автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сценографическое пространство и его построение О. А. Шейнцисом

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценографическое пространство и его построение О. А. Шейнцисом"

МИНИСТЕРСТВО КУЛ1>ТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

На правах рукописи

РГ Б од

Дакало Светлана Владимировна Ф.'lJ 23Ш

СЦЕНОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО И ЕГО ПОСТРОЕНИЕ О. А. ШЕЙНЦИСОМ

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва-2090

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства (ГИТИС)

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор Б.Н.Любимов Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор В.Ю.Силюнас Кандидат искусствоведения А.А.Михайлова Ведущая организация: Высшее театральное училище им.М.Щспкина

Защита состоится „_„ ___2000г. в__часов

на заседании Диссертационного совета К. 092.02.01 по присуждению учёной степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по адресу: 103888, Москва, Малый Кисловский пер., д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан р А 2000г.

./ , 7

Учёный секретарь // у

Диссертационного совета 1 ——-'/'ч———и. кандидат искусствоведения К.Л.Мелик-Пашаева

ицис. 0.42,0

шгзо.^ч.о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Цель данной диссертации - изучение сценографического пространства спектакля, как управляемой среды, с помощью которой художник может регулировать мощность и уровень восприятия происходящего на сцене. Исследование проводится на основании творчества О.А.Шейшшса. На пути её достижения мы в ходе исследования определяем более частные цели, которые можно сформулировать в следующих пунктах:

(1) изучить сценическое пространство, как систему восприятия через отношение человека к изображаемому пространству, через исследование особенностей изображения пространства и способов его обозначения;

(2) определить методы построения сценографического пространства О.А.Шейнцисом;

(3) обозначить космизм сценического художественного образа, создаваемого О.А.Шейнцисом и пластические средства для воспроизведения .долевого,, плана его постановок;

(4) отметить новый этап развития сценографии уже не как „пластической режиссуры,,, а как главнейшего эмоционального источника спектакля;

(5) попытаться доказать, что сценографическое пространство подобно цветному кристаллу способно находиться между глазами зрителя и самим сценическим действом, видоизменяя его эмоцию и упрзвляя ей на всех уровнях;

(6) проанализировать пространствашые модели спектаклей наиболее известных сценографов на примере оформления „Чайки,, А.П.Чехова;

(7) отмстить взаимодействие актёра и декорации во имя художественной целостности сценического образа.

В самом общем виде круг наших интересов, связанных с постановкой и исследованием указанных выше задач, можно очертить следующим образом: обращение сценографии к сценическому пространству, изучение его свойств и экспериментирование над искусственным его созданием во имя управления интенсивностью восприятия, как этап на пути создания Нового театрального зрелища.

Актуальность данного исследования для современной науки обуславливается прежде всего тем, что сценография, как самостоятельное искусство сегодня занимает всё более значимые позиции в создании театрального зрелища. Сценографа уже называют не оформителем, а сорежиссёром спектакля, что не совсем верно. Скорее сценографию можно назвать искусством взаимоотношений человека с пространством.

Через внутреннее и внешнее пространство своего произведения художник раскрывает его сущность для зрителя через своеобразие восприятия. Он пользуется палитрой пространственных переживаний, как одним из технических средств искусства и на основе их создаёт художественный образ. Его организация пространства основана на его философско-религиозном представлении о мире, и рассчитана на узкий или широкий спектр подобных представлений зрителя.

„Изображение есть символ, всегда, всякое изображение... суть символ разных мировосприятий, разных степеней синтетичности.,, (1). Различные способы изображения отличаются в плоскости символической, и выбор системы пространственного построения есть лишь приём символической выразительности

„Цель искусства - преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства - переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому...,, (2).

Театральный зритель, находясь в трехмерном пространстве зала, воспринимает трёхмерное же пространство сцены. Но как заразить силой этой сценической трёхмерности человека, неподвижно сидящего перед сценой? Какими средствами художник может сделать созерцаемую декорацию воспринимаемой в особом и нужном театру смысле?

На этот вопрос ищут ответ не только сценографы, режиссеры, искусствоведы, он интересовал человечество много тысячелетий. Жрецы древних храмов, философы, архитекторы, художники искали магическую формулу, которой подчиняется пространство. Вряд ли подобная формула существует, но с каждым исследованием накапливается опыт в определении взаимосвязи строения пространства и художественного впечатления.

В данной работе автор ищет ключ к управлению эмоцией зрителя в особом строении сценического пространства, которое создаёт О.А.Шейнцис.

Его работа близка методу, описанному Э.Сурио (3), как метод Сферы: поиск динамического центра события и превращение созерцательности в некую ритуальную форму трагедийного или карнавального происхождения.

Опыты О. А.Шейнциса по преодолению границ сценического пространства привели к появлению на сцене бесконечного изображения - некой прозрачной среды, стремящейся перенести взгляд сквозь себя. При этом, приводя сценическое пространство к космическому объёму, художник не эксплуатирует его метафорически, он задаст уровень общения зрителя со спектаклем.

В начале любой изобразительной системы лежат физиологические возможности человеческого глаза, поэтому в исследовании сценографии необходимо обратить внимание на технические способы организации сценическою пространства тем или иным художником. Тем более, что „художественная суть предмета есть строение его пространства,, (4), и это строение было бы всякий раз неповторимым случаем, если бы художник не запечатлел уже в самих средствах способа пользоваться ими. В одинаково понятных художнику и зрителю пространственных символах - единственная возможность существования сценографии, как открытой системы. И в исследовании этой системы должны быть заложены те же принципы.

