автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Субъект-объектные основания импровизации как вида творческой деятельности в хореографии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Субъект-объектные основания импровизации как вида творческой деятельности в хореографии"

На правах рукописи

РУССУ Надежда Валерьевна

СУБЪЕКТ-ОБЪЕКТНЫЕ ОСНОВАНИЯ ИМПРОВИЗАЦИИ КАК ВИДА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ХОРЕОГРАФИИ

Специальность 09.00.01 — онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на сопсканне ученой степени кандидата философских наук

Кемерово 2006

Работа выполнена на кафедре философии ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор философских наук, профессор Балабанов Павел Иванович

доктор философских наук, доцент Комаров Валентин Евгеньевич

кандидат философских наук, доцент Спирин Александр Дмитриевич

ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный сельскохозяйственный институт»

Защита состоится 21 декабря 2006 г. в 13-00 час. на заседании диссертационного совета К 210.006.01 по защите диссертации иа соискание ученой степени кандидата философских наук при ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, адеп.218.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан ноября 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета К 210.006.01, кандидат философских наук, доцент

Ю. В. Клецов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность -темы исследования. Рубеж Х1Х-ХХ веков выявил новые возможности человека в познании мира. С одной стороны, человечество вышло за рамки традиционных представлений о мире, вселенной, исследователям удалось глубоко исследовать микромир, произошло множество культурных революций — от технократической до информационной и пр. С другой стороны, исследовательская деятельность человека обнаружила границы познания. Оказалось, что человеческие достижения не всегда являются прогрессивными явлениями в планетарном масштабе, человеческая деятельность помимо преобразующего начала содержит в себе и разрушительные моменты, которые на протяжении всего прошлого столетия проявились в социальных, экономических, политических, экологических и др. катаклизмах. .Двадцатый век показал, что изменения, творимые человеком, по сущ, имеют непредсказуемые последствия не только для природы, но и для самого человека как части природы. Поэтому изучение феномена творчества позволяет определить направление развития современной цивилизации, выявить возможности гармоничного со-бытня личности и социума, культуры и природы.

Особое место в изучении проблем творчества занимает философия искусства. По сути, искусство является своеобразной лакмусовой бумажкой состояния мира людей, оно выявляет степень конфликта человека и мира особыми средствами, позволяющими при анализе актов искусства, многоаспектно представить специфику современных глобальных проблем, объяснить мирочувствование эпохи определенного исторического периода. Эта специфика искусства — экстраполировать знание о мире особым, присущем искусству способом, позволяет считать искусство одним из важнейших видов человеческой деятельности, воплощающем знание обо всем мире и о каждом человеке в отдельности.

Одним из древнейших искусств является танец. Возникнув в досло-весной культуре, танец в рациональной по существе культуре Запада стал важным хранителем смысла человеческого бытия, в культуре же Востока остается структурообразующим звеном в функционировании художественной культуры. Совмещая в себе раэличпые пласты человеческой психики -от сознательных до бессознательных, архетнпичных - танец позволяет гармонизировать человеческое «Л», найти адекватные реальности способы позитивного взаимодействия субъекта с другими, с вещным и природным мирами. Отсюда, изучение творческой составляющей танца — импровизации — позволяет определить пути развития не только современного искусства, но и, в определенной степени, всей цивилизации.

Степень разработанности проблемы. Каждая эпоха предлагала свой вариант видения проблемы творчества, место субъекта в этом процессе.

В античности существовало множество течений обосновывающих человеческое творчество. По мысли Платона, творчество является способностью творить мир из ничего, продолжение некоего демнургнчесного акта бога. В противовес Платону Аристотель обосновывал роль человека в преобразовании мира, где творчество признавалось одной из имманентных черт природы, однако уйти от детерминированности творческого акта вне положен ной сущностью древнегреческий философ не смог. Традиция античности была востребована в средние века. Теоцентрнческая концепция мира представляла творчество как божественный дар, данный челозеку для испытания, обрекающий человека на поиск пути к высшему пониманию истины.

В эпоху Возрождения человек становится «мерой всех вещей», его деятельность приравнивается к демиургнчесмой активности, именно человек независимо от божественного начала способен безгранично творить. Углубление отношения к творчеству характерно дня немецкой классической философии. Один из ярких ее представителей — И. Кант, определил воображение как одну из составляющих человеческого разума, позволяющей человеку соединить бессознательное и сознательной в едином творческом порыве. XIX век представил два ведущих течения философской мысли, идеалистическое - Г. Гегель, А. Бергсон н др., и материалистическую (марксизм), в рамках которой, творческая активность человека связывается со способностью человека изменять человеческий и природный мир на основе знания об объективных законах действительности,

XX век характеризуется многообразием понимания специфики творчества. Достижения творческой деятельности в той или иной сфере изучалось в различных аспектах и различными науками: психологией, семиотикой, логикой, искусствознанием и т. д. В начале века творчество исследовалось с философских позиций Н. А. Бердяевым, А. Бергсоном, Н. О. Лосским, Т. Рибо, С. Л. Франком и др., психологических В. И. Вернадским, И. П. Павловым, 3. Фрейдом, К. Г, Юнгом и др.; весомый вклад в изучение творчества внесли практики искусства А. А. Богданов, Н. Н. Евреинов, В. Кандинский, Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, С. М. Эйзенштейн и др.

В середине двадцатого столетия локальные исследования творчества переросли в общую концепцию творчества, специфика того или иного вида человеческой деятельности (наука, техника, искусство) обобщалась, приводилась к общему знаменателю, выявлялась общая природа творческого процесса. Это отражено в работах и отечественных и зарубежных исследователей: В. Ф. Асмуса, А. Ахиезера, Н. Гартмаиа, Н. С. Громова, А. Я. Зися, Э. Гуссерля, Б. М. Кедрова, Г. Марселя, Б. С. Мейлаха, Я. А. Пономарева, Ж.-П, Сартра. А. Т. Шумилина и др.

В настоящее время имеется ряд концепций относительно проблемы фаз (стадий) творческого процесса, роли интуиции и воображения в творче-

стве, проведен сравнительный анализ видов творчества, разработана методика изучения творческих процессов, творческого потенциала субъекта и пр. В этом случае следует указать работы Г. С. Батшцева, Д. Б. Богоявленской, В. Ю. Быстрова, Г. Я. Буша, Т. А. Ветошкиной, Е. В. Водопьяновой, В. А. Героименко, Н. Л. Гинллиса, Н. В. Гончаренко, С. С. Гусева, Е. А. Гусевой, С. В. КаЙданова, А. А.. Лилова, Д. С. Лихачева, А. Н. Лощилина, А Н. Лука, А. П. Ляликова, К. С. Пигрова, Я. А Пономарева, Л. А. Пьяно* вой, Л. Н. Сголовича, М. Б. Храпчеико, А Т. Шумилина, В. А. Яковлева, Л. В. Яценко и др.

Функционирование системы «традиция-новаторство», проблемы нормативного в, культуре изучались Л. И. Архангельским, 5. М. Бернштейном, Н. Р, Вдовиной, П. К. Гречко, С. А. Даштамировьщ, В. Г. Коваленко, И. С. Коном, А. М. Коршуновым, А. Ф. Лосевым, Ю. М. Лотманом, Э. С. Маркаря-ном, Е.М. Пеньковым, Ю. Н. Перовым, В. Д. Плаховым, С. В. Поросенковым, А. В. Сагадеевым, В. Ф. Сидоренко, А. П. Трубицыным, Г. Л. Тульчннским, И. Ю. Чуркиным, Е. Б. Шпаковской, М. Ямиольским и пр.

Проблема импровизации, в том числе и в хореографии, рассматривалась Г. Ф. Богдановым, И. А, Герасимовой, Ю. Н. Ппущснко, И. О. Дубиик,

A. А. Климовым, Д. Р. Лившицем, С. О. Мальцевым, С. О. Раппопортом, Б. М. Руниным, Н. В. Скрипниченко, Г. А. Товстоноговым, В. И. Уральской,

B. П. Харькиным, Л. Н. ШамииоЙ, А. В. Шевелем и др.

Проблема настоящего исследования заключается в следующем. В настоящее время импровизация большинством исследователей рассматривается только в рамках презентации произведения. Тем самым сущность импровизации, ее место и роль в творческом процессе остается «не поля их зрения. В тоже время широко разрабатываемая проблема субъект-объектных отношений в творчестве диктует необходимость создания философской концепции импровизации.

Объект исследования - феномен творчества в человеческой деятельности.

Предмет исследования - импровизация как сущностная черта художественного творчества.

Цель исследования - выявление особенностей импровизации как имманентного элемента творчества в хореографии.

В соответствии с целью исследования сформулированы следующие задачи исследования:

1. Исследовать специфику творчества как результата субъект-объектных взаимоотношений на основе применения деятельностного подхода;

2. Выявить особенности художественного творчества;

3. Зафиксировать пределы импровизации и выявить механизм протекания импровизационного процесса;

4. Выяснить роль импровизации в хореографии;

5. Разработать классификацию видов хореографического искусства.

Теоретико-методологическая основа исследования состоит в применении деятельностного подхода к интерпретации творческих процессов. Основные положения деятельностного подхода изложены в работах Г. С. Батищсва, И. В. Блауберга, Д. Е. Богоявленской, Г. Я. Буша, А. Н. Ло-щилина, Л. Н. Столов им а, В. С. Швырева, А. Т. Шумилина, Б. Ю. Юдина, Л. В. Яценш и др.

Анализ творчества базируется на двух подходах. Сущность первого подхода заключается в исследовании творчества, как атрибута материи или силы, которая порождает и развивает принципиально новые формы бытия материальной и духовной действительности, породила Бога, и мир во всем многообразии их проявления — Ф. Шеллинг, Н. А. Бердяев, Я. А. Пономарев и др. Эта концепция природнико«. Однако, если исходить из понимания творчества как атрибута материи, то сам человек не может быть субъектом творчества. Человек, в том числе и человечество в целом, может пониматься лишь как средство или продукт саморазвивающейся материи, что лишает человека присущей ему способности к творческой активности. Поэтому именно деятельностный подход выступает эвристически наиболее плодотворным. Творчество в рамках данного подхода понимается как разновидность человеческой деятельности, являющейся высшей формой ее проявления. Подлинно творческой признается лишь такая разновидность деятельности, которая ведет к саморазвитию человека и общества. Также использован метод классификации при построении системы современных видов хореографического творчества. Кроме того, использованы методы анализа и синтеза, логического и исторического.

Научная нсвизна результатов исследования

1. Аргументирована адекватность деятельностного подхода в исследовании творческих процессов на базе субьекшо-обьекгной парадигмы, которая позволяет представить феномен творчества в качестве объекта исследования, как в его частных проявлениях творчества, так и для создания обшей концепции« творчества.

2. Определена специфика художественного творчества посредством сравнения с другими видами творческой деятельности, например, в науке и технике. Субъект в искусстве характеризуется как создатель «второй» реальности, вступающей в особые взаимоотношения с первичной реальностью. Способность к созданию новой реальности позволяет не толы® познавать действительность и преобразовывать ее, но и давать оценку окружающим субъекта явлениям. Следовательно, субъект в искусстве является создателем художе ственных ценностей, которые присуши художественной культуре.

3. Эксплицированы особенности дихотомии «норма-инновация» в различных сферах человеческой деятельности, выражающие диалектическую связь инновации и традиции: с одной стороны, инновации задают направленность творческого поиска, с другой,—норма в творчестве позволяет оптимизировать взаимоотношение нормы и инновации в искусстве.

4. Сформулирована и проанализирована дефиниция понятия «импровизация», которая выражает дихотомию «традиции-инновации», в содержании шторой импровизацию можно представить как компонент творческой деятельности, сопровождающий процесс создания художественного произведения - от формирования замысла до исполнения, его воздействия на зрителя. Импровизацию можно представить как 3-уровлевую подсистему в системе человеческой деятельности. На институциональном уровне она представлена как подсистема человеческой деятельности; на функциональном - деятельность в подсистеме протекает по законам творчества; на социальном уровне данный феномен диалектически связан с традицией, с опытом, выступает как средство обучения, как тип публичного творчества и как самостоятельный жанр, в котором наиболее полно выражен рассматриваемый феномен.

