автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX - начала XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX - начала XX вв."

На правах рукописи

КАЛЕНИЧЕНКО Ольга Николаевна

СУДЬБЫ МАЛЫХ ЖАНРОВ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX— НАЧАЛА XX ВЕКА (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла)

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

Волгоград — 2000

Работа выполнена в Волгоградском государственном педагогическом университете.

Научный консультант: действительный член АСН,

доктор филологических наук, профессор Александр Матвеевич Буланов.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Алексеева Любовь Федоровна;

Защита состоится /3 октября 2000 года в (О "часов на заседании диссертационного совета Д 113.02.01 в Волгоградском государственном педагогическом университете по адресу: 400005, Волгоград, пр. им. В.И.Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета.

доктор филологических наук, профессор Демченко Адольф Андреевич.

доктор филологических наук, профессор Свителъский Владислав Анатольевич;

Ведущая организация: Орловский государственный

университет.

Автореферат разослан 3"*сентября 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. За последние двадцать лет в научный обиход вошел большой объем художественной литературы, которая в течение полувека была недоступна читателям и исследователям. Мы имеем в виду прежде всего творческое наследие писателей серебряного века — Ф.Сологуба, З.Гиппиус, Дм.Мережковского, А.Белого, А.Ремизова, Н.Гумилева, М.Кузмина, С.Городецкого, Б.Садовского, И.Шмелева, Б.Зайцева, Вл.Ходасевича и многих других.

Эта литература разнородна по специфике творческого метода писателей, художественному уровню произведений и по жанровой поэтике. К настоящему времени в науке более пли менее осмыслены эстетические программные установки ведущих литературных направлений и общие тенденции развития литературы на рубеже веков и в первые десятилетня XX в. Жанровая же система еще ждет своего исследования.

Основное внимание современных исследователей прозы серебряного века (З.Минц, Е.Силард, С.Ильева, И.Московкиной) неизбежно привлек роман как наиболее яркое явление рубежа веков, в наибольшей мере воплотившее особенности философско-эстетической концепции человека и мира, новые принципы художественного мышления и романной поэтики, открытия и эксперименты в этой области. Чтобы убедиться в оправданности такого внимания, достаточно назвать "Тяжелые сны" (1895), "Мелкого беса" (1905) и "Творимую легенду" (1907 — 1909) Ф.Сологуба; трилогию "Христос и Антихрист" (1896- 1905) Д.Мережковского; "Огненного ангела" (1905-1908) и "Алтарь победы" (1911-1912) В.Брюсова; "Серебряного голубя" (1909) и "Петербург" (1913-1914) А.Белого; "Чертову куклу" (1911) и "Романа-царевича" (1912) З.Гиппиус; "Сашку Жигулева" (1911) Л.Аидреева; "Пруд" (1900-1903), "Часы" (1903-1904), "Крестовых сестер" (1910), "Пятую язву" (1912) А.Ремизова; "Голубую звезду" (1918) Б.Зайцева и другие романы.

Однако литература серебряного века отличается и большим разнообразием малых жанров, которые тесно связаны с романами и чаще всего воплощают грани той же, что и в них, концепции мира и взаимоотношения с ним челов. Но малая проза писателей рубежа веков изучена в гораздо меньшей степени, чем романы. Так, вступительные статьи или послесловия к публикациям малой прозы З.Гиппиус (В.Ученовой, И.Осьмаковой, К.Азадовского, А.Лаврова), П.Гумилева (В.Полушина), Ф.Сологуба (М.Павловой, Т.Берегулевой-Дмитриевой), В.Брюсова (С.Гречишкина, А.Лаврова) И.Шмелева

(О.Михайлова) и других писателей не выходят за рамки проблемно-тематического анализа. Опубликованные исследования, сборники статей и материалов о творчестве Е.Замятина (Т. Давыдова, 1991), И.Шмелева (А.Черников, 1995), А.Ремизова (1994), Б.Зайцева (1998), Н.Тэффи (1999) и других писателей также оставляют жанровую поэтику малой прозы модернистов неразработанной. Вместе с тем давно поднятый в литературоведении вопрос о смене жанров в литературе рубежа веков в наше время приобретает новый смысл. Теперь важно посмотреть, какие жанры малой прозы оказываются ведущими в жанровой системе конца XIX — начала XX в.

Такими жанрами мы считаем новеллу, святочный и пасхальный рассказы.

Может показаться, что эти жанры несопоставимы. Так, новеллу исследователи относят к "большой" литературе, а святочный и пасхальный рассказы — обычно к массовой. Однако на рубеже веков и в первые десятилетия XX в. святочный и пасхальный рассказы занимают значительное место в творчестве выдающихся писателен разных литературных направлений, позволяя им поднимать значительные духовные, психологические и философские проблемы. Такого рода перемещение маргинальных жанров из периферии в центр по-своему закономерно, т. к. "в эпоху разложения какого-нибудь жанра -- он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление" (Ю.Тынянов). Наконец, нельзя не отметить отчетливое тяготение святочного и пасхального рассказов к новеллистике по жанровой поэтике. Роднит жанры и высокая мера структурированности, объединяя и выделяя их среди других жанровых разновидностей малой прозы.

Сказанным определяется объект нашего исследования — малая проза 1880 — 1922-х гг., рассматриваемая с точки зрения жанровой поэтики. Предмет изучения — святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла на рубеже веков и в первые десятилетия XX в., их типы и модификации.

Цель работы — выявить специфику развития святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы в русской литературе на рубеже веков и в первые десятилетия XX в.

Такая цель обусловливает конкретные задачи работы:

— выявить жанровую близость новеллы, святочного и пасхального рассказов;

— показать многообразие типов и модификаций святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы в рассматриваемый период;

— показать изменение места святочного и пасхального рассказов в жанровой системе рубежа веков и выдвижение их из жанров массовой литературы в "большую";

— раскрыть мощный духовный потенциал святочных и пасхальных рассказов рубежа веков и первых десятилетий XX в.г

— выявить мобильность, отзывчивость жанров и на исторические события современности, и на философеко-эстетические раздумья и искания эпохи;

— определить новаторский характер святочных и пасхальных рассказов писателей-реалистов;

— определить специфические особенности новеллы символистов;

— исследовать закономерности развития новеллы неореалистов;

— установить индивидуально-творческое преломление признаков жанров в творчестве писателей в связи со спецификой их художественного метода.

Материалом анализа являются написанные преимущественно с 1880-го по 1922 г. репрезентативные произведения писателей разных литературных направлений и течений русской литературы: Л.Чехова, И.Бунина, И.Шмелева, Л.Андреева, Ф.Сологуба, З.Гиппиус, В.Брюсова, Л.Ремизова, Н.Гумилева, Б.Зайцева, В л. Ходасевича, Е.Замятина, В.Короленко, Н.Гарина-Михайлопского, А.Куприна, Н.Тэффи, Л. Аверченко и др. Большая часть рассматриваемых святочных рассказов (Ф.С0Л0176, З.Гиппиус, А.Ремизов, В.Короленко, В.Вересаев, Н.Тэффи, А.Аверченко) и новелл (Ф.Сологуб, З.Гиппиус, В.Брюсов, Н.Гумилев, Б.Зайцев, Вл.Ходосевич, Е.Замятин) но разным причинам до сих пор практически не прокомментирована в науке и, таким образом, анализируется впервые.

Методологической основой настоящей диссертации являются теоретические разработки ведущих отечественных ученых по проблемам жанра (В.Кожинов, Л.Чернец, М.Петровский, Г.Поспелов, Б.Томашевский и др.). В осмыслении художественного метода литературы серебряного века были использованы работы ведущих современных исследователей — В.Келдыша, З.Минц, Л.Силард, Е.Ер-миловой и др. Понимание общей и исторической поэтики опиралось на работы В.Виноградова и Б.Томашевского, а конкретной поэтики новеллы и праздничной литературы — на работы Е.Мелетинского и Е. Душечкиной.

В основу методики исследования положены принципы целостного анализа идейно-художественной структуры произведений под углом зрения их жанровой поэтики в сочетании с разными видами

историко-сопоставительного анализа (генетического и типологического).

Научная новизна насюящсй диссертации обусловлена:

— впервые предпринятой попыткой дать развернутое исследование таких малых жанров, как святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла на рубеже веков и первых десятилетий XX в.;

— принципиальным пересмотром вклада писателей-реалистов в развитие святочного и пасхального рассказов;

— рассмотрением модернистской новеллы как особого явления в русской литературе рубежа веков и первых десятилетии XX в.

Теоретическая значимость диссертации заключается в выявлении многочисленных типов и модификации модернистской новеллы, святочного и пасхального рассказов, а также в осмыслении структурно-жанровых изменений, происходящих в этих жанрах на рубеже веков и в первые десятилетия XX в. Анализ судеб модернистской новеллы, святочного и пасхального рассказов позволяет углубить представления о литературном процессе данного периода, по-новому взглянуть на соотношение малой прозы и романов писателей этого времени, более четко осмыслить жанровую систему эпохи.

Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в общих курсах истории русской литературы XIX и XX вв., в спецкурсах и спецсеминарах но творчеству отдельных писателей или по жанровой поэтике в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX в., а также в разработке методических рекомендаций по изучению литературы конца XIX - начала XX в.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Новелла, святочный и пасхальный рассказы близки по своей новеллистической природе, т. к. основной компонент святочных и пасхальных рассказов — чудесное преображение героев — представляет собой модификацию новеллистического пуанта. Объединяет эти жанры и высокая степень структурированности.

2. Многообразие типов и модификаций святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы свидетельствует о двуедином процессе — широком развитии и внутреннем преображении этих жанров в литературе рубежа веков и первых десятилетий XX в.

3. Из жанров массовой литературы святочный и пасхальный рассказы на рубеже веков и в первые десятилетия XX в. превращаются в жанры ведущие, которые, с одной стороны, своей мощной духовной направленностью оказываются созвучными глубоким философско-

духовным раздумьям писателей этого периода, а с другой — гибко и оперативно отзываются на общественно важные для страны события.

4. Ф.М.Достоевский, Н.С.Лссков и М.Е.Салтыков-Щедрин, создавая в конце 70-х — начале 80-х годов XIX в. святочные и пасхальные (кроме Лескова) рассказы, качественно обновляют их, придавая особый смысл духовно-нравственным проблемам и наполняя структурные признаки новым содержанием каждый по-разному. Благодаря художественным открытиям великих писателей, жанры святочного и пасхального рассказов получили на рубеже веков мощный движущий импульс, который почувствовали и писатели-реалисты (В.Г.Короленко, Н.Г.Гарин-Михайловский, А.П.Чехов, А.И.Куприн, И.А.Бунин, Н.А.Тэффи, Л.Т.Аверченко и др.), и писатели-модернисты (Л.Н.Андреев, Ф.К.Сологуб, З.П.Гиппиус, А.М.Ремизов, В.Я.Брюсов и др.).

5. Символистская новелла отчетливее других жанров выявила и философско-эстетическую программу течения, и стремление писателей к эксперименту с формой: наряду с различными модификациями лиро-эпической новеллы и новеллы-анекдота писатели-символисты создают разновидности "таинственной" и неомифологической новеллы, ноиеллы-мифа и новеллы "по мотивам". Н.С.Гумилев вместе с тем в своих новеллах обнажает приемы создания новых жанровых структур. Отличает символистские новеллы и несомненная запрограммированность содержания, т. к. большинство из них (прежде всего новеллы Гиппиус и Брюсова) обладает интеллектуальным, "головным" характером.

6. Новелла неореалистов отмечена стилевым разнообразием: черты импрессионизма присущи новелле Б.Зайцева, а орнаментальной прозы - новеллам Е.Замятина. В то же время она развивается по двум направлениям. Фрагментарность повествования, неполное изложение событий и фактов, многочисленные пейзажи, мнимый новеллистический пуант, наблюдаемые в новеллах Б.Зайцева и И.Шмелева, приводят к размыванию жанровых признаков новеллы и ослаблению ее специфики.

Другое направление, представленное новеллами Вл.Ходасевича и -Е.Замятина, сохраняет устойчивость жанровой структуры новеллы. Вместе с тем в новеллах Замятина существенную роль начинают играть символический подтекст и мифопоэтические образы, перерастающие в образы-символы. Образы-символы играют важную роль и в новеллах Б.Зайцева и И.Шмелева.

7. При различии творческих методов малая проза рубежа веков выявляет, на наш взгляд, некие общие признаки, связанные с ролью

в структуре образов-символов, символического подтекста, акцентом на глубинных явлениях в психологии и сознании человека и его взаимоотношениях с миром.

Апробации диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в монографии, учебном пособии, статьях (общим объемом 30,25 п.л.). По теме исследования прочитаны доклады иа научных конференциях: международных (Орел, 1995, 2000; Гродно, 1998; Калуга, 1998; Харьков, 1998, 1999; Москва, 1999; Тамбов, 2000); межвузовских (Ставрополь, 1995; Санкт-Петербург, 1999); внутривузовскнх (Волгоградский гос. педуниверситет, с 1995 г. по настоящее время).

Структура и объем диссертации. Диссертация объемом 246 страниц состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы (307 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность темы диссертации, ее научная новизна, определяются объект I! предмет исследования, его цели и задачи, характеризуется научное состояние изучаемых проблем, излагается теоретическая и практическая значимость результатов работы.

Глава 1. Святочный рассказ: возможности и границы жанра

На развитие святочного рассказа в конце 70-х — 80-е годы XIX в. колоссальное влияние оказали Ф.М.Достоевский ("Мальчик у Христа иа елке", 1876), П.С.Лесков ("Белый орел", 1880; сборник "Святочные рассказы", 1886) и М.Е.Салтыков-Щедрин ("Рождественская сказка", 1886). Широкое этико-философское осмысление действительности, неожиданные повороты событий и метаморфозы в поведения персонажей, сатирически осмысленные "общественные веяния" и идеи активного протеста и гражданского подвижничества — все эти черты обновленного святочного рассказа, открытые великими предшественниками, оказались востребованными писателями рубежа веков и первых десятилетий XX в.

Наиболее яркими и интересными среди святочных рассказов писателей-реалистов являются, на наш взгляд, произведения А.П.Чехова и И.Л.Бунина.

В отличие от других писателей рубежа веков Чехов начал освоение жанра святочного рассказа с пародий. Но объект пародирова-

ния у писателя не одинаков. В рассказах "Страшная ночь" (1880) и "Ночь на кладбище" (1886) пародируется наивная фантастичность святочного жанра, а в рассказах "В рождественскую ночь" (1883) и "Сон" (1885) — обязательное для него духовное преображение личности, в рассказе же "Восклицательный знак" (1885) предметом пародии становится тип мышления маленького чиновника в формах святочного жанра. Вместе с тем святочные рассказы "В рождественскую ночь" и "Сон" дают возможность двойственного их прочтения (например, в "В рождественской ночи" критики ощутили особую роль мелодраматизма), что является, по нашему мнению, симптоматичным: постепенно для Чехова открывались возможности не только пародийного использования жанра.

Вершинными в святочном жанре для Чехова стали "Без заглавия", "Сапожник и нечистая сила" (1888) и "Пари" (1889), которые представляют собой особый синтез святочного рассказа и притчи, являющийся для писателя экспериментальным. Экспериментальность этого синтеза заключается в отчетливой запрограммированности сюжетных коллизий, развивающихся на новом использовании признаков святочного жанра, обновленного Лесковым и Достоевским. Именно обновленный святочный рассказ позволил писателю обратиться к духовно-нравственным проблемам, философски осмыслить бытие человека и мира.

В "Без заглавия", сохраняющем все формальные приметы святочного жанра кроме морали, очевидна полемическая направленность против толстовской проповеди аскетизма: вдохновенная речь настоятеля монастыря, бичующего пороки города,-приводит к новел-листически-неожиданному результату — все монахи, выслушав старца, убегают из обители в город. Но за новеллистической формой ее воплощения просматривается еще и иронически обыгранное чудесное духовное преображение, свойственное обновленному святочному рассказу. Говорить об этом позволяет мгновенность реакции монахов, психологически не объяснимая на фоне многовековой монотонности и привычности их духовного бытия. Вместе с тем при внешней полемичности относительно функционирования морали святочного рассказа чеховское произведение на самом деле соприкасается с ним, поскольку утверждает духовный приоритет сложной живой жизни перед подобным могиле аскетическим "спасением души".

Рассказ "Сапожник и нечистая сила" продолжает экспериментальные поиски Чехова в жанре святочного рассказа. В то же время

некоторые формальные признаки жанра выступают здесь отчетливо (приуроченность, фантастика). Обыгрывая ситуацию святочного чудесного исполнения желаний, писатель показывает, что быстро может измениться только внешняя сторона жизни человека, никак при этом не затрагивая его внутренний, духовный мир. Рисуя "новую" жизнь сапожника, Чехов методично развенчивает представление о возможности внезапного духовного преображения челов. Именно поэтому знаменательным и закономерным становится пессимистический "философский" вывод Федора о тщете человеческой жизни: "...Богатым и бедным одинаково дурно. ...В общем всех ждет одно и то же, одна могила, и в жизни нет ничего такого, за что бы можно было отдать нечистому хотя бы малую часть своей души".

Рассказ "Пари" является итоговым произведением цикла и придает новое, освещение затронутым ранее проблемам. Вместе с тем формальные признаки святочного жанра здесь ослаблены. Начальная позиция молодого юриста "жить как-нибудь лучше, чем никак" отчасти перекликается с выбором монахов, единодушно покинувших могилу-монастырь ради живой жизни, а убеждение героя, что пожизненное заключение лучшесмертной казни, становится основой фантастического пари, жесткие условия которого позволяют ему заниматься только интеллектуальной деятельностью. Развенчав в предыдущих рассказах возможность внезапного духовного преображения личности, Чехов в "Пари" экспериментально раздвигает рамки такого "преображения" на 15 лет. В течение этого времени добровольный узник изучает классиков, языки, философию, историю, религию. Однако результат упорного и систематического труда оказывается неожиданным: герои отказывается от двух миллионов и уходит в неизвестность. Открытый финал святочного рассказа отражает осознание писателем того, что истинно духовное преображение не может произойти благодаря чудесным превращениям, а книжная мудрость еще не дает полной гарантии безошибочного пути в круговороте реальной жизни. Вместе с тем за финалом "Пари" начинают просматриваться переклички с произведениями Достоевского "Пригозор" и "Сон смешного человека". Вселенское отчуждение мудрого юриста и его почти апокалиптические суждения заставляют вспомнить рассуждения героя Достоевского, которому грозит уничтожение. Однако если герой "Приговора", дойдя до логического конца своих рассуждений, заканчивает жизнь самоубийством, то герой "Пари" уходит в неизвестность, признав тщету тех ценностей, которые предлагал ему мир. По убеждению юриста, человечество

идет "не по той дороге", "променяв небо на землю". Возникает предположение, что он уходит в поисках "неба", то есть иных и истинных ценностей, а значит, стоит в начале пути, по котором}' пошел "смешной" человек Достоевского.

Для Бунина святочный жанр связывался прежде всего с духовно-философским смыслом христианской традиции Рождества. Поэтому святочные рассказы Бунина обладают одной специфической особенностью: какие бы грани человеческой жизни (судьбу человека, его любовь, бытие) они ни освещали, — все они, несомненно, связаны с решением вопросов духовного мира человека.