Поэтому, исследуя способы создания О.А.Шешщисом сценографического пространства и возможности управления зрительской эмоцией при помощи сценографии, мы не только отмечаем новый этап развития этого искусства, но и возможно очередной шаг на пути к Новому театру.

Обращение сценографии к сценическому пространству, изучение его свойств и экспериментирование над искусственным его созданием во имя управления интенсивностью восприятия может стать этапом на пути создания Нового театрального зрелища. Сегодня, когда театр испытывает потребность в

обновлённых отношениях со зрителем, ищет большей жизни шости и сил,! воздействия, этот иной уровень общения может быть найден в управляемой силе пространственного переживания.

Сценографические опыты со сценическим пространством, проводимые О. А Шсйшшсом в его постановках, и могут стать началом пути к управлению этой силой.

Научная новизна данного исследования видится, прежде всего, в попытке связать философско-исторические, научные и искусствоведческие изыскания в данной области с сегодняшней сценографической практикой.

Система взаимоотношения пространства и человека во многом соответствует тем законам, что были найдены человечеством и применялись ешё в древних мистериях : в циклических Храмовых алтарях Друидов, в символических лабиринтах гностиков, в пещере, где свершался культ Митры, в пещере, где родился Христос, в девяти залах пещеры, где проводились нордические Мистерии Одина, олицетворяющие девять миров Вселенной и девять месяцев рождения человека, пространственная символика которых нашла своё отражение в „Божественной комедии „ Данте и „Кольце нибелунга,, Вагнера. С четвёртым измерением пространства связывался выбор времени и места проведения Элевсинских Мистерий и т.д.

Во многом наша система восприятия соответствует физиологическим законам, таким, как открытие Ньютоновской призмы, разделение цвета по Мюллеру Боре (5), теория Бенуа о внутреннем зрении, работы П.Флоренского , исследования Ле Корбюзье (б) и др., а также все исторические практики в области архитектуры и живописи.

Но художественное восприятие осуществляется не только на эмоциональном и физиологическом уровне. Как знаковая система, она воспринимается ментально. И здесь исторический опыт не всегда уместен, ведь известно, что поэтический эффект рождается в связи языка художника с языком аудитории. В цепочке автор - художник - зритель или автор - художник -исследователь - читатель возникает проблема терминологии, особенно когда их разделяет время и место. И важно обратить на это внимание не только изучая методику работы современной сценографии, но и методологию её исследовашм.

Научная и практическая значимость данной работы видится в том, что её результаты дают новый материал для конкретных искусствоведческих исследований, и побуждают и теоретиков и практиков в этой области к дальнейшему изучению проблемы управления зрительским восприятием через искусственно созданное сценическое пространство.

Полученные в ходе исследования выводы могут быть использованы для расширения учебной базы лекционных курсов и семинаров по сценографии в театральных и художественных ВУЗах.

Методологической основой данной диссертации послужил прежде всего широко используемый в гуманитарных дисциплинах сравнительно-исторический метод. В известных случаях был использован метод семантического анализа сценографии, как театрального искусства.

Теоретические основы настоящего исследования заложены в работах таких известных философов, как Платон, П.Л.Флоренский (7), А.Ф.Лосев (8), ПБердяев (9), в теоретической практике школы живописи и архитектуры, например, в выступлениях и трудах Ле Корбюзье (10), в сочинениях А.Бежло (11) и В.Пабокова (12), П.Валери (13), в исследованиях театральных режиссёров, таких как В.Э.Мейерхольд (14), С.М.Эйзенштейн (15), Вл.И.Немирович-Данченко (16), А.Я,Таиров (17), М. А.Захаров (18), в работах искусствоведов: У.Хогарта (19), К.Л. Рудницкого (20), А.Эфроса (21), В.Берёзкина (22) и др.

Апробация работы осуществлялась прежде всего через освещение её положений в виде докладов в на трёх ежегодных научных конференциях РА'ГИ (ГИТИС) „Методологические проблемы театроведения,, с 1996 по 1998г.

Многие положения и выводы были использованы автором при проведении 55-минутной еженедельной программы „Просцениум,, на Камертон-радио в 1994-1997гг.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры Истории театра России РАТИ (ГИТИС) и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав ( первой главы -вводной ), заключения, приложения и библиографии. Текст диссертации имеет _страниц и_страниц приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ГЛАВА 1

ПОСТРОЕНИЕ О.А.ШЕЙНЦИСОМ СЦЕНОГРАФИЧЕСКОГО

ПРОСТРАНСТВА СПЕКТАКЛЯ

Введение:

Во введении формулируются цели диссертационного исследования и его актуальность, угадываются некоторые особенности подхода автора к выбранной теме.

& I. Место и время действия.

