автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Функции паузы в поэтике английской "новой драмы"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функции паузы в поэтике английской "новой драмы""

На правах рукописи

Андреева Софья Александровна

г1

Функции паузы в поэтике английской "новой драмы" (Дж. Б. Шоу и Дж. Голсуорси)

Специальность 10.01.03 - "Литература народов стран зарубежья" (западноевропейская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы филологического факультета Красноярского государственного педагогического университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ВОРОПАНОВА Марианна Ивановна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор ЧЕРНОЗЕМОВА Елена Николаевна

кандидат филологических наук, доцент МЕРКУЛОВА Майя Геннадиевна

Ведущая организация - Московский государственный областной университет

Защита состоится «17» октября 2005 года в ......... часов на

заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд...........

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У 119992, г.Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «. сентября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

^Соколова Н.И.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Движение "новой драмы" - важный период в истории литературы и театра, ярко и оригинально отразивший современную ему реальность и предвосхитивший многие аспекты драмы XX столетия. С этим движением связано экспериментирование в области драматической формы, серьезные изменения на уровне поэтики, развивавшиеся в общем русле характерных для того времени эстетических и художественных преобразований, но не получившие еще в критической литературе всестороннего освещения. Этим и определяется актуальность настоящего исследования.

Один из принципиальных, но не изученных детально вопросов -проблема действия, специфика организации драматической речи и системы ремарок. В данной работе представлен особый тип ремарок в "новой драме" -паузы и приближенные к ним по значению ремарки, описывающие ситуацию молчания. Имеется в виду лишь драматургическая поэтика без обращения к молчанию как философскому понятию или мифологеме религиозного опыта. Научная новизна работы заключается в том, что показывается функциональное взаимодействие ремарок, в первую очередь - пауз, с действием и диалогом в "новой драме". Среди исследователей теории драмы в целом и "новой драмы" в частности еще недостаточно распространено восприятие системы ремарок в единстве с репликами. Так, утверждается, что в пьесе как бы сосуществуют "два слоя, различных по эстетической природе"', что авторская речь в форме ремарок, регламентирующих оформление сцены и поведение действующих лиц, "в общей структуре драматического произведения образует четко обособленный план, как бы параллельный плану речи персонажей"2. Хотя диалог и остается основным средством языкового выражения, изменяется "соотношение диалога с другими композиционно-речевыми элементами внутри отдельного произведения", оппозиция "монолог-диалог" отступает перед противопоставлением "диалог-ремарка"3. Ремарки "превращаются в метатекст, определяющий для диалогов и имеющий над ними приоритет", напротив, "когда первостепенность и метатекстуальный характер сценических указаний оспариваются, есть возможность либо их игнорировать, либо использовать диалектически вопреки тексту диалогов"4.

1. Сахновский-Панкеев В. А Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь/ В.А.Сахновский-Панкеев.-JI., 1969.-С. 188

2. Мельничук A.C. Диалектика языковой формы и содержания в произведениях художественной литературы/ А.С.Мельничук// Литература. Язык. Культура/ под ред. В.Степанова.-М., 1986.-С.239

3. Винокур Т.Г. Характеристика структуры диалога в оценке драматического произведения/ Т.Г.Винокур// Язык и стиль писателя в литературно-критическом анализе художественного произведения.-Кишинев, 1977.-С.64

4. Пави П. Словарь театра/ П.Пави; пер. с фр.-М.,1991 .-C.394-Ä95-

ЮС НАЦИОНАЛЬНА*, вИ6Л ПОТЕКА. СПетецИург/ 09

Встречающиеся в работах упоминания о паузах как особом типе ремарок обычно не выходят за рамки отдельных замечаний. Основная роль отводится главному выразительному средству драмы - речи, сценическому диалогу, действию. Считается, что душевные движения должны четко выражаться в произносимых словах, переживания героев - прямо и свободно обнаруживаться в речи. Смена смутных настроений, едва возникшие чувства, неясные ощущения "укладываются в драматическую форму с трудом"'.

Конечно, в драме диалогическая форма повествования является родовой чертой. Развитие драматического действия осуществляется в различных видах диалогической речи персонажей. Однако в структуре драмы пауза не противопоставлена слову, драматическому действию. Если отождествлять действие с фабулой или интригой, то всякие паузы малозначимы, даже бесполезны, ибо только отодвигают развязку. Если же соотносить действие в драме прежде всего с приемами раскрытия характера и конфликта, то паузы приобретают особое значение. Действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании. Анализ пауз позволяет глубже осветить внутренний конфликт, скрывающийся за внешним бездействием.

Объектом нашего исследования стала английская "новая драма", на примере которой особенно хорошо видно, что ремарки, и в том числе интересующий нас их вид - паузы, становятся полноправным средством драматургической поэтики.

Европейской "новой драме" посвящено немало как отечественных, так и зарубежных литературоведческих и искусствоведческих трудов. Это и обзорные работы (М. Валенси, Р. Вильяме, Э.Э. Хэйл, В.Г. Адмони, A.A. Аникст, Б.И. Зингерман, Г.Н. Храповицкая, Т.К. Шах-Азизова и др.) и монографии о творческом пути того или иного драматурга, представляющие биографические сведения, идейно-художественный анализ пьес, данный в хронологической последовательности, а также отдельные проблемы творчества. Английская драма рубежа XIX-XX веков также не раз была объектом исследования (Дж. У. Канлиф, А.К. Кеннеди, Ж. Мак Дональд, А.Ю. Морган, А. Николл, Дж. К. Тревин, А. Хендерсон, A.A. Гозенпуд, А.Г. Образцова и др.).

Значительное количество работ написано о Дж. Б. Шоу (Ч. Бёрст, Э. Бентли, Г.Э. Броун, М. Валенси, А. Ганц, Ф. Деннингхаус, Б. Дюкор, Дж. Миллс, М. Морган, P.M. Оманн, X. Пирсон, А. Хендерсон, П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г. Образцова, A.C. Ромм) и Дж. Голсуорси (А. Баркер, Дж. Гиндин, Р. Коутс, Н. Кроман, Г. Оулд, Р. Саутер, Г. Такахаши, Л. Шалит, М.И. Воропанова, Н.Я. Дьяконова, М.П. Тугушева и др.).

Драматургическое творчество Шоу и Голсуорси в большей степени изучается с содержательной стороны, в меньшей - со стороны поэтики, на одном из элементов которой - паузе - мы и сосредоточим наше внимание. Чтобы подойти к анализу пауз в структуре драм этих авторов, необходимо

5.Хализев В.Е. Драма как род литературы/ В.Е.Халичев.-М., 1986.-С.57

обратиться к принципам развития действия, типу конфликта, характерам, что, безусловно, обогатит и общее представление о традиционности и новаторстве в их драматургической поэтике.

В настоящем исследовании использование пауз рассматривается как типологическое явление, для чего потребовалось изучение историко-литературного контекста "новой драмы". В качестве же основного материала взяты пьесы Б. Шоу и Дж. Голсуорси, представителей одной национальной традиции, но совершенно различных стилевых манер.

Цель исследования - рассмотреть паузу как существенный элемент поэтики английской "новой драмы", выявить ее функции и доказать, что в структуре драмы пауза, молчание персонажей не противопоставлены речи, действию, но функционально взаимосвязаны с ними.

В соответствии с целью работы предполагается решить следующие задачи.

Во-первых, обратившись к историко-литературному контексту, представить паузу как элемент поэтики европейской "новой драмы", обозначить типологические соответствия в использовании пауз.

Во-вторых, исследовать роль пауз в развитии драматического действия и в отражении психологического состояния персонажей в пьесах Б. Шоу.

В-трстьих, определить функции пауз в пьесах Дж. Голсуорси, подчеркнув моменты сходства и отличия в стилевой манере этих драматургов.

В-четвертых, соотнести индивидуальные особенности использования пауз у Шоу и Голсуорси с важнейшими тенденциями современной им драмы и показать продуктивность их опыта для последующих поколений драматургов.

В основу диссертационного исследования положены культурно-исторический и сравнительно-типологический методы.

Теоретической основой диссертации стали положения, выдвинутые в трудах А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина. Учтены работы по теории драмы A.A. Аникста, C.B. Владимирова , A.A. Карягина, М.С. Кургинян, В.Е. Хализева, Г.О. Бейкера, П.М. Левитта, Дж.Л. Стайана и др., а также исследования по истории европейской драматургии конца XIX - начала XX вв.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы MOiyT быть использованы в вузовских лекционных курсах по зарубежной литературе XIX-XX вв., в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам зарубежной драматургии.

Апробация работы. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Красноярского государственного педагогического университета и кафедры истории литературы и поэтики Красноярского государственного университета. Результаты исследования использовались при чтении лекционного курса по зарубежной литературе конца XIX - начала XX вв. в КГУ. Проблемы, поставленные в диссертации, стали материалом для восьми публикаций и ряда докладов на научных конференциях, в том числе двух международных: съезде русистов в

Красноярске в 1997 г. и конференции "Компаративистика: современная теория и практика" в Самаре в 2004 г.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Общий объем работы составляет 182 страницы. Библиографический список включает 346 названий, из них 159 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснован выбор темы диссертации, ее актуальность и научная новизна, кратко представлена история изучения вопроса в отечественном и зарубежном литературоведении, сформулированы цель и задачи исследования.

Первая глава ("У истоков движения "новой драмы": роль паузы в ее поэтике") открывается краткой характеристикой европейской "новой драмы", объединившей различных по мироощущению, философским и общественным убеждениям, стилистической манере писателей. Конец XIX-начало XX века для Европы - время важных социально-исторических преобразований, оказавших свое влияние и на развитие искусства. Для писателей, ощущавших тесную связь с эпохой, закономерен поэтому интерес к драматургии, искусству, основанному на острых коллизиях и конфликтах. Новые формы обусловлены новым содержанием пьес. Речь идет не о самодостаточном экспериментировании драматургов с различными приемами поэтики, поскольку постановка важнейших проблем эпохи, стремление осмыслить происходящее (и как следствие - усиление интеллектуального начала, введение философского плана) видоизменяют традиционные драматические формы.

Один из самых интересных и еще недостаточно изученных вопросов поэтики "новой драмы" - ремарки, функционально взаимосвязанные с драматической речь. Имея в виду авторскую индивидуальность, национальные особенности, влияние различных литературных течений и школ, мы рассматриваем специфический вид ремарок - паузы и их значение как явление типологического характера в европейской драме, предваряя этим обращение к пьесам Шоу и Голсуорси.

В данной главе анализируются произведения ряда крупных драматургов рубежа XIX-XX веков. В западноевропейской традиции это прежде всего норвежец Г. Ибсен, стоявший у истоков "новой драмы" и переживший сложную творческую эволюцию (мы обращаемся только к его реалистическим социально-психологическим драмам и некоторым поздним пьесам с символистскими чертами), это также швед А. Стриндберг, творчество которого не укладывается в жесткие рамки определенного литературного направления (натуралистические драмы и экспрессионистские "пьесы игры снов"), и бельгиец М. Метерлинк, теоретик и практик символистского театра. В русской традиции центральной фигурой становится А.П. Чехов, воспринявший опыт мировой драматургии, новаторски развивший лучшие традиции отечественного

театра и предвосхитивший многие аспекты драмы современной. Анализируются также пьесы И.С. Тургенева, предшественника Чехова в области драмы, и Л.Н. Андреева, который во многом опирался на поэтику чеховской драмы, видя в ней основу нового психологического театра.

Паузы в пьесах Г. Ибсена отражают размышления персонажей, внутреннюю борьбу, глубокие эмоциональные потрясения, заменяя многословные объяснения. Паузы несут смысловую нагрузку, формируя подтекст.

В пьесах А. Стриндберга паузы фиксируют психологическое состояние действующих лиц, обозначают определенные нюансы в общей атмосфере произведения, создают особые пантомимические картины.

Использование пауз у М. Метерлинка соотносится с принципами "второго диалога" и связано с отношением к слову как к чему-то внешнему, материальному, с открытием истины не в словах, но в молчании, с общением без слов как высшей его формой, с ситуацией ожидания и характерными для нее мотивами.

В пьесах И.С. Тургенева наивысшее напряжение заключено не в патетических сценах и красноречивых монологах, но в молчании, скрывающем переживания героев, серьезные, порой неразрешимые конфликты. Паузы рождают в пьесе особое настроение, участвуют в формировании подтекста.

Паузы в пьесах А.П. Чехова влияют на развитие драматического действия, замедляя внешнее действие и перенося акцент на внутреннее состояние героев. Меняется структура диалога: пауза выполняет функцию реплики, часто являясь ответом не на слова, а на угадываемые мысли. Возникает "двойной диалог": тот, что произносшся, и тот, что не получает словесного выражения. Пауза становится своеобразной формой подтекста. У Чехова пауза - одно из средств создания психологически сложного характера. Паузы эмоциональны, они косвенно проясняют душевное состояние персонажей, подчеркивают насыщенность их внутренней жизни.

Паузы в пьесах Л.Н. Андреева свидетельствуют о важнейших для автора изменениях в драматической структуре: трагизм души вместо трагизма действия. Паузы указывают на невозможность выражения чувств словами, непонимание людьми друг друга. Паузное обрамление, создавая кольцевую композицию пьес, отражает философские размышления автора о жизни.

В Англии движение "новой драмы" возникает в 1890-х гг. и расцветает в первом десятилетии XX века. Главными представителями его были Б. Шоу, Дж. Голсуорси, X. Гренвилл-Баркер. Критики У. Арчер и Дж.Т. Грейи своими обзорами содействовали популяризации принципов "новых драматургов", которых объединяла вера в важность театра как социальной, силы, отражение в нем реальной жизни, экспериментирование с драматической формой, желание уйти от ограниченной структуры "хорошо сделанных пьес", господствовавших на коммерческой сцене.

Первые пьесы о современности в английской литературе рубежа веков принадлежали известным драматургам А.У. Пинеро и Г.А. Джонсу, но они по-

прежнему во многом оставались в рамках былого мелодраматизма, привычного разрешения конфликтов.

Важное место в возрождении английского театра занимают пьесы О. Уайльда, которого ряд исследователей называет автором, проложившим дорогу английской "драме идей", и непосредственным предшественником Шоу.

И в трагедиях, и в социально-бытовых комедиях Уайльда наибольшее внимание привлекают диалоги. Сама их конструкция в трагедиях "Герцогиня Падуанская" ("The Duchess of Padua", 1891) и "Саломея" ("Salome"', 1896) определяется процессами, происходящими в сознании героев, действию придается особая интроспективность. В подобной структуре видится некоторое сходство с метерлинковской "поэтикой молчания". Максимальный драматический эффект достигается простейшими вербальными средствами, а также паузами, молчанием. '

В комедиях Уайльда "Веер леди Уиндермир" ("Lady Windermere's Fan", 1899), "Как важно быть серьезным" ("The Importance of Being Earnest", 1895), "Идеальный муж" ("An Ideal Husband", 1895) на первом плане, конечно, остроумные, парадоксальные диалоги, но определенное место занимают и ремарки, описывающие ситуацию молчания. Паузы связаны с недоговоренностью, с тайнами, которые герои хотят скрыть. Главная же роль пауз в том, что они подчеркивают кульминационные моменты, усиливая их комическое или драматическое звучание.