Буиинские святочные рассказы объединяются в несколько про-блемио-тематических групп.

Судьба человека, ее особенные проявления, связанные не столько с социальным статусом героев, сколько с их собственно душенным складом, исследуются писателем в "В поле" (1895), "Ермиле" (1912), "Учителе" (1894).

Если в "В поле" воспроизводится один день, накануне Рождества, из жизни представителя уходящего в прошлое века дворянства — Якова Петровича Баскакова, его чувства, мысли и воспоминания, то в "Ермиле" тщательно, во всех нюансах, исследуется специфический тип мышления "малорослого, коротконогого морщинистого мужичишки", и котором, с одной стороны, отчетливо проявляется народное мировоззрение, воспринимающее Святки как враждебное и опасное время для человека, потому что именно в этот период наибольшую активность приобретает "нечистая сила", а с другой — коренится неизменное убеждение, что "темная сила" находится не только в мире, но и в человеке, и поэтому нужно быть готовым к посещению на праздники непрошеных гостей.

"Учитель" контрастен двум другим рассказам этой проблемной группы. В нем раскрыто трагическое, по-рождественски стремительное, разрушение личности героя.

В рассмотренных святочных рассказах преобладает лирическое начало и отмечается повышенный интерес Бунина к глубоким, подчас "подспудным и неуловимым", психологическим движениям души героев, их переживаниям и настроениям. Вместе с тем в этой группе святочных рассказон писателя заострено социальное начало. Причем в "Учителе" синтез психологизма и социальности дал новую модификацию жанра — антисвяточный рассказ: столкновение Турбина в рождественские праздники с жестокой реальной действительностью приводит не только к тому, что его надежды и мечты оказы-

ваются несбыточными, рассыпаются (страстно ожидаемого рождественского чуда не происходит), но и, очевидно, к кардинальным изменениям его жизни с трагическими последствиями.

"Новый год" (1901) и "Метеор" (1920) отражают бунинское философское осмысление любви. Причем в святочных рассказах бунинская "формула любви" (Кучеровский), обогащаясь дополнительными оттенками, оказывает воздействие и на сам жанр. Особенно это отчетливо заметно в святочном рассказе "Новый год".

На хуторе в Тамбовской губернии в морозную лунную ночь под Новый год с героями происходит рождественское чудо: их души распахиваются навстречу друг другу, высвечивая давно забытые и новые чувства, эмоции и мысли. Кажется, что давно утерянные и сейчас найденные счастье и взаимная любовь не покинут больше героев. Однако бунинская "формула любви" нарушает каноны святочного рассказа: любовь, свершив чудо — осенив в новогоднюю ночь своим крылом супругов и напомнив им, что они нужны друг другу, уходит так же внезапно, как и пришла, а утром герои окунаются в мелкую суету серых будней.

В "Метеоре" Бунин создает сказочно-прекрасную картину истории любви молодых людей в рождественскую ночь, когда рождественское чудо в звездном небе эхом отзывается на земле.

Очевидно, что в бупинских святочных рассказах о любви, с одной стороны, структурные признаки жанра подчиняются логике бу-нинской философии любви, а с другой — любовь в святочных рассказах, пронизанная особой одухотворенностью, способствует духовно-нравственному преображению героев. К этой группе органично примыкает "Преображение" (1921) Бунина, герой которого также духовно-нравственно преображается в рождественскую ночь, правда, прикоснувшись к сокровенным тайнам мироздания. Примечательно, что духовное преображение героя у гроба матери навсегда запечатлелось в его облике и судьбе. Нельзя не отметить н тот факт, что, как и предыдущие святочные рассказы, "Преображение" имеет одну важную особенность — компоненты жанра, практически все наличествующие в рассказе, Буниным осмысляются через призму духовности.

Последняя группа бунинских святочных рассказов — "Безумный художник" (1921) и "Старуха" (1916) — отражает духовно-историософское осмысление писателем первых десятилетий XX в., трагизм которых проявился в событиях первой мировой и гражданской войн, революций 1905 и 1917 гг.

"Безумный художник" — это святочная новелла особой, бунин-ской, разновидности. Медленно, из отдельных черт вырастает грандиозный замысел будущего художественного полотна героя. Однако сразу же, с первых фраз о картине, контрапунктом ей начинает звучать тема первой мировой войны, которая оставила неизгладимое впечатление в душе художника. Кульминацией новеллы становится воплощение замысла героя на шершавом листе картона. Однако вместо гимна рождающемуся "новому человеку" на полотне вырисовывается страшная картина Апокалипсиса, строящаяся на евангельском и апокалиптическом сюжетах. Пересекаясь в центре полотна, эти сюжеты — окровавленный распятый страдалец и "смерть, в доспехах и зубчатой короне" — создают символическую картину нависшей над человечеством катастрофы.

Не менее отчетливое предупреждение о возможной гибели человеческой цивилизации звучит в "Старухе". Однако, но мнению писателя, у человечества есть путь к спасению. Этот путь намечен в следующих, после "Старухи", произведениях рождественско-пас-хального цикла "Пост" и "Третьи петухи". В анналах истории, по Бунину, записана не только гибель человечества, но и его возрождение. Крик третьих петухов, вещающий наступление нового дня, в особые дни, например, дни Пасхи, способен напомнить человеку о Христе, восстановить в его душе тот комплекс чувств, который в свое время испытал Петр-апостол, а следовательно, и привести к раскаянию и возрождению. Очевидно, что Бунин, поднимая глобальные для человечества проблемы, специально обращается к святочному и пасхальному рассказам-притчам, ибо благодаря этим жанрам общечеловеческие проблемы получают мощное этико-философское звучание.

Примечательны святочные рассказы и других писателей-реалистов. Так, в "Сне Макара" (1883) В.Г.Короленко, в "Сочельнике в русской деревце" (1893) и "Дворце Дима" (1900) Н.Г.Гарина-Михайловского отразился процесс освоения жанрового и идейно-художественного наследия Достоевского, а в "Путешествии на луну" (1894) Н.Г.Гарина-Михайловского прозвучали публицистические раздумья писателя о разумном и рациональном использовании человеческих и природных ресурсов России, ее самобытности и ее будущего.

Святочные рассказы А.И.Куприна представили все многообразие форм бытования жанра в литературе рубежа веков и первых десятилетий XX в. Среди них можно выделить группу классического святочного детского рассказа — "Тапер" (1900) и "Бедный принц"

(1910),— отличительными особенностями которой становятся сохранение всех формальных компонентов жанра с акцентом на чуде, чудесном, и сглаживание социальных и нравственно этических конфликтов.

Классический святочный взрослый рассказ, с одной стороны, оказывается соприродным классическим святочным детским рассказам писателя — "Чудесный доктор" (1897), а с другой стороны, переиначивая такой компонент святочного жанра, как чудо, по-своему раскрывает фантасмагорию жизни — "Миллионер" (1895).

"Путаница" (1897) и "Начальница тяги" (1911) — "самые правдоподобные святочные рассказы" — восходят к лесковской традиции. Примечательны и купринские варианты святочного жанра: "рождественская сказка" "Жизнь", учитывающая опыт Г.Х.Андерсена и М.Н.Салтыкова-Щедрина, "полесское сказание" "Серебряный волк" (1901), близкое по форме и содержанию к святочным быличкам, и сатира "Исполины" (1912), разоблачающая косность и ретроград-нос.ть героя.

Заметный вклад в развитие святочного жанра внесла Н.А.Тэффи. Ее блестящие юмористические святочные новеллы обыгрывают темы и рождественского исполнения желаний ("Когда рак свистнул" (Рождественский ужас), 1911), и происков нечистой силы, особенно энергично действующей в период Святок ("Нелегкая", 1916), и возможного духовного обновления при встрече с одним из символов Рождества — ангелочком ("Валя", 90-е годы), и рождественского чуда — внезапного признания в любви, которой "все возрасты покорны" ("Игнат", 90-е годы). Однако новеллистический пуант, присутствующий во всех названных произведениях, со свойственной ему внезапностью заставляет звучать эти темы по-новому.

Создается впечатление, что "Экзекутор Бурачков"(1916), "Рождественский день у Киндяковых" (1916) и "Продувной мальчишка" (1922) А.Т. Аверченко также обыгрывают излюбленные рождественские штампы. В "Экзекуторе..." звучит тема спиритического общения с загробным миром, а в "Рождественском дне..." — внезапного преображения личности. Вместе с тем в каждом из святочных рассказов Аверченко, помимо формальных примет жанра, присутствуют такие детали и повороты в сюжете, которые взрывают знакомые рождественские каноны, и тогда материализовавшийся дух Бурач-кова, оказавшийся игрушкой в руках любителей острых ощущений, погибает на опушке леса, а духовно преобразившийся мальчик в конце концов с головой бросается в уличную драку, напрочь забыв об утреннем душевном просветлении.

Бездушие и духовная черствость окружающих губят, по Аверченко, ростки светлых проявлений чувств, ломают и коверкают жизни, а иногда и приводят к гибели людей. Вместе с тем вовремя сказанное слово, совершенный поступок могут неожиданно преобразить безрадостное существование человека ("Продувной мальчишка").

Очевидно, что святочные рассказы Аверченко выламываются из "чистокровной юмористики" писателя, т. к. поднимают серьезнейшие вопросы духовно-нравственного бытия человека в современном ему мире. Суровые, "как рождественский мороз на севере", эти святочные рассказы, разоблачая черствую прагматичность и жестокость века, когда даже загробный мир оказывается совсем нестрашным по сравнению с реальной действительностью, подводят читателя к мысли, что только духовность и милосердие смогут перестроить мир и сделать его счастливым.

Модернистские святочные рассказы высвечивают новые возможности жанра.

Святочные рассказы Л.Н.Андреева, все написанные в декабре 1898— 1899 гг., отразили и тенденции, характерные для жанра в этот период, и поиски писателем своих путей в литературе. В "Из жизни штабс-капитана Каблукова" (1898) писатель апробирует возможности жанра, открытые Лесковым в "Звере". Духовно "непросветленный" в начале рассказа герой, остро ощущающий бесцельность прожитой жизни и свое одиночество, в рождественскую ночь вдруг понимает, что денщик — такой же человек, как н он. По-святочному внезапное пробуждение и преображение души героя по-новому расставляет акценты в том мире, в котором он одиноко жил до сих пор, а сердце штабс-капитана раскрывается навстречу другим людям и их жизненным проблемам. В святочном рассказе "Что видела галка" (1898) Андреев применяет прием "остранения", благодаря которому святочный шаблонный сюжет получает новую жизнь: внезапное духовное преображение разбойников раскрывается через восприятие меркантильной птицы, которой недоступны принципы человеческой морали и чужды такие понятия, как Бог, Христос, Дары... Вместе с тем начинается произведение с развернутого зимнего пейзажа, который предвосхищает будущие открытия писателя в области экспрессионизма. Примечательно, что в этом святочном рассказе признаки жанра, благодаря особому мировосприятию героини, пронизаны сатирически-смеховым началом.

Интересен и святочный рассказ В.Я.Брюсова "Дитя и безумец" (1901), герои которого (ребенок и сумасшедший) играют важную

роль в образном ряду поэта, т. к. именно они интуитивно осознают истинные духовные ценности. Объединенные общей целью найти родившегося Младенца, герои долго путешествуют по таинственно преображенным ночным улицам города, которые, на наш взгляд, и становятся для старика и девочки дорогой в Вифлеем. Вместе с тем при ощутимом размывании жанровых признаков "Дитя и безумец" оказывается созвучным своим духовно-нравственньгм наполнением святочному рассказу, обновленному Достоевским и Лесковым.

Святочные рассказы Ф.Сологуба "Елкич" и "Рождественский мальчик" (1905) отражают революционные события 1905 — 1906 гг. В то лее время нельзя не заметить связь сологубовских святочных рассказов с заключением салтыковской сказки "Пропала совесть", которое может служить для них своего рода прологом.

Герои "Елкича" и "Рождественского мальчика" — типичные сологубовские тихие и печальные ребятишки, которые впустили в свои чистые сердца большую совесть. И это наложило отпечаток на их души, сделало чуткими к окружающему миру, наделило способностью видеть и чувствовать то, что другие не видят и не чувствуют. Существенную роль в сологубовских святочных рассказах играет и мир нежити. В "Елкиче" он заставляет Симу задуматься над вопросами мироустройства и предсказывает его будущее. В "Рождественском мальчике" Гриша впервые появляется перед Пусторослевым как "запредельный гость", и такая двойственность образа маленького героя сохраняется до конца произведения.

За трагической смертью мальчиков во время революционных событий, безусловно, просматривается сологубовская философская концепция жизни и смерти. В "Рождественском мальчике" получают преломление и сологубовские мифологемы сказочной земли О иле и Солнца-Змия.

Художественный метод Сологуба в своих основных чертах отчетливо проявился в святочных рассказах писателя. Вместе с тем такие компоненты формы, как приуроченность, фантастичность (пусть и в специфическом виде), "призыв к преображению звериного быта путем Мечты и Подвига" (А.Чебогаревская), сохранили в сологубовских святочных рассказах сущность жанра.

Святочный рассказ 3.Гиппиус "Со звездою" , отражая события гражданской войны, выявляет религиозно-философские идеи писательницы, рупором которых становится простой жизнерадостный дьякон о.Нафанаил, убежденный, что у человека есть свобода воли, всегда есть свобода выбора пути, и любить надо не себя, а обращать

любовь на других. В то же время из финала очевидно вырастает убеждение Гиппиус в том, что единственно верный путь спасения человечества осенен рождественской звездой, символизирующей Христа.

Печатью своеобразия отмечены святочные рассказы А.Ремизова "Новый год" (1902) и "Святой вечер" (1905), в которых проступают черты устанавливающегося художественного метода писателя: его трагическое мировидение — "черновиденне" (И.А.Ильин) и увлеченность сказкой, мифом и мифотворчеством.

"Святой вечер" отражает глубокие размышления и переживания писателя о земле русской, о ее непростой нынешнем! и непроясненной будущей судьбе. Приветствуя революцию как обновление, Ремизов озабочен преобладанием обывательского к ней отношения, а не всеобщего духовного подъема.

Анализ святочных рассказов рубежа веков и первых десятилетий XX в. выявил необыкновенную широту тематики и проблематики жанра, установил многообразие его типов и модификаций. Причем большая часть этих типов и модификаций имеет новеллистический характер построения. Исследование определило размывание многих признаков формы и границ жанра. Очевидно, что святочных рассказов развлекательного характера немного (Куприн, Тэффи). В основном же корпусе святочных рассказов писатели проявляют глубокую озабоченность духовным состоянием нации и поднимают сложнейшие духовно-нравственные проблемы.

Глава 2. Эволюция пасхального рассказа в ведущих литературных направлениях рубежа веков

На развитие пасхального рассказа оказал влияние "Мужик Марей" (1876) Ф.М.Достоевского, высветивший новые возможности жанра: доступность серьезной проблематики и способность освещать глубинные духовные процессы, происходящие в душе челов. Вместе с тем А.Чехов, как и в случае с рождественским рассказом, начинает освоение пасхального рассказа с пародий и юморесок. Правда, если "Лист" и "Закуска" (1883) не выходят за рамки журнальной продукции, то "Вор" и "Мелюзга" (1885) привлекли внимание первых критиков своей мелодраматичностью. Однако рецензенты не уловили тонкой иронии, пронизывающей эти произведения.

"Святою ночью" (1886), "Казак" (1887) и "На страстной неделе" (1887) становятся своего рода этапами поиска Чеховым своего пути в жанре пасхального рассказа, подводящими к созданию таких вершинных произведений, как "Студент" и "Архиереи".

"Казак" по структуре близок к южнорусской легенде / преданию и пропитан толстовскими идеями. В "На страстной неделе" писатель обращается и к новой тематике — "детскому видению мира"— и онробуег новые для себя сюжетно-композиционные приемы — особую форму рассказа от первого лица, отражающую "вещную внимательность и психологическое самовыражение" (А.Чуда-ков) маленького героя. В "Святою ночью" Чехов осмысляет Пасху как сложное явление, воедино связывающее и "телесную" радость, вызванную внешней красотой праздника, и проникновенно торжественное, возвышенно духовное состояние, возникающее от соприкосновения с таинством воскресения. Причем оба начала ("телесное" и духовное) непрерывно сменяют одно другое, но вступление и заключение отдается преимущественно "партии" природы, и пейзажные зарисовки, образуя кольцевую композицию, придают рассказу особый лирический тон. В то же время возвышенное, духовное начало в основном реализуется в "Святою ночью" в образе Николая, о котором рассказывает автору-рассказчику послушник Иеро-ним.

"Студент" (1894) продолжает раздумья Чехова о Пасхе в ракурсе онтологического начала. Эмоционально-лирическое переживание простых женщин, вызванное рассказом Ивана Великополь-ского об отречении Петра от Учителя, заставляет героя задуматься о вопросах бытия человека в мире, а духовное очищение позволяет ему прикоснуться к "свету вечности" (И.Сухих) и увидеть гармонию мироздания. "Архиерей" (1902) завершает этот своеобразный пасхальный цикл, вбирая в себя мотивы из "Святою ночью" и "Студента".

Жизнь в "Архиерее" предстает во всей сложности и противоречивости. Герой болен и испытывает физические страдания, его раздражают мелкая житейская суета, серость быта, мучает одиночество. Однако Чехов постоянно и неприметно напоминает, что в любой человеческой жизни рядом со скучной обыденностью присутствуют "правда" и "красота", открывшиеся в час прозрения Ивану Велико-польскому. Для преосвященного они заключаются в нежной непоказной любви к матери, в воспоминаниях о годах детства и молодости. Как и Николай и Иероним ("Святою ночью"), владыка понимает и ценит красоту молитвы и церковных служб, любит сам участвовать в служении. Вместе с тем в "Архиерее" Чехов пытается осмыслить проблему смерти и памяти об ушедших, умерших. Однако в любом случае, по мнению писателя, жизнь прекрасна.

Под пером Бунина пасхальный рассказ также приобретает черты философско-этических раздумий. "Святые горы" (1895) — это пасхальный лирический очерк, представляющий собой сложный синтез пейзажа и впечатлений, чувств и мыслей автора-рассказчика о "старине" и "прошлом", которые не только вызывают в его воображении яркие картины из жизни предков, но и приводят к лирическому воспроизведению метаистории.

Совсем иного плана "Песня о гоне" (1916), являющаяся синтезом сказания, волшебной сказки и песни, выраженным в форме сказа. Разворачивающееся повествование о мужественном гоце выявляет соотнесенность этого образа с образом Христа: все поворотные моменты сюжета сказа связаны со светлым Христовым праздником, именно в эти дни на протяжении нескольких лет совершаются на земле неправые дела — гоца предает возлюбленная, на него охотятся чауши, пандуры, арнауты, в оковах его везут в Яссы и судят во дворце князя. По сути гоц повторяет Страстной путь Христа, но в течение нескольких лет. Такое переосмысление сущности героя помогает расшифровать финал произведения — гоц, вбирающий в себя черты сына божьего, гоц — "божий вонник", имеет полное право судить людей, которые забыли истинный смысл жизни на земле.