5. Определена детерминация импровизации хореографическим искусством, которое по своему происхождению является исполнительским видом художественного творчества; многосту пенчатость (от замысла постановщика до публичного исполнения произведения искусства танцевальным коллективом); полиимпровизационность, как фактор со-творчества различных субъектов — создателей танца (от постановщика до зрителя). Проанализирован процесс создания и функционирования произведения искусства через смену его статуса: произведение искусства выступает и как результат импровизации, и как основа для импровизации, в конечном итоге выступает основой для создания феномена полиимпровизации.

6. Разработана и обоснована классификация хореографического искусства на базе диада «норма-инновацня», в качестве критерия которой использован креативно-генетический признак в хореографическом искусстве.

Научные положения, выносимые на защиту

1. Творчество представляет собой субьектно-обьестную систему, внутри которой разворачивается сложнейший процесс взаимного изменения качественного содержания, как объекта (реальности), так и субъекта (творца). Степень качественного изменения данной системы зависит от множества показателей, среди которых важны критерии новизны, общезначимости, целенаправленности и метода достижения результатов деятельности. Творчество — это процесс взаимоотношений субъекта с объективной реальностью, позволяющий, с одной стороны, преобразовывать реальность в соответствии с различными условиями (социальными, природными, метафизическими и др.),

где условия выступаю? в качестве определенной традиции, разрушение которой и приводит к созданию нового результата, с другой - создавать ситуацию для самореализации, становления личности.

2. Для искусства характерен специфический субъект творчества, деятельность которого направлена на качественную переработку жизненных субъективных впечатлений, представление их в системе художественной образности, что в итоге превращает индивидуальные результаты деятельности в объективно значимые принципы мировосприятия того или иного общества, той или иной эпохи.

3. Пределом творчества при первом приближении оказывается традиция, однако детальное исследование данного явления показывает, что творчество возможно только в том случае, если протекает в рамках определенной традиции. Следовательно, традиция выступает также и начальной точкой творчества.

4. Феномен импровизации, рассмотренный через диаду «традицин-ин-новацни», позволяет изложить классификацию современных видов танцевального искусства, представив тот или иной вид танца в его генезисе. В качестве критерия классификации, принята степень проявления творческого начала, рассматриваемая в хореографическом искусстве в следующие исторические периоды: родоплеменной период, возникновение государственности, эпоха Возрождения, период Романтизма в XIX веке, современный период (вторая половика XX - начало XXI вв.)

Теоретическая значимость работы заключается в представлении импровизации как имманентной характеристики творческого процесса, что выводит феномен импровизации на уровень одного из ведущих теоретических концептов в исследовании творчества н креативной природы хореографического искусства. Полученные результаты эксплицируют многие неосознаваемые явления, позволяют выявить эволюцию искусства, систематизировать научные представления о творческих процессах в искусстве, что обуславливает интегративные начала для философии, психологии, хореографии, детерминированы расширением проблемного поля исследования творчества. Тем самым расширены научные представления о творческих процессах в науке, искусстве и других видах деятельности.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в возможности широкого применения результатов исследования в практической деятельности специалистов в области хореографического искусства - экспертирование, повышение квалификации (мастер-классы, семинары). Материалы диссертации могут быть использованы для чтения спецкурсов по философии и истории искусства, эстетике, искусствознании и ряда хореографических спещшсциплин.

Апробация результатов исследования

Основные положения диссертации докладывались на следующих конференциях: всероссийская научно-практическая конференция «Культурное пространство региона» (Тюмень, 2005); всероссийская научно-практическая конференция «Хореографическое образование на рубеже XX! в.: опыт, проблемы, перспективы развития» (Тамбов, 2005); межрегиональная научно-праетическая студенческо-аспирантская конференция «Роль искусства в формировании личности человека» (Красноярск, 2005); межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей, преподавателей и сотрудников «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2006).

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, содержащих шесть параграфов, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, степень ее разработанности, определяется проблема исследования, объект и предмет, цель и задачи, характеризуется теоретико-методологическая основа работы, сформулирована научная новизна результатов, выносимых на защиту, определена научная и практическая значимость работы.

В первой главе «Природа творческой деятельности в искусстве» дан философский анализ проблемы творчества. Первоначально изучен механизм творческой деятельности в рамках деятельностного подхода, как общепризнанного в отечественной науке. Прослежена эволюция данного подхода, выявлены его основные достоинства и недостатки. Предложено рабочее определение творчества.

В первом параграфе «Философский анализ феномена творчества» анализируется деятельностный подход, утвердившийся в советской и отечественной науке. Данный подход позволяет выявить общие признаки дня всех видов творчества в их философском понимании. Имея глубокую философскую традицию, деятельностный подход представляет творчество как высшее проявление человеческой деятельности, ведущей к саморазвитию человека и общества.

Вообще для деятельностного подхода характерно рассмотрение творчества как неалгоритмического типа деятельности, когда посредством новаторского подхода к человеческой практике возникает белее эффективный способ человеческой активности. Конечно, сам феномен творчества, понятый лишь через параметр новизны, представляется неполным, так как повое в

деятельности субъекта может иметь различную степень объективности, степень значимости достижения для самого субъекта и для общества в целом. Также фактор новизны может быть и показателем псевдотворчества, некоей видимостью совершенствования, не приводящего, однако, к качественному изменению свойств вещи. Другой стороной недостаточности использования параметра новизны в качестве генерального является н некоторые антитворческие тенденции, связанные, конечно, с качественным изменением мира, но не представляющими ценности для общества, являясь по сути антиценностью. Параметр новизны, таким образом, есть лишь показатель процессуаль-ности творческого акта.

Другой показатель творчества — целесообразность — определяет направленность деятельности субъекта, детерминированный определенным, актуальным эпохе установкам. Целесообразность задает некую меру важности продуктов творческой деятельности, выявляя общезначимость творческого деяния. Новизна, целесообразность, общезначимость цементируются критерием метода, погорая предстает в новом алгоритме человеческой деятельности. Таким образом, результаты творчества формируют метод, оптимально регулирующий активность субъекта.

В аспекте рассмотрения творчества как детерминанты социального развития человечества также требуется уточнение методологического плана. Социальное развитие представляет собой сложный диалектический процесс, расположенный между неким закрепленным в культуре шаблоном (традицией) и новаторским осмыслением предшествующего опыта. Последняя сторона развития социального универсума содержит в себе различные тенденции: и позитивного, медленного изменения традиционной модели, и энтропийного по своей природе революционного скачка. Специфика социального процесса вмещает в себя обе тенденции, и как раз создает ту необходимую среду для развития общества. Следовательно, и антисоциальные тенденции приводят к изменениям, значима их роль в поиск» варианта развития социальной среды. Согласно синергетической парадигме, именно хаос, сбой в системе позволяет добиться более высокой степени самоорганизации системы. Значит, социальное развитие, понимаемое в марксизме лишь как прогрессивное развитие, вмещает в себя все разнообразие путей становления системы.

В деятельностном подходе уточнены также и варианты взаимоотношения субъекта и объекта. Примитивно понятый вариант взаимоотношений субъекта и объекта, где субъект направлен лишь на объективное преобразование, представлен в расширительном толковании субъектно-объектных взаимоотношений как некое межсубьектное отношение человека и Универсума (Г. Багшцев), то есть творчество есть двунаправленный акт, в ходе которого преобразуются и субъект творчества н окружающая действительность. Тогда творчество предстает как духовный акт, как возможность преодоления данных человеку границ, что также сводит критерий новизны к периферий-

ным характеристикам творчества. В творчестве важен субъект, его внутренний мир, который может расширять свои пределы до размеров вселенной в духовно-преобразовательной деятельности.

Творческий процесс детерминирован множеством факторов, среди которых важны и уровень развития общества и степень одаренности субъекта. Это позволяет вводить градацию творческих способностей человека: одаренность, талант, гениальность. Естественно, в этой системе важен такой показатель как опыт человека, ибо, как мы ответили выше, именно знание традиционного способа создает предпосылки для качественных изменений субъект-объектных связей. Следовательно, творчество человека есть сложное переплетение объективных и субъективных предпосылок, невозможно отдать предпочтение ни теориям о врожденности, ни теориям о предопределенности средой способности к творчеству, стоит лишь зафиксировать, что складывание творческого потенциала происходит под действием различных факторов, тем самым, формируя уникальность мышления каждого творческого субъекта.

Серьезному пересмотру положения о творчестве, сформированные в русле, деятельносгного подхода, подверглись в конце XX века. Представители синергетики, идеалистических направлений философии выказали несостоятельность деятельносгного подхода в вопросе познания творчества. Однако стоит отметить, что деятельностный подход сфокусировал в себе верифицируемые принципы исследования творчество в большей мере, чем другие направления, потому при определенной трансформации .данного подхода, связанной, например, с экспликацией новой парадигмы — креативнзма (В. Яковлев), позволит выйти на новый уровень философского исследования.

В работе представлено множество определений «творчества», в настоящее время в научный оборот введено более пятисот. По нашему мнению, творчество - это процесс взаимоотношений субъекта с объективной реальностью, позволяющий, с одной стороны, преобразовывать реальность в соответствии с различными условиями (социальными, природными, метафизическими и др.), где условия выступают в качестве определенной традиции, разрушение шторой и приводит к созданию нового результата, С другой — создавать ситуацию для самореализации, становления Л1счнос-ти. Такое определение позволяет обозначить путь дальнейшего анализа -выявление специфики субьектно-обьекгных отношений в художественном творчестве, и акцентирует основной момент исследования - изучение позитивных сторон творческой деятельности, выявляет аксиологическую сторону творческого процесса в искусстве.

Во втором параграфе «Сравнительный анализ проявления творчества в искусстве, науке, технике» выявлены специфические черты твор-

чества б искусстве в сравнении с другими видами деятельности - наукой и техникой. Конечно, существует несколько путей выявления специфики искусства - от изучения творческого мышления субъекта творчества до исследования функций искусства, но выявление особости искусства среди важнейших творческих областей культуры (техники и науки) дает возможность в большей мере определить качественное своеобразие искусства.

Основные различия науки, техники, искусства заклкмаются в разнице исходного материала и способе кодирования информации (Н. Гончаренко).

Для научного творчества характерно стремление зафиксировать мир во всеобъемлющей полноте, представить функционирование мира посредством строгих закономерностей, выявить природные свойства действительности. Предметом познания в науке становится объективная реальность, тогда как в искусстве важно отношение к ней. Если в искусстве важно проживание чужого опыта, то в науке необходимо абстрагированное изучение чужого опыта. Поэтому научное познание элиминирует познающего субъеета из системы знания о мире, в идеале отводя исследователю роль регистратора фактов, создателя теории, но требующего высокой объективности представляемой системы знаний, абстрагирование от обьекга изучения. Это отражается в методологии познания мира, в системе представления результатов деятельности (система знаний), унифицированном языке, лишенном двусмысленности. В науке важно многократное использование знания о закономерности, искомый результат должен получаться именно как следствие выявленным наукой принципов. В итоге идеалом научной деятельности можно представить рациональную картину мира, точный слепок реальности, поэтому каждая эпоха формирует новую наглядную и полную модель восприятия, отвергая прежние представления.

Для технического творчества, получившего большое развитие в XX веке, характерна связь с наукой, которая становится базисом технического совершенствования. Но техническое творчество не является производным от науки, оно существует по своим законам. Один из важнейших законов технического творчества - скрупулезное детальное представление о системе связей в объективности. Поэтому техническое знание оперирует не с гипотетическими закономерностями, а с наиболее близкими действительным представлениям, проверенных практикой результатами уже имеющихся знаний о возможностях мира и сведениями о потребностях человека. Результатом технической деятельности является не теория, а материально-предметная конструкция, детерминированная потребностями общества. Бели наука оперирует некими схемами, жестко регламентирована, то техника оперирует моделью, учитывающей конкретные особенности требуемой конструкции, используемых материалов и уровня развития технологии. Также как и искусство, техническое моделирование создает новую реальность—техническую.

