автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Субъективный пафос в лирике М. Ю. Лермонтова 1837-1841 гг.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Бурцева, Елена Анатольевна

Введение

- обоснование темы исследования.

- понятие субъективного в эстетико-философских системах античности и последующих периодов.

- категория субъективного в немецкой классической философии и статьях В.Г. Белинского.

- освещение данного вопроса в трудах критиков, публицистов и литературоведов ХГХ-ХХ веков.

- рассмотрение субъективного пафоса лирики М.Ю. Лермонтова в отечественном лермонтоведении.

- цели и задачи данного исследования.

I. СУБЪЕКТИВНЫЙ ПАФОС В ПОЭТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ СТИХОТВОРЕНИЙ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА 1837-1841 ГОДОВ

1.1. Лирический герой и жанровая дифференциация стихотворений субъективного пафоса М.Ю. Лермонтова:

- автор и лирический герой.

- социально-философская элегия.

- философская элегия.

- романтическая элегия.

- лирическая песня.

- исповедь.

- дума.

- сатира.

- лирико-философское послание.

1.2 Отражение субъективного пафоса в сюжетно-композиционной структуре стихотворений:

- острая конфликтность повествования (конфликт чувства и "рассудка").

- внутренний диалог.

- «двойная» композиция.

- роль событийного начала

- функция объективных компонентов в усилении субъективного пафоса.

- антитеза в лирическом повествовании

- лирическое «я» в структуре повествования.

1.3 Краткие выводы.

II. Л Е КС ИКО-С Т И ЛИС Т ИЧ Е С К ИЙ СТРОЙ СУБЪЕКТИВНЫХ СТИХОТВОРЕНИЙ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА 1837-1841 ГОДОВ.

2.1 Своеобразие лексического материала

- наличие слов-символов.

- особенности использования прозаизмов.

- уровень, степень метафоризма.

- поэтические сравнения.

2.2 Роль поэтического синтаксиса в выражении субъективного пафоса:

- повторяющиеся формы предложений.

- инверсия как средство усиления субъективного пафоса стихотворений.

- выражение субъективного пафоса в восклицательных и вопросительных конструкциях.

- зависимость динамики построения поэтических строк от динамики настроения лирического героя.

2.3 Краткие выводы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Бурцева, Елена Анатольевна

ОБОСНОВАНИЕ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Настоящая работа посвящена анализу субъективного в поздней лирике М.Ю. Лермонтова. Проблема субъективного не случайно затрагивается в связи с изучением поэтики лирики М.Ю. Лермонтова, ведь еще В.Г. Белинский назвал ряд лирических шедевров «субъективными стихотворениями»1. Кроме того, в исследовательских работах по эстетике давно различают «субъективные» и «объективные» таланты. В частности, И. Лапшин в книге «Художественное творчество» 1922 года к разряду «объективных» талантов отнес Пушкина. Гете. Глинку. Римского-Корсакова, а к «субъективным» - Байрона. Лермонтова, Чайковского. Соотношение «объективного» и «субъективного» неоднократно освещалось в трудах М. Бахтина и других ученых, разрабатывавших проблему автора в художественном произведении. Все это говорит о том, что обращение к субъективному пафосу в лирике М.Ю. Лермонтова может дать основу для более точного представления о его творчестве в целом. Но очевидны и трудности в изучении данной проблемы.

Давно признано, что построить систему научных суждений о художественном произведении в отрыве от фундаментальных эстетических категорий или отдельных теоретических проблем искусства невозможно. Субъективное, будучи способом выражения поэтического пафоса, как раз и принадлежит к таким категориям. Изучать поэтику какого бы то ни было произведения, тем более лирического, без учета этой категории в современных условиях малопродуктивно.

1. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т.- М: АН СССР, 1954,- Т.4.- С.534.

2.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.-М.:Искусство,1986.-С.61-88.

Субъективное в художественном творчестве следует рассматривать с учетом установившихся взглядов ученых на данную проблему, потому что само понятие субъективного нельзя извлечь из художественного произведения интуитивным путем.

К сожалению, исследователями литературы пока не совсем четко обозначены границы субъективного. Более того, «субъективное» некоторыми трактуется как «субъективизм», хотя термины «субъективизм» и «субъективное» родственны лишь фонетически, в смысловом 'же значении они весьма различны. Субъективизм ограничивает восприятие человека, мешает ему объективно воспринимать происходящее, придавая частным оценкам обобщающий характер. Художник, оказывающийся во власти субъективизма, не может дать правдивой картины жизни, потому что его взгляд на действительность становится не только узким, но и искаженным.

Если в природе субъективизма превалирует искажение законов человеческой жизни, попытка представить малозначительное как проблемное, то в природе субъективного главным становится личностный взгляд., личное отношение художника к проблемам человечества. Субъективное помогает художнику не просто погружаться в собственное «я», но и актуализировать свое мировосприятие, свой жизненный опыт. Субъективное как самовыражение оказывается отражением общечеловеческих представлений о мире.

ПОНЯТИЕ СУБЪЕКТИВНОГО В ЭСТЕТИКО-ФИЛОСОФСКИХ СИСТЕМАХ АНТИЧНОСТИ И ПОСЛЕДУЮЩИХ ПЕРИОДОВ

Размышления ученых о сути субъективного берут свое начало в античности. Среди древнегреческих мыслителей наиболее полно (с учетом возможностей того времени) осветили проблему субъективного Платон и Аристотель.

А.Ф. Лосев в своей «Истории античной эстетики» назвал античное мировоззрение «принципиальным объективизмом»1. Это справедливо, если иметь в виду античное мировоззрение как целостную систему. Но мировоззрение античных мыслителей многосторонне, а подчас и противоречиво. В центре его - бытие, существующее само по себе, независимо от субъекта, его сознания. Платон, однако, определял мышление как «беззвучную» беседу души с самим собой, а Сократ, в переложении Платона, говорил: «.я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И смешно, по-моему, будет, если я, не зная этого, примусь исследовать 2 нечто мне чужое. Поэтому. я. исследую не их. а самого себя. »".

Проблема искусства у Платона состоит из вопроса о том. какое искусство и как действует на ту или иную часть общества, с какой степенью увлечения и с каким результатом действует, формируя строй чувств, мыслей, влияя на поведение человека. Источником и причиной творчества Платон признал одержимость и исступление, сообщаемые художнику высшими, недоступными сознательному воздействию Божественными силами (алогическая природа художественного творчества). Платон считал, что источник творчества вне интеллекта художника. Таким его делает непостижимый выбор Божественной силы.

По Платону, голосом поэтов говорит сам Бог и через них подает нам свой голос. Все поэты слагают свои прекрасные творения не благодаря собственному умению, а когда с помощью Богов, (в данном случае с помощью Муз) делаются одержимыми и исступленными: «.все созданное человеком здравомыслящим затмится творением исступленных. подобное исступление Боги посылают на величайшее счастье.»3. В философии Платона вдохновение характеризуется как состояние апологического аффекта, овладевшего человеком не через ум, а через чувство.

1 .Лосев А.Ф. История античной эстетики,- М.,1969,- Т. 1,- С.1 1 1.

2. Платон. Избранные диалоги,- М.: Художественная литература, 1965 - Федр, 230.

3. Там же,- Федр, 245 Д.

Но каждый истинный акт большого искусства требует сосредоточенности в одной точке всех сил ума, воображения, чувств, воли, памяти. Памяти отдается ведущая роль в данном процессе, ведь акт творчества - это есть «припоминание того, что некогда видела наша душа, когда она сопутствовала Богу, свысока смотрела на то, что мы теперь называем бытием, и, поднявшись, заглядывала в г 1 истинное оытие» .

Таким образом, по Платону, искусство имеет субъективную структуру в том смысле, что оно является как бы формой Божественного откровения. С иных позиций подходил к искусству Аристотель.

Учение Аристотеля о четырех причинах познания является в какой-то мере учением о выражении общего через индивидуальное.

