автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Судьба и творчество советского оперного певца в эпоху тоталитаризма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Судьба и творчество советского оперного певца в эпоху тоталитаризма"

На правах рукописи

Панчук Алина Адентиновна

СУДЬБА И ТВОРЧЕСТВО СОВЕТСКОГО ОПЕРНОГО ПЕВЦА В ЭПОХУ ТОТАЛИТАРИЗМА

специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ярославль 2006

Работа выполнена на кафедре культурологии и журналистки Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского».

Научный руководитель: Заслуженный деятель науки РФ,

доктор искусствоведения, профессор Т. С. Злотникова

Официальные оппоненты: Заслуженный деятель искусств РФ,

доктор искусствоведения, профессор С. С. Клитин; кандидат культурологии, доцент В. А. Лётин

Ведущая организация: Государственное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Московский государственный университет культуры и искусств».

Защита состоится «26» мая 2006 г. в «11» часов на заседании диссертационного совета К.212.307.03 по защите диссертаций на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, кандидата культурологии и кандидата философских наук при Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского» по адресу: г. Ярославль, Которосльная наб., д.66,ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета имени К. Д. Ушинского по адресу: г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108. Диссертационный совет К.212.307.03.

Автореферат разослан «25» апреля 2006 года.

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат культурологии,

доцент н-н-Лётина

е}ог_о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Д анное диссертационное исследование поснящено рассмотрению судьбы и творчества советских оперных певцов в эпоху тоталитаризма. Наш исследовательский интерес связан с жизнью Государственного академического Большого театра СССР в 30 - 50-е годы, поскольку судьба этого творческого коллектива отражает характерные черты исторической драмы, участниками которой были: с одной стороны, известные оперные певцы, дирижеры, создатели спектаклей, с другой - авторы идеологической доктрины, партийное руководство, как идеологи «нового искусства». Но была и третья сторона: те, ному предназначался продукт творческой деятельности, - зрители (слушатели), которые под воздействием создаваемых образов и эталонов воспринимали, впитывали, а иногда и преодолевали стереотипы тоталитарной культуры в практике своей жизнедеятельности.

Таким образом, актуальность исследования, проделанного на материале недавнего, мало изученного и односторонне оцениваемого прошлого искусства нашей страны, определяется вниманием к характерным особенностям творческого процесса, администрирования, реперпуарной политики, атмосферы, царившей в театре указанного периода. По нашему мнению, выдвижение исполнителя на первый план во время репетиционного периода, в ходе представлений, привело к формированию определенной модели взаимоотношения и между членами коллектива, и при публичной репрезентации театра - «культу певца». Варианты трансформации этой модели существуют и по сей день, причём в советском искусстве они отличались от модели певца-кумира, сложившейся на Западе. Отсюда, прежде всего, вытекает актуальность нашего исследования.

Оперный певец в СССР 1930 - 1950-х годов, используя вербальные средства выразительности (слово, звук), инструментарий вокального исполнительства (тембровую окраску и силу голоса, выразительность интонирования, нюансировку звука), новые возможности расширения аудитории (вследствие распространения радиовещания и выступлений на разных сценических площадках), становился медиатором между властью и народом, оттесняя на этом поприще даже традиционно первостепенных в своём значении писателей и публицистов. Кроме того, солисты оперы «выигрывали» право первенства и внутри театра (в своего рода соревновании между оперной и балетной труппой), поскольку балет оставался искусством элитарным, а функции, размах и значение оперных постановок, как и отдельных номеров в правительственных концертах, позволяли соотносить оперу с массовыми действами - демонстрациями, праздниками, шествиями.

В традиции русской культуры Большой театр являлся эталоном художественности, исполнительского мастерства, притягательным для публики объектом поклонения. В годы Советской власти этот статус был сознательно усилен идеологами от культуры. Первенство утверждалось априори, бе-

зоговорочно и навсегда. Таким I

ЙРГ

ГАБТа, про-

БИБЛИОТЕКА С. П< 09

цессы. происходящие внутри театра, мы можем говорить о тенденциях, характерных для многих театральных коллективов, созданных и существовавших по единому образцу - образцу первого по своему значению театра страны.

Судьба оперного певца в этом привилегированном храме искусства, тем не менее, в отдельных случаях складывалась трагически. С одной стороны, он был обласкан вниманием, почестями, наделён редкими для обыденной жизни страны возможностями; с другой стороны, его творчество всецело было подчинено тоталитарному канону, уже сложившемуся в своих основных характеристиках к 1930-м годам: существовали репертуарные ограничения, нараду с классической музыкой певец должен был исполнять народные песни, его частная жизнь должна была быть (или должна была представляться публике) продолжением сценического эталонного образа. К эстетическим эталонам изучаемого периода в искусстве оперных певцов отнесем доступность музыкального материала массовому зрителю, отсутствие разнообразия в стилевой манере исполнения музыки композиторов разных национальных школ и эпох, предпочтение, отдаваемое русским композиторам, частую повторяемость одних и тех же произведений (например, оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Соловья» А. Алябьева). Таким образом, актуальность работы определяется многоаспектным изучением судеб и творчества певцов ведущего оперного театра страны, существовавших согласно, а иногда и вопреки своему времени.

Особо отметим, что некоторые особенности социокультурной среды исследуемого периода перекликаются с современной ситуацией, частично отражая взаимоотношения между учреждениями культуры и властными структурами. Как известно, сегодня наряду с коммерциализацией искусства и лишь декларативно обозначенным принципом возрождения и сохранения культурных памятников (к которым отнесен и Большой театр), доминируют принципы тоталитарной эпохи: получение привилегий, в первую очередь -эксклюзивного финансирования - по принципу близости к власть предержащим; системная безответственность за судьбы творцов; низкое качество менеджмента в сфере искусства, а также лишь формальное признание классического искусства как национального достижения. Таким образом, актуальность нашему исследованию придаёт не только обозначившаяся в последние годы ретро-мода на «все советское», но и извечный драматический лейтмотив русской культуры «художник и власть».

Цель работы - выявление типологической общности индивидуальных судеб и художественно-творческой деятельности ведущих певцов Большого театра в социокультурном контексте тоталитарного общества.

Поэтапная реализация данной цели определила следующие задачи исследования:

- вычленить из мемуарной и исследовательской литературы как доминантные, так и локальные свидетельства воплощения атмосферы художественной жизни 1930 - 1950-х годов в СССР;

- актуализировать представления о специфике влияния властных структур на развитие тенденций в искусстве названного периода;

- систематизировать представления о репертуарной политике творческого коллектива ГАБТа в данный период с учётом предпочтения, отданного постановкам классических и советских опер на сцене главного театра страны;

- проанализировать предпосылки возникновения «культа певца» как производного от культа личности первого лица государства;

- сформулировать основные критерии привилегированной группы артистов, представив творчество певцов как своего рода элиты Большого театра;

- выявить индивидуальные особенности ведущих певцов, творческая состоятельность которых определялась, прежде всего, вокальными данными, исполнительским мастерством, работоспособностью, а не только формальным признанием со стороны государственной власти и общественного мнения.

Объектом исследования является художественная жизнь СССР в 1930-1950 гг., представленная через призму деятельности певцов Большого театра

Предметом исследования стали судьбы выдающихся (по определению -главных) певцов Большого театра: М. Михайлова, И. Козловского, С. Лемешева, В. Давыдовой, Н. Шпиллер.

Предмет и объект исследования определены проблемой исследования, включающей в себя такие аспекты, как

- место и роль Большого театра в системе иерархических ценностей советской эпохи;

- опыт государственного влияния на творческую жизнь театра, утверждение его статуса, роли и функций как главного театра страны;

- роль И. Сталина в судьбе данного театра и олицетворение высокой дер-жавности в культурном опыте ГАБТа СССР;

- внутренняя жизнь театра в контексте культуры повседневности;

- причины и способы поддержания популярности оперного певца как демиурга культурной жизни страны;

- личные аспекты певческого творчества и связь индивидуальной судьбы певца с социальным статусом творческого коллектива.

Научная гипотеза основывается на предположении о том, что:

- творческий коллектив и отдельные его представители становятся зависимыми от личных пристрастий государственных деятелей, в чём парадоксально и продуктивно проявляется патернализм государства в отношении искусства;

- сопричастность личных судеб и творчества солистов ГАБТа судьбе творческой интеллигенции СССР в 1930 - 1950-е гг. позволяет моделировать сценарные эталоны взаимоотношений художника и власти;

- личные судьбы творцов претерпевают изменения в силу причастности их к кругу «государственных муз» (Г. Плеханов) и становятся воплощени-

ем специфического, не только художественного, но и социокультурного феномена, обозначаемого нами как «культ певца».

Методология исследования была избранна в соответствии с предметом и объектом исследования и основана на научной рефлексии предшествующей традиции анализа художественной практики отдельных вокалистов и художественных коллективов в сфере оперного искусства. Таким образом, методология нашего исследования предполагает следующие подходы:

Искусствоведческий подход с привлечением традиционных методов герменевтического анализа при описании и интерпретации исполнительской манеры, вокального мастерства, репетиционного процесса, элементов поэтики оперных спектаклей (А. Гозенпуд, Е. Грошева, Л. Данилевич, Е. Зарубин, М. Львов, А. Шавердян).

Культурно-антропологический подход с элементами методов качественной социологии (биографический метод) при рассмотрении частных биографий как социальных стратегий жизни определённой социальной группы (в нашем случае - театральной элиты); методов репрезенголопш повседневной жизни (квартирный вопрос, финансовое положение, достаток, «знаки отличия», бытовое поведение, внешние контакты), спектаклей (К. Ай-мермахер Г. Андреевский, Ю. Борсв, М. Геллер, Е. Громов, Т. Злотникова, И. Касавин В. Ражников, А. Черных).

Социокультурный подход с привлечением методов «культурной истории» (сиИига1 вШсЦеБ) при определении дефиниций «культ певца», «театральная элита». А также при соотношении этих понятий с инструментарием тоталитарной политики в сфере искусства 30 - 50-х годов. В работе используются приемы теоретического моделирования с привлечением методов сравнительного, типологического и функционального анализа судьбы ГАБТа как культурного текста, а так же контекста поставленных в нём конкретных спектаклей (Т. Адорно, С. Бойм, Б. Гройс, Л. Гудков, X. Гюнтер, Б. Дубин, Е. Ермолин, И. Кондаков, В. Папреный, В. Толстой, А Якимович).

Степень разработанности проблемы.

Тема диссертации предопределила обращение к весьма обширному и разнообразному кругу литературы. Приходится констатировать тот факт, что при обилии фактологических материалов, связанных с изучаемой эпохой, нет научно-исследовательской рефлексии по поводу изучаемых нами явлений вокального искусства. Отсутствуют монографические работы о дирижёрах С. Самосуде. Н. Голованове, А. Мслик-Пашаеве, А. Пазовском, певцах С. Лемешеве и И. Козловском, Г. Нэлеппе, Н. Шпиллер, а так же ряде других. Поэтому мы опирались на достаточно немногочисленные мемуарные и специально найденные нами в периодических изданиях критические источники (отзывы, рецензии, интервью) соответствующего периода.