В данном разделе мы рассмотрели важнейшие понятия сценографии. Их традиционное и современное понимание с учётом меры конкретности и поэтической обобщённости. На примере спектаклей оформленных О.А.Шейнцисом отметили, как эти понятия воплощаются в его сценографии. Например, его постоянное стремление выйга за рамки предложенных автором координат и показать такой объём, в котором сценическое действие приобретает поистине эпический размах. Его старательные обозначения внесценического объёма, казалось бы не имеющего отношения к происходящему на сцене, но значимого и всегда подчёркнуто аккуратно воспроизводимого, как будто ему важно стереть уже всякую возможность появления границ. Он „разуплотняет,, время, растягивает его посекундно, делает почти физически ощутимым то огромное количество воздушной массы, которое разделяет временные или географические координаты друг от друга. В некоторых случаях через спектакль одновременно проходят несколько разноскоростных временных течений. Порой художник сознательно использует

философское звучание временных знаков, рождающих на сцене глубочайшее взаимодействие между вечностью и временем и непрерывное вторжение вечности во время.

& 2. Цвет и сеет.

В данном разделе исследуется версия О.А.Шейнциса, что для возникновения цвета необходим „повод,,. Этот „повод,, в разных его спектаклях различный, но он всегда основывается на восприятии цвета. Также рассматривается проблема используемой художником символики цвета, и при этом отмечается, что знаковость цвета различна и порой прямо противоположна, находясь в зависимости от эпохи, государства и религиозного шш мифологического предпочтения общества. В исследовании мы учли, что целый ряд спектаклей, оформленных О.А.Шейнцисом, поставлен по произведениям, которые написаны в иной временной, геофафической и культурной среде, и представления драматурга о цвете в декорациях не всегда были бы адекватно восприняты сегодняшним зрителем. Здесь художник выступает как бы переводчиком через изменённую символику цвета. В разделе мы приводим несколько существующих в художественной практике теорий о цвете, которые, как нам кажется, наглядно показывают в чём преемственность, а в чём новаторство цветовых решений этого художника.

В этом параграфе мы приводим разработки О.А.Шейнциса по так называемой „драматургии света,, в различных сценических обьемах. А также использовании им некоторых средств мультипликации в работе с дымами.

& 3. Стенографическая архитектура

В этом разделе рассмотрена возможность создания сценографического пространства через архитектурную конструкцию. Упоминается, что подобная

практика рассматривалась не только мастерами Российской сцены, такими, как Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, но и зарубежными специалистами в области театра и архитектуры, например, на Парижской дискуссии в декабре 1948г., предметом которой было рассмотрение взаимосвязей архитектуры и драматургии, обсуждались проблемы тиной театральных сооружений, связей сценических площадок со структурой современной классической драмы, формы охвата массового зрителя.

& 4 Энергия контраста в пластике.

В этом разделе мы рассмотрели следующие особенности построения сценического объёма в сценографии О.А.Шейнциса :

а) контраст сценических объёмов;

б) контраст нищеты и роскоши в обозначении сценической среды;

в) контраст излучающей и поглощающей фактуры;

г) кошраст противоположностей образного содержания.

& 5. Художественная целостность сценографического образа.

В этом разделе отмечается, что свойстве!шаг пространственным искусствам наглядность цельности проявляется прежде всего в композиции, ритме, цветовом строе, фактуре. Приводятся примеры, как О.А.Шейнцис решает проблему взаимосвязи конкретного спектакля с конкретным сценическим объёмом, его работа с разным типом сцен, созвучие его оформления внутреннему голосу отдельной постановки, эффективность использования в каждом отдельном случая сценографических приспособлений и спецэффектов.

& 6. Космизм сценического пространства, создаваемого О.А.Шейнг^сом.

В этом разделе мы рассматриваем одно из важнейших особенностей сценографических решений О.А.Шейшшса, в которых сценически» объём лишается самодостаточности, не замыкается на себе, а наоборот, делается „выходом,, во внешнее пространство, акцентируя всё внимание на последнем. Проводится исследование, как подобное „укрупнение,, сценической действительности меняет восприятие всего спектакля и задаёт иной уровень отношениям 1и сцене.

ГЛАВА П

ПЬЕСА В СЦЕНОГРАФИИ О.А.ШЕЙНЦИСА

Во введении мы рассматриваем исторические и культурные предпосылки возникновения сценографии, как искусства пространственного воздействия на человека, способного вызывать необходимое эмоциональное состояние От древних времён, когда оформлялись культовые церемонии, от эпохи Возрождения, когда театральные представления перешли с плошадных подмостков в закрытые сцены-коробки, от сценографической революции Андре Антуана и Художественного театра, от „изобразительной режиссуры., семидесятых до сценографии наших дней.

& 1. Геометрия пьесы в сценографии О.А.Шейнииса.

В этом разделе мы обращаем особое внимание на организацию О.А.Шейнцисом мизансцен в сценографическом пространстве, в чём-то продолжающую исторический опыт предшественников, а в чём-то

претендующую на новый экспериментальный опыт по театрализации архитектурного объёма пьесы во имя создания особой атмосферы постановки, например „раскадровка,, действия одновременно во веем объёме сценического простора для эффективного использования видовых особенностей сцены или создание сценографического энергетического центра, выражающего эмоциональную напряжённость конкретного художественного текста, но необязательно связанную с этим текстом. Мы рассматриваем общую композицию оформления его спектаклей, которая находит свою абсолютную завершённость и замкнутость, объединяя в каком-то новом плане отдельные части, предметы и разные виды искусств, представленные на сцене.

Мы обратили внимание на особую оптическую фокусировку создаваемого художником нового мира пьесы, привносящую особую окраску миросозерцанию, чувствованию, темпераменту постановки. А также созданные им конструкции, сами представляющие собой отдельное произведение искусства, которые не претендуют на центральное место в спектакле, но по-своему отличающие мир пьесы от мира, представленного на подмостках.