В третьем параграфе «Субъект творчества в искусстве» показано, что художественная картина мира основывается на эстетических и этических особенностях действительности. Для искусства важен субъект, потому как только субъект может представить уникальное, глубоко личное представление о мире, предложить особую интерпретацию мира. Поэтому важны не только представления именно этого художника, но и способ передачи уникального знания. Результат творчества а искусстве (представленный как сложная система идей, значений, смыслов) должен быть многозначным, ему свойственно мнопослойность, полнлогия, именно так смысл произведения искусства становится доступен многим, правда, в разной степени.

Вымысел, являющийся неотъемлемой частью произведения искусства, требует не только создания особого «второго» мира, существующего по субъективным законам автора, но и оперирование художественным» образами. Отсюда история искусства формируется путем накопления опыта предшествующих поколений, совокупности уникальных восприятий мира. Поэтому познание в искусстве, в отличие от науки, где важен аналитический взгляд на мир, синтетично, цельно.

Выявление специфики художественной деятельности дает возможность перейти к обнаружению ее сущности как особой продуктивной формы творческого освоения действительности, теоретическое осмысление деятельной сущности искусства предполагает анализ художественной деятельности как специфического способа преобразования природы. Сущность преобразовательного характера эудожественной деятельности заключается в том, что она, будучи детерминирована уровнем развития материальной и познавательной деятельности, создает новую художественную реальность, которая не тождественна объективной реальности, а есть единство объективного и субъективного. Анализ художественной деятельности оказывается сопряженным со специфическим способом бытия субъекшо-объектиых отношений. В основе исследования художественной формы лежит анализ сущности художественной деятельности как определенного типа отношения к природе, задачей которого является создание человеческого чувства, соответствующего богатству человеческой и природной сущности. Предметом исследования здесь является художественная форма как воплощение специфически-человеческих сущностных сил, распредмечивание которых разворачивается в сфере субьекшо-обьектных отношений.

В последнем параграфе данного раздела определены основные положения относительно субъекта в искусстве. В последнее время субъектно-объектная парадигма переосмысляется, подчеркивается не раздел енность субъекта и объекта, а развернутое, полное взаимодействие всех потенций, которыми располагает мир и субъект (Б. Орлов). Для художественного творчества характерно то, что отношения «субъект-объект» опосредовано особым

объектом — произведением искусства, который предстает в то же время н квазисубьекгом, что предполагает расширение классической диады до триады «субъект творчества - произведение искусства — субъект восприятия». Такая система взаимоотношений как раз и позволяет создать феномен художественного творчества, заключенных в сопереживании, сочувствии, эмпгтии.

Произведение искусства представляет собой единство четырех процессов: в нем создается новая реальность, отражающая объективную действительность, выражающая субъективно-личностный мир художника и передающая некое содержание реципиенту.

По мнению Л. Столовича, субьеино-объектная парадигма в искусстве требует некоторых уточнений, потому как художественная деятельность развертывается не только в субъект-объектном пространстве, но и в психологическом плане «личность-общество». Такая специфика художественной деятельности заключена в особенностях склада творца, который как субъект деятельности характеризуется мерой продуктивности совокупностей деятельностей, а как личность совокупностью общественных отношений.

В отличие от научной и технической деятельности, где в идеале ученый является субъектом познания, а инженер субъектом преобразования, художник одновременно предстает субъектом и познания и преобразования. Отсюда возникает не свойственная науке и технике оценочная деятельность, которая является связующим звеном познания и преобразования в художественной деятельности и позволяет осваивать различного рода духовные ценности. Таким образом, для субъекта искусства характерна одновременная принадлежность двум системам: гносеологической и социально-психологической.

Для художественного творчества важен момент смены субъектов творчества. В системе «художник — произведение искусства - реципиент» в первой части деятельности субъектом является художник, творящий новую реальность, во второй части - реципиент; воспринимающий эту реальность и интерпретирующий ее, то есть выступающий в качестве косвенного создателя произведения, ибо произведение без активного толкования обречено стать артефактом. Именно через эту особенность — совместную деятельность различных равноценных субъектов творчества — и возникает феномен искусства.

Субъект в искусстве, как к во всех иных видах деятельности, детерминирован определенными факторами. Одной из тпавных детерминант является установка, совмещающая в себе естественные склонности человека к определенному роду деятельности н предписаний, диктуемых устоявшимися в обществе образцов культуры. Следующий фактор связан с усвоением индивидом системы ценностей той или иной культурной среды. И последний фактор влияет на включение личности в межсубъектный смысловой

контекст. Все эти факторы возникают как следствия диалектики связи субъекта и объекта. Велика роль установки в процессе творческого освоения действительности уже на этапе отбора жизненных впечатлений. Именно установка оптимизирует деятельность художника в пространстве реципиента, когда имплицитно содержащийся код интерпретируется зрителями (слушателями), создавая возможность освоения художественных ценностей.

Итак, понимание художественного творчества как сложной системы различных субьектно-объгктных и личностно-обществеиных отношений н основанных на них видов деятельности позволяет выявить главные аспекты бытия произведения искусства и структурные взаимоотношения между ними. Искусство нельзя свести к какому-либо одному аспекту. Художественное произведение объединяет в себе различные характеристики, будучи познавательным отражением действительности и ее оценкой, материальной конструкцией и особого рода знаковой системой, выражением индивидуально-неповторимого духовного мира личности и социальным явлением, игрой и средством воспитательного воздействия. И все эти характеристики системно взаимосвязаны, являясь разными аспектами нерасторжимого в своей целостности произведения искусства.

Во второй главе «Импровизация — основополагающая категория хореографического творчества» исследован механизм «традиция-новаторство». Затем разработан концепт «импровизация» в рамках хореографического искусства. И в конце раздела на основании концепта «импровизация» предложена классификация видов танцевального искусства.

В первом параграфе «Стереотипы, каноны, нормы в искусстве» дано определение позитивного статуса творчества возможно через исследование дихотомии «норма-творчество». Эти две крайности человеческой активности диалектически связаны между собой, потому как только лишь в соотношении с нормой творческое проявляется, именно посредством творчества достигнутое понимание связей объективного мира формирует новую норму. Вообще, творчество есть способность оптимизации и совершенствования рутинной операции, владение нормой дает субъекту возможность новаторского переосмысления. Каждой наукой понятие традиционного с позиции субъекта понимается по-своему: в социологии оно выступает как социальная норма, в психологии - стереотип, в искусствознании — канон.

По мнению Е. Пенькова, социальные нормы - это обусловленные общественным бытием требования, предъявляемые обществом (классом, коллективом) к поведению личности в ее взаимоотношениях с теми или иными общностями и другими людьми, к деятельности социальных групп и общественных институтов. Данные требования с одной стороны ориентируют индивида в социальном пространстве, с другой - позволяют контролировать его деятельность. То есть главная функция социальных, норм - регул яти в-

ная. Объективный уровень социальных норм представлен образованиями, отражающими условия общественного бытия и выражающие потребности общества; субъективный - проявляет степень отражения данной нормы индивидом, вариации данного отражения могут быть от адекватного до стихийно или сознательно искаженного (Е. Пеньков). В каждом случае нормы выступают в качестве мотивов социального поведения людей, именно экспликация нормы на ту или иную ситуацию индивида позволяет субъекту выбрать необходимую форму поведения. При чем действие мотива может быть как рациональным, когда индивид просчитывает ситуацию, так и стереотипным, когда реакция индивида на внешнее или внутреннее воздействие автоматизируется, момент рациональной оценки элиминируются из сознания субъекта. Когда же воздействие не является соответствующим норме, то происходит изменение нормы, но коренная смена нормативной социальной базы происходит очень медленно, для процесса нормотворчества характерна высокая степень ригидности. На субъективном уровне применение нормы детерминировано социальной позицией, которую занимает индивид. Так, высшим моментом в применении нормы является самостоятельная постановка субъектом новых задач в социальной деятельности (Г. Балл).

С позиции субъекта существует несколько типов норм: нормы-идеалы (личностный уровень), нормы-стандарты (социальный уровень), нормы индивидуального прогресса (деятельиосгный уровень субъекта). По-другому видятся нормы в системе иерархии культурных образований, где нормы занимают высшее положение. На самом низком уровне бытуют представления, возникающие как определенный социальный опыт индивида, далее идут социокультурные образцы, являющиеся продуктами совместной деятельности индивидов, формируемые в ходе установления межличностных предпочтений по отношению к определенным представлениям, предметам и социальным образцам. Нормы же выступают как относительно устойчивые образования, фиксирующие границы дозволенного в каждой значимой ситуации взаимодействия (Э. Орлова).

Норма является порождением той или иной традиции. Как отмечает Э. Маркарян, культурная традиция - это выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах. Динамика культурной традиции есть непрекращающийся процесс преодоления одних видов социально организованных стереотипов и образования новых, тем самым действие культурной традиции можно отождествить механизму генетического воспроизводства биологического материала. Культурная традиция включает в себя такие феномены как ритуал и обычай. Не всякий опыт включен в градацию, только лишь тот который активизируется в данном социальном пространстве.

Принятие субъектом нормы есть способ се индивидуализации, как акт рефлексии (не обязательно эксплицитного) некоего долженствования, внешнего или внутреннего по существу. Процесс принятия норм происходит в результате социализации индивида, посредством жггериоризации неких идеологем (общий уровень) и фиксации в конкретных областях деятельности в формах систематизированного уровня общественного сознания и формах социальной психологии (особенный уровень). Так, в искусстве чувственный опыт индивида через формы художественной деятельности соотносится с общим уровнем, социальной средой, ценностями. Это происходит при создании художником художественного образа, где личный опыт позволяет кристаллизовать общественный опыт в особой, образной системе.

Процесс нормотворчества является диалектическим по своей сути, так механизм образования новой нормы связан с несоответствием фактического знания нормативному.

Стереотип, как инвариант нормы, существует имплицитно в обыденном сознании субъекта. Бели норма детерминируется коллективным опытом, вобравшем в себя знание вариантов поведения и предлагающий оптимальный способ действий в определенной ситуации, и, по сути своей, объективна по отношению к субъекту, то стереотип формируется спонтанно, знание о реальности в данном феномене субъективно. Данное явление связано с формированием в структуре сознания индивида мотив ационной структуры, базирующейся на предрассудках, суевериях и пр. По своей природе стереотип существует как в согласии с внутренними убеждениями человека, так и в противоречии с ними; формируется стереотип в процессе социализации и выполняет функцию создания единства определенной группы, Та или иная ситуация, послужившая возникновению стереотипа, формирует определенное представление об определенном роде вещей, как правило, данное представление имеет глубокое эмоциональное подкрепление. Впоследствии индивид, сталкиваясь с ситуацкей, приблизительно схожей с первой, воспринимает ее автоматически, то есть в его сознании запускается особый механизм, который по своей функции защищает психику индивида от перегрузок, экономит его усилия при восприятии идентичных реалий. Так, стереотип «затвердевает» и с возрастом человек теряет сенситивность к раздражителям: ученый становится апологетом какой-либо теории и не воспринимает новые направления в науке, инженер становится неспособным к введению новаций в технологический процесс, а художник превращается в ремесленника. Человек, придерживающийся тех или иных стереотипов, как бы теряет свою волю, становится объектом манипуляции.