Аристотель обращается к субъективному опыту человека, исследуя мышление. Им используются термины «интуитивное мышление» и «чувственное восприятие». В отличие от Платона, Аристотель отмечает, что человеку подвластна истина и присуще стремление к мудрости не зависимо от воли Богов. Во второй Аналитике Аристотель отвергает платоновскую идею о том, что душа когда-то, до соединения с телом, уже «знала» что-то: «.возникает трудность .либо ничему не научаются, либо научаются только тому, что уже знают»". Аристотель высказывает мысль, что врожденных знаний не бывает, а бывает врожденная способность «разбираться, которая называется чувственным восприятием»''. По мысли Аристотеля, чувственное восприятие очень важно, потому что именно оно имеет отношение к душе. Через душу, на которую влияет чувственное восприятие, дальше идет цепочка к опыту, навыкам, наукам. Таким образом, душу, чувственное восприятие, можно считать первичным, а следствием первичного - опыт, навыки, науки, ум. Исходя из высказывания Аристотеля:

1. Платон. Избранные диалоги.-М.Художественная литература, 1965,-Федр, 249 С.

2. Аристотель. Аналитик,- М.: Госполитиздат, 1952,- С. 265.

3. Там же,- С. 286. если через первичное знаем вывод и считаем его достоверным, то мы первичное знаем больше и считаем его более достоверным, чем вывод, ибо через 1 первичное мы считаем достоверным также и последующее» , можно приити к заключению о том, что Аристотель сделал шаг к тому, что в работах мыслителей нашего времени станет очевидным: субъективное, как психологическое, инч, тимно-личное, самоуглубленное сознание становится в значительной степени основой объективного восприятия мира.

В качестве вывода можно констатировать то, что в античном мире внутреннее самоопределение личности было абстрактным. Античность не нуждалась в субъективном по причине полного слияния с всеобщим, с Божественным. Эстетика античного мира для характеристики явлений красоты выдвигала абстрактные категории - ритм, симметрию, гармонию, которые соответствовали сознанию, мышлению, чувству. Но это было не субъективное сознание, не сознание личности, а сознание всеобщего. Средневековая эстетическая мысль стала мостом между античным восприятием миропорядка и новым и новейшим развитием эстетики. Для античных времен было характерным доказательство путем естественных размышлений о самоочевидных истинах. А средневековье приняло и впитало в себя откровения Святого Писания, которое определило дух философии того времени. Поэтому почти всех средневековых философов мы можем назвать христианскими. Средневековые философы непрестанно говорили о любви. Любовь пре2 вратилась в то, что Спиноза назвал «интеллектуальной любовью к Богу» . А любовь - это область чувств. Поэтому Фома Аквинский писал: «Нет ничего в разуме, чего прежде не содержалось бы в чувстве»3.

1. Аристотель. Аналитик,- М.: Госполитиздат, 1952,- С. 184.

2. Реале Д. и др. Западная философия от истоков до наших дней,- Спб.,1996,- С.217.

3. Туровский М.Б. Средневековая фило'софия//Филоеофская наука,- 1997,- №3-4 - С. 1 56

Средневековой философией душа признавалась творением Бога. Но за душой были свобода воли и свобода выбора. Поэтому ответственность за мировое зло возлагалось не на Бога, а на человека. По философии Августина, мир как Божье творение добр. Именно волевое человеческое начало делает его злым. Значит, зло субъективно, оно - начало несовершенства мира. Бог предопределяет существование человека, но человек относится к миру субъективно, потому что, не зная своей судьбы, он свободен выбрать свой жизненный путь. Однако познать истину, которая сотворена Богом, человек может только по воле Бога, только через Бога. Фома Аквинский писал: «.именно самый духовный свет внутри нас есть не что иное, как некое подобие, через причастие к Нему. 1 того несотворенного света, в котором заключаются все вечные истины» - то есть человек познать истину вне Бога не может, только «причастившись к Нему», он озарится внутренним духовным светом.

Средневековые философы отношения между человеком и Богом понимали как личностные: Бог, творящий жизнь, предопределяет существование человека; человек, стремясь к блаженству, ответственен за процесс жизни. Но личность в средневековье осознавать себя самостоятельною еще не могла. Девизом того времени можно считать слова аббата Петра Достопочтимого: «Пусть умолкнет человеческая надменность после того, как прозвучит Божественное 2 слово»". Мыслящая личность была эстетически неприемлема, в ней видели воплощение тягчайшего человеческого греха - гордыни. В средневековой мысли существовала резкая противоположность между объективной целью Бога и субъективными целями человека, которая понималась таким образом, что цель Бога дает миру некий объективный план жизни, совершенно независимый от субъективных устремлений человека. А это ведет к идее о том, что намерения людей не влияют на ход истории.

1. Шестов Л, Сочинения: В 2 т.-. М.,1993,- Т.1.- С. 580.

2. Стам С.М. Диалектика общности и личности в средние века//Вопросы истории.-1 993 -№3.-С. 34.

Влияние схоластического средневекового мышления простирается вплоть до XVIII века, с которого начинается развитие нового, более свободного уклада жизни, приведшего и к новым направлениям в человеческом мышлении. Но до этого была еще эпоха Возрождения, которая сыграла большую роль в развитии мысли о ценности личности, ее индивидуальности и относительной свободе, хотя эти положения осмыслялись не сразу и не во всем объеме. Один из исследователей эпохи Возрождения замечает на этот счет: «Личность больше переживалась, интонировалась, чем сознавалась»1.¿Тем не менее, именно Возрождение обратило внимание на то, что каждый человек обладает своими склонностями, дарованиями, и он должен занять в этом мире ему одному предназначенное место.

КА ТЕГОРИЯ СУБЪЕКТИВНОГО В НЕМЕЦКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ И СТА ТЪЯХВ. Г. БЕЛИНС КОГО

В эстетике Г.В.Ф. Гегеля субъективное обрело новое осмысление. Важнейшим тезисом в учении философа можно считать тезис о значении субъективного в искусстве.

Для Гегеля эстетика - это философия художественного творчества, наука о прекрасном, об искусстве. И определение категории субъективного можно найти в определении сущности искусства. В «Эстетике» кроме термина «субъективное» Гегель употреблял также понятия «субъективный вкус», «субъективный способ размышления», «субъективная манера», «субъективный стиль», «субъективное мышление», «субъективное вдохновение», «художественная субъективность», «субъективная задушевность», «субъективный дух», «субъективная воля». Все эти понятия заключают в себе негативный оттенок, если художники опускаются до индивидуалистического произвола, изображения случайных черт, событий, поступков. Но, по Гегелю, субъективное - главный элемент чувства, а чувственное в искусстве одухотворяется, «духовное получает в {.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках истины.-М.:Наука,1989.-С. 133 нем чувственную форму»1 . Понятие «субъективного» помогает Гегелю рассмотреть категории идеального, прекрасного в искусстве и природе. Гегель считал, что красота искусства выше красоты природы, потому что «во всякой фантазии присутствует нечто духовное»2, а произведение искусства выше любого произведения природы, потому что оно подверглось «переработке духом»3. А что есть дух? «Вещи являются продуктами природы, существуя лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себя, мыслит и лишь через это деятельное для себя-бытие он есть дух»4. Искусство, по Гегелю, существует для «душевной внутренней жизни, сливающейся со своим предметом, как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах ду-5 ха» .

Однако, по мнению Гегеля, субъективному не достает другой стороны -объективной. Субъективное как философская категория несет в себе заложенное отрицание. Это происходит потому, что субъект, в собственном понимании, есть целостность, хотя по характеру своего существования - это только одна сторона. Самым ценным в субъективном является свобода, которая есть высшее проявление духа. Так как свобода - явление субъективное, то субъективное противостоит объективному, и Гегель ставит задачу примирить эти две противоположности. В субъективном на первый план выходят человеческие впечатления, чувства, склонности, страсти, влечения, страдания, переживания, неудовлетворенности. Гегель соединил мышление и бытие, конечное и бесконеч

1. Гегель. Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т.- М.: Искусство, 1968,- Т.1.- С. 45.