От пьесы к пьесе ремарки Уайльда все более беллетризуются, превращаясь в своеобразные отступления. Это отражение характернейшей для английской драмы рубежа XIX-XX веков тенденции. И Б. Шоу, и X. Гренвилл-Баркер, и Дж. Голсуорси вводят расширенные ремарки. В них дана не только сценическая обстановка, описание места и времени действия, но и эмоциональное и психологическое состояние персонажей, их взаимоотношения. На примере английской "новой драмы" хорошо видно, что ремарки становятся полноправным элементом драматургической поэтики. В 4

английской традиции представлена драма интеллектуальная и психологическая, авторы соединяют приемы эксплицитные (значение передается через слово и действие) и имплицитные (непрямое, косвенное выражение значения). Одни герои выступают как рупоры авторских идей, другие действуют согласно своим мыслям, чувствам, убеждениям, свидетельствуя о глубоком проникновении автора в тайны человеческой натуры.

Сочетание свойств различных типов драмы можно наблюдать в творчестве Харли Гренвилл-Баркера, английского режиссера и драматурга, который был близко знаком с Б. Шоу и принимал активное участие в постановке его пьес, равно как и пьес Дж. Голсуорси. Для многих пьес Гренвилл-Баркера характерен интерес к внутренней жизни героев, тесная связь мысли и чувства в общей атмосфере произведения, подтекст, ассоциативный диалог, недосказанность, значащие паузы, частое использование многоточий.

Паузы широко представлены в таких пьесах Гренвилл-Баркера, как "Замужество Энн Лит ("The Marrying of Ann Leete", 1901), "Наследство Войси"

("The Voysey Inheritance", 1905), "Потеря" ("Waste", 1907), "Фирма Мадрасов" ("The Madras House", 1909-1910). Паузы отражают мысли и эмоции персонажей, указывают на важные моменты в развитии действия, когда внутреннее напряжение достигает предела. В соединении с репликами паузы отмечают неловкие, тягостные эпизоды, трудные и неприятные для участвующих в них героев. В диалогах пауза может выполнять функцию реплики, заменяя словесный ответ выразительным, значимым молчанием, взглядом, жестом.

Хотя творчество Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Тургенева, Чехова, Андреева, Уайльда, Гренвилл-Баркера связано с различными национальными традициями, художественными методами, можно выявить определенные типологические соответствия в использовании пауз.

Сосредоточенность на внутреннем действии, мыслях и чувствах героев заставляет думать о естественности их проявлений на сцене, о характерности этих проявлений для современности, о "молчаливых и невидимых слезах". Страдания, по известному выражению Чехова, нужно передавать "не ногами и не руками, а тоном, взглядом"; безмолвие - высшее выражение и счастья, и несчастья.

Герои "новой драмы" погружаются в молчание в моменты раздумий, тонких душевных переживаний, напряженного ожидания. Молчание становится значимым и концептуально обусловленным. Так, символизируя одиночество, отсутствие взаимопонимания, разобщенность людей, молчание в ряде случаев парадоксально оборачивается "общением душ".

Пауза в "новой драме" перестает быть только служебной ремаркой. Диалог и система пауз функционально взаимосвязаны. Паузы участвуют в формировании подтекста. Они соотнесены с развитием действия и характеристикой персонажей, и главные функции их поэтому определяются как структурообразующая и характерологическая.

Вторая глава ("Функции паузы в драматургической поэтике Б. Шоу") включает в себя два параграфа.

Первый параграф ("Паузы и драматическое действие в пьесах Б. Шоу") начинается с общей характеристики драматургии Шоу, одного из самых оригинальных явлений в искусстве XX века.

В нашей работе рассмотрены главным образом пьесы 1890-1910-х годов, относящиеся к первому периоду творчества Шоу и связываемые обычно с движением "новой драмы". Наследие Шоу этих лет очень разнообразно. Шоу начинает с цикла "Пьес неприятных" ("Plays Unpleasant": "Дома вдовца" -"Widower's Houses", 1892, "Сердцеед" - "The Philanderer", 1893, "Профессия миссис Уоррен" - "Mrs Warren's Profession", 1898) и цикла "Пьес приятных" ("Plays Pleasant": "Оружие и человек" - "Arms and the Man" 1894, "Кандида" -"Candida" 1894, "Избранник судьбы" - "The Man of Destiny", 1895, "Поживем-увидим" - "You Never Can Tell", 1895). Затем следует цикл "Три пьесы для пуритан" ("Three Plays for Puritans": "Ученик дьявола" - "The Devil Disciple", 1896-1897, "Цезарь и Клеопатра" - "Caesar and Cleopatra", 1898, "Обращение

капитана Брасбаунда" - "Captain Brassbound's Conversion", 1899). В этих ранних драмах Шоу уже проявляется своеобразие его театра: социальная направленность, интеллектуализм, парадоксальность, дискуссионность.

В 1900-1910-е гг. Шоу пишет пьесу философского характера "Человек и сверхчеловек"("Мап and Superman", 1901-1903), а также ряд пьес с острой, актуальной проблематикой, затрагивавшей разные стороны действительности ("¿фугой остров Джона Булля" - "John Bull's Other Island", 1904 , "Майор Барбара" - "Major Barbara" 1905, "Первая пьеса Фанни" - "Fanny's First Play", 1911), знаменитого "Пигмалиона" ("Pygmalion", 1912), одну из своих самых интересных пьес "Дом, где разбиваются сердца" ("Heartbreak House", 19131917) и другие произведения.

В 20-е гг. метод Шоу приобретает новые качества, усиливается гротескно-парадоксальное начало. Мы обращаемся только к двум крупнейшим пьесам этого периода - "Назад к Мафусаилу" ("Back То Mathusalah", 19181920) и "Святая HoaHHa"("Saint Joan", 1923), не анализируя "Тележку с яблоками" ("The Apple Cart", 1929) и последующие экстраваганцы Шоу, поэтика которых требует особого подхода.

Шоу многое нужно было сказать зрителям и читателям, пробудить их мысль, показать вещи в их истинном свете, и средством для этого он избирает слово. Однако в своих пьесах Шоу широко использует ремарки, так или иначе описывающие ситуацию молчания. Эю и собственно "пауза", и ремарки "молчание", "молча", "не отвечает", "тишина" и пр., а также сценические эпизоды, в течение которых слов не произносится, но которые заполнены какими-либо движениями или звуками. Паузы в пьесах Шоу не означают полного отсутствия драматического действия, выражая те реакции персонажей на окружающее, которые могут воплощаться и в произносимых словах, движениях, жестах.

Паузы нередко фиксируют потрясение героев, общее молчание, в которое погружаются действующие лица, подчеркнутое нежелание или невозможность сказать что-либо. Эти ситуации сопровождаются ремарками "неприятное молчание", "неловкая пауза", "общее смятение", "воцаряется тишина" и др., обменом удивленными, вопросительными взглядами.

Диалог и система пауз, внешнее действие и сцены молчания функционально взаимосвязаны в структуре пьес Шоу. Невербальные элементы не противопоставлены речи и могут играть сюжеторазвивающую роль. Паузы усиливают напряжение кульминационных ситуаций, отмечают важность сцены, поведения персонажей, произнесенного слова или фразы. Так, в "Профессии миссис Уоррен" Прейд и Виви говорят о миссис Уоррен. Виви еще ничего не знает о занятиях матери. Прейд смущен, умолкает, совершенно растерявшись, затем делает попытку перейти на веселый тон. Устанавливается неловкое молчание. В другой сцене Прейд и Фрэнк в изумлении смотрят на Виви, уже все понявшую. Она, не в силах произнести вслух, кем является ее мать, берет лист бумаги, пишет, потом рвет написанное. Наконец, в финальной сцене, когда миссис Уоррен покидает комнату, Виви вздыхает с облегчением, садится к

столу и с головой уходит в работу. Молчание здесь подчеркивает отсутствие мелодраматической развязки, замененной внешне обыденной картиной: одиноко сидящая над конторскими книгами Виви демонстрирует внутреннюю собранность, готовность к действию.

Паузы в пьесах Шоу либо предваряют серьезный разговор, готовя к нему (в "Доме, где разбиваются сердца" - сцена молчания перед важнейшим диалогом капитана Шотовера и Элли о мире и человеке), либо следуют за ключевыми репликами персонажа, указывая на реакцию остальных действующих лиц (в "Святой Иоанне" молчание и общее изумление становятся реакцией собравшихся на объявление короля о том, что он поручил командование армией Жанне). ^ Паузы участвуют в создании сценических эффектов, привлекают

^ внимание к тому или иному герою. Появление нового персонажа, уход со

сцены часто сопровождается общим молчанием. Значимыми у Шоу оказываются, например, появление Сарториуса и Бланш в "Домах вдовца", Марчбэнкса и Бёрджесса в "Кандиде". Гости миссис Хиггинс поражены появлением Элизы ("Пигмалион"), удивление и полную тишину вызывает приход Жанны в королевский замок ("Святая Иоанна").

В "Доме, где разбиваются сердца" все провожают взглядами капитана Шотовера, в глубокой задумчивости уходящего в кладовую. В "Святой Иоанне" Жанна говорит о своем одиночестве и своей силе, о том, что, если ее сожгут, она войдет в сердце народа (эта сцена предшествует эпилогу). Несколько мгновений собравшиеся смотрят ей вслед в угрюмом молчании. Подобные сцены привносят дополнительный элемент в развитие конфликта, поэтому организация ремарок здесь непосредственно связана с функциями отдельных сцен и смыслом пьесы в целом. Чтобы понять истинное значение паузы, необходимо бывает мысленно вернуться к предшествующим актам: момент % подготавливается всем ходом действия, пауза указывает на его важность,

' начало дальнейшего развития.

С паузами и другими ремарками в пьесах Шоу связаны определенные I изменения в традиционных диалогических структурах: один из партнеров в

диалоге молчит, пауза заменяет ответ, выполняя функцию реплики и описывая реакцию действующего лица (взгляд, мимика, жест). Причем спустя какое-то время ситуация дается в зеркальном отражении, персонажи меняются ролями, в выразительное молчание погружается уже другой партнер. По такой схеме строятся диалоги Бланш и Тренча ("Дома вдовца"), Грейс и Чартериса ("Сердцеед"), Морелла и Марчбэнкса ("Кандида"). В диалогах миссис Уоррен и Виви ("Профессия миссис Уоррен") инициатива переходит от матери к дочери. Сначала молчит Виви, позже ситуация меняется, молчит уже миссис Уоррен, то закрывая лицо руками, то жалостно взглядывая на дочь. Наконец, в 4-м акте Виви ждет, чтобы мать заговорила, и миссис Уоррен, боясь молчания, начинает диалог, но, так и не сумев найти общий язык с дочерью, убедить ее в своей правоте, молча смотрит на Виви.

Паузы в пьесах Шоу заполняются жестами, движениями, звуками, что подчеркивает значимость происходящего, создает соответствующее настроение, особую атмосферу. Так, в прологе "Цезаря и Клеопатры" рисуются картины паники, вызванной нападением римлян, но вот смолкают топот и крики, воцаряется тьма и мертвая тишина. Именно с этого момента начинается 1-й акт. В 4-м акте молчание играет особую роль в сцене предсказания: молчание и тьма становятся ответом на призыв Клеопатры. В пьесе "Человек и сверхчеловек" моменты молчания участвуют в формировании атмосферы так называемого эпизода "Дон Жуан в аду" (3-й акт). В последнем акте "Дома, где разбиваются сердца" герои прислушиваются, глядя вверх, в страшном напряжении они молча ждут близкого конца, справедливого наказания, часа суда.

Паузы у Шоу выполняют, таким образом, структурно-композиционную функцию, организуя ритмическое движение эпизодов и передавая сложную эмоциональную динамику действия.

Второй параграф второй главы - "Роль пауз в отражении психологического состояния персонажей в пьесах Б.Шоу". Прямо не обращаясь к психологической драме, Шоу создает достаточно четкий образец нового "интеллектуального" театра, где характер прежде всего - носитель идеи. Думается, однако, не стоит упрекать героев Шоу в неэмоциональности, сам автор скорее стремился к синтезу мысли и чувства, в его пьесах множество ремарок, фиксирующих эмоциональное состояние героев. В патетических дискуссиях присутствует подлинная страстность. Неприятие чрезмерной сентиментальности не означает отказа от раскрытия человеческих чувств.

Представление о характере создается посредством изображения внешних и внутренних проявлений личности героя (его психологии, речи, наружности), авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Нас интересовали те моменты в построении характера, которые отражены в паузах, значимом молчании.

Хотя Шоу стремится к конкретному словесному выражению мыслей персонажей, их эмоций, они далеко не всегда прямо и свободно обнаруживаются в речи. Паузы свидетельствуют о душевной борьбе, колебаниях, герой погружается в молчание, поглощенный размышлениями. Нередко кто-либо из персонажей остается на сцене один и не произносит ни слова, его психологическое состояние отражено в ремарках, среди которых значительное место занимают паузы.

Широкое использование парадоксов в раскрытии образов и ситуаций отражено в самой структуре пьес Шоу. Пауза не только подчеркивает парадоксальную мысль, дает время на ее восприятие и оценку. Парадокс у Шоу, как известно, призван вернуть людям утраченное зрение, обнаружить противоречие между видимостью и сущностью, представить истинную сторону явлений. В момент воцарения паузы внимание акцентируется на противоречиях между произнесенными словами героя и его действительным отношением к проблеме. Театральные эффекты, повороты в положении персонажей, фарсовые

ситуации, подчеркнутые словесными паузами, которые заполнены внешними движениями, используются автором для утверждения выдвигаемых им идей. В результате в неожиданном аспекте открывается личность героя пьесы, обнаруживается полное несоответствие привычным сценическим штампам. В 1 -м акте "Дома, где разбиваются сердца" Гектор, оставшись один, погружается в мечты, сидит неподвижно, потом ходит с трагическим лицом, воображая, что его трость - это шпага, что перед ним его возлюбленная, но тут из кладовой показывается Шотовер, и Гектору приходится делать вид, будто он занят гимнастическими упражнениями. Огастес ("Огастес выполняет свой долг") в присутствии письмоводителя рассуждает об отечестве, находящемся в опасности, и о страдающих в окопах людях, оставшись же один, он достает зеркальце, гребешок, помаду для усов. При появлении дамы он поспешно прячет зеркало под газетой, пытаясь придать лицу величественное выражение.