Значение стереотипа в художественном творчестве велико. С одной стороны, стереотип, имея эмоциональное происхождение, оказывает воздействие на творчество художников, выступая своеобразным тормозом к

творческому прорыву, озарению, с другой, именно слом стереотипа (а не нормы) посредством художественного произведения является одним из показателей движения развития общественной мысли и, шире, развитие культуры. Известно немало случаев, как зафиксированное в акте художественного творчества умонастроение, вскрывает те или иные проблемы, тем самым, обретая статус социальной значимости. Однако именно феномен стереоти-пизации позволяет создавать продукты массовой культуры. Таким образом, стереотип в искусстве может быть особым предметом для вскрытия определенных тенденций в обществе, и выступать посредником в становлении подобия истинно-духовных ценностей.

В ряду культурных норм канон занимает особое положение. Канон принадлежит лишь сфере идеального: в религиозном понимании это есть некий идеал поведения, в искусстве - это образец для подражания. Может показаться, что канон, как явление традиционное, является, препятствием для развития искусства. Канон по своему назначению является выражением эстетического идеала времени, представляет, совокупность средств выражения щей эпохи. Канон невозможно представить в виде некоего ограничителя в области искусства, скорее это определенная конструкция, создаваемая художником и воспринимаемая реципиентом по договоренности, своеобразный внутренннй костяк, принцип конструирования множества произведений. Канон есть некоторая система выражения пропорций объектов, которые связаны с художественным стилем, который воплощает мировоззрение, имеющее общее социально-историческое основание той или иной культуры (Л. Лосев). Именно канон в доренессансные эпохи позволял при восприятии произведения искусства настроить реципиента не на получение информации, а создавал благоприятные условия для того, чтобы реципиент прислушался к самому себе, канонизированный текст есть не источник информации, а ее возбудитель (Ю Лошан), Канон, таким образом, поддерживает стабильность культуры, регулируя информационную среду культуры, выступая против культурной дезинформации (например, при столкновении с иной культурой). Если традиция хранит и восстанавливает культурные нормы, то канон оптимизирует, саму традицию, выступает в роли фундамента традиционной культуры (Б. Бернштейн). Канон связан с творчеством опосредовано, развитие канона можно выявить не в соотношении к предшествующему опыту, а по отношению к реальности (Б. Бернштейн), связанное с тем, что изменение канона происходит за счет среды, в которую погружена та или иная культура.

В современном искусстве актуализации канона происходит по другим законам. Возникшая в русле авангардных поисков рубежа Х1Х-ХХ веков, постмодернистская парадигма формировалась под действием особого процесса, суть которого заключается в ведение в сферу художественного ино-

родных образований, происходила «артизацня» (Б. Бернштенн) новых территорий: политических, экономических и пр. Такое «пренебрежение» сферой художественного, приводит к утрате смысла, дестабилизации, потери ценностного идеала. Отсюда в современном искусстве возникла проблема отношения к классическим текстам, реализованная через метод деконструкции (изменение отношения к определенной ценности на противоположное), иронии и т. д. Для современного искусства характерен эпатаж, слом обычного представления не только в сфере художественного, но и остальных сферах. Можно сказать, что современный канон заключается в дека-ионизации художественного творчества, что связано с тем, что культура не испытывает потребности в целостности, у нее нет потенциальной угрозы, она разомкнута на саму себя.

Во втором параграфе «Импровизационного. - сущностная черта творчества. Предел импровизации. Ее нормативная база н границы» внимание диссертанта было акцентировано на феномене импровизации. Рассмотрение импровизации через концепт «установка», всесторонне разработанный в психологии в рамках деятельностного подхода, позволяют выяснить природу креативных актов в контексте влияния неосознаваемого (бессознательного) на интенсивность творчества процесса. По сути, установка представляет деятельность субъекта в целостном проявлении сознательных и бессознательных интенций индивида в неразделимости с окружающей действительностью. Именно установка позволяет создавать импровизационное самочувствие субъекта творчества, именно факторы сознающие и поддерживающие функционирование установки как связи субъекта и деятельности позволяют создать благоприятную среду для рождения импровизации.

Установка как концепт связывается с тем, что в отношениях субъекта и действительности ведущее место принадлежит потребности субъекта. При столкновении потребности субъекта с ситуацией формируется установка, как первичное отражение ситуации. В .дальнейшем установка закрепляется в поведении индивида, на базе установки возникает определенная ориентированная и организованная деятельность. Установка есть совокупность мотивов, потенций, черт, отношении человека, определяющая направленность активности субъекта. Одной из функций установки является сохранение постоянства отношений индивида » среды, причем установка, по сути, подвижна, вариабельна, в ней представлена подсистема, которая мобильно реагирует на информацию, поступающую извне. Установка предстает как своеобразное отношение между актуальной ситуацией и множеством альтернативных фиксированных (выработанных ранее и закрепленных в сознании индивида) установок данной ситуации. В художественном творчестве именно вариабельная сторона установки развита в большей степени, поэтому и происходит актуализации в деятельности художника творческого

уровня, возникает особое, импровизационное самочувствие. Таким образом, установка является необходимым буфером, соединяющим стереотипное восприятие действительности и поведение по адаптации к новым условиям взаимоотношений субъекта и действительности, отвечает за стимуляцию творческого процесса.

Определение понятия «импровизации» позволяет выделить два различных явления, которые в обыденности отождествляются. Импровизация есть вид публичной деятельности, результатом которой является новый продукт; импровизациоиосгь же включает в себя определение состояния субъектов творчества (художника и реципиента) (В. Харышн). То есть нмпровиза-ционносгь создает условия для импровизации.

С другой стороны, акцентирован ие внимание исследователей только лишь на процессе исполнения произведения игнорирует тот важный предварительный процесс в подготовке импровизации, который позволяет возникнуть импровизационному самочувствию. Исполнитель на этапе рождения замысла произведения и его материальной воплощешюсги (в виде нот, мизансцен, эскизов и т. д.) находится в зоне импровизации, так как момент публичности все равно присутствует. Каждый творец, создавая новое, вступает в диалог со своими предшественниками, которые, так или иначе, сформировали определенную традицию в том или ином виде художественного творчества. Другой стороной диалога является учет всех предлагаемых обстоятельств создания произведения от мировоззренческих до технологических: художник детерминирован общественными отношениями, в той или иной мере осуществляя социальный заказ, с другой стороны, именно владение определенной степенью ремесла, художник способен подготовить почву для импровизации. Как было отмечено выше, канон (актуализирующий в системе пропорций мировоззренческий пласт эпох«) создает условия для понимания реципиентами произведения искусства. То есть для произведения искусства важна некая негласно закрепленная территория, где располагается понятная при восприятии результата художественного творчества конструкция. Так, художник, зная закономерности восприятия в процессе сочинения произведения ис^сства, вступает в диалог и с художественным опытом и с потенциальными реципиентами. В этом проявляется объективность процесса импровизации.

Субъективное начало импровизации следует увязать с психическими свойствами личности творца (темперамент; характер и пр.), мировоззренческой направленностью субъекта (круг исследуемых проблем), эстетической приверженностью художника. Следовательно, импровизация на этапе сочинения произведения искусства является особо организованным процессом, детерминированным множеством факторов, гае момент публичности представлен имплицитно.

Непосредственно в процессе исполнения то, «гго было кристаллизован-но в процессе сочинения произведения искусства, превращается в «застывшую», завершенную конструкция, становится уже известным самому художник)'. Именно отход от заранее заданного порождает новую импровизацию, которая вовлекает в импровизационное пространство и исполнителя и реципиентов. Таким образом, в процессе исполнения произведения возникает феномен полиимпровизацин, когда закрепленная через импровизацию в процессе создания произведения конструкция раскрывается в новом качестве, порождая момент сотворчества. Подробно в диссертации феномен импровизации рассматривается на примере одноименного жанра в хореографии.

Анализ феномена импровизации позволил предложить следующее определение: импровизация — это компонент творческой деятельности, который сопровождает процесс создания художественного произведения от формирования замысла до исполнения его на зрителя; на институциональном уровне представлена как подсистема человеческой деятельности, на функциональном — протекает по законам творчества; данный феномен диалектически связан с традицией, с опытом; выступает как средство обучения, как тип публичного творчества и как самостоятельный жанр, в котором наиболее полно выражен рассматриваемый феномен.

В процессе импровизации установка в общем виде аккумулирует в себе весь тот необходимый багаж, который имеется в сочинителе/исполнителе эфдожестаенного произведения и, понятно, что творческая практика создателей танца формирует возможность для вариабельности деятельности. Но ие только этим исчерпывается проявление установки в творчестве балетмейстера и исполнителя. Как нам кажется, приоритетной установкой в иерархии целостной установки (которая заведомо не однородна, многосоставная, системно организованна) является установка на творчество. Именно посредством воображения субъект творчества вырабатывает установку, проявляемую при отношении к содержанию воображения как к данному или ожидаемому в действительности, как к цели, к шторой стремится субьект, в общем плане представленного как выработка установки на деятельность по созданию нового (Р. Натадзе). Активность воображения проявляется под действием внутренней напряженности .душевного состояния художника, позволяющее создавать «вторую» реальность, где посредством феноменом проекции, перенесения и идентификации снимается конфликтность, присущая творческим натурам, то есть воображение позволяет сублимировать негативную энергетику, если рассуждать в терминах психоаналитической теории.

В третьем параграфе «Классификация танца. Творческие возможности каждого вида танца» рассмотрена классификация видов танцевального искусства. Импровизация является тем фактором, который формирует специфику каждого вида танца, проясняет соотношение репродуктивного и творческого в процессе создания произведения хореографического искус-

ства. На этом основании импровизация может стать основанием для классификации всех форм танцевального искусства.

Классификация является важным средством организации познавательной деятельности. Именно классификация позволяет упорядочить знание об объекте, представить жизнеспособную теорию о функционирования целого ряда сходных явлений. Классификация дает возможность упорядочения социальной памяти о реальности, создания системного представления об объекте, выделения иерархии объекта, в конечном итоге, классификация позволяет в обозримой форме представить эмпирический массив по той или иной стороне субьекгно-обьекгного взаимодействия.

Опираясь на технологию создания классификации, представленную в работах С. Розовой, С. Митрофановой, Б. Кедровым и др., автор диссертации представила один из вариантов классификации танца. В отличие от других исследователей (например, И. Дубник) была выбрана за основу генетическая классификация, которая позволяет представить картину развития того или иного вида танца в культуре. (См. таблицу).

Креативно-генетическая классификация танца

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРИОДЫ СТЕПЕНЬ ПРОЯВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКОГО НАЧАЛА

мкшровкшисваиЯ копегрватжвпый

■кцснвческнЙ сценачесгаВ

Современный период (вторая половина XX-н зч ало XXI вв. фольклорный, бытовой (общественно-социальный) танец джаз-модерн, еоп1еш- рогагу спортивный танец народно сценический танец характерный танец классический танец

Период романтизма (XIX) бытоьой танец свободный танец классический танец

Эпоха Возрождения площадной аристократический (салонный ганец)

Возникновение государственности народлый танец аристократический

Родоплеменной период танец как часть синкретического действа

Формализованная нами классификация представляет все различные варианты бытования пластических мотивов хореографического искусства. Так, в данной классификации нашлось место и несценическнм, и непрофессиональным формам танца (социальный танец). Необходимо отметить, что профессионализация во всех областях танцевального искусства началась в эпоху романтизма, когда началось изучение народного (площадного) танца, приобщение к фольклорной традиции того или иного народа.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются пути дальнейшей теоретической разработки проблемы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Руссу, Н. В. Классификационный подход к исследованию танца //Культура и общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. — Электрон, жури. — М.: МГУКИ, 2004. — № гос. регистрации 0420600016. —Режим доступа: Ьйр^/даш.e-culture.ru/ АП1с1е5/200б/Ки5£и.р<]£ свободный—Классификационный подход к исследованию танца.

2. Руссу, Н. В. (Иванова) О сходстве н различии творческих процессов в науке и искусстве // Культура как предмет комплексного исследования: региональный сборник научных трудов / КемГАКИ. — Кемерово: ООО «Фирма "Полиграф"», 2003. - Вып. б. - С. 73-77.

