автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века"

На правах рукописи

Шамарина Анастасия Алексеевна

СУБЪЕКТ ЛИРИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ В ИСПАНСКОЙ ПОЭЗИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА (А. Мачадо, П. Салинас, Л. Сернуда, Р. Альберти)

Специальность 10.01.03 — литература народов стран зарубежья ^"попейская и американская литература)

6 ПСН ?017

005057111 ~

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2012

1 -а

А '

005057111

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Пискунова Светлана Ильинична

Официальные оппоненты: Кофман Андрей Федорович,

доктор филологических наук, Институт мировой литературы имени A.M. Горького РАН, заведующий отделом литератур Европы и Америки новейшего времени

Смирнова Маргарита Борисовна,

кандидат филологических наук, Российский государственный гуманитарный университет, доцент кафедры сравнительной истории литератур Института филологии и истории

Ведущая организация: Литературный институт

имени A.M. Горького

Защита состоится «20» декабря 2012 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.501.001.25 при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 119991, г. Москва, ГСП-1, Ленинские горы, МГУ, филологический факультет. ,

О '

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Отдела диссертаций в Научной библиотеке Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Автореферат разослан «20» ноября 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежной литературы

Сергеев Александр Васильевич

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена испанской поэзии первой половины XX века, представленной творчеством поэтов «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года». Эти «поколения» являются основной движущей силой духовного и культурного возрождения страны после падения Испанской империи в 1898 г. Предметом исследования является лирический субъект в поэзии А. Мачадо, важнейшей фигуры «поколения 1898 года», и в поэзии П. Салинаса, Л. Сернуды, Р. Альберти - самых значительных после Ф. Гарсии Лорки представителей «поколения 1927 года». Основной задачей работы является выявление особенностей структуры этого субъекта и прослеживание логики его трансформации.

Анализ субъектной структуры поэзии А. Мачадо, П. Салинаса, Л. Сернуды и Р. Альберти позволяет рассматривать испанскую поэзию первой половины XX века как диалектически-раздвоенную, динамичную, но единую художественную систему, характеристика которой и является целью данного исследования.

В центре работы - творящая личность, ее отношения с миром, ее рефлексия, ее воплощение в тексте, поэтому базовой категорией исследования является лирический субъект - как проекция автора-творца на текст. С.Н. Бройтман определяет лирический субъект как «носителя речи, а также основной (объемлющей) точки зрения на мир и оценки в лирическом художественном произведении»1. Лирический субъект может быть явлен в тексте напрямую, а может в ряде случаев оформляться в лирического героя или героя ролевой лирики. Понятие «лирического героя» впервые появилось в работе Ю.Н. Тынянова «Блок» (1921) как определение субъекта лирического произведения, не тождественного автору-создателю. Л.Я. Гинзбург, в свою очередь, поставила целью разграничение и уточнение

' Бройтман С.Н. Лирический субъект // Поэтика: словарь акту альных терминов и понятий. / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М : Издательство Кулагиной, Интрада, 2008. С. И2-113.

3

понятий лирического героя и лирического субъекта («О лирике», 1964), являющегося, как правило, порождением романтического сознания. В нашей работе также рассматривается герой ролевой лирики, дальше, чем лирический герой, отстоящий от лирического субъекта и по ряду причин менее с ним соотносимого. Применительно к поэзии А. Мачадо анализируется проблема гетеронимной лирики и гетероним как особый вид литературной мистификации, отмеченной Гинзбург как пример предельного несовпадения автора и лирического героя.

Вопрос о своеобразии лирического субъекта в испанской поэзии первой половины XX века в нашей работе ставится впервые. В зарубежном (в первую очередь, испанском) литературоведении существует ряд фундаментальных исследований, авторы которых ставят целью создать общую картину творчества поэтов «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года», сосредоточиваясь, главным образом, на проблемах исключительно литературных - стиля, основных лирических темах и мотивах, оставляя за скобками вопрос о лирическом субъекте.

Интерес к феномену, впоследствии получившему название «лирический субъект», существовал уже на заре литературоведения. С.Н. Бройтман в работе «Лирика в историческом освещении» (2003) выделяет основные теории лирики, анализ которых позволяет приблизиться к пониманию того, как менялись подходы к этому роду литературы. Первая связана с античными представлениями о лирике как особом типе высказывания, отмеченном таким отношением субъекта к «другому», при котором не происходит, в отличие от эпоса или драмы, превращения говорящего в героя. На стадии риторического художественного сознания (в эпоху Средних веков и Возрождения) лирический субъект существует в рамках жанра и не мыслится как автономный. И только начиная с эпохи Барокко постепенно формируется второй подход к лирике - как к литературному роду, в центре которого располагается автономный субъект,

внутренний мир которого является залогом целостности и уникальности творимого произведения.

Наибольшей интериоризации лирика достигает в эпоху романтизма, находя теоретическое подкрепление в концепциях Ф. Шлегеля, Шеллинга и Гегеля. A.B. Карельский характеризует романтизм как «эпохальный слом художественного сознания и мироощущения»2, отмечая, что в конце XIX века в Европе наблюдается бурный всплеск романтического мироощущения и считая многочисленные литературные течения первой трети XX века («измы) прямыми наследниками романтизма. Г. Фридрих, рассуждая об эволюции современной лирики ("Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts", 1956), также рассматривает ее структуру в рамках единой основополагающей традиции романтизма, соотнося с ним, в том числе, творчество поэтов «поколения 1927 года».

На рубеже XIX-XX веков происходит пересмотр представлений о лирике как о субъективном высказывания. М. Зусман ("Das Wesen der modernen deutschen Lyrik", 1910) ставит вопрос о различении биографического автора и его образа в произведении, утверждая, что «я», появляющееся в тексте, - это не персональное «я» автора, а всеобщее, дионисийское «я», вышедшее за пределы своей субъективности.

В русском контексте термин «лирическое я» впервые появился в статье И.Ф. Анненского «Бальмонт-лирик» («Книга отражений», 1906). Обращает на себя внимание стремление Анненского вывести лирическое «я» Бальмонта из зоны влияния Бальмонта как автора-творца, который наряду с биографическим автором последовательно элиминируются из области эстетического.

В ситуации модерна и постмодерна все чаще возникает тема деперсонализации лирического «я», вплоть до утверждения того, что наличие

2 Карельский A.B. Немецкий Орфей. М: Российский государственный гуманитарный университет, 2007. С. 558.

этого «я» не является дифференциальным фактором, согласно которому произведение может быть отнесено к категории лирического ("Das lyrische Ich. Erscheinungsformen gattungseigentumlicher Autor-Subjektivität in der englischen Lyrik", 1979). Взамен Мюллер говорит об «имплицитной субъективности» ("Das Problem der Subjektivität der Lyrik und die Dichtung der Dinge und Orte", 1995), в то время как В. Бернхарт вводит понятие «деперсонализированного агента» ("Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzähltheoretischer Sicht", 1993), причем задача обоих - снизить степень соотнесенности между «я», говорящим в стихотворении, и автором.

Стремление к деперсонализации, наблюдаемое в испанской литературе первой половины XX века, соотносится с идеей дегуманизации, представленной в философско-антропологических концепциях X. Ортеги-и-Гассета, а также с его видением проблемы личности и маски. В лекции «Идея театра» ("Idea del teatro", 1946) Ортега рассматривает феномен маски с позиций антиномии «"я" — "другой"», фундаментальной для понимания эстетики испанских поэтов первой половины XX века. А. Карреньо утверждает: «Этот поиск [превращения «я» в «другого» - А.Ш.] в XX веке оборачивается радикальным отчуждением, деперсонализацией. Быть собой — значит пребывать в поле другого, и этот другой (маска) становится, парадоксальным образом, метафорой отсутствующего "я"»3.

В 1940-е годы Э. Штайгер утверждал, что это «я» — не обязательно «субъект», противопоставленный «объекту», а специфика лирики как типа высказывания заключается в отсутствии субъект-объектной дистанции ("Grundbegriffe der Poetik", 1946). Это положение Штайгера отсылает нас к концепции лирики, представленной в трудах М.М. Бахтина. Лирика как таковая никогда не являлась центральным предметом исследования для философа. Тем не менее, именно в его теориях была намечена возможность целостного подхода к анализу субъекта лирического высказывания.

3 Carreño A. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara. Madrid: Gredos, 1982. P. 14. Перевод наш -А.Ш.

В ходе нашего исследования мы придерживаемся выдвинутой М.М. Бахтиным субъект-субъектной концепции лирического произведения. Лирика, согласно Бахтину, представляет собой непрерывное построение отношений между «я» и «другим», это «видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других»4. Изначально Бахтин полагал, что диалогические отношения в лирике встречаются очень редко, признавая ее монологическим типом высказывания. Однако в более поздней работе Бахтин высказывает следующее предположение: «Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда "драматургом" в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе образу автора и другим авторским маскам? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинный творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове»5.

В нашем исследовании мы также исходим из представления о читателе как о носителе эстетической функции, поскольку диалогизм лирики заключается, в том числе, в выстраивании отношений между автором, героем и читателем как между самостоятельными субъектами.

Таким образом, методологическую основу диссертации составляют, в первую очередь, работы М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Л .Я. Гинзбург, И.Ф. Анненского, в которых представлен комплексный подход к анализу лирического «я»; исследования в области структуры лирического субъекта Б.О. Кормана; концепция исторической поэтики А.Н. Веселовского и ее развитие применительно к лирике в работах С.Н. Бройтмана; литературно-антропологические и философско-эстетические концепции X. Ортеги-и-Гассета; теория поэтической маски А. Карреньо; исследования в области испанской поэзии XX века И.А. Тертерян, Н. Р. Малиновской, С.И.

4 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских

культур, 2003. С. 231.

' Бахтин М.М. Проблема текста. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997. С. 314.

7

Пискуновой, А.Б. Можаевой, Т.Н. Пигарёвой; работы Л. Мартин-Эстудильо о необарочном лирическом субъекте в новейшей испанской поэзии, а также актуальные работы немецких и американских исследователей по структуре современной лирики (В. Вольфа, В.Г. Мюллер, В. Бернхарта, М. Перлофф, М. Скэнлон и других). Кроме того, отдельного упоминания заслуживают издания ИМЛИ РАН «Авангард в культуре XX века (1900-1930)» и «Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века», объединившие статьи по ключевым проблемы культуры и эстетики XX века.

Актуальность работы заключается в том, что исследование творчества четырех испанских поэтов первой половины XX века дает возможность выявить новый тип лирического субъекта, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального слома в системе отношений «художник—мир» в испанской культуре XX века.

Научная новизна обусловлена тем, что творчество испанских поэтов первой половины XX века впервые анализируется с точки зрения особенностей субъекта их лирического высказывания. Кроме того, в России впервые исследуется творчество таких важнейших представителей испанской и европейской поэзии, как П. Салинас, Л. Сернуда и Р. Альберти.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенного подхода к анализу творчества поэта в ракурсе анализа его лирического субъекта в курсах зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской поэзии первой половины XX века, а также в более широких исследованиях испанской и европейской поэзии, начиная с эпохи Барокко. Кроме того, предложенный подход к анализу лирического высказывания может применяться в переводческой практике.

Теоретическая значимость состоит в систематизации существующих представлений о субъект-субъектной структуре лирического произведения,

что открывает новые перспективы изучения не только испанской поэзии первой половины XX века, но и европейской поэзии в целом.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме доклада на VI международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (Москва, ноябрь 2012 г.). По теме диссертации опубликованы 2 работы в изданиях, включенных в список ВАК РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируется главная цель исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, отмечается недостаточность разработки поставленной в диссертации проблемы в исследованиях как испанских, так и отечественных ученых. Далее формулируется методология исследования, излагаются представления о предмете и задачах работы, а также указывается круг изучаемых текстов. В рамках введения, раскрывается понятие «лирического субъекта», прослеживается история формирования интереса к лирическому субъекту в зарубежном и отечественном литературоведении, а также оговаривается важный для работы ряд связанных терминов и понятий.

Глава первая «Трансформация лирического субъекта в поэзии Антонио Мачадо» посвящена лирическому «я» А. Мачадо (Antonio Machado, 1875-1939) и его развитии в контексте творческого пути поэта. Мачадо, возможно, крупнейший испанский поэт не только «поколения 1898 года», но и всего XX века в целом, в творчестве и жизни которого поэты последующих

поколений видят образец для подражания. Мачадо - «поэт с историей», поэт пути, пребывающий в непрерывном поиске новых поэтических ориентиров, тем, образов. Анализируя его поэзию в аспекте трансформации лирического субъекта, мы получаем возможность рассмотреть и различные варианты реализации лирического субъекта в европейской поэзии нового времени. Мачадо - это одновременно поэт-просветитель XVIII века, поэт-романтик, поэт-символист, поэт-модернист как в узком, испанском, так и в общеевропейском значении. В своих стихах Мачадо предстает и как поэт-лирик, и как поэт-драматург, и как поэт-эпик, и даже как поэт-романист, носитель «двуголосого слова».

В творчестве Мачадо наблюдаются две, на первый взгляд, противоположенные друг другу тенденции. С одной стороны, Мачадо - это поэт-личность, чья индивидуальность, открытая миру, воплощена в каждом созданном им произведении. С другой - весь творческий путь Мачадо отражает стремление открыть свое «я» навстречу миру, желание растворить его в коллективно-всеобщем.

Лирический субъект Мачадо реализует себя в диалоге, являющимся одним из созидающих факторов его поэтического мира. Структура такого диалога претерпевает ряд существенных изменений на протяжении творческого пути поэта. В первых поэтических сборниках - книгах «Одиночества» ("Soledades", 1903) и «Одиночества, галереи и другие стихотворения» ("Soledades, galerías у otros poemas", 1907) - диалог является главным способом взаимодействия с миром. Мачадо, на раннюю поэзию которого сильное влияние оказал модернизм, вместе с тем сознательно дистанцируется от эстетики Рубена Дарио, утверждая, что «первоосновой поэзии является не звучание слова, не цвет, не линия, не совокупность ощущений, а глубокое трепетание духа, то, что вкладывает душа в свой отклик на соприкосновение с внешним миром»6, то есть диалог, в который поэт и окружающий мир вступают как два субъекта. Более того, именно

6 Цит. по: Мачадо А. Избранное. М: Художественная литература, 1975. Пер. B.C. Столбова. С. 156-157.

10

лирическое «я» чаще оказывается в более слабой, зависимой позиции, в то время как внешний мир является источником событийности. Основные глаголы, соотносимые в обеих книгах «Одиночеств» с лирическим субъектом, - это глаголы речи и восприятия, а не действия.