& 2. Ритуальное звучание пьесы в аденографии О.А.Шейнциса.

В этом разделе автор рассматривает сценографию О.А.Шейнциса в её полифоническом звучании, где в едином замысле объединяются все приёмы художественной выразительности: рисунок декораций и костюмов, звук (в создании объёма и фактуры), архитектуру зрительного зала и сцены, композицию расположений актёров и т.д. Пьеса в его декорациях это всегда зрелище во всём блеске театральной красоты, где за пышным живописным декором кроется продуманная структура сценических композиций, гармония

форм, выражающая определенную категорию среды. Создание равновесия между,живой,, и „неживой,, средой спектакля. Использование художником космических объёмов и символики, обращение к языческой и христианской культуре задаёт уровень общения сиены, как произведения искусства, и зрителя, общения взаимообратного и субъективного.

Особое внимание автор уделяет обращению О.Л.Шейнциса к восточным театральным, где организация сцены также строилась по типу создания мира, ритуальной модели мироздания, переводившей сценическое пространство в иной, сакральный и космический масштаб. Где сама сценическая декорация рассматривалась, как способ активизации потенциальных сил космоса, пробуждаемых и поддерживаемых с помощью ритуала.

Проследить прямые связи драмы и конкретного ритуала до сих пор не удавалось. Однако именно обнаружение этих связей позволило бы точно установить религиозную основу зарождения драмы и в конечном счёте привести решающий аргумент в долгом споре о светском и ритуальном генезисе театрального искусства. Рассматривая взаимоотношения обряда и драмы, можно на примере сценографии проследить преемственность её структуры в театральном действии по отношению к структуре ритуала. В условиях подобного оформления подчас происходит обратный процесс - превращения драмы в обряд. И т.о. драма наследует ритуал.

& 3. „ Чайка,, А.П. Чехова в театральных декорациях.

Автор провёл исследование, как отдельные картины одной пьесы нашли своё воплощение у разных сценографов, с В.Симова до О.Шейнциса. Как

менялись взгляды на постановку „Чайки,, у одного и того же художника с течением времени.

Мы рассмотрели эскизы к постановкам „Чайки,,: В.Симова во МХТ 1898г., В.Симова в 1933г., М-Виноградова у Ю.Завадского в театре им.Моссовета в 1945г.,Е.Коваленко и В.Кривошеиной у А.Таирова в Камерном театре в 1947г., Д.Лидера у А.Добротина в Челябинском драматическом театре им. С.Цвшшшга в 1960г., Н.Шифрина у В.Станищша и И.Раевского во МХАТе в 1960г., Н.Сосунова и В.Лалевич у А.Эфроса в театре им.Лешшского комсомола в 1966г., Э.Стслберга у Б.Ливанова во МХАТе в 1969г., С.Бархина у О.Ефремова в „Современнике,, в 1968г. и в 1970г., С.Бархина в Драматическом театре г.Иваново в 1975г., С.Бархина в Вильнюсском молодёжном театре в 1975г., ИБлумбергса у А Линыня в 1976г., у М.Левитской в учебной постановке в одном из киевских парков в 1977г., В.Левеиталя у О.Ефремова во МХАТе в 1979г., Д.Боровского у И.Хорваи в театре „Вигсинхаз,, в 1982г., О.Шейнциса у М.Захарова в театре им.Ленинского комсомола в 1994г.

Поиски художников управления пространственной эмоцией привели к выходу за рамки традиции изображения места действия, к более свободному и непосредственному воплощению более широких внебытовых тем и мотивов. Точную характеристику этих поисков дал А.Васильев в статье 1960г. „Стиль времени,,: „Что я считаю самым ценным в оформлении спектакля? Умение максимально простыми средствами найти художественный образ всего спектакля. Принцип оформления должен быть единым для всех картин, куда бы ни переносилось действие... Наши декорации подчас многословны. Их надо читать. А бывает наконец прочитаешь, а они ни к чему тебе. Нужно беречь

внимание зрителей. Больше того, управлять вниманием, направлять его на самое важное,, (23).

В исследовании рассматривается взаимопроникновение и преемственность различных сценографических решений, а также новаторство художников в освоении одной и той же драматургической темы. Особое внимание автор уделяет работам О.А.Шеннциса и способам создания им сценической среды, с помощью которой у зрителя создастся определённое эмоциональное состояние. Его оформление придаёт сценическому действу эпический размах. Здесь нет конфликта прошлого и настоящего, как было в предыдущих постановках Здесь конфликт животной, природной, материальной среды и божественной сущности человека, проявленной в искусстве, в любви, и наконец в самой жизни. Здесь личность укрупняется до размеров перед ней задачи. Чеховские герои уже не противостоят друг друту, они противостоят сами себе, и эту борьбу с самим собой каждый выигрывает по своему. Они разные в своих духовных возможностях, но они едины в своей обшей драме.

Декорации О.Шейнциса не стремятся передать иллюзию реальной жизни, они создают настроение - особое, открытое Чеховым качество, с одной стороны, определяемое обшей психологической атмосферой действия, душевным состоянием героев, а с друтой, само эту атмосферу формирующее. Настроение здесь, как и в чеховской драме относится уже не столько к характеристике места действия, сколько к самому сценическому действию.