Герои в пьесах Шоу представлены в развитии, меняется их оценка в глазах других персонажей, читателей, их самих. Перемены в судьбах героев, внешние, событийные, соединяются с переменами во внутреннем состоянии, и паузы подчеркивают эти важные моменты. Так, после разговора с Сарториусом Тренчу ("Дома вдовца") открывается оборотная сторона ситуации: он, со своими благими идеалистическими намерениями, осознает причастность к тем неблаговидным делам, которые он так яростно обличал ранее. Он отвечает не сразу, только смотрит на Сарториуса, потом, опустив голову, тупо глядит в землю. Паузы подчеркивают внутреннее движение Барбары ("Майор Барбара") от наивной веры в справедливость к разочарованию и затем к прозрению. В 4-м акте "Пигмалиона" Элиза спрашивает у Хиггинса, что же дальше с ней будет, но у профессора нет ответа, он, похоже, и не задумывался над этим серьезно. Следует пауза, Элиза подавлена, Хиггинс чувствует себя неловко. Чуть позже Хиггинс предлагает Элизе возможные варианты ее будущего. Элиза, не двигаясь с места, молча, пристально смотрит на него. Но Хиггинс не придает этому взгляду значения, не понимает его, и тем более удивительными и неожиданными оказываются для него действительные перемены в Элизе. В конце Хиггинс хлопает дверью, Элиза же выражает свои чувства пантомимой, ощущая победу.

Таким образом, существеннейшей функцией паузы в пьесах Шоу является функция характерологическая. Пауза использована как средство выявления истинного характера персонажа, причем акцент делается на раскрытии интеллектуальных возможностей.

Третья глава работы "Функции паузы в драматургической поэтике Дж.Голсуорси" состоит из двух параграфов. В первом из них - "Паузы и драматическое действие" - Голсуорси представлен как новатор в области драматического искусства. Свою первую пьесу "Серебряная коробка" ("The Silver Box") он пишет в 1906 году, уже будучи известным романистом. Она имела успех, и уже в ней отчетливо просматриваются черты, характерные для Голсуорси-драматурга и в будущем. Голсуорси избирает острую общественную проблематику, стремится к глубокому психологическому анализу. В

следующем, 1907 году Голсуорси заканчивает новую пьесу - "Джой" ("Joy"), которую обычно связывают с интересом к чеховскому театру. В конце 1900-х -первой половине 1910-х гг. Голсуорси пишет социально-психологические драмы "Схватка" ("Struggle", 1909), "Правосудие" ("Justice", 1910), "Старший сын" ("The Eldest Son", 1912), "Толпа" ("The Mob", 1914), социальная тематика в которых тесно связана с этическими вопросами. В послевоенный период Голсуорси также создано немало пьес, среди наиболее заметных - "Без перчаток" ("Skin Game", 1921), "Семейный человек" ("A Family Man", 1922), "Джунгли" ("The Forest", 1924), "Спектакль" ("The Show", 1925). Все вышеперечисленные произведения, значимые для Голсуорси и интересные для нас, и становятся объектом анализа в работе.

Дж.Голсуорси по праву принадлежит важное место в истории английской "новой драмы". Когда Голсуорси обратился к драматическому искусству, Шоу уже был известен как человек, стоявший у истоков резкого поворота в развитии английского театра, поэтому он становится одним из тех, кому Голсуорси послал на отзыв свою первую пьесу (характерно, что среди других рецензентов, выбранных самим автором, был Х.Гренвилл-Баркер). Однако Голсуорси осознавал и отличие своей творческой манеры от манеры Шоу.

Подобно Гренвштл-Баркеру и Шоу, Голсуорси вводит в тексты пьес расширенные ремарки. Дело здесь не только в процессе эпизации драмы, но и в более широком функциональном взаимодействии диалога и системы ремарок. Как и в предыдущих главах, мы обращаемся к особому типу ремарок - паузам, имея в виду и приближенные к ним по значению ремарки, описывающие ситуацию молчания.

Паузы в пьесах Голсуорси, как и у других представителей "новой драмы", не означают полного отсутствия драматического действия. Паузы выделяют важные эпизоды, усиливают напряжение кульминационных ситуаций, отражают реакцию персонажей на произнесенные слова, произошедшие события. Невыразимая печаль чувствуется во взгляде и молчании миссис Джонс, когда ее муж признан виновным и уже больше нет никакой надежды ("Серебряная коробка"). Подобная сцена разыгрывается и в пьесе "Правосудие": Руфь, не отрываясь, смотрит, как после приговора уводят из зала Фолдера, не реагируя на обращенные к ней слова судьи. Последняя картина 3-го акта "Правосудия" - ставшая знаменитой "немая сцена", не обойденная ни одним из критиков. Эта сцена молчания открывает душевную боль, от которой страдает Фолдер в одиночном тюремном заключении. Он стоит неподвижно и прислушивается, стремясь уловить хоть какие-то звуки извне, потом шагает по камере так, что его поведение напоминает зверя в клетке. Это кульминация действия, и если значение данной сцены проявляется в ходе его дальнейшего развития, то роль немой картины в драме "Толпа" - в завершении, подведении итога, закономерного, с точки зрения автора. В предрассветной полумгле видна статуя на гранитном пьедестале, на котором постепенно можно различить слова: "Воздвигнут в память Стивена Мора - человека, оставшегося верным

своим идеалам". Эпилог, действие которого перенесено в неопределенное будущее, подчеркивает правоту Мора, признанную потомками.

Паузы в пьесах Голсуорси возникают, когда на сцене находится группа персонажей (общее молчание, подчеркнутое молчание одного из героев, молчание партнера в диалоге) и когда на сцене один персонаж (молчание, как правило, заполняется внешними действиями, раскрывающими размышления, эмоциональное состояние героя).

Система пауз находится в неразрывной связи с меняющим свою структуру диалогом: пауза может выполнять функцию реплики; молчание оказывается зачастую выразительнее слов. В наибольшей степени "двойной диалог" характерен для пьесы "Джой". Персонажи что-то постоянно не договаривают, волнующие их темы далеко не всегда получают словесное выражение. Паузы и близкие к ним по значению ремарки несут смысловую нагрузку, формируя подтекст. Трансформацию традиционных диалогических структур можно наблюдать и в пьесе "Схватка". В "Толпе" паузами прерывается диалог депутации избирателей сначала с Кэтрин Мор (пришедшие испытывают неловкость, стараются уклониться от прямого разговора), а затем со Стивеном (избиратели в недоумении обмениваются взглядами; умолкают, потрясенные страстностью слов Мора; смотрят на него в немом ужасе; некоторое время царит молчание).

Важнейшая функция пауз в пьесах Голсуорси, таким образом, структурообразующая, однако проявление ее связано не с эксцентрикой, как у Шоу, не с комическими, фарсовыми ситуациями и парадоксальным началом, но с предельно четким и сдержанным описанием реакции персонажей на слова и события. Паузы у Голсуорси также участвуют в создании сценической атмосферы, но если у Шоу они акцентируют парадоксальную смену положений, то для Голсуорси более существенно достижение единства художественной атмосферы, лирической или же напряженно драматической.

Во втором параграфе третьей главы - "Роль пауз в отражении психологического состояния персонажей" - речь идет о психологическом начале в пьесах Голсуорси. Нередко обрисовка характера дается именно в ремарках, причем для нее достаточно нескольких коротких фраз и деталей. Если Шоу в большей степени сосредоточен на интеллекте, то Голсуорси обращается прежде всего к эмоциям своих персонажей, их переживаниям, душевной борьбе. Ремарки Голсуорси не так обширны и, может быть, не так разнообразны, как у Шоу, но не менее значимы и интересны, особенно ремарки-паузы, отражающие внутренний мир героя.

Творчеству Голсуорси присущи одновременно повышенная внутренняя эмоциональность и сдержанность выражения. В лаконичной технике скрыт глубокий смысл: за внешне спокойной поверхностью - драматические, порой неразрешимые конфликты. Поэтому паузы, указывающие на особенности психологического состояния героев, приобретают особое значение в структуре пьес. Так, паузы отмечают напряженнейший эпизод 1-го акта "Схватки" -встречу Энтони, председателя правления компании, и Робертса, главы

забастовочного комитета. Оба совершенно очевидно выделяются из своего окружения, это столкновение двух самых сильных, волевых личностей в пьесе. В финале Энтони и Роберте сталкиваются вновь, но теперь их объединяет то, что они оба преданы былыми сторонниками. Несколько мгновений они не отводят глаз друг от друга, наклоняют головы в знак взаимного уважения и расходятся. Паузы акцентируют внимание на размышлениях Стивена Мора ("Толпа"), подчеркивая его колебания, внутреннюю борьбу, рост уверенности в своей правоте. В пьесе "Без перчаток" паузами отмечены метания Хлои, оказавшейся в трудной ситуации, крайняя степень ее душевного напряжения.

Паузы в пьесах Голсуорси подчеркивают важные моменты в судьбах персонажей, в определении и осознании ими своей жизненной позиции. Паузы проясняют истинную сущность характеров, обнаруживая несоответствие видимости и внутреннего содержания (ряд сцен в пьесах "Серебряная коробка", "Старший сын", "Без перчаток" и др.). В пьесе "Семейный человек" мистер Билдер получает предложение выставить свою кандидатуру на выборах мэра. Оставшись один, он некоторое время сидит неподвижно, с довольной улыбкой на лице, потом поворачивается и внимательно рассматривает свое отражение в зеркале. Эта картина разворачивается в самом начале действия, в 1-м акте, когда нам немногое еще известно о характере Билдера, и лучше всяких слов открывает становящееся затем очевидным поведение человека самодовольного, чувствующего себя непогрешимым. Последняя картина 3-го акта, почти полностью лишенная слов, показывает нам совсем другого Билдера. Переживший уход жены и вынужденный из-за скандала отказаться от звания судьи, он сидит в своем кабинете, мрачно уставившись перед собой. Потом подходит к окну и стоит у него совершенно неподвижно; уличный фонарь освещает его лицо, на котором застыло выражение одновременно вызова и боли.

Как видим, характерологическая функция пауз в полной мере прослеживается и в пьесах Голсуорси, выявляя, как правило, эмоции, переживания героя и способствуя возникновению этической оценки его характера и поведения, особенно в поздних драмах, критицизм в которых переходит в нравственную сферу и на первый план выдвигается проблема человека, его сути.

В заключении подводятся итоги и формулируются выводы. Пауза была рассмотрена как существенный элемент поэтики английской "новой драмы" и как типологическое явление. Именно исследование историко-литературного контекста позволило выявить функции паузы и соотнести их и с процессом эпизации, характерным для "новой драмы", и с той важной ролью, которая отводится в ней невербальным средствам выражения. Родо-жанровый синтетизм, свойственный литературе рубежа Х1Х-ХХ веков, отразился и в драме, сближающейся с романной формой. Мы показали, что пауза перестает быть только служебной ремаркой, что соответствует возрастающей роли описательных элементов (прежде всего ремарок) в "новой драме". Паузы, открытые финалы, незавершенность подчеркивают естественное, непрерывное

течение жизни. Паузы выступают и как средство выражения "невыразимого", душевных процессов, характеризуя психологическое состояние персонажей, сценическую атмосферу, настроение. Диалог и система пауз находятся в неразрывной функциональной взаимосвязи, а поскольку диалог одновременно движет действие и раскрывает характеры, то паузы соотнесены с развитием драматического действия и характеристикой персонажей, и главные функции их поэтому определяются как структурообразующая и характерологическая.

Необходимо отметить также, что творчество Шоу и Голсуорси, обозначившее важные тенденции в области драматургической техники и рассмотренное в контексте "новой драмы", оказывается продуктивным для последующей истории английской драматургии. Это создает перспективы дальнейшего изучения поставленной проблемы, в частности, делает возможным прояснение роли опыта Шоу и Голсуорси (в том числе в использовании пауз, сцен молчания) в английской драме 30-70-х гг. XX в., особенно в пьесах Дж. Б Пристли, Дж. Осборна, А. Уэскера, Г. Пинтера.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Андреева С.А. Поэтика паузы в пьесах А.П.Чехова / С.А.Андреева // УШ Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры / Моск. пед. гос. ун-т.-М.:Изд-во МПГУ,1996.-С.124 /0,1 п.л./

2. Андреева С.А. Пауза в драматургической поэтике А.П.Чехова и Дж.Б.Шоу / С.А.Андреева // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: тезисы У1 международной конференции преподавателей английской литературы / Вятск. гос. пед. ун-т.-Киров: ИПП "Информационный центр",1996.-С.51 /0,1 пл./

3. Андреева С.А. Пауза в драматургической поэтике АЛ.Чехова и М.Метерлинка / С А.Андреева // Материалы международного съезда русистов в Красноярске (1-4 октября 1997 года) / Краснояр. гос. пед. ун-т-Красноярск' Изд-во КГПУ, 1997.-Т.2.-С.164-165 /0,1 пл./

4. Андреева С.А. Пауза как особый тип ремарки в пьесах Дж.Б.Шоу / С.А.Андреева // X Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: сборник статей и материалов / Моск. пед. гос. ун-т.-М.: Изд-во МПГУ, 1998.-С.140/0,1 пл./

5. Андреева С.А. Паузы и драматическое действие в пьесах Б.Шоу / С.А.Андреева // Образование, язык, культура на рубеже ХХ-ХХ1 вв.- материалы международной научной конференции (22-25 сентября 1998 года).-Часть III / Восточный институт экономики, гуманитарных наук, управления и права.-Уфа: Изд-во "Восточный университет", 1998.-С.16-17 /0,1 пл./

6. Андреева С.А. Проблемы поэтики английской "новой драмы" в отечественной и зарубежной критике (пьесы Дж.Б.Шоу и Дж.Голсуорси) / С.А Андреева // Филологический сборник' история и поэтика литературы народов Европы и Америки- межвуз. сб. науч. тр / Краснояр. гос. пед. ун-т -Красноярск: Изд-во КГПУ, 1998.-С.120-132 /0,8 п.л./

7 Андреева С А. Функции паузы в драматургической поэтике Дж.Б.Шоу / С.А.Андреева // Актуальные проблемы развития русской и зарубежной литературы: сб. ст. Вып. 1 / Краснояр. гос. ун-т.-Красноярск: РУМЦ ЮО, 2004 - ;

С.8-13 /0,4 п.л./

8. Андреева С.А. Некоторые аспекты изучения драматургии А.П.Чехова / 4

С.А.Андреева // Актуальные проблемы развития русской и зарубежной литературы: сб. ст. Вып.1 / Краснояр. гос. ун-т.-Красноярск: РУМЦ ЮО, 2004 -С.155-161/0,5 п.л./

Г

%

J \

Подл, к печ. 23.06.2005 Объем 1 п.л. Заказ №. 186 Тир 100 экз.

Типография МИГУ

IM 5 9 63

РНБ Русский фонд

2006i4 12984

«

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Андреева, Софья Александровна

Введение

Глава 1. У истоков движения "новой драмы": роль пауз в ее поэтике.

Глава 2. Функции паузы в драматургической поэтике Б.Шоу.

2.1. Паузы и драматическое действие в пьесах Б.Шоу.