В книге «Одиночества, галереи и другие стихотворения» «я» поэта либо воплощается в лирическом герое, либо растворяется в фольклорной стихии. Личный миф Мачадо как поэта пути становится более выраженным. Лирический герой этого сборника - много повидавший и испытавший странник, одинокий и жаждущий любви. На фоне одиночества возрастает стремление Мачадо к диалогу. Новый адресат второй книги поэта - «ты», за которым стоит образ таинственной возлюбленной. Однако история отношений с ней дается пунктирно. Мачадо остается верен эстетике умолчания, пришедшей в его творчество из народной испанской поэзии, чьими характерными чертами A.M. Гелескул называет отсутствие «дробного и однозначного»7. Эта недосказанность сближает лирическое «я» поэта и читателя, открывая простор для множественности интерпретаций.

Диалог между поэтом и читателем осуществляется на разных уровнях, в том числе на уровне структуры самих стихотворений, многие из которых открываются описанием сцены. Реакция читателя в таком случае сопоставима с реакцией зрителя в театре, наблюдающего, как погруженная в темноту сцена вдруг озаряется светом. Подобный зачин стихотворения сходен с экспозицией, предваряющей основное действие — диалог. Читатель, как и зритель, становится частью этого действия: не переставая быть субъектом, он оказывается внутри стихотворения, вступая в диалог с «я» поэта.

Творческий кризис, переживаемый Мачадо во второй половине 1900-х годов, обусловлен сменой художественных ориентиров. Если в «Галереях» Мачадо объявляет задачей поэта исследование человеческой души, то в отзыве на книгу М. де Унамуно «Грустные мелодии» ("Arias tristes", 1903) Мачадо пишет: «Ибо я не могу согласиться с тем, что поэт должен быть

7 Cancionero popular español / Сост. и ком. Н.Р. Малиновской и A.M. Гелескула. N1.: Радуга, 1987. С. 23.

И

человеком бесплодным, бегущим от реальной жизни, дабы в мечтах создать себе лучшую жизнь, в которой он мог бы на свободе наслаждаться созерцанием самого себя»8. Отражением стремления Мачадо выйти за границы собственного «я» становится книга стихотворений «Поля Кастилии» ("Campos de Castilla", 1912), составляющая качественно новый этап в трансформации лирического субъекта в его поэзии. «Я» Мачадо открывается миру, вступая в диалог с Испанией.

Смысловым центром «Полей Кастилии» является состоящая из серии романсов поэма «Земля Альваргонсалеса» ("La tierra de Alvargonzález"), являющаяся, по мнению большинства исследователей, кульминационной точкой развития творчества Мачадо. Мачадо обращается к лиро-эпической традиции романсеро и примеряет маску хуглара, уличного певца-сказителя.

В год выхода «Полей Кастилии» от скоротечного туберкулеза умирает Леонор, юная жена Мачадо, из поэзии которого, как следствие, исчезает диалог, маркирующий связь с миром. Смерть Леонор переживается Мачадо в контексте полной утраты связи с Богом, которая в первой части «Полей Кастилии» осмыслялась как непременное условие человеческого существования и поэтического творчества.

В 1913-1917 годах попытку формального восстановления утраченного диалога Мачадо реализует, обращаясь к жанру послания. В стихотворении «Молодой Испании» ("A una España joven") появляется «мы»: Мачадо обращается к представителям своего поколения - Франсиско Хинеру де лос Риосу, своему учителю, Хосе Ортеге-и-Гассету, Асорину, Рубену Дарио и другим. Для Мачадо именно они - другая Испания, Испания духа, с которой соотносит себя поэт.

Одновременно с этим Мачадо дописывает «Притчи и песни» ("Proverbios у cantares"), в которых находят отражения его философские поиски. Мотив недостижимого, далекого Бога, с которым невозможно

8 Цит. по: Мачадо А. Указ. соч. С. 293.

установить диалог, уравновешивается идеей царства Божьего на земле - как некоего объединяющего людей чувства братства, близости и солидарности.

В «Притчах и песнях» Мачадо окончательно формулирует свое понимание диалога: непрерывный разговор с «другим» - главное условие существования «я». Поэт создает гетеронимов («апокрифов»), в числе которых - Абель Мартин и Хуан де Майрена, от лица которых в 1926-1936 годах Мачадо пишет «апокрифический песенник» ("De un cancionero apócrifo"). Создание гетеронимов стало еще одним путем выхода из кризиса, постигшего Мачадо в связи со смертью жены. Оба гетеронима наделяются Мачадо собственным голосом, и поэзия Мачадо становится по-настоящему «полифоничной», наиболее полно раскрывая заложенный в ней принцип диалогизма.

В песенник Абеля Мартина Мачадо включает стихотворения, написанные «Машиной песен», символизирующей аннигиляцию творческой индивидуальности. Дистанция между поэтом Антонио Мачадо и его текстом увеличивается. Вместе с тем в стихотворении «Последние жалобы Абеля Мартина» ("Ultimas lamentaciones de Abel Martín") эта дистанция почти незаметна: лирический герой максимально соотнесен с личностью самого Мачадо.

Последние стихотворения Мачадо пишет во время Гражданской войны. С одной стороны, это социальная, гражданская поэзия, остро откликающаяся на события в Испании. С другой - Мачадо выстраивает панораму своих прежних тем, вспоминает все, что когда-либо волновало его как поэта и человека. В сонете «Снова вчера» ("Otra vez el ayer") Мачадо вспоминает сад, лимоны, журчащий фонтан, обращаясь к символам своей ранней лирики, так или иначе проходящим сквозь все его творчество.

Трансформация лирического субъекта в поэзии Мачадо задает основные векторы трансформации лирического субъекта в испанской поэзии первой половины XX века. Понимание поэзии как диалога находит свое продолжение в творчестве П. Салинаса.

Вторая глава «"Поэзия сознания" Педро Салинаса» посвящена анализу лирического субъекта в поэзии П. Салинаса (Pedro Salinas, 1891— 1951).

Ключом к пониманию лирического субъекта поэзии Салинаса нами избрана антропология X. Ортеги-и-Гассета. Роберт Г. Хавард ("Guillén, Salinas у Ortega: Circumstance and Perspective", 1983) выделяет два основных понятия, занимающих философа в 1910-е годы - это понятия «полноты» как полноты ощущении мира и «ясности» как неотъемлемого свойства этой полноты. Ортега утверждает: «В глубине каждой вещи заложены признаки возможной полноты. [...] Это и есть любовь - любить потенциальное совершенство предмета любви. [...] Да будут благословенны вещи! Любите, любите их!»9.

Тяготение к «вещности» характерно для ранней поэзии Салинаса: лирический субъект видит себя в мире, наполненном вещами. Интерес к вещи, к предметному миру - характерная черта европейского искусства, зародившаяся в конце XIX века: «Вещь завладела умами философов и воображением художников, когда произошло стремительное обесценивание "выговоренных" истин, на каком бы языке, умозрительном или образном, они ни "выговаривались"»10. В мире неустойчивых очертаний и зыбких образов именно вещь становится связующей нитью с первоосновами бытия. В книге «Предвестья» ("Presagios", 1924) Салинас обращает внимание на такие детали окружающего мира, как цикада, песок, колонна, апельсин, книга, раковина, радиатор. Лирический субъект познает мир через вещь, и в стихотворении «Монета» ("Moneda") из сборника «Фабула и знак» ("Fábula у signo", 1931) Салинас объясняет свой интерес к вещи стремлением познать реальность.

Вместе с тем Салинас трактует ортегианскую идею «перспективы» как невозможность познания мира во всей его полноте. Приблизиться к

5 Ortega у Gasset J. Meditaciones del Quijote. Con apéndice inédito. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1998. P. 12. Перевод наш -А.Ш.

10 Батракова С.П. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984. С. 74.

познанию мира в его полноте и ясности также препятствуют привнесенные в мир человеком знаки и символы. Поэтому Салинас стремится увидеть мир в его первородной нерасчлененности, не знающим имен, цифр, времени, пространственных категорий. Соприкосновение с этим миром аналогично дорефлективному «первоначальному опыту» М. Мерло-Понти. Единственный путь в него, с точки зрения Салинаса, - путь любви (в контексте ортегианской идеей любви как единственного пути к целостному познанию).

Любовь (в большинстве случаев телесная) - главная тема «трилогии», в которую входят книги «Голос, тобой рожденный» ("La voz a ti debida", 1934), «Причина любви» ("Razón de amor", 1936) и «Долгий стон» ("Largo lamento", 1939). Смысловым центром этих сборников является выстраивание отношений между «я» и «ты». «Ты» - это возлюбленная, образ которой, лишенный цельности, дробится и расщепляется на подобия. Такое свойство «ты» приводит к появлению в поэзии Салинаса устойчивых мотивов: двойника, зеркала, отражения в воде. Благодаря расщеплению «ты» количество точек зрения (и «перспектив») увеличивается, и «я» получает возможность приблизиться к пониманию сущности «ты». Вместе с тем «я» рискует заблудиться в лабиринте своего собственного сознания, неспособное остановить выбор на одном из бесчисленных двойников.

Идея отражения, зеркала связана с ортегианским представлением о зрении как основе познания. В 1943-1944 годах Салинас создает книгу «Созерцаемое» ("El contemplado", 1946), состоящую из одной темы и четырнадцати вариаций. Это книга о море и о поэте, а также о том единстве, которое они образуют как созерцающий и созерцаемое. Не случайно, что книга посвящена морю: подвижное, спонтанное, беспокойное, изменчивое, оно предлагает поэту бесчисленное множество перспектив познания. Море -это мир в своей полноте, неупорядоченный, лишенный статики и геометрии.

В предисловии к книге «Все прояснилось» ("Todo más claro", 1949) Салинас объясняет название сборника и заглавной поэмы, продиктованное

ортегианским стремлением к ясности и полноте: «Поэзия - следствие милосердия и стремления к ясности. Следствие любви, наперекор тоске, одиночеству и отчаянию»11. В ряде стихотворений поэт обращается к тому, что происходит Америке и в мире в целом. Салинас не принимает американскую цивилизацию, обвиняя ее в поверхностности и материализме, что отражается в таких стихотворениях, как «Человек на берегу» ("Hombre en la orilla"), «Ноктюрн рекламы» ("Nocturno de los avisos").

В конце творческого пути Салинас приходит к ощущению мира как гармоничного целого. В книге «Доверие» ("Confianza", 1955) актуализируются понятия «здесь» и «сейчас»: отказываясь от прошлого, поэт обретает себя в настоящем. Лирический субъект Салинаса стремится достичь максимально полного единения с миром. Как и в книге «Предвестья», в этих стихотворениях появляется мотив круга, шара как символа гармонии. В попытке установить диалог с округлым, совершенным миром Салинас наделяет собственным голосом морскую волну, соловья, влажную от дождя землю, мотор самолета, полено в камине.

Вместе с тем даже максимально полное вчувствование в мир, ощущение его полноты оказываются обманчивыми. Для лирического «я» Салинаса необходим диалог с «ты», чтобы на оси их проникновения снова и снова рождались поэтические миры.

В третьей главе «Лирическое "я" Луиса Сернуды: от романизма к романтизму» предметом анализа является лирический субъект в поэзии Л. Сернуды {Luis Cernuda, 1902-1963), рассматриваемый в контексте трансформации романтической традиции. Сернуда вошел в историю испанской поэзии первой половины XX как автор книги «Реальность и желание» ("La realidad у el deseo"), первая редакция которой, объединившая все изданные на тот момент стихотворные книги поэта, вышла в 1936 г.

" Salinas Р. Poesías completas. Edición a cargo de Soledad Salinas de Manchal. Barcelona: Lumen, 2000. P. 713. Перевод наш A LLI.

«Реальность и желание» - уникальный пример книги, растущей вместе со своим автором, его «духовной биографии» (по определению О. Паса). Сернуда начинает свой поэтический путь как романтический поэт. Само название книги «Реальность и желание» отсылает читателя к характерному для романтической традиции двоемирию. Но главный конфликт сборника -не романтический конфликт между идеалом и действительностью, а напряженные отношения между реальностью, которая недоступна лирическому герою, и настойчивым желанием погрузиться в нее, овладеть ею. Желание обладать реальностью трансформируется в желание обладать как таковое: вектор устремлений лирического «я» Сернуды направлен не вверх, а вниз - к плотскому, чувственному началу в себе.

Романтико-антиромантический подтекст ярче всего проявляется в первом поэтическом сборнике Сернуды - книге «Облик ветра» ("Perfil del aire", 1927). Основные мотивы сборника - сон, забвенье, безликое «ничто». Лирический герой "Облика ветра" - поэт-юноша, мучимый зарождающимися желаниями. На этом фоне в сборнике впервые вырисовывается контур мифа Сернуды об утерянном рае детства, также характерный для романтического сознания. Детство - это рай, свободный от диктата плоти и конфликта между желанием и реальностью.

В конце 1920-х годов Сернуда захвачен общей тенденцией к деперсонализации поэтического мира, к созданию поэзии, в которой не было бы места лирическому «я». В его поэзии этого периода сосуществуют две взаимоисключающие тенденции. С одной стороны, это - обращение к ренессансной петраркистской поэзии Гарсиласо де ла Вега: Сернуда надевает маску поэта шестнадцатого века, стилизуя свои стихи под сонеты и эклоги Гарсиласо. Второй путь, по которому следует Сернуда, - это приобщение к исканиям французских сюрреалистов, которое может рассматриваться в контексте общеевропейской тенденции к парадоксальному соединению сюрреализма и переосмысленного романтизма.

В сюрреализме Сернуда находит духовно-этическое мерило исторического момента, чувствуя себя на своем месте в водовороте антиромантических, антиклассицистических, антиреалистических настроений. Сюрреализм становится для поэта способом уйти от замкнувшегося в себе «я», гораздо более подходящим ему по духу, чем поэзия Гарсиласо, надындивидуальная по своей природе.

Под влиянием сюрреализма написана следующая книга Сернуды «Запретные наслаждения» ("Placeres prohibidos", 1931), в центре которой — пробуждение сексуальности и вызванное этим ощущение собственной инаковости, предполагающее гораздо большее обнажение «я» поэта. Увлечение сюрреализмом вновь приводит Сернуду к романтизму, и в его следующем сборнике «Где живет забвенье» ("Donde habita el olvido", 1934) начинает отчетливее звучать голос Беккера.

