часть светового дня и как мотив, сопряженный с темами крушения надежд и смерти; в "Дяде Ване" па с м у р н о генерирует мотивные поля "сна", "скуки", "духоты", "хандры" к т. д.; в "Вганевом саде" тема рассвета появляется вследствие преобразования эстетического назначения освещения /.

Освещение благодаря сигнальным функциям способствует образованию глубинной перспективы, подводного течешя, т. е. влияет на композицию произведения.

Освещение часто служит эмоциональным камертоном действия, обусловливая либо эмоциональный дассонакс / второй акт "Чайка''/, либо создавая эмоциональное поле единой тональности / второй акт "Дяди Вани" /, либо способствуя эмоциональной интенсификации действия / третий акт "Трех сестер" /. с помощью- освещения осуществляются развитие и движение эмоциональной системы произведения.

драматург обращается к освещению щи формировании характера персонажа / для изображения изящной экзальтированности

Раневской, постоянной изменчивости ее психики используется котрасхное освещение /.

Цветопись такав является одним из средств чеховского художественного изображения. В работе подчеркивается, что драма в силу родовой специфики го колористике намного сдержаннее эпических произведений, обращается внимание на цвет в одежде, указывается, что он может быть средством характеристики персонажа, может относить его к той или иной социальной группе / в "трех сестрах" цветовой дассонапс в туалете цаташи выявляет ее пошлость, вульгарность; Ольга в синем платье, потому что она учительница женской гимназии и т. д. /. В некоторых случаях цвет наделяется смысловой многомерностью символа / черный цвет платья Чаш в "Чайке" формирует мотив плача и тему смерти /. констатируется, что в драмах Чехова последнего десятилетия преобладает белый цвет, и его масса увеличивается от пьесы к пьесе. Выясняются его эстетические Функции. Делается вывод, что белый цвет приобретает потенциал традиционного символа смерти.

ТОвошсное начало наряду с музыкой способствует созданию качественно новой драматической образности и условности, в результате, "пьесы Чехова представляют собой воплощенный синтез искусств " / Т. ГС. Шах-Азизова /.

В четвертой главе "эстетические футами заставочных. ремарок" ведется речь об идейно-эстетической роли ремарок в пьесах Чехова, утверждается, что заставочные ремарки, в которых даются авторские указания на внешнее оформление спектакля, являются неотъемлемой частью целостной структуры пьесы, что они конструктивно и функционально отличаются и от ремарок классической драмы Шекспира, шльера, гоголя, и от ремарок так называемой "новой драмы" Толстого, Ибсена, Щоу.

Чеховские ремарки намного сложнее ремарок первой группы, в них часто встречаются распространенные двусоставные предложения с четко оформленной группой подлежащего и сказуемого, с оценочными словами /е., 13, 5 /. Однако описания места действия и обстановки, авторские характеристики персонажей не так пространны, не так конкретизированы, как, например, у Ибсена или Шоу. это позволяет предположить, что назначение заставочных ремарок в пьесах Чехова не сводится только к повествовательно-известительной функции, что их роль намного сложнее, синтетическое мышление писателя создало новую концепцию драмы, в рамках которой значительную роль играют заставочные ремарки, так как в них формируются музыкальные и живописные компоненты, определяющие особый тип чеховской условности. Здесь же оформляется явление, заключающееся в том, что тот или иной непосредственно данный элемент внешнего плана структуры представляет собой знак, сигнализирующий о скрытом, внутреннем смысле, т. е. подтексте, наличие которого говорят об условности изображаемого мира.

Заставочные ремарки становятся важным звеном целостной . поэтической системы произведения. В' них делаются пейзажные зарисовки / е., 12 , 13, 5 и т. д. /. отдельные компоненты заставочной ремарки, перехода' в основную структуру пьесы, в новом контексте в результате "сцепления" с другими элементами приобретают ранее, не известные эмоционально-смысловые качества. возникает целостная поэтическая система художественных образов, в которой каждый характеризуется многоплановостью, позволяющей классифицировать его как образ - знак. Возникшая система способствует созданию подводного течения действия. Анализом образов заставочной ремарки к первому акту "Чайки" показывается формирование подобных систем.