Примечательно, что "Святые горы" и "Песня о гоце" неразрывными нитями связаны с магистральными творческими устремлениями писателя. Так, "Святые горы" оказываются одним из первых произведений, приподнимающих завесу над процессом работы мысли и фантазии художника, пересозданием им действительности в своем сознании. "Пссия о гоце" по идейно-художественной направленности смыкается со святочными рассказами "Старуха" и "Преображение".

Заметный вклад в развитие пасхального рассказа внесли также В.Г.Короленко, А.И.Куприн, Н.А.Тэффи и А.Т.Аверченко.

Пасхальные рассказы "В ночь под светлый праздник" (нач. 80-х) и "Старый звонарь" (1885) Короленко отразили и общественно-демократические взгляды писателя, и его эволюцию как мастера пера. Если в "В ночи под светлый праздник" Короленко важно подчеркнуть в Пасхе черты общедемократического характера, овеянные романтикой лозунга победы мира, добра и братства, и выявить свои симпатии к образу бродяги, который всегда оставался для писателя "символом неугасимого человеческого стремления к воле и счастью" (Г.Бялый), то в "Старом звонаре" автора привлекает внутренний мир старого звонаря, по-философски мудро воспринимающего

окружающую его жизнь и перед смертью прозревающего истинный свет бытия: вся живая и неживая природа на земле и на небе в пасхальную ночь славит воскресшего Христа.

Среди пасхальных рассказов А.И.Куприна выделяклся "По-сс-мейному" (1910) и "Леночка" (1910), где бытовые факты под воздействием светлого праздника перерастают в явления духовного порядка, а души героев раскрываются навстречу друг другу. В "Святой лжи" (1914), с одной стороны, практически нет ни одного из формальных компонентов пасхального жанра, а с другой — писатель выражает надежду, что судьба показывает свое милостивое лицо не только в пасхальных рассказах. Резко контрастен этим рассказам "Бонза" (1896), т. к. в нем пасхальная атрибутика присутствует лишь как элемент формы, а душевная глухота взрослых в светлую ночь праздника навсегда ранит душу героя.

Примечательны и различные купринские модификации пасхального рассказа, строящиеся на пересечении либо пародии на жанр и светлых воспоминаний о празднике в жизни героев ("По заказу" (1901) и "Травка" (1912)), либо иронического осмысления такого нелепого явления в русской жизни, как паспорт, и лирических воспоминаний о прошлых годах прожитой жизни, навеянных перелистыванием страниц этого паспорта ("Пасхальное стихотворение в прозе" "Мой паспорт" (1908)), либо сатиры и пасхально-святочной "небылицы" о генерале, руководившем одним министерством ("Папаша", (1916)).

Н.А.Тэффи и А.Т.Аверченко в 900-е годы создают как яркие юмористические пасхальные рассказы, обыгрывающие многочисленные атрибуты праздника Пасхи (Тэффи — "Звонари", Аверченко — "Рассказ о колоколе", "Пасхальные советы", "Под столом"), так и интересные образцы "серьезных" пасхальных рассказов, восходящих, несомненно, к пасхальным рассказам Чехова (Тэффи — "Этапы", Аверченко — "Кулич", "Маня мечтает").

Среди пасхальных рассказов писателей-реалистов выделяются "Мать" (1902) В.В.Вересаева и "Христова ночь" (1886) М.Е.Сал-гыкова-Щедрина, т. к. в них евангельские темы, образы и сюжеты получают демократическое осмысление, что, в общем, оказывается созвучным тенденциям, наблюдающимся в развитии живописи и поэзии этого периода.

"Мать" — это короткая лирическая зарисовка посещения писателем весной одного зала дрезденского музея, в котором выставлена Сикстинская мадонна. Знаменитая картина воспринимается Всре-

саевьш в ракурсе евангельского сюжета и Страстей Господних. Вместе с тем писатель дает новое прочтение образа Матери, которая, предвидя муки, ожидающие ее Сына, благословляет его на подвиг, что придает особый революционизирующий смысл всей евангельской истории.

В литературе 70 - 80-х годов XIX в. заметный след оставила и тема "злопредательства иудиных сынов". Со всей отчетливостью зазвучала она и в салтыковском пасхальном предайии "Христова ночь". Для писателя нет более страшного смертного греха, чем предательство. Свою вину, по мнению Салтыкова-Щедрина, могут искупить душегубцы, мздоимцы, ханжи, неправедные властители, но предателю прощения нет, на земле его ожидают вечная жизнь и вечные муки.

Особое явление в жанре пасхального рассказа представляет собой и "Лихорадка" (1915) И.Шмелева — своего рода поэтическое исследование значения Пасхи в жизни русского человека, в котором писатель не только ярко высвечивает основные опоры православия и раскрывает духовный потенциал русского народа, но и слагает поэтический гимн православной церкви и празднику праздников — Пасхе.

Существенный вклад в развитие жанра внес модернистский пасхальный рассказ.

В первом пасхальном рассказе Л.Андреева "Баргамот и Гарась-ка" (1898), наряду с мотивами сострадательной любви к обездоленному, прозвучала и «ысль Достоевского о глубине и непознанности души простого челов. Последующие пасхальные рассказы писателя ("На реке" (1900), "Праздник" (1900), "Весной" (1902) сопрягаются с его святочными рассказами "Из жизни штабс-капитана Каблу-кова" и "Ангелочек" и основываются на признаке, характерном для этих рассказов, — "падении" и "возрождении" души героя накануне праздника. "На реке", "Праздник" и "Весной" строятся по одной фабульной схеме, и герои этих пасхальных рассказов во многом близки друг другу. Вместе с тем "падение" героев с каждым рассказом усу1убляется, и все острее они ощущают свою разобщенность с окружающим миром. Первотолчком к выходу из нравственно-духовного кризиса для молодых людей становится их общение с весенней природой. Причем при прорисовке пейзажей писатель опирается на возможности импрессионистического стиля. Подлинное же возрождение душ героев, по Андрееву, происходит только среди людей, или охваченных единым порывом любви и веры ("Праздник"), или во

время оказания им действенной помощи ("На реке"), или в кругу беспомощной осиротевшей семьи, требующей опоры и защиты ("Весной").

Многообразны пасхальные рассказы Ф.Сологуба.

В "Белой маме" (1898), как и в святочных рассказах Сологуба, тесно переплетаются мир реальный и мир потусторонний. Причем, как и в святочных рассказах, мир потусторонний несет в "Белой маме" доброе начало. Представительница этого мира не уводит Сак-саулова за собой, а открывает ему накануне Пасхи смысл полноценной земной жизни. Вместе с тем, постепенно совмещаясь с образом Лешиной мамы, она приносит радость и Леше — накануне праздника мальчик обретает любящих его людей. Очевидно, что в "Белой маме" Сологуб нарушает свою трагическую концепцию жизни и смерти. Жизнь, как показал писатель, все же иногда может повернуться к человеку своим прекрасным ликом, грубая Альдонса может превратиться в прекрасную Дульцинею.

В 900-е годы Сологуб обращается к евангельской тематике, и из-под его пера выходят такие пасхальные рассказы, связанные с евангельскими преданиями, как "Сон утешающий" (1909), "Путь в Ем-маус" (1909) и "Путь в Дамаск" (1910).

В "Сне утешающем" отчетливо просматривается двуплановость, не характерная для пасхального жанра. Фабульному основанию рассказа соответствует реальный план структуры — повествование о болезни героя, о переживаниях его родных и близких, о резком ухудшении самочувствия ребенка накануне Пасхи и его смерти. С этим планом взаимодействует второй план повествования — фантастический, который, по сути, воплощает преломление текста Евангелия в субъективном сознании Сережи: накануне смерти мальчик увидел сои, в котором он, перевоплотившись в Христа, "проживает" несколько эпизодов из его жизни. И такое перевоплощение помогает герою с улыбкой встретить смерть.

В "Пути в Еммаус" (1909) Сологуб интерпретирует известный евангельский сюжет, основываясь на своем убеждении — "Что было, будет вновь". Разуверившаяся в жизни молодая девушка накануне Пасхи, прочитав рассказ о явлении Христа двум ученикам по дороге из Иерусалима в Еммаус, вдруг на улице встречает кого-то, как будто бы знакомого ей. И она вдруг начинает ощущать себя участницей событий, в которых принимал участие и Христос, и это приводит к возрождению души героини. Примечательно, что эмоциональное пересоздание евангельских событий накладывает отпечаток на со-

знание героини: образ казненного жениха в представлении Нины начинает совмещаться со светлым образом Христа, и такая образная двойственность по-новому освещает девушке ее будущую жизнь.

Свой "Путь в Дамаск" совершает и Клавдия Андреевна. Душевно надломленная, на грани самоубийства, героиня случайно оказывается на окраине города. Ее внимание привлекает жалобный плач скрипки. Музыка, созвучная чувствам девушки, привлекает ее, и она подходит к окну, за которым играет музыкант. По неуловимым чертам в облике скрипача Клавдия Андреевна понимает, что музыкант сейчас застрелится. И только стремительное вмешательство девушки спасает и молодого человека, и ее саму от смерти. Очевидно, что Сологуба привлек духовный аспект евангельской легенды. Отражая убеждение писателя о повторяемости событий, пасхальный рассказ получает особую, стереоскопическую глубину за счет емкого, вырастающего до символа, заголовка — "Путь в Дамаск".

В основе "Помнишь, не забудешь" (1911) лежит раннее стихотворение автора "Ирина" (1892), преломленное сквозь сологубов-скую философско-эстетическую концепцию мира и челов. Действия в пасхальном рассказе как такового пет, зато широко развернут внутренний мир героя, Николая Алексеевича Скоромыслина. Уже немолодой преуспевающий человек, глава многочисленного семейства, в пасхальную ночь переживает нравственно-психологическую коллизию. Лирический сюжет, пронизанный сквозными мотивами творчества Сологуба, воссоздает развитие мыслей, чувств и настроения героя. Николай Алексеевич остро ощущает духовно-душевный разлад между прошлой и нынешней жизнью. В прошлом — он много работал и жил бедно со своей первой женой Иринушкой, сейчас -он мало работает и живет в достатке, однако постоянно вспоминает давно умершую Иринушку. Образ молодой женщины в воспоминаниях героя начинает приобретать черты прекрасной Дульцинеи и нежной Лилит.

Николая Алексеевича мучает дилемма: он любит вторую жену, но любит и Иринушку, и ему норой кажется, что это неправильно, ведь "кого полюбил однажды, того полюбил навеки". Выход из тупика Сологуб видит в философии солипсизма — неумирающей единой любви единого Я. Герою вдруг представляется, что в облике его второй жены живет Иринушка. Это приводит к духовному воскресению Николая Алексеевича, однако на уровне обыденной жизни трагизм сохраняется — экстатический восторг и слезы героя остаются непонятыми его второй женой. Очевидно, что сологубовская фи-

лософско-эстетическая концепция мира и человека наложила свой отпечаток на структуру пасхального рассказа. Вместе с тем в отличие от чисю трагических рождественских рассказов сологубовские пасхальные рассказы преимущественно оптимистичные, пронизанные светом, что говорит о восприятии Сологубом Пасхи как праздника, вселяющего надежды на обновление и возрождение.

Сюжетно-фабульную основу "Святой плоти" (1901) З.Гиппиус составляет ряд событий, происходящих во время предпасхального поста. Писательница четко ограничивает временные рамки рассказа. Чистый понедельник — четверг на Страстной.

Купеческая дочь Серафима впервые в своей жизни полюбила. И первые ростки ее любви созвучны медленному пробуждению природы от зимнего сна. Только больная сестра героини вносит острый диссонанс в ее умиротворенную душу. Нравственно-психологический конфликт в душе Серафимы начинает необыкновенно быстро разрастаться, ей кажется, что сестра забирает у нее любовь и радость. Отуманенное злобой сознание подталкивает девушку к убийству, но в последнюю минуту Серафима останавливается. Светозарный лик на ее любимой иконе заставляет героиню прозреть, а вслед за тем и очиститься духовно.

В Страстной четверг причастие становится духовным праздником для просветленной Серафимы на фоне созвучной ее настроению природы. Очевидно, что, используя структуру канонического пасхального рассказа, Гиппиус вкладывает в нее новое содержание, вырастающее из религиозно-этической концепции любви Мережковских, — "Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем".

Анализ пасхальных рассказов рубежа веков и первых десятилетий XX в. показал заметную ограниченность пасхальных рассказов в выборе тематики и проблематики, и объясняется это связанностью жанра с праздником праздников. Авторов пасхальных рассказов привлекает в первую очередь духовный потенциал, который заложен в Страстной неделе и в Воскресении. Ориентация писателей всех литературных направлений на духовно-философский смысл праздника Пасхи позволила поставить им в своих произведениях значительные духовные, психологические и философские проблемы.

Нужно отметить и особое внимание художников пера к эмоционально-психологическому и духовно-нравственному состоянию личности в дни Великого праздника. Анализ показал, что все герои по-новеллистически быстро раскрывают свой душевный потенциал, так

или иначе духовно-нравственно преображаются. Это приводит, при сохранении острой конфликтности, к усилению лирического начала.

Вместе с тем исследование выявило, что пасхальные рассказы менее разнообразны по типам и модификациям, чем святочные, а при размывании границ жанра сохраняются основные признаки формы (приуроченность и духовное воскресение).

Глава 3. Типология модернистской новеллы

Если реалистическая новелла рубежа веков в своих основных чертах получила осмысление в "Исторической поэтике новеллы" Е.Мелетииского, то новелла модернистская (символистов и неореалистов) еще совсем не изучена.

Новеллы Ф.Сологуба, как нам представляется, наиболее отчетливо выявляют пессимистическое мироощущение писателя. Вместе с тем они разнообразны по типам и проблематике.

Прежде всего необходимо отметить лиро-эпические новеллы "Прятки" (1897), "Обруч" (1900), "Два Готика" (900-е), в основе которых лежит конфликт "человек и враждебный ему мир".

Серафима Александровна, героиня "Пряток", не только любит мечтать о своей дочке и ее будущем, но и играть с ней в прятки, потому что милой и ласковой Лелечке нравится прятаться и искать маму. Однако в гармоничный мир детской врываются грубые и нелепые суеверные домыслы кухни ("прячется, прячется, да и спрячется"), разбивающие мечты молодой женщины. В взволнованном сознании Серафимы Александровны простая детская игра становится символом Рока, нависшего над жизнью горячо любимой дочери, и лирический сюжет передает все оттенки переживаний героини. В то же время веселая игра превращается для Серафимы Александровны в пытку, но и навязчивую идею — чем мучительнее ей становится играть с дочкой, тем все больше тянет прятаться и отыскивать девочку. Вскоре девочка заболевает, а затем и умирает, навязчивая же идея становится пунктом умопомешательства героини: она начинает воспринимать смерть дочери как продолжение игры.

"Игра" с Роком обернулась для Серафимы Александровны двойной трагедией, но на этом не закончилась. Новеллистнчески неожиданное поведение героини, прячущейся от уносимого гроба с дочерью, предвещает скорую и окончательную развязку этой истории.

Сюжет "Обруча" воссоздает рождение мечты героя, старика-рабочего, и этапы воплощения ее в жизнь. Увиденная на улице занятная картинка (веселый мальчик, катящий обруч, рядом со своей ма-

мой) сначала вызывает у героя зависть, потому что никогда у него не было игрушек, а потом улыбку. Так в жизнь старика входит мечта-греза о счастливом детстве, нематериальная сущность которой как бы материализуется, "овеществляется" в образе-символе игры с обручем. Вскоре герой находит на дворе обруч от старой бочки, и эта находка вызывает у него неподдельную радость, а мечта становится ярче и живее. Наконец старик выбирается за город, в лес. Незнакомый сказочно-чудесный пейзаж поражает воображение старого рабочего, а игра с обручем делает его по-настоящему счастливым, т. к. и у него теперь было детство. Однако, но Сологубу, "все, появившееся на свет, обрадовавшееся жизни и обрадовавшее кого-то, все... обречено увяданию, изнеможению, гибели..." (Ф.Сологуб. Искусство наших дней). Очень скоро погибает и герой. Вместе с тем завершается "Обруч" на новеллистически-неожиданной элегически светлой ноте, смягчающей трагедию. Умирая, герой улыбается, потому что из бедной и грубой жизни ему все-таки удалось создать для себя "сладостную легенду": и он был ребенком, и смеялся, и играл, и за ним смотрела мама.

В новелле "Два Готика" сопрягаются два мира — реальный и вымышленный, выдуманный маленьким гимназистом Готиком.

Готик — типичный тихий сологубовский мальчик, наделенный богатой фантазией. Как-то ночью он наблюдает удивительную картину — другой Готик ходит по саду, спускается к реке. Ночное происшествие, воспринимаемое мальчиком на грани сна/яви, утром становится толчком к полету его безудержной фантазии, отраженному в лирическом сюжете. Сначала герой "припоминает" свое путешествие к прекрасной царевне Селените. Мечтая о лунной царевне, Готик начинает думать о чудном раздвоении, благодаря которому можно встретить прекрасную девушку, и о таинственном очаровании ночной жизни. Очевидно, что за противопоставлением в фантазиях мальчика дня и ночи отчетливо проступает противопоставление излюбленных сологубовских мифологем Солнца и Луны. Вместе с тем граница между реальным и вымышленным для героя становится все более прозрачной, т. к. его сапоги и одежда наутро оказались мокрыми.

Новеллистически-неожиданный финал истории успокаивает мать и отца Готика — это служанка в одежде мальчика бегала ночью на танцы. Для героя же открытие драматично: мечты мальчика разбились о грубую прозу жизни, "сладостная легенда" обернулась миражом.

Во всех трех новеллах конфликт "человек и враждебный ему мир", реализуясь в различных модификациях лиро-эпической новеллы, разрешается Сологубом трагически, т. к. иррациональное зло разрушает светлую мечту человека, обрекая его на смерть, страдания или разочарование.

Иная по настроению лиро-эпическая новелла "Смутный день" (900-е), в основе которой лежит конфликт прозрения, раскрывающий нравственно-психологический кризис героини, Людмилы Григорьевны Полынцевой.

Развитие внутреннего конфликта новеллы сюжетно реализовано Сологубом в необычной форме, основывающейся на соловьевском представлении о триадичности мирового развития: теза — антитеза — синтез. Вехами же в развитии лирического сюжета становятся реплики собеседника Людмилы Григорьевны — Ивана Андреевича, ее возлюбленного.

Толчком к сосредоточенным размышлениям и глубоким переживаниям героини становится прочитанный ею фрагмент из "Одиссеи" Гомера о царевне Навзикае. Античный миф (теза) воспринимается Людмилой Григорьевной как эстетический и общественный идеал, как первозданная гармония жизни. Однако в современном мире, мире Хаоса (антитеза), гармония ¡1 идеал становятся недостижимы. За рассуждениями героини звучат и недовольство своей жизнью, и неприятие ею буржуазной действительности. Вместе с тем развитие конфликта помогает молодой женщине попять, что надо изменить свою жизнь. Правда, осознание своей беспомощности и беспомощности своего сословия, к которому принадлежит героиня, приводит ее к ноиеллистически-парадоксальному выводу — остается "только одно — смерть". Однако, по Сологубу, вожделение смерти "не есть бегство от жизни", а "сопутно силе и является в высшем напряжении жизни". Таким проявлением "высшего напряжения жизни" и еще одним новеллистическим пуантом, синтезирующим "небесное и земное", становится призыв Ивана Андреевича к "жизнестроению". Напомним, что для символистов "жизнестроение" связывалось с преображающей силой искусства. Если же учесть, что герои свою жизнь посвятили литературе и живописи, то переклички "Смутного дня" с началом "Творимой легенды" становятся очевидными.