Начало качественно нового этапа в трансформации лирического субъекта Сернуды знаменует книга «Облака» ("Las nubes", 1940). На ее создание наибольшее влияние оказала английская поэзия, знакомство с которой, по мнению самого Сернуды, полностью меняет его представления о поэзии, заставляя задуматься о теории маски. Опираясь на идеи Браунига и Иейтса, Сернуда стремится уйти от монологичности. Появление второго голоса позволяет поэту выйти за пределы собственной личности, спрятаться за им самим созданными масками, в большей или меньшей степени отражающими его личность. Зрелая лирика Сернуды часто принимает форму драматического монолога, в котором поэт скрывается под масками реальных исторических или мифологических персонажей (короля Филиппа II, Лазаря, Гонгоры, волхвов и других). Сернуда, вслед за Иейтсом, создает «другого» или «других», играет с масками, с читателем, говорит о себе множеством голосов. Впоследствии поэт также обращается к критическим трудам Т.С. Элиота и к его теории трех голосов в поэзии ("The three voices of poetry", 1953), пытаясь заставить звучать в своей поэзии все три голоса.

Увлечение Сернуды теорией поэзии, а также историко-культурным маскарадом приводят к тому, что в книге «Отчаянье призрака» ("Desolación de la quimera", 1962) «рефлексия, установка на эксплицитность и упреки занимают слишком много места и заглушают Песню»12. Книга представляет собой мозаику из литературных и культурных реминисценций. Сернуда обращается к Моцарту, Достоевскому, Гальдосу, Верлену и Рембо, Тициану, Х.Р. Хименесу. Поэт теряет ощущение собственного тела, воспринимая себя как призрак, тень, бесплотную сущность. Лирический герой его последнего сборника — поэт-изгнанник, противопоставляющий себя обществу.

В четвертой главе «Рафаэль Альберти и лирический субъект поэзии испанского авангарда» Р. Альберти (Rafael Alberti, 1902-1999) рассматривается как поэт-авангардист, в творчестве которого в 1920-х годах возникает принципиально новый тип лирического «я».

Многогранность лирического субъекта заложена в первых поэтических опытах Альберти. В стихотворениях 1920-1923 годов видны предпосылки к формированию многоликого, переменчивого лирического «я» поэта, примеряющего на себя одежды различных авангардистских течений, от традиции грегерий Гомеса де ла Серны до креасьонизма и ультраизма.

Важный пласт авангардной поэзии Альберти, как и поэзии Гарсиа Лорки, - ассимиляция детского фольклора, песенок, считалок, стишков и т.д. Фонетическая игра - излюбленный прием поэта. Альберти культивирует абсурд, который «возникая в состоянии завершенности культуры [...] представляет собой потребность ее преодоления, возможность ускользания от символического воздействия устоявшихся смыслов, от кризиса культуры и сознания»13.

Обращение Альберти к народной песенной традиции, как и обращение к детскому игровому фольклору, осуществляется в контексте общеевропейского стремления к примитиву, о котором А.Ф. Кофман говорит

12 Paz О. Cuadrivio. México: Mortiz, 1965. P. 172. Перевод наш - А.Ш.

11 Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб.: Алетейа, 2005. С. 326.

как о важном художественном ориентире XX века14 и который Е.Д. Гальцова называет в числе основных признаков европейского авангарда15.

За книгу «Моряк на суше» ("Marinero en tierra", 1925) Альберти был удостоен Национальной премии. Состоящая из трех частей, она первоначально носила название «Море и суша» ("Mar у tierra"). В названии «Море и суша» акцентировалось противопоставление двух миров, в то время как название «Моряк на суше» переносит акцент на лирический субъект: он становится своего рода синтезирующим началом, объединяющим два противоположенных друг другу мира.

«Моряк на суше» характеризуется сложной структурой лирического субъекта, который предстает сразу в нескольких ипостасях: я-художник, я-ребенок, я-драматург. Автобиографический контекст книги дает установку на определенную субъективность и личностный характер.

Вместе с тем «я», которое появляется в поэзии Альберти, - это не романтическое «я». В «Моряке на суше» мы видим не лирического героя, а маску. Альберти эксплуатирует образ моря как извечный символ свободы, романтический образ моряка, живущего свободной, богатой приключениями жизнью. Позиция «я» - авторитарная позиция ребенка: романтический бунт превращается в детский каприз.

Следующая небольшая по объему книга стихов «Известь и песнь» ("Cal у canto", 1929) - своего рода личная дань Альберти памяти Гонгоры, в чествовании которого в 1927 г. поэт принимал участие. В этой барочной по своей сложности и нелинейности книге нашлось место и фантазии на тему «Одиночеств» Гонгоры («Третье одиночество» ("Soledad tercera")), и футуристическим образам. В большинстве стихотворений книги Альберти предстает как «я»-наблюдатель или даже «я»-сказитель, поскольку его основная задача - поиск наиболее удачной (в рамках стиля) формулировки. Ориентируясь на поэзию Гонгоры, Альберти максимально отрешается от

14Кофман А.Ф. Примитивизм // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М: ИМЛИ РАН, 2002.

15 Гальцова Е.Д. Французский вектор авангарда //Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. T.2. С. 213.

20

своего «я», маскирует его за стройностью формы и причудливостью метафоры.

Вместе с тем в книге отчетливо просматриваются первые признаки увлечения Альберти сюрреализмом. Сам поэт связывает генезис испанского сюрреализма с фольклорной традицией. При этом Альберти - один из немногих, кто сознается в использовании техники автоматического письма, наиболее последовательно реализуя ее в книге «Об ангелах» ("Sobre los ángeles", 1929). Как и в случае Сернуды, именно сюрреалистическое высказывание становится для Альберти наиболее откровенным. Многими исследователями книга «Об ангелах» воспринимается как романтическая попытка уйти от реальности, перебороть кризис, вызванный рядом личных причин. С. Салинас де Маричаль назовет «Об ангелах» «наиболее выразительной испанской книгой о внутренней борьбе современного человека, страдающего от противоречий, разрушающих личность в XX веке»16.

Главная тема книги - одиночество современного человека как такового. Лирический герой Альберти - человек, превратившийся в «необитаемое тело», внутренний мир которого разрушен. Сам поэт остается вне текста, выступая в роли демиурга, создающего свою собственную поэтическую реальность. Вселенная Альберти герметична, почти полностью лишена пейзажа и вырвана из времени. Поэт населяет ее ангелами (в основном, враждебными) - своего рода барочными аллегориями, допускающими множественность интерпретаций.

Книга «Об ангелах» является связующим звеном между поэтическим прошлым и будущим Альберти, в котором он будет опираться на новую систему ценностей. Это очередной шаг на пути его многочисленных экспериментов на поэтическом поприще. Книга «Об ангелах» является связующим звеном между поэтическим прошлым и будущим Альберти, в

16 Salinas de Marichal S. Los paraíses perdidos de Rafael Albertí // Rafael Alberti / Coord. por Manuel Durán Blázquez. Madrid: Taurus, 1975. P. 60. Перевод наш -А.Ш.

котором он будет опираться на новую систему ценностей, очередной шаг на пути многочисленных экспериментов на поэтическом поприще. Почти одновременно Альберта пишет две книги - «Проповеди и жилища» ("Sermones у moradas", 1930) и «Я и был дурак, а после того, что увидел, стал дураком в квадрате» ("Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos", 1929). Книга «Я и был дурак...», абсурдистская по своему характеру, написана под впечатлением от просмотра немого кино и включает в себя комические или абсурдистские стихотворения-сценки. Это предельно театрализованная поэзия: стихотворения напоминают сценарии или, наоборот, последовательные скрипты действий персонажей. Альберти сам для себя становится комическим персонажем, созерцаемым со стороны, максимально объективируясь в своем тексте.

Оборотной стороной сборника «Я и был дурак...» становится книга «Проповеди и жилища». Это сюрреалистическая книга проповедей и предсказаний. Р. Гульон характеризует ее как «книгу теней»17, темную и подчас непонятную. Альберти предстает в принципиально новом образе: это поэт-пророк, предчувствующий наступление смутных времен, возвещающий век жестокости и тирании. Книга наполнена мрачными образами конца мира, в то время как у самого поэта появляется романтический ореол избранности: он единственный, кто способен постигнуть сущность явлений.

В обеих книгах возникают новые формы воплощения лирического субъекта, взаимно друг друга дополняющие. Далее в творчестве Альберти начинается этап «ангажированной» поэзии, который - с оговорками -продлится десять лет. За это время Альберти придет к хоровому коллективному «я» социальной поэзии.

В заключении делается вывод о том, что анализ творчества А. Мачадо, П. Салинаса, JI. Сернуды и Р. Альберти позволяет по-новому взглянуть на

17 Gullón R. Alegrías у sombras de Rafael Alberti (segundo momento) // Rafael Alberti. Edición de Manuel Duran. El escritory la crítica. Madrid: Taunis, 1975. P. 243. Перевод наш-Л.Ш.

судьбу субъекта лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века.

Лирический субъект в испанской литературе впервые появляется в творчестве поэтов Золотого века: Гарсиласо де ла Вега, Луиса де Леон, Луиса де Гонгора, Франсиско де Кеведо, Лопе де Вега - в процессе постепенного разрушения риторической традиции, господствующей в испанской литературе этого времени. Тем не менее, в эпоху Барокко субъект еще не полностью автономен и существует в рамках традиции. Необарочный лирический субъект, о котором Л. Мартин-Эстудильо говорит применительно к поэзии «поколения 1968 года», зарождается в творчестве поэтов первой половины XX века. В их поэзии уже «возникает Я, которое не стремится к однородности, а наоборот, отражает множественность доступных воплощений и почти невозможность говорить от лица однородного субъекта»18. Именно Барокко становится для поэтов «поколения 1927 года», выдвигающих Гонгору в качестве провозвестника нового стиля, эпохой, к которой они обращаются в поисках новых поэтических и эстетических ориентиров в рамках общего стремления к деперсонализации.

Лирический субъект А. Мачадо и Р. Альберти также соотносится с поэзией Лопе де Вега. Именно Лопе создает первый в испанской литературе гетероним — Томе Бургильоса, от лица которого пишет «Человеческие и божественные стихи лиценциата Томе де Бургильоса» ("Rimas humanas у divinas del licenciado Tomé de Burguillos", 1634(35)), предваряя гетеронимы Ф. Пессоа и А. Мачадо. Лирический субъект «Священных стихотворений» ("Rimas sacras", 1614) представляет собой крайне подвижную структуру, он «отличается непостоянством, многофункциональностью и склонностью к метаморфозам, которые характеризуют его сущность как изменчивую и парадоксальную, с тенденцией к воплощению в голосах и лицах принципиально различных, в разнообразии масок, поз и фигур с различными

1Я Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírico en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco // Hispanic Review, Vol. 73, № 3 (Summer, 2005). P. 355. Перевод наш -А.Ш.

ролями и функциями...»19. Маска также является важной категорией поэзии Ф. де Кеведо, в поэзии которого «единство лирического субъекта [...] может рассматриваться лишь на уровне парадигмы масок» 20.

С «поколением 1927 года», ориентированным на поэзию Гонгоры и воспитанным на философии Ортеги-и-Гассета и его «Дегуманизации искусства» ("La deshumanización del arte", 1925), парадоксальным образом связан феномен возрождения романтизма в поэзии, ставший реакцией на стремление к имперсональности авангардистских течений начала века. Такие представители «поколения 1927 года», как Л. Сернуда, Р. Альберти, В. Алейксандре, обращаются к творчеству поздних испанских романтиков, и в первую очередь - к лирике Г.А. Беккера, переосмысляя творческий потенциал романтизма как направления XIX века. Романтическое мироощущение поэтов «поколения 1927 года» подготавливает почву для сюрреализма, который роднит с романтизмом желание выйти за пределы существующего мира, переживание конфликта с реальностью. Но если для романтизма характерно наличие вертикали «мир земной - мир божественный», то сюрреалисты обращаются внутрь себя, в мир архетипов, снов и коллективного бессознательного, чтобы воссоздать его посредством автоматического письма.

Кроме того, в испанской поэзии первой половины XX века граница между автором и героем может стираться не только в русле романической или сюрреалистической традиции, но и в контексте феноменологических представлений о единстве субъекта и объекта: сознание автора охватывает художественную реальность лирического произведения, воплощаясь в феноменах созданного им мира.

Таким образом, в испанской литературе начиная с творчества поэтов «поколения 1898 года» сосуществуют и дополняют друг друга две

19 Nova Villaverde Y. Máscaras y figuras en las Rimas sacras // Historia y crítica de la literatura española. Vol. 3. T. 2. Coord. por Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1992. P. 112. Перевод наш -А.Ш.

20 Смирнова М.Б. Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры XVII века. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук. М.: 1991. С. 21.

24

противоположенные, но тесным образом связанные между собой тенденции. С одной стороны, это движение от романтического «я» к максимальной имперсональности, от единой замкнутой на себе индивидуальности к сложно устроенной многоликой личности, от монологичности лирического субъекта к диалогу с миром, осуществляемом на разных уровнях: коллективном народном, бессознательном сюрреалистическом, социально-общественном. С другой стороны, в испанской поэзии первой половины XX века прослеживается стремление к сохранению целостности лирического субъекта, в первую очередь, в контексте переосмысления романтического мироощущения.

Наличие обеих тенденций характеризует творчество каждого из рассмотренных нами поэтов. Творческий путь Мачадо представляет собой пример непрерывного развития, поиска новых смыслов и форм. Главным вектором этого пути становится стремление уйти от монологизма, в противовес которому в творчестве поэта то и дело кристаллизуется романтическое «я». «Поколение 1927 года» наследует от Мачадо диалогический принцип построения отношений с миром и глубокий интерес к национальной поэтической традиции, связанный с самым древним, архаическим пластом испанской культуры. Поэтов нового поколения объединяет стремление к переосмыслению своего «я». Устав от романтической монологичности, поэты стремятся по-новому соотнести понятия субъективного и объективного: пытаясь переосмыслить романтическую традицию, как это делает Л. Сернуда, используя, как П. Салинас, опыт феноменологической философии или растворяя свое «я» в поэтических экспериментах, подобно Р. Альберти. Опыт А. Мачадо и поэтов «поколения 1927 года» закладывает основные линии развития испанской поэзии второй половины XX века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1) Шамарнна A.A. Романтизм в раннем творчестве Луиса Сернуды // Вестник Московского университета. Серия 9 «Филология» (2012). №1. С. 146-154.