-Зафиксируется внимание на часто встречающейся в ремарках такой реалии, как двери, которая является не только обычным атрибутом архитектурного пространства интерьера, но и выполняет роль постоянной детали с определенными адейно-естетическиш функциям!.

Двери объединяют- все компоненты художественного пространства драмы: пленер с интерьером, видимое сценическое пространство с закулисным, благодаря чему создается целостны?, многогранный и полифоничный художественный мир. в дверях персонажи продолжают или заканчивают разговор, начатый до их

появления на сцене, что выражает непрерывность действия во времени, данная деталь способствует организации эмоционального напряжения, оттеняет душевное состояния персонажа путем противопоставления его внутреннего мира эмоциональной атмосфере внешнего потока действия. В' таком случае появление персонажа в дверях комментируется наречием тихо /например, в четвертом акте "чайки" "треплев тихо вход-тт" в гостиную, когда все с увлечением играют в лото /. Исследуемая деталь используется при моделировании драматического напряжения. художественное пространство приобретает интенсивную: эмоциональную окраску благодаря тому, что на таком его незначительном участке, как порог двери, фокусируется вся эмоционально-смысловая энергия сцены. В дверях появляется персонаж в самый напряженный момент действия, часто он входит с предметом - символом. В дверях сообщается нечто важное, что в дальнейшем будет иметь большое значение для событийного развития, для формирования внешнего и внутреннего действия, для образования эмоциональных структур, двери являются тем участком художественного пространства, где создается атмосфера соперничества, борьбы, где оформляется антитеза, художественное

пространство приобретает особую эмоционально-ценностную окраску в результате того, что в дверях звучит лейтмотив всего акта, двери выполняют функцию водороздела между желанием и запретом, надеждой и отчаянием, жизнью и смертью, приобретают значимость хронотопа кризиса и жизненного перелома.

В пятой главе "особенности комического в пьесе "Вишневый сад" анализом способов компоновки художественного материала драки доказывается, что Чехов, одан из первых, показал, что комическое не всегда равнозначно веселому, что эстетическим источником комического можев быть противоречие, заключающееся в различном конструировании внутреннего и внешнего потоков действия. Внутренний пласт характеризуется динамичностью, поскольку внесценическое событие - продана вишневого сада, являясь важным компонентом этого пласта, создает логическую модель сюжетного времени, воспроизводящую.1 как субьектшмй ход событий - судьбу имения, так и объективно-историческое разн1тие жизни в поступательной направленности. такая модель времени реализует авторскую концепцию жизни, его динамическое восприятие окружающего, его мысль о том, что "меняются только форма жизни, но неизменной остается ее реальная ценность, движение, которое составляет истинное содержание жизни" стало быть, внутренний пласт данной пьесы передает движение времени, катализатором которого, по мнению французского актера и режиссера - Л. Барро, является имение с вишневым садом.

Цри художественной организации внешнего действия драматург прибегает к одному из конструктивных щшгципов поэтики им-

I. ТИтельман Л. русская классика на французской сцене, я.,

прессионизма - статике, с помощью* политонального письма, суть которого в многочисленных эмоциональных напластованиях, создается нужное настроение; в нем пребывают персонажи; для них время застыло, останоэдлось на той поре, когда они бьии благополучны и счастливы; это прекрасное мгновенье олицетворяет детская, где и происходит действие пьесы.

Противоречие как источник комического проявляется также во взаимодействии и взаимопроникновении противоположных эмоциональных слоев, в смене тональностей / лиргаеское настроение сменяется тревогой, тревога - иронией, радость переходит в отчаяние, отчаяние переливается в шаловливое кокетство, кокетство - в нежность, нежность превращается в жестокость и т. д. /.

Специфика комического определяется соединением утонченной изысканности с карикатурной нелепостью, что достигается путем длительного балансирования между отдельными тональностями без явного предпочтения одной из них.

В комедии драматург реализовал свой творческий принцип: "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует"' /П. г 3, 45/. Чеховская компоновка позволила назвать его талант "красивым и тонким" / Ч"..горький /.