Проблема исследования разработана, хотя это сделано не столько иссле-

дователями, в ночном, а в историко-мемуарном плане, в силу чего нами использовались:

- документальные свидетельства: постановления, законы, правительственные документы;

- фактологические источники: воспоминания дирижёров К. Кондрапшн, А. Мелика-Пашаева, С. Самосуда; режиссёров Г. Ансимова, Б. Покровского; певцов М. Александровича, Г. Вишневской, И. Иванова, Б. Кравейшви-ли, В. Кудрявцевой-Лемешевой, С. Лемешева, И. Петрова, М. Решена, Л. Собинова; изучены также дневники современников, не принадлежавших к числу музыкнтов: Е. Булгаковой, В. Вернадского, Ю. Олеши, М. Пришвина, К. Чуковского;

- искусствоведческие работы музыковедов: Б. Асафьева, В.Богданова-Березовского, А. Гозенпуда, Е. Грошевой, Л. Данилевича, М. Львова, А. Па-рина, А. Шавердяна; театроведов Э. Бочарниновой, В. Зарубина, С. Левика;

- работы о специфике деятельности творческой личности, в частности, психологии художественного творчества: Л. Закса, Т. Злотниковой, Л. Мак-сименкова, М. Мануйлова, Б. Менцеля;

- исследования тоталитаризма как культурного феномена XX века следующих авторов: Н. Амрекулова, X Арендг, Р. Арона, И. Ачильдиева, К. Гад-жиева, М. Геллера, Б. Гройса, X. Гюнтсра, Л. Джрназяна, Е. Добреню, В. Кантора, М. Капустина, В. Петрушина, Г. Почепцова, В. Эггелинга;

- работы по социологии культуры советского периода: Л. Бакши, Э. Баталова, А. Богдановой, Т. Беловой, П. Вайля, А. Гениса, И. Голомштока, Е. Громова, Л. Гудкова, В. Дмитриевского, Б. Дубина, Е. Ермолина, Вс. За-дерацкого, Л. Ионина, Т. Коржихиной, 3. Палсрного, Н. Хренова, Т. Чсред-неченко, М. Чудаковой, А. Якимовича;

- работы по истории культуры повседневности 20 - 50-х годов: Г. Андреевского, С. Бойм, Е. Зуйковой, Н. Лебиной, И. Утехина, А. Черных;

- фрагменты художественных текстов М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, А. Рыбакова.

Научная новизна исследования определяется ингегративным (искусствоведческим, с опорой на идеи социологии искусства, социологии культуры, психологии творчества) подходом к творческой личности певца первого, по официальному признанию, оперного театра государства. Судьба и творчество каждого изученного певца представлена как индикатор, отражающий степень культурных изменений в рамках ценностного анализа действительности. Новизной отличается осуществленный в работе опыт соединения искусствоведческого анализа оперного репертуара и творчества конкретных певцов с выявлением социокультурного контекста формирования «культа певца» в тоталитарном обществе.

Теоретическая значимость определяется

- обоснованием и детальным изучением дефиниции «культ певца»;

- формированием проблемного поля личностных и художественных интенций оперных певцов как создателей художественных образов, и как носителей характерных черт людей конкретной исторической эпохи;

- фиксацией моделирующих представлений о личности как гражданине в художественном коллективе как государстве.

Практическая значимость исследования. Материал исследования может использоваться для изучения советского вокального исполнительства, развития оперного театра в России. Выводы автора могут быть использованы критиками и журналистами, пишущими о музыкальном театре, а также специалистами по вопросам культуры и преподавателями историю-куль-туриых курсов в гуманитарных вузах.

Личный вклад диссертанта состоит в том, что выявлены основные тенденции в сфере вокального искусства 1930 - 1950-х гг., такие как политически и идеологически обусловленное ограничение репертуара (обращение к определенным именам и названиям наследия XIX века, отсутствие произведений композиторов XX века); «упрощение культуры» (частотность повторения однообразного репертуара, размывание границ элитарного и массового искусства); возникновение «силовой» манеры пения (стенобитный голос и утрированное слово); закрепление статичного поведения вокалиста на оперной сцене; доминирование певца во время спектакля, и в период репетиционного процесса; исчезновение преемственности поколений по отношению к русской вокальной школе XIX; малый срок обучения оперных и концертных певцов. Нами отмечается, что традиции исполнения некоторых классических произведений становились эталонными, несмотря на то, что их интерпретация расходилась с замыслом композиторов, то есть, по в нехудожественным причинам.

Положения, выносимые на запилу:

1. Изучение творческого опыта ГАБТа в советскую эпоху наиболее продуктивно может быть осуществлено при ингеграпгивном подходе на основе искусствоведческого анализа оперных постановок с привлечением исторических, социологических, культурологических позиций, которые позволяют определить качественные характеристики как деятельности театра, так и советского искусства тоталитарного периода.

2. Судьба ГАБТа заслуживает особого внимания не только вследствие аксиологической значимости театра в контексте национальной художественной традиции, но и как пример создания идеологического эталона, по образцу которого был организован творческий процесс и в других коллективах страны

3. Сложившаяся иерархия отношений в театре, позиционирование певца и его публичная роль как демиурга сцены свидетельствует о формировании в 30 - 50-е годы XX века «культа певца».

4. «Культ певца» явился моделью личностного сценарного поведения зеркально совпавшего с утвердившимся к тому времени «культом вождя».

5. Анализ жизненного пути и творческой деятельности солистов ГАБТа, представленных в диссертации, свидетельствует о том, что, с одной стороны, оперное искусство в указанный период переживает расцвет, с другой, -ведущие певцы оказываются в сложной с социально-психологической точки зрения, ситуации заданности и регламентации стиля и образа своей жизни.

6. Методика преподавания и формирование парадигмы творческого развития оперного певца, сложившиеся в советскую эпоху, легли в основание современных тенденций вокального искусства. Исследование характерных особенностей искусства оперных певцов советского периода позволяет экстраполировать понимание проблем прошлой эпохи в дальнейшее изучение оперного искусства конца XX - начала XXI вв.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на межвузовских научных конференциях: «Международные чтения памяти К. Д. Ушинского» (Ярославль, 2002, 2003), «Человек в информационном пространстве» (Ярославль, 2002), Межвузовская конференция молодых учёных (Череповец, 2002), «Роль творческой личности в развитии провинциального города» - III Международные Алмазовские чтения (Ярославль, 2004). Материалы диссертации нашли применение в учебном процессе Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Вологодский государственный педагогический университет»: используются в курсе лекций по истории вокального искусства, которые читаются в качестве спецкурса на кафедре пения и методики музыкального воспитания. Материалы диссертации поэтапно обсуждались на заседаниях кафедры культурологии и журналистики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского».

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, включающей 240 наименований, четырёх приложений (Хроника событий культурной жизни страны (1930, 1936, 1941, 1951 гг.); Репертуар оперных спектаклей основной сцены и филиала ГАБТа (апрель 1936, февраль 1941 и февраль 1951 г.); Сведения о постановках русских классических опер в ГАБТе (1927 -1948 гг.); Сведения о постановках советских опер в ГАБТе (1930 - 1953 гг.)). Общий объем работы - 200 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность выбора темы, определяется цель, задачи, объект предмет исследования, формулируется научная гипотеза, анализируется степень разработанности проблемы, определяется новизна и теоретическая значимость исследования, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся сведения об апробации работы и её структуре.

Первая глава «Проекция «культа личности» Сталина» посвящена рассмотрению взаимоотношений главы советского государства с Большим театром СССР в эпоху тоталитаризма. Несмотря на то, что характер этих связей имеет эмоционально-личностную окрашенность, мы отмечаем: история театра демонстрирует сложившуюся к тому времени модель «художник и власть» с одной стороны, и детерминирует судьбы творческой интеллигенции, с другой.

В первом параграфе «Культурный контекст «культа личности» Сталина» нами актуализируются три основных проблемы: музыкальные предпочтения вождя, формирование иерархии деятелей искусства, становление «культа певца».

В 30 - 40-е годы XX века опера, наряду с литературой и кино, постепенно выдвинулась как ведущий музыкальный жанр, которому уделялось большое внимание, с точки зрения идеологии. Важную роль в этом сыграли эстетические вкусы Генерального секретаря.

Исторические факты, приведенные в мемуарных источниках, свидетельствуют о том, что Сталин «лично опекал Большой театр», проявляя к нему особый интерес (в 1930 году выходит постановление ЦК ВКП(б) о финансовом обеспечении театра, предопределив его привилегированный статус).

Из музыкальных пристрастий главы государства мы отмечаем: русские классические оперы П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, М. Мусоргского и А. Бородина, а также известные произведения западных композиторов XIX столетия - «Кармен» Ж. Визе, «Фауст» Ш. Гуно, «Аида» Дж. Верди. Самой любимой оперой вождя была «Пиковая дама» П Чайковского.

Сталин посещал Большой театр не только в качестве зрителя, но выступал как консультант и наставник сценических версий оперных спектаклей «Иван Сусанин» М. Глинки, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» И. Дзержинского.

Особое отношение Сталина к Большому театру, предпочтение оперы балету, непритязательные вокальные пристрастия и субъективный выбор исполнителей затронули внутреннюю сторону жизни труппы. Желание выступить перед Сталиным, понравиться ему со временем стало естественным, так как вождь не жалел ничего для артистов Большого театра - ни почестей, ни званий. Потакая вкусу «хозяина», дирекция назначала на спек-

такль только избранных, любимых певцов, поскольку от одного выступления зависела дальнейшая судьба как исполнителей, так и руководства театра. В случае успеха, официальное признание давало социальную защищённость.

В 30-е годы при непосредственном участии Сталина создалась иерархия деятелей искусства. Возникло новое «привилегированное сословие». Приобщиться к нему означало приобрести немалые преимущества и выгоды. В число избранных деятелей искусства вошли и певцы и певицы Большого театра.

Многочисленные свидетельства из области культуры повседневности, актуализируемые в диссертации на основании прежде всего мемуарной литературы, позволили описать специфические механизмы формирования иерархии деятелей искусства.

Самой главной привилегией деятелей искусств являлось решение жилищного вопроса. В конце 20-х годов в Москве было закончено строительство первого большого пятиэтажного дома с квартирами для актеров. В послевоенное время Сталин поддержал идею строительства домов по индивидуальным проектам для «достойных москвичей». Количество комнат, роскошь убранства объяснялись необходимостью плодотворного творчества и отдыха элиты, заботой государства о людях искусства. Во времена, когда основная масса люмпенизированного рабочего класса в городе жила в коммунальных квартирах, семьи певцов занимали «шикарные» квартиры. Помимо этого, существовали и другие блага: кремлевская больница, дома отдыха, заграничные поездки, автомобили. Зарплата народного артиста СССР - солиста оперы в послевоенные годы составляла 7 тысяч рублей, в то время как рабочий получал 200 - 250, врач - 300 - 350 рублей в месяц. Материальное благосостояние элиты приводило к расслоению общества на бедных и богатых.

Таким образом, в диссертации отмечается: в среде творческой интеллигенции оформляется «номенклатурная» элита, а Большой театр постепенно становится «придворным» по своему статусу и положению.

Исходя го этого, в диссертации вводится и обосновывается искусствоведческая дефиниция «культ певца», возникновение которой предопределила сложившаяся система «естественного отбора», иерархия деятелей искусства.

Первой и основной причиной возвышения певцов по отношению к коллегам по театру стало участие артистов в правительственных юнцергах. Известность, карьера певца зависела от того, попал ли он в «поле зрения» членов политбюро, а не от профессиональных качеств, творческих достижений.