2) Шамарнна А.А Лирический субъект в поэзии Педро Салипаса // Вестник ВятГГУ. Т. 2. Филология и искусствоведение. 2012. №4 (2). С. 151-155.

3) Шамарнна А.А Диапогнзм поэзии А. Мачадо // Тезисы докладов к VI международной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» ». М.: 2012. С. 114-115.

Подписано в печать: 18.11.12. Формат А4 Бумага офсетная. Печать цифровая. Тираж 70 экз. Заказ № 1811-03 Типография ООО «Ай-Клуб» (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский пр-т, д.28 Тел. 8(495)782-88-39

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шамарина, Анастасия Алексеевна

Введение.

Глава 1. Трансформация лирического субъекта в поэзии Антонио Мачадо.

Глава 2. «Поэзия сознания» Педро Салинаса.

Глава 3. Лирическое «я» Луиса Сернуды: от романтизма к романтизму.

Глава 4. Рафаэль Альберти и лирический субъект поэзии испанского авангарда.

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Шамарина, Анастасия Алексеевна

Предметом исследования является испанская поэзия первой половины XX века - периода, по традиции именуемого вторым Золотым веком испанской литературы, по аналогии с первым, который приходится на XVI-XVII века, а именно на эпохи Возрождения и Барокко. Поэты двух литературных поколений — «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года» — возвращают испанской поэзии утраченные позиции в истории культуры и в жизни нации. Речь идет, в первую очередь, о Хуане Рамоне Хименесе, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорке, Хорхе Гильене, Рафаэле Альберти, Педро Салинасе, Луисе Сернуде и других. Каждому из них отмерено свое время: творческий путь Гарсиа Лорки оказывается печально коротким, творческий путь Альберти занимает более семидесяти лет. Гражданская война приводит к тому, что естественное развитие литературы в Испании нарушается: часть писателей эмигрирует, часть остается на Родине, иных ждет трагическая участь. Но те, что уцелели, продолжают творить, сохраняя верность идеалам молодости. В восприятии последующих поколений эти поэты неразрывно связаны. На церемонии вручения Нобелевской премии Х.Р. Хименесу член Шведской академии Я. Гульберг объявил: «Воздавая должное Хуану Рамону Хименесу, Шведская академия тем самым воздает должное целой эпохе великой испанской литературы»1. Перед нами стоит задача доказать, что испанская поэзия первой половины XX века составляет диалектически-раздвоенную, динамичную, но единую художественную систему, выявление которой и будет являться целью нашего исследования.

В центре работы - творящая личность, ее отношения с миром, ее рефлексия, ее воплощение в тексте, то есть субъект лирического

1 Цит. по: Лауреаты Нобелевской премии / Энциклопедия: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992. URL: http://n-t.ru/nl/lt/jimenez.htm. У высказывания . С.Н. Бройтман определяет лирический субъект как «носителя речи, а также основной (объемлющей) точки зрения на мир и оценки в лирическом художественном произведении» . Для выявления особенностей структуры этого субъекта в творчестве поэтов «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года», прослеживания логики его трансформации мы обратимся к творчеству А. Мачадо, П. Салинаса, Л. Сернуцы и Р. Альберти. Первый из них, Антонио Мачадо, - не только крупнейший поэт «поколения 1898 года», но и, по мнению некоторых критиков и читателей, например, И. Бродского, лучший испанский поэт как таковой. Трое других принадлежат к «поколению 1927 года»4.

Наше обращение к фигуре Мачадо обусловлено не только тем, что его поэзия крайне мало исследована в отечественном литературоведении5, но и тем, что, анализируя ее в контексте непрерывной трансформации, мы можем рассмотреть многие формы существования лирического субъекта в европейской поэзии нового времени. Мачадо - это одновременно поэт-просветитель XVIII века, поэт-романтик, поэт-символист, поэт-модернист как в узком испанском6, так и в общеевропейском значении. В своих стихах Мачадо предстает то как поэт-лирик, то как поэт-драматург, то как поэт-эпик и даже как поэт-романист, носитель «двуголосого слова». Именно в Мачадо

2 В работе на равных правах используются термины «субъект лирического высказывания» и «лирический субъект».

Лирический субъект // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. П.Д. Тамарчсико. М.: Издательство Кулагиной; 1п1гас1а, 2008. С. 112-113.

4 Относительно термина поколения И.А. Тертерян пишет: «Термин этот, принятый испанской историографией, весьма условен. Его можно (а за отсутствием другого термина даже приходится) употреблять лишь как метафорическое обозначение группы или течения, объединенного не возрастом, но взглядами и стремлениями». (Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. С. 30).

5 Об исследованности испанской поэзии первой половины XX века в отечественном литературоведении см. ниже.

6 «.в истории испанской и испано-американских литератур модернизмом называют литературное течение, существовавшее с 80-х в Испанской Америке и с 90-х годов в Испании до первой мировой войны». (Тертерян И.А. Испытание историей. С. 65.) поэты последующих поколений видят учителя и образец для подражания: «Из всех испанских писателей, появившихся в литературе конца XIX века, не кто иной, как Антонио Мачадо [.], наряду с Унамуно, имеет право носить [.] звание "национального писателя". При этом оба могут служить примером того, какие взлеты и падения может пережить поэт, разрывающийся между стремлением к субъективному и стремлением к всеобщему»7.

В 1919 г. Мачадо напишет: «Но гораздо больше я люблю эпоху, которая только приближается, и поэтов, которым лишь предстоит появиться, когда их о сердца загорятся общей идеей» , — тем самым предугадав появление в Испании нового литературного поколения. «Поколение 1927 года» — не литературное объединение, не школа и не направление. Это группа молодых поэтов, сформировавшаяся, главным образом, вокруг созданного в 1910 г. Студенческого общежития ("Residencia de estudiantes"), практически сразу превратившегося в центр культурной и литературной жизни Испании. Двадцатые годы - время появления знаковых поэтических сборников представителей нового поколения: «Книги стихов» ("Libro de poemas", 1921) Ф. Гарсиа Лорки, «Образа» ("Imagen", 1922) X. Диего, «Предвестий» ("Presagios", 1923) П. Салинаса, «Моряка на суше» ("Marinero en tierra", 1924) Р. Альберти, «Времени» ("Tiempo", 1925) Э. Прадоса, «Приглашенных островов» ("Las islas invitadas", 1926) M. Альтолагирре, «Облика ветра» ("Perfil del aire", 1927) Л. Сернуцы, «Округов» ("Ámbito", 1928) В. Алейксандре, «Песнопения» ("Cántico", 1928) X. Гильена.

Первое место среди поэтов «поколения 1927 года» по праву занимает Ф. Гарсиа Лорка. Именно его литературный критик Р. Баэса объявляет

7 Historia у crítica de la literatura española. Vol. 6. T.l / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1979. P. 413. Перевод цитат здесь и далее наш -А.Ш., если цитируется не русское издание.

8 Цит. по: Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. URL: http://\v\v\v.abelmartin.com/guia/bacza.html. центральной поэтической фигурой своего времени9. Центральной - но не единственной. Вокруг Лорки - целая плеяда поэтов, вписавших свои имена в историю испанской литературы: Хорхе Гильен, чьим именем, наряду с Ф. Гарсиа Лоркой, также называют «поколение 1927 года»10, Висенте Алейксандре, лауреат Нобелевской премии 1977 г., Луис Сернуда, поэт и литературный критик, Рафаэль Альберти, лауреат национальной премии «Сервантес» 1983 г., Дамасо Алонсо, поэт и академик. К этому же поколению принадлежат Педро Салинас, один из самых любимых и признанных на Родине поэтов, Мануэль Альтолагирре, Эмилио Прадос, Херардо Диего и другие. В 1932 г. Диего выпускает книгу «Испанская поэзия. Антология 19151931», впервые объединившую произведения более тридцати авторов нового «поколения».

П. Салинас, Л. Сернуда и Р. Альберти были выбраны нами с целью предпринять попытку максимально разностороннего исследования субъекта лирического высказывания в поэзии «поколения 1927 года». В «Истории и критике испанской литературы» под редакцией Ф. Рико поэты «поколения 1927 года» представлены попарно: П. Салинас и X. Гильен, В. Алейксандре и Л. Сернуда, Ф. Гарсиа Лорка и Р. Альберти11. В самом деле, у этих поэтов много общего, хотя эта «парность» - лишь первое приближение к созданию типологии новой испанской поэзии, которую, как нам представляется, возможно построить на основе выявления основных типов воплощения в ней лирического субъекта.

Вопрос о своеобразии лирического субъекта в испанской поэзии первой половины XX века в нашей работе ставится впервые. В зарубежном, в первую очередь, испанском, литературоведении существует ряд фундаментальных

9 Baeza R. De una generación y su poeta / El Sol (24.08.1927) // RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert) URL: http://\v\v\v.raco.cat/index.php//artiele/vie\vFile/145421/248178.

10 «поколение Гильена-Лоркн» ("generación Guillén-Lorca").

11 Historia y crítica de la literatura española. Vol. 7. T.l / Coord. por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1984. исследований12, авторы которых ставят целью создать общую картину поэтической жизни «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года», сосредоточиваясь, главным образом, на собственно литературных проблемах - стиля, основных темах и мотивах творчества, оставляя за скобками вопрос о лирическом субъекте.

В отечественном литературоведении испанская поэзия этого периода изучена неполно. Единственная научная попытка обобщения была предпринята И.А. Тертерян в монографии «Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века» (1973). С тех пор и вплоть до появления двухтомного издания «Авангард в культуре XX века (1900-1930)», который

13 включает главу А.Б. Можаевой «Испанский авангардизм» , не было проведено ни одного исследования испанской поэзии первой половины XX века как целостного явления культуры.

12 В нашем исследовании мы опирались на следующие работы:. Alonso D. Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1958; Aullón de Наго P. La poesía en el siglo XX (hasta 1939). Madrid: Taurus, 1989; Cano J.L. Poesía española del siglo XX de Unamuno a Blas de Otero. Madrid: Guadarrama, 1960; Cano J.L. La poesía de la generación del 27. Madrid: Guadarrama, 1970; Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española del siglo XX (Desde la modernidad hasta el presente). Madrid: Gredos, 1997; Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española contemporánea. La generación de 1924-1935. Madrid: Gredos, 1981; Diez de Revenga F.J. Panorama crítico de la generación del 27. Madrid: Castalia, 1987; Gullón R. Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos, 1963; Mainer J.C. La Edad de Plata (1902-1939). Madrid: Cátedra, 1983; Morris C.B. A generation of Spanish poets 1920-1936. London-New York: Cambridge University Press, 1969; Ortega y Gasset J. Ensayos sobre la "Generación del 98" y otros escritores españoles contemporáneos. Madrid: Alianza, 1981; Siebenmann G. Los estilos poéticos en España desde 1900 / Vers. esp. de A. San Miguel. Madrid: Gredos, 1973; Zardoya C. Poesía española del 98 y del 27 (Estudios temáticos y estilísticos). Madrid: Gredos, 1968; Zulueta E. de. Cinco poetas españoles (Salinas, Guillen, Lorca, Alberti, Cernuda). Madrid: Gredos, 1971.

Особый интерес представляют работы эссеистского характера поэтов-современников друг о друге: Azorín. La generación del 98. Salamanca: Anaya, 1961; Cernuda L. Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1957; Salinas P. Literatura española del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

13 Можаева А.Б. Испанский авангардизм // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. 10. Н. Гирина. Т.2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 403-459.

Вместе с тем в отечественной испанистике существует целый ряд исследований, посвященных отдельным поэтам первой половины XX века. В первую очередь, это работы Н.Р. Малиновской14, охватывающие творчество Ф. Гарсиа Лорки, а также диссертация Т.И. Пигаревой, посвященная поэзии X. Гильена15.

В какой-то степени задачу создания образа испанских поэтов первой половины XX в. у русского читателя взяли на себя переводчики. Для многих знакомство с испанской поэзией этой эпохи состоялось благодаря выходу в 1977 г. издания БВЛ «Испанские поэты XX века»16. Переведено полное

17 собрание стихотворений А. Мачадо , представленных по большей части в переводах В.Н. Андреева. С поэзией Альберти, Салинаса и Сернуды русский читатель знаком фрагментарно, благодаря работе таких переводчиков, как С.Ф. Гончаренко, H.IO. Ванханен, Б.В. Дубин, О.Г. Савич, П. Грушко, в ряду которых особое место занимает A.M. Гелескул, «поэт-переводчик, поэт,

18 воплотившиися в переводе» .

Интерес к феномену, впоследствии получившему название «лирический субъект», существовал уже на заре литературоведения. По

14 Малиновская Н.Р. Поиски Федерико Гарсиа Лорки в 30-ые гг. (к проблеме творческой эволюции) / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: 1980; Малиновская Н.Р. Самая печальная радость // Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Стихи. Театр. Проза. М.: Художественная литература, 1976; Малиновская Н.Р. Федерико Гарсиа Лорка // Федерико Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников. Т.1. М.: Терра, 1997.

Кроме того, в 1965 г. Л.С. Осповат создает биографию Гарсиа Лорки для серии «Жизнь замечательных людей» (Осповат Л.С. Гарсиа Лорка. М.: Молодая гвардия, 1965), а позже становится составителем сборника «Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников» (Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников / Сост. Л.С. Осповат. М.: Терра, 1997.)

15 Пигарёва Т.И. Хорхе Гильен. Поэтика пространства и времени / Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: 2002.

16 Испанские поэты XX века. Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Мигель Эрнандес. М.: Художественная литература, 1977.

17 Мачадо А. Полное собрание стихотворений: 1936. М.: Наука, 2007.

18 Полилова B.C. Поэт-переводчик.

Памяти А. Гелескула. URL: http://lenta.ru/articles/2011/1 l/29/geleskul. мнению С.Н. Бройтмана «в античной теории упор делался не на изображении чувств, переживаний, вообще не на "субъективности" предмета или способа изображения (как это будет в новоевропейской эстетике), а на том, что в лирике иное, чем в других родах, отношение субъекта высказывания к "другому": в ней не происходит превращение говорящего в героя, что обязательно в драме и возможно в эпосе»19. На стадии риторического художественного сознания (в эпоху Средних веков и Возрождения) лирический субъект существует в рамках жанра и не мыслится как автономный. И только начиная с эпохи Барокко постепенно формируется второй подход к лирике - как к литературному роду, в центре которого располагается автономный субъект, внутренний мир которого является залогом целостности и уникальности творимого произведения.

Наибольшей интериоризации лирика достигает в эпоху романтизма, находя теоретическое подкрепление в концепциях Ф. Шлегеля, Шеллинга и Гегеля, благодаря которому «идея субъективности лирики, парадигматическая для новоевропейской теории литературных родов, получила наиболее законченное выражение» .