3. Руссу, Н. В. (Иванова) Импровизация как механизм развития современного хореографического искусства // Хореографическое образование на рубеж? XXI века: опыт, проблемы, перспективы развития: материалы и статьи 1-й научно-практической конференции / отв. ред. М. Н. Юрьева.—Тамбов: Першина, 2005, — С. 165-169.

4. Руссу, И. В. (Иванова) Импровизация в структуре творческой деятельности хореографа // Научное творчество молодых: материалы межрегиональной научно-практической студенческо-аспирантской конференции «Роль искусства в формировании личности человека». - Красноярск, 2005. -С. 186-193.

5. Руссу, К. В. (Иванова) Феномен импровизации в хореографическом классе // Культура как предмет комплексного исследования: научный ежегодник / Кемеровский государственный ун-т культуры и искусств, - Кемерово: КемГУКИ, 2005.- С. 183-188.

6. Руссу, Н. В. (Иванова) Хореография в искусстве Кузбасса // Культурное пространство региона: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Тюмень: Мандр и К, 2005. - С. 262-264.

7. Руссу, Н. В. Импровизация в хореографическом искусстве: определение специфики //Актуальные проблемы социокультурных исследований: межрегиональный сборник научных статей молодых ученых. — Кемерово: КемГУКИ, 2006. —С. 219-226.

Подписано к печхги 17.11.06. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Отпечатано па ризографе, Уч.-изд. я. 1,4. Тираж 100 зга. Заказ Кг 47.

Иквтельство КемГУКИ: 650029, г Кемерово, ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-81.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Руссу, Надежда Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Природа творческой деятельности в искусстве.

§1. Философский анализ феномена творчества.

§ 2. Сравнительный анализ проявления творчества в искусстве, науке, технике.

§3. Субъект творчества в искусстве.

Глава II. Импровизация - основополагающая категория хореографического творчества.

§ 1. Стереотипы, каноны, нормы в искусстве.

§ 2. Импровизационность - сущностная черта творчества. Предел импровизации. Ее нормативная база и границы.

§ 3. Классификация танца. Творческие возможности каждого вида танца.

Введение диссертации2006 год, автореферат по философии, Руссу, Надежда Валерьевна

Актуальность темы исследования. Рубеж XIX-XX веков выявил новые возможности человека в познании мира. С одной стороны, человечество вышло за рамки традиционных представлений о мире, вселенной, исследователям удалось глубоко исследовать микромир, произошло множество культурных революций - от технократической до информационной и пр. С другой стороны, исследовательская деятельность человека обнаружила границы познания. Оказалось, что человеческие достижения не всегда являются прогрессивными явлениями в планетарном масштабе, человеческая деятельность помимо преобразующего начала содержит в себе и разрушительные моменты, которые на протяжении всего прошлого столетия проявились в социальных, экономических, политических, экологических и др. катаклизмах. Двадцатый век показал, что изменения, творимые человеком, по сути, имеют непредсказуемые последствия не только для природы, но и для самого человека как части природы. Поэтому изучение феномена творчества позволяет определить направление развития современной цивилизации, выявить возможности гармоничного со-бытия личности и социума, культуры и природы.

Особое место в изучении проблем творчества занимает философия искусства. По сути, искусство является своеобразной лакмусовой бумажкой состояния мира людей, оно выявляет степень конфликта человека и мира особыми средствами, позволяющими при анализе актов искусства, многоаспектно представить специфику современных глобальных проблем, объяснить ми-рочувствование эпохи определенного исторического периода. Эта специфика искусства - экстраполировать знание о мире особым, присущем искусству способом, позволяет считать искусство одним из важнейших видов человеческой деятельности, воплощающем знание обо всем мире и о каждом человеке в отдельности.

Одним из древнейших искусств является танец. Возникнув в дословес-ной культуре, танец в рациональной по существе культуре Запада стал важным хранителем смысла человеческого бытия, в культуре же Востока остается структурообразующим звеном в функционировании художественной культуры. Совмещая в себе различные пласты человеческой психики - от сознательных до бессознательных, архетипичных - танец позволяет гармонизировать человеческое «Я», найти адекватные реальности способы позитивного взаимодействия субъекта с другими, с вещным и природным мирами. Отсюда, изучение творческой составляющей танца - импровизации - позволяет определить пути развития не только современного искусства, но и, в определенной степени, всей цивилизации.

Степень разработанности проблемы. Каждая эпоха предлагала свой вариант видения проблемы творчества, место субъекта в этом процессе. В античности существовало множество течений обосновывающих человеческое творчество. По мысли Платона, творчество является способностью творить мир из ничего, продолжение некоего демиургического акта бога. В противовес Платону Аристотель обосновывал роль человека в преобразовании мира, где творчество признавалось одной из имманентных черт природы, однако уйти от детерминированности творческого акта внеположенной сущностью древнегреческий философ не смог. Традиция античности была востребована в средние века. Теоцентрическая концепция мира представляла творчество как божественный дар, данный человеку для испытания, обрекающий человека на поиск пути к высшему пониманию истины.

В эпоху Возрождения человек становится «мерой всех вещей», его деятельность приравнивается к демиургической активности, именно человек независимо от божественного начала способен безгранично творить. Углубление отношения к творчеству характерно для немецкой классической философии. Один из ярких ее представителей - И. Кант, определил воображение как одну из составляющих человеческого разума, позволяющей человеку соединить бессознательное и сознательной в едином творческом порыве. XIX век представил два ведущих течения философской мысли, идеалистическое

Г. Гегель, А. Бергсон и др., и материалистическую (марксизм), в рамках которой, творческая активность человека связывается со способностью человека изменять человеческий и природный мир на основе знания об объективных законах действительности.

XX век характеризуется многообразием понимания специфики творчества. Достижения творческой деятельности в той или иной сфере изучалось в различных аспектах и различными науками: психологией, семиотикой, логикой, искусствознанием и т. д. В начале века творчество исследовалось с философских позиций Н. А. Бердяевым, А. Бергсоном, Н. О. Лосским, Т. Рибо, С. JI. Франком и др., психологических В. И. Вернадским, И. П. Павловым, 3. Фрейдом, К. Г. Юнгом и др.; весомый вклад в изучение творчества внесли практики искусства А. А. Богданов, Н. Н. Евреинов, В. Кандинский, Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, С. М. Эйзенштейн и др.

В середине двадцатого столетия локальные исследования творчества переросли в общую концепцию творчества, специфика того или иного вида человеческой деятельности (наука, техника, искусство) обобщалась, приводилась к общему знаменателю, выявлялась общая природа творческого процесса. Это отражено в работах и отечественных и зарубежных исследователей: В. Ф. Асмуса, А. Ахиезера, Н. Гартмана, Е. С. Громова, А. Я. Зися, Э. Гуссерля, Б. М. Кедрова, Г. Марселя, Б. С. Мейлаха, Я. А. Пономарева, Ж.-П. Сартра, А. Т. Шумилина и др.

В настоящее время имеется ряд концепций относительно проблемы фаз (стадий) творческого процесса, роли интуиции и воображения в творчестве, проведен сравнительный анализ видов творчества, разработана методика изучения творческих процессов, творческого потенциала субъекта и пр. В этом случае следует указать работы Г. С. Батищева, Д. Б. Богоявленской,

B. Ю. Быстрова, Г. Я. Буша, Т. А. Ветошкиной, Е. В. Водопьяновой, В. А. Ге-роименко, Н. Л. Гиндлиса, Н. В. Гончаренко, С. С. Гусева, Е. А. Гусевой,

C. В. Кайдакова, А. А. Лилова, Д. С. Лихачева, А. Н. Лощилина, А. Н. Лука,

А. П. Ляликова, К. С. Пигрова, Я. А. Пономарева, Л. А. Пьяновой, Jl. Н. Сто-ловича, М. Б. Храпченко, А. Т. Шумилина, В. А. Яковлева, J1. В. Яценко и др.

Функционирование системы «традиция-новаторство», проблемы нормативного в культуре изучались Л. И. Архангельским, Б. М. Бернштейном, Н. Р. Вдовиной, П. К. Гречко, С. А. Даштамировым, В. Г. Коваленко, И. С. Коном, А. М. Коршуновым, А. Ф. Лосевым, Ю. М. Лотманом, Э. С. Маркаряном, Е. М. Пеньковым, Ю. Н. Перовым, В. Д. Плаховым, С. В. Поросенковым, А. В. Сагадеевым, В. Ф. Сидоренко, А. П. Трубицыным, Г. Л. Тульчинским, И. Ю. Чуркиным, Е. Б. Шпаковской, М. Ямпольским и пр.

Проблема импровизации, в том числе и в хореографии, рассматривалась Г. Ф. Богдановым, И. А. Герасимовой, Ю. Н. Глущенко, И. О. Дубник,

A. А. Климовым, Д. Р. Лившицем, С. О. Мальцевым, С. О. Раппопортом, Б. М. Руниным, Н. В. Скрипниченко, Г. А. Товстоноговым, В. И. Уральской,

B. Н. Харькиным, Л. Н. Шаминой, А. В. Шевелем и др.

Проблема настоящего исследования заключается в следующем. В настоящее время импровизация большинством исследователей рассматривается только в рамках презентации произведения. Тем самым сущность импровизации, ее место и роль в творческом процессе остается вне поля их зрения. В тоже время широко разрабатываемая проблема субъект-объектных отношений в творчестве диктует необходимость создания философской концепции импровизации.

Объект исследования - феномен творчества в человеческой деятельности.

Предмет исследования - импровизация как сущностная черта художественного творчества.

Цель исследования - выявление особенностей импровизации как имманентного элемента творчества в хореографии.

В соответствии с целью исследования сформулированы следующие задачи исследования:

1. Исследовать специфику творчества как результата субъект-объектных взаимоотношений на основе применения деятельностного подхода;

2. Выявить особенности художественного творчества;

3. Зафиксировать пределы импровизации и выявить механизм протекания импровизационного процесса;

4. Выяснить роль импровизации в хореографии;

5. Разработать классификацию видов хореографического искусства.

Теоретико-методологическая основа исследования состоит в применении деятельностного подхода к интерпретации творческих процессов. Основные положения деятельностного подхода изложены в работах Г. С. Бати-щева, И. В. Блауберга, Д. Б. Богоявленской, Г. Я. Буша, А. Н. Лощилина, Л. Н. Столовича, В. С. Швырева, А. Т. Шумилина, Б. Ю. Юдина, Л. В. Яцен-ко и др.

Анализ творчества базируется на двух подходах. Сущность первого подхода заключается в исследовании творчества, как атрибута материи или силы, которая порождает и развивает принципиально новые формы бытия материальной и духовной действительности, породила Бога, и мир во всем многообразии их проявления - Ф.Шеллинг, Н. А. Бердяев, Я. А. Пономарев и др. Эта концепция природников. Однако, если исходить из понимания творчества как атрибута материи, то сам человек не может быть субъектом творчества. Человек, в том числе и человечество в целом, может пониматься лишь как средство или продукт саморазвивающейся материи, что лишает человека присущей ему способности к творческой активности. Поэтому именно деятельностный подход выступает эвристически наиболее плодотворным. Творчество в рамках данного подхода понимается как разновидность человеческой деятельности, являющейся высшей формой ее проявления. Подлинно творческой признается лишь такая разновидность деятельности, которая ведет к саморазвитию человека и общества. Также использован метод классификации при построении системы современных видов хореографического творчества. Кроме того, использованы методы анализа и синтеза, логического и исторического.

Научная новизна результатов исследования.

1. Аргументирована адекватность деятельностного подхода в исследовании творческих процессов на базе субъектно-объектной парадигмы, которая позволяет представить феномен творчества в качестве объекта исследования, как в его частных проявлениях творчества, так и для создания общей концепции творчества.

2. Определена специфика художественного творчества посредством сравнения с другими видами творческой деятельности, например, в науке и технике. Субъект в искусстве характеризуется как создатель «второй» реальности, вступающей в особые взаимоотношения с первичной реальностью. Способность к созданию новой реальности позволяет не только познавать действительность и преобразовывать ее, но и давать оценку окружающим субъекта явлениям. Следовательно, субъект в искусстве является создателем художественных ценностей, которые присущи художественной культуре.