2. Там же.-Т. 1.- С.6.

3. Там же,- С.35.

4. Там же - С.86.

5. Там же,- С.86. ное. Высшей ступенью философского проникновения стало установление мира в представлении и мышлении, которое разрешило антагонизм между субъективным и объективным. Субъективное в учении Гегеля, проходит три стадии развития: 1) субъективное; 2)объективное; 3)абсолютное. Субъективное обладает свободной волей, которая субъективно свободна, потому что ограничена духовными и телесными сущностями. Но свободная воля переходит к свободной деятельности, создающей право, мораль, нравственность, государство, становясь тем самым объективным духом.

Наиболее духовным воплощением искусства, по Гегелю, является поэзия. Поэзия - субъективное искусство (наряду с живописью и музыкой), потому что она есть «всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя»1.

Размышляя о категории субъективного, Гегель приходит к заключению, что «Только в качестве единичной живой субъективности жизнь впервые становится действительностью»". Это он объясняет тем, что внутреннее разъясняет внешнее живого организма и этому разъяснению (понятию) принадлежит реальность. «Поэт должен знать человеческую жизнь с внутренней и внешней стороны и, вобрав в свое внутреннее «я» всю широту вселенной и ее явления, прочувствовать ее там, углубить и преобразовать»3.

Таким образом, поэт, с точки зрения Гегеля, отражает в себе всю широту и многообразие вселенной. Философ верит в возможность эстетического универсализма, верит он и в ясный разум художника, охватывающего все человеческое бытие, всю внутреннюю и внешнюю жизнь человека. Субъективное при этом не отрицается, а становится в диалектическое единство с объективным, всеобщим.

1.Гегель Эстетика: В 4 т.- М.: Искусство, 1968,- Т. 1,- С.94.

2.Там же,- С. 1.

3.Там же,- С. 1 96

В России развил и обогатил гегелевский взгляд на субъективное в искусстве В.Г. Белинский.

Белинский переосмыслил и наполнил новым содержанием понятие субъективного, сделав его одним из критериев деятельности художника. В его статьях обозначился новый этап в исследовании этого вопроса, напрямую связанный с поэзией.

К пониманию необходимости субъективного в художественном творчест ве Белинский пришел не сразу. Еще в 1839 году, анализируя произведения A.C. Грибоедова и Н.В. Гоголя, он не приемлет субъективного начала, считая, что оно искажает изображаемую художником действительность. Но уже в 1840 году взгляд Белинского меняется, и он приходит к убеждению, что субъективное придает изображаемому особые краски, силу, темперамент. Свою роль в данном вопросе сыграло то, что Белинский освобождался от абстрактных представлений об объективном развитии истории и общества. Белинский высказывает критическое отношение к гегелевским положениям и делает существенную оговорку к известной формуле выдающегося немецкого мыслителя: «.не все то действительно, что есть в действительности, а для художника должна существовать только разумная действительность. Но в отношении к ней он не раб, а творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои идеалы и по ним преображает ее»1.

Эволюция взглядов Белинского в этом вопросе была связана с жаждой реального. Она привела Белинского к «примирению с действительностью», когда он попытался понять существующее в его историческом развитии. Тогда Белинскому казалось правильным то, что общее главенствует над частным, индивидуальным. Но Белинский продолжал решать для себя вопросы бытия, и когда он

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т - М.: АН СССР, 1954,-Т.4.-С.493. понял, что общее может быть бесчеловечным, а личное - иллюзорным, тогда он пришел к выводу, что субъективное - это стихия личного в целом.

По мнению Белинского, субъективный элемент особенно ярко выражен в лирической поэзии, потому что «Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь»1. Но, помимо этого, поэзия сначала воспринимается сердцем, а затем разумом человека. Именно это важно, потому что голая субъективность (как выражение ограниченной личности) недостаточна для художника, ведь она дает одностороннее понимание жизни или предмета. Художник должен руководствоваться не только чувством, но и разумом, синтезируя это в «сознательное чувство», тогда не будет противоречий между разумом и чувством, тогда можно полностью ощутить и оценить картину жизни.

Разум, «размышление» были важными категориями в эстетике критика. Свой век он назвал веком «рефлексии» (размышления), дань которой отдали и Байрон, и Гете, и Шиллер. Но отсутствие в поэте внутреннего (субъективного) элемента Белинский считал недостатком. Поэт как личность, натура, характер 2 обязательно высвечивается в своем произведении.". Он, по Белинскому, прежде всего, должен быть человекам, но потом - гражданином и сыном своей земли, и на него дух времени действует сильнее, чем на других. Субъективный элемент в искусстве выражается еще и в том, что поэт « при малейшем прикосновении дает от себя искры электричества, болезненнее других страдает, живее наслаждаз ется, пламеннее люоит, сильнее ненавидит, словом - глуоже чувствует»

Субъективное, в понимании Белинского, было связано с «пафосом», о котором он писал: «Мысль в поэтических сознаниях, это их пафос. Что такое пафос? - страстное проникновение и увлечение какой-нибудь идеею. Вот этот пафос и составляет собою базис и фон творений всякого замечательного по

1. Белинский В.Г. Полн.собр.соч.:В 13 т. -М.:АН СССР, 1954.- Т.4.-С.498.

2. Там же.-Т.4.-С.520.

3. Там же.-Т.4.-С.495. эта»1. Под пафосом великий критик разумел еще и характер (форму) воплощения (развития) авторского вдохновения. Определить «пафос» того или иного произведения для Белинского значило отыскать наиболее существенные компоненты духовно-нравственных и мировоззренческих устремлений художника.

Современные теоретики литературы употребляют слово «пафос» в значении 1 эмоционально-смыслового настроя» произведения".

Значительным достижением. Белинского в разработке понятия о субъективном было то, что он уже отличал субъективное от того, что мы называем сейчас субъективизмом. Критик указывал, что субъективный элемент необходим поэту большого дарования, а в поэте обыкновенном он становится признаком ограниченности таланта, превращаясь из субъективного в субъективизм, потому что выражает личность, отделенную от общего. Но великий поэт, говоря о себе, говорит о человечестве, «ибо в его нутре лежит все. чем живет человечество. И поэтому в его грусти всякий узнает свою и видит не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Признавая его существом несравненно выше себя, всякий в то же время сознает родство с ним »3 .

Таким образом, категорию субъективного Белинский понимал как глубоко личное, выстраданное поэтом чувство, но в то же время проникнутое социальными идеями, - страстным отношением к жизни, непримиримостью ко всему отжившему, пошлому.

В представлении Белинского, в деятельности художника ключевым моментом было то, что поэт вкладывал в понятие «идеал». Если поэт абстрагирует это понятие, воплощая в нем жизненные ощущения и мысли в аллегорических картинах, то тогда произведение со стороны формы может считаться «чисто» (условный термин) художественным. Но если художник изображает идеал в не

1. Белинский В.Г. Полн.собр.соч.:В13 т.- М.: АН СССР,1954.-Т.4.-С.657.

2. Хализев BJE. Теория литературы,- М.:Высшая школа, 1999.-С.320.

3. Белинский В.Г. Поли.собр.соч.:В 13 т.- Т.4,- С. 521. посредственной близости от своего личного отношения к жизни, то произведение становится «прямо» художественным и более субъективным.

Начиная с 40-х годов художественные и субъективные произведения были для Белинского равноценными, если создавались одинаково бесспорным талантом, если вышли из одного источника - творческого вдохновения. Белинский не был сторонником максималистских оценок (кроме случаев, для него принципиально важных, как это было с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя), считая, что крайность в ту или иную сторону есть признак ограниченности. Но в начале 40-х годов среди произведений чисто художественного и субъективного пафоса Белинский выше ценил субъективные, не умаляя значения художественных: Этот вывод можно сделать из его анализа сборника стихотворений М.Ю. Лермонтова, поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», романа А.И. Герцена «Кто виноват?».