Только на рубеже XIX-XX веков, в условиях слома устоявшихся представлений о соотношении личности и мира происходит пересмотр представлений о лирике как о субъективном высказывании. В 1910 г. М. Зусман ставит вопрос о различении биографического автора и его образа в произведении, утверждая, что «я», появляющееся в тексте, - это не персональное «я» автора, а дионисийское, в «вечном возвращении живущее "я", обретающее в поэте свое обиталище»21.

В русском контексте о преодолении субъективно

19 Бронтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 423.

20 Там же. С. 425.

21 Susman М. Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker & Schröder, 1910. P. 16. Русский перевод цит. по: Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении. С. 429. индивидуалистического подхода к лирике писал А.Н. Веселовский («Три главы из исторической поэтики», 1899), указавший на изначальный синкретизм литературных родов, а термин «лирическое я» впервые появился в статье И.Ф. Анненского «Бальмонт-лирик» («Книга отражений», 1906): «Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность — вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и капризной изменчивости его настроений»22.

Обращает на себя внимание стремление Анненского вывести лирическое «я» Бальмонта из зоны влияния Бальмонта как автора-творца, который наряду с биографическим автором последовательно элиминируются из области эстетического. В ситуации модерна и постмодерна все чаще возникает тема деперсонализации лирического «я», вплоть до утверждения того, что наличие этого «я» не является дифференциальным фактором, согласно которому произведение может быть отнесено к категории лирического . Взамен В.Г. Мюллер говорит об «имплицитной субъективности»24, в то время как В. Бернхарт вводит понятие

22 Анненскин И.Ф. Бальмонт-лирик. М.: Наука, 1979. С. 103.

23 Müller W.G. Das lyrische Ich: Erscheinungsformen gattungseigentüml.Autor-Subjektivität in der enlischen Lyrik. Heidelberg: Winter, 1979. P. 56.

24 Müller W.G. Das Problem der Subjectivität der Lyrik und die Dichtung der Dinge und Orte // Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden: EineEinfuhrung / Ed. A. Nünning. Trier: Wisseschaftlicher Verlag Trier, 1995. P. 95. деперсонализированного агента»25. Оба исследователя преследуют одну цель - снизить степень соотнесенности между «я», говорящим в

26 стихотворении, и автором .

В контексте стремления к деперсонализации Г. Фридрих возводит «новую лирику» в целом к творчеству Бодлера как первого поэта нового времени: «С Бодлера началась деперсонализация новой лирики, по крайней мере, лирическое слово перестало рождаться из единства поэзии и эмпирической личности, к чему, вопреки многим столетиям ранней лирики, стремились романтики»27. Среди предшественников Бодлера Фридрих называет французских романтиков и еще дальше - Руссо и Дидро. Из последователей исследователь обращается к фигурам Рембо и Малларме, особенность поэзии которых, с точки зрения исследователя, также уходит корнями в поэтику Бодлера.

Говоря о поэзии Рембо, а именно, о его книге «Озарения», Фридрих утверждает: «Текст "Les Illuminations" не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Это буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет "я", так как "я", проступающее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое "первое лицо" "писем

25 Bernhart W. Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzähltheoretischer Sicht / Eds. II. Foltinek et al.Tales and "their telling difference": Festschrift für Franz K. Stanzel. Heidelberg: Winter, 1993. P. 366.

26 Для современного американского литературоведения этот вопрос также актуален. М. Псрлофф, анализируя американскую языковую поэзию 1980-х гг., говорит о конце эпохи индивидуального гения и предлагает термин «подпись» ("signature"), призванный выразить особенности письма каждого поэта в рамках поэтической группы - а именно с группой, а не субъектом, она соотносит авторство в постструктуралистскую эпоху. См.: Perloff М. Language Poetry and the Lyric Subject: Ron Silliman's Albany, Susan Howe's Buffalo. Цит. no URL: http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/langpo.html.

27 Фридрих Г. Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 43. провидца"»28. Принципиальными характеристиками поэзии XX века Фридрих считает «темный дикт», связанный с идеей непрозрачности стиля, и общую тенденцию к деперсонализации, явственно наметившуюся уже в

29 творчестве Рембо и Малларме .

Стремление к деперсонализации, наблюдаемое в испанской литературе первой половины XX века, соотносится с идеей дегуманизации, представленной в философско-антропологических концепциях X. Ортеги-и-Гассета, а также с его трактовкой проблемы личности и маски. В лекции 1946 г. «Идея театра» ("Idea del teatro") Ортега рассматривает феномен маски, объясняя ее с позиций антиномии «"я" - "другой"», фундаментальной для понимания эстетики испанских поэтов первой половины XX века: человек, живя в ограниченной реальности, сознает наличие чуждого ему мира вокруг,

28 Там же. С. 103.

29 П. де Май проводит последовательную критику книги Г. Фридриха в работе 1971 г. «Слепота и прозрение» ("Blindness and Insight", 1971). Де Май отмечает, что Фридрих не дает серьезного теоретического обоснования и никак не комментирует связь утраты репрезентативной функции в поэзии и утраты «я», связывая их исключительно с желанием поэтов уйти от реальности. Кроме того, с нашей точки зрения, анализ основных тенденций европейской лирики собственно XX века, предлагаемый Фридрихом, нельзя считать полным ввиду слишком ограниченного поэтического материала: критик обращает внимание на творчество Аполлинера, Гарсиа Лорки, Унгаретти, Гильена, Элиота и Сен-Жон Перса, уделяя анализу поэзии каждого из них всего по несколько страниц. Тем не менее, вслед за П. де Маном мы считаем правомерным историцистский подход Фридриха, продемонстрировавшего, что «символическая и постсимволическая поэзия оказываются, таким образом, более осознанной, но и более болезненной формой романтических прозрений; романтизм и символизм формируют некий исторический континуум, различия в котором можно отыскать только но степени, но не по качеству, или же в терминах внешних измерений - этических, психологических, социологических или чисто формальных». (Цит. по: Ман П. де. Лирика и современность // Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. Спб.: Гуманитарная академия, 2002. С. 230.) Сходная точка зрения на проблему соотношения романтизма и XX века представлена в работах: Abrams М.Н. Coleridge, Baudelaire, and Modernist Poetics // Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne / Ed. W. Iser. Poetik, and Hermeneutik, Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe II. Munich: Wilhelm Fink, 1966; Толмачев B.M. От романтизма к романтизму. M.: Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. что приводит его к желанию овладеть им. Именно в таком случае, по мнению Ортеги, у «я» возникает желание стать «другим». Желание это осуществимо только при помощи метафоры — благодаря ее свойству трансформировать реальность.

Проблемой личности и маски занимается А. Карреньо в работе «Диалектика личности в современной поэзии». Исследователь не только анализирует поэзию М. де Унамуно, А. Мачадо, Ф. Пессоа, В. Алейксандре, X.JI. Борхеса и О. Паса, но и ставит перед собой задачу теоретического осмысления проблемы личности и маски в литературе XX века: «Этот поиск [превращения «я» в «другого» -А.Ш.] в XX веке оборачивается радикальным отчуждением, деперсонализацией. Быть собой - значит пребывать в поле другого, и этот другой (маска) становится, парадоксальным образом, лл метафорой отсутствующего "я"» . Карреньо заключает, что драматургического эффекта достигают звучащие в тексте голоса, отличные от голоса того, кто придает им иллюзию существования — голоса автора. В любом лирическом произведении голос поэта, при всей своей субъективности, становится маской, отличной от того, кто пишет стихотворение, поскольку автор - человек, существующий в истории, он существует вне и внутри текста одновременно, а маска, напротив, существует только внутри текста: она и есть текст. Маска переживает автора (как, например, в известном рассказе Борхеса «Борхес и я»). Поэт и маска занимают разные уровни, в действительности являясь совершенно разными сущностями.

В ходе разговора о деперсонализации современной лирики Карреньо обращается к традиции «Новой критики», в рамках которой лирика также перестает пониматься как прямое высказывание субъекта. Т.С. Элиот рассуждает о трех голосах, которые могут накладываться друг на друга:

30 Carreño A. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara. Madrid: Gredos, 1982. P. 14.

Первый голос - это голос поэта, говорящего с самим собой - или ни с кем. Второй - голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий - это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу» ("The three voices ofpoetry", 1953)31.

Примечательно, что идеи Т.С. Элиота, У.Б. Йейтса и Э. Паунда находят непосредственное отражение в их поэзии. А.П. Саруханян, говоря об английском модернизме, одним из его главных свойств также называет стремление к имперсональности: «Модернистская литература стремилась к разрешению субъективно-объективной дихотомии, проблемы всей литературы Нового времени, романтизма с акцентом на субъективности и классического реализма - на объективности. Модернизация художественной структуры, как поэтической, так и прозаической, определялась менявшимся соотношением поэтики субъективности и объективности, персональности и имперсональности»32. Т.С. Элиот, обобщивший в статье «Традиция и индивидуальный талант» ("Tradition and the Individual Talent", 1919) новые принципы подхода к поэтическому творчеству, отводит поэту роль медиума, посредника между эмоцией и ее выражением (или «освобождением») в тексте. При этом «я» автора, разумеется, никуда не исчезает: «Персональность маскируется, она скрывается под маской; латинскому persona возвращается его первоначальное значение театральной маски. Использование маски отвечало художественной практике Элиота ("Бесплодная земля", "Четыре квартета"), Паунда (не только "Personae",

31 Элиот Т.С. Три голоса поэзии // Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев-М.: Airland, Совершенство, 1997. С. 226.

32 Саруханян А.П. Авангардизм / модернизм в Англии // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. II. Гирина. Т.2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 297-298.

Cantos", но и переводы) и У.Б. Йейтса»33.

Одновременно со школой «новой критики» проблемой субъекта в лирическом произведении начинают заниматься ученые русской формальной школы. Традиция структурного подхода закрепилась в отечественном литературоведении, рассматривающего лирическое произведение с точки зрения его субъектной структуры.

Вслед за Б.О. Корманом34 мы будем отдельно говорить об авторе биографическом. Это «творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных

35 черт» , с которым мы будем соотносить хронологию творчества изучаемых нами поэтов. Следующую ступень, располагаясь по касательной к тексту, будет занимать «автор-творец»36, автор-создатель своего произведения, встраивающий его в общую схему своего творчества, организующий его на разных уровнях, выстраивающий строфику, ритмику и т.д. - автор лирического текста.

Лирический субъект, центральная категория нашего исследования, может быть явлен напрямую в качестве проекции автора-творца на текст, а может в ряде случаев оформляться в лирического героя и героя ролевой лирики. О лирическом герое как субъекте лирического произведения, не тождественном автору-творцу, впервые заговорил Ю.Н. Тынянов в работе уп

Блок» (1921) . Л.Я. Гинзбург поставила целью дальнейшее разграничение и

33 Там же. С. 299.

34 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.

35 Там же. С. 68.

36 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003. С. 91.

37 «Блок - самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ». (Тынянов IO.II. Блок // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 118.)

1Q уточнение понятий лирического субъекта и лирического героя , являющегося, с точки зрения исследовательницы, порождением романтического сознания39. Случаем предельного несовпадения автора и лирического героя Гинзбург называет литературную мистификацию.

Герой ролевой лирики дальше, чем лирический герой, отстоит от лирического субъекта и в меньшей степени соотносится с ним. Он «открыто выступает в качестве "другого", героя, близкого, как принято считать, к драматическому»40. При этом граница между героем ролевой лирики и маской крайне подвижна и может быть истолкована только субъективно: «В одних случаях героя можно назвать почти, но именно «почти», отделенным от автора персонажем, а в других - авторской «маской»»41.

В главе о Мачадо речь также пойдет о гетеронимной лирике и о гетерониме как виде литературной мистификации. Гетероним - это особая форма воплощения лирического субъекта, выполняющая, в первую очередь, эстетическую функцию, в то время как при литературной мистификации на первый план могут выходить факторы окололитературного содержания. Гетероним всегда предполагает наличие у своего автора четко выстроенной философско-эстетической парадигмы, оправдывающей и объясняющей его

Во-первых, «лирический герои не существует в отдельном стихотворении. Это непременное единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. С. 155). Во-вторых, лирический герой конкретен. Читатель воспринимает его как личность - с собственной биографией, жизненной позицией, порой даже с легко воссоздаваемым портретом. Именно поэтому лирический герой в наивном читательском восприятии отождествляется с первичным автором.

39 С точки зрения Гинзбург, «лирический герой как особая форма выявления авторского сознания существовал впоследствии в разных литературных системах, но вышла эта форма из романтизма, порожденная одной из основных философских его предпосылок -убеждением в том, что искусство и жизнь в пределе стремятся к отождествлению и тождество это может распространиться на все, от вселенной, которая, по учению Шеллинга, есть художественное произведение Бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека». (Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С. 159-160.)

40 Лирический субъект. С. 114.

41 Там же. С. 113. появление. Теория литературы заимствовала термин «гетероним» из творчества Ф. Пессоа - его поэзии, писем и эссеистики.

М.Ф. Надьярных, характеризуя поэзию Пессоа в контексте португальского авангарда, дает ей следующую характеристику: «Поэт исходит из концепции многомерности внутреннего мира личности, жизнь "я" понимается Пессоа как постоянная внутренняя драма с множеством персонажей»42. Следует заметить, что для самого поэта эта драма - не результат сознательной поэтической рефлексии, а особенность психики, ощущаемая с детства: «Истоки моих гетеронимов — в глубоко истерическом складе характера»43. Эстетическая деятельность в случае Пессоа в какой-то степени вторична по отношению к психической. Тем не менее, «искусство способно сделать драму осязаемой: в процессе творчества автор как бы расчленяет свое "я", выделяет во внешне целостной структуре личности имманентное многообразие компонентов»44. При этом, как верно указывает Надьярных, «попытка введения гетеронимов в типологию постромантической личности свяжет Пессоа с образами Абеля Мартина и Хуана Майрены (апокрифических авторов сборников Антонио Мачадо45), с поэзией и прозой Фрадике Мендеша, созданного Эсой де Кейрошем и Антеро де Кенталом, с подставными авторами С. Кьеркегора и в то же время с "героями" П. Валерии - Господином Тестом, Леонардо да Винчи, Эвпалиносом»46.

Вместе с тем каждому гетерониму Пессоа (а их насчитывается порядка

42 Надьярных М.Ф. Авангардизм в Португалии // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. II. Гирина. Т.2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 479.