Теоретической основой шестой главы "Карнавальная культура и поэтика маски в "вишневом саде" являются положение Д. Ф. Лосева о постоянных и глубоких связях между слоями и типами культуры и концепция м. М. Бахтина об объективной памяти жанра, а также исследования Ч. 'Т. Бахтина эстетики и поэтики карнавала, д. с. Лихачева и д. м. Щнчен-ко "смехового мира" древней Руси.

Делается предположение, что Чехов мог соприкасаться с

литературу; через церковные и бытовые праздники и обряда, календарные игры, которые широко бытовали в народе вплоть до XX века; через ряжение, любимое развлечение русских и т. д. Известно, что в семье Антона Павловича ценился и культивировался праздничный дух веселья, с европейским карнавалом он познакомился в Ницце в феврале 1898 г. Допускается, что у Чехова были все основания эстетически воспринять древнюю народно - праздничную стихию. В этой связи выдвигается гипотеза о некоторой карнавализалии чеховского художественного сознания и о налички духа карнавальной игры, аксессуаров и образов карнавала в художественном мире чеховских произведений. Устанавливается, что в ранних рассказах "ряженые", "маски" писатель использует мотив ряженых и маски, затем трансформирует его в одну из основных тем своего творчества, тему хамелеонства. В пьесе "Три сестры" ряжение, аксессуар карнавала, приобретает философское звучание, образ ряженых становится ключевым и превращается в символ обновления.

В пьесе "Вишневый сад" традиции карнавальной культуры, народного смехового мира трансформируются и воплощаются по-разному и на разных уровнях структуры, вводится типичная для народно-праздничного веселья карнавальная комическая пара, построенная на контрастах: толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий; встречается мотив избиения; создается смеховой изнаночный мир. в комедии взаимодействуют художественный мир раневской, гаеза, Лопахина, Трофимова и художественный антимир, изнаночный, перевернутый, в котором господствует логика "обратности", "наизнанку", мир Япш и дуняши, Епиходова и Шарлотты, симеонова-пищика и Фирса. Изнаночный мир моделируется по законам карнавальной, смеховой эстетики:: он не должен терять связи с настоящим миром, только в нал на-

изнанку выворачиваются подлинные вещи, понятия, идеи; он должен быть неупорядоченным, "миром спутанных отношений" / д. С. Лихачев /. с серьезным миром он сближается с помощью маски.

указывается, что в пьесе представлена сложная система персонажей и их взаимоотношений, их функции многогранпы и поли-фоничны. н диссертации выделяется лишь один аспект этой сложной функциональной значимости и определяется формулой персонаж - лицо, персонаж - маска. Напоминается, что еще со времен комедии дель арте слуги создавали карикатурные маски господ, которые вызывали особый смех, поскольку слуги играли роль, несоответствующую их сущности, и играли ее по законам гротеска, следовательно, персонаж - маска способствует снижению персонажа - лица.

На наш взгляд, чтобы второстепенный персонаж выполнял эстетические и смысловые функции маски главного персонажа, необходимо моделировать второстепенные образы так, чтобы они имели несколько смысловых и эстетических точек соприкосновения с главными, согласно этому, в основу моделирования кладется следующее: черты характера персонажа - маски должны во многом совпадать с чертами характера персонажа - лица; персонаж - маска должен передовать основное в характере персонажа - лица; в персонаже - маске должны быть обострены, выведены на поверхность, иметь гипертрофированные или кархкатурные очертания основные качества персонажа - лица; персонаж - маска должен, как правило, предшествовать появлению в действии персонажа - лица; персонаж - лицо должен повторять поступки, слова и выражения персонажа - маски. -В результате, персонажи -маски создают в произведении смеховов эмодаонахьно-шысловое поле, на которое проецируются эмоционально-смысловые поля главных персонажей, причем тональности этих полей - самые

разные. Однако какиьм бы они ни были, трагическими или лирическими, элегическими или меланхолическими, превалировать будет благодаря вышеуказанной проекции всегда снижающий иронический тон.