3. Эксплицированы особенности дихотомии «норма-инновация» в различных сферах человеческой деятельности, выражающие диалектическую связь инновации и традиции: с одной стороны, инновации задают направленность творческого поиска, с другой, - норма в творчестве позволяет оптимизировать взаимоотношение нормы и инновации в искусстве.

4. Сформулирована и проанализирована дефиниция понятия «импровизация», которая выражает дихотомию «традиции- инновация», в содержании которой импровизацию можно представить как компонент творческой деятельности, сопровождающий процесс создания художественного произведения - от формирования замысла до исполнения, его воздействия на зрителя. Импровизацию можно представить как 3-х уровневую подсистему в системе человеческой деятельности. На институциональном уровне она представлена как подсистема человеческой деятельности; на функциональном - деятельность в подсистеме протекает по законам творчества; на социальном уровне данный феномен диалектически связан с традицией, с опытом, выступает как средство обучения, как тип публичного творчества и как самостоятельный жанр, в котором наиболее полно выражен рассматриваемый феномен.

5. Определена детерминация импровизации хореографическим искусством, которое по своему происхождению является исполнительским видом художественного творчества; многоступенчатость (от замысла постановщика до публичного исполнения произведения искусства танцевальным коллективом); полиимпровизационность, как фактор со-творчества различных субъектов - создателей танца (от постановщика до зрителя). Проанализирован процесс создания и функционирования произведения искусства через смену его статуса: произведение искусства выступает и как результат импровизации, и как основа для импровизации, в конечном итоге выступает основой для создания феномена полиимпровизации.

6. Разработана и обоснована классификация хореографического искусства на базе диады «норма-инновация», в качестве критерия которой использован креативно-генетический признак в хореографическом искусстве.

Научные положения, выносимые на защиту.

1. Творчество представляет собой субъектно-объектную систему, внутри которой разворачивается сложнейший процесс взаимного изменения качественного содержания как объекта (реальности), так и субъекта (творца). Степень качественного изменения данной системы зависит от множества показателей, среди которых важны критерии новизны, общезначимости, целенаправленности и метода достижения результатов деятельности. Творчество - это процесс взаимоотношений субъекта с объективной реальностью, позволяющий, с одной стороны, преобразовывать реальность в соответствии с различными условиями (социальными, природными, метафизическими и др.), где условия выступают в качестве определенной традиции, разрушение которой и приводит к созданию нового результата, с другой - создавать ситуацию для самореализации, становления личности.

2. Для искусства характерен специфический субъект творчества, деятельность которого направлена на качественную переработку жизненных субъективных впечатлений, представление их в системе художественной образности, что в итоге превращает индивидуальные результаты деятельности в объективно значимые принципы мировосприятия того или иного общества, той или иной эпохи.

3. Пределом творчества при первом приближении оказывается традиция, однако детальное исследование данного явления показывает, что творчество возможно только в том случае, если протекает в рамках определенной традиции. Следовательно, традиция выступает также и начальной точкой творчества.

4. Феномен импровизации, рассмотренный через диаду «традиции-инновации», позволяет изложить классификацию современных видов танцевального искусства, представив тот или иной вид танца в его генезисе. В качестве критерия классификации, принята степень проявления творческого начала, рассматриваемая в хореографическом искусстве в следующие исторические периоды: родоплеменной период, возникновение государственности, эпоха Возрождения, период Романтизма в XIX веке, современный период (вторая половина XX - начало XXI вв.)

Теоретическая значимость работы заключается в представлении импровизации как имманентной характеристики творческого процесса, что выводит феномен импровизации на уровень одного из ведущих теоретических концептов в исследовании творчества и креативной природы хореографического искусства. Полученные результаты эксплицируют многие неосознаваемые явления, позволяют выявить эволюцию искусства, систематизировать научные представления о творческих процессах в искусстве, что обуславливает интегративные начала для философии, психологии, хореографии, детерминированы расширением проблемного поля исследования творчества. Тем самым расширены научные представления о творческих процессах в науке, искусстве и других видах деятельности.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в возможности широкого применения результатов исследования в практической деятельности специалистов в области хореографического искусства -экспертирование, повышение квалификации (мастер-классы, семинары). Материалы диссертации могут быть использованы для чтения спецкурсов по философии и истории искусства, эстетике, искусствознании и ряда хореографических спецдисциплин.

Апробация результатов исследования.

Основные положения диссертации докладывались на следующих конференциях: всероссийская научно-практическая конференция «Культурное пространство региона» (Тюмень, 2005); всероссийская научно-практическая конференция «Хореографическое образование на рубеже XXI в.: опыт, проблемы, перспективы развития» (Тамбов, 2005); межрегиональная научно-практическая студенческо-аспирантская конференция «Роль искусства в формировании личности человека» (Красноярск, 2005); межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей, преподавателей и сотрудников «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2006).

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения, списка используемой литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Субъект-объектные основания импровизации как вида творческой деятельности в хореографии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема настоящего исследования заключается в следующем. В настоящее время импровизация большинством исследователей рассматривается только в рамках презентации произведения. Тем самым сущность импровизации, ее место и роль в творческом процессе остается вне поля их зрения. В тоже время широко разрабатываемая проблема субъект-объектных отношений в творчестве диктует необходимость создания философской концепции импровизации. Ее решение кратко можно изложить следующим образом.

В первой главе мы выявили адекватность деятельностного подхода в исследовании творческих процессов на базе субъектно-объектной парадигмы, которая позволяет представить феномен творчества в качестве объекта исследования, как в его частных проявлениях творчества, так и для создания общей концепции творчества. Творчество - это процесс взаимоотношений субъекта с объективной реальностью, позволяющий, с одной стороны, преобразовывать реальность в соответствии с различными условиями (социальными, природными, метафизическими и др.), где условия выступают в качестве определенной традиции, разрушение которой и приводит к созданию нового результата, с другой - создавать ситуацию для самореализации, становления личности. Способность к созданию новой реальности позволяет не только познавать действительность и преобразовывать ее, но и давать оценку окружающим субъекта явлениям. Следовательно, субъект в искусстве является создателем художественных ценностей, которые присущи художественной культуре. Также определили специфику художественного творчества посредством сравнения с другими видами творческой деятельности, например, в науке и технике.

Пределом творчества при первом приближении оказывается традиция, однако детальное исследование данного явления показало, что творчество возможно только в том случае, если протекает в рамках определенной традиции. Следовательно, традиция выступает также и начальной точкой творчества.

В последнем параграфе данного раздела определены основные положения относительно субъекта в искусстве. Для художественного творчество характерно то, что отношения «субъект-объект» опосредованно особым объектом - произведением искусства, который предстает в то же время и квазисубъектом, что предполагает расширение классической диады до триады «субъект творчества - произведение искусства - субъект восприятия». Такая система взаимоотношений как раз и позволяет создать феномен художественного творчества, заключенных в сопереживании, сочувствии, эмпатии.

Во второй главе диссертации нами выявлены особенности дихотомии «норма-инновация» в различных сферах человеческой деятельности, выражающие диалектическую связь инновации и традиции: с одной стороны, инновации задают направленность творческого поиска, с другой, - норма в творчестве позволяет оптимизировать взаимоотношение нормы и инновации в искусстве.

Также в данной части работы рассмотрена и сформулирована дефиниция понятия «импровизация», которая выражает дихотомию «традиции - инновация», в содержании которой импровизацию можно представить как компонент творческой деятельности, сопровождающий процесс создания художественного произведения - от формирования замысла до исполнения, его воздействия на зрителя. Импровизацию можно представить как 3-х уровне-вую подсистему в системе человеческой деятельности. На институциональном уровне она представлена как подсистема человеческой деятельности; на функциональном - деятельность в подсистеме протекает по законам творчества; на социальном уровне данный феномен диалектически связан с традицией, с опытом, выступает как средство обучения, как тип публичного творчества и как самостоятельный жанр, в котором наиболее полно выражен рассматриваемый феномен. Также определена детерминация импровизации хореографическим искусством, которое по своему происхождению является исполнительским видом художественного творчества; многоступенчатость (от замысла постановщика до публичного исполнения произведения искусства танцевальным коллективом); полиимпровизационность, как фактор сотворчества различных субъектов - создателей танца (от постановщика до зрителя). Проанализирован процесс создания и функционирования произведения искусства через смену его статуса: произведение искусства выступает и как результат импровизации, и как основа для импровизации, в конечном итоге выступает основой для создания феномена полиимпровизации.

Кроме того, разработана и обоснована классификация хореографического искусства на базе диады «норма-инновация». В качестве критерия классификации, принята степень проявления творческого начала, рассматриваемая в хореографическом искусстве в следующие исторические периоды: родоп-леменной период, возникновение государственности, эпоха Возрождения, период Романтизма в XIX веке, современный период (вторая половина XX -начало XXI вв.)

Таким образом, в исследовании художественного творчества, определили, что импровизация является тем фактором, который формирует специфику каждого вида танца, проясняет соотношение репродуктивного и творческого в процессе создания произведения хореографического искусства. На этом основании импровизация может стать основанием для классификации всех форм танцевального искусства.

Проблема субъект-объектных отношений импровизации как вида творческой деятельности в хореографии имеет ряд аспектов, которые возможно исследовать в будущем. Необходимо более подробно остановиться на исследовании интуиции, проанализировать ценностное отношение танца, семантику танца, осуществить анализ современных тенденций в развитии хореографического искусства.

Список научной литературыРуссу, Надежда Валерьевна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. - 1970. - № 3. С. 113143.

2. Агеев В. С. Психологическое исследование социальных стереотипов//Вопросы психологии. 1986.-№ 1.-С. 95-101.

3. Александров В. Б. К вопросу о социокультурной обусловленности социального познания // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. - 1983. - № 3.-С. 25-32.

4. Аллан Дж. Формы, трансформации и креативный процесс / Пер. Л. В. Сурковой // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. - 1999. - № 4. - С. 110118.

5. Ананьев Б. Г. О проблемах современного человекознания. М.,1977.

6. Андреев Ю. Литература и кино (К принципам классификации искусства) // Вопросы литературы. 1982. - № 8. - С. 8-49.

7. Апресян З.Г. Свобода художественного творчества. 2-е изд., испр. и перераб. -М.: Искусство, 1985. -253 с.

8. Арутюнов С. А. Обычай, ритуал, традиция // Советская этнография. 1981. -№ 2. - С. 97-99.

9. Архангельский Л. М. Нормы и их научное обоснование // Философия и мировоззренческие проблемы современной науки: XVI Всемирный философский конгресс / Редкол.: П. Н. Федосеев (руководитель авторского коллектива) и др. М.: Наука, 1981. - С. 299-329.

10. Бабыкина Н. Н. Диалектика творческой и репродуктивной деятельности в системе культуры: Автореф. дис. . филос. наук: 09.00.01 / СПбГУ.-СПб, 1992.- 16 с.

11. Байбурин А. Этнические стереотипы поведения // Общественные науки. 1986. - № 2. - С. 125-136.

12. Балл Г. А. Нормы деятельности и творческая активность личности // Вопросы психологии. 1990. - № 6. - С. 25-34.

13. Бальбуров Э. А. Мотив и канон // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Е. К. Ромодавская. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1998. - Вып. 2. - С. 7-20.

14. Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. СПб.: Изд-во РХГИ, 1997.-464 с.

15. Батищев Г. С. Творчество с собственно философской точки зрения (К вопросу о созидательном назначении человека во Вселенной) // Наука и творчество. Методологические проблемы: Сб. науч. трудов. Ярославль: Б.и., 1986.-С. 20-27.

16. Бернштейн Б. Есть ли у искусства границы? // Творчество. 1990. -№ 6. - С. 20-21.