Сологуб создает и неомифологическую новеллу "Лоэнгрин" (1911), ориентирующуюся на вагнеровский миф о Лоэнгрине. Отметим, что писатель не случайно выбирает эту оперу: в основе "Лоэн-грина" лежит легендарно-мифологический сюжет, заимствованный

Вагнером из средневековых немецких легенд и сказаний. Можно сказать, что сологубовский "текст — миф" — это своего рода "литература о ли игратуре", "поэтически осознанная игра разнообразными традициями, прихотливое варьирование заданных имя образов и ситуаций" (З.Г.Минц).

Романтическую историю любви Сологуб "транспонирует" в современный ему буржуазный мир, а отсутствие в новелле "мира зла" приводит к снятию оперного конфликта и выдвижению на первый план характерного для Сологуба противопоставления милой мечты и серой прозы жизни.

Если чрезвычайно развитая мечтательность Машеньки Пестря-ковой, героини сологубовского "Лоэнгрина", восходит к грезам Эльзы о прекрасном рыцаре, спасающем ее от клеветы, то образ героя, входящего в жизнь молодой девушки таинственным незнакомцем на представлении вагнеровской оперы "Лоэнгрин", дешифруется различными группами текстов литературы, выявляющими его сложную, противоречиво сочетающую различные качества натуру (черты "маленького" человека соединяются в нем с качествами уверенного в себе, редко смущающегося героя, а сентиментальная чувствительность бесконфликтно уживается с расчетливостью буржуа).

Существенную роль в сюжете сологубовской новеллы, как и в онере Вагнера, играет лейтмотив тайны/запрета. Причем Лоэнгрин Сологуба, сохраняя на протяжении всей новеллы свое имя и социальное положение в тайне, неоднократно апеллирует к опере, н это приводит к тому, что герои новеллы начинают ощущать в некоторой степени свое соответствие героям мифа. Вместе с тем в сологубовской новелле реализуется и мысль Вагнера о трагическом положении истинного художника в современной жизни, звучащая в подтексте онеры. Сологубовский Лоэнгрин — художник в душе, но в жизни он — обычный переплетных дел мастер, поэтому получить признание и доверие любимой девушки герой может, лишь тщательно сохранив свою тайну. Только когда Машенька беззаветно полюбила Лоэнгрина, он смог новеллистически-нсожиданно открыть ей свое социальное положение и разрешить одолевающие се сомнения. Примечательно, что любовь героев новеллы раскрывается сквозь призму сологубовской концепции жизни как творимой легенды: благодаря вагнеровскому мифу молодые люди создали свою прекрасную легенду, свой миф.

Эстетическое неприятие буржуазного мира и его порождения — мещанства (во всех проявлениях) — отчетливо звучит в сологубов-

ских новеллах-анекдотах "Перина" (1907) и "Иван Иванович" (1909), выявляющих парадоксальность и анекдотичность изображенных ситуаций под ироническим углом зрения.

Все лиро-эпические новеллы Гиппиус строятся на пересечении двух идей, одну из которых писательница отстаивает как правильную. Так, в "Кабане" (1902) и "На веревках" (1908) освоение мира в рамках позитивистской науки сталкивается с его познанием "вне рассудочных форм, вне мышления по причинности" (З.Минц), что позволяет, по мнению Гиппиус, более глубоко проникнуть в истинную суть мироздания.

В "Странничке" (1903) полемически противопоставляются "два мистических полюса" "исторического христианства" (Дм.Мережковский): небесный, аскетический, и земной, по Мережковскому, "языческий". Примечательно, что за конфликтом идей героев новеллы отчетливо просматривается более глубокая оппозиция. Так, за скупыми слонами Мавры проступают контуры страстной тирады Ивана из романа Достоевского "Братья Карамазовы". Идейным оппонентом Достоевского в новелле, "спрятанным" за проповедью странничка, выступает Л .Толстой.

Столкновение религиозных идей завершается в "Странничке" на фабульном уровне ио-новеллнстичсски неожиданно. Мавра, не выдержав надоедливых поучений Памфилия "об умертвлении плоти", выгоняет его исчью на улицу. Однако, с точки зрения Мережковского и Гиппиус, такое разрешение конфликта закономерно, т. к. "не только можно любить небо и землю вместе, но... иначе и нельзя их любить, как вместе" (Дм.Мережковский).

Гиппиус создает и неомифологическую новеллу "Он — белый" (1912). Имя героя (Федя) и томик Достоевского, которым заставлена лампа у изголовья больного, сразу образуют соотнесенность изображаемого с творчеством Достоевского. Причем такая соотнесенность наблюдается на трех уровнях гиппиусовского текста. "Свернутые знаки" "Преступления и наказания" ("узенькая комнатка", "желтенькие обои") и "Кроткой" (тикающие часы) образуют хронотоп новеллы, отзвуки-реминисценции идей Ипполита, Кириллова и Шатова в размышлениях Феди о смерти придают им дополнительный смысл, а контуры центральной ситуации новеллы — встречи героя с чертом — восходят к главе "Черт. Кошмар Ивана Федоровича" из "Братьев Карамазовых".

Гиппиус в новелле, опираясь на замечание Иоанна Дамаскина, вынесенное в эпиграф, создаст свой миф о черте/дьяволе, отчетливо

проявивший религиозно-философские убеждения писательницы. Причем перед своей версией Гиппиус в быстро сменяющемся портрете нечистого воссоздает Историю видения человечеством этого существа. В мифе писательницы облик демона новеллисгически-неожида н , т. к. противоречит многовековой традиции восприятия этого образа: он — светлый. Заметим, что тексты Достоевского выступают как "шифры-коды", проясняющие тайный смысл происходящего в новелле Гиппиус.

В.Брюсов создает несколько оригинальных образцов "таинственной" новеллы ("Менуэт" (1902) и "Элули, сын Элули" (1915)), в которых противопоставляет ограниченности позитивизма сверхчувственную интуицию, "растворяющую человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к вечной свободе" (В.Брюсов).

В основе "Менуэта" и "Элули, сына Элули" лежит 3-частная композиция, где крайние части повествуют о событиях, происходящих в реальном мире, а средняя посвящена происшествиям, несущим явный оттенок мистики. Новеллистичсски-неожиданпые финалы новелл позволяют за явно видимым "прозреть" истинность случившегося. Очевидно, что трансформация структуры романтической "таинственной" новеллы идет в сторону размывания атмосферы таинственности в крайних частях. Вместе с тем введенные в заключительную часть объяснения ученых-позитивистов оттеняют подлинную истину и, собственно говоря, выявляют сущность символистского понимания познаваемости мира.

К этим новеллам органично примыкает новелла "Ночное путешествие" (1908) Брюсова, иронично обыгрывающая рационализм и самоуверенность позитивистского мышления, написанная "по мотивам" межзвездного полета героя "Сна смешного человека" Ф.М.Достоевского.

Оба путешествия имеют 3-частную композицию, в которой первая часть — ночной полет героев в межзвездном пространстве в сопровождении спутника; вторая часть — пребывание героев на планете; а третья часть — их внезапное возвращение на землю. Однако функции героев в рассматриваемых новеллах различные. Если пребывание на двойнике земли открыло "смешному" человеку истину вселенского масштаба ("Я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле"), то посещение фантастического мира героем "Ночного путешествия" объясняется его "космическим любопытством", стремлением земного человека прикоснуться к чему-то иному, может быть, существующему во вселенной.

Очевидно, что по философско-этическому потенциалу рассматриваемые новеллы не сопоставимы. Вместе с тем в "Сне смешного человека" оказались такие компоненты, которые выявили свою продуктивность для развития научной фантастики на ее раннем этане. И это чутко уловил Брюсов.

Примечательны и брюсовские лиро-эпические новеллы, в которых писатель пристально исследует различные грани психологического мира героев.

Так, новелла "В башне" (1907) является оригинальной иллюстрацией мысли Брюсова о том, что "нет определенной границы .между миром реальным и воображаемым, между "сном" и "явыо". Сюжет новеллы строится на пересечении двух планов: событийного, сно-видческого, состоящего из пяти связанных по смыслу эпизодов, повествующих о пребывании героя в плену, его любви к дочери владельца замка, мужественной отповеди врагам Руси и заточении его в мрачном подземелье, и психологического, замыкающего каждый нз эпизодов (или включающегося в него, как четвертый эпизод) и скрупулезно фиксирующего все ощущения, чувства и мысли героя во время сна, а также его комментарии в процессе воспроизведения приснившегося.

Новеллистический пуант "В башне" возникает от столкновения постепенно появившегося у читателей ощущения, что все, происходящее с героем, ему спится, и его внезапным вопросом — "Что если я сплю и грежу теперь", мгновенно разрушающим это ощущение.

В новелле "Через пятнадцать лег" (1909) Брюсов раскрывает психологию любовных отношений героев, при этом иронично обыгрывая представление о "вечной" мужской любви. Протянувшись па многие годы, их любовь проходит ряд этапов, которые и воссоздает писатель в ретроспекции.

Новеллы Н.Гумилева, собранные в сборнике "Тень от пальмы", созданы в рамках символизма.

В "Принцессе Заре" (1908) фабула незамысловата: встреча героев закончилась гибелью одного из них из-за взаимного непонимания. Однако сквозь обманчивую простоту фабулы проступает второй, символический план новеллы, несущий глубокий философско-эстетический смысл.

Гумилев в новелле воспроизводит сразу несколько точек зрения нанэстстизма на красоту. Для принцессы Зары эстетический подход к действ1ггельности отодвигает на второй план этические нормы жизни, красоту она ставит выше этики. Младший же сын вождя племени

Зогар исповедует культ рыцарского поклонения чистому образу "Прекрасной Дамы", Светлой Девы лесов. Поэтому, когда гордая своей красотой девушка захотела проверить, останется ли ее "прелесть необоримой и в унижении", ее "эксперимент" завершился трагически: юноша не смог правильно оценить услышанное и заколол себя кинжалом.

Гумилевский "Лесной дьявол" (1908) представляет собой иной тип новеллы — новеллы-мифа. Примечательно, что писатель в "Лесном дьяволе" "обнажает прием", раскрывает механизм создания мифов и их вариантов.

Сначала Гумилев излагает само событие, а затем показывает, как из происшествия рождается миф о лесном дьяволе (старом павиане), который сразу же возникает в нескольких вариантах — в зависимости от восприятия и понимания самого события (жрецами, Ганноном, девушкой). Заключительная фраза новеллы, возвращая читателя к названию, не только создает стройную кольцевую композицию, но и заставляет по-новому переосмыслить прочитанное. Вместе с тем, закрепляя власть мифа в последней фразе новеллы, Гумилев указывает на "ключ", "шифр" для разгадки глубинной сущности истории, поведанной в "Лесном дьяволе".

Среди новелл писателя примечательна и новелла-анекдот "Последний придворный поэт" (1907), экзотический мир которой восходит к западноевропейской сказке.

Дерзкая шутка старого сановника ("поэтов решено заменить граммофонами"), привлекшая внимание короля, нарушает размеренную жизнь придворного поэта, а его уязвленное самолюбие подсказывает ему неординарное решение: в течение двух месяцев он учится у младших поэтов и перенимает манеру их письма. Однако его новые и прекрасные, но не предусмотренные этикетом стихи, посвященные бракосочетанию принцессы крови, вызывают парадоксальную ситуацию — немилость короля и двора.

За незатейливым анекдотом очевидно просвечивает символический план новеллы, "ключом"-дешифратором к которому, по-видимому, становится определение поэтов — "городские". Можно предположить, что под городскими поэтами Гумилев подразумевает поэтов-символистов, как известно, с 900-х годов обратившихся к городской тематике и проблематике.

Новеллы неореализма также внесли существенный вклад в развитие жанра.

Импрессионистское мировиденне и мирочувствование Б.Зайцева, безусловно, сказалось на структуре новеллы писателя "Гость"

(1908). Это лиро-эпическая новелла, в ее основе лежит конфликт прозрения, повествование ведется в объективной манере от 3-го лица. Вместе с тем лирический сюжет прописывается Зайцевым не во всех нюансах, а намечается пунктиром, обозначая только кульминационные точки. Важную сюжетообразующую роль играют в новелле детали лирического импрессионистического пейзажа. Великолепие ночного космического пространства, открывшееся герою, и прорыв — осознание того, что "смерть есть дочь Бога", приводят Николая Гав-рилыча к пониманию сложного единства мира, где каждый исполняет свое предназначение. Л открывшаяся герою правда о мире заставляет его но-иному взглянуть па своего гостя — станового. Вместе с тем мощное лирическое начало "Гостя", фрагментарность в изложении событий, недосказанность повествования — все это приводит к размыванию жанровых структурных признаков, значительно снижает остроту и напряженность коллизии.

Своеобразна лиро-эпическая новелла И.Шмелева "Забавное приключение" (1917).

Объективно-авторское повествование разворачивается в таком ракурсе, чтобы читатель сразу отчетливо ощутил "везучесть" героя-буржуа, его счастливую фортуну. Однако среди полей и перелесков "везение" внезапно покидает Карасева, и в "чужом" пространстве сторожки лесника герой за короткое время успевает испытать всю гамму негативных эмоций, вплоть до страха за собственную жизнь. Пьяный лесник доставляет Карасеву "удовольствие" — незатейливо напоминает ему, что есть в жизни каждого человека событие, уравнивающее его со всеми другими людьми. И это событие — смерть. Однако это напоминание не становится катарсисным для героя, поворотным в его судьбе. Он слишком прагматичен — настоящий буржуазный делец, поэтому возвращение благодушного настроения к Карасеву оказывается мнимым новеллистическим пуантом, т. к. его нарушенное душевное равновесие от "забавного приключения" восстанавливается полностью, и он снова готов к гонке за материальным преуспеянием. Безусловно, мнимый новеллистический пуант значительно ослабляет специфику новеллы.

Лиро-эпическая новелла "Заговорщики" (1915) Вл.Ходасевича по-своему преломляет идеи философии Ницше.

Примечательно, что этапы крушения одного заговора, о которых повествует рассказчик, важны не сами по себе, а как фон, который способствует выявлению сложного и противоречивого характера вождя и вдохновителя заговора Джулио, оказавшегося одновремен-

но и его предателем. Из рассказа участника далеких событий вырастает образ беспринципного авантюриста и тщеславного сверхчеловека. который с одинаковой благосклонностью принимает различные оценки своего облика — и "Джулио — каше знамя!", и "Джу-лио — Князь Тьмы". Однако образ демонического вершителя человеческих судеб, сложившийся в процессе повествования, новелли-стически-неожиданно разрушается в заключительных фразах новеллы. Рассказчик после многолетних раздумий приходит к выводу, что человек этот все-таки имел совесть, и вероятно, она его мучила.

К модификациям лиро-эпической новеллы обращается и Е.Замятин.

Так, "Кряжи" (1915) — это лиро-эпическая новелла скрытых чувств. С одной стороны, писатель отмечает неприметные детали скрытой любви молодых людей, которые симпатизируют друг другу, но вместе с тем и враждуют — оба гордые, они не хотят признаваться в своих чувствах. С другой — Замятин постоянно напоминает, что в крае зеленошубых лесов старинные верования наполнены живой силой и имеют реальную власть над судьбами его жителей.

Только в финале экстремальная ситуация внезапно прорывает долго скрываемые чувства, а заключительные фразы новеллы, открывающие возможность благополучного разрешения коллизии, возвращают читателя к названию и началу произведения, создавая стройную кольцевую композицию.

"Письменно" (1916) представляет собой модификацию лиро-эпической новеллы, в основе которой лежит психологический парадокс. Молодая женщина, люто ненавидящая своего мужа, получив его письмо с каторги, отправляется к нему в Сибирь. Как и в "Кряжах", в "Письменно" существенную роль играют многочисленные детали, исподволь готовящие развязку новеллы.

Новелла-анекдот "Сподручница грешных" (1918), насквозь пронизанная иронией, тоже строится на парадоксе, только уже ситуативном.

Прежде всего, иронией отмечены герои новеллы: три "отважных" "Робин Гуда" из Манаенок, стремящихся выполнить постановление сельского схода и поэтому попавших в женский монастырь, и удивительная йгуменья Нафанаила, управляющая монастырем.

Иронией пронизана и ситуация встречи голодных крестьян с матушкой. Не успев войти в покои игуменьи, манаенковцы заявляют об экспроприации денег монастыря, а мать Нафанаила, не вслушиваясь в сказанное, принимается радушно потчевать гостей. Новелли-

стически-неожнданно неудачливым "экспроприаторам" приходится ретироваться из монастыря.

Очевидно, что стихия иронии в "Сподручнице грешных" получает парадоксально-анекдотическую форму выражения. Вместе с тем в новелле существенную роль играет вынесенный в заглавие образ-символ, раскрывающийся в процессе развития сюжета. "Сподручница грешных", покровительствуя героям новеллы, попадающим в поле ее влияния, снимает остроту возникающих конфликтов, трагедию переводит в иронию.

Из отдельных разрозненных черточек в гротескно-фантастической новелле "Мамай" (1920) вырастает призрачно-фантастический, незнакомый город Петроград, пришедший на смену Петербургу, в котором обитают новые жители и странные коллекционеры. Безусловно, захватывающая своей напряженностью картина расправы "Мамая 1917 года" над мышью гротескна, а герой соприроден фантасмагорическому времени, рождающему фантастические города-призраки. Вместе с тем символический подтекст новеллы поднимает единичный случай и лежащий в его основе конфликт на нравственно-философский уровень осмысления и вскрывает трагическую сущность послереволюционного времени.

Анализ новелл рубежа веков и первых десятилетий XX в. раскрыл богатое разнообразие типов и модификаций жанра. Вместе с тем новелла наиболее отчетливо выявила принципиально новые качества прозы символистов и неореалистов, связанные с особенностями их философско-эстетических концепций мира и челов.

Анализ показал также, что увеличение внутренней семантической емкости новелл у символистов и неореалистов привело к существенной в них роли образов-символов.

Заключение. Очевидно, что модернистская новелла, святочный и пасхальный рассказы на рубеже веков и в первые десятилетия XX в. достигли своего небывалого расцвета. И связано это с "лаконичной и в высшей степени емкой структурой" малых жанров, которая позволяла им, с одной стороны, мобильно реагировать на "передовые искания и запросы времени", общественно важные для страны события, а с другой — исследовать волнующие писателей проблемы (и прежде всего "связанные с личностью человека, с его индивидуальным и общественным бытием, с сокровенными движениями души и глубинными основами характера") "философски углубленно и обобщенно и в то же время на уровне почти молекулярном" (В.Гречнев).