Н пьесе встречается также издавна известный прием, когда одно и то же лицо могло надевать разные маски в зависимости от того, какую черту характера нужно было подчеркнуть, например, Дуняша является смеховой маской экзальтированности, взволнованности, влюбленности, элегантности Раневской, пти особенности эмоционального мира хозяйки карикатурно проступают в характере служанки и выражаются ее репликами и поступками .

Шарлотта Ивановна - персонаж - маска бездомности, неприкаянности, отчужденности Раневской.

Образ Я1ш - это маска эгоистичности и пристрастия к загранице русской барыни. Второстепенный персонаж Яша выполняет такхе функцию карикатурной маски высокомерия и пренебрежения барина Гаева.

Образ недотепы здиходова служит маской для нескольких персонажей: гаева, Трофимова, Лопахина. Косноязычие Епиходо-ва - маска краснобайства Гаева, двадцать два несчастья »¡пи-ходова - маска постоянных неудач, которыми заканчиваются все прожекты Г&ева. Невнятность речи Епиходова является маской нелепости многословия Трофимова.

СГ помощью маски, атрибута художественной отстраненности, достигается снижение серьезного плана действия и персонажей. Это снижение имеет не только "уничтожающее и отрицающее значение, но и положительное, возрождающее, оно амбивалентно,

оно отрицает и утверждает одновременно" *

В седьмой главе "художественное назначение географических названий" обращается внимание на то, что текст чеховских пьес заметно наполнен географическим! понятиями. Это названия материков, стран, российских и заграничных, европейских и азиатских городов, деревень, улиц, названия городов превалирует. Часто встречается «Москва, Париж, Харьков, Кюзв, Петербург.

Топонимика играет значительную роль в организации художественного мира произведений.

На первый взгляд, события чеховских драм происходят в замк-, нутом пространстве. '.Тестом действия становятся небольшой утолок сада, парка, поля или столовая, гостиная, детская, кабинет. чдесь персонажи сидят, пьют чай, кофе или вино, нюхают табак, играют в лото, в карты или бильярд, музицируют, читают книгу или газету, т. е. огя почти неподвижны, только иногда входят и выходят, иногда танцуют. Та/, не менее главным энергетическим зарядом поступательного развития сюжета являются мотивы приезда или приезда и отъезда, именно они определяют событийность произведений. Чеховские персонажи часто наведываются друг к другу в гости, странствуют, путеше-садш?,осуществляют деловые поездки. Географические названия показывают их маршруты, они расширяют место действия, формируют внесценическое художественное пространство. " пьесах постоянно указывается на средства передвижения, а глагол ехать и его производные составляют значительную часть словаря драм, однако географические названия играют опреде-

I. Бахтин У. Творчество Франсуа рабле и народная культура плппкйяековья и Ренессанса. М1. , 1965. С. 35.

ленную роль не только в реализации процесса перемещения, но и оформляют внутреннее движение, обусловленное характерами персонажей, родом их занятий, профессией, социальным положением, физическим и психическим состоянием. Например, профессия актера - гастролера заставляет часто менять местонахождение. Аркадиной приходилось играть в Москве, Харькове, Одес-ае. Военные кочуют с места на место. Генерала Прохорова с бригадой перевели из Москвы в губернский город, а бригаду Вершинина отправляют куда-то далеко, то ли в пэрство польское, то ли в ЧЛту. Дорна, вероятно, болезнь заставила побывать в Италии, в Генуе. Деловой допахин постоянно ездит в гарьков.

Географические названия способствуют установлению сложного смыслового взаимодействия "различных пространственных оппозиций - "Москва", "усадьба", "Париж", "^арьков", которое имеет место в драмах Чехова и на которое укачал исследователь Б. зингерман. В данной оппозиции географические понятия Москва, Парик, ларьков не только раздвигают гори-зогаы внесцекического художественного г/мра, но и создают 65разы пространства, которые соотносятся как друг с другом, так и с системой персонажей в целом.