Второй причиной, способствовавшей утверждению «пульта певца», явились официально провозглашенные заслуги. В 1937 году за выдающиеся достижения в деле развития советского музыкально-театрального искусства Большой театр был награжден орденом Ленина, многие артисты были удостоены правительственных наград и почётных званий. 20 декабря 1940

года вышло постановление ЦК ВКП(б) о порядке присуждения Сталинских премий по науке, искусству и литературе. Среди награжденных были и солисты Большого театра: В. Барсова, Н. Шпнллер, С. Лемешев, И. Козловский, М. Рейзен, М. Михайлов.

Третьей причиной возникновения «культа певца» можно считать личное общение руководителя страны с избранными артистами.

Рассмотрев основные причины возникновения «культа певца», мы также выяснили, как это явление отражалось непосредственно на работе в театре. Прежде всего, рассмотрено участие ведущих артистов в спектаклях. В творческой работе певца сложилась парадоксальная ситуация: чем выше по положению актер, чем больше имел наград тем меньше он выступал в театре. По воспоминаниям К. Кондрашина, официальная норма деятельности певцов - народных артистов СССР была - 7 спектаклей в месяц. Благодаря своему особому положению, «орденоносцы» установили для себя иное количество спектаклей - 3 спектакля в месяц, но не выполняли и это.

Таким образом, мы определили, что система организации творческого процесса, сложившаяся в Большом театре, развращала певца. Участие в новой постановке предполагало каждодневные репетиции в течение года или более. И артисты отказывались от неинтересной для них работы, тем более, что вместо них могли прорепетировать другие. Слава, положение, материальное благосостояние позволяли диктовать условия участия в работе коллектива. Артисты действовали по принципу наименьших эмоциональных, физических затрат, нарушая логику репетиционного процесса, отказываясь петь в рядовых спектаклях. Выход певца с одной арией в опере превращался в «спектакль в спектакле» с овациями, цветами и остановкой действия. Усилиями некоторых «премьеров» возродилась клака как одна из традиций дореволюционного театра. Редкое появление артиста на сцене компенсировалось формальной поддержкой его выходов: восторженными криками, бурными аплодисментами.

В итоге группа ведущих артистов, сформировавшаяся в конце 30-х годов в Большом театре, стала определять внутреннюю и внешнюю «политику» труппы. «Культ певца» отрицательно сказался на жизни театра, нивелировав творческое начало в работе коллектива.

Второй параграф первой главы «Государственный академический Большой театр СССР как социокультурный феномен советской эпохи» посвящен рассмотрению репертуарной и постановочной политики, общественной значимости театра в жизни страны.

В период с 1922 по 1925 годы на правительственном уровне проходили серьезные дебаты о финансировании театра. Об этом свидетельствуют официальные документы. Без поддержки, без крупных государственных вложений и личного интереса руководства страны театр не развернул бы работу с таким размахом в период 30-х - 50-х годов.

Большой театр, став образцовой сценой для оперного и балетного искусства, в 30 - 50е годы XX века приобретает ряд новых функций, а именно:

- становится местом проведения партийных съездов, одним из центров политической жизни Москвы;

- площадкой для смотра профессиональных и самодеятельных коллективов союзных республик, крупных городов России;

- пропагандистской «трибуной», где оформлялись идеологические и эстетические образцы востребованного временем творческого «продукта»;

- местом организации правительственных концертов, политических акций - ежегодно на главной сцене Москвы, отмечались годовщины Октябрьской революции, проводились торжественно-траурные заседания, посвященные памяти В.Ленина, праздновались юбилейные даты деятелей науки и культуры.

Репрезентация ГАБТа как политического «лица» страны определяла постановочные параметры спектаклей. Эффектное оформление, дорогие костюмы (основными, часто используемыми материалами были бархат, парча), статичность мизансцен способствовали созданию «сверхмонументального и величавого зрелища», «театра, идущего в ногу с масштабами действительности» (В. Лосский).

В постановках опер «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Иван Сусанин» М. Глинки ярко выявился стиль «большого спектакля». «Циклопичность», монументальность были характерны не только для сценографических решений, но и для сюжетных трансформаций. Так, в опере Н. Римского-Корсакова смысловой акцент смещался от Садко и морской Царевны к образу Великого Новгорода.

В ходе анализа репертуарного материала мы приходим к утверждению, что в основе сюжетной линии многих востребованных опер русских классиков и советских композиторов лежала патриотическая идея. Кроме того, музыкальный «цех» нового времени, следуя партийной задаче достижения в искусстве доступности, доходчивости, создает целый ряд «песенных» опер: «Прорыв» С. Потоцкого, «Броненосец «Потёмкин»» О. Чишко, «Тихий Дон» И. Дзержинского. Высокая сталинская оценка последней послужила безудержному захваливанию молодого композитора. Другая участь постигла создателя оперы «Леди Макбет Мценского уезда» - Дм. Шостаковича. Произведение, не понравившееся на сцене Большого Сталину, было подвергнуто разгромной критике в статье, название шторой стало синонимом идеологического субъективизма: «Сумбур вместо музыки».

Таким образом, особое положение театра, материальная поддержка государства, помпезность постановок, привлечение к участию в спектаклях лучших певцов страны способствовали утверждению эталонных образцов идеологически востребованного искусства.

Во второй главе «Культ певца» в социальном и художественном аспектах представлены результаты осмысления творческих биографий солистов Большого театра.

В первом параграфе «Формирование «культа певца» в ГАБТе» нами определены основные семантические и функциональные характеристики обозначенной категории. Ключевыми параметрами в данном случае являются: имидж певца, официальное признание, положение в труппе, отношение к работе, творческая самореализация.

Типаж солиста Большого театра складывался под воздействием политического официоза. Артисты не пели на сцене, а «вещали»; походка, позы, мимика - все было более значительным, чем того требовала конкретная роль: «Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной «богатырской» тяжестью» (Г. Вишневская). Итальянская певица Р. Скопо в конце XX века с удивлением отмечала (и это - следствие обозначенной нами традиции), что «русские всегда поют громко. Им как будто не хватает натурального звучания, всеща надо поддать и поднажать».

Помимо профессиональных вокальных данных, при распределении ролей предпочтение отдавалась певцам с хорошими внешними данными -крупнофактурным, представительным. Нами отмечено, что постепенно творческая составляющая процесса работы над оперными постановками ослабевала, уступая место формальным признакам - рангу, известности, популярности. Сложилась своеобразная иерархия труппы; она может быть представлена следующими категориями:

- «элита» - солисты, избалованные вниманием высоких чинов;

- «труженики» - певцы, посвятившие себя текущей работе;

- основная масса, приспособившаяся к условиям; не яркая, не привлекающая к себе особого внимания.

Мы выделяем несколько причин, вследствие которых личностная составляющая оперного творчества дискриминировалась.

Во-первых, в обозначенный период, понятия «творчество», «интуиция», «вдохновение» подвергались отрицанию и осмеянию: одни считали эти понятия буржуазными и дворянскими, другим они казались ненаучными. Их пытались заменить «работой», «мастерством», «ремеслом», «энергичной словообработкой», «приёмом», «техникой», «деланием вещей».

Во-вторых, как считал С. Лемешев, «слабая «маневренность» театра, застойность его репертуара мешали творческой активности коллектива». «Малоподвижному аппарату» Большого театра было «трудно приспосабливался к экспериментам».

В-третьих, вседозволенность, несоблюдение этических норм по отношению к нижестоящим, самодурство «избранных» вносили в театральный процесс разлад, провоцируя недисциплинированность, вызывая раздражение со стороны коллег.

В-четвёртых, часть труппы порой простаивала. Н. Шпиллер принадлежит суждение, которое одновременно является справедливым и банальным в силу своей неоспоримости: «для певца простой - вещь губительная. Голос нужно усиленно тренировать Только постоянным тренажем можно собрать воедино свой певческий аппарат < > существует ещё и нервный тренаж< > простои во всех смыслах отрицательно сказывались на квалификации артиста».

Проанализировав состав участников премьерных спектаклей ГАБТа в изученный промежуток времени, мы отмечаем имена и творческие достижения тех, кто существовал «вопреки» сложившейся системе (например. Г. Нэлеппа, Н. Ханаева)

Рассматривая судьбу Большого театра в период с 1930 по 1954 годы, мы выделяем в оперной труппе следующих ведущих исполнителей - М. Михайлова, И. Козловского, С. Лемешева, В. Давыдову, Н. Шпиллер.

Судьба конкретных людей и творчество их - выдающихся певцов своего времени - позволяют репрезентативно выявить специфику такого явления, как «культ певца» в советском оперном театре.

Второй параграф - «М. Д. Михайлов (1893 -1971)».

Легенда, основанная на исторических фактах, гласит, что для Сталина любимым певцом в театре был М. Михайлов. Режиссёр Б. Покровский, не называя имя вождя, писал про М. Михайлова: «его любили самые влиятельные люди того времени». Дирижёр К. Кондрашин подчёркивал, что М. Михайлов «был любимцем Сталина. Не просто любимцем, а приближённым человеком».

Представим составляющие творческого пути, биографии актёра, подтверждающие гипотезу о том, что «величие» М. Михайлова имело три уровня:

- статусная поддержка со стороны руководства театра / страны,

- активная личностная самореализация,

- имидж «любимца публики».

М. Михайлов является примером певца-самородка. Не получив достаточного вокального образования, Михайлов потрясал слушателей своим «мощным центральным басом» (М. Рейзен). В дореволюционной России лишь единицы из огромного количества «народных» талантов пробивались к сцене и славе. После Октябрьской революции ситуация изменилась. Однако доступность как условие музыкальной образованности чаще всего оказывалась иллюзорной. Крестьянско-пролетарское происхождение, соответствующий ему общекультурный уровень, отсутствие вокальной школы как таковой - все эти факторы низводили исполнительскую культуру на уровень самодеятельности, стирая грань между массовым и профессиональным искусством. Идеология государства провозглашала лозунг: «не воспитывать, а брать то, что на «поверхности». Тем заметнее и значительнее представляется нам фигура М. Михайлова, профессиональное мастерство и нравственная позиция которого оправдывали право на «культ певца» в социальной и художественной иерархии.

Музыкальные критики справедливо и единодушно указывали на то, что партия Ивана Сусанина из оперы М. Глинки являлась «коронной», а сам певец «не только обладал редким по силе и красоте голосом, но и умел достигать в исполнении психологической осмысленности и инструментальной мягкости оттенков» (А. Шавердян).

Третий параграф - «И. С. Козловский (1900 - 1993)».

Творческий путь И. Козловского, солиста ГАБТа с 1926 по 1954 гг., свидетельствует, среди прочих важных характеристик, о сложности взаимоотношений певца и театральной критики, которая огульно ругала исполнителя за преобладание музыкальности над зрелищным началом.

Репертуарные предпочтения, сценическое поведение, техника работы с голосом - все аспекты творчества певца носили подчёркнуто избирательный, индивидуальный, даже индивидуалистический характер.

Партия Юродивого является « конгениальным», по мнению А. Гозенпу-да, вокально-сценическим достижением артиста. Данный персонаж оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» слился в представлении публики с образом, созданным актером-певцом. Он навсегда утвердился в истории оперных постановок как выдающийся Юродивый. За эту работу в 1949 году И. Козловскому была присуждена Государственная (Сталинская) премия.

Судьба И. Козловского по-своему воплотила «культ певца», раскрыв в нём прежде всего личносгно-психологичесное измерение. Это был культ не только творчески подкреплённый, но и психологически отре флсксированный.