Анализ показал, что лучшие образцы святочных и пасхальных рассказов (произведения Чехова, Бунина, Шмелева, Короленко, Куп-

рина, Андреева, Сологуба, Гиппиус, Ремизова и др.), отражая "печали и муки" русских писателей "о судьбе человека, народа, всего человечества" (Н.Бердяев), ориентируются в той или иной мере на духовно-философский смысл христианской традиции Рождества и Пасхи. Причем страстное "ожидание просветлен;;;: н преображения мира", характерное для православия, более обращенного, по мнению Н.Бердяева, "к Воскресению, чем католичество и протестантизм", способствует созданию произведений, преимущественно тяготеющих к новеллистике.

В то же время святочные и пасхальные рассказы рассматриваемого периода характеризуются, с одной стороны, многообразием типов и модификаций, а с другой — размыванием как признаков форм (особенно святочные, где постепенно исчезают или преображаются фантастичность, приуроченность действия, мораль, счастливый финал), так и границ жанров.

Исследование показало, что размывание границ пасхального жанра очень своеобразно и непохоже на аналогичный процесс, связанный со святочным. Речь идет о том, что ведущие признаки пасхального жанра (духовное воскресение, приуроченное к пасхальной неделе) могут составлять основу произведений, к собственно пасхальному жанру уже не принадлежащих ("Студент", "Архиерей" А.Чехова, "Мать" В.Вересаева, "Лихорадка" И.Шмелева). Выявляя особенности творческого метода, пасхальные рассказы реалистов и модернистов в жанровом отношении более едины, нежели святочные, что связано с единым ощущением духовного значения Пасхи.

Анализ выявил, что "принципиально новый шаг в истории новеллы как жанра совершается" не только "на этапе позднего реализма" (Е.Мелстинский), но и на этапе символизма и неореализма.

Писатели-символисты, опираясь на созданную ими философско-эстетическую концепцию, с одной стороны, свободно экспериментируют с различными типами и модификациями жаира (Брюсов, Гиппиус, Гумилев, отчасти Сологуб), а с другой стороны, вводят в новеллу новую систему образов и используют многочисленные и разнообразные образы-символы, которые чаще всего перерастают в образы-мифы и порождают неомифологическую прозу.

Разнообразно представлена иовелла и у неореалистов.

У Б.Зайцева преобладает стихия лирики, лирическое начало прослеживается и в ранних новеллах Е.Замятина. В поздних новеллах писателя выявляются различные модификации новеллы-анекдота, пронизанные ироническим или гротесковым началом.

Вместе с тем для новеллы неореализма, как и новеллы реалистической, характерны маркированное сознание героев и четко выраженная среда, пусть и фантасмагорическая ("Мамай" Е.Замятина).

Анализ также выявил, что малые жанры И.Бунина, З.Гиппиус, Ф.Сологуба, В.Брюсова тесно связаны с их поэтическим творчеством и отражают те же концепции мира и взаимоотношения с ним человека.

Остановимся еще на одном существенном выводе.

Исследование показало, что при всех модификациях, при всем размывании жанровых признаков святочный и пасхальный рассказы все-таки остаются более строго структурированными, нежели новелла. Эта структурированность, неотъемлемая от духовного потенциала великих праздников, приводит порой к тому, что святочные и пасхальные рассказы писателей отличаются по своему звучанию от их философско-остетических концепций (например, Сологуб). Новелла в этом отношении менее строго структурирована и полностью отражает разные грани авторских концепции бытия.

Обозначенное взаимоотношение жанров вписывается, с нашей точки зрения, в модель развития русской литературы XIX в., предложенную Ю.Лотманом.

Рассматривая русскую литературу XIX в. "как совершенно уникальное и целостное явление в истории как русской, так и мировой культуры", Ю.Лотман в то же время отмечает, что русская литература классического периода, "проявляя структурное единство, остро осознаваемое внешними наблюдателями, вместе с тем внутри себя делится на два различных структурных модуса: бинарную и тернарную системы".

Бинарная система, по мнению ученого, "подразумевая деление всего в мире на положительное и отрицательное, на греховное и святое", "складывается не только как борьба между полюсом зла и полюсом добра", но "может реализовывагься и как более сложная модель — путь к добру через предельную степень зла": "Такой путь мыслится как переход от зла к добру, но движение это, осуществляемое человеком, требует сначала достижения предельной степени зла, преломления пути и последующего восхождения к добру".

Параллельно бинарной модели, как считает Ю.Лотман в работе "О русской литературе классического периода", "в русской литературе рассматриваемого периода активно действует тернарная модель, включающая мир зла, мир добра и мир, который не имеет однозначной моральной оценки и характеризуется признаком существования. Он оправдан самим фактом слоего бытия".

Как нам представляется, рассматриваемые в диссертации жанры достаточно точно укладываются в намеченные ученым системы: святочный и пасхальный рассказы — в бинарную, а новелла — в тернарную.

Но как эти системы, а следовательно и жанры, С001 носятся, по Ю.Лотману, друг с другом? Ю.Лотман справедливо замечает. "Перед нами — соблазн сопоставления этих двух тенденций и оценки их как противоположных с соответственным противопоставлением — определением одной тенденции как имеющей национальные корни, а другой — якобы являющейся результатом общекультурного влияния или же определением одной тенденции, лежащей в сфере этики, а другой — в сфере искусства и т.д. Нам казалось существенным подчеркнуть, что обе охарактеризованные тенденции могут быть описаны, с одной стороны, как разные исторические традиции... но вместе с тем и как неотделимые аспекты единого". Итак, только "существование в некоем едином целом и одновременно столкновение этих двух тенденций и создало необходимое внутреннее разнообразие культуры, обеспечивающее динамику системы как таковой. Система обладала способностью саморазвития...".

Исследование показало, что модернистская новелла, святочный и пасхальный рассказы на рубеже веков и в первые десятилетия XX в. не только сохранили отмеченные взаимоотношения, но и укрепили их.

Вместе с тем надо признать, что судьбы новеллы, святочного и пасхального рассказов различны.

Нам представляется возможным говорить о несомненном воздействии различных модификаций лиро-эпической новеллы рубежа веков на становление и развитие лирической малой прозы в русской литературе XX в., лучшие образцы которой представлены в творчестве М.Пришвина, К.Паустовского, А.Яшина, Ю.Казакова и других писателей.

Святочные и пасхальные рассказы постигла иная участь. И связано это не только с какой-то определенной календарной датой в истории России. Очевидно, что под пером выдающихся писателей рубежа веков и первых десятилетий XX в. эти жанры полностью раскрыли свои богатые идейно-художественные возможности, исчерпали свой многообразный внутренний потенциал. Именно поэтому уже литература русского зарубежья не внесла ничего существенно нового в развитие святочного и пасхального рассказов.

В наше время периодически возникают попытки возродить жанры праздничной литературы, однако пока что они не увенчиваются

успехом. По-видимому, святочному и пасхальному рассказам суждено в будущем оставаться в тени, по праву гордясь своим ярким прошлым.

Диссертация обозначила новые горизонты исследования в области жанровой поэтики малой прозы. Так, представляются перспективными анализ взаимодействия между малой прозой и романами писателей, а также более углубленное изучение таких условных жанров, как сказка, легенда, лирическая миниатюра.

Содержание диссертации отражено в следующих печатных работах:

1. Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX — начала XX века (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла): Монография. Волгоград: Перемена, 2000. 240 с. 15 п. л.

2. Малая проза Ф.М.Достоевского, Л.П.Чехова н писателей рубежа веков (новелла, святочный рассказ, притча): Учеб. пособие по спецкурсу. Волгоград: Перемена, 1997. 102 с. 6,4 п. л..

3. Осмысление проблемы счастья в условных жанрах русской литературы конца XIX — начала XX века: Метод, реком. Волгоград: Перемена, 1998. 32 с. 2 п. л.

4. Новелла-притча И.Л.Бунина "Жертва" и мифологема о строительной жертве // Творческое наследие И.А.Бунина и мировой литературный процесс:Материалы междунар. науч. конф. Орел, 1995. С.36 —39. 0,25 п. л.

5. Жанровые традиции Ф.Достоевского в "Сказании о гордом Лггее" В.Гаршина // Филологический поиск: Сб. пауч. тр. Волгоград: Перемена, 1996. Вып.2. С.19 —26. 0,4 п. л.

6. Отражение мифологемы о строительной жертве в рассказе-притче А.М.Ремизова "Жертва" // Литература и фольклорная традиция: Сб. науч. тр. Волгоград: Перемена, 1997. С.183 — 191. 0,5 п. л.

7. Жанр святочного и пасхального рассказа в творчестве А.И.Куприна // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэти-ки):-Материалы междунар. науч. конф.: В 2 ч. Гродно, 1998. 4.1. С.127-133. 0,3 п.'л.

8. Мифологема о строительной жертве в творчестве А.П.Чехова ("В овраге", "Именины") // Вшник ХДУ. Харюв: ОКО, 1998. № 411. С.238-244. 0,4 п. л.

9. Межзвездные полеты в русской литературе рубежа веков // Научные исследования, опыт, поиски: Сб. науч. тр. Харьков: Мсби Дик, 1998. Вып.2. С.75-78. 0,4 п. л.

10. Праздничная литература (святочный и пасхальный рассказ) в творчестве А.И.Куприна // Вюник ХДУ. № 448. Харк1в, 1999. С.209 —216. 0.5 п. л.

11. Пушкинские ассоциации в рассказе И.А.Бунина "В некотором царстве" // Вюник ХДУ. № 449. Харгав, 1999. С.121-125. 0,4 п. л.

12. Три рассказа И.А.Бунина в контексте развития святочного и пасхального рассказов // Текст. Узоры ковра: Сб. ст. науч.-метод, семинара "ТЕХТШ" . СПб.; Ставрополь, 1999. Вып.4. 4.2. С.78-81. 0,3 п. л.

13. Проза Пушкина в контексте русской литературы начала XX века // Творчество Пушкина и Гоголя в историко-литературном контексте: Сб. науч. ст. СПб., 1999. С.37-41. 0,3 п. л.

14. Пушкинские мотивы в «Петербургской даме» Б. Зайцева // Проблемы изучения жизни и творчества Б.К. Зайцева: Сб. ст. Калуга: Гриф, 2000. С. 138- 144. 0,4 п. л.

15. Пушкинская тема в рассказе И.А.Бунина "В некотором царстве" // Пушкинский текст: Сб. ст. науч.-метод, семинара "ТЕХТиБ". СПб.; Ставрополь, 1999. Вып.5. С.69-71. 0,2 п. л.

16. «Прекрасные идеалы» Ф. Сологуба в его святочных и пасхальных рассказах // Филол. записки. Воронеж, 2000. Вып. 14. С. 64-73. 0,6 п. л.

17. Святочные рассказы И.А.Бунина и современность // Русская классика XX века: Пределы интерпретации: Сб. материалов науч. конф. Ставрополь, 1995. С.22 —26. 0,3 п. л.

18. Евангельские мотивы и образы в "Безумном художнике" И.А.Бунина // Проблемы современной филологии в педагогической практике (школа — колледж — вуз):Материалы науч.-метод, конф. Волгоград, 1999. С. 112 -114. 0,2 п. л.

19. Особенности стилизации в русской литературе конца XIX — начала XX в. (М.Кузмин, Б.Зайцев). М., 1998. 18 с. Деп. в ИНИОН РАН 23.02.98, ФН 53301. 1,1 п. л.

20. Жанровые особенности святочного рассказа В.Брюсова "Дитя и безумец" // Кирилло-Мефодиевские традиции на Нижней Волге: Тез. докл. и материалы науч. конф. Волгоград: Перемена, 1999. Вып.4. С.39 —42. 0,3 п. л.

21. Роль духовно-эстетических и жанровых традиций русской классической литературы в формировании литературоведческой культуры студентов-филологов // Личностно ориентированное обучение и воспитание: Тез. докл. межвуз. науч. конф. Волгоград: Перемена, 1994. С.156— 157. 0,1 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Калениченко, Ольга Николаевна

Введение.3

Глава 1. Святочный рассказ: возможности и границы жанра. 16

1. Типы и модификации реалистического святочного рассказа.18

2. Типы и модификации модернистского святочного рассказа.63

Глава 2. Эволюция пасхального рассказа в ведущих литературных направлениях рубежа веков.90

1. Разновидности и эволюция реалистического пасхального рассказа.91

2. Разновидности и эволюция Модернистского пасхального рассказа.134

Глава 3. Типология модернистской новеллы.152

1. Типы и модификации новеллы символизма.153

2. Типы и модификации новеллы неореализма.189

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Калениченко, Ольга Николаевна

В последней четверти XIX века в жанровой системе русской литературы происходят существенные изменения, неоднозначно воспринятые современниками и вызвавшие в отечественном литературоведении продолжительные споры о кризисе реализма: на смену безраздельно господствующему роману приходит необыкновенное разнообразие малых жанров. (1). К.Мочульский, констатируя процесс смены жанров, писал: «.так всегда было: история литературы история «parvenos»: каждый новобранец метит в генералы; каждый жанр, вроде Горация: «ех humili potens». А победителя не судят., <.> Но проходит срок - король развенчан. <.> И каждый раз сторонники «старого режима» кричат: «Литература погибла! Конец света!»» (2).

Напомним, что в этот период происходит либо возрождение малых жанров - их второе «рождение» (новелла, рассказ, сказка, притча), либо их «открытие» среди жанров массовой литературы (святочный и пасхальный рассказ, легенда). Отмечаемое перемещение маргинальных жанров из периферии в центр, по Ю.Тынянову, закономерно, так как «в эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» (3).

Примечательно, что модернизм, вернувший «.России искусство как автономную и самоценную деятельность» (4), возрождает у писателей и интерес к роману, который становится ярчайшим явлением рубежа веков и первых десятилетий XX века (5). Так, в этот период выходят романы Ф.Сологуба («Тяжелые сны» (1895), «Мелкий бес» (1905), «Творимая легенда» (1907 - 1909)), В.Брюсова («Огненный ангел» (1905 - 1908), «Алтарь победы» (1911 -1912)), З.Гиппиус («Чертова кукла» (1911), «Роман-царевич» (1912)), Л.Андреева («Сашка Жигулев» (1911)), А.Ремизова («Пруд» (1900 -1903), «Часы» (1903 - 1904), «Крестовые сестры» (1910), «Пятая язва» (1912)), Б.Зайцева («Голубая звезда» (1918)) и других авторов. Вместе с тем писатели-модернисты создают и многочисленные образцы малой прозы (6).

Заметим, что малая проза в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века чрезвычайно разнообразна по своему жанровому составу (многочисленные повести, рассказы, новеллы, очерки, сказки, сказания, легенды, притчи, стихотворения в прозе, святочные и пасхальные рассказы, фантазии и проч. широко представлены в творчестве реалистов и модернистов этого периода), многолика и многогранна по художественному методу. Однако необходимо признать, что в полной мере она еще не изучена.

Так, в многочисленных работах, анализирующих проблематику и поэтику малой прозы писателей-реалистов, либо вообще опускается вычленение ее жанровых разновидностей, а жанровое определение «рассказ» становится эквивалентом понятия «малая проза», либо жанровые определения, даваемые тем или иным произведениям, оказываются малоубедительными и неточными (напр., во многих исследованиях отсутствует четкое разграничение «рассказ» -«новелла» и проч.) (7).

Степень изученности малой прозы модернистов различна. Так, например, проблематика и поэтика творчества Л.Андреева давно находится в поле зрения литературоведов (8), а в последние годы уточнилась жанровая специфика прозы писателя (9). В 90-е годы вышли исследования, посвященные творчеству Б.Зайцева, И.Шмелева и Е.Замятина (10), однако жанровая поэтика малой прозы писателей осталась в них неразработанной.

Знакомство с беллетристикой символистов началось, по сути, в конце 80-х - 90-х годах XX века, параллельно с опубликованием сборников (подчас впервые с 1920-го года) символистской прозы (11). Правда, изучение малой прозы Ф.Сологуба, З.Гиппиус, В.Брюсова, А.Ремизова и Н.Гумилева пока что остается на проблемно-тематическом уровне (12), что объясняется, по-видимому, несколькими причинами: трудностью осмысления текстов, часто их недооценкой (13), отсутствием их полного объема (Сологуб, Гиппиус, Ремизов).

Понятно, что истинное, подлинно научное представление о судьбе жанров в русской литературе рубежа веков сложится только тогда, когда полностью будет изучена малая проза каждого художника этого периода, вычленены особенности всех разнообразных типов и модификаций ее жанров. Вместе с тем нам представляется актуальной попытка проследить судьбу хотя бы некоторых из этих жанров.

В диссертации мы рассмотрим в жанровом отношении модернистскую новеллу, святочный и пасхальный рассказ, а также их типы и модификации в период с 1880-го по 1922-ой годы.

Может показаться, что в работе сделана попытка свести, казалось бы, несводимое. Однако это не так.

Все рассматриваемые жанры отчетливо структурированы, и, как это ни парадоксально звучит, они близки по своей новеллистической природе, так как основной компонент святочных и пасхальных рассказов - чудесное духовное преображение героев - представляет собой не что иное, как новеллистический пуант.

Вместе с тем, если новеллу, как и рассказ, исследователи относят к «большой» литературе, то так называемая праздничная литература (святочный и пасхальный рассказы) чаще всего включается в литературу массовую. Даже выросший за последние годы интерес к святочному и пасхальному рассказам (а об этом говорят и выпущенные в 90-е годы сборники: «Святочные рассказы», «Святочные истории» (1992), «Чудо рождественской ночи» (1993), «Вифлеемская звезда» (1993), «Светлое Воскресение» (1994) (14); и появившиеся в 80-е - середине 90-х годов статьи Е.М.Пульхритудовой, Е.В.Душечкиной, Н.А.Никипеловой,

Р.Н.Поддубной, Х.Барана, И.И.Московкиной, В.Н.Захарова (15); и вышедшая в 1995 году монография Е.В.Душечкиной «Русский святочный рассказ» (16)) практически не изменил к ним отношения.

Такой подход к интересующим нас жанрам, по-видимому, можно объяснить, с одной стороны, разным художественным уровнем произведений, а с другой - не совсем точным пониманием происходящих в праздничной литературе процессов на рубеже веков и первых десятилетий XX века. Так, Е.В.Душечкина, анализируя зарождение и становление жанра литературного святочного рассказа, приходит к выводу, что к началу 1870-х годов «святочный рассказ окончательно оформился как жанр и определил свои тематические границы». Толчком же к окончательному оформлению жанра явился, по мнению литературоведа, «святочный бум» - резкий «рост периодической печати, которая в сильной мере способствовала развитию календарной продукции». И тут же исследователь делает странную оговорку: «Высокой художественной ценности эта литература в массе своей не имела никогда, но она вызвала к жизни святочные шедевры Лескова» (16,с.188).

Далее автор замечает, что «святочный рассказ, выросший из фольклорного текста, неизбежно должен был прийти к кризису, что и произошло в период его наибольшего расцвета и распространения», то есть в последние десятилетия XIX века. Об этом, как считает Е.В.Душечкина, говорят и появление святочных «текстов-рефлексий», свидетельствующих «.о неудовлетворенности более или менее образованного читателя и писателя состоянием святочного жанра», и увеличение количества на него пародий, во множестве встречающихся «.в праздничных номерах периодики в последнее десятилетие XIX века», что «.означает осознанность этого жанра и его освоенность, а иногда - и изжитость» (16,с.207 - 208). Однако известно, что «для того чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании читателя такой, новой, структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол зрения автора на пародируемую систему» (17). Очевидно, что в своих выводах литературовед упускает из виду и какие-то иные факторы, тоже формирующие святочный жанр.