2.2. Роль пауз в отражении психологического состояния персонажей в пьесах Б.Шоу.

Глава 3. Функции паузы в драматургической поэтике Дж. Голсуорси.

3.1. Паузы и драматическое действие.

3.2. Роль пауз в отражении психологического состояния персонажей.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Андреева, Софья Александровна

С "новой драмой", интереснейшим периодом в истории европейской драматургии, связано экспериментирование в области тематики и драматической формы, серьёзные изменения на уровне поэтики, развивавшиеся в общем русле характерных для того времени эстетических и художественных преобразований, но не получившие ещё в критической литературе всестороннего изучения.

Один из принципиальных вопросов - проблема действия, специфика организации драматической речи и системы ремарок, перестающих быть только служебными и функционально взаимосвязанных с диалогом. В нашей работе будет представлен особый тип ремарок - паузы и приближенные к ним по значению ремарки "молчание", "молчит", "молча", "тишина" и пр., а также сценические эпизоды, в течение которых слов не произносится, но которые заполнены какими-либо движениями и звуками, иначе говоря - все ремарки, так или иначе описывающие ситуацию молчания. Специфика же собственно паузы в том, что обозначенная таким образом ремарка может выполнять различные функции, скрывать в себе каждый раз новый смысл и в большей степени соотноситься с категорией подтекста. Мы не рассматриваем молчание как философское понятие (например, представление о молчании у немецких романтиков или значимое молчание в концепции Л.Витгенштейна) или мифологему религиозного опыта, в которой обобщен тип поведения и созерцательно-аскетической практики (исихазм в христианстве), имея в виду лишь драматургическую поэтику.

Среди исследователей теории драмы в целом и "новой драмы" в частности ещё недостаточно распространено восприятие системы ремарок в единстве с репликами. Так, утверждается, что в пьесе как бы сосуществуют "два слоя, различных по эстетической природе" (В.А.Сахновский-Панкеев), что авторская речь в форме ремарок, регламентирующих оформление сцены и поведение действующих лиц, "в общей структуре драматического произведения образует четко обособленный план, как бы параллельный плану речи персонажей" (А.С. Мельничук)1. Хотя диалог и остаётся основным средством языкового выражения, изменяется "соотношение диалога с другими композиционно-речевыми элементами внутри отдельного произведения", оппозиция "монолог - диалог" отступает перед противопоставлением "диалог - ремарка" (Т.Г.Винокур). Ремарки "превращаются в метатекст, определяющий для диалогов и имеющий над ними приоритет", напротив, "когда первостепенность и метатекстуальный характер сценических указаний оспариваются, есть возможность либо их игнорировать, либо использовать вопреки тексту диалогов" (П.Пави).3

Предпринимаются попытки выявить функции ремарок, например, С.Смайли отмечает следующие: организация пьесы, более точное определение слова и действия, обозначение других невербальных элементов3. Ремарка предстает и как описательный элемент, соотнесенный с процессом эпизации, приобретающий наряду с диалогом, моментами сценического действия особое значение в "новой драме".

Однако долгое время исследователи основную роль отводили главному выразительному средству драмы - речи, сценическому диалогу, действию. Считалось, что душевные движения должны чётко выражаться в произносимых словах, переживания героев - прямо и свободно обнаруживаться в речи. От драмы требовалась предельная отчетливость психологического рисунка. Смена смутных настроений, едва возникшие чувства, неясные ощущения "укладываются в драматическую форму с трудом" (В.Е.Хализев)5.

Конечно, в драме диалогическая форма повествования является родовой чертой. Развитие драматического действия осуществляется в различных видах диалогической речи персонажей. Ещё Аристотель подчеркивал особый характер действия в драме, формой выявления которого становится слово6.

Но в структуре драмы пауза не противопоставлена слову, молчание и слово, ремарка и диалог взаимосвязаны: то, что в одном случае выражается словом, в другом может быть выражено молчанием, паузой. Возникшее в диалоге получает развитие в системе пауз; первоначально наметившееся в паузах продолжается в речи.

Пауза не противопоставлена драматическому действию, по существу, это одна из его форм. По справедливому замечанию С.В.Владимирова, общепризнано, что суть драмы составляет действие, однако в понимании последнего "не обнаруживается подобного единодушия"7.

Уже Г.Э.Лессинг различает внешнее (события и происшествия) и внутреннее (мысли и чувства персонажей) действия, последовательно связанные в драме. Предмет драмы определяется как "самое действие (только не в понимании "словесно-физического" - слова и движения лишь служат средством его выявления)" (В.А.Сахновский-Панкеев). Слово в драме характеризуется как "действие в ряду, в цепи других действий, ибо это есть слово-действие, словесный поступок" (В.Волькенштейн). Посредством слова в драме выражается действие, о слово само является действием, поступком" (Л.Уколова) .

Драма имеет действенный характер, "при этом имеется в виду действенность самого слова, а не совершаемые персонажами какие-либо неречевые действия" (В.Лагутин)9. В драме речевые действия доминируют, в них проявляются мысли и чувства, о многих неречевых действиях только говорится. Известно, однако, что в "новой драме" слово в диалоге может терять действенно-драматический характер. Слово перестает быть собственно драматическим, то есть словом-действием10.

Если отождествлять действие с фабулой или интригой, то всякие паузы малозначимы, даже бесполезны, ибо только отодвигают развязку. Если же соотносить действие в драме прежде всего с приемами раскрытия характера и конфликта, то паузы приобретают особое значение. Действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании. Анализ пауз позволяет осветить глубокий внутренний конфликт, скрывающийся за внешним бездействием.

Итак, ремарки (и паузы в частности) определяются, наряду с действием и диалогом, в качестве признака драмы как литературного рода, и наша задача - показать их функциональное взаимодействие с драматической речью.

Встает вопрос о том, возможно ли исследование пауз в рамках литературоведческой работы, поскольку драма двойственна: драма - род литературы, явление словесного искусства, и драма - основа искусства сценического, пауза поэтому - элемент поэтики пьесы и важный момент ее сценической интерпретации11. С одной стороны, движение "новой драмы" неразрывно связано с театральными реформами. Театры ("Свободный театр" в Париже под управлением Андре Антуана, "Свободная сцена" в Берлине во главе с Отто Брамом, "Независимый театр" в Лондоне с Джекобом Грейном, Московский художественный театр с К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко) внесли значительный вклад в европейское драматическое искусство, привлекая внимание зрителей к новым пьесам и авторам и предлагая свое сценическое решение, свое видение текста. Многие ведущие драматурги были тесно связаны с театрами, принимали непосредственное участие в театральном процессе (Чехов, Шоу, Гренвилл-Баркер и др.). С другой стороны, традицию печатания драм для читающей публики (в Англии, например), взгляд на пьесу как на явление литературы, обращенное не только к зрителю, но и к читателю, соотносят именно с "новой драмой"12.

Наконец, во многих работах исследуются такие категории, как сюжет, композиция драматического произведения, характеры персонажей, сценическое действие, атмосфера, причем делается это практически без серьезных ссылок на состоявшиеся и возможные театральные постановки. Думается, что подобный анализ уместен и в отношении ремарок и пауз в частности, тем более что в "новой драме" ремарка перестает быть чисто служебным, техническим элементом.

Объектом нашего исследования станет рассмотренная на фоне европейской английская "новая драма", на примере которой хорошо видно, что ремарки (и интересующие нас паузы том числе) становятся полноправным средством драматургической поэтики.

Европейской "новой драме" посвящено немало как отечественных, так и зарубежных литературоведческих и искусствоведческих трудов. Это и обзорные работы (М.Валенси, Р.Вильямс, Э.Э.Хэйл, В.Г.Адмони, А.А.Аникст, Б.И.Зингерман, Г.Н.Храповицкая, Т.К.Шах-Азизова и др.), и монографии о творческом пути того или иного драматурга, представляющие биографические сведения, идейно-художественный анализ пьес, данный в хронологической последовательности, а также отдельные проблемы творчества. Английская драма рубежа XIX-XX веков также не раз была объектом исследования (Б.Броули, Дж.У.Канлиф, А.К.Кеннеди, Ж.Мак Дональд, А.Ю.Морган, А.Николл, Дж.К.Тревин, А.Хендерсон, А.А.Гозенпуд, А.Г.Образцова и др.).

Значительное количество работ написано о Б.Шоу (Ч.Бёрст, Э.Бентли, Г.Э.Броун, М.Валенси, А.Ганц, Ф.Деннингхаус, Б.Дюкор,

Дж.Миллс, М.Морган, Р.М.Оманн, Х.Пирсон, А.Хендерсон, А.Г.Образцова, З.Т.Гражданская, А.С.Ромм, П.С.Балашов) и Дж.Голсуорси (А.Баркер, Дж.Гиндин, Р.Коутс, Н.Кроман, Г.Оулд, Р.Саутер, Г.Такахаши, Л.Шалит, М.И.Воропанова, НЛ.Дьяконова, М.П.Тугушева).

Однако вопрос о паузе как элементе поэтики английской "новой драмы" остаётся неизученным, и наибольший интерес тут вызывают пьесы Шоу и Голсуорси. Чтобы подойти к анализу пауз в структуре драм этих авторов, необходимо обратиться к принципам развития действия, типу конфликта, характерам, традиционности и новаторству в драматургической поэтике.

Одна из новаций Шоу, привлекающая внимание исследователей, ремарки, которые занимают в его пьесах не меньше места, чем реплики, и должны, по мнению Х.Э.Вудбриджа, придавать пьесам популярность

1 ^ среди читающей публики . Пьеса у Шоу обычно начинается с пространной описательной вводной ремарки, рассказывающей о времени и месте действия; потом ремарки ещё не раз разделяют диалог, превращаясь в целые эпизоды повествовательного характера. Ремарки "дают нужный тон пьесе. Написаны они в большинстве случаев в обычной для писателя парадоксальной манере" (А.Образцова)14.

А.Гозенпуд считает, что ремарки у Шоу как бы выводят героев за пределы изображаемых на сцене событий, выражают позицию автора, непосредственно таким образом участвующего в диспуте, позволяют руководить действием15. Ремарка не инструкция по постановке спектакля, нужно, чтобы "из ремарки была изгнана сценическая технология, чтобы ремарка стала картиной жизни"16.

А.С.Чирков сосредоточил своё внимание на ремарках Шоу как своеобразном эпическом повествовании17. Е.Н.Черноземова напоминает, что Шоу в том числе "выступал за создание драмы для чтения, в которой ремарка будет играть особую роль"; из ремарок Шоу "становится ясным многое еще до начала действия".18

Э.Мейер обращается к ремаркам как к важному аспекту драматического искусства Шоу, исследуя их взаимодействие с диалогом, ту информацию о жестах, движениях, манере говорить, месте и времени действия, характерах, которая в них содержится. Интерес к сходной проблематике проявляет и Б.Дюкор19.

П.М.Левитт анализирует ремарки, описывающие появление героев на сцене и уход с нее. Ремарки преодолевают рамки своих обычных функций: они могут подготавливать к развитию событий, выявлять характеры, создавать атмосферу, помогают избегать "мертвых мест", отсутствия связей между сценами. В этом случае ремарки становятся значимыми в структурном смысле. В обширных ремарках Шоу нередко даётся характеристика персонажей (это возможность представить характер в развитии вне диалога)20.

К анализу пауз как особого типа ремарки в драматической структуре пьес Шоу, в частности "Пигмалиона", обращается Дж.Л.Стайан. Пауза здесь - короткий промежуток времени, в течение которого никакие реплики или движения не отвлекают зрителя от осознания значимости момента.21 Для Стайана важная функция паузы -создание особых театральных эффектов. Действительно, паузы усиливают напряжение кульминационных ситуаций, указывают на важность сцены, поведения персонажей, участвуют в создании сценического эффекта, привлечении внимания к тому или иному действующему лицу. Однако паузу нужно рассматривать и в качестве элемента поэтики пьес, а не только спектаклей, сценических интерпретаций.

Таким образом, функции паузы в пьесах Шоу и в "новой драме" как таковой требуют дальнейшего изучения. Интересно поэтому обратиться к творчеству другого автора, с именем которого связаны определенные достижения английской драматургии начала XX века, -Джона Голсуорси, чья творческая манера значительно отличается от манеры Шоу, но так же характеризуется широким использованием ремарки-паузы.

С точки зрения А.Николла, поиск средств выражения глубоких эмоций не принес Голсуорси эффективных результатов. Замена диалога многочисленными эпизодами, почти лишенными слов, сценами молчания только придала пьесам некий привкус сентиментальности. Вздох не может занять место слов, в которых эти сцены отчаянно нуждаются. Это напоминает старые немые фильмы, где пантомима на экране перемежается титрами ("ремарками") .

Р.Коутс, однако, видит в подобной пантомиме удачную находку Голсуорси-драматурга: иногда в момент высокого напряжения чувства глубоко взволнованного персонажа могут передаваться через значимое символическое действие, более красноречивое, чем слова. В своем исследовании Коутс обращается к немым сценам в пьесах "Серебряная коробка", "Схватка", "Правосудие", "Семейный человек", "Джунгли", "Спектакль"23.

Л.Шалит говорит о паузах в пьесах Голсуорси "Схватка" и "Без перчаток" как о захватывающих, драматических моментах24.

Ж.Мак Дональд пишет о сцене молчания, показывающей внутреннюю дилемму героя, в последнем акте "Правосудия", о сцене обвинения Фолдера, представляющей события в жестах, почти полностью данной в знаках, а не словах, о Фолдере в одиночной тюремной камере25. Г.П.Бейкер также обращается к немой сцене в 3-м акте "Правосудия"26.

Н.Я.Дьяконова справедливо полагает, что эта знаменитая сцена построена на пантомиме, заменяющей патетический монолог. Голсуорси и вообще, по замечания Дьяконовой, часто и охотно прибегает к пантомиме, использование которой "помогает сократить диалоги и дает возможность при большой экономии средств передать внутренний мир героев" . Неоднократно упомянута в критической литературе и немая сцена, завершающая пьесу "Толпа".

Г.Сокур, исследуя ремарки в пьесах Голсуорси в числе прочих сторон его поэтики, приходит к выводу, что часть эмоционального пафоса оказывается за "кадром", в ремарках, что придает тексту большую психологическую достоверность. Ремарки (а значит, и паузы) являются полноправным элементом драматургической поэтики, они "фокусируют и внутреннее состояние персонажа и окружающий его внешний мир, как бы снимают плотскую оболочку с души героя, являя читателю и актеру концентрат её ощущений"28.

М.П.Тугушева считает, что полные, меткие и исчерпывающие ремарки Голсуорси дают представление о характерах, несколькими словами разъясняя их суть.29

Итак, в представленных работах пауза трактуется следующим образом: обычная служебная ремарка; важный элемент сценической интерпретации пьесы; ремарка, призванная выразить скрытые мысли, глубокие эмоции героев.