Москва - очень популярный в чеховской географии город. Его поэтическая семантика многозначна. Москва олицетворяет святость и чистоту / "Безотцовщина", "На большой дороге", "Вишневый сад" /. ?,рсква - это питомник передовой российской мысли, образованности / "Иванов", "Три сестры", "Вишневый сад" /. В "Трех сестрах" образ «фсквы становится ключевым, трансферт шруется в символ мечты и надежды на счастливую жизнь.

Художественное содержание образа Пйрижа также неоднозначно. ТГариж - это праздник / "Вишневый сад" /. одновременно Па-" риж навевает мысли о праздности и греховном гедонизме / "Кез-

отцовщина", "Иванов", "вишневый сад" /.

Москве и Парижу противопоставляется Харьков, обоптчаютЯ ту серую, тусклую, бездарную провинцию, которая своими гнилыми испарениями отравляет кровь и делает людей гопляками и которую не принимали ни Чехов, ни его герои, с образом этого города сзязываются мотивы будничности, бездуховности, практицизма. Названия других провинциальных городов, таких, как Саратов, Полтава, влисаветград, Тверь, Вологда, Влец, Чита, Курск, Ярославль, дополняют образ провинции, созданный Харьковым, и варьируют указанные мотивы. Вологда в этюде "На большой дороге" и Чйта в "трех сестрах" воссоздают российскую глубинку; влец являет собой провинциальное хамство в "Чайке", в "Дяде Ване" Курск употребляется в одном семантическом ряду с харьковым и означает будничность, бездуховность .

Киев - город христианских святынь, он упоминается в пьесах "Безотцовщина" и "Вишневый сад" наряду с Москвой, Троицкой Лаврой и Иерусалимом /С-, П, 92; 13, 202 /.

С образом Петербурга сопрягаются мотивы одиночества и покинутости, душевного дискомфорта и отчужденности / "Три сестры" /, но этот город также ассоциируется с изысканностью, красотой, высокой требовательностью профессионализма / "Леший", "Чайка" /.

Названия европейских городов дают возможность ввести тему стиля жизни.

В данной главе подробно анализируется поэтическая семантика городов Генуя / "чайка" / и цицикар / "три сестры" /.

Обмечается, что назвашм городов способствуют характеристике персонажей, что некоторые из героев "привязаны" к тому или иному городу: глаголь ев младший, шабельский, Раневская -

к парику, варя - к КЯеву, дркадана - к Одессе, Лопахин - к Харькову, сестры прозоровы - к москве, Елена Андреевна и ту-зенбах - к Петербургу. К примеру, праздная, безалаберная, легкомысленная Любовь Андреевна ранезская насквозь пропитана греховным воздухом Парижа. Великолепная, одетая "по-парижскому", она смотрится чужестранкою в родном имении. Непритязательность и жертвенность похожей на монашку вари подчеркивается упоминанием в ее реплике Киева /е., 13, 2Пз/. находящиеся в смысловом поле образа ¡Цркадикой названия городов "Одесса", "Харьков" свидетельствуют о том, что Ирина Николаевна обладает характером деловой женщины, скорее банкирши, чем актрисы, привязанность сестер Прозоровых к Москве характеризует их как мечтательниц, красивая и праздная рдена Андреевна с русалочьей кровью - из Петербурга и т. д.

Названия деревень показывают, что это родовые усадьбы помещиков: войницевка - имение Войницевых, грштоновка - усадьба Платонова.

Названия стран используются при характеристике персонажей и при создании образа художественного пространства. Чаще других понятий встречается россия. вели в Греции все есть, то в бедной России "ницего нету" /"Свадьба"/, с Россией ассоциируются "непролазная грязь на дорогах, корозы, метели, расстояния громадные" /"„тадя Баня"/. С образом России связывается тема эмигрантской ностальгии /"Вишневый сад"/. В драмах Чехова рисуется также торжественный, патетичный образ России /"Вишневый сад"/, росежя - это больной духовный потенциал. Лазать "вы знамениты. на всю Россию", значит очень похвшшть человека /е., 12, Г?4/.