Вызывают некоторое сомнение и возможные выходы из кризиса, обозначенные Е.В.Душечкиной: «Писатель либо вертелся в кругу приевшихся читателю сюжетных схем, либо должен был ломать его границы и выходить за пределы жанра. Одни писатели в поисках выхода из кризиса приходили к мысли о необходимости расширения тематического диапазона мотивов, другие же искали оригинальные интерпретации традиционных святочных мотивов. Первый путь приводил к увеличению мотивов по ассоциативным связям, следствием чего явилось размывание жанра, что особенно заметно на текстах, включавшихся в сборники святочных рассказов. Второй путь, оказавшийся доступным лишь крупным писателям, привел к возникновению «святочной классики», давшей в рамках жанра оригинальные его образцы» (16,с.229). К таким крупным писателям автор относит только Н.С.Лескова и А.П.Чехова. Однако, во-первых, такой подход к святочным рассказам Лескова и Чехова приводит к существенному умалению вклада писателей в развитие жанра. А, во-вторых, как нам представляется, Е.В.Душечкина в своем исследовании явно недооценила новаторский путь, проложенный Ф.Достоевским, Н.Лесковым, М.Салтыковым-Щедриным и другими писателями, который, связав святочный жанр с духовно-философским смыслом христианской традиции Рождества, существенно скорректировал его «бытование» на рубеже веков и первые десятилетия XX века.

Если Е.В.Душечкина в монографии только наметила судьбу жанра на рубеже веков и в первые десятилетия XX века, то Х.Баран посвятил этой проблеме большую статью - «Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм».

По мнению исследователя, святочные рассказы привлекли серьезных писателей тем, что «.являясь в значительной мере реалистическими.», они «.представляли возможность для детального отображения общественного бытия и социального неравенства», а «.форма невинной рождественской . истории.» подходила «.для обнародования критических высказываний на социальные и политические темы.», вместе с тем «.эти тексты. позволяли выходить за рамки поэтики реализма» (18,с.290). Однако далее Х.Баран делает противоречивый вывод: «Хотя талантливые писатели и обогатили этот жанр целым рядом значительных в художественном отношении произведений, все же ценность многого из написанного вызывала сомнения. Праздничная словесность уже была обречена оказаться на литературных задворках».

Только «политическая ситуация в России 1905-го и последующих годов.» и «расцвет модернизма, который пришелся на 1900-е годы», смогли, как считает исследователь, спасти жанр святочного рассказа (18,с.291). Анализируя соотношение «праздничная литература и политика», литературовед замечает, что «царский манифест 17 октября 1905 года, образование новых политических партий, а также смягчение цензуры» привели к появлению массы новых газет, связанных с теми или иными политическими партиями. «Получив свободы, пресса» начинает постоянно использовать «.литературу христианских праздников, чтобы высказать свою позицию по отношению к переменам во внутренней жизни, а также для открытой политической полемики» (18,с.293).

Обосновывая преимущества модернизма и его новаторскую роль в развитии праздничной литературы начала XX века, Х.Баран приводит интересные, но, скажем, несколько упрощенные пояснения: «Теперь рассмотрим те трудности, с которыми сталкивались работавшие в этом жанре писатели, в большинстве своем реалисты.

Святочные . тексты требовали от автора способности создавать иллюзию чуда; праздничный текст должен был пробуждать в читателе религиозные чувства и тем самым подготавливать его к восприятию сверхъестественного, к неожиданным поворотам событий и к метаморфозам в поведении персонажей. Однако писателям реалистического направления. плохо давались религиозная тема и изображение чудес, так как они привыкли в своих художественных построениях опираться на научно-материалистические представления. Идеология авторов влияла на поэтику: зачастую они делали попытки объяснить событие, воспринятое героем как чудо, причинами отнюдь не сверхъестественного порядка -мошенничеством, алкогольными галлюцинациями или самовнушением верящих в чудеса людей. Порою изображенное в тексте сверхъестественное событие оставалось вообще без объяснения. Независимо от наличия или отсутствия религиозных чувств основные принципы художественного метода писателей-реалистов приходили в столкновение с требованиями жанра.

В отличие от писателей реалистического направления, модернисты чувствовали себя раскованнее. Сама природа символистского видения мира, с его разделением на высшую и низшую сферы, располагала к созданию текстов, в которых решающую роль играет чудесное или фантастическое» (18,с.302).

Как видим, Х.Баран считает, что именно модернисты «раздвинули рамки праздничной литературы» - «.привлекли в ее круг новые, до того не использованные источники и . создали новаторские образцы прозы, порывающие со старыми нормами» (18,с.306). И такой «скачок», «прорыв» связан для исследователя «со своеобразной литературной экспансией», заключающейся в обращении модернистов к древнерусской культуре, к фольклорной традиции, к историческим материалам, к психологии в текстах с «фантастическим» сюжетом, а также в создании текстов, в которых сознательно обыгрываются жанровые особенности календарной литературы. Между тем практически все признаки, перечисленные Х.Бараном, являются завоеванием реализма 80-х - 90-х годов XIX века, что уже давно показали В.Каминский (19,с.80 - 83, 87, 157 - 158, 185 - 187) и В.Гречнев (20,с.9 - 10, 14 - 17, 198 - 203), анализируя малую прозу рубежа веков, но специально не касаясь святочных рассказов.

Примечателен и еще один факт. Оба литературоведа, уделяя в своих работах большое место кризису жанра, в заключениях подчеркивают, что в начале XX века святочный рассказ достигает «нового расцвета», получает «новое дыхание» (16,с.247 - 248; 18.С.319).

Пасхальный рассказ, в отличие от святочного, только начинает осмысляться литературоведами. И впервые о нем заговорили, по-видимому, Е.В.Душечкина и Х.Баран, изучая праздничные выпуски периодической печати рубежа веков. По мнению исследователей, «жанр пасхального рассказа складывается значительно позже и в основном по образцу рождественского» (18,с.287). Действительно, жанровые признаки рождественского рассказа отчетливо просматриваются в первом пасхальном рассказе русской литературы - «Светлом Христовом Воскресенье» (1850) Д.Григоровича. Со временем пасхальный рассказ обретает свои собственные «основные моменты», среди которых - «.ожидание чуда, сопереживание Страстям Господним, воспоминания о праздниках в детстве и о более гармоничном, счастливом, чем во взрослом возрасте, состоянии души., нравоучительный элемент, естественным образом вытекающий из самой идеи Светлого Воскресенья». Вместе с тем «роль сверхъестественного в этих произведениях обычно сведена до минимума» (18,с.287 - 288).

Однако, как считает Е.Душечкина, пасхальный рассказ не стал самостоятельным жанром: «пасхальные рассказы, как правило, разрабатывали те же мотивы, что и рождественские, и не внесли в жанр календарного рассказа ничего существенно нового»: «пасхальные рассказы очень напоминают рождественские, с одной лишь разницей - тема Рождества заменяется в них темой Воскресенья». Вообще, по мнению Е.Душечкиной, «когда .святочный/рождественский рассказ окончательно утвердился как жанр периодической печати, вдруг обнаружилась лакуна в номерах, выходящих к Пасхе, которую издатели и писатели попытались заполнить «пасхальной» словесностью». Таким образом, для исследователя пасхальный рассказ - это прежде всего жанр развлекательный: «Стремление удовлетворить читательские вкусы и потребности привело к тому, что издатели стремились дать к празднику соответствующее чтение. Специальные праздничные тексты и ставили своей целью создать, поддержать или сохранить праздничное настроение читателя» (16,с.198 - 199).

Очевидно, что такая точка зрения на жанр не учитывает многих факторов, повлиявших на его развитие в конце XIX - XX века. И, безусловно, она требует, как и в случае со святочным рассказом, корректировки.

Исследователи новеллы констатируют, что «существует огромная литература по вопросам теории и истории новеллистического жанра, однако нет оснований считать, что специфика и судьба новеллы уже вполне ясны», так как «существует еще немало запутанных и даже загадочных проблем.» (21,с.З). Так, например, до сих пор нет точного и полного определения понятия «новелла». И Е.М.Мелетинский отмечает, что «нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения» этого жанра (22,с.4). Вместе с тем в начале монографии ученый делает, как нам кажется, удачную попытку выявить основные структурные признаки новеллы. Он пишет: «Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом. Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием символов и т.д. Все это в принципе ведет и к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой». С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста».

Преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров (подразумевая, конечно, повествовательность, а не эпический размах). Вместе с тем краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствует появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра» (22,с.4 - 5).

В работах последних лет исследователи не только обобщают известное, но и стремятся выйти на новые рубежи осмысления проблемы. Так, Вольф Шмид, опираясь на работы по жанровой специфичности новеллы, вычленяет среди ее определений, «многочисленных и разнообразных», такие чаще всего встречающиеся «жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность» (21, с.63). Вместе с тем исследователь считает, что «наряду с общепризнанным мнением о том, что «преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров», что новелле свойственны элементы драматизма , необходимо определить новеллу с точки зрения построения ее текста как наиболее поэтический жанр повествовательной прозы» (21,с.63. Выделено автором).

В.И.Тюпа, сопоставляя новеллу с апологом, подчеркивает, что «основной художественный интерес новеллы сосредоточен» в «нарушении известного порядка», в «точке перехода, переворота от старого порядка жизни (частной) к новому («новость»)». Причем «новость», непредсказуемый «пуант», по мнению В.Тюпы, заключается в «поразительной игре случая (а не судьбы), поразительной находчивости или ошибке и т.п.». «Интерес такой «новости» - в ней самой, она указывает на то, как бывает ( хотя и редко), а не на то, как должно быть» (21,с.18. Выделено автором). Однако спорным представляется замечание литературоведа о том, что «жизненный путь героя» в новелле - это путь «ухода», «путь эмансипации личности», путь новеллистического разрыва между существованием и сущностью (21,с. 18. Выделено автором).

При очевидной ценности замечаний исследователей о структуре новеллы, как нам кажется, все же полного охвата явления «новелла» не происходит, а отмеченные структурные признаки не становятся универсальными для всего корпуса новеллистических текстов.

Так, например, В.Тюпа в конце статьи «Новелла и аполог» вынужден признать, что, несмотря на то, «.что оба рассматриваемых нами жанра принадлежат к числу канонических», «.литература знает достаточно «неправильных» апологов и новелл, не уступающих своей художественностью «правильным», а «.в рассказе чеховского типа происходит продуктивная конвергенция (а не полемическое столкновение) двух жанровых стратегий, заключается счастливый «брачный союз» аполога и новеллы» (21 ,с.24).

Нам представляется существенно важным мнение Ян Ван дер Энга, который справедливо замечает: «Говоря о построении новеллы, необходимо считаться с разными типами новеллистического построения, отличающимися ролью, отводимой определенным тематическим уровням, и их взаимоотношением» (21,с.196).

Наряду с проблемами теории жанра в новеллистике остаются нерешенными и важнейшие вопросы истории жанра. Так, до сих пор непроясненными остаются вопросы как о судьбе новеллы в целом, так и о судьбе новеллы модернистов в русской литературе на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. Напомним, что Е.М.Мелетинский «Историческую поэтику новеллы» завершает концом XIX века, делая знаменательную оговорку: «Отказ от включения в наш обзор двадцатого века объясняется как обилием и разнообразием новеллистики этого периода, так и далеко зашедшей деформацией ее классических форм.» (22,с.244).

Можно говорить о неплохой изученности жанра новеллы в творчестве А.Чехова (в работах А.Чудакова, Е.Мелетинского; 23) и Л.Андреева (И.Московкина). Делаются первые попытки изучения новеллистики в творчестве З.Гиппиус и Н.Гумилева (В.Кошмал; 24). Однако ни общей картины истории жанра новеллы в русской литературе конца XIX - начала XX века, ни даже ее отдельных фрагментов (новелла реализма, новелла модернизма) пока еще не существует. И если реалистическая новелла хотя бы отчасти предсказуема (Куприн, Тэффи, Аверченко), то модернистская новелла представляет собой пока что terra incognita.

Итак, как видим, в отечественном литературоведении практически не изучена малая проза Сологуба, Гиппиус, Брюсова, Гумилева, Зайцева, Ходасевича, Замятина; до сих пор отсутствует четкая дифференциация жанровых определений малой прозы писателей рубежа веков, чьи произведения будут рассматриваться в работе; нет полной и четкой картины существования на рубеже веков и в первые десятилетия XX века таких малых жанров, как святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла. Все это придает особую актуальность изучению судеб малых жанров в обозначенный период.

Сказанным определяется объект нашего исследования -малая проза 1880 - 1922-х годов, рассматриваемая с точки зрения жанровой поэтики. Предмет изучения - святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла на рубеже веков и в первые десятилетия XX века, их типы и модификации.

Основная цель диссертационной работы - выявить специфику развития святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы в русской литературе на рубеже веков и в первые десятилетия XX века.

Такая цель обусловливает конкретные задачи работы:

- выявить жанровую близость новеллы, святочного и пасхального рассказов;

- показать многообразие типов и модификаций святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы в рассматриваемый период;

- показать изменение места святочного и пасхального рассказов в жанровой системе рубежа веков и выдвижение их из жанров массовой литературы в «большую»;

- раскрыть мощный духовный потенциал святочных и пасхальных рассказов рубежа веков и первых десятилетий XX века;

- выявить мобильность, отзывчивость жанров и на исторические события современности, и на философско-эстетические раздумья и искания эпохи;

- определить новаторский характер святочных и пасхальных рассказов писателей-реалистов;

- определить специфические особенности новеллы символистов;

- исследовать закономерности развития новеллы неореалистов;

- установить индивидуально-творческое преломление признаков жанров в творчестве писателей в связи со спецификой их художественного метода.

Материалом анализа являются репрезентативные произведения, написанные преимущественно с 1880-го по 1922-ой годы, писателей разных литературных направлений и течений русской литературы: А.Чехова, И.Бунина, И.Шмелева, Л.Андреева, Ф.Сологуба, З.Гиппиус, В.Брюсова, А.Ремизова, Н.Гумилева, Б.Зайцева, Вл.Ходасевича, Е.Замятина, В.Короленко, Н.Гарина-Михайловского, А.Куприна, Н.Тэффи, А.Аверченко и других. Большая часть рассматриваемых святочных и пасхальных рассказов (Ф.Сологуб, З.Гиппиус, А.Ремизов, В.Короленко, В.Вересаев, Н.Тэффи, А.Аверченко) и новелл (Ф.Сологуб, З.Гиппиус, В.Брюсов, Н.Гумилев, Б.Зайцев, Вл.Ходасевич, Е.Замятин) по разным причинам до сих пор практически не прокомментирована в науке и, таким образом, анализируется впервые.

Методологической основой настоящей диссертации являются теоретические разработки ведущих отечественных ученых по проблемам жанра (В.Кожинов, Л.Чернец, М.Петровский, Г.Поспелов, Б.Томашевский, другие). В осмыслении художественного метода литературы серебряного века были использованы работы ведущих современных исследователей - В.Келдыша, З.Минц, Е.Ермиловой и других. Понимание общей и исторической поэтики опиралось на работы В.Виноградова и Б.Томашевского, а конкретной поэтики новеллы и праздничной литературы - на работы Е.Мелетинского и Е.Душечкиной.

В основу методики исследования положены принципы целостного анализа идейно-художественной структуры произведений под углом зрения их жанровой поэтики в сочетании с разными видами историко-сопоставительного анализа (генетического и типологического).

Научная новизна настоящей диссертации обусловлена:

- впервые предпринятой попыткой дать развернутое исследование таких малых жанров, как святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла на рубеже веков и первых десятилетий XX века;

- принципиальным пересмотром вклада писателей-реалистов в развитие святочного и пасхального рассказов;

- рассмотрением модернистской новеллы как особого явления в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века.

Теоретическая значимость диссертации заключается в выявлении многочисленных типов и модификаций модернистской новеллы, святочного и пасхального рассказов, а также в осмыслении структурно-жанровых изменений, происходящих в этих жанрах на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. Анализ судеб модернистской новеллы, святочного и пасхального рассказов позволяет углубить представления о литературном процессе данного периода, по-новому взглянуть на соотношение малой прозы и романов писателей этого времени, более четко осмыслить жанровую систему эпохи.

Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в общих курсах истории русской литературы XIX и XX веков, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству отдельных писателей или по жанровой поэтике в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века, а также в разработке методических рекомендаций по изучению литературы конца XIX -начала XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Новелла, святочный и пасхальный рассказы близки по своей новеллистической природе, так как основной компонент святочных и пасхальных рассказов - чудесное духовное преображение героев -представляет собой модификацию новеллистического пуанта. Объединяет эти жанры и высокая степень структурированности.

2. Многообразие типов и модификаций святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы свидетельствует о двуедином процессе: широком развитии и внутреннем преображении этих жанров в литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века.

3. Из жанров массовой литературы святочный и пасхальный рассказы на рубеже веков и первые десятилетия XX века превращаются в жанры ведущие, которые, с одной стороны, своей мощной духовной направленностью оказываются созвучными глубоким философско-духовным раздумьям писателей этого периода, а с другой - гибко и оперативно отзываются на общественно важные для страны события.

4. Ф.М.Достоевский, Н.С.Лесков и М.Е.Салтыков-Щедрин, создавая в конце 70-х - начале 80-х годов XIX века святочные и пасхальные (кроме Лескова) рассказы, качественно обновляют их, придавая особый смысл духовно-нравственным проблемам и наполняя структурные признаки новым содержанием, каждый по-разному. Благодаря художественным открытиям великих писателей, жанры святочного и пасхального рассказов получили на рубеже веков мощный движущий импульс, который почувствовали и писатели-реалисты (В.Г.Короленко, Н.Г.Гарин-Михайловский, А.П.Чехов, А.И.Куприн, И.А.Бунин, Н.А.Тэффи, А.Т.Аверченко и другие) и писатели-модернисты (Л.Н.Андреев, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус, А.М.Ремизов, В.Я.Брюсов и другие).

5. Символистская новелла отчетливее других жанров выявила и философско-эстетическую программу течения, и стремление писателей к эксперименту с формой: наряду с различными модификациями лиро-эпической новеллы и новеллы-анекдота писатели-символисты создают разновидности «таинственной» и неомифологической новеллы, новеллы-мифа и новеллы «по мотивам». Н.С.Гумилев вместе с тем в своих новеллах обнажает приемы создания новых жанровых структур. Отличает символистские новеллы и несомненная запрограммированность содержания, так как большинство из них (прежде всего новеллы Гиппиус и Брюсова) обладает интеллектуальным, «головным» характером.

6. Новелла неореалистов отмечена стилевым разнообразием: черты импрессионизма присущи новелле Б.Зайцева, а орнаментальной прозы - новеллам Е.Замятина. В то же время она развивается по двум направлениям. Фрагментарность повествования, неполное изложение событий и фактов, многочисленные пейзажи, мнимый новеллистический пуант, наблюдаемые в новеллах Б.Зайцева и И.Шмелева, приводят к размыванию жанровых признаков новеллы и ослаблению ее специфики.