Поэты субъективного пафоса, по Белинскому, более остро воплощают в своем творчестве гуманистические устремления эпохи, так как в их произведениях выражено не индивидуальное, а общее - притом страстно и глубоко. Такие поэты способны все понять, на все откликнуться. Гуманизм поэтов субъективного пафоса соответствовал представлениям Белинского о человеке, о котором он писал: «Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастьем, вне всяких собственных, личных обстоятельств»1 Субъективная окраска поэтического повествования, по убеждению критика, не мешает поэту быть также и народным, потому что в субъективном отражении жизни воспроизводится определенный исторический момент развития общества, которое как живой организм имеет свою индивидуальность,

ЬБелинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т.- М.: АН СССР, 1 954,- Т.4.- С. 488. имеет свои эпохи страдания и радости, эпохи здоровья и болезней, свои роко1 вые кризисы и переломы к выздоровлению и смерти»

Белинский, подводя итог размышлениям о природе субъективного, теоретически обосновал необходимость субъективного начала в художественном творчестве. Он вывел формулу субъективного, которая предусматривает: во-первых, наличие в художнике могучего дарования, дарования, которое можно охарактеризовать как «дар Божий»; во-вторых, связь этой личности с духовно-нравственными и общественными проблемами современности, которая свидетельствует о нерасторжимой связи художника со своим народом и Отечеством; в-третьих, душевную чуткость художника, его способность рассказывать не только о собственных горестях и бедах, но и сопереживать, чувствовать чужую боль, то есть быть гуманистом; в-четвертых, быть способным охватывать проблемы общечеловеческие, затрагивать вопросы, волнующие всякого человека, умеющего размышлять и чувствовать. Добавим еще, что понятие «субъективного пафоса», с нашей точки зрения, предполагает резко выраженную черту индивидуальности в самом складе поэтического самовыражения поэта.

Белинский отмечает, что отличительной чертой субъективного художественного сознания является способность войти в контакт с любым объектом, способность выразить его как живую, саморазвивающуюся реальность. Тогда субъективное, сливаясь с объективным, образует нерасторжимое единство, выражающее реальность души и мира, которые не моху/т существовать отдельно, а, сосуществуя, наполняют смыслом человеческую жизнь.

Следует подчеркнуть, что такое понимание субъективного элемента в литературе стало возможным преимущественно в процессе перехода Белинского к системе реалистического отражения действительности. И в этом случае мы обязаны различать субъективизм, субъективность романтического повествования и

1. Белинский В.Г. Поли.собр.соч.:В 13 т.-М.:АН СССР, 1954.-Т.4.-С.488. субъективность произведений реалистического ряда. Подлинно художественная субъективность, по логике Белинского, возможна, как правило, именно в реалистических произведениях. С этой стороны Белинский рассматривал субъективное в качестве поэтического элемента, неотделимого от качества и совершенствования поэтического творчества.

ОСВЕЩЕНИЕ ДАННОГО ВОПРОСА В ТРУДАХ КРИТИКОВ, ПУБЛИЦИСТОВ И ЛИТЕРА ТУРОВЕДОВ Х1Х-ХХ ВЕКОВ В 50-60 годы XIX века мысли Белинского о роли субъективного пафоса были (в своеобразной форме) учтены и конкретизированы применительно к своему времени А.И. Герценом. В 1860 году в Лондоне была опубликована статья Герцена о Лермонтове. В ней сказано: «Лермонтов принадлежал к числу поэтов, которых принято называть «субъективными». Его произведения отражают, прежде всего, его собственный внутренний мир - его радости и печали, его надежды и разочарования»1. Далее Герцен подчеркнул, 'что «субъективность» Лермонтова была определена и временем, в котором жил поэт: «Лермонтов принадлежал к тем натурам, в чьих сердцах все струны, связывающие их с эпохой, звучат с такой неистовой силой, что их творческий гений никогда не может полностью освободиться от личных переживаний, впечатлений и раздумий»".

Важным является еще одно замечание Герцена, которое уточняет его взгляд на характер субъективного в творчестве Лермонтова. Он отмечает, что такие натуры «.клеймят пороки общества, обнажая свои собственные раны, з ошибки и внутреннюю борьбу» . По мнению Герцена, в субъективный пафос Лермонтова входят раздумья, впечатления, переживания, обнажающие мир че

1. См.: Аринштейн Л.М. Неизвестная статья А.И. Герцена о Лермонтове. В кн.: М.Ю. Лермонтов. Исследования и материалы,- Л.,1979.-С.283-308.(Наша сноска на публикацию Арин-штейна Л.М. объясняется тем, что данная статья Герцена оказалась не включенной в собрание сочинений Герцена).

2. Там же.-С.283.

3. Там же.-С.302. ловеческой натуры, которые служат не только задаче самораскрытия, но и через это - задаче выявления закономерностей и противоречий мира.

В разночинной революционно-демократической критике, в частности Н.Г. Чернышевским, категория субъективного понималась несколько иначе. В статье «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1856), Чернышевский высказал свое понимание проблемы субъективного в художественном творчестве: «Во всех отраслях человеческой деятельности, - писал Чернышевский, - только те направления достигают блестящего развития, которые находятся в живой связи с потребностями общества. То, что не имеет корней в почве жизни, остается вяло и бледно. Не только не приобретает исторического значения, но и само по себе, без отношения к действию на общество бывает ничтожно»1.

Если Белинскому удалось в своих взглядах на литературу оставаться на позиции некой «золотой середины», то Чернышевский был более категоричен: «Поэзия есть жизнь, действие, борьба страсть. . Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей . только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи»"* При такой постановке вопроса несколько приглушалась роль субъективного фактора в творчестве художника, поэта. Если для Белинского значение поэта определялось не только верностью изображения объективных сторон жизни, но и глубиной «внутреннего», субъективного переживания, то у Чернышевского на первом плане оказывалась именно «правда» объективно воспроизводимой действительности в ее социальном заострении.

Чернышевский считал, что великое в литературе может быть создано только тем талантом, который действует на пользу исторического развития и служит идеям гуманизма и улучшения действительности. Поэзия как прекрасное, как выражение личного для Чернышевского оставалась поэзией «второго»

1. Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т.-М.: Правда,1974.-Т.3.-С.302.

2. Там же.-С.306. ряда. И, тем не менее, объективно, так сказать, Чернышевский признавал роль субъективного пафоса в литературе, когда на первый план выдвигал задачи «сатирического» (критического) отражения действительности, поскольку сатира не может по природе своей не быть субъективной в той или иной степени. Гоголя, как известно, Чернышевский ценил именно за сатирическую направленность его произведений. I

Наряду с революционно-демократическим направлением в русской критике второй половины XIX века, существовали и другие направления. Ап. Григорьев в своей критической деятельности не по форме, а по сути был последователем Белинского, который связал личное, общественное и общечеловеческое в одно целое - субъективное. Для Григорьева в художественном произведении были важны именно субъективные стороны, его идеал составлял синтез личного и общего. В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858) Григорьев писал о том, что создание искусства является или отражением жизни автора, или отражением действительности. Но в любом случае, оно все равно несет на себе взгляды «творящей личности»1. Григорьев считал, что резко разграничить субъективное и объективное невозможно, потому что «.что б ни выражал человек, он выражает только самого себя; что б ни созерцат он - он созерцает не иначе, как через призму своего внутреннего мира. Субъективнейшие ли из созданий Байрона, объективнейшие ли из типов Шекспира - равно обязаны бытием своим внутреннему побужде-2 нию творчества» . То есть, субъективное и объективное творчество есть результат внутреннего стремления к творчеству. Но легко заметить, что, сближая субъективное и объективное на уровне «внутреннего стремления к творчеству», Григорьев фактически снимает вопрос о способе, о «темпераменте» воплощения

1. Григорьев A.A. Искусство и нравственность,- М.: Современник, 1986.-С.66.

2. Там же.- С.66. творческого, что, по нашему убеждению, имеет немаловажное значение для разграничения специфики «объективного» и «субъективного».