Все эти качества - музыкальность, символика, настроение характеризуют форму и содержание самого сценического действия, которое у Чехова отличается прежде всего тем, что оно есть по словам Станиславского „внутреннее действие,,. В спектакле М.Захарова и О.Шейнциса они

воплотились средствами искусства художника, где главным стало раскрытие самого „внутреннего действия,,: его настроеиия, атмосферы, символики. И сценографом был задан уровень этого „внутреннего действия,, в условиях которого и воспринималась вся постановка.

ГЛАВАШ

СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, КАК СИСТЕМА ВОСПРИЯТИЯ

В этом разделе мы отмечаем, что проблема отношения человека к пространству, а вернее проблема взаимоотношений человека с пространством одна из древнейших в истории человеческого сознания и самосознания.

Как только человечество признало свою связь с Космосом, оно, спускаясь с высот философско-религиозного осмысления, осваивало теорию практического использования пространственного воздействия, которое не ограничивалось объёмом, а имело сложную систему действующих на человека факторов. Освоение этих факторов носит субъективный характер, но благодаря возможности даже частичного их изучения человечество может моделировать пространство во имя достижения конкретной цели.

Художественная суть предмета может быть выражена строением его пространства, поэтому художник имеет дело с конкретной внутренней структурой и конкретными способами её создания. Однако, при всей конкретности существующих методов, условия пространственного построения художественного произведения строго ориентированы на личностное пространственное восприятие, основанное на собственных философско-религиозных и художественных принципах воспринимающего.

Кроме создаваемой художником внутренней структуры произведения искусства, не менее важно и внешнее, окружающее пространство, непосредственно связанное с окружающим предметом Оно осуществляет связь между объектом искусства и зрителем. Умело подобранное или искусственно связанное внешнее пространство может в очень широких пределах изменять восприятие источника и соответственно отношение к нему.

Внутреннее пространство произведения искусства служит посредником впечатлений между художественным образом ( его идеей ) и зрителем, а внешнее - проводником восприятия от изображения к зрителю. И в этом и в другом случае очевидно, что роль его в отношении передаваемых впечатлений будет решающей.

& 1. Отношение человека к изображаемому пространству.

1.1 Определение пространства.

В этом разделе мы даем определение понятия пространства на основании формулировки В.Даля и философского размышления П.Флоренского

1.2 Зрение физиологическое и зрение художестветюе.

Для раскрытия этой темы автор пользуется статьёй П.Флоренского „Обратная перспектива,,.

1.2 Особенность восприятия предметов, изображаемых:

- в ..плоскостном пространстве..;

В данном разделе автор делает попытку выявления рычагов управления пространством, силы влияния изобразительных нюансов в композиции художественной картины.

- в ..оптическом пространстве..;

Работа художника с объёмом картины, использующая свойства оптики и человеческого глаза.

- в ..геометрическом пространстве..;

Рассматривается многообразие изображаемых в пространстве геометрических фигур, организованное при помощи перспективы.

& 1 Особенность изображения пространства, как систелт восприятия.

В этом разделе автор рассматривает, как при помощи условных знаков художник фиксирует пространство направления и движения. Художник воздействует на мир. Это воздействие движениями пожалуй самое тонкое проявление человека в мире. Пространствмшая динамика начинается с движения человеческого тела

Точно также и зритель оценивает динамику графического пространства. Движение и направление в различных художественных символах становятся здесь пусковым рычагом передачи художественного впечатления, без которого изъявление воли остаётся внутренним н бездейственным. Таким образом пространство сценографическое изображается системой жестов воздействия, закреплённых тем или иным способом. Воздействие графического изображения

- линейность. Воздействие живописного полотна - зернистость, точечность, пятнистость Мазок, пятно, залитая поверхность -суть символы воздействий. Каждое пятно берётся с его тоном, цветом, фактурой, окраской.

Некоторые способы обозначения пространства:

- фактура; светотень.

& 3. Перспектива, как особая организация художественного пространства.

Мы проводим данное исследование на основании того, что в восприятии человека зрительный образ не созерцается с одной точки зрения, обычно это образ многоцентренной перспективы. В исследовании мы опирались на работы П.Флоренского и У.Хогарта.

Освоение пространства человеком рассматривается как подсознательный процесс, в процессе которого возникает эмоциональная оценка и особое пространственное переживание. Искусство строит свои опыты на личном ( и генетическом ) пространственном опыте человека. Благодаря исследованию этого опыта и есть возможность создания научной системы художественного воздействия.

& 4. Перспектива, как организация художественного пространства в сценографии.

Автор изучает сценографию, как отчасти прикладное искусство, где перспективность возникает, как момент декоративности. Вотрувий приписывает изобретение перспективы Анаксагору, предназначавшееся для скенографии -росписи театральных декораций. Перспектива придумывается для создания технического пространства, обязательного в оформлении спектакля.

& 5. Роль пространства, окружающего произведение искусства, в системе восприятия.

В этом разделе мы имеем в виду то пространство, которое входит в само художественное произведение и образует его продолжение. Несоблюдение условий этого окружения может изменить стиль произведения, разрушить единство его формы и содержания, тем самым уничтожив его.

Очевидно, что от того пространства, которое находится за пределами предмета искусства, зависит скорость, плотность, устойчивость соединеши этого источника со зрителем ( или даже отсутствие всякого соединения ). Оно -вместилище действия и участник его.