В нашем исследовании использование пауз будет рассмотрено как типологическое явление. Для этого необходимо обратиться к историко-литературному контексту "новой драмы", осветить функции пауз в пьесах Г.Ибсена, А.Стриндберга, М.Метерлинка, О.Уайльда, Х.Гренвилл-Баркера, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова, Л.Н.Андреева. Этому будет посвящена первая глава работы.

В качестве основного материала исследования взяты пьесы Б.Шоу и Дж.Голсуорси, представителей одной национальной традиции и литературного движения, но совершенно различных стилевых манер.

Функции пауз в драматургической поэтике Шоу (анализируются только пьесы, относящиеся к первому периоду его творчества, которые традиционно связывают с "новой драмой") и Голсуорси выявляются во второй и третьей главах соответственно. В первом параграфе каждой из этих глав будут изучены вопросы, касающиеся развития действия, соотношения диалога и системы ремарок, трансформации диалогических структур, создания сценических эффектов, во втором - роль пауз в отражении психологического состояния персонажей.

Цель работы, таким образом, - рассмотреть паузу как существенный элемент поэтики английской "новой драмы", выявить ее функции и доказать, что в структуре драмы пауза, молчание не противопоставлены речи, действию, но функционально взаимосвязаны с

• # ними.

В соответствии с целью работы предполагается решить следующие задачи.

Во-первых, обратившись к историко-литературному контексту, представить паузу как элемент поэтики европейской "новой драмы", обозначить типологические соответствия в использовании пауз.

Во-вторых, исследовать роль пауз в развитии драматического действия и в отражении психологического состояния персонажей в пьесах Б. Шоу.

В-третьих, определить функции пауз в драматургической поэтике Дж. Голсуорси, подчеркнув моменты сходства и отличия в стилевой манере этих драматургов.

В-четвертых, соотнести индивидуальные особенности использования пауз у Шоу и Голсуорси с важнейшими тенденциями современной им драмы и показать продуктивность их опыта для последующих поколений драматургов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Функции паузы в поэтике английской "новой драмы""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев паузу как элемент поэтики английской "новой драмы" и как явление типологического характера, приходим к следующим выводам.

Исследование историко-литературного контекста позволило выявить функции паузы и соотнести их и с процессом эпизации, характерным для "новой драмы", и с той важной ролью, которая отводится в ней невербальным средствам выражения. Речь идёт не о самодостаточном экспериментировании драматургов с различными приёмами поэтики, поскольку постановка важнейших проблем эпохи, стремление осмыслить происходящее (и как следствие - усиление интеллектуального начала, введение философского плана) видоизменяют традиционные драматические формы.

Родо-жанровый синтетизм, свойственный литературе рубежа XIX-XX веков, отразился и в драме, сближающейся с романной формой. Пауза перестает быть только служебной ремаркой, что соответствует возрастающей роли описательных элементов (ремарок прежде всего) в "новой драме". Паузы, открытые финалы, незавершенность подчеркивают естественное, непрерывное течение жизни. Паузы выступают и как средство выражения "невыразимого", душевных процессов, характеризуют психологическое состояние персонажей, сценическую атмосферу, настроение. Герои "новых" пьес погружаются в молчание в моменты раздумий, тонких душевных переживаний, напряженного ожидания. Молчание становится значимым, концептуально обусловленным. Так, символизируя одиночество, отсутствие взаимопонимания, молчание в ряде случаев парадоксально оборачивается "общением душ". Сосредоточенность на внутреннем действии, мыслях и чувствах героев заставляет думать о естествености их проявлений на сцене, о характерности этих проявлений для современности, о "молчаливых и невидимых слезах".

Паузы в пьесах норвежца Г.Ибсена, основоположника "новой драмы", отражают размышления персонажей, внутреннюю борьбу, глубокие эмоциональные потрясения, заменяя многословные объяснения, несут смысловую нагрузку, формируя подтекст. В пьесах шведа А.Стриндберга паузы фиксируют психологическое состояние действующих лиц, обозначают определённые нюансы в общей атмосфере произведения, создают особые пантомимические картины. Использование пауз у бельгийца М.Метерлинка соотносится с принципами "второго диалога" и связано с отношением к слову как к чему-то внешнему, материальному, с открытием истины не в словах, но в молчании, общением без слов как высшей его формой, с ситуацией ожидания и характерными для неё мотивами.

В русской "новой драме" центральной фигурой становится А.П.Чехов, паузы в пьесах которого, замедляя внешнее действие, переносят акцент на внутреннее состояние героев. Меняется структура диалога: пауза выполняет функцию реплики, часто являясь ответом не на слова, а на угадываемые мысли. Возникает "двойной диалог": тот, что произносится, и тот, что не получает словесного выражения. Пауза становится своеобразной формой подтекста. У Чехова пауза - одно из средств создания психологически сложного характера. Паузы эмоциональны, они косвенно проясняют душевное состояние персонажей, подчёркивают насыщенность внутренней жизни. Интересным оказался также анализ пьес И.С.Тургенева, предшественника Чехова в области драмы, и Л.Н.Андреева, который во многом опирался на поэтику чеховской драмы, видя в ней основу нового психологического театра.

На примере английской "новой" драмы особенно хорошо видно, что ремарки (и интересующие нас паузы в том числе) становятся полноправным элементом драматической поэтики. Паузы у О.Уайльда связаны с недоговоренность, тайнами, которые герои хотят скрыть. Главная роль пауз в том, что они подчеркивают кульминационные моменты, усиливая их комическое или драматическое звучание. В пьесах X. Гренвилл-Баркера паузы указывают на важные моменты в развитии действия, когда внутреннее напряжение достигает предела. Паузы отражают мысли и эмоции героев. В соединении с репликами паузы отмечают эпизоды, сложные или неприятные для собравшихся на сцене персонажей. В диалогах пауза может выполнять функцию реплики, заменяя словесный ответ выразительным молчанием.

В английской драме основным объектом исследования были драматические произведения Дж.Б.Шоу и Дж.Голсуорси, паузы в которых усиливают напряжение кульминационных ситуаций, отмечают важность сцены, поведения персонажей, произнесенных слов, участвуют в создании сценических эффектов. Чтобы понять истинное значение паузы, необходимо бывает мысленно вернуться к предшествующим актам: момент подготавливается всем ходом действия, пауза указывает на его важность, начало дальнейшего развития. Паузы в пьесах Шоу и Голсуорси заполняются жестами, движениями, звуками, что подчеркивает значимость происходящего, создает соответствующее настроение, особую атмосферу. У Шоу это как правило связано с парадоксальной сменой ситуаций, когда таинственность или патетика оборачиваются жизненной прозой, для Голсуорси более существенно достижение единства художественной атмосферы, лирической или же напряженно драматической.

С паузами и другими ремарками в пьесах Шоу и Голсуорси связаны определенные изменения в традиционных диалогических структурах: один из партнёров в диалоге молчит, пауза заменяет ответ, выполняя функцию реплики и описывая реакцию действующего лица (взгляд, мимика, жест). Причём у Шоу спустя какое-то время ситуация даётся в зеркальном отражении: персонажи меняются ролями, в выразительное молчание погружается уже другой партнер.

У Шоу пауза подчёркивает парадоксальность мысли, акцентирует внимание на противоречиях между произнесёнными словами героя и его действительным отношением к проблеме. В результате в неожиданном аспекте открывается личность героя, обнаруживается несоответствие сценическим штампам.

Если Шоу в большей степени сосредоточен на интеллекте, то Голсуорси обращается прежде всего к эмоциям своих персонажей, их переживаниям, душевной борьбе. Паузы в пьесах Голсуорси отражают внутренний мир героев, указывая на особенности их психологического состояния, однако паузы, как и у Шоу, подчёркивают важные моменты в определении и осознании героями их жизненной позиции, проясняют истинную сущность характеров в многократных кризисных ситуациях. Особенно это характерно для поздних драм Голсуорси, критицизм в которых переходит в нравственную сферу и на первый план выдвигается проблема человека, его сути. Использование пауз у Голсуорси связано не с эксцентрикой, как у Шоу, не с комическими, фарсовыми ситуациями и парадоксальным началом, но с предельно четким и сдержанным описанием реакции персонажей на слова и события.

Итак, система пауз находится в неразрывной функциональной связи с диалогом, а поскольку диалог одновременно движет действие и раскрывает характеры, то паузы соотнесены с развитием драматического действия и характеристикой персонажей, и главные их функции поэтому могут быть определены как структурообразующая и характерологическая.

Проведенное исследование открывает широкие перспективы, так как творчество Шоу и Голсуорси, обозначившее важные тенденции в области драматургической техники и рассмотренное в контексте "новой драмы", оказывается продуктивным для английской драматургии XX века. Это делает возможным прояснение роли опыта Шоу и Голсуорси (в том числе в использовании пауз, сцен молчания) в английской драме 3070-х гг., особенно в пьесах Дж.Б.Пристли, Дж.Осборна, А.Уэскера, Г.Пинтера. Интересно было бы в целом изучить опыт "новой драмы" в использовании пауз в драме новейшей, где они очевидно играют важную роль в создании философско-символического подтекста.

Список научной литературыАндреева, Софья Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Голсуорси Дж. Собрание сочинений: в 16 т. -Т.14-15 / Дж.Голсуорси; пер. с англ.—М.: Худож.лит.,1962

2. Голсуорси Дж. Собрание сочинений: в 8 Т.-Т.7 / Дж.Голсуорси; пер. с англ.-М.: Худож.лит.,1987

3. Ибсен Г. Драмы. Стихотворения / Г.Ибсен; пер. с норвежек.; вступит, ст. и сост. В.Адмони. — М.: Худож.лит.,1972

4. Метерлинк М. Пьесы / М.Метерлинк пер.с франц.; вступит, ст. Е.Эткинда. М.: Искусство, 195 8

5. Стриндберг А. Избранные произведения: в 2-х т. / А.Стриндберг; пер.со шведск. — М.: Худож.лит.,1986

6. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30-ти т. Соч. в 12-ти т-Т.2 / И.С.Тургенев. М.: Наука, 1979

7. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22-х т. — Т.11 / Л.Н.Толстой.— М.: Худож. лит., 1982

8. Уайльд О. Избранные произведения: в 2-х т.-T.l / О.Уайльд; пер. с англ.. -М.: Республика, 1993

9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30-ти т.-Т. 12-13 / А.П.Чехов; ред.коллегия: Н.Ф.Бельчиков (гл.ред.) и др.. — М.: Наука,1978

10. Шоу Б. Полн. собрание пьес: в 6-ти т. / Б.Шоу; пер.с англ.; подобщ.ред. А.А.Аникста и др. Л.: Искусство, 1980* *

11. Абдуллаева А.С. Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме А.П. Чехова ("Три сестры", "Вишневый сад"): автореф. дис. канд. филол. наук / А.С.Абдуллаева. — СПб.: Санкт-Петерб. гос. ун-т, 1995. 15 с.

12. Агиенко JI.А. Драматургическое творчество Харли Гренвилл-Баркера (к проблеме жанра): дис. канд. филол. наук / Л.А.Агиенко М., 1978. - 182 с.

13. Агиенко Л.А. Драматургическое творчество Харли Гренвилл-Баркера (К проблеме жанра): автореф. дис. канд. филол. наук / Л.А.Агиенко — М.,1979. — 18 с.

14. Адмони В.Г. Генрик Ибсен: очерк творчества / В.Г.Адмони.-2-е изд., перераб. и доп. Л.: Худож. лит., 1989. - 272 с.

15. Адмони В.Г. Стриндберг / В.Г.Адмони // История западноевропейского театра: в 8-ми т. — Т.5 / под ред. Т.Н. Бояджиева и др. М.: Искусство, 1970. - С.400-417

16. Английские писатели и критики о Чехове (публикация М.А. Шерешевской). Лит. наследство. Т. 68. - 1960. - С. 801-832

17. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы / Л.Г.Андреев. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1967.- 463 с.

18. Аникин Г.В. История английской литературы / Г.В.Аникин, Н.П.Михальская.-М.: Высш.шк., 1998.- 512 с.

19. Аникст А.А. Голсуорси / А.А.Аникст // История западноевроп. театра: в 8-ми т.-Т.б.- М.: Искусство, 1974.-С.75-87

20. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова / А.А.Аникст. М.: Наука, 1972. - 643 с.

21. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во втор. пол. 19 в. / А.А.Аникст. -М.: Наука, 1988.-311 с.

22. Аникст А.А. Шоу / А.А.Аникст // История западноевроп.театра: в 8-ми т.-Т.б.- М.: Искусство, 1974.-С.35-74

23. Асеева Г.Б. Ибсен / Г.Б.Асеева // История западноевроп.театра: в 8-ми Т.-Т.5.-М.: Искусство, 1970.-С.308-380

24. Афанасьев Э.С. "Как вы все серо живете, как много говорите ненужного": речь персонажей в пьесе А.П. Чехова "Вишневый сад" / Э.С.Афанасьев // Рус. речь. 1992. - №3. - С. 18-23

25. Бабенко В. Г. Драматургические жанры и их взаимодействие: Английская и ирландская драматургия / В.Г.Бабенко. — Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1988.- 152 с.

26. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии / В.Г.Бабенко. — М.: Высш. шк., 1981. 144 с.

27. Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу / П.С.Балашов. — М.: Худож. лит., 1982. 326 с.

28. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / М.М.Бахтин.- М.: Худож.лит., 1986.-543 с.

29. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В.И.Беззубов. — Таллин: Ээсти раамат, 1984. 336 с.

30. Бентли Э. Жизнь драмы / Э.Бентли; пер. с англ.-М.: Искусство, 1978. -367 с.

31. Бердников Г.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова / Г.П.Бердников.-З-е изд., доработ. и доп.— М.: Искусство., 1981. — 356 с.

32. Блок В.Б. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения / В.Б.Блок. М.: Искусство, 1983. - 294 с.

33. Боборыкина Т.А. Драматургия О. Уайльда: (к проблеме идейно-художественного своеобразия эстетизма О. Уайльда): автореф. дис. канд. филол. наук / Т.А.Боборыкина. — Л., 1981. — 23 с.

34. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову / Г.А.Бялый. -Л.: Сов. писатель, 1990. 640 с.

35. Ваганова Л.П. "Уходит; походка виноватая" (к вопросу о чеховских ремарках) / Л.П.Ваганова // Творчество А.П.Чехова (Поэтика, истоки,влияние): Межвуз.сб.науч.тр. / отв.ред. В.Д.Седегов.-Таганрог:ТГПИ,2000.-С. 196-201

36. Вайман С.Т. Неевклидова поэтика. Работы разных лет / С.Т.Вайман.-М.: Наука, 2001.- 479 с.

37. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский.- М.: Высш.шк., 1989

38. Владимиров С.В. Действие в драме / С.В.Владимиров. — Л.: Искусство, 1972. — 159 с.