43 Цит. по: Креспо А. Поэты-гетеронимы и новое португальское язычество Фернандо Пессоа / Пер. с исп. Б.В. Дубина // Иностранная литература, №9 (1997).

URL: ttp://magazines.russ.ru/inostran/l 997/9/pessoa06.html.

44 Надьярных М.Ф. Указ. соч. С. 479.

45 О гетеронимной лирике А. Мачадо см. главу «Трансформация лирического субъекта в поэзии А. Мачадо».

46 Надьярных М.Ф. Указ. соч. С. 479-480.

70) гетеронимная поэзия Пессоа может рассматриваться как пример диалогической поэзии: «Гетеронимы являются вариантами диалога и оперирования "чужим словом", поэзия Пессоа является реконструкцией множества возможных художественных миров»47.

В ходе нашего исследования мы будем придерживаться субъект-субъектной концепции лирического произведения, выдвинутой М.М. Бахтиным, прежде всего, в работе середины 1920-х гг. «Автор и герой в эстетической деятельности». Лирика как таковая никогда не являлась центральным предметом исследования философа, но именно в его теориях намечается возможность целостного подхода к анализу субъекта лирического высказывания. В основе этого подхода лежит принцип диалогизма.

Говоря о лирике, Бахтин замечает: «Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового» . Бахтин говорит об особом характере отношений между автором и героем лирического произведения: «. герою почти нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его только потенциальную возможность самостояния»49. Авторитетность творческой позиции героя, согласно Бахтину, определяется тем, что он не ограничен рамками пространства, времени, фабулы и характера, что «создает иллюзию самосохранения героя и его внутренней позиции»50. Автор, в свою очередь, должен придерживаться позиции особой внутренней вненаходимости по отношению к герою: «.автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и

47 Там же. С. 481.

48 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003. С. 229.

49 Там же. С. 229.

50 Там же. С. 230. внешне временной вненаходимости (внешне временная вненаходимость нужна для отчетливой концепции законченной фабулы) и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции - вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного чистого отношения к себе самому»51. Авторитет автора, с точки зрения Бахтина, - это авторитет хора, а лирика представляет собой непрерывное построение отношений между «я» и «другим», это «видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других»52.

В более поздней работе «Проблема текста» (1959-1960) Бахтин продолжает выстраивать концепцию диалогической лирики: «Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда "драматургом" в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе образу автора и другим авторским маскам? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинный творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове»53.

Идея Бахтина о диалогизме в лирике вызвала появление ряда новых исследований в литературоведении. Например, работы американской исследовательницы М. Скэнлон, которая ставит перед собой задачу доказать возможность существования диалогической лирики на примере творчества афроамериканского поэта Роберта Хейдена54. Скэнлон говорит о

51 Там же. С. 230.

52 Там же. С. 231.

53 Бахтин М.М. Проблема текста / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997. С. 314.

54 Scanion М. Ethics and the Lyric: Form, Dialogue, Answerability // College Literature, Vol. 34, № 1 (Winter, 2007).

URL: http://130.102.44.246/login?auth=0&type=sumrnary&url=/journals/collegeliterature/ v034/34. lscanlon.pdf. диалогическом характере стихотворения Хейдена «Ночь, смерть, Миссисипи», которое, по ее словам, представляет собой самый настоящий «драматический диалог»55. Кроме того, Скэнлон стремится подчеркнуть роль читателя в генерации смысла художественного произведения, признавая которую, Хейден использует формальные приемы, имеющие целью включить читателя в процесс создания поэмы: опущение традиционных показателей косвенной речи, подразумевающее максимальную степень включения читателя в текст, неожиданное использование местоимения «ты», апеллирующего непосредственно к читателю и др.

Аналогичным образом в нашем исследовании мы исходим из представления о читателе как о носителе эстетической функции, утверждая, что диалогизм лирики заключается, в том числе, в выстраивании отношений между автором, героем и читателем как между самостоятельными субъектами.

Актуальность работы заключается в том, что исследование творчества четырех испанских поэтов первой половины XX века дает возможность выявить новый тип лирического субъекта, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального слома в системе отношений «художник-мир» в испанской культуре XX века.

Научная новизна обусловлена тем, что творчество испанских поэтов первой половины XX века впервые анализируется с точки зрения особенностей субъекта их лирического высказывания. Кроме того, в России впервые исследуется творчество таких важнейших представителей испанской и европейской поэзии, как П. Салинас, JL Сернуда и Р. Альберти.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенного подхода к анализу творчества поэта в ракурсе анализа его лирического субъекта в курсах

55 Ibid. Р. 12. зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской поэзии первой половины XX века, а также в более широких исследованиях испанской и европейской поэзии, начиная с эпохи Барокко. Кроме того, предложенный подход к анализу лирического высказывания может применяться в переводческой практике.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме доклада на VI международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (Москва, ноябрь 2012 г.). По теме диссертации опубликованы 2 работы в изданиях, включенных в список ВАК РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 229 наименований. Первая глава работы «Трансформация лирического субъекта в поэзии Антонио Мачадо» посвящена лирическому «я» Мачадо и его связи с творческим путем поэта. В последующих главах рассматривается феномен лирического субъекта в творчестве поэтов «поколения 1927 года». Вторая глава «"Поэзия сознания" Педро Салинаса» посвящена анализу поэзии П. Салинаса в контексте философско-антропологических представлений Ортеги-и-Гассета. В третьей главе «Лирическое "я" Луиса Сернуды: от романтизма к романтизму» - предметом анализа становится лирический субъект в поэзии Л. Сернуды в контексте трансформации романтической традиции. В четвертой главе «Рафаэль Альберти и лирический субъект в поэзии испанского авангарда» Р. Альберти рассматривается как поэт-авангардист, в творчестве которого появляется принципиально новый тип лирического субъекта.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века"

Заключение

Анализ творчества А. Мачадо, П. Салинаса, JI. Сернуды и Р. Альберти позволяет по-новому взглянуть на судьбу субъекта лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века.

Лирический субъект в испанской литературе впервые появляется в творчестве поэтов Золотого века: Гарсиласо де ла Вега, Луиса де Леон, Луиса де Гонгора, Франсиско де Кеведо, Лопе де Вега - в процессе постепенного разрушения риторической традиции, господствующей в испанской литературе этого времени. Однако, как пишет, характеризуя лирического субъекта поэзии Гонгоры, С.И. Пискунова, «. исповедальность чужда его поэзии: если он иногда и выдает в стихах свои глубоко личные переживания, то делает это в нарочито бурлескном, "ерническом" стиле. Лирика Гонгоры словно отделена от его личности»410. Именно эта особенность поэзии Гонгоры, наряду с метафоричностью его стиля, привлекла к нему внимание поэтов «поколения 1927 года», которое, как известно, и получило свое название в связи с празднованием в 1927 г. трехсотлетия со дня смерти Гонгоры.

К 1950 годам мысль о типологической близости и историко-литературной связи культуры Барокко и авангардистской составляющей культуры XX века отлилась в достаточно целостное концептуальное представление о «необарокко»411, для приверженцев которого характерно стремление уйти от «традиционного говорящего субъекта (всегда в большей или меньшей степени вымышленного), который чаще всего оказывается

410 Пискунова С.И. Испанская и португальская литература XII-XIX веков. М.: Высшая школа, 2009. С. 398.

411. О связи барокко и русского футуризма см.: Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 118-138. О барочной эстетике в XX веке: Надьярных М.Ф. Метаморфозы барокко и классицизма // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 253-255. О связях барокко и постмодернима см.: Lambert G. The Return of the Baroque in Modern Culture. London: Continuum, 2004. излишним и обрекает стихотворение на патетический сентиментализм»412. Появление необарочной поэзии, с точки зрения процитированного исследователя - J1. Мартина-Эстудильо - связано с такими понятиями, как «нестабильность», «гибридность» и «множественность я»413. Но необарочный лирический субъект, о котором исследователь говорит применительно к поэзии «поколения 1968 года», зарождается уже в творчестве поэтов первой половины XX века. Уже в их поэзии «возникает Я, которое не стремится к однородности, а наоборот, отражает множественность доступных воплощений и почти невозможность говорить от лица однородного субъекта»414.

В этой связи следовало бы подчеркнуть, что предтечу многоликого лирического субъекта А. Мачадо и Р. Альберти можно найти не только (и даже не столько) в поэзии Гонгоры, сколько в лирике другого крупнейшего поэта испанского Барокко - Лопе де Вега. Именно Лопе создает первый в испанской литературе гетероним — Томе Бургильоса, от лица которого пишет «Человеческие и божественные стихи лиценциата Томе де Бургильос» ("Rimas humanas у divinas del licenciado Tomé de Burguillos", 1634(35)), предваряя гетеронимы Ф. Пессоа и А. Мачадо. Уже в «Священных стихотворениях» ("Rimas sacras", 1614) лирический субъект поэзии Лопе «отличается непостоянством, многофункциональностью и склонностью к метаморфозам, которые характеризуют его сущность как изменчивую и

412 Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírieo en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco // Hispanic Review, Vol. 73, № 3 (Summer, 2005). P. 351. Наиболее полно проблема сопоставления лирического субъекта в современной испанской поэзии и поэзии Барокко изучена в работе этого же исследователя: Martín-Estudillo L. La mirada elíptica: El transfondo barroco de la poesía española contemporánea. Madrid: Visor Libros, 2004.

413 Французская исследователь JI. Бюси-Глюкман в книге, посвященной эстетике барокко, отмечает: «Я множественно, нестабильно [.]. Эта множественность Я - важная черта Барокко, связанная с идеей метаморфозы: Дафна превращается в лавр, Протей принимает различные облики [.]». (Buci-Gluckmann Ch. Orlan, triomphe du baroque. Marseille: Images en manoeuvres, 2000. P. 43.)

414 Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírico en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco. P. 355. парадоксальную, с тенденцией к воплощению в голосах и лицах принципиально различных, в разнообразии масок, поз и фигур с различными ролями и функциями.»415.

Но в тех же «Священных стихотворениях» (как и в поздней лирике Лопе в целом) можно найти немало примеров «прямых» лирических высказываний, соотнесенных с личностью автора - глубоко страдающего, одинокого, разочарованного обманчивым миром видимостей. Именно о такой диалектичности образа барочного поэта пишет С.И. Пискунова применительно к Гонгоре: «Как и личность Гонгоры, вся поэзия Гонгоры зиждется на контрастах: на игре света и тени, на сопряжении реального и воображаемого, чувственного и духовного, возвышенного и низкого, трагического и комического, прекрасного и безобразного. Однако основное противоречие его творчества заключено в напряженно-драматических взаимоотношениях личности поэта и его поэзии. Лирика Гонгоры создавалась как бы в стороне от его суетной жизни и одновременно вырастала из этой суетности. Глубинные движения души поэта изредка, но прорывались в строки его сонетов, романсов, летрилий, преодолевая сопротивление временами тяжеловесной, замысловатой словесной оболочки стиха: так незащищенная плоскость стены барочного здания проступает

416 сквозь нагромождение декоративной лепнины» .

Конечно же, лирический субъект поэзии Гонгоры (как и Лопе, Кеведо, Сервантеса, графа де Вильямедьяна, Кальдерона) далек от образа романтического творца, отмеченного печатью неповторимой индивидуальности. Но в «герое» (в грасиановском понимании слова) века

415 Nova Villaverde Y. Mascaras y figuras en las Rimas sacras // Historia y crítica de la literatura española. Vol. 3. T. 2. / Coord, por F. Rico. Barcelona: Crítica, 1992. P. 112.

Маска также является важной категорией поэзии Ф. де Кеведо, в поэзии которого «единство лирического субъекта [.] может рассматриваться лишь на уровне парадигмы масок». (Смирнова М.Б. Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры XVII века / Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук. М.: 1991. С. 21.)

416 Пискунова С.И. Указ. соч. С.398-399.

Барокко уже проступают черты будущего романтического «гения». Личность поэта барокко возникает на скрещении противоречий, и именно противоречие, которое Ф. Гарсиа Лорка называет «светочем поэта», становится ключевым понятием новой поэзии.

Проведенный в диссертации анализ творчества четырех испанских поэтов первой половины XX века показал, что и в поэзии этого периода сосуществуют и дополняют друг друга две противоположенные, но тесно связанные между собой тенденции. С одной стороны, это - движение от романтического «я» к максимальной имперсональности, от единой замкнутой на себе индивидуальности к сложно устроенной многоликой личности, от монологичности лирического субъекта к диалогу с миром, осуществляемом на разных уровнях: традиционно-фольклорном, бессознательно-сюрреалистическом, социально-общественном. С другой - стремление к сохранению целостности лирического субъекта в контексте неумирающего романтического мироощущения417. Неслучайно Л. Сернуда и Р. Альберти обращаются к творчеству поздних испанских романтиков, в первую очередь - к лирике Г.А. Беккера, переосмысляя творческий потенциал романтизма. В Испании глубинная связь мироощущения многих поэтов «поколения 1927 года» с романтической традицией - а значит, и с традицией народно-песенной, подготавливает почву для возникновения очень своеобразного испанского варианта сюрреализма, который роднит с романтизмом желание выйти за пределы существующего мира, переживание конфликта с

417 Показательно, что Г. Фридрих, рассуждая об эволюции современной лирики, рассматривает се структуру в рамках единой основополагающей традиции романтизма, соотнося с ней, в том числе, творчество поэтов «поколения 1927 года». (Фридрих Г. Структура современной лирики. С. 36.)

В свою очередь, характеризуя романтизм как «эпохальный слом художественного сознания и мироощущения», A.B. Карельский также считал «многочисленные «измы» первой трети XX века - по прямой линии потомками романтизма». (Карельский A.B. Немецкий Орфей. М.: РГГУ, 2007. С. 558; С. 561.) реальностью. Но если для романтизма характерно наличие вертикали «мир земной - мир божественный», то сюрреалисты обращаются внутрь себя, в мир архетипов, снов и коллективного бессознательного, чтобы воссоздать его посредством автоматического письма.