В сценографии это подчеркивает зависимость атмосферы драматического произведения, его оформления и постановки от стиля архитектуры и внутреннего интерьера здания театра, от освещения зала, даже от истории данного театра и места, на котором он расположен, даже от привнесённой атмосферы зрительного зала и внутреннего состояния каждого зрителя в отдельности. Только учитывая все эти особенности, можно

рассчитывать, что зритель увидит декорацию такой, какой она должна быть увидена.

& б. Исполнительское искусство в сценографическом пространстве О. Шейнциса.

В этом разделе мы отмечаем, что пространственные решения в театре создаются не только для человека воспринимающего спектакля, но и для человека его играющего. Если пространство спектакля не рассчитано на актера, который одушевит его, оно становится пустым.

Искусство сценографии не имеет отдельной жизни в театре, оно оказывает свою силу вместе с другими его выразительными средствами, в том числе и вместе с исполнительским искусством. Невозможно разделить пространства спектакля на „сценографическое,, и „актёрское,,, даже если две эти части не совпадают - их диссонанс также будет принадлежать сценическому объёму.

Безмолвные сценографические персонажи ( вещественные и „машины для действия,,, куколыю-масочно-костюмные и в виде изображений ) создаются О.Шешщисом, как сценическая картина, включающая в себя и актёрское действие. Художник создаёт плавный переход между „живой,, и „неживой,, природой на сиене, сглаживает диаметральность полюсов выразительности актёрской и декоративной. Старается увязать внутренние пространственные ритмы сценического объёма с ритмической структурой

актёрского действия. Согласует звуковое и световое пространственное обозначение с пластикой и голосом исполнителей.

Для соединения „живой,, и „неживой,, природы в сценическом объёме обе части стремятся друг к другу, подчас меняясь присущими им качествами.

Сценическая конструктивная установка - это состояние готовности или предрасположенности сценического объёма к действию определённым образом ( или полному отказу от действия ). Вовлечённость актёра в выстроенную таким образом пространствашую динамику может быть в меру активной или пассивной, властной или подчинённой, свободной и связанной, скрытой и потаённой. Она может противостоять движению, порыву исполнителя или сопутствовать ему, усиливая это движение.

Нельзя говорить о пластическом решении спектакля и о его режиссёрском решении, как о разных, но дополняющих друг друга, так как оба они участвуют в создании единой пространственной среды спектакля и должны быть подчинены её единству.

Актёр и зритель находятся в едином пространстве, созданном сценографом, и оно оказывает своё воздействие на обоих, только зритель принимает его действие пассивно, а актёр активно, он вольно и невольно согласует свои действия с влиянием конкретного сценического объёма.

Самое трудное условие, предъявляемое сценическим пространством актёру - со-туше. Созвучие его совершенству, гармонии его пропорций, соразмерности с человеком, а также с непосредственным, чувственным воздействием пропорций.

Аггер также участвует в построении сценического объёма, как и все задействованные художником средства сценической выразительности Поэтому выстроенность его роли не может быть не зависима от сценографического пространства. Исполнитель может „не совпасть,, с окружающим его объёмом, и это несовпадение будет сразу же заметно зрителю.

Играющий на сцене человек участвует в создании целостного сценического объёма; индивидуальной формой своего тела, драматургией собственной пластики, тембром голоса и силой его звучания, темпераментом и ритмом и т. д. Поэтому сценограф ориентируется на возможное актёрское выражение, учитывает его, т.к. создать сценический объём одними сценографическими средствами он не может. Художник намечает основные границы будущего завершённого пространства, кодирует его, но само заверше1ше этого процесса по созданию целостной пространственной структуры произойдёт только в спектакле.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении подводятся итоги проведённого исследования и приводятся его основные выводы.

Сценическое пространство существует в спектакле всегда, независимо от того, занимаются ли специально его созданием или нет. В последнем случае его внутренние качества могут быть случайны. Случайно совпасть со звучанием постановки или также случайно не совпасть с ней.

Способы построения объёма спектакля О. АЛПейнцисом, его пристальное внимание ко всем элементам, участвующим в формировашш пространственной среды, даже технически сложным, даже на первый взгляд не имеющим отношения к тематике пьесы, говорят о том, что именно этот объём является целью его сценографических поисков.

От создания на сцене места действия, от метафорической „действенной,, сценографии , которая вплоть до последнего времени считалась высшим достижением театральных художников, превративших сценографию в „пластическую режиссуру,,, О.Шейнцис приходит к новому осознанию целей этого искусства: способности подобно цветному кристаллу находится между глазами зрителя и самим сценическим действом, видоизменяя его эмоцию и управляя ей на всех уровнях.

Подобная сценографическая „прослойка,,, будучи управляемой, становится рычагом, с помощью которого художник может регулировать мощность и уровень восприятия того, что происходит на сцене. Именно это рукотворное сценическое пространство способно порой создать нужное впечатление от всего спектакля.

Конечно, на практике в подобном моделировании не всё так гладко происходит. Возможность пространственного управления спектаклем предполагает освоение всех способов воздействия объёма на человека и способность их воспроизведения в условиях театра. Вряд ли когда-нибудь эта теория будет осуществлена в полной мере. Но даже частичное овладение некоторыми законами подобного воздействия имеет очень большое значение.