В 70-е годы проблема субъективного в русской критике несколько неожиданно, но, видимо, вполне закономерно (если учесть сильное влияние идей Н.Г. Чернышевского) получила явно суженное толкование, то есть как проблема субъективистского. Так, М.Е. Салтыков-Щедрин, развивая положения Чернышевского, считал, что литература и искусство должны «выступить на арену общественности»1. И это, конечно, правильно. Но Салтыков-Щедрин полагал, что этого '"можно достичь, отказавшись от личного, того, что приходится по сердцу самому художнику. Ценность художественного произведения, по мнению Салтыкова-Щедрина, должна определяться не личным отношением писателя к тем или иным вопросам современности, а только тем, насколько полно оно раскрывает перед читателями «жизненную разрозненность и смуту, под которой страдало и страдает человечество»".

Но к концу XIX века в литературной критике намечаются новые тенденции. Дмитрий Мережковский в своей критической деятельности обосновал концепцию главенства в литературе внутреннего мира художника. Его критика получила название «субъективной», а сам Мережковский писал, з что «метод субъективный - есть метод творческий» Интересные замечания о субъективном пафосе как «демиурге» большого искусства можно найти у поэтов и теоретиков символизма (А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова и др.). Однако в достаточно значимую - а главное - целостную систему эти замечания не сложились.

Вопросы соотношения субъективного и объективного в новую советскую эпоху становятся предметом внимания не только критиков, но и историков литературы, последних едва ли не в большей степени. Так, в работе «Писатель и

1. Салтыков-Щедрин М.Е. Об искусстве. - М.-Л.: Искусство, 1949.-С. 101.

2. Там же.-С.101.

3.МережковскийД. Акрополь,- М.: Книжная палата, 1991.-С.337. книга» (1928) Б.В. Томашевский, затрагивая вопрос о субъективном в литературе, писал, что субъективное - это ценный эстетический элемент, который важен не только в литературе, но и в области точных наук («субъективные методы наблюдения»1). Кроме того, Томашевский подчеркивает, что понятие «субъективного» нельзя отожествлять с понятием «необщезначительного», и субъективное нужно учитывать, изучая текст художественного произведения, как одно из его специфических средств.

В развитии мысли о том, что субъективное охватывает не только сферу эмоций индивидуальности, но и сферу всеобщего, внес свой вклад и Г.А. Гуков-ский, писавший в книге 1939 года «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» о том, что субъективное «возникает на основе 2 идеи человека и человечности»'. Однако исследователь, в отличие от Белинского. делает акцент не на концентрации художественной силы творца посредством субъективного элемента, а на адекватности этого элемента закономерностям реальной действительности. Такие акценты возможны, но только в том случае, когда не упускаются из виду чисто конструктивные признаки, углубляющие характер мысли художника, что, по нашему мнению, совершенно необходимо иметь в виду при обращении к субъективному пафосу творца как эстетической категории.

Важный шаг в интерпретации роли субъективного фактора в искусстве осуществлен в работах В.В. Виноградова, М.М. Бахтина. Ученые последующего з периода (Ю.М. Лотман, Б.Л. Корман, Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев) также вне

1. Томашевский Б.В. Писатель и книга,- М.: Искусство, 1959.-С.221.

2. Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли ХУШ века-. Л, 193 8.-С.284.

3. См.Виноградов В.В. Проблема автора и теория стилей,- М.: Художественная литература,! 961.; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества,- М.: Искусство, 1986.; Лотман Ю.М. В школе поэтического слова,- М.: Просвещение, 1988.; Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъективный уровень)// Проблема автора в художественной литературе: Сб. ст. вып. 1 .-Ижевск, 1974,- С. 219-224. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности,- Воронеж, 1994. ели свой вклад в разработку категории субъективного и в связи с этим - в разработку теории автора.

Уже сама постановка вопроса о дифференциации повествовательных пластов художественного текста (биографический автор - автор-повествователь -рассказчик - лирический герой) актуализировала проблему субъективного в художественном творчестве. Внимание к этой проблеме указывает на наличие многообразных способов и форм в выражении субъективного сознания в художественном тексте

Таким образом, уже в XX веке, на всем его протяжении, развитие литературоведческой мысли создавало предпосылки тому, чтобы принять субъективное в литературе не просто как психологический, но и как художественный элемент, в рассмотрении которого нужно учитывать все аспекты поэтики от сюжета и композиции до лексико-стилистического строя произведения. Не сразу, но к этому пришло и лермонтоведение, для которого вопрос о субъективном пафосе лирики Лермонтова остается одним из самых актуальных и самых спорных вопросов.

РАССМОТРЕНИЕ СУБЪЕКТИВНОГО ПАФОСА ЛИРИКИ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА В ОТЕЧЕСТВЕННОМЛЕРМОНТОВЕДЕНИИ

Впервые этот вопрос поставлен Белинским в статье «Стихотворения М. Лермонтова» (1840). Анализируя лирические произведения, включенные поэтом в сборник, и хорошо зная другие стихотворения, публиковавшиеся преимущественно в «Отечественных записках», критик обратил особое внимание на «субъективные», как он пишет, стихотворения Лермонтова и даже порадовался тому, что их больше, чем «чисто художественных», так как по этому признаку «мы узнаем в нем (Лермонтове - Е.Б.) поэта русского, нарооного .и все такие стихотворения глубоки и многозначительны; в них выражается богатая дарами духа природа, благородная человеческая личность»1.

Мы уже указывали на то, что Белинский под «субъективностью» (и не только лирики Лермонтова) понимает наличие в поэзии «внутреннего» элемента, отсутствие которого в «век размышления» и рефлексии (XIX столетие) можно считать, как полагает критик, даже недостатком. При этом он подчеркивал, что преобладание внутреннего (субъективного) элемента «в поэтах обыкновенных есть признак ограниченности таланта»', так как приводит «к субъективизму, то есть одностороннему, часто искаженному взгляду на жизнь». В таланте же великом «избыток внутреннего, субъективного элемента, - продолжает критик, - есть признак гуманности. Не бойтесь этого направления; оно не обманет 2 вас, не введет в заблуждение»".

Совершенно понятно, что выражения «субъективный пафос», «субъективный элемент» в лирике того или иного поэта, как и «чисто художественная поэзия», употреблялись Белинским в условном смысле, поскольку в принципе субъективна, то есть, связана с внутренними переживаниями, вся лирика, как, впрочем, и все искусство.

Однако формы (и уровень) воплощения в тексте внутреннего состояния творца (автора) различны. Отсюда и разграничение Белинского (опять-таки условное, но широко бытовавшее в русской критике 40-60-х годов XIX века) на поэтов «объективного» (Гете, Пушкин) и «субъективного» (Шиллер, Лермонтов) пафоса, что в историческом плане помогает наглядно представить многие существенные стороны того или иного поэта, в данном случае Лермонтова. Ведь чем глубже субъективная (внутренняя) сторона поэтического изображения, тем острее, резче, предстают индивидуально-неповторимые художественные черты автора.

1. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т.- М.: АН СССР, 1954.-Т.4,- С. 521.

2. Тамже.-Т.4.-С. 521.

После Белинского в критике и в академической науке вопрос о характере субъективности в лирике Лермонтова затрагивался неоднократно, но чаще как попутная проблема, притом в связи с ранним периодом творчества поэта.

Заслуживает внимания в этом плане подход к данному вопросу автора первой научной биографии Лермонтова П.А. Висковатого. Именно Висковатый отнес субъективное начало в поэзии Лермонтова к ранней поре его творческого развития. Биограф называет Лермонтова «натурой субъективной»1, определяя г при этом суоъективное. как привычку «.музе и бумаге вверять свои чувства и проверять свои думы и ощущения своими поэтическими произведениями. Лермонтов стремился, - по словам ученого, - в своих творениях разъяснять самого

-у себя, вылить в звуках то. что наполняло его душу»".