Вместе с тем преодоление романтического монологизма, выход за пределы замкнутой на самой себе индивидуальности не обязательно означало утрату «я», смерть героя (а вслед за ним — и автора), торжество безличностного дионисийского начала или сюрреалистического коллективного бессознательного. Творческий путь А. Мачадо представляет собой пример непрерывного развития, поиска нового постромантического «я» на пути трагических утрат и обретения связи с миром и Богом. На протяжении творческого пути Мачадо лирический субъект его поэзии претерпевает ряд изменений. В период «Одиночеств» и «Одиночеств, галерей и других стихотворений» Мачадо видит задачу поэта в исследовании глубин человеческой души, верит в поэтическое слово как основной инструмент постижения основ душевной и духовной жизни. Тем не менее, уже на этом этапе диалог становится стержнем поэтического мира поэта. В «Полях Кастилии» Мачадо открывает свое «я» миру, идентифицируя себя с писателями «поколения 1898 года», разделяя с ними обеспокоенность исторической судьбой Испании. В поэме «Земля Альваргонслеса» поэт надевает маску хуглара, площадного певца-сказителя, его «я» приобретает черты коллективного всеобщего «я», растворенного в традиционно-фольклорной стихии. Обращение к испанской романсной традиции позволяет Мачадо соблюдать баланс между эпическим и лирическим. Возможность уйти от солипсистского «я» Мачадо видит и в выходе за пределы литературы как таковой - в обращении к философии. От создания новых стихов он переходит к созданию новых поэтов, творящих собственные поэтические миры. Гетеронимная поэзия Мачадо - пример максимального дистанцирования от своего собственного «я», его дробления, разложения голоса поэта на несколько голосов: поэзия Мачадо становится по-настоящему «полифоничной», в которой голос автора и голоса «других» переплетаются и накладываются друг на друга.

Поэзия П. Салинаса - младшего современника Мачадо, причисляемого к «поколению 1927 года» - свидетельствует о том, что граница между автором и миром может стираться и в контексте феноменологических представлений о единстве субъекта и объекта: сознание автора охватывает художественную реальность лирического произведения, воплощаясь в феноменах созданной им поэтической реальности. По мнению Салинаса, настоящий мир шире и объемнее, чем может наблюдать человек, ограниченный собственным телом и точкой зрения. Соприкосновение с этим миром аналогично дорефлективному «первоначальному опыту» М. Мерло-Понти. За завершенностью и упорядоченностью пространства Салинас стремится увидеть мир в его первородной нерасчлененности, не знающим имен, цифр, времени, пространственных категорий. Единственный путь в такой мир, с точки зрения Салинаса, - путь любви (в контексте ортегианской идеи любви как единственного пути к целостному познанию).

Я» Салинаса становится самостоятельным, только осознав себя как «я» творящее, «я» поэтическое, способное приблизиться к «ты» в акте творения, заново создав «ты». Эволюция лирического субъекта в творчестве П. Салинаса - это эволюция сложных отношений между «я» и «ты», «я» и миром. Именно в отношениях «я» и «ты» достигают полноты существования, совершенства воплощения.

Поэзия Л. Сернуды во всем своем объеме и развитии может трактоваться как поэтический сборник, объединенный одной темой, которая варьируется от книги к книге, каждый раз возвращая читателя к конфликту, звучащему в своем названии - «Реальность и желание». Анализ поэзии Сернуды более, чем кого-либо из поэтов «поколения 27 года», позволяет говорить о переосмыслении романтической традиции в испанской литературе первой половины XX века. Речь идет о «новом романтизме», который оказывается довольно гибким мироощущением, способным сочетаться с сюрреалистической практикой. При этом сюрреализм Сернуды тесно связан с эротической составляющей его поэзии. Для зрелого творчества Сернуды решающим оказывается знакомство с английской литературно-критической традицией. Поэт обращается к теориям маски и драматического монолога, находя в них возможность - пусть на время - уйти от монологического высказывания. Под конец жизни Сернуда возвращается к романтическому образу поэта-изгнанника. Тем не менее, в его стихотворениях звучат и «прямые» лирические высказывания, за которыми стоит усталость человека, переживающего трагический конфликт с Родиной.

Я», которое появляется в ранней поэзии Р. Альберти, — это «я» поэта-живописца, тонко чувствующего цвет и форму, «я», переживающее конфликт с новой действительностью. Вместе с тем это - не романтическое «я». Это «я» игровое, примеряющие на себя одежды различных авангардистских течений, пробующее себя в стилизации как народной лирики, так и барочной поэзии Гонгоры. В творчестве Альберти прослеживается синтез барочного и сюрреалистического начал. Вместе с тем парадоксальным образом именно сюрреалистическое высказывание становится для Альберти наиболее личным: используя сюрреалистические техники, прибегая к барочным аллегорическим фигурам ангелов, поэт предпринимает попытку исследования своей души. Аналогичным образом абсурдистская поэзия в творчестве Альберти образует диалектическое единство с поэзией «темной», пророческой: лирический субъект поэзии Альберти - многоликий Янус, воплощающийся в тексте в максимальном числе ипостасей. Консолидации лирического «я» Альберти послужит обращение к социальной поэзии. В его стихотворениях (особенно в лирике времен Гражданской войны) звучит голос хорового коллективного «я», что не помещает поэту впоследствии продолжить эксперименты со стилем и формой.

В целом, поэты «поколения 1927 года» наследуют от Мачадо диалогический принцип построения отношений с миром и живой интерес к национальной поэтической традиции. Устав от романтического монологизма, они стремятся по-новому соотнести понятия субъективного и объективного: пытаясь переосмыслить романтическую традицию, как это делает Сернуда, используя, как Салинас, опыт феноменологической философии или растворяя свое «я» в поэтических экспериментах, подобно «раннему» Альберти.

Опыт А. Мачадо и поэтов «поколения 1927 года», связавших новую испанскую поэзию с традициями Золотого века, закладывает основные линии развития испанской поэзии второй половины XX века.

Список научной литературыШамарина, Анастасия Алексеевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Альберти Р. Затерянная роща / Пер. с исп. П.Н. Глазовой. М.: Художественная литература, 1968.

2. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Стихи. Театр. Проза. М.: Художественная литература, 1976.

3. Испанская народная поэзия: сборник / Сост. Н.Р. Малиновская и А.М. Гелескул. М.: Радуга, 1987.

4. Испанские поэты XX века. Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Мигель Эрнандес. М.: Художественная литература, 1977.

5. Кавафис К. Лирика / Пер. с новогреческого / Сост., вст. ст. и примеч. С.Б. Ильинской. М.: Художественная литература, 1984.

6. Мачадо А. Избранное / Пер. с исп. В.С. Столбова. М.: Художественная литература, 1975.

7. Мачадо А. Полное собрание стихотворений: 1936. М.: Наука, 2007.

8. Alberti R. La arboleada perdida. Barcelona: Seix Barral, 1978.

9. Alberti R. Poesía (1920-1938) // Obra completa. Madrid: Aguilar, 1988.

10. Bécquer GA. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1969.11 .Cernuda L. Perfil del aire / Ed. facsímil. Málaga: Litoral, 1983.

11. Cernuda L. Poesía completa / Obra completa. V. 1. Madrid: Siruela, 1999.

12. Góngora y Argote L. de. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1956. lA.Guillén J. Cántico. Barcelona: Seix Barral, 1974.

13. Machado A. Poesías completas. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.

14. Machado A. Prólogo a la segunda edición de "Soledades, galerías y otros poemas" / Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. http://www.abelmartin.com/guia/baeza.html.17Machado A. Prosas. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.

15. Machado A. Prosas dispersas (1893-1936). Madrid: Páginas de espuma, 2001.

16. Machado A. Soledades (Poesías). Madrid: Taurus, 1968.lO.Mallarmé S. Poésies: Edition complète contenant plusieurs poèmes inédits.

17. Paris: N.R.F., 1926. 21 .Reverdy P. Oeuvres complètes. Paris: Flammarion, 1974. ll.Salinas P. Poesías completas. Barcelona: Editorial Lumen, 2000.

18. Vega L. de. Obras escogidas. T.2: Poesías líricos. Poemas. Prosa. Novelas. Madrid: Aguilar, 1961.1.. Научные труды, литературная критика и публицистика

19. Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

20. Анненский И.Ф. Бальмонт-лирик. М.: Наука, 1979.

21. Батракова С.П. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984.

22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003.

23. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997.

24. Бахтин М.М. Проблема текста / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997.

25. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие. М.: 2001.31 .Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.

26. Бройтман С.Н. Три концепции лирики (проблема субъектной структуры). М.: Наука, 1995.

27. Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб.: Алетейа, 2005.

28. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. JL: Художественная литература, 1940.

29. Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников / Сост. Л.С. Осповат. М.: Терра, 1997.

30. Ъв.Гаспаров M.JI. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003.

31. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.

32. Григорьев В.П. Антонио Мачадо (1875-1939). М.: Наука, 1971.

33. Дубин Б.В. Нет лирики без диалога (о книге «Хуан де Майрена») // На полях письма. М.: Emergency Exit, 2005.

34. Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение. Материалы международной научной конференции 15-17 ноября 2001. М.: РГГУ, 2003.41 .Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.

35. Изотова И.С. «Лаборатория смерти» Мигеля де Унамуно. Вопросы философии, 2011. URL: http://vphil.ru/index.php?option=comcontent&task= view&id=371 &Itemid=52.

36. Карельский A.B. Немецкий Орфей. М.: РГГУ, 2007.

37. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.

38. Креспо А. Поэты-гетеронимы и новое португальское язычество Фернандо Пессоа / Пер. с исп. Б.В. Дубина // Иностранная литература, №9 (1997). URL: http://magazines.russ.rU/inostran/1997/9/pessoa06.html.

39. Малиновская Н.Р. Поиски Федерико Гарсиа Лорки в 1930-е гг. (к проблеме творческой эволюции) /Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: 1980.

40. AI.Май П. de. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. Спб.: Гуманитарная академия, 2002.

41. Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб, 1999.

42. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М.: Наследие, 1994.

43. Обатнина Е. P. A.M. Ремизов. Личность и творческие практики писателя. М.: Новое литературное обозрение, 2008.51 .Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.: Радуга, 1991.

44. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М.: Наука, 1991.

45. Осповат Л. С. Гарсиа Лорка. М.: Молодая гвардия, 1965.

46. Петровская Е.В. Теория образа. М.: РГГУ, 2011.

47. Пигарёва Т.И. Хорхе Гильен. Поэтика пространства и времени / Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва, 2002.

48. Пинковский В.И. Поэзия французского сюрреализма. Магадан: Кордис, 2007.

49. Пискунова С.И. Испанская и португальская литература XII-XIX веков. М.: Высшая школа, 2009.5%.Полилова B.C. Поэт-переводчик. Памяти А. Гелескула. URL: http://lenta.ru/articles/2011/1 l/29/geleskul.

50. Сшюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980.

51. Смирное И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001.61 .Смирнова М.Б. Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры XVII века / Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук. М.: 1991.

52. Теория метафоры / Вступ. статья и сост. Н.Д. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990.вЪ.Тертерян KA. Испытание историей: Очерки испанской литературы XX в. М.: Наука, 1973.

53. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре / Отв. ред. В.Б. Земсков. М.: Наследие, 1997.

54. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. М.: Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997.

55. Тынянов Ю.Н. Блок // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

56. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М: Советский писатель, 1965.

57. Фридрих Г. Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия. М.: Языки славянских культур, 2010.

58. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002.

59. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002.

60. Цветаева М.И. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы // Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М.: Эллис Лак, 1994.

61. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев-М.: Airland,

62. Совершенство, 1997. 1Ъ.Эренбург И.Г. Антонио Мачадо // Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Т. 2.

63. М.: Советский писатель, 1990. 74.Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. URL: http://www.abelmartin.com.

64. Abrams M.H. Coleridge, Baudelaire and Modernist Poetics // Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne / Ed. W. Iser. Poetik, and Hermeneutik, Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe II. Munich: Wilhelm Fink, 1966.

65. Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New York: Oxford University Press, 1971.

66. Aguirre J. M. Antonio Machado, poeta simbolista. Madrid: Taurus, 1973.1..Alberti R. Imagen primera de Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y otros. Buenos Aires: Losada, 1945.

67. Albornoz A. de. Poesías de guerra de Antonio Machado. San Juan de Puerto Rico: Asomante, 1961.

68. Albornoz A. de. La prehistoria de Antonio Machado. Puerto Rico: La Torre, 1961.81 .Allain-Castrillo M. Paul Valery y el mundo hispánico. Madrid: Gredos, 1995.

69. Alonso M. Antonio Machado: poeta en el exilio. Bacelona: Anthropos, 1985.

70. Alonso D. Cuatro poetas españoles. Madrid: Gredos, 1962.

71. Alonso D. Poesías olvidadas de Antonio Machado // Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1965.

72. Alonso D. Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1958.

73. Alvarez Molina R. Variaciones sobre Antonio Machado: El hombre y su lenguaje. Madrid: Insula, 1973.

74. Antonio Machado / Ed. Ph.R. Gullón. Madrid: Taurus, 1973.

75. Antonio Machado, hoy. 4 vol. Sevilla: Alfar, 1990.f

76. Argullol R. El Héroe y el Unico. El espíritu trágico del Romanticismo. Madrid: Taurus, 1999.

77. Aullón de Haro P. La poesía en el siglo XX (hasta 1939). Madrid: Taurus, 1989.91 .Aullón de Haro P. La Modernidad Poética. La vanguardia y el creacionismo / Ed. de J. Pérez Bazo. Málaga: Universidad de Málaga, 2000.

78. Ayala F. El escritor y su imagen: Ortega y Gasset, Azorín, Valle-Inclán, Antonio Machado. Madrid: Guadarrama, 1975.

79. Azorín. Clásicos y modernos. Madrid: Losada, 1949.

80. Azorín. La generación del 98. Salamanca: Anaya, 1961.

81. Baeza R. De una generación y su poeta / El Sol (24.08.1927) // RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert). URL: http://www.raco.cat/index.php/ assaigteatre/article/vie wFile/145421 /248178.

82. Balmaseda Maestu E. Memoria de la infancia en la poesía española contemporánea. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 1991.

83. Barco P. del. Guiomar, el apócrifo femenino de Antonio Machado // Congreso internacional Antonio Machado en Castilla y León: Soria 7 y 8 de mayo de2007, Segovia 10 y 11 de mayo de 2007. Valladolid: Junta de Castilla y León,2008.

84. Barjau E. Teoria y practica del apócrifo: Tres ensayos de lectura. Barcelona: Editorial Ariel, 1975.

85. Barnette B. El exilio en la poesía de Luis Cernuda. Ferrol: Soc. de Cultura Valle-Inclán, 1984.

86. Bary L. El surrealismo en Hispanoámerica y el "yo" de Westphalen // Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 14, № 27 (1988).