39. Винокур Т.Г. Характеристика структуры диалога в оценке драматургического произведения / Т.Г.Винокур // Язык и стиль писателя в литературно-критическом анализе художественного произведения / отв. ред. Г.В. Степанов. Кишинев: Штиинца, 1977. — С.64-72

40. Вишневская И.Л. Театр Тургенева / И.Л.Вишневская. М.: Наука, 1989.-304 с.

41. Волькенштейн В.М. Драматургия / В.М.Волькенштейн. М.: Сов. писатель, 1969. - 335 с.

42. Воропанова М.И. Джон Голсуорси: очерк жизни и творчества / М.И.Воропанова. Красноярск: Красноярское книжное изд-во, 1968. -550 с.

43. Воропанова М.И. Д.Голсуорси. Эволюция творчества. Проблемы метода и мастерства: автореф.дис.доктора филол.наук / М.И.Воропанова.-М., 1971.-45 с.

44. Воропанова М.И. Голсуорси / М.И.Воропанова // Зарубежные писатели. Биобиблиогр.слов.: в 2 Ч.-Ч.1. А-Л / под ред. Н.П.Михальской.-М.: Просвещение, 1997.-С.194-199

45. Воропанова М. И. Художественный опыт Чехова в восприятии Д. Голсуорси / М.И.Воропанова // Литературная теория ихудожественное творчество: сб. науч. тр. / отв. ред. проф. Н.П. Михальская. — М.: МГПИ, 1979.-С. 104-117

46. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр / Г.Д.Гачев. — М.: Просвещение, 1968. — 303 с.

47. Гвоздев А.А. Западноевропейский театр на рубеже 19 и 20 столетий: очерки / А.А.Гвоздев. Л.-М.: Искусство, 1939. - 377 с.

48. Гозенпуд А.А. Пути и перепутья: английская и французская драматургия 20 в. / А.А.Гозенпуд. — Л.: Искусство, 1967. — 327 с.

49. Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера / Е.Н.Горбунова. — М.: Сов. писатель, 1963

50. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: очерк жизни и творчества / З.Т.Гражданская. — 2-е изд, перераб.- М.: Просвещение, 1979. — 175 с.

51. Гражданская З.Т. Драматургия Бернарда Шоу: автореф.дис.доктора филол.наук / З.Т.Гражданская.-М., 1962.-38 с.

52. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе / А.Л.Григорьев // Рус. лит. 1972. - №3. - С. 190-205

53. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес / М.Григорьев. М.: Издание КУБСа В.Л.Х.И.,1924. - 124 с.

54. Гритчук М.А. А.П. Чехов в отзывах английских писателей / М.А.Гритчук // Ученые записки МГПИ. Т. 163. - I960.- С.113-128

55. Громов М.П. Чехов / М.П.Громов. М.: Мол. гвардия, 1993. - 396 с.

56. Гроссман Л. Театр Тургенева / Л.Гроссман. Петербург: Изд-во Брокгауз-Ефрон, 1924. - 175 с.

57. Гушанская Е.М. Слово и поступок в сюжете "Чайки" как особенность чеховской поэтики / Е.М.Гушанская // Поэтика литературы и фольклора. Воронеж: Изд-во ун-та, 1980. - С. 21-28

58. Деннингхаус Ф. Театральное призвание Бернарда Шоу / Ф.Деннингхаус; пер. с нем. М.: Прогресс, 1978. - 328 с.

59. Дьяконова Н.Я. Джон Голсуорси. 1867-1933 / Н.Я.Дьяконова.- Л.-М.: Искусство, 1960. — 132 с.

60. Ермакова Е.В. Подтекст и языковые средства его формирования (на материале современной английской драмы): автореф. дис. канд. филол. наук / Е.В.Ермакова. Саратов, 1996

61. Жантиева Д.Г. Эстетические взгляды английских писателей конца XIX- начала XX века и русская классическая литература / Д.Г.Жантиева // Из истории литературных связей XIX века.- М.: АН СССР, 1962.-С. 167-226

62. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад / В .М.Жирмунский.- Л.: Наука, 1979.- 493 с.

63. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В .М.Жирмунский.- Л.: Наука, 1977.- 407 с.

64. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс 19 века: от Гоголя до Чехова / А.И.Журавлева. М.: Изд-во МГУ, 1988. - 198 с.

65. Зарубежная литература XX века: учебник / Л.Г.Андреев, А.В.Карельский, Н.С.Павлова и др.; под ред. Л.Г. Андреева.-Высш.шк., 1996.- 575 с.

66. Зарубежная литература. XX век: учебник для студентов пед.вузов / Н.П.Михальская, В.А.Пронин и др.; под общ. ред. Н.П.Михальской.-М.: Дрофа, 2003.- 464 с.

67. Захарчук Л. Н. Ритмическая организация драматургического текста (на материале текстов пьес англоязычных драматургов 20 в.): автореф. дис. канд. филол. наук / Л.Н.Захарчук. — СПб, 1994

68. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века / Б.И.Зингерман. М.: Наука, 1979.-392 с.

69. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение / Б.И.Зингерман. М.: Искусство, 1988. - 521 с.

70. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение / Б.И.Зингерман.-2-е изд., доп.-М.: РИК Русанова, 2001.- 432 с.

71. История английской литературы: в 3-х т.-Т.З.-М.; JL: АН СССР, 1958

72. История всемирной литературы: в 9-ти Т.-Т.7 / отв.ред. И.А.Берштейн.-М.: Наука, 1991.- 830 с.

73. История всемирной литературы: в 9-ти Т.-Т.8 / отв.ред. И.М.Фрадкин.-М.: Наука, 1994.- 848 с.

74. История русской драматургии (втор. пол. 19- нач. 20 в. до 1917 г.) / Л.М. Лотман, В.Ф. Соколова, В.А. Туниманов и др.. Л.: Наука, 1987.-660 с.

75. Ищук-Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии: учеб. пособие / Н.И.Ищук-Фадеева. — Тверь: Изд-во Твер.гос.ун-та, 1993.-60 с.

76. Камчатнов A.M. Подтекст: термин и понятие / А.М.Камчатнов // Филологические науки. — 1988. №3. - С. 40-45

77. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема / А.А.Карягин. — М.: Наука, 1971.-224 с.

78. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова / В.Б.Катаев. М.: Изд-во МГУ, 1989

79. Кедрова Е.Я. Жесты говорящего в структуре авторской ремарки / Е.Я.Кедрова // Проблемы языка и стиля А.П. Чехова: сб. статей / под ред. М.К. Милых. — Ростов н/Д.: Изд-во ун-та, 1983. С. 24-32

80. Кириллова И.В. Новая драма в русском театре домхатовского периода: автореф. дис. канд. искусствоведения / И.В.Кириллова. — Л.: Изд-во Ленингр. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1990. -19 с.

81. Кириллова Л.Я. Художественные искания Б. Шоу: (Шоу, русские и советские писатели): автореф. дис. канд. филол. наук / Л.Я.Кириллова. -М., 1984.-23 с.

82. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы: учеб. пособие / Б.О.Костелянец. — Л.: Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. 157 с.

83. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы / Б.О.Костелянец. — СПб.: СПб. гос. акад. театр иск-ва, 1994. — Вып. 2. -111 с.

84. Кочетков А.Н. Концепция драматической формы в эволюции соотношения "текст-подтекст" в драматургии Чехова (от "Трех сестер" к "Вишневому саду") / 89. А.Н.Кочетков // Творчество

85. A.П.Чехова (Поэтика, истоки, влияние): Межвуз.сб.науч.тр. / отв.ред.

86. B.Д.Седегов.-Таганрог: ТГПИ,2000.-С.З-18

87. Кравецкая М.Ю. Драматургия Д.М. Барри: автореф. дис. канд. филол.наук / М.Ю.Кравецкая. М., 1975

88. Красавченко Т. Чехов в зарубежном литературоведении: статьи. / Т.Красавченко, С.Серебряный // Вопр. лит. 1985. - №2. - С. 210-241

89. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме /

90. C.Н.Кузнецов // Рус. лит. 1985. - №1. - С. 140-154

91. Кургинян М.С. Драма / М.С.Кургинян // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: в 3-х т. Т.2. Роды и жанры литературы. - М.: Изд-во АН СССР, 1964. - С. 203-380

92. Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева / Г.Б.Курляндская. Орел: Изд-во гос. телерадиовещательной компании, 1994. - 343 с.

93. Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога (к прагмалингв. теории драмы) / В.И.Лагутин. — Киев: Штиинца, 1991. -94 с.

94. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов / В.Я.Лакшин. — 2-е изд., испр. М.: Сов писатель, 1975

95. Левитан Л.С. Авторское начало в монологах и диалогах "Вишневого сада": о формах выражения авторского сознания в драматическом произведении / Л.С.Левитан // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. — 1987.-№6.-С. 72-74

96. Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации: сб. ст. / отв. ред. канд. филол. наук Ю.К. Герасимов. — Л.: Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1978. 170 с.

97. Литературное наследство. Т. 100, кн. 1. - Чехов и мировая литература / ред-сост. З.С. Паперный и Э.А. Полоцкая. - М.: Наука, 1997.- 639 с.

98. Лотман Л.М. Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики / Л.М.Лотман // И.С.Тургенев в современном мире / отв.ред.С.Е.Шаталов. — М.: Наука, 1987. — С.171-183

99. Мартынова О.С. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма: автореф.дис.канд.филол.наук / О.С.Мартынова.-М.: Изд-во МПГУ, 1995.- 18 с.

100. Мацевич А.А. Август Стриндберг. Жизнь и творчество (1849-1912) /

101. A.А. Мацеевич.- М.: ИМЛИ РАН, 2003.- 264 с.

102. ЮО.Меркулова М.Г. Поздняя драматургия Б.Шоу (проблемы типологии): дис. канд.филол.наук /М.Г. Меркулова.- М., 1998.- 194 с.

103. Мильдон В.И. Чехов сегодня и вчера ("Другой человек") /

104. B.И.Мильдон. М.: ВГИК, 1996. - 176 с.

105. Михеев Ю.Э. Поэтика драматургии J1.H. Толстого: автореф. дис. канд. филол. наук / Ю.Э.Михеев.-М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. 15 с.

106. Морис Метерлинк в России Серебряного века / сост. М.В. Линдстрем.-М.: Рудомино, 2001.- 287 с.

107. Наим Б. А. Драматургия Чехова в английской критике и литературоведении последнего двадцатилетия: автореф. дис. канд. филол.наук / Б.А.Наим. М.: МГУ, 1970. - 24 с.

108. Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова: сб. обзоров / сост. и ред. Николюкин А.Н., Олейник В.Т.. М.: ИНИОН, 1985. — 236 с.

109. А.Г.Образцова. — М.: Наука, 1965. 315 с. 109.0бразцова А.Г. Комедии Оскара Уайльда / А.Г.Образцова // Сообщения Ин-та истории искусств АН СССР. - М., 1957. — С. 157- ,ж ч», "171

110. О.Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20вв. / А.Г.Образцова. М.: Наука, 1984. - 333 с. 111.0 поэтике А.П.Чехова: сб. науч. тр. / под ред. А.С. Собенникова. —

111. Пави П. Словарь театра / П.Пави; пер. с франц.-М.:Прогресс,1991.-504 с.

112. Пб.Паперный З.С. "Вопреки всем правилам.": пьесы и водевили Чехова / З.С.Паперный. — М.: Искусство, 1982. — 285 с.

113. Паперный З.С. Творчество Тургенева в восприятии Чехова / З.С.Паперный // И.С.Тургенев в современном мире / отв.ред.С.Е.Шаталов. М.: Наука, 1987. - С.127-136

114. И8.Полоцкая Э.А. "Вишневый сад": жизнь во времени / Э.А.Полоцкая.-М.:Наука,2003.-381 с.

115. Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика / М.Я.Поляков.-М.: ГИТИС, 1980.- 118 с.

116. Полякова Е.И. Театр Льва Толстого: драматургия и опыты ее прочтения / Е.И.Полякова. М.: Искусство, 1978. — 344 с.

117. Проблемы англо-американской драматургии конца 19 и первой половины 20 века: сб. статей / редколл.: И.Б. Канторович (отв. ред.) и др.. Свердловск: Свердл. ГПИ, 1969. - 133 с.

118. Пустовойт П.Г. Тургеневские традиции в драматургии А.П. Чехова / П.Г.Пустовойт // Восьмой межвуз. турген. сб.: И.С. Тургенев и русск. лит-ра / Научн. труды. Т.204. - Курск: Изд-во Курск, гос. пед. ин-та, 1980.-С. 52-63

119. Пучкова Г.А. Феномен личности А.П. Чехова в англоязычной критике 20 в. / Г.А.Пучкова // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М.: Наука, 1996. С. 32-54

120. Редько Н.А. "Публичные" сценические эпизоды в драматургии Дж. Голсуорси / Н.А.Редько // Проблемы рус. и зар. драматургии: межвуз. сб. Красноярск, 1991. - С. 102-111

121. Редько Н.А. Творческая эволюция Д. Голсуорси-драматурга. Проблема жанра: автореф. дис. канд. филол. наук / Н.А.Редько. — М., 1987

122. Редько Н.А. Эстетическая концепция Дж.Голсуорси-драматурга / Н.А.Редько //Эстетические концепции русских и зарубежных писателей: межвуз.сб. Красноярск: Изд-во ун-та, 1996.-С.63-74

123. Ромм А.С. Джордж Бернард Шоу . 1856-1950 / А.С.Ромм. JI.-M.: Искусство, 1965. - 250 с.

124. Ромм А.С. Шоу-теоретик / А.С.Ромм. Л.: ЛГПИ, 1972.-148 с.

125. Румнев А.А. О пантомиме. Театр. Кино / А.А.Румнев. М.: Искусство, 1964. — 243 с.

126. Саламова С.А. Драматургия Л.Н. Толстого и западноевропейская "новая драма" к. 19 н. 20 вв.: автореф.дис. канд. филол.наук / С.А.Саламова. - М.: МГУ, 1987. - 31 с.

127. Сахновский-Панкеев В.А. Актуальные проблемы теории драмы. (Конфликт, композиция, драма и театр): автореф. дис. д-ра искусствоведения / В.А.Сахновский-Панкеев. — Л., 1973. 33 с.

128. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь / В.А.Сахновский-Панкеев. Л.: Искусство, 1969. -232 с.

129. Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр / Н.Н.Сибиряков. -М.: Искусство, 1967

130. Сильман Т.И. " Подтекст это глубина текста" / Т.И.Сильман // Вопр.лит. - 1969 - № 1. - С. 89-102

131. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках / А.П.Скафтымов. М.: Худож. лит., 1972. — 543 с.

132. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова (типологическое сопоставление с западноевропейской "новой драмой") / А.С.Собенников. Иркутск: Изд-во Иркут.ун-та, 1989. -200 с.