Несмотря на то, что западные музыкальные критики единодушно считают И. Козловского «последним представителем bel canto в России», до сих пор не существует научной монографии, охватывающей все этапы жизни и многогранную деятельность артиста, нет публикации полного списка оперного и концертного репертуара певца, не составлена дискография всех записей артиста. Это было бы необходимо для того, чтобы утвердить значение творчества певца в мировом вокальном исполнительстве, дать объективную оценку музыкального наследия артиста.

Четвертый параграф «С. Я. Лемешев (1902 - 1977)».

Мы рассматриваем особенности мифологизации творческой личности на примере С. Лемешева, солиста ГАБТа с 1931 по 1956 гг.

С. Лемешев попал на оперную сцену из художественной самодеятельности. Существовала определённая проблема перехода «певцов-самородков» в профессионалы. Очень часто в любительских кружках молодых певцов чрезмерно эксплуатировали. Чем ярче было их дарование, тем активнее старались удержать их в самодеятельности, чтобы было чем «блеснуть». «Сырой» певец выступал в концертах, по радио, а то и в операх с совсем непосильным репертуаром. Так «изнашивались голоса, становясь непригодными для профессионатьного пения», - писал М. Рейзен. К счастью, руководство кавалерийских курсов, где учился С. Лемешев, быстро распоз-

нало талант молодого человека и сразу же откомандировало его в Московскую консерваторию, которую он закончил (по классу профессора Н. Райского) в 1925 году.

Творчество С. Лемешева отмечено единством вокального и сценического начал. Амплуа Лемешева - лирический тенор. Главный оперный персонаж артиста - Ленский в опере П. Чайковского «Евгений Онегин». Этой ролью он начал свою сценическую деятельность в оперной студни К. Станиславского, Ленским же он и простился с оперной сценой, исполнив его в 502 раз на сцене Большого театра в день своего 70-лсгия.

Биография певца свидетельствует о разносторонности и многоплановости его деятельности: долгие годы он выступал на радио, снимался в киноконцертах, был исполнителем главной роли в фильме «Музыкальная история» (1940 г. реж. А. Ивановский и Г. Раппапорт). На основе изученных материалов, мы утверждаем, что из всех оперных певцов того времени С. Лемешев был самым известным широкой публике.

По своему художественному воздействию, охвату слушателей, щедрости бесконечных «бисов» на концертах, С. Лемешев демонстрировал пример «раздавания самого себя каждому - в творчестве, и в жизни» (М. Смирнов).

Пятый параграф «В. А. Давыдова (1906 -1993)».

Феномен «культа певца» применительно к судьбе и творчеству В. Давыдовой явно содержит интимно-скандальный элемент, но отнюдь не базируется на нём. Советский музыковед И. Бэлза назвал В. Давыдову, почти четверть века, с 1932 по 1956 годы, являвшуюся солисткой ГАБТа, «золотой легендой» Большого театра. Музыкальная критика, свидетельства современников, существующие грамзаписи подтверждают: певица имела красивый голос, яркую внешность, незаурядные актёрские данные, обладала высоким уровнем вокального мастерства.

За годы работы в труппе театра В. Давыдова спела практически весь меццо-сопрановый репертуар. Из галереи музыкальных образов, созданных певицей на сцене, критика тех лет особенно отмечала исполнение партии Кармен в одноимённой опере Ж. Визе, которую многие вообще считали «коронной ролью» артистки.

Значительное место в творчестве певицы занимали образы русской оперной классики: Любаша («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), Марина Мнишек («Борис Годунов» М. Мусоргского), Любава («Садко» Н. Римс-кого-Корсакова). К числу несомненных удач актрисы критика и публика относили роль Марфы в «Хованщине» М. Мусоргского.

Наравне с классикой особое внимание В. Давыдова уделяла задачам, связанным с созданием советской оперы. Она была первой исполнительницей партий Аксиньи («Тихий Дон» И. Дзержинского), Груни («Броненосец Потёмкин» О. Чиппсо), Ниловны («Мать» В. Желобинского), Стеши («Декабристы» Ю. Шапорина).

Тембр голоса, актерская игра гармонично сочетались с образами героинь, делая их объемными и многозначными. В контексте творчества изученных нами певцов, В. Давыдова является примером сочетания природного дарования и таланта драматической актрисы.

Шестой параграф «Н. Д. Шпиллер (1909 -1995)».

Среди участников правительственных концертов во многих источниках упоминается К Шпиллер. Эта певица, в отличие от И. Козловского и С. Лемешева, М. Максаковой и М. Михайлова, менее известна широкой публике. Несмотря на то, что выступления перед правительством страны выводили артистов в «элиту» и обеспечивали популярность для массового слушателя,

H. Шпиллер знает узкий круг музыкантов. Мы обращаемся к судьбе этой певицы в связи с тем, что она попала в число «избранных» солистов Большого театра. Кроме того, наш интерес к этой певице связан с тем, что в некоторых источниках Н. Шпиллер называют «любимицей Сталина».

Н Шпиллер демонстрирует, по нашему мнению, сценический и бытовой типаж «советской певицы-труженицы». Имея средние вокальные данные, обладая большой работоспособностью, дисциплинированностью, она сумела создать свой «стиль» - неброский, сдержанный, холодноватый.

Н. Шпиллер, будучи консультантом певцов-стажёров Большого театра, долгие годы (до 1991 г.) имела огромное влияние в труппе: её боялись, избегали, перед ней заискивали. По нашему мнению, облик артистки был сформирован духом того времени более чем у кого бы то ни было из числа изученных нами певцов.

В заключении подводятся итоги проведённого исследования, содержится проекция основных выводов на современную ситуацию.

Основные положения и результаты исследования отражены в следующих публикациях:

I. Панчук А. А. Современное сценическое прочтение классической оперы (на примере оперы «Травиата» Дж. Верди) // Сборник трудов участников III Межвузовской конференции молодых учёных. Череповец: ЧТУ, 2002. С. 21 - 23 (0,2 п. л.).

2. Панчук А. А. История вокального исполнительства как опыт инновационного спецкурса // Становление музыкальной эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования. Липецк: ЛГПУ. 2003. С. 21 - 22 (ОД п.л.).

3. Панчук А. А. Художник и власть в эпоху тоталитаризма // Человек в информационном пространстве: Сборник научных трудов. Ярославль: ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 2003. С. 83 - 86 (0,25 п.л.).

4. Панчук А. А. «Культ певца» в советской культуре // Ярославский педагогический вестник: Научно-педагогический журнал. 2003. № 3 (36). С. 56 - 60 (0,4 п.л.).

5. Панчук А. А. Возникновение «культа певца» в Большом театре в 30 -50-е годы XX века // Вопросы истории, теории и методики вокально-хорового исполнительства: Сборник научных трудов. Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь». 2004. С. 32 - 39 (0,5 п.л.).

6. Панчук А. А. Иерархия советской творческой интеллигенции в аспекте культуры повседневности // Ярославский педагогический вестник: На-учно-недагогический журнал. 2005. № 4. С. 45 - 50 (0,4 п.л.).

7. Панчук А. А. «Спой, светик...» (Тоталитарные принципы управления и личностная авторитарность в советском искусстве) // Ментальные модели русской культуры: Сборник научных трудов. Ярославль: ЯГПУ им. К. Д. Ушинсгого, 2005. С. 54 - 60 (0,4 п л.).

8. Панчук А. А. Москва - столица оперного мира // Столицы и сголич-ность в истории русской культуры. Ярославль: ЯГПУ им К. Д. Ушинс-кого, 2006. С. 48 - 53 (0,4 п.л.).

9. Панчук А. А. История вокального искусства. Рабочая программа спецкурса. Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь», 2005. - 36 с. (2,1 п.л.).

Подписано в набор 24.04.06. Подписано в печать 24.04.06. Формат 60 х 84/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,25. Уч. изд. л. 1,25. Тираж 100 экз.

Отпечатано ООО «ИПЦ «Легия» 160031, г. Вологда, ул. Октябрьская, 19/116.

a. ooGA-Зо 2-0

902 0

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Панчук, Алина Алентиновна

Введение.

Глава 1. Проекция «культа личности» Сталина на художественную сферу

1.1. Культурный контекст «культа личности» Сталина.

1.2. Государственный академический Большой театр СССР как социокультурный феномен советской эпохи.

Глава 2. «Культ певца» в социальном и художественном аспектах

2.1. Формирование «культа певца» в ГАБТе.

2.2. М. Д. Михайлов (1893 - 1971).

2.3. И. С. Козловский (1900 - 1993).

2.4. С. Я. Лемешев (1902 - 1977).

2.5. В. А. Давыдова (1906 - 1993).

2.6. Н. Д. Шпиллер (1909 - 1995).

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Панчук, Алина Алентиновна

Данное диссертационное исследование посвящено рассмотрению судьбы и творчества советских оперных певцов в эпоху тоталитаризма. Наш исследовательский интерес связан с жизнью Государственного академического Большого театра СССР в 30 - 50-е годы, поскольку судьба этого творческого коллектива отражает характерные черты исторической драмы, участниками которой были: с одной стороны, известные оперные певцы, дирижеры, создатели спектаклей, с другой - авторы идеологической доктрины, партийное руководство, как идеологи «нового искусства». Но была и третья сторона: те, кому предназначался продукт творческой деятельности, - зрители (слушатели), которые под воздействием создаваемых образов и эталонов воспринимали, впитывали, а иногда и преодолевали стереотипы тоталитарной культуры в практике своей жизнедеятельности.

Таким образом, актуальность исследования, проделанного на материале недавнего, мало изученного и односторонне оцениваемого прошлого искусства нашей страны, определяется вниманием к характерным особенностям творческого процесса, администрирования, репертуарной политики, атмосферы, царившей в театре указанного периода. По нашему мнению, выдвижение исполнителя на первый план во время репетиционного периода, в ходе представлений, привело к формированию определенной модели взаимоотношения и между членами коллектива, и при публичной репрезентации театра - «культу певца». Варианты трансформации этой модели существуют и по сей день, причём в советском искусстве они отличались от модели певца-кумира, сложившейся на Западе. Отсюда, прежде всего, вытекает актуальность нашего исследования.

Оперный певец в СССР 1930 - 1950-х годов, используя вербальные средства выразительности (слово, звук), инструментарий вокального исполнительства (тембровую окраску и силу голоса, выразительность интонирования, нюансировку звука), новые возможности расширения аудитории (вследствие распространения радиовещания и выступлений на разных сценических площадках), становился медиатором между властью и народом, оттесняя на этом поприще даже традиционно первостепенных в своём значении писателей и публицистов. Кроме того, солисты оперы «выигрывали» право первенства и внутри театра (в своего рода соревновании между оперной и балетной труппой), поскольку балет оставался искусством элитарным, а функции, размах и значение оперных постановок, как и отдельных номеров в правительственных концертах, позволяли соотносить оперу с массовыми действами - демонстрациями, праздниками, шествиями.

В традиции русской культуры Большой театр являлся эталоном художественности, исполнительского мастерства, притягательным для публики объектом поклонения. В годы Советской власти этот статус был сознательно усилен идеологами от культуры. Первенство утверждалось априори, безоговорочно и навсегда. Таким образом, рассматривая историю ГАБТа, процессы, происходящие внутри театра, мы можем говорить о тенденциях, характерных для многих театральных коллективов, созданных и существовавших по единому образцу - образцу первого по своему значению театра страны.