87. Beamonde MA. ¿Pilar de Valderrama, falsa Guiomar? // Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado.

88. URL: http://www.abelmartin.com/critica/baamonde.html.

89. Beamonde MA. La vocación teatral de Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1976.

90. Bernhart W. Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzáhltheoretischer Sicht / Eds. H. Foltinek et al.Tales and "their telling difference": Festschrift fur Franz K. Stanzel. Heidelberg: Winter, 1993.

91. Blanch A. La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa. Madrid: Gredos, 1976.

92. Bodini V. Los poetas surrealistas españoles / Trad. de C. Monzano. Barcelona: Tusquets, 1982.

93. Bousoño C. Teoría de la expresión poética / En 2 tomos. Madrid: Gredos, 1976.

94. Brines F. Escritos sobre poesía española (de Pedro Salinas a Carlos Bousoño). Valencia: Pre-textos, 1995.

95. Buci-Gluckmann Ch. Orlan, triomphe du baroque. Marseille: Images en manoeuvres, 2000.

96. Buñuel L. Declraciones a propósito de la anunciada sesión del Cine Club dedicada a los cómicos. La gaceta literaria III, 56 (abril de 1929).

97. Byron G. Dramatic Monologue. London: Routledge, 2003.

98. Calabrese O. La era neobaroca. 1987. Madrid: Cátedra, 1999.

99. Calvo Carilla J.L. Quevedo y la generación del 27. Valencia: Pre-textos, 1992.

100. Cano J.L. Antonio Machado. Barcelona: Destino, 1975.

101. Cano J.L. La poesía de la generación del 27. Madrid: Guadarrama, 1970.

102. Cano J.L. Poesía española del siglo XX de Unamuno a Blas de Otero. Madrid: Guadarrama, 1960.

103. Cañas D. El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos. Madrid: Cátedra, 1994.

104. Capote Benot J.M. El período sevillano de Luis Cernuda. Madrid: Gredos, 1971.

105. Capote Benot J.M. El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda. Sevilla: Publicación de la Universidad de Sevilla, 1976.

106. Carnero G. Significado vanguardista de Góngora. Boletín de la Fundación JuanMarch, 175 (1987).

107. Carreño A. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara. Madrid: Gredos, 1982.

108. Cerezo Galán P. Palabra en el tiempo: Poesía y filosofía en Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1975.

109. Cernuda L. Prosa I / Obra completa. V. 2. Madrid: Siruela, 2002.

110. Cernuda L. Prosa II / Obra completa. V. 3. Madrid: Siruela, 1994.

111. Ciplijauskaite B. El poeta y la poesía. Madrid: Insula, 1966.

112. Cobos A. El pensamiento de Antonio Machado en Juan de Mairena. Madrid: Insula, 1971.

113. Combe D. La referencia desdoblada. El sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía // Teorías sobre la lírica / Ed. F. Cabo Aseguinolaza. Madrid: Arco Libros, 1999.

114. Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española contemporánea. La generación de 1924-1935. Madrid: Gredos, 1981.

115. Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española del siglo XX (Desde la modernidad hasta el presente). Madrid: Gredos, 1997.

116. Delgado A. La poética de Luis Cernuda. Madrid: Edición nacional, 1975.

117. Diez de Revenga F.J. La métrica de los poetas del 27. Murcia: Universidad de Murcia, 1973.

118. Diez de Revenga F.J. La tradición áurea. Sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos. Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

119. Diez de Revenga FJ. Panorama crítico de la generación del 27. Madrid: Castalia, 1987.

120. Eliot T.S. On poetry and poets. London, Boston: Faber and Faber, 1986.

121. Ellman R. Yeats. The man and the masks. London: Faber and Faber, 1961.

122. Espina C. De Antonio Machado a su grande y secreto amor. Madrid: Lifesa, 1950.

123. Gaos J. De Husserl, Heidegger y Ortega // Obras completas. V 10. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1999.

124. García MA. El Veintisiente en vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas moderna y contemporánea. Valencia: Pre-textos, 2001.

125. Geist A.L. La poética de la generación del 27 y las revistas literarias de la vanguardia al compromiso (1918-1936). Madrid: Guadarrama, 1980.

126. Giddens A. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford: Stanford UP, 1991.

127. Gil Novales A. Antonio Machado. Madrid: Ediciones del Orto, 1992.

128. Gómez Pin V. Exploración de la alteridad. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1999.

129. Grant H. F. La tierra de Alvargonzález. Soria: Celtiberia, № 5 (1953).

130. Gullón R. Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos, 1963.

131. Gullón R. Una poética para Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1970.

132. Gutiérrez Girardot R. Poesía y prosa en Antonio Machado. Madrid: Guadarrama, 1969.

133. Havard R.G. From Romanticism to Surrealism. Seven Spanish Poets. Cardiff: Univ. of Wales press, 1988.

134. Hernández Valcárcel C. La expresión sensorial en cinco poetas del 27. Murcia: Universidad de Murcia, 1978.

135. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 3. T. 2 / Coord, por F. Rico. Barcelona: Crítica, 1992.

136. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 6. T.l / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1979.

137. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 7. T.l / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1984.

138. Historia y crítica de la literatura española.Vol. 1,1.2 / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1995.

139. Homenaje a Luis Cernuda / Col. Vicente Aleixandre, Francisco Brines, José María Castellet. Valencia: La Caña Gris, 1962.

140. Feal Deibe C. La poesía de Pedro Salinas. Madrid: Gredos, 1965.

141. Jiménez J.O. Cinco poetas del tiempo. V. Aleixandre, L. Cernuda, J. Hierro, C. Bousoño, F. Brines. Madrid: Insula, 1964.

142. Jiménez J.O., Morales C.J. Antonio Machado en la poesía española (La evolución interna de la poesía española 1939-2000). Madrid: Cátedra, 2002.

143. Lambert G. The Return of the Baroque in Modern Culture. London: Continuum, 2004.

144. Lázaro Carreter F. Estilo barroco y personalidad creadora: Góngora, Quevedo, Lope de Vega. Madrid: Cátedra, 1974.

145. Lerín Riera J. Apuntes sobre la recepción de la fenomenología en España // Isegoría, № 5 (1992).

146. URL: http://isegoria.revistas.csic.es/index.php/isegoria/article/view/343/344

147. López Castro A. Antonio Machado y la búsqueda del otro. Estudios humanísticos. Filología, № 28 (2006).

148. URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo= 1962673.

149. Luis Cernuda. El escritor y la crítica / Ed. D. Harris. Madrid. Taurus, 1977.

150. Machado J. Las últimas soledades del poeta Antonio Machado. Madrid: Forma, 1977.

151. Mainer J.C. La Edad de Plata (1902-1939). Madrid: Cátedra, 1983.

152. Marías J. Persona. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

153. Martín-Estudillo L. La mirada elíptica: El transfondo barroco de la poesía española contemporánea. Madrid: Visor Libros, 2004.

154. Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírico en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco // Hispanic Review, Vol. 73, № 3 (Summer, 2005).

155. Martínez Ferrer H. Ultraísmo, creacionismo, surrealismo. Análisis textual. Málaga: Universidad de Málaga, 1999.

156. Monegal A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias españolas. Madrid: Tecnos, 1998.

157. Morelli G. La generación del 27 y su modernidad. Málaga: Centro cultural de la Generación del 27, 2007.

158. Morris C.B. A generation of Spanish poets 1920-1936. London-New York: Cambridge University Press, 1969.

159. Müller W. G. Das lyrische Ich: Erscheinungsformen gattungseigenttiml. Autor-Subjektivität in der enlischen Lyrik. Heidelberg: Winter, 1979.

160. Müller W. G. Das Problem der Subjectivität der Lyrik und die Dichtung der Dinge und Orte // Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden: EineEinfuhrung / Ed. A. Nünning. Trier: Wisseschaftlicher Verlag Trier, 1995.

161. Orozco Díaz E. Introducción al Barroco. Granada: Universidad de Granada, 1988.

162. Ortega y Gasset J. Ensayos sobre la "Generación del 98" y otros escritores españoles contemporáneos. Madrid: Alianza, 1981.

163. Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote / Con apéndice inédito. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1998.

164. Ortiz F. La estirpe de Bécquer (una corriente central en la poesía andaluza contemporánea). Sevilla: Edit. Andaluzas Unidas, 1985.

165. Palomo P. La poesía en la Edad de Oro. Barroco. Madrid: Taurus, 1987.

166. Paz O. Cuadrivio. Darío López Velarde - Pessoa - Cernuda. México: Mortiz, 1965.

167. Pérez Díaz V. Guiomar sigue siendo Pilar de Valderrama. Journal of Hispanic Modernism (JHM), №. 1 (Diciembre 2010).

168. URL: http://www.journal-hispanic-modernism.org/archivos/0000177.pdf.

169. Perloff M. Language Poetry and the Lyric Subject: Ron Silliman's Albany, Susan Howe's Buffalo. URL: http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/ langpo.html.

170. Phillips A.W. La tierra de Alvargonzález: verso y prosa. Nueva Revista de Filología Hispánica, Año 9, № 2 (Apr.-Jun., 1955).

171. URL: http://www.jstor.org/pss/40296925.

172. Poética e Historia Literaria (A. Bécquer, A. Machado, J.R. Jiménez, F. García Lorca, R. Alberti) / Eds. R. Reyes Cano, M.J. Ramos Ortega. XI Cursos de verano. San Roque: Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz, 1990.

173. Prat /. Estudios sobre poesía contemporánea. Madrid: Taurus, 1982.

174. Rafael Alberti / Ed. de M. Durán. El escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1975.

175. Ramos Ortega MJ. Estudios de literatura española contemporánea. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1991.

176. Ransom J.C. New Criticism. Norfolk: New Directions, 1941.

177. Rewriting the Self. Histories from the Renaissance to the Present / Ed. R. Porter. London: Routledge, 1987.

178. Rodríguez Hernández R. La última etapa en la poesía de Luis Cernuda. México: Centro de investigación literaria de la Universidad Veracruzana, 1976.

179. Romero López de las Hazas D. Variaciones y modulaciones de las Soledades de Machado. Anales de literatura española, 1994. URL: http://rua.ua.eS/dspace/bitstream/10045/7436/l/ALE1009.pdf.

180. Rozas J.M. Burguillos: la vejez de Lope // Historia y crítica de la literatura española Vol. 3. T. 2 / Coord, por F. Rico. Barcelona: Crítica, 1992.

181. Rozas J.M., Torres Nebrera G. El grupo poético del 27. Cuadernos de Estudio 24 y 25. Madrid: Editorial Cincel, 1980.

182. Sadlier DJ. An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Authorship. Gainesville: University Press of Florida, 1998.

183. Salinas P. Cartas de viaje, Madrid: ABC Literario, 5 de enero 1996.

184. Salinas P. Ensayos de literatura hispánica. Madrid: Aguilar, 1958.

185. Salinas P. La realidad y el poeta. Barcelona: Ariel, 1976.

186. Salinas P. Literatura española del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

187. Salinas de Marichal S. París y las aspiraciones de un joven poeta // Homenatge a Pedro Salinas. Vol. 8 de Actes Universitáris. Barcelona: Edicions Universität Barcelona, 1992.

188. Sánchez Barbudo A. El pensamiento de Antonio Machado. Madrid: Guadarrama, 1974.

189. Sánchez Barbudo A. Los poemas de Antonio Machado. Los temas. El sentimiento y la expresión. Barcelona: Lumen, 1967.

190. Sánchez Torre L. La poesía en el espejo del poema. La práctica metapoética en la poesía española del siglo XX. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1993.

191. San Martín Sala J. La fenomenología de Ortega y Gasset. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2012.

192. Scanion M. Ethics and the Lyric: Form, Dialogue, Answerability // College Literature, Vol. 34, № 1 (Winter, 2007). URL:http://l 30.102.44.246/login?auth=0&type=summary&url=/journals/collegelite rature/v034/34.1 scanlon.pdf.

193. Serrano Poncela S. Antonio Machado, su mundo y su obra. Buenos Aires: Editorial Losada, 1954.

194. Sesé B. Antonio Machado (1875-1939). El hombre, el poeta, el pensador. Madrid: Gredos, 1980.

195. Siebenmann G. Los estilos poéticos en España desde 1900. Versión española de A. San Miguel. Madrid: Gredos, 1973.

196. Silver Ph.W. La casa de Anteo. Ensayos de poética hispana (de A.Machado a Claudio Rodríguez). Madrid: Taurus, 1985.

197. Silver Ph.W. Luis Cernuda. El poeta en su leyenda. Madrid-Barcelona: Alfaguara, 1972.

198. Silver Ph.W. Ruina y restitución: re interpretación del romanticismo en España. Madrid: Cátedra, 1996.

199. Spitzer L. El conceptismo interior de Pedro Salinas. Madrid: Gredos, 1955.

200. Spitzer L. Estilo y estructura en la literatura española. Barcelona: Crítica, 1980.

201. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Zürich: Antantis, 1968.

202. Susman M. Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker & Schröder, 1910.

203. Tejada J.L. Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia (Poesía primera: 1920-1926). Madrid: Gredos, 1977.

204. Unamuno M. de. Ensayos espirituales y otros escritos / Obras completas. T. XVI.Madrid: Afrodisio Aguado, 1958.

205. Unamuno M. de. Autobiografía y recuerdos personales / Obras completas. T. X. Madrid: Afrodisio Aguado, 1961.

206. Utrera Torremocha M.V. Luis Cernuda: Una poética entre la realidad y el deseo. Sevilla: Diputación Provincial, 1994.

207. Valbuena Prat A. Historia de la literatura española. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

208. Vivanco L.F. Introducción a la poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1971.

209. Young H.T. The Victorious expression. The Victorious Expression: A Study of Four Contemporary Spanish Poets, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico Garcia-Lorca. Madison: The University of Wisconsin Press, 1966.

210. Zardoya C. Poesía española del 98 y del 27 (Estudios temáticos y estilísticos). Madrid: Gredos, 1968.

211. Zardoya C. Poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1961.

212. Zubizarreta A. El diálogo creador de Pedro Salinas. Madrid: Gredos, 1969.

213. Zulueta E. de. Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda). Madrid: Gredos, 1971.1.I. Справочные издания

214. История всемирной литературы: В 8 томах. М.: Наука, 1983-1994.

215. Лауреаты Нобелевской премии / Энциклопедия: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992. URL: http://n-t.ru/nl/lt/jimenez.htm.

216. Литературная энциклопедия: В 11 т. М.: Издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература, 1929-1939.

217. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008.

218. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.

219. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.: Просвещение, 1974.

220. Diccionario Espasa literatura española / Dir. por J. Bregante, C. Reoyo. Madrid: Espasa, 2003.