Понимание Висковатовым природы субъективного в лермонтовском творчестве, в основном соответствовало взглядам Белинского в этом вопросе, хотя и лишено широты, свойственной интерпретации великого критика. Но в отличие от Белинского, Висковатов находил элементы субъективного преимущественно в ранней лирике поэта. Что касается позднего периода (18371841), то это время ученый считает временем вступления поэта в новый фазис развития - объективный. В своих определениях исследователь исходил в основном из фактов биографии, но не всегда из анализа произведений поэта.

К Висковатому близок в своей оценке творчества Лермонтова и автор книги 1908 года «Силуэты русских писателей» Ю.Айхенвальд, который писал в главе о Лермонтове о том, что творчество поэта в ранний период характеризуется вниманием к своему внутреннему миру и влечением к миру людей, потому что поэт «не хочет и не может жить отдельно и довольствоваться собстз венною красотою и величием.» . Лермонтова Айхенвальд назвал «челове

1. Висковатов П. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество,- М., 1987.-С. 142,

2. Там же.-С. 142.

3. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей,- М.: Научное слово, 1908.-С. 197. ком синтеза»1, потому что «психологическим фактором» поэта, по мнению критика, является сочетание примирения и мятежности, «огненной действи2 тельности и медлительной рефлексии»".

Истоки погружения в мир личных переживаний и размышлений профессор Д.И. Абрамович, редактор первого полного собрания сочинений М.Ю. Лермонтова, вышедшего в 1910 года, видит в детстве поэта, когда он, лишенный из-за болезни обычных детских развлечений, нашел их в самом себе. Исходя из этого, поэзию Лермонтова Абрамович назвал «продуктом чисто-индивидуального настрое-з ния» .

После октября 1917 года советские литературоведы стали рассматривать художественное произведение главным образом с точки зрения историко-литературных фактов, лишь косвенно затрагивая биографические и психологические данные. И все же постепенно в лермонтоведении обозначился и другой подход. Б.Эйхенбаум к изучению «эмоциональных» вопросов поэзии Лермонтова предлагал подойти с точки зрения «стилевого метода»4. Это было определенным шагом в перед. Но «эмоциональность» Лермонтова как художника учитывалась исследователем, не как особенный и резкий признак натуры поэта, а как признак творческого метода, присущего не только Лермонтову, но и поэтам-романтикам. Вследствие этого такие субъективные категории, как душевность, предельная взволнованность, эмоциональность и многое другое, как бы растворялись в типологических свойствах искусства, в данном случае романтического, что не могло не ограничивать диапазон изучения субъективного в лирике Лермонтова.

В 40-е годы XX века центральным объектом внимания в творчестве Лермонтова стал гражданский пафос его лирики. Так, Л.Гинзбург считает, что творчество

1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей.-М.:Научное слово,1908.-С.209.

2. Там же.-С.206.

3. М.Ю. Лермонтов Поли. собр.соч.-С.-Петербург, 1913-Т. 5.-С.Х.

4. Эйхенбаум Б. О литературе,- М.: Советский писатель, 1964.-С. 191. юного Лермонтова завершило развитие романтической тенденции слияния личности («напряженной субъективности»)1 с идеями гражданского сознания. Субъективное она трактует как эмоциональное, которое резко идет на убыль в лирике Лермонтова второго периода (1837-1841). Хотя исследовательница считает, что субъективная лирика Лермонтова превращается в гражданскую, она отмечает в некоторых стихотворениях указанного времени и субъективные элементы, которые не просто усиливают эмоциональность, но имеют ярко выраженный «индивидуальньгй» смысловой эффект. Кроме этого, Гинзбург признает, что «характерно для зрелой ли 2 рики Лермонтова. - напряженное взаимодействие между личным и общим»".

Лермонтоведение советского периода, к сожалению, не избежало и влияния вульгарного социологизма. Поэтому иногда в достаточно серьезных работах о творчестве Лермонтова, наряду с интересными мыслями можно встретить и утверждения, от которых теперь следует отказаться. Так, в книге В. Архипова «М.Ю. Лермонтов. Поэзия познания и действия» (1965), справедливо говорится о том, что Лермонтов активно вступал в борьбу с порядками светского, далекого от народной среды общества, что во многом определяло и сам пафос его субъективных обличений. Но из этого ученый делает слишком широкие выводы, причисляя поэта к сторонникам прямых 3 революционных действии .

Сложность отношения лермонтоведения советского периода к оценке субъективного в творчестве Лермонтова выражается уже в том, что многие литературоведы употребляют термин, который находится на границе между понятиями «субъективное» и «субъективизм». Этот термин - «субъективность». Некоторые ученые, признавая верность указания на «субъективность» Лермонтова, совершенно обоснованно опасаются, что данный термин может употребляться ошибочно, в смысле «зави

1. Гинзбург Л. О лирике,- М.-Л.: Советский писатель, 1964.-С. 131.

2. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова,-Л.: Художественная литература, 1940.-С. 183.

3. Архипов В. Лермонтов. Поэзия познания и действия,- М.: Московский рабочий, 1965 -С.21. симости творчества от произвола автора в выборе содержания и форм его воплощения, от случайной смены личных переживаний, от сосредоточенности на самом себе. Такое истолкование должно быть исключено»1. Термин «субъективность» употребляет, например, У.Р.Фохт. В книге 1975 года «Лермонтов. Логика творчества» он отмечает, что «субъективность» есть и у Гоголя, но если у Гоголя она выразилась, прежде всего, в сатирическом показе действительности. то у Лермонтова - это анализ души человека, занятого разрешением вопросов о судьбе и правах личности. Исходя из этого исследователи жизни и творчества Лермонтова признают наличие субъективного фактора на первом этапе становления Лермонтова как поэта. Субъективное в лирике Лермонтова связывают также с романтизмом. И поскольку романтические элементы присутствуют и в зрелой, реалистической лирике Лермонтова, то считается, что в ней присутствует и «субъективность», которая, по мнению Е.Максимова, окрашивает субъективные образы горячим, напряженным, личным чувством. Максимов полагает, что в зрелой лирике субъективность трансформируется в элемент контроля над личностью героя со стороны реальной действительности, которая корректирует его морально: «Герой Лермонтова до конца остается могучим, романтически беспокойным, свободолюбивым, мятежным и трагически противопоставленным окружающему миру. Но вместе с тем он теряет значительную часть своей автономности. В несравненно большей степени, чем до сих пор, он сопоставляется с реальностями, стоящими вне его личности, а, следовательно -глубже раскрывается и оценивается»".

Все, что сказано исследователем о лирическом герое Лермонтова зрелых лет, справедливо. Но считать это «трансформацией» субъективного в элемент контроля со стороны действительности и тем самым как бы признавать «растворение» субъективного в «объективном», вряд ли правомерно. В том-то и де

1. Федоров A.B. Лермонтов и литература его времени,- Л., 1967.-С.99.

2. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М-Л.: Наука, 1964.-С.57. ло. что сама «автономность» лирического героя поздних стихотворений Лермонтова по отношению к «реальностям», стоящим вне «его личности», как раз и свидетельствует об усилении субъективного начала в лирических шедеврах поэта. Ведь лермонтовский герой оставлял за собой право не принимать окружающей действительности, быть «выше» ее. Эту позицию лирического героя Лермонтова следует признать либо «гордыней», либо. концентрацией духовной, «внутренней» силы, субъективного пафоса. Мы склонны признавать последнее.

Наряду с термином «субъективность» по отношению к лирике Лермонтова используется термин «субъективный мир». По мнению В.И. Коровина «субъекг 1 тивныи мир стал возвышеннее мира объективного» , и этим объясняется «замкнутость» Лермонтова в мире личных переживаний и чувств.