Судьба оперного певца в этом привилегированном храме искусства, тем не менее, в отдельных случаях складывалась трагически. С одной стороны, он был обласкан вниманием, почестями, наделён редкими для обыденной жизни страны возможностями; с другой стороны, его творчество всецело было подчинено тоталитарному канону, уже сложившемуся в своих основных характеристиках к 1930-м годам: существовали репертуарные ограничения, наряду с классической музыкой певец должен был исполнять народные песни, его частная жизнь должна была быть (или должна была представляться публике) продолжением сценического эталонного образа. К эстетическим эталонам изучаемого периода в искусстве оперных певцов отнесем доступность музыкального материала массовому зрителю, отсутствие разнообразия в стилевой манере исполнения музыки композиторов разных национальных школ и эпох, предпочтение, отдаваемое русским композиторам, частую повторяемость одних и тех же произведений (например, оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Соловья» А. Алябьева). Таким образом, актуальность работы определяется многоаспектным изучением судеб и творчества певцов ведущего оперного театра страны, существовавших согласно, а иногда и вопреки своему времени.

Особо отметим, что некоторые особенности социокультурной среды исследуемого периода перекликаются с современной ситуацией, частично отражая взаимоотношения между учреждениями культуры и властными структурами. Как известно, сегодня наряду с коммерциализацией искусства и лишь декларативно обозначенным принципом возрождения и сохранения культурных памятников (к которым отнесен и Большой театр), доминируют принципы тоталитарной эпохи: получение привилегий, в первую очередь - эксклюзивного финансирования - по принципу близости к власть предержащим; системная безответственность за судьбы творцов; низкое качество менеджмента в сфере искусства, а также лишь формальное признание классического искусства как национального достижения. Таким образом, актуальность нашему исследованию придаёт не только обозначившаяся в последние годы ретро-мода на «все советское», но и извечный драматический лейтмотив русской культуры «художник и власть».

Цель работы - выявление типологической общности индивидуальных судеб и художественно-творческой деятельности ведущих певцов Большого театра в социокультурном контексте тоталитарного общества.

Поэтапная реализация данной цели определила следующие задачи исследования: - вычленить из мемуарной и исследовательской литературы как доминантные, так и локальные свидетельства воплощения атмосферы художественной жизни 1930 - 1950-х годов в СССР;

- актуализировать представления о специфике влияния властных структур на развитие тенденций в искусстве названного периода;

- систематизировать представления о репертуарной политике творческого коллектива ГАБТа в данный период с учётом предпочтения, отданного постановкам классических и советских опер на сцене главного театра страны;

- проанализировать предпосылки возникновения «культа певца» как производного от культа личности первого лица государства;

- сформулировать основные критерии привилегированной группы артистов, представив творчество певцов как своего рода элиты Большого театра;

- выявить индивидуальные особенности ведущих певцов, творческая состоятельность которых определялась, прежде всего, вокальными данными, исполнительским мастерством, работоспособностью, а не только формальным признанием со стороны государственной власти и общественного мнения.

Объектом исследования является художественная жизнь СССР в 1930 - 1950 годы, представленная через призму деятельности певцов Большого театра.

Предметом исследования стали судьбы выдающихся (по определению - главных) певцов Большого театра: М. Михайлова, И. Козловского, С. Лемешева, В. Давыдовой, Н. Шпиллер.

Предмет и объект исследования определены проблемой исследования, включающей в себя такие аспекты, как

- место и роль Большого театра в системе иерархических ценностей советской эпохи;

- опыт государственного влияния на творческую жизнь театра, утверждение его статуса, роли и функций как главного театра страны; роль И. Сталина в судьбе данного театра и олицетворение высокой державности в культурном опыте ГАБТа СССР;

- внутренняя жизнь театра в контексте культуры повседневности;

- причины и способы поддержания популярности оперного певца как демиурга культурной жизни страны;

- личные аспекты певческого творчества и связь индивидуальной судьбы певца с социальным статусом творческого коллектива.

Научная гипотеза основывается на предположении о том, что:

- творческий коллектив и отдельные его представители становятся зависимыми от личных пристрастий государственных деятелей, в чём парадоксально и продуктивно проявляется патернализм государства в отношении искусства;

- сопричастность личных судеб и творчества солистов ГАБТа судьбе творческой интеллигенции СССР в 1930 - 1950-е гг. позволяет моделировать сценарные эталоны взаимоотношений художника и власти;

- личные судьбы творцов претерпевают изменения в силу причастности их к кругу «государственных муз» (Г. Плеханов) и становятся воплощением специфического, не только художественного, но и социокультурного феномена, обозначаемого нами как «культ певца».

Методология исследования была избранна в соответствии с предметом и объектом исследования и основана на научной рефлексии предшествующей традиции анализа художественной практики отдельных вокалистов и художественных коллективов в сфере оперного искусства.

Таким образом, методология нашего исследования предполагает следующие подходы:

Искусствоведческий подход с привлечением традиционных методов герменевтического анализа при описании и интерпретации исполнительской манеры, вокального мастерства, репетициониого процесса, элементов поэтики оперных спектаклей (А. Гозенпуд, Е. Трошева, JI. Данилевич, Е. Зарубин, М. Львов, А. Шавердян).

Культурно-антропологический подход с элементами методов качественной социологии (биографический метод) при рассмотрении частных биографий как социальных стратегий жизни определённой социальной группы (в нашем случае - театральной элиты); методов репрезентологии повседневной жизни (квартирный вопрос, финансовое положение, достаток, «знаки отличия», бытовое поведение, внешние контакты), спектаклей (К. Аймермахер Г. Андреевский, Ю. Борев, М. Геллер, Е. Громов, Т. Злотникова, И. Касавин В. Ражников, А. Черных).

Социокультурный подход с привлечением методов «культурной истории» (cultural studies) при определении дефиниций «культ певца», «театральная элита». А также при соотношении этих понятий с инструментарием тоталитарной политики в сфере искусства 30 - 50-х годов. В работе используются приемы теоретического моделирования с привлечением методов сравнительного, типологического и функционального анализа судьбы ГАБТа как культурного текста, а так же контекста поставленных в нём конкретных спектаклей (Т. Адорно, С. Бойм, Б. Гройс, Л. Гудков, X. Гюнтер, Б. Дубин, Е. Ермолин, И. Кондаков, В. Папреный, В. Толстой, А. Якимович).

Степень разработанности проблемы.

Тема диссертации предопределила обращение к весьма обширному и разнообразному кругу литературы. Приходится констатировать тот факт, что при обилии фактологических материалов, связанных с изучаемой эпохой, нет научно-исследовательской рефлексии по поводу изучаемых нами явлений вокального искусства. Отсутствуют монографические работы о дирижёрах С. Самосуде, Н. Голованове, А. Мелик - Пашаеве,

A. Пазовском, певцах С. Лемешеве и И. Козловском, Г. Нэлеппе, Н. Шпиллер, а так же ряде других. Поэтому мы опирались на достаточно немногочисленные мемуарные и специально найденные нами в периодических изданиях критические источники (отзывы, рецензии, интервью) соответствующего периода.

Проблема исследования разработана, хотя это сделано не столько исследователями, в научном, а в историко-мемуарном плане, в силу чего нами использовались:

- документальные свидетельства: постановления, законы, правительственные документы;

- фактологические источники: воспоминания дирижёров К. Кондрашина, А. Мелика-Пашаева, С. Самосуда; режиссёров Г. Ансимова, Б. Покровского; певцов М. Александровича, Г. Вишневской, И. Иванова, Б. Кравейшвили, В. Кудрявцевой-Лемешевой, С. Лемешева, И. Петрова, М. Рейзена, Л. Собинова; изучены также дневники современников, не принадлежавших к числу музыкантов: Е. Булгаковой,

B. Вернадского, Ю. Олеши, М. Пришвина, К. Чуковского;

- искусствоведческие работы музыковедов: Б. Асафьева, В. Богданова-Березовского, А. Гозенпуда, Е. Грошевой, Л. Данилевича, М. Львова, А. Ларина, А. Шавердяна; театроведов Э. Бочарниковой, В. Зарубина, С. Левика;

- работы о специфике деятельности творческой личности, в частности, психологии художественного творчества: Л. Закса, Т. Злотниковой, Л. Максименкова, М. Мануйлова, Б. Менцеля;

- исследования тоталитаризма как культурного феномена XX века следующих авторов: Н. Амрекулова, X. Арендт, Р. Арона, И. Ачильдиева,

К. Гаджиева, М. Геллера, Б. Гройса, X. Гюнтера, JI. Джрназяна, Е. Добренко, В. Кантора, М. Капустина, В. Петрушина, Г. Почепцова, В. Эггелинга;

- работы по социологии культуры советского периода: Л. Бакши, Э. Баталова, А. Богдановой, Т. Беловой, П. Вайля, А. Гениса, И. Голомштока, Е. Громова, Л. Гудкова, В. Дмитриевского, Б. Дубина, Е. Ермолина, Вс. Задерацкого, Л. Ионина, Т. Коржихиной, 3. Паперного, Н. Хренова, Т. Череднеченко, М. Чудаковой, А. Якимовича;

- работы по истории культуры повседневности 20 - 50-х годов: Г. Андреевского, С. Бойм, Е. Зуйковой, Н. Лебиной, И. Утехина, А. Черных;

- фрагменты художественных текстов М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, А. Рыбакова.

Научная новизна исследования определяется интегративным (искусствоведческим, с опорой на идеи социологии искусства, социологии культуры, психологии творчества) подходом к творческой личности певца первого, по официальному признанию, оперного театра государства. Судьба и творчество каждого изученного певца представлена как индикатор, отражающий степень культурных изменений в рамках ценностного анализа действительности. Новизной отличается осуществленный в работе опыт соединения искусствоведческого анализа оперного репертуара и творчества конкретных певцов с выявлением социокультурного контекста формирования «культа певца» в тоталитарном обществе.

Теоретическая значимость определяется

-обоснованием и детальным изучением дефиниции «культ певца»;

-формированием проблемного поля личностных и художественных интенций оперных певцов как создателей художественных образов, и как носителей характерных черт людей конкретной исторической эпохи;

-фиксацией моделирующих представлений о личности как гражданине в художественном коллективе как государстве.

Практическая значимость исследования.

Материал исследования может использоваться для изучения советского вокального исполнительства, развития оперного театра в России. Выводы автора могут быть использованы критиками и журналистами, пишущими о музыкальном театре, а так же специалистами по вопросам культуры и преподавателями историко-культурных курсов в гуманитарных вузах.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение творческого опыта ГАБТа в советскую эпоху наиболее продуктивно может быть осуществлено при интегративном подходе на основе искусствоведческого анализа оперных постановок с привлечением исторических, социологических, культурологических позиций, которые позволяют определить качественные характеристики как деятельности театра, так и советского искусства тоталитарного периода.

2. Судьба ГАБТа заслуживает особого внимания не только вследствие аксиологической значимости театра в контексте национальной художественной традиции, но и как пример создания идеологического эталона, по образцу которого был организован творческий процесс и в других коллективах страны.

3. Сложившаяся иерархия отношений в театре, позиционирование певца и его публичная роль как демиурга сцены свидетельствует о формировании в 30 - 50-е годы XX века «культа певца».

4. «Культ певца» явился моделью личностного сценарного поведения зеркально совпавшего с утвердившимся к тому времени «культом вождя».