133. Собенников А.С. Чехов и Метерлинк (Философия человека и образ мира) / А.С.Собенников // Чеховиана: Чехов и Франция / ред. кол.: Ж. Бонамур, В.Б. Катаев, Т.Б. Князевская, В.Я. Лакшин. М.: Наука, 1992.-С. 124-129

134. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: очерк творчества / М.Г.Соколянский. Киев, Одесса: Лыбидь, 1990. - 199 с.

135. Сокур Г.А. Драматургия Джона Голсуорси. (К проблеме европейской драматургической традиции): автореф. дис. канд. филол. наук / Г.А.Сокур. Л., 1978. - 19 с.

136. Сокур Г.А. Драматургические искания Д. Голсуорси и Л. Толстого / Г.А.Сокур // Драма и драматургический принцип в прозе: межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. Г.В. Стадников. — Л.: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена, 1991.-С. 103-110

137. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова / А.Д. Степанов.-М.: Языки славянской культуры, 2005.- 400 с.

138. Стриженко А.А. Взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной драматургии (на материале английского языка): дис.канд. филол. наук / А.А.Стриженко. М., 1972. — 248 с.

139. Субботина К.А. Чехов в Англии (Основные проблемы освоения и восприятия творчества писателя в Англии): автореф. дис. канд. филол. наук / К.А.Субботина.- Д.: ЛГПИ, 1969. 24 с.

140. Судья и Строитель: писатели России и Запада о Генрике Ибсене / сост. Б.А.Ерхов; отв.ред. Ю.Г.Фридштейн.-М.: Рудомино,2004.-528 с.

141. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова / И.Н.Сухих. JL: Изд-во ЛГУ, 1987.-182 с.

142. Тайц И.Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: автореф. дис.канд. филол. наук / И.Ф.Тайц. М.,1971.- 20 с.

143. Тайц И.Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук / И.Ф.Тайц. -Свердловск, 1970. 293 с.

144. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова / Г.И.Тамарли. -Ростов н/Д.: Изд-во ун-та, 1993. 144 с.

145. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х- начале 1890-х годов / Е.Д.Толстая. М.: Радикс, 1994. - 398 с.

146. Тугушева М.П. Джон Голсуорси. Жизнь и творчество / М.П.Тугушева. -М.: Наука, 1973. 176 с.

147. Тугушева М.П. Джон Голсуорси / М.П.Тугушева.- М.: Терра, 2000.384 с.

148. Уколова JI.E. Специфика драмы: (системный аспект анализа): учеб. пособие / Л.Е.Уколова. — Днепропетровск: Днепропетр. гос. ун-т, 1991.-171 с.

149. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова / Н.И.Фадеева. — Тверь: Изд-во ун-та, 1991. 84 с.

150. Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов 19 в. и драматургия Г. Ибсена: учеб. пособие / А.А.Федоров.- Уфа: Башк. гос. ун-т им. 40-летия Окт., 1987. 75 с.

151. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: анализ драматических жанров в России 20 в. / В.В.Фролов. М.: Сов. писатель, 1979

152. Хализев В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 261 с.

153. Хализев В.Е. Драма как явление искусства / В.Е.Хализев. — М.: Искусство, 1978. 240 с.

154. Холодов Е.Г. Композиция драмы / Е.Г.Холодов. — М.: Искусство, 1957.-224 с.

155. Храповицкая Г.Н. Метерлинк / Г.Н.Храповицкая // Зарубежные писатели. Биобиблиогр.слов.: в 2 Ч.-Ч.2. М-Я / под ред. Н.П.Михальской.-М.: Просвещение, 1997.-С.42-47

156. Храповицкая Г.Н. Некоторые аспекты восприятия ибсеновского "символизма" в России начала 20 в. / Г.Н.Храповицкая // Филол. науки. 1995. - №2. - С. 43-52

157. Храповицкая Г.Н. Стриндберг / Г.Н.Храповицкая // Биобиблиогр.слов.: в 2 Т.-Т.2. М-Я / под ред. Н.П.Михальской.-М.: Просвещение, 1997.-С.289-291

158. Черноземова Е.Н. Уайльд / Е.Н.Черноземова // Биобиблиогр.слов.: в 2 Ч.-Ч.2. М-Я / под ред. Н.П.Михальской.-М.: Просвещение, 1997.-С.323-325

159. Черноземова Е.Н. Шоу / Е.Н.Черноземова // Биобиблиогр.слов.: в 2 Ч.-Ч.2. М-Я / под ред. Н.П.Михальской.-М.: Просвещение, 1997.-С.418-426

160. Чеховиана: Чехов в культуре 20 века: статьи, публикации, эссе / отв. ред. В.Я. Лакшин. М.: Наука, 1993. - 287 с.

161. Чеховиана: Чехов и "серебряный век" / отв. ред. А.П. Чудаков. — М.: Наука, 1996.-320 с.

162. Чехов и его время: сб. статей; ред. коллегия: Л.Д. Опульская и др.. — М.: Наука, 1977

163. Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр: сб. статей; ред. коллегия: В.И. Кулешов и др.. — М.: Книга, 1976173 .Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики) / А.С.Чирков. Киев: Вища школа, 1988. - 160 с.

164. Чудаков А.П. Поэтика Чехова / А.П.Чудаков. М.: Наука, 1971.-291 с.

165. Шайкевич Б.А. Драматургия Ибсена в России. Ибсен и МХАТ / Б.А.Шайкевич. Киев: Изд-во Киевск. ун-та, 1968. - 177 с.

166. Шайкевич Б.А. Ибсен и русская культура: очерки / Б.А.Шайкевич. — Киев: Вища школа, 1974. — 142 с.

167. Шайтанов И.О. Исторические драмы Бернарда Шоу. (К вопросу об эволюции жанра): автореф. дис. канд. филол. наук / И.О. Шайтанов.-М., 1975.- 22 с.

168. Шамиева Р.Х. Речевое поведение персонажей в драматургических произведениях (на материале пьес Б. Шоу): автореф. дис. канд. филол. наук / Р.Х.Шамиева. — Баку, 1991. — 20 с.

169. Шаталов С.Е. Чехов о Тургеневе / С.Е.Шаталов // Пятый межвуз. турген. сб.: Тургенев и русские писатели / Научн. труды. Т.50 (143). - Курск: Изд-во Курск, гос. пед. ин-та, 1975. - С. 143-153

170. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени / Т.К.Шах-Азизова. М.: Наука, 1966. - 151 с.

171. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней: очерки / И.Д.Шкунаева. -М.: Искусство, 1973. 447 с.

172. Штейн A.JI. Критический реализм и русская драма 19 века / А.Л.Штейн. М.: ГИХЛ, 1962. - 399 с.

173. Шульц С. А. Историческая поэтика драматургии Л.Н.Толстого (герменевтический аспект) / С.А. Шульц.- Ростов н/Д: Изд-во Рост, ун-та, 2002.- 240 с.

174. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Р.Эллман; пер.с англ.- М.: Издательство "Независимая Газета", 2000.-688 с.

175. Эткинд Е.Г. Метерлинк / Е.Г.Эткинд // История западноевропейского театра: в 8-ми т. Т. 5 / под ред. Т.Н. Бояджиева и др. — М.: Искусство, 1970.-С. 132-153

176. Юрьев А.А. Символ и миф в театре Генрика Ибсена: автореф. дис. канд. искусствовед. / А.А.Юрьев. — СПб.: Санкт-Петербургская академия театр, иск-ва, 1995. — 27 с.

177. Яскевич А.С. Ритмическая организация художественного текста /

178. А.СЛскевич. Минск: Навука и тэхника, 1991. — 207 с.* *

179. Galsworthy J. The Plays / John Galsworthy. London: Ducrworth, 1935. -1149 p.

180. Granville-Barker H. The Madras House: A Comedy in Four Acts / H.Granville-Barker; with the Introduction and Notes by Margery Morgan.- London: Eyre Methuen, 1977. 160 p.

181. Granville-Barker H. Waste: A Tragedy in Four Acts / H.Granville-Barker.- London: Sidgwick & Jackson, 1909. 342 p.

182. Shaw B. The Works / Bernard Shaw. In 30 vol. - London: Constable & Co, 1930

183. Wilde O. The Plays / Oscar Wilde.-London, Glasgow: Collins, s.a.-351 p.* *

184. Ackerman G.P. Ibsen and the English Stage, 1889-1903 / G.P.Ackerman -New York; London: Garland, 1987. 500 p.

185. Agate J. The Masque. Oscar Wilde and the Theatre / J.Agate.- Folcroft., Folcroft library editions, 1975. 323 p.

186. Andrieu J.-M. Maurice Maeterlinck / J.-M.Andrieu.-Paris: Editions universitaires, 1962. 127 p.

187. Amalric J.C. George Bernard Shaw du reformateur victorien au prophete edouardien: formation et evolution de ses ideas 1856-1910. These./ J.C.Amalric.- Lille: Univ. de Lille, Service de reprod. Des theses, 1978. — 1165 p.

188. Approaches to Poetics / ed. with a Foreword by Seymour Chatman. — New York; London: Columbia Univ. Press, 1973. 184 p.

189. Archer W. Play-making. A Manual of Craftsmanship / W.Archer; with a New Introduction to the Dover Edition by John Gassner. New York: Dover Publications, Inc., 1960. - 277 p.

190. Baker G.P. Dramatic Technique / G.P.Baker. New York: A Da Capo Press, 1976.-531 p.

191. Barker D. The Man of Principle. A Biography of John Galsworthy / D.Barker. New York: Stein and Day, 1969. - 240 p.

192. Barry J.G. Dramatic Structure. The Shaping of Experience / J.G.Barry. -Berkeley; Los Angeles; London: Univ. of California Press, 1970. 261 p.

193. Barry J.G. Dramatic Structure. The Shaping of Experience / J.G.Barry. — Berkeley: Univ. of California Press, 1970. 261 p.

194. Beckerman B. Dynamics of Drama. Theory and Method of Analysis / B.Beckerman. New York: Knopf, 1970. - 263 p.

195. Bently E. Bernard Shaw. 1856-1950 / E.Bently. Norfolk (Conn.): New directions books, 1957. - 256 p.

196. Bently E. The Playwright as Thinker: a Study of Drama in Modern Times / E.Bently. — San Diego ect.: Harcourt Brace Jovanovich, 1987. 388 p.

197. Bernard Shaw's Letters to Granvill Barker / ed. by C.B. Purdom with Commentary and Notes. London: Phoenix House, 1956. - 206 p.

198. Bernard C.A Bernard Shaw and the Art of Drama C.A.Bernard.-Urbana; Chicago; London: Univ. of Illinois Press, 1973. -343 p.

199. Bird A. The Plays of Oscar Wilde / A.Bird. -London: Vision, 1977.-220 p.

200. Brahms C. Reflections in a Lake: a Study of Chekhov's Four Greatest Plays / C.Brahms. — London: Weidenfeld & Nicolson, 1976. 154 p.

201. Brawly B. A Short History of the English Drama / B.Brawly. Freeport, (N.Y.): Books for Libr. Press, 1969. - 260 p.

202. Brown G.E. George Bernard Shaw / G.E.Brown. London: Evans Brothers Ltd, 1970. - 160 p.

203. Brown J.R. Drama / J.R.Brown. London: Heinemann Educational Books, 1968.- 105 p.

204. Bruford W.N. Anton Chekhov / W.N.Bruford. London: Bowes & Bowes Publishers Ltd, 1957. - 62 p.

205. Chekhov. New Perspectives / ed. by Rene and Nonna D. Wellek. — Englewood Cliffs (N.Y.): Prentice-Hall, Inc., 1974. 206 p.

206. Chekhov on the British Stage / edited and Translated by Patrick Miles. — Cambridge: Univ. Press, 1993. 258 p.

207. Clark B.H. European Theories of the Drama. With a Supplement on the American Drama. An Antology of Dramatic Theory and Criticism / B.H.Clark. New York: Crown Publishers, 1945. - 576 p.

208. Clurman H. Ibsen / H.Clurman. New York: Macmillan, 1977. - 223 p.

209. Coats R.H. John Galsworthy as a Dramatic Artist / R.H.Coats. London: Duckworth, 1926. - 223 p.

210. Compere G. Le Theatre de Maurice Maeterlinck / G.Compere. -Bruxelles: Palais des Academies, 1955. 272 p.

211. Compere G. Maurice Maeterlinck / G.Compere. — Paris: La Manufacture, 1990.-246 p.

212. Croman N. John Galsworthy. A Study in Continuity and Contrast / N.Croman.-Cambridge; Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1933. -59 p.

213. Crompton L. Shaw the Dramatist / L.Crompton. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 1969

214. Cunliffe J.W. Modern English Playwrights. A Short History of the English Drama from 1825 / J.W.Cunliffe. Port Washington (N.Y.): Kennikat Press, 1969. — 260 p.

215. Dervin D. Bernard Shaw. A Psychological Study / D.Dervin. Lewisburg: Bucknell Univ. Press, 1975. - 350 p.

216. Dessaix R. Turgenev: the Quest for Faith / R.Dessaix. — Canberra: The Australian National Univ., 1980. 222 p.

217. Doneux G. Maurice Maeterlinck. Une poesie — une sagesse un homme / G.Doneux. - Bruxelles: Academie Royal de Langue et de Litterature Francaises, 1961. - 242 p.

218. Dukore B.F. Bernard Shaw, Director / B.F.Ducore. London: George Allen & Unwin Ltd., 1971. - 199 p.

219. Dukore B.F. Bernard Shaw, Playwright. Aspects of Shavian Drama / B.F.Dukore. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1973. — 311 p.

220. Elam К. The Semiotics of Theatre and Drama / K.Elam. London; New York: Methuen, 1980. - 248 p.

221. File on Chekhov / complited by Nick Worrall. London; New York: Methuen, 1986.-96 p.

222. Frechet A. John Galsworthy, l'homme, le romancier, le critique social: These./ A.Frechet. Lille: Service de reprod. des theses, Univ. de Lille , 1981.-648 p.

223. Freedman M. The Moral Impulse. Modern Drama from Ibsen to the Present / M.Freedman. — Carbondale — Edwardsville, Southern Illinois Univ. Press; London Amsterdam: Feffer & Simons, 1967. - 136 p.

224. Fromm H. Bernard Shaw and the Theatre in the Nineties. A Study of Shaw's Dramatic Criticism / H.Fromm. Lawrence: Univ. of Kansas, 1967.-234 p.

225. Ganz A. George Bernard Shaw / A.Ganz. London: Basingstoke, 1983. -227 p.

226. Garnett E. Turgenev / E.Garnett; with an Indrod. By Joseph Conrad. -Port Washington (N.Y.): Kennikat, 1966. 206 p.

227. Gassner J. Directions in Modern Theatre and Drama. An Expanded Ed. of Form and Idea in Modern Theatre / J.Gassner. — New York: Holt, Rinehart and Winston, 1966. 457 p.

228. Gerhardie W. Anton Chekhov. A Critical Study / W.Gerhardie; preface by Michael Holroyd. London: MacDonald, 1974. - 172 p.