В современном лермонтоведении положение о субъективном пафосе лирики Лермонтова зрелого периода находит подкрепление в работах И.П. Щеблыкина. В книге 2000 года «Лермонтов. Очерки жизни и литературного творчества» он пишет о том, что 30-е годы XIX столетия выдвинули на первый план «дух анализа, беспощадной критики, разбора человеческих страстей в их конкретном, чисто «житейском» 2 проявлении» . В связи с этим «исповедь души» впервые, как подчеркивает исследователь, «предстала в русской литературе последовательным и цельным поиском з нравственно - философской истины» . И в этом также, надо думать, проявилось своеобразие субъективного пафоса, столь характерного для зрелой лирики поэта.

Из всего сказанного следует, что вопрос о субъективном в художественном творчестве имеет немаловажное значение при изучении творчества любого поэта, не говоря уже о Лермонтове, поэзия которого несет на себе чрезвычайно рельефный от

1. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова,- М., 1973.-С, 10.

2. ЩеблыкинИЛ. Лермонтов. Очерки жизни и литературного.творчества.- М.:Русское слово, 2000.-С.6.

3. Там же.-С.6. печаток могучей личности, острых и глубоких мыслей, бушующих страстей. И хотя вопрос о субъективном пафосе в поэзии Лермонтова затрагивался исследователями разных лет (упомянем имена таких ученых, как Э. Найдич, А. Гуревич, И. Роднян-ская, Т. Иванова, К. Григорьян, В. Мануйлов и другие), субъективный элемент поэзии Лермонтова не получил, к сожалению, достаточно четкого и последовательного рассмотрения. А это, как мы убеждены, одна из ключевых проблем поэтики Лермонтова. Поэтому и возникает необходимость специального и системного рассмотрения субъективного пафоса поздней лирики Лермонтова как раз в плане поэтики.

Добавим к этому, что субъективный, эмоциональный элемент в лирике Лермонтова последнего периода не исчез и даже не стал менее ярок. Связь с жизнью у Лермонтова укрепилась, романтические тенденции как бы поблекли в его творчестве, но все это произошло на фоне не уменьшающейся и неослабевающей эмоциональности, жара душевного, страсти, которая перешла из сферы самовыражения в сферу отражения своего личного отношения к миру людей. Если в ранней лирике поэта в характеристике противопоставления «я - люби» преобладало внимание к «я», то теперь эти два элемента не отражаются в его поэзии отдельно. Теперь нет только «я». Но и нет только «л/<х)ш>. Мир людей рисуется Лермонтовым полнее, и, как правило, только через свое отношение к ним. Для Лермонтова психологический самоанализ был производным от запросов времени и действительности.

ЦЕЛИ И ЗАДА ЧИ ДАННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Вопрос о наличии субъективного в зрелой лирике Лермонтова - далеко не частный, не периферийный вопрос творчества великого поэта. Это станет в особенности очевидно, если мы учтем, что формы реализации субъективного в фактуре лермонтовского стиха не получили всесторонней научной характеристики. А без этого, как всем понятно, задачи по изучению специфических особенностей поэтики Лермонтова нельзя считать решенными достаточно удовлетворительно. Отсюда и цель нашего исследования: охарактеризовать особенности субъективного пафоса как поэтической формы воплощения авторского сознания в лирике М.Ю. Лермонтова 1837-1841 годов. Исходя из этой цели мы ставим перед собою следующие задачи:

1.Раскрыть сущность и эволюцию субъективного пафоса в лирике Лермонтова 1837-1841 годов.

2. Обозначить связь этого пафоса с общим обогащением русской лирики 30-40-х годов XIX века в плане художественности и психологизма.

3. Показать соотношение субъективного элемента с жанровой типологией лирических шедевров поэта.

4. Показать проявление субъективного элемента в поэтических конструкциях лирики Лермонтова, уточняя их эстетическую функцию (сюжет, композиция, лексико-стилистические особенности).

5. Раскрыть соотношение биографического и социального факторов в реализации субъективного элемента как эстетической категории.

Научная новизна и актуальность данного исследования определяются установкой на конкретизированное рассмотрение элементов субъективного пафоса в динамике, в развитии ведущих мотивов лирики Лермонтова. С другой стороны, данное исследование предполагает известную системность в анализе субъективных элементов, выведении важнейших особенностей субъективного духа в поэзии Лермонтова к определенным типологическим признакам.

При этом предметом исследования являются стихотворения Лермонтова поздней поры, «зрелого» периода, под которым обычно подразумеваются 18371841 годы. В этом мы также вправе усматривать известное отличие нашей диссертации от предшествующих работ, так как субъективную настройку в лирике Лермонтова обычно усматривают лишь в стихотворениях ранней поры, а в «зрелой» она зачастую приглушалась. Тем самым мы желаем не только восполнить образовавшееся «белое пятно» в изучении лирики Лермонтова, но и подтвердить наше убеждение в том, что подлинная субъективность как элемент художественного и инструмент воплощения глубокой мысли возможна лишь на высшем подъеме творческого духа, то есть в зрелый период его развития. Мы не стремимся к целостной характеристике всех стихотворений М.Ю. Лермонтова указанной поры, а выделяем главные, притом наиболее характерные с учетом жанровых и сюжетно-композиционных признаков. В такой акцентировке есть определенный смысл. Дело в том, что субъективность лирики Лермонтова обычно рассматривается как фактор идейной значимости, как отношение личности поэта к окружающему его миру. Мы также учитываем этот аспект, исходим из него. Но полагаем, что более трудным и более важным на сегодняшний день является понимание и характеристика того, как все это воплотилось в художественных структурах лирики поэта. Поэтому в первой главе («Субъективный пафос в поэтической структуре стихотворений М.Ю. Лермонтова 1837-1841 годов») мы рассматриваем особенности лирического «я» в поэзии Лермонтова и воплощение этого «я» в жанровых компонентах повествования, а также отражение субъективного пафоса в сюжетно-композиционной структуре стихотворений. Во второй главе («Лексико-стилистический строй субъективных стихотворений М.Ю. Лермонтова 1837-1841 годов») характеризуются лексико-стилистические признаки лирики Лермонтова, реализующие установку на субъективность. Завершается исследование кратким заключением, в котором даны основные выводы по анализу поэтических произведений Лермонтова. Столь специальное рассмотрение проблемы субъективного в поздней лирике М.Ю. Лермонтова предпринимается впервые.

Методологической основой данного исследования явилось комплексное применение нескольких подходов: структурно-типологического, сравнительно-исторического, лингвостилистического и стиховедческого. В анализе материала использовались работы русских критиков XIX века (В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Ап. Григорьев), философские труды мировой классики, исследования в области поэтики художественных текстов (В.В. Виноградов, М.М. Бахтин, Б. То-машевский), а также работы современных исследователей, посвященные творчеству М.Ю. Лермонтова (Л. Гинзбург, Е. Максимов, В. Коровин, И. Щеблыкин и другие). Анализ художественных текстов строится с учетом значительных достижений отечественной критики и науки в разработке вопросов реализма как наиболее богатой и результативной в XIX веке художественной системы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Наличие субъективного элемента в лирике М.Ю. Лермонтова зрелого периода составляет органическую часть творческой системы поэта. Субъективное является не только интонационным компонентом поэтического повествования, но и жанрообразующим фактором, а также сюжетно-композиционным средством воплощения авторского сознания, «внутренней» жизни лирического «я» в лермонтовских стихотворениях.

2. Положение о субъективном пафосе в лирике поэта подкреплено тем, что субъективное, как основа глубоко верной оценки при отражении жизни, становится высшей степенью концентрации художественной мысли автора и в романтическом, и в реалистическом ее воплощении.

3. Мощная концентрация субъективной настройки в лирике М.Ю. Лермонтова 1837-1841 годов предопределила динамизм жанровой эволюции в произведениях поэта, а также активное взаимопроникновение, слияние наиболее продуктивных художественных тенденций романтизма и реализма. Как раз при учете специфики воплощения субъективного в лирике М.Ю. Лермонтова становится очевидной научная несостоятельность причисления лирики великого поэта зрелых лет только к «романтизму» или только к «реализму». Поэзия М.Ю. Лермонтова этого времени гораздо богаче того и другого, взятого по отдельности, так как она вбирала в себя разные краски художественно значимых систем.