С помощью названия материков поэтическая семантика образа художественного пространства достигает значительного обоб-

щения и приобретает символическую значимость. Как правило, в ранних пьесах раскрывается содержание символа, в поздних

драмахЛон остается загадкой, так, во второй редакции "Иванова" символическая значимость названия "Австралия", основываясь на географической отдаленности, становится синонимом абстрактного понятия отчуждения. В финале "Чайки" словом Америка также вводится мотив отчуждения, поскольку Америка ассоциируется с далеким, а далекое - это ч у я о е. В диссертации подробно рассматривается географическое название " д ф р и к а " в финале пьесы "Дядя Ваня" доказывается, что названием континента завершается развитие основного мотивы пьесы - мотива бесполезно прожитой жизни и загубленной личности.

Делается вывод о том, что эстетические функции географических названий показывают своеобразие писыда Чехова - драматурга: расширяют место действия, оформляют вкесценическое художественное пространство, реализуют эпическую концепцию мира, моделируют пространство как художественный образ и как тему, реализуют процесс движения в пространстве, являрэтея средством характеристики персонажей, выражают философскую мысль писателя - гуманиста: человеку для счастья и гармонии нужен весь мир.

В восьмой главе "роль одоризмов" говорится о том, что запахи, будучи компонентами мира чеховских пьес, приобретают эстетические функции, способствующе созданию художественной условности, указывается, что в произведениях, как празило, речь идет о неприятных запахах: смрад, вонь, резкий запах цветочных духов - пачулей, запахи пороха, водки, ссрн, трупа, шла, курицы, селедки, приторный запах гелиотропа. Приятно пахнут только особо приготовленные белые грибы в "Ива-

- зь -

нове" и душистая вишня в "Вишневом саде". Больше остальных насыщено запахами бытие последней пьесы, чаще всего / в трех драмах / упоминается запах духов.

Запахи становятся аллегорическим выражением неприятной и не принимаемой окружающими сути персонажа. В "Вишневом саде" от Ядш постоянно неприятно пахнет, то.курицей, то селедкой, то дешевыш сигараш, вероятно, потому, что этот человек н с душком": он хашват, угодлив, неблагодарен, жесток со сла-быш, способен на предательство. Пачули, употребляемые допа-хиным, выдают его мужицкое происхождение и т. д.

В1 некоторых случаях запахи-приобретают символическую зна-чкмость. так, запах вишни в последней пьесе символизирует былую барскую "сладкую" жизнь.

В де.вятой главе "Ассоциативный фон" подробно освещается техника создания художественного образа на основе ассоциативных связей.

Отмечается, что постоянное стремление Чехова вести с читателем и зрителем активный диалог не только пробуждает творческую энергию последних за счет развития у них ассоциативного мышления, но также прямо или косвенно влияет на структуру драмы, в частности, формирует условность благодаря созданию ассоциативного фона. Ассоциативный фон возникает в результате образования открытых или скрытых ассоциативных связей. Скрытые ассоциативные связи - это подтоксговые и сверхтекстовые. Эстетическая суть подтекста и сверхтекста в основном аналогична, различие в том, что "сверхтекст связывает произведение с внетекстовой действительностью, подключает историко-культурный опыт читателя и зрителя" возникающий благодаря

Г. Кубасов л- В. Рассказы К. 1Г. Чехова: поэтика жанра. Свеодловск, "ПР90. С. Рй.

наличии историко-культурного материала.

Историко-культурный материал в пьесах Чехова разнообразен: литературные проекции, параллели, реминисценции, парафразы и аллюзии, прямые и скрытые цитаты, названия произведений, загадки, изречения, фашлии писателей, артистов, композиторов, художников, философов, государственных деятелей, ученых, полководцев, путешественников, врачей.

Б чеховских драмах сам™ мощным духовным пластом оказался литературный, в диссертации доказывается, что обращение к мировой словесности становится эстетическим принципом Чехова, определяющим специфику его художественного мира.