О.А.Шейнцис создаёт объём, как линзу, искусно нарушающую достоверность источника, с последующим возвращением к нему в новом качестве. С помощью сценографических средств О.Шейнцис создаёт „далевой,, образ постановки. Перенесение сценического действа на достаточно удалённое от зрителя пространственно-временное расстояние, ощущение зрителем огромной воздушной прослойки между ним и сценой, представляет ему всё происходящее на сцене в абсолютно завершённом, замкнутом виде. Эта завершённость и замкнутость, построенная в зоне абсолютного „далевого образа,,, находится вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершённым настоящим. И в этом смысле сценическое действо приобретает эпический характер и оказывается в особом контакте, в условиях особой закономерности, иных, чем в действительном мире. Но при этом расхождение с действительностью не мешает ему быть живой и буквальной реальностью. Действо, совершающееся в сценографических постановках О.А.Шейшшса, помещённое на дистанцированный ,далевой план,, воспринимается зрителем, как параллельная реальность, законченная и независимая в своих жизненных проявлениях. Зрительный зал не объединён со сценой во время представления, а, напротив, отделён от неё невидимой гранью. Особая техника актёрской игры, вызывающая в театре Брехта „эффект очуждения,,, когда исполнитель не перевоплощаясь в персонаж пьесы показывает его как бы на расстоянии, у О.Шейнциса заменена сценографической техникой. При помощи „далевого плана,,, он достигает эффекта ,остранения„ , когда для зрителя устанавливается дистанция по отношению к изображаемой реальности, которая предстаёт в новой перспективе.

Реальность происходящая на сцене воспринимается зрителем эстетически, скорее, как обрядовое действо, чем как трагедия сопереживания. Происходит не „узнавание,,, а „видение,, действа О.А.Шейнцис заставляет зрителя видеть спектакль так, как через телескоп мы смотрим на звёзды, осознавая и принимая другую реальность в ином измерении, существующую параллельно нашему бытию.

При помощи „долевого плана,, достигается единство разрозненных явлений, гармония разъятых элементов, различных фрагментов реальности. Разрозненность и разностильность некоторых частей в сознании и в восприятии выступают, как единство. Расстояние объединяет, подчиняет, согласует структуру действия. Расстояние организует особое эмоциональное поле, обеспечивающее „надвосприятие,, зрителя: не „вхождение,, его в сценическое событие, а взгляд со стороны из точки удалёшюй от него во времени и пространстве, когда само восприятие становится неким знанием, продиктованным этим огромным расстоянием.

Сама структура выстроенной О.ЦГейнцисом оптической линии, кроме эффекта удаления, окрашивает события в эмоциональные цвета собственной конструкции. Атмосфера сценического пространства, установка его на определённое магическое действо вызывает у зрителя особое для конкретной постановки состояние, организует эмоции и возбуждает интеллектуальную активность зрительного зала. Помогает ему понять те условия игры, которые в каждом случае предлагает театр. Делает возможным духовное, психологическое перемещение в иное пространство, в котом перестройка зрительского

восприятия становится источником особого рода эстетического переживания, специфической эмоции.

Примечания

1. Флоренский И Иконостас, ст. „Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях,,, С-П., „Мифрил. Русская гашга,,, 1993, с.295.

2. Флоренский П., ст. „Храмовое действо как синтез искусства,,, с.325.

3. Etienne Souriao. Le Cube ef Ia Sphere. Paris, 1950, c. 63.

4. Флоренский П. „Анализ пространственности,,, с.325.

5. Muller-Bore К., Stilistische Untersuchungen zum Fardwort und zur Vervending der Farbe in der alteren griechischen Poesie ( KlassischPhilologische Studien 3 ), Berlin 1922, pp 485-5.

6. Ле Корбюзье. Архитектура XX века, М., 1977, с.238.

7. Флоренский П. Соч.: В 2т., Т.2 У водоразделов мысли, М., 1990, с.45.

8. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура, М., „Политиздат,,, 1991, с.53.

9. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, М., „Искусство,,, 1994, с. 78.

10. Ле Корбюзье. Архитектура XX века, М., 1977, с.237.

11. Белый А. „Символизм как миропонимание,,, М., Республика, 1994, с.25.

12. Набоков В. Пьесы, М., „Искусство,, ,1990, с.34.

13. Валери П. „Об искусстве,, ,М., „Искусство,, ,1993, с.266.

14. Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, беседы., М., „Искусство,, ,1968, с. 107.

15. Эйзенштейн С М. Органичность и образность. Избранные произведения в 6 тт., Т.4, М., 1964, с. 64.

16. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М, 1936, с.20.

17. Таиров А.Я. „Чайка,, А.Я.Таиров. Записки режиссера. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1970, с.397.

18. Захаров М.А. Контакты с пространством в кн. „Советские Художники театра и кино,,, 1986, К» 8, М, с. 16.

19. ХогартУ. Анализ красоты, С-П., „Искусство,,, 1987, с. 177.

20. Рудницкий К.Л. Чехов. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет., с.99, 101.

21. Эфрос А. Репетиция - любовь моя. М., 1975, с. 196-197.

22. Берёзкин В. Творчество А.П.Васильева, М., 1979, с. 144.

23. Там же.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Одинокий канатоходец. //„Театр,,, вып.6. июнь, 1993. 0.5 п.л.

2. Место художественного оформления спектаклей в работах

П.А.Маркова / Театральные течения. (Сборник статей к 100 летию со дня рождения П.А.Маркова).М.: „ГИТИС,,, 1998 1,0 п.л.