4. Субъективное, способствуя самовыражению поэта, усиливает также психологическую глубину повествования, позволяет поэту всесторонне показать борьбу противоречивых начал в душе человека, раскрывает его связь со временем, обществом, природой и Богом.

5. Обосновывается тезис о том, что поэт субъективного пафоса выражает нравственно-философские идеи, связанные своими корнями с идеалами народа и принципами Православия.

Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использовать результаты исследования в вузовских общих курсах по русской литературе первой половины XIX века, а также в специальных курсах, обращенных к творчеству М.Ю. Лермонтова.

Апробация диссертации осуществлялась на кафедре русской и зарубежной литературы Пензенского государственного педагогического университета имени В.Г. Белинского в ходе обсуждения основных глав и разделов. Материалы научного исследования были использованы при написании учебно-методического пособия («Анализ стихотворений М.Ю. Лермонтова с элементами субъективного пафоса»), при подготовке статей и тезисов, опубликованных в печати. Результаты исследования были отражены в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях: «Инновационные процессы в изучении и преподавании литературы» (межвузовская научная конференция 30-31 мая 1997 года, город Бирск); «Образование, язык, культура на рубеже XX-XXI веков» (международная научная конференция 20-25 сентября 1998 года, город Уфа); «A.C. Пушкин и русская культура XIX-XX веков», (всероссийская научная конференция 4 июня 1999 года, город Пенза).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Субъективный пафос в лирике М. Ю. Лермонтова 1837-1841 гг."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Осуществленное нами исследование, позволяет сделать вывод о том, что в лирике М.Ю. Лермонтова 1837 - 1941годов субъективный пафос составляет важный элемент творческой системы поэта в целом. Благодаря возросшей роли лирического субъекта в стихотворениях поэта зрелого периода, намного богаче и разнообразнее раскрылись их жанровые формы (в сравнении с ранними поэтическими опытами), расширяется тематический диапазон, закрепляется и углубляется философский аспект творчества.

Субъективный пафос лирики Лермонтова не отделим от общей его эволюции и во многих случаях составляет основу страстного, необычайно яркого, по своему художественному колориту повествования. Можно сказать даже^ что именно этот признак (наличие глубокой субъективности) в первую очередь выделял Лермонтова в ряду других русских поэтов конца 30-х начала 40-х годов XIX века, достаточно известных тогда и владевших разнообразными средствами поэтической речи (В.Бенедиктов, Е.Ростопчина, К.Павлова и другие).

Субъективная основа лирики Лермонтова сказывается прежде всего в ее поэтике: жанровых, сюжетно-композиционных, лексико-стилистических компонентов повествования.

Анализ структуры лермонтовских стихотворений 1837-1841 годов убеждает в том, что поэт видоизменял эти структуры, вследствие чего стихотворения его редко соответствуют традиционному жанровому типу. Так, элегии его наполняются глубокими философскими раздумьями, в них сказывается также решительное неприятие поэтом социальной неустроенности, нравственных пороков общества. Претерпевает изменение и такая жанровая разновидность лирики как исповедь. Лермонтов, во-первых, усиливает ее задушевность, а во-вторых, придает ей форму молитвенного аналога.

Лермонтов оказал воздействие и на достаточно, казалось бы, устойчивый жанр, который традиционно именуется думой. Подлинную художественную значимость данная разновидность поэтического творчества приобретает именно в лирике Лермонтова. Это объясняется тем. что лермонтовская дума обрела черты общезначимого и в то же время' индивидуализированного анализа важнейших общественных противоречий эпохи.

В качестве жанровой разновидности в лирике Лермонтова можно выделить сатиру, отличающуюся соединением гнева и внутренней боли с острой ироничностью.

И, наконец, мы выделяем лирико-философское послание, в которой мысль поэта движется в сторону глубинного философского постижения общественных проблем в их конкретно-индивидуальном, личностном проявлении.

Субъективный пафос лирики Лермонтова 1837-1841 годов находит свое заметное отражение в сюжетно-композиционной структуре повествования, в первую очередь в таких элементах, как конфликтность повествования, роль событийного начала. «двойная» композиция, функция антитезы и «интерсубъектных» компонентов в субъективном изображении. Каждый из этих элементов по-своему закрепляет субъективный план изображения: конфликт между «рассудком» и «чувством» лирического героя позволяет передать авторское отношение к разным сторонам человеческой жизни, зафиксировать новый уровень самосознания передовых людей 30-40-х годов XIX века; событийное начало стихотворений движет развитие мысли, которая формируется на эмоциональной основе; «двойная» композиция позволяет выразить мысли не только одного лирического героя, но и других героев стихотворения, других людей; антитеза реализует сатирическую установку текста, дающую представление о выраженных лирическим героем горечи и душевной боли. Есть все основания говорить о том, что в сюжете и композиции достаточно специфично выражаются авторские эмоции и мысли, рожденные личным отношением поэта к действительности.

Субъективный пафос Лермонтова сказался в лексико-стилистическом строе его лирики 1837-1840 годов. Страстность, энергия лермонтовского стиха воплотились в таких приемах поэтического изображения, как сравнения, метафоры, символы, прозаизмы.

Задействовав синтаксические возможности языка в сферу поэтического воплощения субъективного пафоса, поэт художественно обогатил русскую лирику

Мощное проявление в лирике Лермонтова зрелого периода субъективной настройки, безусловно, усиливает и оттеняет романтическую окрашенность повествования. Но романтический колорит лирики Лермонтова 1837-1840 годов не исключает реалистической правды изображения. И лермонтовские произведения субъективного пафоса подтверждают перспективность и обоснованность положения о взаимопроникновении, «пересечении», слиянии эстетически значимых тенденций романтизма и реализма. Давний спор о том, кто был Лермонтов по преимуществу - романтик или реалист - теряет свою остроту и, пожалуй, смысл, когда мы обращаемся к рассмотрению структурных форм языка и стиля, в которых отразился субъективный пафос поэта. Эти формы свидетельствуют о том, что Лермонтов прибегал в своем поэтическом творчестве и к «романтизму», и к «реализму», вовсе не думая о «пропорциях», а заботясь лишь о полноте и яркости художественного воплощения своей внутренней жизни, вбиравшей в себя и общечеловеческие интересы.

В заключении скажем (и это вытекает из наших анализов), что основным «генератором» субъективной настроенности («субъективного пафоса») поэта следует считать его собственную нравственно-философскую позицию, в которой выражено отношение художника к человеку, обществу и мирозданию в целом.

При этом, как нам кажется, можно говорить о нескольких направлениях, в которых элементы субъективного пафоса Лермонтова обнаружили себя с особой силой и привлекательностью.

Первое связано с воплощением идеала, мечты о гармонических отношениях между людьми, красоты в их помыслах и поступках. Второе -«антропологическое» (в смысле всестороннего художественного исследования природы человека). Здесь реализовалось желание поэта глубже познать через анализ собственной души человеческую натуру, истоки ее частого несоответствии с высшими нравственными принципами. И третье направление субъективных порывов Лермонтова проявилось с особой, исключительной силой в протесте против несовершенства общества, его многочисленных пороков. Поэтому субъективный пафос как средство выражения общего через ^ личное «ориентировано» у Лермонтова на усиление собственных чувств, ощущений, переживаний, мыслей, вызванных теми или иными обстоятельствами общественной жизни. Отсюда сплав «личного» и всеобщего как характерная черта поэтического воплощения субъективного пафоса в лирике Лермонтова. Этим же во многом объясняется углубление психологического плана его лирического повествования. И еще: субъективный пафос в лирике Лермонтова можно рассматривать как своеобразную форму концентрации и нравственно-философских идей,

158 истоки которых лежат в Православии. В ходе анализа поэтических текстов Лермонтова мы постоянно акцентируем внимание на этом, так как именно гуманизм, любовь к ближним, желание добра и счастья были основными импульсами, определявшими динамику субъективного в лирике великого поэта.