17. Бернштейн Б. М. Традиция и канон. Два парадокса // Критерии и суждения в искусствознании: Сб. статей / Редкол.: В. М. Полевой и др. М.: Советский художник, 1986. - С. 176-214.

18. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. - 544с.

19. Богачева И. А. Роль установки в художественно-творческой деятельности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.04 / ЛГУ. JL, 1983. -16 с.

20. Богданов Г. Ф. Об импровизации в русском народном танце // Культура в России на рубеже столетий: Тезисы докладов научной конференции, Москва, 22-23 февраля 1996 г. / МГУК. -М., 1996. Вып. 2. - С. 32-35.

21. Богоявленская Д. Б. «Субъект деятельности» в проблематике творчества//Вопросы психологии. 1999.-№2.-С. 36-41.

22. Богоявленская Д. Б. Об одном из подходов к типологии творчества // Наука и творчество. Методологические проблемы: Сб. науч. трудов. -Ярославль: Б. и., 1986. С. 36-42.

23. Борисова Т. Н. Творчество и культура (категориально-методический анализ): Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.11 / Саратов. гос. ун-т. Саратов, 1993. - 20 с.

24. Буш Г. Я. Творчество как диалогическое взаимодействие: Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.01 / Белорусский гос. ун-т. -Мн., 1989. -30 с.

25. Быстров В. Ю. Структура и факторы творческого процесса: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / Ленингр. гос. пед. ин-т. Л., 1990.- 18 с.

26. Ванслов В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М.: Искусство, 1984.-С. 170-180.

27. Введение // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей / Отв. ред. И. Ф. Муриан. М.: Наука, 1973. -С. 3-5.

28. Вдовина Н. Р. Социально-нравственные нормы как регуляторы поведения и деятельности личности // Современные психолого-педагогические проблемы высшей школы / Под ред. Б. Г. Ананьева. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1974. - Вып. 2. - С. 154-161.

29. Ветошкина Т. А. Самореализация личности в творческой деятельности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / Уральский государственный ун-т. Свердловск, 1980. - 19 с.

30. Виноградова А. Г. Единство творчества и восприятия художественного произведения: Методологический аспект: Автореф. дис. . канд. филос. наук. М., 2001. - 24 с.

31. Водопьянова Е. В. Технология научной деятельности как объект социально-философского анализа: Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.11 /МГУ.-М., 1997.-32 с.

32. Гайжутис А. Л. Э. Сурьо о предмете эстетики и художественном творчестве//Вопросы философии. 1983.-№ 11.-С. 116-122.

33. Галицкая Л. К. Феномен творчества в процессе взаимодействия общества и личности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 22.00.06 / Моск. пед. гос. ун-т. -М., 1997. 17 с.

34. Гатальская С. Н. Предметные формы культуры как результат и предпосылка творческой деятельности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / Киевский гос. ун-т. Киев, 1982. - 24 с.

35. Геворкян А. А. Творчество в условиях развитого социализма (Философско-социальный анализ): Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / МГУ. М.: Изд-во МГУ, 1983. - 23 с.

36. Гелашвили М. А. К вопросу семантики установки // Металогические исследования: Сб. статей / Под. ред. Н. 3. Чавчадзе и др. Тбилиси: Мецниереба, 1985. - С. 36-41.

37. Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. - № 4. - С. 50-63.

38. Героименко В. А. Личностное знание и научное творчество / Под ред. М. А. Слемнева. Мн.: Наука и техника, 1989. - 208 с.

39. Героименко В. А. Структура и динамика знания в научном творчестве: Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.01. / Белорусский гос. ун-т. -Мн., 1989.-33 с.

40. Гилинский Я. И. Творчество: норма ил отклонение // СоцИс.1990.-№2.-С. 41-49.

41. Гиндлис Н. JI. О необходимости взаимодействия историко-научного и психологического подходов при исследовании творчества // Междисциплинарный подход к исследованию научного творчества: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Давыдов. -М.: Наука, 1990. С. 44-70.

42. Глущенко Ю. Н. Импровизация как категория музыкального исполнительства: Автореф. дис. канд. культуролог., наук: 24.00.01 / МГУ. -М.: Изд-во МГУ, 1986.-21 с.

43. Головных Г. Я. Творчество как мировоззренческо-аксиологическая проблема // Мировоззрение и творчество: Межвуз. сб. науч. трудов. Смоленск: СГПИ им. К. Маркса, 1984. - С. 33-41.

44. Гольдентрихт С. С., Пьянова JI. А. К вопросу об общей теории творчества // Вестник МГУ. Сер. Философия. - 1983. - № 7. - С. 59.

45. Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. М.: Искусство,1991.-432 с.

46. Гражданников Е. Д. Метод построения системной классификации наук / Отв. ред. О. Разумовский. Новосибирск: Наука, 1987. - 120 с.

47. Гречко П. К. Практика человека. Опыт философско-методологического анализа. -М.: Изд-во УДН, 1988. 152 с.

48. Григолава В. В. Бессознательное и установка // Вопросы психологии. 1984.-№ 3.-С. 145-150.

49. Григорьев В. И. Человек культура - творчество-природа: гармония или конфликт? (Опыт постановки проблемы) // Человек как философская проблема: Восток - Запад / Отв. ред. Н. С. Кирбаев. - М.: Изд-во УДН, 1991.-С. 180-197.

50. Гринцер П. Поэтика слова // Вопросы литературы. 1984. - № 1. -С. 130-148.

51. Губанов Н. И. Активность и социальная обусловленность чувственного отражения // Вопросы философии. 1984. - № 2. - С. 60-69.

52. Губин В. Д. Концепции творчества в феноменологическо-экзистенциальной традиции (Критический анализ): Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.03 / Ин-т философии АН СССР. -М, 1987. 33 с.

53. Гусев С. С., Гусева Е. А. Взаимодействие познавательных процессов в научном и техническом творчестве. М.: Наука, 1989. - 128 с.

54. Давыдов Ю. Н. Культура природа - традиция // Традиция в истории культуры: Сб. статей / Отв. ред. В. А. Карпушин. - М.: Наука, 1978. -С. 41-60.

55. Даштамиров С. А., Кордон С. И., Пеньков Е. М. Социальные нормы: систематика и функции // Философские науки. 1987. - № 3. - С. 2534.

56. Диалектика и теория творчества / Под ред. С. С. Гольдентрихта и А. М. Коршунова. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 200 с.

57. Диалектика субъектно-объектных отношений в научном и художественном творчестве / Науч. ред. С. Н. Титов. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. - 190 с.

58. Долгов К. Ленинская теория отражения и художественное творчество // Эстетическое наследие В. И. Ленина и проблемы искусства / Отв. ред. А. Я. Зись. -М.: Искусство, 1971.-35-71.

59. Дубинин И. И., Гуслякова Л. Г. Динамика обыденного сознания. -Мн.: Изд-во «Университетское», 1985. 135 с.

60. Дубник И.О. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве : Автореф. дис. . канд. филос. наук. М., 1984. - 22 с.

61. Духовность, художественное творчество, нравственность (Материалы круглого стола Отделения Образования и культуры РАО ) // Вопросы философии. 1996. - № 2. - С. 3-40.

62. Дышлевский П. И. Творческий потенциал общества и возрождение Российской Федерации // Творчество и свобода. Воронеж: Петровскийсквер, 1994.-С. 3-22.

63. Жог В. И, Леонов В. П. Методологический анализ оснований классификации наук // Философские науки. 1991. - № 2. - С. 83-94.

64. Злобин Н. С. Духовное производство и культура // Вопросы философии.-1980.-№ 9.-С. 123-134.

65. Иезуитов А. Н. Проблема нормы и нормативности в литературе // Классическое наследие и современность: Сб. статей / Редкол.: Д. С. Лихачев (отв. ред.) и др. Л.: Наука, 1981. - С. 50-55.

66. Илиева Л. П. Гастон Башляр: особенности феноменологического и психоаналитического подходов к исследованию художественного творчества // Вестник МГУСер. 7. Философия. 1998.-№ 2. - С. 91-103.

67. Илиева Л. П. Проблема творческой деятельности в философии ГастонаБашляра: Автореф. канд. . филос. наук: 09.00.03 / МГУ. М., 1990. -17 с.

68. Импровизация // БЭС: В 30-ти т. / Гл. ред. А. М. Прохоров. 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 10: Ива-Италики. - С. 164.

69. Каган М.С. Внутренний диалог как закономерность художественно-творческого процесса // Системный подход и гуманитарное знание: Избр. статьи. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. - С. 275-306.

70. Каган М.С. Художественная культура как система // Системный подход и гуманитарное знание: Избр. статьи. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991.-С. 240-260.

71. Казаринов М. Ю. Диалектика взаимосвязи личного и социального в научном творчестве: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / ЛГУ. -Л., 1981.-15 с.

72. Кайдаков С. В. Научное творчество как объект междисциплинарного исследования: Научно-аналитический обзор. М, 1988. - 28 с.

73. Карбовский Ж. Стереотип как феномен сознания // Сознание и знание: Сб. статей / Отв. ред. В. А. Лекторский. М.: Б. и., 1984. - С. 35-48.

74. Кедров Б. М. Классификации наук. Прогноз К. Маркса о науке будущего. М.: Мысль, 1985. - 543 с.

75. Климов А.А. Основы русского народного танца: Учебник для студентов вузов искусств и культуры. М.: МГИК, 1994. - 320с.

76. Ковалев В. И. , Юрченко В. С, Православно-аннтропологическая концепция творчества // Проблемы философии, истории, культуры: Межвуз. науч. сб. / Редкол.: А. С, Борисов (отв. ред.) и др.- Саратов, Б. И., 1996. С. 107-109.

77. Коваленко В. Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности: Автореф. дис. . канд. культуролог, наук: 24.00.01 / Самара., 1986. -21 с.

78. Ковда Д. И. Концепция установки Д. Н. Узнадзе и творческая направленность художника // Философские науки. 1975. - № 2. - С. 141-145.

79. Ковда Д. И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве // Бессознательное: природа, функции, методы исследования: В 4-х т. / Под общ. ред. А. С. Прангишвили и др. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 2. - С. 622-628.

80. Коган И. О. Диалектика изобразительности и выразительности в хореографическом искусстве // Теоретические проблемы художественно-эстетической деятельности: Сб. статей / Под ред. А. А. Оганова. М.: Изд-во МГУ, 1982.-С. 21-26.

81. Колесникова Е. Творчество как предмет исследования в русской психологической науке // Вопросы искусствознания. XI (2/97). - М., 1997. -№ 2. - С. 42-49.

82. Коломинский Я. Л. Социальные эталоны как стабилизирующие факторы «социальной психики» // Вопросы психологии. 1972. - № 1. - С. 99-110.

83. Кон И. Психология предрассудка (О социально-психологических корнях этнических предубеждений) // Новый мир. 1966. - № 9. - С. 187

84. Кон И. С. Личность. -БСЭ.М, 1973, т. 14, с. 578

85. Коршунов А. М., Поросенков С. В. Проблема теоретического обоснования нормотворчества // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. - 1985. - № 3. - С. 54-66.

86. Котельникова В. М. Творческая деятельность как основание гармонического развития личности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 /Казанский гос. ун-т. Казань, 1988. - 18 с.

87. Курочкина Л. Я. Проблемы творчества в русской философии начала XX века // Новые идеи в философии: Межвуз. сб. науч. трудов / Редкол.: . В, Орлов (гл. ред.) и др. Пермь, Б. и., 1996. - С. 151-153.

88. Кутырев В. А. Осторожно, творчество! // Вопросы философии. -1994.-№7-8.-С. 72-81.

89. Лашманов Д. П. К спорам о взаимоотношениях искусства и науки (О логико-методологических основаниях дискуссии) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1982: Сб. статей. Л.: Наука, 1982.-С. 73-82.

90. Лекторский В. А. Субъект // БСЭ. 3-е изд. - М., 1976. - Т. 25.