Высказывается предположение об игровом и пародийном характере чеховской драматургии. Чехов психологически был подготовлен к деятельности пародиста, потому что тяга к игре, им-цровизавди проявилась э его натуре очень рано, допускается, что самой ранней чеховской пародией была пьеса, а именно, "Безотцовщина", что в ней отразилось пародийное видение мира начинающего драматурга. В этой пьесе осуществляется интереснейшая интеллектуальная игра, к в ней принимают участие автор, персонажи и читатель, такой игре способствует наличие в произведении большого литературного материала, благодаря которому создается "возможность иронического соотношения двух художественных систем" : сложившихся моделей литература и нарождающегося поэтического видения молодого драматурга.

На основании разработанной У). Н. Тыняновым и 'Т. Я. Поляковым теории пародии, а также положения "). Тынянова о том, что "пародия существует постольку, поскольку сквозь произве-

I. поляков ГХ. вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. С. 2Г2.

дение просвечивает второй план, пародируемый" * , устанавливается, что сквозь ткань "Безотцовщины" "просвечивается" прежде всего произведения, в которых разрабатывается тема "отцов и детей", пародия проявляется и в том, что в пьесе в комедийной трактовке просматриваются отдельные сцены, эпизоды, персонажи русской и мировой литературы.

Анализом пьесы раскрывается положение ученых о том, что пародия - всегда игра с привычныш и устойчивыми понятиями, с традиционным! ситуациями, образаш и т. д. Чехов играет со своиш персонажами, заставляя их надевать теки классических героев. !Пак, Платонов становится то Чацким, то попадает в положение гоголевской городничихи, то получает роль пбломова. "Иногда персонажи пьесы сама находят автора, которого им хотелось бы сыграть.

3 результате детального исследования иронического снижения, основного принципа поэтики "Безотцовщины", делается вывод о том, что пародия, будучи движущей пружиной первой чеховской пьесы, способствует обнажению условности, содействует Нормированию нового художественного сознания, новых форм, подчеркивается, что "чехов как драматург - новатор начинается с "Безотцовщины" / И. Сухих /.

Б работе акцентируется внимание на том, что поэтжа пародии и игры, основы которой закладываются в первой пьесе, в дальнейшем определит новаторство чеховской драма, пародийный элемент станент составной частью художественного видения Чехова.

В' данной главе значительное место отводится эстетическим функциям вдтаты, изучение которых базируется на теоретических разработках м. Я. ГРлякова. Отмечается, что цитата как

I. даняновЮ.. н. ПРэтика. История литературы. Кино. !{., Т977. С. 2Г2 .

текстовая единица в другой текстовой среде сохраняет чужую поэтическую систему и одновременно изменяет ее; она напош-наот о чужом тексте, указывает ка связь с ним и противостоит чужому тексту, создавая новую шкроструктуру. в диссертации анализируются три типа циташй: пародайный, сатирический ж одобрительный, указывается, что введенные в чеховские пьесы щтатн позволяют ушдеть движение художественной мысли от текста в сверхтекст, а затем и в подтекст, подобная организация творческого процесса подчеркивает условность поэтического шра произведения.

далее предлагается подробный разбор идейно-астетических функций упомянутых в драмах имен знаменитых представителей мировой культуры.

В конце главы делается вывод о том, что возникающий в результате апелляции к культурному опыту читателя ассоциативный фон, создаваемый пародированием, датированием, интеллектуальной игрой, упоминанием известных имен, является, по сути, промежуточным звеном между реальным и обобщенно-поэтическим планами произведения. Система переходов от одного к другому определяет условность, позволяющую углубить образную емкость пьес.

В заключении подводятся итоги исследования и намечаются некоторые перспективы.