5. Анализ жизненного пути и творческой деятельности солистов ГАБТа, представленных в диссертации, свидетельствует о том, что, с одной стороны, оперное искусство в указанный период переживает расцвет, с другой, - ведущие певцы оказываются в сложной с социально-психологической точки зрения, ситуации заданности и регламентации стиля и образа своей жизни.

6. Методика преподавания и формирование парадигмы творческого развития оперного певца, сложившиеся в советскую эпоху, легли в основание современных тенденций вокального искусства. Исследование характерных особенностей искусства оперных певцов советского периода позволяет экстраполировать понимание проблем прошлой эпохи в дальнейшее изучение оперного искусства конца XX - начала XXI вв.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Судьба и творчество советского оперного певца в эпоху тоталитаризма"

Заключение

В ходе нашего исследования мы пришли к следующим выводам:

Факт проявления патернализма государства в отношении искусства при тоталитаризме на примере Большого театра отразился в зависимости личных пристрастий государственных деятелей и работы творческого коллектива, его отдельных представителей.

В 30-50-е годы XX века оперное искусство превратилось из искусства элитарного в искусство массовой культуры.

Проанализировав судьбу и творчество ярких представителей -солистов Большого театра мы обосновали возникновение «культа певца» как зеркального отражения отношений художника и власти.

В данном исследовании мы доказали, что участие в правительственных концертах составило важную и порой решающую роль в творчестве артистов. Становясь не просто «звёздами», но одновременно лучшими представителями своих классов, сословий, артисты превращались в привилегированную группу деятелей искусств.

В советском государстве, где провозглашалось «равенство», произошла поляризация экономической жизни. На одном её полюсе концентрировались все блага и льготы: огромные квартиры, машины, «щедрый стол, пайки, особые лечебницы» (14. С. 55).

Основные тенденции в сфере вокального искусства 1930 - 1950-х гг. обозначили проблемы вокального исполнительства, которые сохранились до наших дней:

Малый срок обучения оперных и концертных певцов привёл к исчезновению преемственности поколений по отношению к русской вокальной школе XIX.

Возникла «силовая» манера пения, которая ограничивает возможности певца- артиста в исполнении произведений различной исполнительской школы.

Нами отмечается, что традиции исполнения некоторых классических произведений становились эталонными, несмотря на то, что их интерпретация расходилась с замыслом композиторов, то есть, по внехудожественным причинам.

Закрепление статичного поведения вокалиста на оперной сцене долгое время воспринималось как необходимое состояние для певца.

Доминирование певца во время спектакля, и в период репетиционного процесса привело к некоему исчезновению оперных дирижёров.

Культ певца», возникший в эпоху Сталина, был связан со значимыми фигурами, такими как И. Козловский, М. Рейзен, Н. Шпиллер и др. В отличие от сегодняшней ситуации в искусстве, когда инспирируются певцы, творимые как идолы (Н. Басков, JI. Казарновская), наблюдается снижение качественного уровня оперных певцов, которые предлагаются публике как объекты культа.

На современном этапе развития отсутствие вокальной школы стало определённым недостатком советских певцов. Особенно этот факт стал актуальным в конце XX века, когда «открылась» дорога на мировую сцену. Отличаясь хорошими большими голосами, певцам из России не хватает музыкальной культуры, владения исполнительскими стилями, знания языков. Артисты не готовы к продюссированию и фандрайзингу своего творчества.

Список научной литературыПанчук, Алина Алентиновна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Агамиров Aii. Памяти великого певца (об И. С. Козловском) // Московские новости. - 1994. - № 3. - 2 - 9 января. - С. 3.

2. Александрович М. Я помню. М.: Прогресс, 1992. - 239 с.

3. Амрекулов Н. Тайна культа личности и её разоблачение: эпоха сталинизма, логика её развития и изживания / АН Казах. ССР, Ин т философии и права. - Алма-Ата: Голым, 1991. - 240 с.

4. Андреевский Г. В. Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху 192030-е гг. М.: Молодая гвардия. - 2003. - 573 с.

5. Анкета Л. В. Собинова//Сов. артист. 1935. -№31 (50). -23.10.

6. Ансимов Г. Царевна Лебедь в океане бурь (О Н. Д. Шпиллер) // Культура.- 1995.-4.03.

7. Антонов-Овсеенко А. Сталин без маски. М.: СП Вся Москва, 1990.-573 с.

8. Антонов-Овсеенко А. Театр Иосифа Сталина. М.: Грэгори - Пэйдж, 1995. -377 с.

9. АрендтХ. Истоки тоталитаризма: Пер. с англ.-М.: ЦентрКом, 1996.-672 с.

10. Арон Р. Демократия и тоталитаризм: Пер. с франц.-М.: Текст, 1993.-301с.

11. Асафьев Б. Большой театр. М.: Изд. ГАБТ СССР, 1947. - 323 с.

12. Асафьев Б. «Иван Сусанин» // Правда. 1945. - 25.05.

13. Асафьев Б. Опера как бытовое явление // Музыка и революция. 1926. -№ 11.-С.7-11.

14. Ачильдиев И. Идол: Очерк социологии культа личности // Юность. 1989.- № 10.-С. 50 59.

15. Бажанов Б. Воспоминания бывшего секретаря Сталина. М.: Терра: Кн. лавка-РТР, 1997.-430 с.

16. Бакши Л. Попытка прощания. Несколько тезисов о музыке тоталитарной эпохи // Муз. академия. 1992. - № 1. - С. 40 - 46.

17. Баталов Э. Культ личности и общественное сознание / Суровая драма народа: учёные и публицисты о природе сталинизма. М.: Политиздат, 1989.-С. 14-28.

18. Бегиашвили И. Путь большой певицы (О В. А. Давыдовой). Тбилиси: Хелобнеба, 1977.-310 с.

19. Белова Т. На переломном рубеже (о противостоянии в определении путей развития культуры в начале 20-х годов) // Вестник Московского ун та. Сер. 12. Социально - полит, исследования, 1990. - № 4. - С. 49 - 57.

20. Богданов-Березовский В. Советская оперная культура // Театральный альманах. Кн.2/4 М.: ВТО, 1946. - С. 79 - 124.

21. Богданова А. Музыка и власть: Постсталинский период. М.: Наследие, 1995.-432 с.22. «Большой концерт». Цветной муз. фильм. Реж. В. П. Строева // Вечерняя Москва. 1951. -21.11. -№ 273. - С. 3.

22. Большой театр / Сост. Абрамский И. М.: Музгиз, 1958. - 566 с.

23. Большой театр: Великие имена. К 225 -летию ГАБТа М.: РИК Русанова, 2001.-432 с.

24. Бонч-Бруевич В. В. И. Ленин в Петрограде и в Москве (1917-1920). М.: Госполитиздат, 1956.

25. Борев 10. Сталиниада: мемуары по чужим воспоминаниям с историческими притчами и размышлениями автора. М.: Книга, 1991. -431 с.

26. Бочарникова Э. Большой театр: краткий исторический очерк. М.: Моск. рабочий, 1987. - 190 с.

27. Браудо Евг. Музыка в Москве / Печать и революция. 1925. - Кн. 4. - С. 160 - 162.

28. Булгаков М. Дьяволиада; Роковые яйца; Собачье сердце; Мастер и Маргарита; Повести и роман. Архангельск: Сев. - Зап. кн. изд-во, 1989. -607 с.

29. Бурлацкий Ф. Вожди и советники. М.: Политиздат, 1990. - 383 с.

30. Бэлза И. «Золотая легенда»: к 75-летию В. А. Давыдовой // Муз. жизнь. -1981.-№ 19.-С. 15-16

31. Бэлза И. «Иван Сусанин» в Большом театре // Сов. искусство. 1945. -6.02.-№6 (938).-С. 3.

32. Васильев А., Холопов Б. Сталин. Тень не уходит // Дружба народов.1991.-№3.-С. 167- 179.

33. Васильев В. Сергей Лемешев. Жизнь. Творчество. Окружение. М.: Алгоритм, 2003. - 224 с.

34. Васильева Л. Кремлёвские жёны: факты, воспоминания, документы, слухи, легенды и взгляд автора. М.: Вагриус, 1995. - 461 с.

35. Вернадский В. Коренные изменения неизбежны. Из дневников 1941 года //Литературная газета. 1988. - 16.03. - С. 13.

36. Вишневская Г. Галина. М.: Горизонт и СП Слово, 1991. - 574 с.

37. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) -ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917 1953 / Под ред. акад. А. Н. Яковлева; Сост. А. Артизов, О. Наумов. - М.: МФД, 1999. - 872 с. - (Россия XX век. Документы.)

38. Вокруг Сталина: Историко биографический справочник. Авторы -составители Торчинов В. А., Леонтюк А. М. - СПб.: «Филологический факультет Санкт - Петербургского гос. унив - та», 2000. - 608 с.

39. Воронский А. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. М., Советский писатель, 1987. - 704 с.

40. Гааль Э. «Травиата» в филиале Большого театра // Сов. искусство. 1937. -17.10.-С. 5.

41. Гаджиев К. Тоталитаризм как феномен XX века // Вопросы философии.1992.-№2. -С. 3-25.

42. Геллер М. Машина и винтики. История формирования советского человека. М.: МИК, 1994. - 335 с.

43. Гендлин Jl. За Кремлёвской стеной СПб: Водолей, 1994. - 384 с. (Исповедь любовницы Сталина. - Минск: «Кшч», 1994. - 399 с.)

44. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 1941). Очерк истории. - Л.: Музгиз, 1963. - 440 с.

45. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. - 294 с.

46. Гольденвейзер А. «Травиата» // Известия. 1937. - 9.10.

47. Городинский В. Вера Давыдова //Сов. женщина. 1947. - № 2. - С. 46 - 49.

48. Городинский В. «Ромео и Джульетта» Премьера в филиале Большого театра//Сов. искусство. 1945.-21 .12. -№ 51 (983). - С. 2.

49. Графов Э. «Ложусь в постель, а там Сталин» //Лит. газета.-1991. - 23. 10.

50. Григорьев Л. Империя трёх королей (о Л. Паваротти, П. Доминого, X. Каррерасе) //Муз. жизнь. 1996. - № 1. - С. 44 - 46.

51. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. - 374 с.

52. Громов Е. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. - 495 с.

53. Грошева Е. Большой театр Союза ССР. М.: Музыка, 1978. - 396 с.

54. Грошева Е. Последние из магикан (М. Рейзен, И. Шпиллер) Образ чистой красоты / Поел. Ю. Корева, С. Рыбаковой // Муз. академия. 1996. - № 1. -С. 162 - 166.

55. Гюнтер X. Железная гармония. (Государство как тотальное произведение искусства) // Вопросы литературы. 1992. - вып. 1. - С. 27 - 41.

56. Данилевич Л. Книга о советской музыке. М.: Государственное музыкальное издание, 1962. - 444 с.

57. Дарский И. «Пел я сладостною скрипкой.» (И. С. Козловский) // Вестник. -№ 18 (251).-2000.-29.08.

58. Дедков И. О миражах и кошмарах / Власть, культура, народ. О духовной жизни в 30-е годы. Свободная мысль, 1992. - № 2. - С. 89 - 93.

59. Джрназян Л. Культ и раболепие // Социологические исследования. 1988. - № 5. - С. 64-71.61. «Длинны дороги войны» (к 85-летию И. С. Козловсого). Беседу вела Е. Пухова // Огонёк. 1985. -№ 13.-С. 15.

60. Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина; Сост., текстол. подгот. и коммент. В. Лосева и Л. Янковской. М.: Изд-во «Кн. палата», 1990. - 400 с.

61. Добренко Е. «Правда жизни» как формула реальности // Вопросы литературы, М.: 1992. Вып. № 1. - С. 4 - 26.

62. Елагин Ю. Музыкальные услады вождей /Югонёк-1990.- № 40.-С. 21-24.

63. Елагин Ю. Укрощение искусств. Нью - Йорк: Изд - во им. Чехова, 1952. -434 с.

64. Ендржевский В., Осипов Э. М. Михайлов. -М.; Л.: 1951. 56 с.

65. Жид А. Подземелья Ватикана. Возвращение в СССР/ сост., вступ. статья Л. Н. Токарева. Пер. с франц. М.: Московский рабочий, 1990. - 640 с.

66. Житомирский Д. На пути к исторической правде // Муз. жизнь. 1988. - № 13. - С. 3-5.69. «Жму вашу руку, дорогой товарищ.» Переписка Максима Горького и Иосифа Сталина // Новый мир. 1998.-№ 9.-С. 156 - 178.

67. Задерацкий Вс. Восток Запад: музыкально - творческий процесс в тоталитарных и посттоталитарных цивилизациях // Общественные науки и современность. - 1994. - № 4. - С. 159 - 166.

68. Зарубин В. Большой театр: Первые постановки опер на русской сцене. 1825 1993 гг. - М.: Эллис Лак, 1994. - 320 с.

69. Золотухин В. Мой Лемешев // Сов. музыка. 1982. - № 8. - С. 72 - 76.

70. Зуйкова Е. М. Быт при социализме. М.: Изд-во Московского ун-та. -1986.-240 с.

71. Иванов И. Жизнь артиста. М.: Сов. Россия, 1978. - 288 с.

72. Иванова Т. Мои современники, какими я их знала: Очерки. М.: Сов. писатель, 1984. - 439 с.

73. Иконников А. Советская архитектура реальность и утопия / Художественные модели мироздания. XX век. Кн. 2. - М.: Наука, 1999. - С. 91 - 120.

74. Ильф И. и Петров Е. Собр. Соч. в 5-ти тт. Т. 3. М. ГИХЛ, 1961. - 543 с.

75. Ильф И. и Петров Е. Собр. Соч. в 5-ти тт. Т. 5. М.: ГИХЛ, 1961. - 743 с.

76. Каган С. Кремлёвский волк: пер. с англ. М.: Прогресс, 1991. - 304 с.

77. Казанцева Н. Гордость оперной сцены (О С. Я. Лемешеве) // Сов. музыка. 1976.-№ 6.-С. 44-48.

78. Канн Е. «Леди Макбет Мцепского уезда» // Веч. Москва. 1935. - 27.12.

79. Капустин М. Конец утопии? Прошлое и будущее социализма. М.: Издательство «Новости» (ИАН), 1990. - 594 с.

80. Карпов В. Расстрелянные маршалы: тайная любовь вождя. М.: Вече, 2000.-477 с.

81. Касавин И. Т. , Щавелев С. П. Анализ повседневности. М.: Канон+, 2004. - 432 с.

82. Кино: Энциклопедический словарь / Гл . редактор С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 640 с.

83. Киселёв Г. Трагедия общества и человека. Попытка осмысления опыта советской истории. М.: Наука, 1992. - 118 с.

84. Коваль М. «Борис Годунов» в Большом театре // Сов. музыка. 1949. - № 4.-С. 20 -26.

85. Кожевникова Н. Большой театр не хочет умирать // Неделя. 1991. - № 42. - С. 14 - 15.

86. Кожевникова Н. Народный артист. Последнее интервью с С. Я. Лемешевым // Огонёк. 1977. - № 28. - С. 12 - 13.

87. Кожевникова Н. Работник оперы: творческий портрет дирижёра Н. С. Голованова//Сов. культура. 1991. - 19.01. - С. 15.

88. Козаржевский А. О музыкальной жизни Москвы в 1930 1940 годы // Московский журнал. - 1996,- № 5. - С. 27 - 36.

89. Колодезников В. Юбилей патриарха оперной сцены (к 90-летию со дня рождения И. С. Козловского) // Сов. музыка. 1990. - № 8. - С. 139.

90. Кондаков И. В. Сталин // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2 -СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. - 447 с.

91. Кондрашин К. Залог совершенствования мастерства // Сов. артист. 1952. -31.12.

92. Корев С. «Дубровский» на сцене филиала ГАБТ // Сов. искусство. 1936. -23.04.-С. 3.

93. Коржихина Т. Извольте быть благонадёжным, (об отношении власти к обществу) М.: РГГУ, 1997. - 372 с.

94. Коткина И. Знаменитые спектакли (1776 2001). (О «Борисе Годунове») / Большой театр. - 2001. - № 1. - Вкладыш.

95. Кравейшвили Б. Незабываемое. Записки певца. Тбилиси: Мерани, 1970.- 292 с.

96. Краморев Н. Романсы Чайковского в исполнении Н. Д. Шпиллер // Сов. артист. 1939. - 11.04. -№ 17 (276). - С. 3.

97. Кристи Г. Некоторые вопросы оперной режиссуры / О культуре оперного спектакля. Сборник статей. М.: ВТО, 1956. - 111 с.

98. Кузнецова А. Народный артист. Страницы жизни и творчества И. С. Козловского. М.: Сов. Россия, 1964. - 205 с.

99. Кузнецова А. Повесть о народном артисте, (о М. Д. Михайлове) М.: Моск. рабочий, 1964. - 302 с.

100. Куманёв В. 30-е годы в судьбах отечественной интеллигенции / АН СССР, Отделение истории. М.: Наука, 1991. - 295 с.

101. Курганов О. Дело Хинта. Ночь у Сталина. Навстречу гибели. Избранное.- М.: Сов. писатель Олимп, 1992. - 656 с.

102. Лакшин В. А. Н. Островский. М.: Искусство, 1976. - 527 с.

103. Лебина Н. Б., Чистиков А. Н. Обыватель и реформы: Картины повседневной жизни горожан в годы НЭПа и хрущевского десятилетия. -СПб: Дмитрий Буланин 2003. - 339 с.

104. Левик С. Четверть века на сцене русской оперы. М.: Искусство, 1970. -536 с.

105. Лемешев С. Неудачная перелицовка (новая постановка «Травиаты») // Сов. артист. 1936. - 25.04. - № 20 (80). - С. 3.

106. Лемешев С. Песне хороших исполнителей // Сов. музыка. - 1961. - № 8. -С. 34-36.

107. Лемешев С. Путь к искусству. М.: Искусство, 1968.-311 с.

108. Лемешев С. Статьи Воспоминания. Письма / Ред. сост. Е. Трошева. - М .: Сов. композитор, 1987. -400 с.

109. Ленин В. И. Полное собр. соч., 5-издание. Т. 54.-М.: Политиздат. 863 с.

110. Литаврина М. МХАТ, тридцатые и мы // Москва.-1988.-№ 10.-С. 158 -171.

111. Литвин А. Досье на артиста: (об организации слежки за С. Лемешевым, 1942 г.) // Родина. 1993. - № 4. - С. 74 - 77.

112. Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гнозис: Прогресс, 1992. - 270 с.

113. Луначарский А. В мире музыки. Статьи и речи. М.: Сов. композитор, 1971.-540 с.

114. Львов М. Клака в Большом театре // Сов. искусство. 1936. - 23. 09.

115. Львов М. По вокальным концертам (А. И. Алексеев, Н. Д. Шпиллер, В. Р. Сливинский)//Сов. икусство. 1938. - 30.01. -№ 12 (418). - С. 4.

116. Львов М. С. Я. Лемешев. М.; Л.: Музгиз, 1947. - 52 с.

117. Львов М. Русские певцы. М.: Музыка, 1965. - 264 с.

118. Максакова М. Доклад об основных проблемах вокального искусства. Вокальное искусство в советской опере. Совещание в доме актёра // Вечерняя Москва. 1941. - 29.05. - № 125.

119. Максименков J1. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция, 1936 1938. -М.: Юрид. книга, 1997. - 317 с.

120. Мандельштам Н. Воспоминания // Юность. 1988. - № 8. - С. 34-61.

121. Мануйлов М. «Покрустово ложе» для муз (о цензуре 1948 1951 гг.) // Муз. жизнь. - 1990. - № 8. - С. 26 - 28.

122. Марасанов Вера Давыдова, http: // www. bolshoi. net/ stars/ davidova. htm.

123. Марьямов Г. Кремлёвский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Конфедерация союзов кинематографистов «Киноцентр», 1992. - 128 с.

124. Мелик-Пашаев А. Воспоминания. Статьи. Материалы / Сост. Р. Глезер, М. Шмелькина, А. А. Мелик-Пашаев. М.: Музыка, 1976. - 303 с.

125. Менцель Б. Всё бельканто трудящимся или опера сталинской эпохи / Соцреалистический канон. Сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера и Е. Добренко СПб.: Академический проект, 2000. - С. 980 - 998.

126. Микоян С. «Аскетизм» вождя. Размышления о некоторых сюжетах из жизни Сталина // Огонёк. 1989. - № 15. - С. 28 - 30.

127. Моисеев И.: Злые толстяки всё-таки буржуи (беседу записала Т. Рассказова) // Сегодня. - 1994. - 22.04.

128. Мчедлидзе Р. «Вы что, беседовали со Сталиным о его любви к Давыдовой?» // Сегодня. 1994. - 12.05.

129. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая Газета, 1998.-440 с.

130. Нагибин Ю. Переулки моего детства. Рассказы. М.: Современник, 2000. -416с.

131. Наталия Дмитриевна Шпиллер. Фотоальбом / Ред. сост. М. Агин. М.: Изд - во РАМ им. Гнесиных, 2001. - 24 с.

132. Наталия Шпиллер: Нельзя жить без родной земли: (Беседа с нар. арт. РСФСР, певицей Н. Д. Шпиллер. Записали В. Колосова, Р. Чёрный) // Сов. культура. 1991.-8.03.-С. 11.

133. Нежданова А. Материалы. Исследования / Ред. сост. В. А. Васина -Гросман. -М.: Искусство, 1967. - 543 с.

134. Несгоревшие письма Твардовских (1930 1935 гг.) // Знамя. - 1997. - № 10.-С. 144 - 177.138. «Не миновала и меня чаша сия.» Воспоминания Г. П. Смидовича о 1920 1940 - х гг. // Исторический архив. - 1997. - № 2 .- С. 165 - 179.

135. Нестьев И. Новое прочтение классики // Театр. 1951. - № 5. - С. 52 - 66.

136. Никулин JI. Старая и новая Москва в художественной литературе. М.: Московский рабочий, 1947. - 64с.

137. Норцов П. Слагаемые таланта (о Н. Д. Шпиллер) // Сов. культура. 1976. -7.05. - С. 5.

138. Олеша Ю. «Мы должны оставить множество свидетельств.» Дневники. Вступление и публикация В. Гудковой //Знамя.-1996. № 10. - С. 155 - 181

139. Орлов А. Тайная история сталинских преступлений. М.: «Автор», 1991. -351 с.

140. Осмыслить культ Сталина /Под ред. X. Кобо.-М.: Прогресс, 1989.-650 с.