Другое направление, представленное новеллами Вл.Ходасевича и Е.Замятина, сохраняет устойчивость жанровой структуры новеллы. Вместе с тем в новеллах Замятина существенную роль начинают играть символический подтекст и мифопоэтические образы, перерастающие в образы-символы. Образы-символы играют важную роль и в новеллах Б.Зайцева и И.Шмелева.

7. При различии творческих методов малая проза рубежа веков выявляет, на наш взгляд, некие общие признаки, связанные с ролью в структуре образов-символов, символического подтекста, акцентом на глубинных явлениях в психологии и сознании человека и его взаимоотношениях с миром.

Апробация диссертации. По проблемам, связанным с изучением жанровой поэтики малой прозы рубежа веков и первых десятилетий XX века, автором опубликовано 23 работы. Основные положения исследования были доложены на международных, межвузовских и внутривузовских научных конференциях в Орле (1995, 2000), Гродно (1998), Калуге (1998), Харькове (1998, 1999), Москве (1999), Тамбове (2000), Ставрополе (1995), Санкт-Петербурге (1999), Волгограде (1995 - 1999).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX - начала XX вв."

Заключение

1. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX - XX века (проблематика и поэтика жанра). Л.: Наука, 1979.

2. Бердяев Н. О характере русской религиозной мысли XIX века // Н.Бердяев о русской философии. Свердловск:- Изд-во Урал, ун-та, 1991. 4.2.

3. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990.

4. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: «Искусство -СПБ», 1997.

Список научной литературыКалениченко, Ольга Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверченко А.Т. Кривые Углы: Рассказы. М.: Сов. Россия,1989.-300с.

2. Аверченко А.Т. Записки Простодушного. М.: А/О «Книга ибизнес», 1992. -365с.

3. Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1990- 1996.

4. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленигр. отд-ние, 1960- 1963.

5. Брюсов В .Я. Огненный ангел: Роман, повести, рассказы. -СПб.: Северо Запад, 1993. - 909с.

6. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1965 - 1967.

7. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

8. Вересаев В.В. Собр. соч.: В 5 т. М.: Правда, 1961.

9. Вифлеемская звезда. Рождество и Пасха в стихах и прозе. Сборник / Сост. и вступл. М.Письменного. М.: Дет. лит., 1993.-191с.

10. Гарин-Михайловский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гослитиздат, 1957 -1958.

11. Гиппиус З.Н. Стихотворения; Живые лица. М.: Худож. лит., 1991.-470с.

12. Гиппиус З.Н. Петербургский дневник. М.: Сов. писатель. Олимп, 1991. - 128с.

13. Гиппиус З.Н. Стихи и проза: Избранные произведения. Воспоминания. -Тула: Приок. кн. изд-во, 19.92. -431с.

14. Гиппиус З.Н. Чертова кукла: Проза. Стихотворения. Статьи. М.: Современник, 1991. - 588с.

15. Гиппиус З.Н. Чертова кукла: Роман. Рассказы. Кемерово: Кемеровск. кн. изд-во, 1991. - 272с.

16. Гиппиус З.Н. Опыт свободы: Стихотворения; Чертова кукла, Роман-царевич: Романы. М.: Панорама, 1996. - 526с.

17. Гумилев Н.С. Золотое сердце России: Сочинения. -Кишинев: Лит. артистикэ, 1990. 733с.

18. Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1991.

19. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1972 - 1.990.

20. Зайцев Б.К. Сочинения: В 3 т. М.: Худож. лит.; Терра, 1993.

21. Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989. - 559с.

22. Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. М.: Сов. писатель, 1989. - 768с.

23. Короленко В.Г. Полн. собр. соч.: В 9 т. СПб: Изд-во т-ва А.Ф.Маркс, 1914.

24. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1953 -1956.

25. Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. М.: Правда, 1964.

26. Лесков Н.С. Святочные рассказы. СПб.; М.: М.О.Вольф, 1886.-403с.

27. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1989.

28. Мелочи жизни. Русская сатира и юмор второй половины XIX- начала XX в. М.: Худож. лит, 1988. -415с.

29. Новелла серебряного века: Сборник / Сост. и коммент. Т.Берегулевой-Дмитриевой. М.: Терра, 1994. - 573с.

30. Ремизов A.M. Сочинения. СПб.: Сирин, 1910 - 1912.

31. Ремизов A.M. Взвихренная Русь. М.: Сов. писатель, 1991.- 537с.

32. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн. собр. соч.: В 20 т. М.: Худож. лит., 1941 -1959.

33. Святочные истории: Рассказы и стихотворения русских писателей / Сост., примеч. С.Ф.Дмитренко. М.: Русская книга, 1992. -320с.

34. Святочные рассказы / Сост., примеч. и послесл. Е.В.Душечкиной. М.: Рудомино, 1991. -224с.

35. Сказка серебряного века: Сборник / Сост., и коммент. Т.Берегулевой-Дмитриевой. М.: Терра, 1994. - 640с.

36. Сологуб Ф.К. Собр. соч.: В 20 т. СПб.: Сирин, 1913 - 1914.

37. Сологуб Ф.К. Тяжелые сны: Роман; Рассказы. Л.: Худож. лит., 1990. -368с.

38. Сологуб Ф.К. Мелкий бес: Роман; Заклинательница змей: Роман; Рассказы. М. : Сов. Россия, 1991. - 521 с.

39. Сологуб Ф.К. Творимая легенда: Роман: В 2 кн. М. : Худож. лит., 1991.

40. Тэффи Н.А. Все о любви: Рассказы. Повесть. Роман. М. : Политиздат, 1991.-430с.

41. Тэффи Н.А. Житье бытье: Рассказы. Воспоминания. - М. : Политиздат, 1991. - 444с.

42. Ходасевич В.Ф. Собр. соч. : В 4 т. М. : Согласие, 1996 -1997.

43. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М.: Наука, 1974-1983.

44. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. -М.: Наука, 1983-1988.

45. Чудо рождественской ночи: Святочные рассказы / Сост., вступ. ст., примеч. Е.Душечкиной, Х.Барана. СПб.: Худож. лит., 1993. -704с.

46. Шмелев И.С. Собр. соч. М.: Книгоиздат. писателей, 1916.

47. Шмелев И.С. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1989.

48. Адамович Г.В. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996.- 447с.

49. Адамович Г.В. Собр. соч. СПб.: Алетейя, 1998. -Литературные беседы. Книга первая («Звено»: 1923 - 1926).- 575с.

50. Азадовский К.М., Лавров А.В. З.Н.Гиппиус: Метафизика. Личность. Творчество // Гиппиус 3. Сочинения: Стихотворения; Проза. Л.: Худож. лит., 1991. - С.3-44.

51. Алтунина Л.А. Композиционно-стилевые особенности пародии Чехова «Тысяча одна ночь, или страшная ночь» // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1984. - С.93 - 100.

52. Афанасьев В.Н. Алексадр Иванович Куприн. Критико-биогр. очерк . 2-е изд., испр. и доп. - М.: Худож. лит., 1972. -174с.

53. Ахундова И.Р. «.Все это, быть может, было вовсе не сон!» («Смерть» Смешного человека) // Достоевский и мировая культура. М., 1997. -Т.9. -С.186 -205.

54. Ачатова А.А. Из наблюдений над лирической прозой И.А.Бунина //Вопр. лит-ры. Томск, 1973. - С.83 - 91.

55. Ачатова А.А. Значение образа-символа в ранних рассказах Л.Андреева // Учен. зап. Томск, ун-та. 1966. - № 62. -С.202 - 216.

56. Баран X. Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века: Сборник. М.: Издат. группа «Прогресс»-«Универс», 1993. - С.284 - 328.

57. Баран X. Пасха 1917 г.: Ахматова и другие в русских газетах // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века: Сборник. М.: Издат. группа «Прогресс» - «Универс», 1993.- С.329 347.

58. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин: Ээсти раамат, 1994. - 335с.

59. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.-528с.

60. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. - 448с.

61. Бердников Г.П. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. -3-е изд., дораб. М.: Худож. лит., 1984. - 511с.

62. Бердяев Н.А. О характере русской религиозной мысли XIX века // Н.А.Бердяев о русской философии: Сборник: В 2 ч. -Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. 4.2. - С.З - 31.

63. Берегулева-Дмитриева Т. «Чувство таинственности мира» // Сказка серебряного века: Сборник. М.: Терра, 1994. - С.7 -28.

64. Богданов В.А. Между Альдонсой и Дульсинеей (о литературно-эстетических теориях русских символистов) // Писатель и жизнь: Сб. ст. М.: Сов. писатель, 1987. - С.202 -226.

65. Богомолов Н.А. Любовь одна (О творчестве Зинаиды Гиппиус) // Гиппиус З.Н. Стихотворения; Живые лица. - М.: Худож. лит., 1991. -С.5-22.

66. Богомолов Н.А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературн. обозрение, 1999. - С.113 - 144.

67. Борисова В.А. Н.Г.Гарин-Михайловский // Гарин-Михайловский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гослитиздат, 1957.- Т.1. С.5 - 51.

68. Брауде Л.Ю. Ханс Кристиан Андерсен в России // Андерсен Х.К. Сказки, рассказанные детям; Новые сказки. М.: Наука, 1983.- С.321 -337.

69. Брюсов В .Я. Избранные сочинения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1955. - Т.2. Переводы. Статьи. - 651с.

70. Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 1924: Манифесты, статьи, рецензии. - М.: Сов. писатель, 1990. - 720с.

71. Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. М.: Терра, 1991. - 416с.

72. Бурлаков Н.С. Валерий Брюсов. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1975. - 240с.

73. Бушмин А.С. Сказки Салтыкова-Щедрина. 2-е изд. - Л.: Худож. лит., 1976. - 280с.

74. Бялый Г.А. В.Г.Короленко. 2-е изд., перераб. и доп. - Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1983. - 350с.

75. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX в. Л.: Изд-во ЛГУ, 1973.-168с.

76. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1990. - 638с.

77. Вантенков И.П. Бунин-повествователь (Рассказы 1890 -1916 гг.) Минск: Изд-во БГУ, 1974. - 159с.

78. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. - 256с.

79. Волков А.А. Проза Ивана Бунина. М.: Моск. рабочий, 1969.- 448с.

80. Волков А.А. Творчество А.И.Куприна. 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1981.-360с.

81. Воропаева Е. Жизнь и творчество Бориса Зайцева // Зайцев Б.К. Сочинения: В 3 т. М.: Худож. лит; Терра, 1993. - Т.1. -С.5 - 47.

82. Газер И.Д. А.П.Чехов и И.А.Бунин // Литературный музей

83. A.П.Чехова. Таганрог. Сб. ст. и матер. Ростов на-Дону, 1963.-Вып.З. - С.193 - 218.

84. Газер И.Д. О своеобразии лиризма в новеллах Бунина II Вопр. рус. лит. Львов, 1971. - № 1. - С.59 - 67.

85. Гайдук В.К. Творчество А.П.Чехова 1887 1904 годов (проблема эволюции). - Иркутск: Изд-во Иркутск, ун-та, 1986. -128с.

86. Гаспаров М.Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сб. статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.-С.130- 132.

87. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. -М.: Наука, 1975.-472с.

88. Гейдеко В.А. А.Чехов и Ив.Бунин. 2-е изд. - М.: Сов. писатель, 1987. -368с.

89. Гиппиус З.Н. Мой лунный друг. О Блоке // Гиппиус З.Н. Стихотворения; Живые лица. М.: Худож. лит., 1991. -С.214 - 250.

90. Гречишкин С.С. В.Я.Брюсов о себе как о прозаике. «Предисловие автора» к неосуществленному чешскому изданию сборника рассказов «Земная ось» // Studia Slavica. 1975. - Т.21. - F.3 - 4. - Р.425 - 428.

91. Гречишкин С.С. Ранняя проза В.Я.Брюсова // Рус. лит. -1980. № 2. - С.200 - 208.

92. Гречишкин С.С. Новеллистика Брюсова 1900-х годов (сборник рассказов и драматических сцен «Земная ось») // Рус. лит. 1981. - № 4. - С. 150 - 160.

93. Гречишкин С.С., Лавров А.В. Брюсов-новеллист // Брюсов

94. B.Я. Повести и рассказы. М.: Сов. Россия, 1983. - С.З - 18.

95. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX XX века: (Проблематика и поэтика жанра). - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979.-208с.

96. Гречнев В.Я. Рассказ в системе жанров на рубеже XIX XX веков (к вопросу о причинах смены жанров) // Рус. лит. -1987.-№ 1.-С.131 -144.

97. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Рус. лит. 1972. - № 3. - С.190 - 205.

98. Григорьев А.Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов //Литература и мифология. Л.: Изд-во ЛГПИ, 1975. - С.56 -78.

99. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. -384с.

100. Гужиева Н.В. Книга и русская культура начала XX века (Брюсов) // Рус. лит. 1983. - № 3. - С.156 - 167.

101. Гулыга А.В. Уроки классики и современность. М.: Худож. лит., 1990.-382с.

102. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М.: «Вся Москва», 1990. - 316с.

103. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). -М.: Худож. лит., 1970. 183с.

104. Гусев В.А. Система повествовательных жанров русской литературы конца XIX века: Учебн. пособие по спецкурсу. -Днепропетровск: ДГУ, 1982. 96с.

105. Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М.: Знание, 1991. -64с.

106. Данилевский А.А. О дореволюционных «романах» А.М.Ремизова // Ремизов A.M. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. -С.596- 607.

107. Дикман М.И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1978. - С.5 -74.

108. Дмитренко С.Ф. Чехов и Лесков (творческие взаимоотношения в связи с проблемой художественного метода) // А.П.Чехов. Проблемы жанра и стиля: Межвуз. сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: РГПИ, 1986. - С.69 - 78.

109. Доценко С.Н. Два подхода к фольклору: С.Городецкий и А.Ремизов // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1990. - № 883. -С.116-138.

110. Душечкина Е.В. К вопросу об истоках и традиции русского святочного рассказа // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII XX вв. - Таллин: ТПИ, 1985. - С.41 -44.

111. Душечкина Е.В. «Святочные истории» в журнале М.Д.Чулкова «И то и сио» // Литература и фольклор: Вопросы поэтики: Межвуз. сб. науч. тр. Волгоград, 1990. -С.12 - 22.

112. Душечкина Е.В. От святочного рассказа непременно требуется. // Русская литература и культура нового времени. СПб.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1994. - С.94 -108.

113. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: становление жанра. СПб.: Изд-во СПБ ун-та, 1995. - 256с.

114. Душина J1.H. О ритме рассказов А.П.Чехова // О поэтике

115. A.П.Чехова: Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркутск, ун-та,1993.-С.107-121.

116. Евдокимова Л.В. Мифопоэтическая традиция в творчестве Ф.Сологуба. Астрахань: АГПУ, 1998. - 224с.

117. Еременко Л., Карпова Г. Неугасим огонь души. // Гиппиус З.Н. Чертова кукла. Роман. Рассказы. Кемерово: Кемеровск. кн. изд-во, 1991. - С.268 - 271.

118. Ермакова М.Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века (Л.Андреев, М.Горький). -Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1973. 320с.

119. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. - 174с.

120. Ерофеев В.В. Поэтика и этика рассказа (Стили Чехова и Мопассана) // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Сов. писатель, 1990. - С.402 - 419.

121. Жилякова Э.М. Последний псалом А.П.Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. -Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск, ун-та, 1994. - С.274 -284.

122. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский

123. B.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977. - С. 106 - 133.

124. Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII- XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск, ун-та,1994.-С.249-261.

125. Звиняцковский В.Я. «Сказки» Чехова и критика толстовства // Рус. язык и лит-ра в школах УССР. 1980. - № 1. - С. 13 -16.

126. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. -428с.

127. Иезуитова Л.А. Леонид Андреев и Вс. Гаршин // Вестн. Ленингр. ун-та. Сер.2. Ист., яз. и лит. 1964. - № 8. - Вып 2.- С.97 109.

128. Иезуитова Л.А. Рассказы Л.Андреева конца 1890 нач. 1900-х годов (у истоков его творческого метода) // Учен, зап. Ленингр. ун-та. - 1968. - № 339: Сер. филол. наук. -Вып.72. - С.147 - 170.

129. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892 -1906).-Л.: Изд-во ЛГУ, 1976.-240с.

130. Иезуитова Л.А. В мире Бориса Зайцева // Зайцев Б.К. Земная печаль: Из шести книг. — Л.: Лениздат, 1990. С.5 -16.

131. Ильев С.П. Русский символистский роман: Аспекты поэтики.- Киев: Лыбидь, 1991. 168с.

132. Ильин И.А. О Тьме и Просветлении: Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М.: Скифы, 1991. -216с.

133. История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1994. -Т.8. - 692с.

134. История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1983. -Т.4. 783с.

135. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. Группа «Прогресс» - «Литера», 1995. - 704с.

136. Калениченко О.Н. Святочные рассказы И.А.Бунина и современность // Русская классика XX века: Пределы интерпретации: Сб. матер, науч. конф. Ставрополь, 1995.- С.22 26.

137. Калениченко О.Н. Малая проза Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова и писателей рубежа веков (новелла, святочный рассказ, притча): Учебн. пособие по спецкурсу. Волгоград: Перемена, 1997. - 102с.

138. Каминский В.И. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX в. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979.- 197с.

139. Капустин Н.В. «Земля» и «небо» в рассказе А.П.Чехова «Архиерей» // Науч. доклады высш. школы. Филол. науки. -1999. -№2. -С.93-101.

140. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. М.: Сов. писатель, 1989. - 656с.

141. Карякин Ю.Ф. Дневник русского читателя. Из записных книжек. Переделкино. 1996. // Октябрь. 1997. - № 11. -С.117-144.

142. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979.-327с.

143. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989.-261с.

144. Катаев В.Б. Сто лет после Чехова: итоги и проблемы изучения // Литературоведение на пороге XXI века: Матер, международн. науч. конф. М.: Рандеву - AM, 1998. - С.456 -462.

145. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975.-280с.

146. Келдыш В.А. Е.И.Замятин II Замятин Е.И. Избранные . произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы.

147. М.: Сов. писатель, 1989. С.12 - 36.

148. Келдыш В.А. На рубеже художественных эпох (О русской литературе конца XIX начала XX века) II Вопр. лит. -1993. -№2.-С.92-105.

149. Кизименко Н. Еретик из Лебедяни // Подъем. 1991. - № 6. - С.215 - 230.

150. Кпинг О.А. Теоретическое наследие русского символизма и современное литературоведение // Литературоведение на пороге XXI века: Матер. Международн. науч. конф. М.: Рандеву - AM, 1998. - С.287 - 291.

151. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы: В 3 кн. М.: Наука, 1964. - Кн.2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - С.39 - 49.

152. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX вв. - М.: Изд-во МГУ, 1990. - 336с.

153. Кораблева Н.В. Интертекстуальность литературного произведения: Учебн. пособие. Донецк: Кассиопея, 1999. -28с.

154. Королева Н.В. Опыт свободы Зинаиды Гиппиус II Гиппиус З.Н. Опыт свободы: Стихотворения; Чертова кукла, Роман-царевич: Романы. М.: Панорама, 1996. - С.5 - 22.

155. Косяк В.А. Экзотические образы в поэзии Н.С.Гумилева // Творчють М.Гумтьова в контекст! культури ср1бного BiKy: Тези м1жнародн. наук. конф. Дрогобич, 1996. - С.48 - 49.