91. Лившиц Д.Р. Феномен импровизации в джазе: Автореф. дис. . канд. искусствовед. Н. Новгород., 2003. - 26 с.

92. Лилов А. Природа художественного творчества. М.: Искусство, 1981,-480с.

93. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2 изд., дополн. - СПб, 1999. - 191 с.

94. Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей / Отв. ред. И. Ф. Муриан. -М.: Наука, 1973. С. 6-15.

95. Лосев А. Ф.Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики: Сб. статей. -М.: Искусство, 1964. Вып. 6. - С. 351-399.

96. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей / Отв. ред. И. Ф. Муриан. М.: Наука, 1973. - С. 16-22.

97. Лощилин А. Н. Методологический анализ проблемы философского обоснования теории творчества: Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.01 / Московский гос. лингвистический ун-т. М, 1998. - 36 с.

98. Ляликов А. П. Философия техники и техническое творчество: Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.01/ СПбГУ. СПб., 1996. - 35 с.

99. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991.-88 с.

100. Маркарян Э. С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Советская этнография. 1981. - № 2. - С. 78-96.

101. Марксистко-ленинская социология I Отв. ред. Г. В. Осипов, В. Н. Иванов. М.: Наука, 1988. - 263 с.

102. Митрофанова С. С. (Розова С.С.) Классификационная проблема как рефлексивный механизм теоретизации науки // Проблемы рефлексии. Современные комплексные исследования: Сб. статей / Редкол.: Н. Г. Алексеев и др. Новосибирск: Наука, 1987. - С. 140-150.

103. Митрофанова С. С. (Розова С.С.) Учение о классификации как гуманитарная проблема // Проблемы гуманитарного познания. Новосибирск: Наука, 1986. - С. 307-318.

104. Московченко А. Д. Методологические принципы общей классификации наук // Закономерности развития современной науки: Сб. статей. -Томск: Изд-во ТГУ, 1981. С. 14-21.

105. Мостепаненко А. М., Зобов Р. А. Научная и художественная картины мира (Некоторые параллели) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1983. JL: Наука, 1983. - С. 5-13.

106. Надирашвили Ш. А. Классификация форм активности в свете теории установки // Психология личности и образ жизни: Сб. статей / Отв. ред. Е. В. Шорохова. М.: Наука, 1987. - С. 23-27.

107. Надирашвили Ш. А. Понятие установки в общей и социальной психологии. Тбилиси: Мецниереба, 1974. - 170 с.

108. Натадзе Р. Г. Воображение как фактор поведения (Экспериментальное исследование). Тбилиси: Мецниереба, 1972. - 184 с.

109. Огурцов А. П. Экзистенциальность правды или объективность истины: конфликтность установок творческой личности // Междисциплинарный подход к исследованию научного творчества: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Давыдов. М.: Наука, 1990. - С. 83-105.

110. Орлов Б. В. Субъект-объектная парадигма: традиции применения и современная культура // Философия и культура: Сб. науч. трудов / Редкол.: Р. А. Буханов и др. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1996. - С. 118128.

111. Осипов А.И. Пространство и время как категории мировоззрения и регуляторы практической деятельности. / Науч. ред. Широканов Д.И. -Минск: Наука и техника, 1989. 220 с.

112. Пеньков Е. М. Социальные нормы регуляторы поведения личности. Некоторые вопросы методологии и теории. - М.: Мысль, 1972. - 198 с.

113. Пеньков Е. М. Социальные нормы: управление, воспитание, поведение. М.: Высшая школа, 1990. - 176 с.

114. Перов Ю. Проблема ценностно-нормативного согласия в художественной культуре // Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы: Сб. статей / Редкол.: Н. Н. Корниенко (отв. ред.) и др. М.: Наука, 1979. - С. 58-78.

115. Пигров К. С. Научно-техническое творчество: Социально-философские проблемы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1979. - 144 с.

116. Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2 / пер. с древнегреч. под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. -М.: Мысль, 1970. С. 95-156

117. Плахов В. Д. Традиции и общество. Опыт философско-социологического исследования. М.: Мысль, 1982. - 220 с.

118. Подкорытов Г. А. О природе научного метода. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988.-224 с.

119. Пономарев Я. А. Психология творческого мышления. М., 1960. -С. 109.

120. Прангишвили А. С. Установка и деятельность // Вопросы психологии. 1972. -№ 1. - С. 3-10.

121. Прангишвили А. С., Бассин Ф. В., Шошин П. Б. Существует ли дилемма «бессознательное или установка»? // Вопросы психологии. 1984. -№6.-С. 95-101.

122. Пьянова Л. А. Творчество и развитие личности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 /МГУ.-М, 1983.- 19 с.

123. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. М., 1972. - Вып. 7. - С. 37.

124. Розова Л. Н. Искусство как феномен культуры // Вестник ЛГУ. -Сер. Экономика. Философия. Право. 1984. - вып. 2. - № 11. - С. 106-108.

125. Розова С. С. Гносеология и классификационная проблема // Системно-кибернетические аспекты познания: Сб. статей / Отв. ред. Н. А. Лицис. -Рига: Зинатне, 1985.-324 с.

126. Розова С. С. Классификационная проблема в современной науке. Новосибирск: Наука, 1986. - 224 с.

127. Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества: Сборник. Л., 1980. - С. 45-47.

128. Сагадеев А. В. Стереотипы и автостереотипы в сравнительных исследованиях восточной и западной философии // Философское наследие народа Востока и современность: Сб. статей. / Редкол.: В. Г. Буров и др. М.: Наука, 1983.-С. 11-41.

129. Сарингулян К. С. О регулятивных аспектах культурной традиции // Советская этнография. 1981. -№ 2. - С. 99-101.

130. Семендяева О. Ю. «Эффект стереотипизации»: теоретическое обоснование манипулирования массовым сознанием в социологии США // Социологические исследования. 1985. - № 1. - С. 164-167.

131. Сидоренко В. Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. 1984. - № 10. - С. 87-99.

132. Синтонен М. Творчество и открытие / Пер. В.А. Яковлева // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. - 1999.-№ 4. - С. 101-110.

133. Скоблик А. И. Творчество как дух свободы человека // Актуальные проблемы философии и политологии: Сб. науч. тр. / Редкол.: М. Г. Штракс (отв. ред.) и др. -М.: Б.и., 1997.-С. 19-32.

134. Скрипниченко Н. В. Импровизационость как фактор композиторского мышления: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999. - 19 с.

135. Слитинская Л. И. Бессознательное психическое и творческий процесс // Бессознательное: природа, функции, методы исследования: В 4-х т. / Под общ. ред. А. С. Прангишвили и др. Тбилиси: Мецниереба, 1978. - Т.4.-С. 307-317.

136. Столович Jl. Н. Художественная деятельность как субъект-объектное отношение // Философские науки. 1982. - № 2. - С. 99-106.

137. Стуль Я. Е., Суханов К. Н. Понятие технического знания и их развитие // Философские вопросы технического знания / Редкол.: Н. Т. Абрамова (отв. ред.) и др. М.: Наука, 1984. - С. 5-22.

138. Суворов Н. Н. Воображение в художественном творчестве (Философский анализ): Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.04 / ЛГУ. Л., 1980.- 15 с.

139. Толстик Л. А. К вопросу о широком толковании творчества // Проблемы диалектики как методологии научного познания: Препринты докладов методологического семинара сектора диалектической логики / И. П. Меркулов (отв. ред.) и др. М., 1986. - С. 66-71.

140. Трубицын А. П. Нормы рациональности как принципы человеческой деятельности // Соврменная наука и закономерности ее развития / Под ред. В. В. Чешева. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1986. - Вып. 3. - С. 3944.

141. Тульчинский Г. Л. Пробема осмысления действительности. Логико-философский анализ. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. - 177 с.

142. Узнадзе Д. Н. Основные положения теории установки // Узнадзе.- М: Издательский дом Ш. Амонашвили, 2000. С. 174-190.

143. Уральская В.И. Рождение танца. М.: Сов. Россия, 1982. - 144 с.

144. Фейербах. Сущность христианства: Избр. филос. произведения. -М., 1955.

145. Феофанов О. А. Стереотип и «имидж» в буржуазной пропаганде // Вопросы философии. 1980. - № 6. - С. 89-100.

146. Харькин В.Н. Импровизация. Импровизация? Импровизация! -М.:ИЧП «Издательство Магистр», 1997. 288с.

147. Храброва И. А. Диалектика эстетического и гуманистического в творческой деятельности: Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / МГУ.-М., 1987.- 18 с.

148. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М., 1972. - С. 93.

149. Цапок В.А. Творчество (философский аспект проблемы). Кишинев: Штиинца, 1989. - 150 с.

150. Чистов К. В. Традиция, «традиционные общества» и проблема варьирования // Советская этнография. 1981. -№ 2. - С. 105-107.

151. Чуркин И. Ю. Информационный механизм социального наследования: Автореф. Дис. . канд. социологических наук. / Сиб. гос. академ. телекоммуникаций и информатики. Кемерово, 1997. - 15 с.

152. Шамина JI. Проблема сценической передачи импровизационной природы народно-хореографического искусства // Народный танец. Проблемы изучения: Сборник научных трудов. СПб, 1991. - С. 136-145

153. Швырев В. С. О деятельностном подходе к истолкованию «феномена человека» // вопросы философии. 2001. - № 2. - С. 107-115.

154. Шевель А. В. Импровизация в художественном творчестве // Культура в России на рубеже столетий: Тезисы докладов научной конференции, Москва, 22-23 февраля 1996 г. /МГУК. -М., 1996. Вып. 2. - С. 26-28.

155. Шерозия А. Е. Психоанализ и теория неосознаваемой психической установки: итоги и перспективы // Бессознательное: природа, функции, методы исследования: В 4-х т. / Под общ. ред. А. С. Прангишвили и др. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 1. - С. 37-64.

156. Шестаков В. П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». -М.: Искусство, 1988. -224 с.

157. Шмидт С. О. О классификации исторических источников // Вспомогательные исторические дисциплины: Сб. статей / Редкол.: В. А. Шишкин (отв. ред.) и др. Л.: Наука, 1984. - Т. XVI. - С. 3-24.

158. Шпаковская Е. Б. Джазовая импровизация как способ воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя: Автореф. дис. . канд. пед. наук. СПб, 2002. - 21 с.

159. Шумилин А. Т. Проблемы теории творчества. М.: Высш. шк, 1989.- 143 с.

160. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX век. М, 1987.

161. Юрлова С. В.Общее и особенное в творческом мышлении (Тип противоречия и характер эвристической деятельности): Автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.01 / Уральский гос. ун-т. Свердловск, 1985. - 17 с.

162. Яковлев В. А. Диалектика творческого процесса в науке. М.: Изд-воМГУ, 1989.- 128 с.

163. Яковлев В. А. Философские принципы креативности // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. - 1999. - № 5. - С. 98-103.

164. Ямпольский М. Литературный канон и теория «сильного» автора // Иностранная литература. 1998. - № 12. - С. 214-221.

165. Яценко JI. В. Природа творческой деятельности. Философско-методологический анализ: Автореф. дис. . докт. филос. наук: 09.00.01 / Моск. гос. пед. ин-т. -М, 1987. 32 с.

166. Яценко JI. В. Разработка методов конкретных форм деятельности как вид творчества // Философские науки. 1984. - № 1. - С. 55-63.

167. Яценко JI. В. Философские основания теории творчества и эвристики // Современные проблемы теории творчества: Сб. статей / Под ред. Г. Я. Буша. М.: НПО «Поиск», 1992. - С. 27-41.

168. Gerholm, L. The dynamies of culture // Ethnologia scandinavica. -Lund, 1993. Vol. 23.-P. 13-24

169. Mistrik E. The relativiti of talent // Journal of Aesthetik Education. -1991.-vol. 25, №2.-P. 115-118

170. Satwell C. Process and product: a theory of art // J. of speculative philosophy. N.S. University Park (Pa), 1992. - vol.:, № 4. - P. 301-31637.47.