229. Gilman R. The Marking of Modern Drama. A Study of Buchner, Ibsen, Strindberd, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke / R.Gilman. -New York, Farrar: Straus and Giroux, 1974. 292 p.

230. Gindin J. John Galsworthy's Life and Art: an Alien's Fortress / J.Gindin. -Basingstoke (Hants.); London: Macmillan, 1987. — 616 p.

231. Gordon D.J. Bernard Shaw and the Comic Sublime / D.J.Gordon. -Basingstoke (Hants.); London: Macmillan, 1990.-218 p.

232. Granville-Barker H. On Dramatic Method / H.Granville-Barker. New York: Hill and Wang, 1956. - 191 p.

233. Granville-Barker H. The Study of Drama. A Lecture Given at Cambridge on 2 August 1934, with Notes Subsequently Added / H.Granville-Barker.- Cambridge: Cambr. Univ. Press, 1934. — 93 p.

234. Grene N. Bernard Shaw. A Critical View. London: Macmillan, 1984. -173 p.

235. Grenier R. Regardez la neige qui tombe. Impressions de Tchekhov / R.Grenier. Paris: Gallimard, 1992. - 246 p.

236. Hahn B. Chekhov. A Study of the Major Stories and Plays / B.Hahn. -Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1977. 351 p.

237. Hale E.E. Dramatists of To-day. Rostand, Haupmann, Sudermann, Pinero, Shaw, Phillips, Maeterlinck. Being an Informal Discussion of Their Significant Work / E.E.Hale. 6th Ed. , Rev. and Enl.- Freeport (N.Y.): Books for Libraries Press, 1969. — 284 p.

238. Hamilton C. Problems of the Playwright / C.Hamilton. — London: Georg Allen & Unwin Ltd., 1917. 339 p.

239. Harris F. Oscar Wilde. His Life and Confessions / F.Harris.- Two Vol. In One. Memories Wilde by Bernard Shaw. — New York: Horizon Press, 1974.-612 p.

240. Henderson A. George Bernard Shaw. Man of the Century / A.Henderson.- New York: Appleton- Century-Crofts, 1956. — 969 p.

241. Henderson A. Interpretes of Life and the Modern Spirit / A.Henderson. -Freeport (N.Y.): Books for Libraries Press, 1968. 330 p.

242. Hills E.C. The Evolution of Maeterlinck's Dramatic Theory / E.C.Hills. -Colorado Springs: Colorado College Publ., 1907. 40 p.

243. Hingley R. A New Life of Anton Chekhov / R.Hingley. London, etc.: Oxford Univ. Press, 1976. - 358 p.

244. Hingley R. Chekhov. A Biographical and Critical Study / R.Hingley. -London: George Allen & Unwin Ltd., 1950. 278 p.

245. Hugo L. Bernard Shaw. Playwright and Preacher / L.Hugo. London: Methuen, 1971.-270 p.

246. Ibsen. The Critical Heritage / ed. by Michael Egan. London - Boston: Routledge and Kegan, 1972. - 505 p.256.1van Turgenev and Britain / ed. by Patric Waddington. Oxford; Providence: Berg, 1995.-302 p.

247. Kaul A.N. The Action of English Comedy. Studies in the Encounter of Abstraction and Experience from Shakespeare to Shaw / A.N.Kaul. — New Haven London: Yale Univ. Press, 1970. - 338 p.

248. Kennedy A.K. Six Dramatists in Search of a Language. Shaw, Eliot, Beckett, Pinter, Osborn, Arden./ A.K.Kennedy .-London: Cambridge Univ. Press, 1975.-271 p.

249. Knowles A.V. Ivan Turgenev / A.V.Knowles. Boston: Twayne's Publishers, 1988. - 144 p.

250. Laffitte S. Tchekhov. 1860-1904 / S.Laffitte. Paris: Hachette, 1963. -272 p.261 .Laffitte S. Tchekhov par lui, meme. Paris, 1955. - 192 p.

251. Leneveu G. Ibsen et Maeterlinck / G.Leneveu. — Paris: Societe d'Editions Litteraires et Artistiques, 1902. 321 p.263 .Levitt P.M. A structural approach to analysis of drama / P.M.Levitt. — The Hague; Paris: Mouton, 1971. 119 p.

252. Lindblad I. Creative Evolution and Shaw's Dramatic Art. With Special Reference to Man and Superman and Back to Methuselah. Doctoral dissertation / I.Lindblad. Uppsala Univ., 1971. - 135 c.

253. Lucas F.L. The Drama of Ibsen and Strindberg / F.L.Lucas. London: Cassell, 1962.-484 p.

254. Magarshack D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays / D.Magarshak. -London: George Allen & Unwin Ltd., 1972-250 p.

255. Mahony P. The Magic of Maeterlinck / P.Mahony. — New York: Kraus Reprint Co., 1969. 175 p.

256. Marrot H.V. The Life and Letters of John Galsworthy / H.V.Marrot. -London; Toronto: William Heinemann, 1935. — 818 p.

257. Maurice Maeterlinck. 1862-1962 / sous la direction de Joseph Hanse et Robert Viveier. Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1962. — 551 p.

258. May K.M. Ibsen and Shaw / K.M.May. — London; Basingstoke: MacMillan Press, 1985.-228 p.

259. Mc Donald J. The "New Drama". 1900-1914. Harley Granville-Barker, John Galsworthy, St John Hankin, John Masefield / J.Mc Donald. New York: Grove Press, Inc., 1986. - 203 p.

260. Meister C.W. Chekhov Criticism, 1880 through 1986 / C.W.Meister. -Jefferson; London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 1988.-350 p.

261. Meyer M. Henrik Ibsen. The Making of a Dramatist 1828-1864 / M.Meyer. London: Hart-Davis, 1967. - 260 p.

262. Miles P. Chekhov on the British Stage, 1909-1987. An Essay in Cultural Exchange / P.Miles. — Cambridge: Sam & Sam, 1987. — 68 p.

263. Mills J.A. Language and Laugher. Comic Diction in the Plays of Bernard Shaw / J.A.Mills. Tucson (Arizona): The Univ. of Arizona Press, 1969. -176 p.

264. Morgan A.E. Tendencies of Modern English Drama / A.E.Morgan.-Freeport (N.Y.): Books for Libraries Press, 1969. 320 p.

265. Morgan M.M. A Drama of Political Man. A Study in the Plays of Harley Granville-Barker / M.M.Morgan. London: Sidgwick & Jackson, 1961. -337 p.

266. Morgan M.M. The Shavian Playground. An Exploration of the Art of George Bernard Shaw. London: Methuen & Co. Ltd., 1972. - 366 p.

267. Morris M. My Galsworthy Story. Including 67 Hitherto Unpublished Letters and an Introd. by Marjorie Deans / M.Morris.- London: Owen, 1967.-140 p.

268. Mottram R.H. John Galsworthy / R.N.Mottram. London; New York; Toronto: Longmans, Green & Co., 1953. - 41 p.

269. Nicoll A. British Drama / A.Nicoll; rev. by J.C. Trewin. 6th Ed., Rev. a reset. - London: Harrap, 1978. - 311 p.

270. Nicoll A. English Drama: a Modern Viewpoint / A.Nicoll. — New York: Barners & Noble, 1968. 184 p.

271. Nicoll A. English Drama. 1900-1930. The Beginnings of the Modern Period / A.Nicoll. Cambridge: Univ. Press, 1973. - 1083 p.

272. Nicoll A. The Theatre and Dramatic Theory / A.Nicoll. London: George G. Harrap & Co. Ltd., 1962

273. Nightingale B. A Reader's Guide to Fifty Modern British Plays / B.Nightingale. London: Heinemann, 1982. — 479 p.

274. Nils A.N. Intonation and Rhythm in Chekhov's Plays / A.N.Nils // Chekhov. A Collection of Critical Essays / ed. by Robert Louis Jackson. -Englewood Cliffs (N.Y.): Prentice-Hall, 1967. C.161-174

275. Northam J.R. Ibsen. A Critical Study / J.R.Northam. Cambridge: University Press, 1973. - 237 p.

276. Pasquier A. Maurice Maeterlinck / A.Pasquier. Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1963. — 295 p.

277. Peace R. Chekhov: a Study of the Four Major Plays / R.Peace. — New Haven; London: Yale Univ. Press, 1983. 186 p.

278. Pitcher H. The Chekhov Play. A New Interpretation / H.Pitcher. New York: Barner & Noble, 1973. - 224 p.

279. Postic M. Maeterlinck et le symbolisme / M.Postic; preface de Jacques — Henry Bornecque. -Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970. — 254 p.

280. Pritchett V.S. Chekhov: a Spirit Set Free / V.S.Pritchett. New York: Random House, 1988. - 235 p.

281. Pritchett V.S. The Gentle Barbarian: the Life and Work of Turgenev / V.S.Pritchett. New York: Random House, 1977. - 244 p.

282. Purdom C.B. Harley Granville-Barker. Man of the Theatre / C.B.Purdom.- Cambr.; Harward: Univ. Press, 1956

283. Rayan K. Text and Sub-text: suggestion in Literature / K.Rayan. New Delhi: Arnold-Heinemann, 1987. - 236 p.

284. Rayfield D. Chekhov: the Evolution of His Art / D.Rayfield. London: Elek Books Ltd., 1975. - 266 p.

285. Reiter S. Worlde Theatre. The Structure and Meaning of Drama / S.Reiter.- New York: Horizon Press, 1973. 259 p.

286. Reynolds E. Modern English Drama. A Survey of the Theatre from 1900 / E.Reynolds. Westport (Conn.): Greenwood Press, 1974. - 240 p.

287. Rokem F. Theatrical Space in Ibsen, Chtkhov and Strindberg: Publ. Forms of Privacy / F.Rocem. Ann Arbor (Mich.): UMI Research Press, 1986. -105 p.

288. Salgado G. English Drama: a Crit. Introd. / G.Salgado. London: Arnold, 1980.-234 p.

289. Sauter R. Galsworthuthe Man. An Intimate Portrait / R.Santer. London: Peter Owen Ltd., 1967. - 176 p.

290. Sawyer N.W. The Comedy of Manners from Sheridan to Maugham / N.W.Sawyer. New York: Russell & Russell, 1969. - 275 p.

291. Schalit L. John Galsworthy. A Survey / L.Schalit. New York: Haskell House, 1970.-333 p.

292. Semiotics of Drama and Theatre: New Perspectives in the Theory of Drama and Theatre / ed. by Herta Schmid and Aloysius Van Kesteren. — Amsterdam; Philadelphia: Benjamins, 1984. 548 p.

293. Senelick L. Anton Chekhov / L.Senelick. Houndmills etc.: Macmillan, 1985.- 173 p.

294. Shapiro L. Turgenev. His Life and Times / L.Shapiro. — Oxford: Oxford Univ. Press, 1978. 382 p

295. Shaw and Ibsen: Bernard Shaw's The Quintessence of Ibsenism and Related Writings / ed. with Introd. Essay by J.L. Wisenthal. Toronto etc.: Univ. of Toronto Press, 1979. - 268 p.

296. Smiley S. Playwriting: the Structure of Action / S.Smiley. Englewood Cliffs (N.Y.), 1971.-315p.

297. Smith J.P. The Unrepentant Pilgrim. A Study of the Development of Bernard Shaw / J.P.Smith. London: Victor Gollancz, 1966. - 274 p.

298. Spiers L. Tolstoy and Chekhov / L.Speirs. -Cambridge: Univ. Press, 1971.-237 p.

299. Sprinchorn E. Strindberg as Dramatist / E.Spinchorn. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1982. - 332 p.

300. Steiner G. Language and Silence / G.Steiner. London: Faber and Faber, 1967

301. Sternlight S.V. John Galsworthy / S.V.Sternlight.-Boston, 1987

302. Styan J.L. Drama, Stage and Audience / J.L.Styan.- Cambridge: Univ. Press, 1975.-256 p.

303. Styan J.L. Chekhov in Performance: a Commentary on the Major Plays / J.L.Styan. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1971. - 341 p.

304. Styan J.L. The Elements of Drama / J.L.Styan. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1963.-306 p.

305. Takahashi G. Studies in The Works of John Galsworthy with Special Reference to His Vision of Love and Beauty / G.Takahashi. Tokyo: Shinozaki Shorin, 1956. - 392 p.

306. Tennant P.F.D.Ibsen's Dramatic Technique / P.F.D.Tennant. — Cambridge: Bowes & Bowes, 1948. 135 p.

307. The Context of English Literature, 1900-1930 / ed. by Michael Bell. -London: Methuen, 1980. 248 p.

308. The Genius of Shaw / ed. by Michael Holroyd. New York: Holt Rinenart and Winston, 1979. - 238 p.

309. The Problem Play in British Drama. 1890-1914 Poetic Drama & Poetic Theory, №40; Ed.: Dr. James Hogg . / by Elliott M. Simon. — Salzburg: Institur fur Englische Sprache und Literatur, Universitat Salzburg, 1978

310. Thompson A.R. The Anatomy of Drama / A.R.Thompson. — Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1946. 417 p.

311. Trewin J.C. The Edwardian Theatre / J.C.Trewin. Oxford: Blackwell, 1976.- 193 p.

312. Troyat H. Tchekhov / H.Troyat. Paris: Flammarion, 1984. - 413 p.33 l.Troyat H. Tuorgueniev / H.Troyat. Paris: Flammarion, 1985. - 255 p.

313. Tulloch J. Chekhov: a Structuralist Study / J.Tulloch. London: Macmillan, 1980. - 225 p.

314. Turton G. Turgenev and the Context of the English Literature, 1850-1900 / G.Turton. London, New York: Routledge, 1992. - 219 p.

315. Valency M. The Breaking String. The Plays of Anton Chekhov / M.Valency. New York: Schocken Books, 1983. - 324 p.

316. Vogelweith G. Strindberg / G.Vogelweith. Paris: Editions Seghers, 1973.-190 p.

317. Waddington P. Turgenev and England / P.Waddington. London; Basingstoke: Macmillan Press, 1980. - 382 p.

318. Walbrook H.M. J.M. Barrie and the Theatre / H.M.Walbrook. Port Washington (N.Y.): Kennykat Press, 1969. - 189 p.

319. Weintraub S. Jorney to Heartbreak. The Crucible Years of Bernard Shaw 1914-1918 / S.Weintraub. New York: Weybright and Talley, 1971. -368 p.

320. Whitman R.F. Shaw and the Play of Ideas / R.F.Whitman. Ithaca; London: Cornell Univ. Press, 1977. - 293 p.

321. Williams R. Drama. From Ibsen to Brecht / R.Williams. London: Chatto & Windus, 1968.-352 p.

322. Woodbridge H.E. George Bernard Shaw Creative Artist / H.E.Woodbridge; with a Preface by Harry T. Moore. Carbondale: Southern Illinoise Univ. Press, 1963.-181 p.

323. Worral N. Nicolai Gogol and Ivan Turgenev. — London; Basingstoke: Macmillan, 1982.-207 p.