3. Одинокий канатоходец / Виктор Гвоздицкий в это мгновение театра. ( Статьи, рецензии, эссе ). М.: „СЕРАФИМА,,, 1998. 0,5 п.л.

4. Сценографичекое пространство в методологии исследования сценографии. / От теории к практике: Материалы московской научно-практической конференции астфантов и ассистентов-стажёров РАТИ и Государственного института искусствознания. 0,4 п.л. ( в производстве).

Список научной литературыДакало, Светлана Владимировна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. П.А.Флоренский. Соч.: В 2т., Т.2 У водоразделов мысли, М., 1990, с. 45.

2. Ле Корбюзье. Архитектура XX века, М., 1977, с.23-8.

3. O.A.Шейнине в ст. Г.Коваленко „Сценография сегодня какая она? „ , Театр, 1984, № 5, с.94.

4. В.И.Немирович-Данченко. Избранные письма. T.l. М., 1979, с.231.

5. А.Белый „Символизм как миропонимание,, , М., Республика, 1994, с.25.

6. А.Ф.Лосев. Философия имени, „Издательство Московского Университета,,, 1990, с. 196.

7. Н. Gippcr „ Purpur,,, Glotta XLII, 1964, р. 489.

8. К. Mulier-Bore, Stilistische Untersuchungen zum Fardwort und zur Verwending der Farbe in der alteren griechischen Poesie ( KlassischPhilologische Studien 3 ), Berlin J922, pp 43-4.

9. А.Белын „ Символизм как миропонимание,,, с.90.

10. К. Muller-Bore, p.p. 485-5.

11. О.А.Шейнцис в ст. Г.Коваленко „Сценография сегодня какая она?„, с. 95.

12. А.Ф.Лосев. Философия. Мифология. Культура, М., „Политиздат,, , 1991, с. 53.13. Там же.14. Там же.

13. О.А.Шейнцис. О свете, „Сцена,, ,№2,1987, с. 16.

14. Souriau Etienne. Le Cube ef la Sphere. Paris, 1950, c. 63.

15. Н.Бердяев. Смысл истории., M., „Мысль,,, 1990, с. 16.18. А.Белый,с. 90.

16. О.А.Шейицис в ст. Н.Колесова. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб ? „Театральная жизнь,,, 1991, № 6, с. 10.

17. П.Валери „Об искусстве,,, М. „Искусство,,, 1993, с. 266.

18. А.Ф.Лосев. История античной эстетики ( софисты, Сократ, Платон. ). М., 1968, с.ЗЗО.

19. Аристотель. Об искусстве поэзии. М. 1957, с.118.

20. Н.Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства, М. „Искусство,,, 1994, с.78.

21. В.Набоков, Пьесы, М., „Искусство,,, 1990, с. 34.25. Там же, с. 37.

22. В.Э.Мейерхольд. Статьи, речи, беседы., М., „Искусство, , 1968, с. 107.

23. П.А.Флоренский „Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях,,, М, „Искусство,,, 1987, с.45.

24. С.М.Эйзенштейн. Органичность и образность. Избранные произведения в 6 тт., Т.4, М., 1964, с.64.

25. М.А.Захаров. Контакты с пространством в кн. „Советские Художники театра и кино,,, 1986, № м., с. 16.

26. А.П.Чудаков. Поэтика Чехова. M., 1971, с. 155.

27. Вл.И.Немирович-Даиченко . Из прошлого. M., 1936, с.20.

28. А.П.Чехов. Избранные произведения. В 3-х т.т., Т.З. Пьесы. „Чайка,, , M., Государственное издательство Художественной литературы, 1950, с.131.

29. Музей МХАТа им.Горького. Архив В.А.Симова.1Ъ5

30. А.Я.Таиров. „Чайка,,. А.Я.Таиров. Записки режиссёра. Статьи, речи, бессды, письма. М., 1970, с.397.

31. Коонен Алиса. Страницы жизни. М., 1975, с.415.

32. К.Л.Рудницкий. Чехов. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет., с.99, 101.

33. В.Берёзкин. Творчество А.П.Васильева, М., 1979,-с. 144.

34. Эфрос Анатолий. Репетиция любовь моя. М., 1975, с. 196-197.39. Там же.

35. Б.В.Астафьев. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966, с.67.

36. П.Флоренский. Иконостас, ст. „Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях,, , С-П., „Мифрил. Русская книга,,, 1993, с.321.

37. АЭйнштейн. Собрание научных трудов в 4-х т.т., М., 1978, с. 19.

38. П.Флоренский, ст. „Обратная перспектива,, ,с.205.44. Там же, с. 270.

39. У.Хогарт. Анализ красоты, С.-П., „Искусство,,, 1987, с. 177.46. Там же, с. 125.

40. П.Флоренский, ст. „Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях,,, с.328.

41. Ле Корбюзье. Архитектура XX века, М., 1977, с.238.

42. П.Флоренский, ст. „Обратная перспектива,,, с.206.

43. П.Флоренский, ст. „Храмовое дёйство как синтез искусства,,, с.295.

44. П.Флоренский, ст. „Обратная перспектива,, с.239.

45. П.Флоренский, ст. „Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях,,, с.325.

46. А.Ф. Лосев. Философия. Мифология. Культура, М, „Политиздат,, , 1991, с. 64.