рассмотрение художественного мира драм Чехова с позиций большей "культурной очерченности" /в. Ерофеев/, проникновение в лабораторию писателя, осмысление психологии творческого процесса и его слагаемых - все это позволяет выявить, своеобразие художественной системы чеховской драматургии, а КЫенно, ее условность, определить поэтику условности, ее основные принщпы: средства музыкального письма, переведен-

ные, естественно, на язык словесного искусства / сонатная форма с ее строгой соразмерностью-и гармоничностью, переклички, вариации, повторы, взаимодейстше противоположных эмоциональных потоков, организация художественного материала с помощью вокальной и инструментальной музыки и т. д. /, создающие музыкальный образ мира в произведении; приемы изобразительного искусства / освещение, цветопись, перспектива /, запечатленные словесно и формирующие живописные ряды в пьесах.; способы различного конструирования внутреннего и внешнего действия / внутренняя динамичность при внешней статике /; соединение утонченной изысканности с карикатурной нелепостью; длительное балансирование между отдельными тона-льностяш без явного предпочтения одной из них, обесгвзчиваю-ши.е своеобразие такой эстетической категории,' как кошческое; система негармонизированных звуков, одоризмов, ремарок, пауз, предметных деталей, аксессуаров карнавала / контрастные комические пары, ряжение, маска, избиение и пр. /; наполнение текста географическими названиями; ассоциативный фон / пародирование, цитирование, игра и т. д. /.

Художественная система чеховских пьес обогатила поэтику драмы как рада литературы, показала ее неограниченные возможности. Однако чеховская художественная система продолжает. развиваться во времени и пространстве, поэтому даже самое основательное научное исследование не может быть исчерпывающим и окончательным, вовидимому, настало время.соотнести поэтику А. Ц. Чехова с новейшими эстетическим! явлениями в мировой драматургии.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Г. поэтика драматургии д. п. Чехова, ростов н/д., Издатель-

ство ростовского университета. Г993. - ГО печ. л.

2. ИДейно-эстеткческая роль романсов в пьесе в пьесе А. ГГ. Чехова "Чайка" // творчество А'. л. Чехова: сб. статей, вьш 3. Ростов н/Д., 1978.- О, 5 печ. л.

3. Идейно-эстетическая роль музыки в пьесе А. ГГ. Чехова "дядя • Ваня" //Творчество д. ГГ« Чехова: республиканский сб. научных

трудов. Вып. 4. ростов н/ц.,.Д979. - 0, 5 печ. л.

4. Чехов и живопись // творчество д. ГГ. Чехова: межвузовский сб. научных трудов, вып. 5- Ростов н/Д., 1980. - 0 , 5 печ. л.

5. музыкальная структура пьесы А. Ц. Чехова "Три сестры"

// Творчество А. ГГ. Чехова: Межвузовский сб. научных трудов. Ростов н/Д., Г981. - О, 5 печ. л.

6. Особенности комического в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад" // Художественный метод А. ГГ. Чехова: Межвузовский сб. научных трудов, ростов н/д., Г982. - 0, 5 печ. л.

7. Идейно-эстетическая роль заставочных ремарок в пьесах Чехова // творческий метод А. ГГ. Чехова: Межвузовский сб. научных трудов. Ростов н/Д., 1983. - 0', 5 печ. л.

8. Идейно-эстетическая роль рюски в пьесе А- ГГ. Чехова "Вишневый сад" //'Творчество А. II» Чехова: Межвузовский сб. научных трудов. Ростов н/Д., 1984. - 0, 5 печ. л.

9. Идейно-эстетическая роль постоянной детали в пьесах А. ГГ. Чехова // творчество А. Я. Чехова: межвузовский сб. научных трудов. Ростов н/д., Т9В6. - 0, 5 печ. л.

1СГ. ..Чехов и гауптман / о типологии художественного мышления / // А. П". Чехов, проблемы жанра и стиля: 'Тежвузовский сб. научных трудов, ростов н/Д., ГЭ85 . - 0, 5 печ. л. II . ТПзория искусства у дорки // вопросы литературы. ГЯ^О. й 5. - О, 3 печ. л.

Г2. Чехов и. дорка / к вопросу о синтетичности как типе художе-

ственного мышения / // типологические схождения и взаимосвязи в русской- п зарубежной литературе rix _ уу вв.: межвузовский сб. научных трудов. Красноярск, 198?. - I пеЧ. л. 13. ИдеЙно-естетическая роль освещения в пьесах А» IT. Чехова // Творчество д. П". Чехова: межвузовский сб. научных трудов. Ростов н/д., 1988. - 0, 5 печ. л.