141. Пазовский А. Дирижёр и певец. М.: Музгиз, 1959. - 157 с.

142. Паперный В. Культура два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. -382 с.

143. Парин А. Знаменитые спектакли (1776 2001). (Об «Иване Сусанине») / Большой театр. - 2001. - № 1. - Вкладыш.

144. Парин А. О пении, об опере, о славе: Интервью, портреты, рецензии. -М.: Аграф,-480 с.

145. Певцы Большого театра. Выпуск первый. Владимир: ООО Фолиант, 2001.-239 с.

146. Перегудов А. Помочь молодняку! //Сов. артист.-1935,- 5.03. № 8. - С. 3.

147. Петров И. Четверть века в Большом.: Жизнь. Творчество. Размышления.: Литературная запись А. С. Курцман: М.: Композитор, 1997. - 320 с.152. «Пиковая дама» на сцене Большого театра // Сов. артист. 1936. - 6.09. -№ 37 (97).

148. Платонов О. Тайная история России. XX век. Эпоха Сталина. М.: Московитянин, 1997. - 320 с.

149. Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. - 343 с.

150. Полякова JI. Насущные проблемы оперного исполнительства / Муз. исполнительство. Выпуск 6. М.: Музыка, 1970. - С. 71 - 90.

151. Поплавский Г. Сергей Яковлевич Лемешев. (К 75-летию) // Театр. -1977.-№7.- С. 61 -64.

152. Попов Ин. «Музыка радость и боль моя.» (К 90-летию со дня рождения И. С. Козловского) // Муз. жизнь. - 1990. - № 6. - С. 1 -3.

153. Почепцов Г. Тоталитарный человек. Очерк тоталитарных символизма и мифологии. Киев: Глобус, 1994. - 154 с.

154. Пришвин М. Дневник писателя 1930 г. /Юктябрь.-1989.-№ 7.-С. 140-182.

155. Пришвин М. 1931 1932 годы // Октябрь. - 1990. - № 1. - С. 146 - 180.

156. Пришвин М. «Жизнь стала веселей.» из дневника 1936 г. // Октябрь. -1993. -№ 10. С. 3-21.

157. Пришвин М. Дневник 1937 г. // Октябрь. 1994. - № 11. - С. 144 - 171.

158. Пришвин М. Дневник 1937 г. // Октябрь. 1995. - № 9. - С. 155 - 171.

159. Пришвин М. Дневник 1938 г.//Октябрь. 1997. - № 1. - С. 107 - 136.

160. Пушнова Н. Валентина Серова. Круг отчуждения. М.: ООО «Издательство ACT», 2001. - 384 с.

161. Рабинович Д. «Хованщина» // Сов. искусство. 1939.-9.12.-№ 86. -С. 2.

162. Радзинский Э. Сочинения в 7-ми тт. Т. 2-М.: Вагриус. Сор. 1998.-638 с.

163. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает. М.: Сов. композитор, 1989.-238 с.

164. Режим личной власти Сталина: К истории формирования: (Материалы семинара, 1988) / Под ред. Ю. С. Кукушкина. М.: Изд. МГУ, 1989. - 157 с.

165. Рейзен Марк. Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1980. -303 с.

166. Речь председателя Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР тов. П. М. Керженцева на театральной дискуссии после статей в «Правде» о формализме и натурализме // Сов. искусство.-1936. 5.04.-С. 2.

167. Римский Корсаков Н. «Садко». - М.: Изд. ГАБТ СССР, 1935.-С. 18 - 20.

168. Ронненсон «Мазепа» // Сов. артист. 1936 г. - 3 февраля. - № 7 (67)

169. Русский соловей: Вера Фирсова. Воспоминания. Владимир, 1996.-224с.

170. Рыбаков Ан. Дети Арбата: Роман. М.: Сов. писатель, 1987. - 480 с.

171. Рыбаков Ан. Тридцать пятый и другие годы: Роман. Кн. 1. М.: Сов. писатель, 1989. -288 с.

172. Рыбакова JT. К 85-летию со дня рождения Н. Д. Шпиллер // Программа спектакля «Фауст». М.: ГАБТ. - 1994. - 4.12.

173. Рыбин А. Рядом со Сталиным в Большом театре: (Записки военного коменданта).- Б. М.: 199-.-79 с.

174. Рыбин А. Рядом с И. В. Сталиным // Социологическое исследование. -1988.-№3.-С. 83 104.

175. Рыбин А. Фальсификация: (На книгу JI. Гендлина «Исповедь любовницы Сталина: Воспоминания о В. А. Давыдовой») // Независимая газета. 1992. -2.10.-С. 8.

176. Рядом с Лемешевым / Сост. В. Н. Кудрявцева Лемешева. - М.: Музыка, 2002. - 208 с.

177. Самосуд С. Статьи, воспоминания, письма / Сост. О. Данскер. М.: Сов. композитор, 1984. -231 с.

178. Самосуд С. Патриотическая опера//Известия. 1939. - 16.02.

179. Серов В. Не Басковым единым. // Большой театр. 2001. - № 8. -Декабрь. - С. 5.

180. Слово имеет рабочий зритель// Сов. артист. 1935. - 11.01. - С. 4.

181. Собинов J1. Т. 1: Письма, высказывания. -М.: Искусство, 1970. 792 с.

182. Собинов J1. Т. 2: Статьи, речи. Письма к Собинову. М.: Искусство, 1970.- 551 с.

183. Станиславский К. Моё гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек / Сост., вступительная стат. и коммен. М. Н. Любомудрова. М.: Правда, 1990. - 656 с.

184. Станиславский реформатор оперного искусства: Материалы и документы / Сост. Г. Кристи, О. Соболевская. Ред. Ю. Калашников. - М.: Музыка, 1985. - 384 с.

185. Таранов Е. Город коммунизма // Слово. 1997. - № 7 - 8. - С. 53 - 54.

186. Театр (Журнал, посвящён 175-летию Большого театра). 1951. - № 5.

187. Толстой В. XX век. Итоги и кануны / Художественные модели мироздания. XX век. Кн. 2. М.: Наука, 1999. - С. 5 - 20.

188. Тоталитаризм. Из истории идеологий, движений, режимов и их преодоления. М.: Памятники исторической мысли, 1996. - 540 с.

189. Тоталитаризм как исторический феномен. М.: Философское общество СССР, 1989.-395 с.

190. Три интервью с И. С. Козловским: «Я счастлив у людей проснулась совесть.» // Муз. жизнь. - 1990. - № 5. - С. 8 - 9.

191. Трифонов Ю. Дом на набережной: Роман, дневники. М.: Изд-во ЭКСМО - Пресс, Изд-во ЭКСМО - МАРКЕТ, 2000. - 608 с.

192. Угрюмов Н. Мученица нашего времени // Сов. музыка. 1989. - № 8. - С. 78 - 90.

193. Успенский В. Тайный советник вождя: Роман исповедь. - М.: Воениздат, 1992. - 527 с.

194. Учимся писать рецензии // Сов. артист. 1935. - 13.04. - № 12. - С. 2.

195. Фабисович Б. Театральные портреты. М.: ВТО, 1977. - 327 с.

196. Фейхтвангер JT. Москва 1937. М.: Захаров, 2001. - 160 с.

197. Филиппов Б. Актёры без грима. М.: Сов. Россия, 1971. - 383 с.

198. Филиппов Б. Иван Семёнович Козловский и его партнёры // Театр. -1985. -№ 2.-С. 108-110.

199. Финн П. Аранович С. Я служил в аппарате Сталина или песни олигархов. Сценарий документального фильма // Искусство кино. 1991. -№ 10.-С. 88 - 98.

200. Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография в 2-х книгах. Кн. 1. JT.: Сов. композитор, 1985. - 544 с.

201. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литерат. произведения и переписка. Т XV Б. Том подготовлен К. Ю. Давыдовой и Г. И. Лабутиной. -М.: Музыка, 1977.-384 с.

202. Чередниченко Т. Муз. статистика: Lamento // Неприкосновенный запас. -1998.-№2.-С. 62 -65.

203. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры. Между «Брежневым» и «Пугачёвой». М.: РИК Культура, 1993. - 256 с.

204. Черных А. И. Становление России советской. 20-е годы в зеркале социологии. М.: Памятники ист. Мысли. - 1998. - 280 с.

205. Чудакова М. Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературном процессе 20 30-х годов // Новый мир. - 1988. - № 9. -С. 257.

206. Чуев Ф. Сто сорок бесед с Молотовым: Из дневника Ф. Чуева. М.: Терра, 1991.-604 с.

207. Чуковский К. Дневник 1930 1969. - М.: Сов. писатель, 1997. - 544 с.

208. Чулаки М. Я был директором театра. М.: Музыка, 1994. - 135 с.

209. Шавердян А. Большой театр Союза ССР. М.: Музгиз, 1952. - 228 с.

210. Шарашидзе Т. Театр или музей? // Сов. артист. 1935. - 5.03. - С.З.

211. Шостакович Дм. Три вопроса-один ответ//Красная газета.-1935. 14.01.

212. Шпиллер Н. Наша общая забота//Сов. музыка.-1981.-№ 11. С. 55 - 59.

213. Шпиллер Н. Тревоги и чаяния Большого: взгляд изнутри: (О состоянии оперного искусства: Беседа с Н. Д. Шпиллер. Записала С. Рыбакова) // Сов. музыка, 1988. - № 11. -С. 26 -32.

214. Экскурсионный справочник по Москве. М., 1938 г.

215. Эпштейн Е. Трагический соловей (Об Евгении Мравиной) // Муз. жизнь. 1988. -№13. -С. 22.

216. Якимович А. Конец века, искусство и мысль / Художественные модели мироздания. XX век. Кн. 2. М.: Наука, 1999. - С. 283 - 294.1. Список источников

217. Архитектура СССР: науч. поп. журнал. / АН. М., 1933 - 1951 г.

218. Большая советская энциклопедия. 1-е изд. Главный редактор О. Ю. Шмидт. М.: «Советская энциклопедия», 1926 - 1931 гг.

219. Вечерняя Москва: ежедн. газета. М. - 1936, 1941, 1851 гг.

220. Известия: ежедн. газета. М.

221. Из истории советской архитектуры. Документы и материалы. Т. 1, 1926 1932, М.: Наука, 1970.

222. Искусство кино: журнал. М.

223. Литературный Ленинград: журнал. Л. - 1936. - № 39.

224. Новейшая история Отечества. XX век: Учеб. Для студентов вузов: в 2 т. Т. 2 / Под ред. А. Ф. Киселёва, Э. М. Щагина. - М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1990. - 448 с.

225. Полетаев В. Е. На путях к новой Москве. М.: Московский рабочий, 1961.234. Правда: ежедн. газета. Л.

226. Решения партии и правительства по хозяйственным вопросам. Сборник документов за 50 лет. М., 1967 г.

227. Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР, 1924 1937 г. (Первая цифра при ссылке обозначает номер выпуска, вторая - номер статьи).

228. Собрание постановлений и распоряжений правительства СССР. (Первая цифра при ссылке обозначает номер выпуска, вторая -номер статьи)

229. Советская архитектура: сборник/М,- 1951 г.-№1.

230. Советский артист: газета / ГАБТ. М. - 1935 - 1936, 1938 - 1939.

231. Советское искусство: газета / М. 1936-1940, 1945, 1948 - 1949, 1953.