156. Крапивин В. Тихие сны о смерти (О прозе Федора Сологуба) // Лит. учеба. 1991. - Кн.1 - 3. - С.103 - 117.

157. Крутикова Л.В. А.И.Куприн. Л.: Просвещение. Ленингр. отд-ние, 1971. - 118с.

158. Крутикова Л.В. Проза И.А.Бунина начала XX века (1900 -1902) // Учен. зап. Ленингр. ун-та. 1971. - № 335: Сер. филол. наук. - Вып.76. - С.96 - 118.

159. Кубасов А.В. Рассказы А.П.Чехова: поэтика жанра. -Свердловск: СГПИ, 1990. 73с.

160. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 2-е изд., перераб. и доп. - Мн.: Изд-во БГУ, 1983. - 351с.

161. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1907 1938. -2-е изд., перераб. и доп. - Мн.: Изд-во «Университетское», 1987.-319с.

162. А.И.Куприн о литературе. Минск: Изд-во БГУ, 1969. - 456с.

163. Кучеровский Н.М. И.Бунин и его проза (1887 1997). - Тула: Приок. кн. изд-во, 1980. - 319с. •

164. Лавров А.В. Проза поэта II Брюсов В .Я. Избранная проза. -М.: Современник, 1989. С.5 - 20.

165. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебн. пособие. 9-е изд. - М.: Музыка, 1987. - Вып.4. -492с.

166. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет и идея. Рига: Звайгзне, 1973.-277с.

167. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 -70-е годы. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. -254с.

168. Лекманов О.А. Николай Гумилев и акмеистическая ирония // Рус. речь. 1997. - № 2. - С. 13 - 17.

169. Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. М.: Изд-во МГУ, 1989. - 172с.

170. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1982.-128с.

171. Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. -Кн.5. - 364с.

172. Лит. наследство. М.: Наука, 1994. - Т.98. - Кн.2. Валерий Брюсов и его корреспонденты. - 637с.

173. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. -М.: Изд-во МГУ, 1982. -479с.

174. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 524с.

175. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: «Искусство -СПБ», 1997.-С.594-604.

176. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема //Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: «Искусство - СПБ», 1997. - С.817 - 826.

177. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. - С. 14 -285.

178. Магазанник Е.П. От поэтики вещи к ее философии в «Старухе» И.Бунина // Труды Самарканд, ун-та. 1973. -Вып.238. - С.179 - 210.

179. Маевская Т.П. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX в. Киев: Наук, думка, 1978. - 235с.

180. Максимов Д.Е. Брюсов (поэзия и позиция). Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1969. - 240с.

181. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал.Блока. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1975. - 528с.

182. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Учен. зап. Тартуск. ун-та. -1979. -№459. С.З - 33.

183. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870 1953. - Посев, 1994. - 432с.

184. Маринчак В. Из забытья смертного // Вторая Навигация. Философия. Культурология. Литературоведение. Харьков, 1997. - С.49 - 70.

185. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990.-275с.

186. Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М.: Сов. писатель, 1991. - 496с.

187. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - 623с.

188. Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. -347с.

189. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуск. ун-та. -1979.-№ 459. С.76 - 120.

190. Минц З.Г. Блок и русский символизм // Лит. наследство. -М.: Наука, 1980. Т.92. - Кн.1. Александр Блок. Новые материалы и исследования. - С.98 - 172.

191. Минц З.Г. Об эволюции русского символизма // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1986. - № 735. - С.7 - 24.

192. Минц З.Г. Русский символизм и революция 1905 1907 годов // Учен. зап. Тартуск. ун-та. - 1988. - № 813. - С.З -21.

193. Минц З.Г К изучению периода «Кризиса символизма» (1907 1910). Вводные замечания. // Учен. зап. Тартуск. ун-та. -1991.-№ 881.-С.З-20.

194. Миронов Г.М. Поэт нетерпеливого созидания: Н.Г.Гарин-Михайловский. Жизнь. Творчество. Общественная деятельность. М.: Наука, 1965. - 159с.

195. Михайлов А.И. Сказочная Русь Алексея Ремизова // Рус. лит. 1995. - № 4. - С.50 - 67.

196. Михайлов О.Н. Мастерство и правда // Замятин Е. Повести и рассказы. Воронеж: Центрально-Черноземн. кн. изд-во, 1986.-С.5-26.

197. Михайлов О.Н. Куприн. М.: Мол. гвардия, 1981. -270с.

198. Михайлов О.Н. И.А.Бунин. Жизнь и творчество: Литературно критический очерк. Тула: Приок. кн. изд-во, 1987. - 319с.

199. Михайлов О.Н. Об Иване Шмелеве // Шмелев И.С. Сочинения: В 2 т. М.: Худож лит., 1989. - Т.1. - С.5 - 28.

200. Михеичева Е.А. Леонид Андреев и Борис Зайцев: к вопросу о творческих связях // Проблемы изучения жизни и творчества Б.К. Зайцева: Сб. ст. Калуга: Изд-во «Гриф», 1998. - С.86 - 94.

201. Моклиця М.В. Поез'т М.Гум'тьова в аспект'! художнього методу // Творчють М.Гумтьова в контексл культури cpi6Horo BiKy: Тези м'|Жнародн. наук. конф. Дрогобич, 1996. - С.27 - 28.

202. Московкина И.И. Природа конфликта и типология малых жанров в творчестве В.Г.Короленко // Вопр. рус. лит. -Львов, 1984.-№ 1.-70-77.

203. Московкина И.И. Образы-символы в рассказах и повестях Л.Андреева // Вопр. рус. лит. Львов, 1987. - № 1. - С.107 -114.

204. Московкина И.И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод: Учебн. пособие. -Харьков: ХГУ, 1994. 152с.

205. Мочульский К.В. А.Блок. А.Белый. В.Брюсов. М.: Республика, 1997. -479с.

206. Мочульский К.В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск: Изд-во «Водолей», 1999. - 416с.

207. Муратов А. «Он был поэтом труда.» // Гарин-Михайловский Н. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1986.-С.3-23.

208. Мысляков В.А. Салтыков-Щедрин и народническая демократия. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1984. - 262с.

209. Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературн. обозрение, 1997. - 576с.

210. Нефедов В.В. Чудесный призрак: Бунин-художник. Минск: Полымя, 1990.-237с.

211. Никипелова Н.А. Сюжет рождественского рассказа в художественной системе А.П.Чехова («Сапожник и нечистая сила», «Пари») // Поэтический мир Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. Волгоград, 1985. - С.31 - 36.

212. Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. -М.: Худож. лит., 1977. 358с.

213. Николаев Д.П. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. М.: Сов. писатель, 1988. - 400с.

214. Никоненко С.С. Король смеха // Аверченко А.Т. Бритва в киселе. Избранные произведения. М.<: Правда, 1990. - С.5 -24.

215. Новикова Т.Н. Поэтика жанра рассказа 80 90-х гг. XIX в. в русской критике // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Межвуз. сб. науч. тр. - М., 1983. - С. 150 - 155.

216. Нольде В.М. Вересаев. Жизнь и творчество. Тула: Приок. кн. изд-во, 1986. - 190с.

217. Островский Г.С. Рассказ о русской живописи. 2-е изд. - М.: Изобразит, искусство, 1989. - 357с.

218. Осьмакова Н.И. Послесловие // Гиппиус З.Н. Стихи и проза: Избранные произведения. Воспоминания. Тула: Приок. кн. изд-во, 1992. - С.404 - 427.

219. Павлова М. Между светом и тенью // Сологуб Ф. Тяжелые сны: Роман; Рассказы. Л.: Худож. лит., 1990. - С.З - 16.

220. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998.-415с.

221. Паперный З.С. Стрелка искусства: О Чехове. М.: Современник, 1986. - 254с.

222. Парамонов Б. Новый путеводитель по Сологубу // Звезда. -1884. -№4.-С.199-203.

223. Петровский М.А. Морфология новеллы //Ars poetica. М.: ГАХН, 1927. - Вып.1. - С.69 - 100.

224. Пильд Л.Л. К проблеме эстетической позиции В.Г.Короленко: Типология художественных методов и психологические типы // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1990. -№ 917. - С.6 - 22.

225. Поддубная Р.Н. О фантастическом в рассказе Н.С.Лескова «Белый орел» //Творчество Н.С.Лескова: Межвуз. сб. науч. тр. Курск, 1986. - С.29 - 49.

226. Поддубная Р.Н. «Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя» // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1991. -Т.9. - С.183 - 198.

227. Поддубная Р.Н. Тургенев и Брюсов (от психологических «студий» к научной фантастике) // Творчество И.С.Тургенева: Проблемы метода и мировоззрения: Межвуз. сб. науч. тр. Орел: ОГПИ, 1991. - С.86 - 106.

228. Поддубная Р.Н. Малая проза в «Дневнике писателя» и «Братьях Карамазовых» (Идейно-художественные переклички и сопряжения) // Достоевский: Материалы и исследования.-СПб., 1996.-Т.13. С.131 -142.

229. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов: Движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. - 340с.

230. Полоцкая Э.А. О назначении искусства (Пушкин и Чехов) II Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. -С.40 - 53.

231. Полушин В. Волшебная скрипка поэта II Гумилев Н.С. Золотое сердце России: Сочинения. Кишинев: Лит. артистикэ, 1990. - С.5. - 38.

232. Поспелов Г.Г. О понимании времени в живописи 1870 -1890-х годов. Картины, посвященные судьбам личности // Типология русского реализма второй половины XIX века: Сб. ст.-М.: Наука, 1979. С.169 - 217.

233. Проблемы изучения жизни и творчества Б.К.Зайцева: Сб. ст.- Калуга: Изд-во «Гриф», 1998. 164с.

234. Пульхритудова Е.М. Творчество Н.С.Лескова и русская массовая беллетристика // В мире Лескова: Сб. ст. М.:-Сов. писатель, 1983. - С. 149 - 185.

235. Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. М.: Наука, 1974. - Т.З. Своеобразие критического реализма конца XIX- начала XX века. Возникновение соц. реализма. 358с.

236. Русская литература конца XIX начала XX в. Девяностые годы. - М.: Наука, 1968. - 502с.

237. Русская литература конца XIX начала XX в. 1901 - 1907. -М.: Наука, 1971.-592с.

238. Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. ст. -СПб.: Изд-во СПБ ун-та, 1993. 280с.

239. Рынкевич В.П. Путешествие к дому с мезонином. М.: Худож. лит, 1990. - 319с.

240. Святополк-Мирский Д.С. Литературно-критические статьи //Рус. лит. 1990. - № 4. - С. 127 - 154.

241. Святополк-Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. London, 1992. - 882с. -На тит. л. автор: Мирский Д.С.

242. Семанова М.Л. Чехов-художник. М.: Просвещение, 1976. -224с.

243. Семанова М.Л. Современное и вечное (Легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова) // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. - С.109 - 123.

244. Семенова Н.В. Новелла и рассказ: Современное состояние вопроса // Романтизм в русской и зарубежной литературе: Межвуз. темат. сб. Калинин, 1979. - С.24 - 39.

245. Семибратова И.В. Фантастические мотивы в рассказах Чехова 1880-х гг. и русская проза XIX в. II Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. - С.43 - 49.

246. Силард Л. Рецензия . // Studia Slavica. 1973. - Т.19. - F.4.- Pp.439 443. - Рец. на книгу: В.Я.Брюсов. Рассказы и повести. - Munchen: W. Fink. Ver., 1970. - 721с.

247. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1982. - 155с.

248. Сливицкая О.В. Проблема социального и «космического» зла в твочестве Бунина // Рус. лит. XX века. Калуга, 1968.- С.123 135.

249. Сливицкая О.В. Фабула композиция - деталь бунинской новеллы // Бунинский сборник: Мат. науч. конф. - Орел, 1974. - С.90 - 103.

250. Слобин Грета Н. Проза Ремизова 1900 1921. - СПб.: «Академический проект», 1997. -206с.

251. Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество.- М.: Просвещение, 1991. 192с.

252. Собенник А.С. Библейский образ в прозе А.П.Чехова (аксиология и поэтика) // О поэтике А.П.Чехова: Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркутск, ун-та, 1993. - С.23 - 38.

253. Соболев Л. О Федоре Сологубе и его романе // Сологуб Ф. Творимая легенда: Роман: В 2 кн. М.: Худож. лит., 1991. -Кн.2. - С.260 - 279.

254. Соколова Е.В. О жанровом своеобразии рассказов И.А.Бунина: Доокт. период // Вестн. Белорус, ун-та. Сер.4. Филология, журналистика. 1979. - № 2. - С.6 -11.

255. Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Творимая легенда: Роман: В 2 кн. М.: Худож. лит., 1991. - Кн.2. - С.159 - 171.

256. Сологуб Ф. Речь на «Диспуте о современной литературе» // Сологуб Ф. Творимая легенда: Роман: В 2 кн. М.: Худож. лит., 1991. - Кн.2.-С.171 -177.

257. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Творимая легенда: Роман: В 2 кн. М.: Худож. лит., 1991. - Кн.2. -С.177 - 209.

258. Спивак Р.С. И.А.Бунин в интерпретациях русского литературоведения 1990-х годов // Литературоведение на пороге XXI века: Матер, международн. науч. конф. М.: Рандеву - AM, 1998. - С.462 - 467.

259. Столярова И.В. Н.С.Лесков и русское литературно-общественное движение 1880 1890-х годов: Автореф. Дис. докт. филол. наук. - СПб., 1992. - 61с.

260. Струве П.Б. Статьи о русских писателях II Рус. лит. 1992. -№ 3. - С.80 - 104.

261. Судьбы русского реализма начала XX века: Сб. ст.: Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1972. - 283с.

262. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987.-180с.

263. Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Сов. писатель, 1988. - 512с.

264. Творчество Н.А.Тэффи и русский литературный процесс первой половины XX века. М.: Наследие, 1999. - 348с.

265. Тертерян М. Романтизм как целостное явление // Вопр. лит. -1983.-№4.-С.151 -181.

266. Толстогузов П.Н. Сказка А.П.Чехова «Без заглавия» (к проблеме иносказания) // Проблема жанра и стиля художественного произведения: Сб. ст. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1988. - С. 137 - 146.

267. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. 5-е изд., испр. - М.; Л.: Госиздат, 1930. - 240с.

268. Топорков А.Л. Из мифологии русского символизма. Городское освещение // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1985. -№ 657.-С.101 -112.

269. Трифонов Н.А. От искусства эстетической игры к поэзии созидательной действительности (Заметки о творческом пути Валерия Брюсова) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. -1985. Т.44. - № 6. - С.495 - 505.

270. Турков A.M. Чехов и его время. М.: Худож. лит., 1980. -408с.

271. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.-574с.

272. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высш. шк., 1989. - 135с.

273. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. - 182с.

274. Ученова В.В. «Мне нужно то, чего нет на свете.» // Гиппиус З.Н. Чертова кукла: Проза. Стихотворения. Статьи. М.: Современник, 1991. - С.5 - 16.

275. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига: Звайгзне, 1976.-238с.

276. Чалмаев В.А. Молитвы и сны Алексея Ремизова // Ремизов А.М, Огонь вещей. М.: Сов. Россия, 1989. - С.5 - 34.

277. Чеботаревская А. Федор Сологуб // Сологуб Ф. Творимая легенда: Роман: В 2 кн. М.: Худож. лит., 1991. - Кн.2. -С.214 - 219.

278. Чернец Л.В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М.: Изд-во МГУ, 1982. - 192с.

279. Черников А.П. Проза И.С.Шмелева: концепция мира и человека. Калуга: Калужск. обл. ин-т усовершенств. учителей, 1995. - 344с.

280. Черников А.П. Серебряный век русской литературы. -Калуга: Изд-во «Гриф», 1998. -452с.

281. Четина Е.М. Евангельские образы, сюжеты, мотивы в художественной культуре. Проблемы интерпретации. М.: Флинта: Наука, 1998. - 112с.

282. Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. -320с.

283. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. -291с.

284. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. -М.: Сов. писатель, 1986. 384с.

285. Шайтанов И. Мастер // Вопр. лит. 1988. - № 12. - С.32 -65.

286. Шайтанов И. «Но Русь была одна.» // Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989.-С.З-21.

287. Шайтанов И. О двух именах и об одном десятилетии // Лит. обозрение. 1991 .-№ 7. - С.4 - 11.

288. Шалюгин Г.А. Рассказ «Архиерей» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1983. - С.27 - 34.

289. Штерн М.С. Философско-художественное своеобразие русской прозы XIX века: Учебн. пособие по спецкурсу. -Омск, 1987.-86с.

290. Шубин Е.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. - 182с.

291. Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты. Томск: Изд-во «Водолей», 1998. -268с.

292. Юдина И.М. Н.Г.Гарин-Михайловский. Жизнь и лит.-обществ. деятельность. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1969. - 238с.

293. Ясенский С.Ю. Проблематика свободы воли в новеллистике Брюсова и Андреева // Рус. лит. 1997. - № 1. - С.66 - 77.

294. Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin. Cambridge, Mass., London, 1984.

295. Czechow w oczach krytyki swiatowej. Warszawa, 1971.

296. Durkin A.R. Chekhov's Narrative Technique II A Chekhov • companion. Ed. by Toby W. Clyman. Westport, Connecticut, London, England, 1985. Pp.123 132.

297. Hingley R. Chekhov. A Biographical and Critical Study. London, 1966.

298. Johnson R.L. Anton Chekhov: a study of the short fiction. New York, 1993.

299. Lantz K.A. Chekhov's Cast of Characters // A Chekhov companion. Ed. by Toby W. Clyman. Westport, Connecticut, London, England, 1985. Pp.71 -85.

300. Lindheim R. Chekhov's Major Themes // A Chekhov companion. Ed. by Toby W. Clyman. Westport, Connecticut, London, England, 1985. Pp.55-69.

301. Marshall R.G. Cekhov and the Russian Orthodox Clergy // Slavic and East European Journal. Tucson, 1963. Vol.7. № 4. Pp.376 385.

302. May C.E. Chekhov and the Modern Short Story // A Chekhov companion. Ed. by Toby W. Clyman. Westport, Connecticut, London, England, 1985. Pp.147 163.

303. Modernism. 1890 1930 / Ed. M.Bradbury and J.McFarlane. New York, 1976.

304. Parsons N.S. Semen Nadson and Vsevolod Garshin. A Case of Elective Affinity II Vsevolod Garshin at the turn of the century: an international simposium in three volumes. Oxford, 1999. Vol.2. Pp.30 39.

305. Poggioli R The Art of Ivan Bunin II Harvard Slavic Studies. Cambridge, Mass., 1953. Vol.1. Pp.214-276.

306. Praz M. Zmysly, smiers i diabel w literaturze romantycznej. Warszawa, 1974.

307. Rayfield D. Chekhov and the Literary Tradition // A Chekhov companion. Ed. by Toby W. Clyman. Westport, Connecticut, London, England, 1985. Pp.35-51.

308. Richards D.I. Memory and time past: a theme in the works of I.Bunin // Forum for Modern Language Studies. Edinburgh, 1971. Vol.7. Pp.1 -33.

309. Rosenthal B.K. Richard Wagner and the Modernist Theatrical Aesthetic // Canadian American Slavic Studies/Revue. Irvine, 1985. Vol.19. № 4. Pp.384 - 398.