автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции суфизма в татарской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции суфизма в татарской музыке"

На правах рукописи

Мч.

БОРОДОВСКАЯ Лилия Зелимхановна

ТРАДИЦИИ СУФИЗМА В ТАТАРСКОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань-2004

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова на кафедре татарской музыки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Юнусова Виолетта Николаевна кандидат искусствоведения, профессор Монасыпов Шамиль Хамитович

Ведущая организация:

Северо-Кавказский государственный институт искусств

Защита состоится

Л.

ноября 2004 года в Х^"~часов на заседании диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова (420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан /С октября 2004 г.

//

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. С начала XIX века и до настоящего времени проблема национальной специфики культуры сохраняет свою актуальность. В конце XX века у народов России начался новый этап развития национальной культуры. Его можно охарактеризовать как возрождение традиций, которые были сильно трансформированы или даже прерваны в советскую эпоху. У татар, например, происходит восстановление в национальном сознании традиций мусульманской культуры, которые освободились от длительного официального идеологического давления. Исламские корни традиционной татарской культуры стали предметом повышенного интереса историков, этнологов, искусствоведов. Однако, изучение татарской музыки с точки зрения ее связей с общемусульманской культурой, в том числе с традициями суфизма, все еще находится в начальной стадии. Необходимостью восполнения представлений об истории национальной музыки, о содержательно-смысловом аспекте традиционного художественного творчества определяется актуальность исследования воздействий суфизма на традиционную татарскую музыку, а также проявлений этой линии в произведениях татарских композиторов.

Цель работы. Основной целью исследования является выявление в традиционной и современной татарской музыке символических форм, возникновение которых связано с влиянием суфизма. В связи с этим в диссертации были поставлены следующие задачи:

систематизировать символические формы суфийской традиции с точки зрения их использования в искусстве; проанализировать особенности этно-регионального преломления суфийских традиций в татаро-мусульманской культуре Среднего Поволжья;

выявить символические формы суфизма в памятниках традиционной татаро-мусульманской музыкальной культуры;

РОС МАЦМИАДЫМ0 кммиотекл

охарактеризовать влияние традиционного религиозно-художественного мышления на творчество татарских композиторов, показать его эволюцию на протяжении советского периода истории татарской музыки;

показать основные направления реставрации национальных религиозно-художественных традиций в постсоветский период;

на примере произведений Масгуды Шамсутдиновой проанализировать воплощение символических форм суфийской традиции в современной татарской профессиональной музыке.

Материал исследования. В ракурсе, соответствующем теме исследования, рассматриваются образцы традиционного татарского музыкально-поэтического творчества (в первую очередь, мунаджаты, баиты, книжные напевы). Особое внимание уделено недавно опубликованным образцам, еще не становившимся объектами анализа. Материалом исследования являются произведения татарских композиторов 20-90-х годов XX века. Отдельно рассматривается творчество Масгуды Шамсутдиновой: произведения, зафиксированные в нотной записи, и образцы устно-профессионального творчества, зафиксированные в аудиозаписи. В работе используются записи личных бесед с композитором.

Методология исследования основывается на положениях, выработанных в различных отраслях науки. Важное значение для работы имеют труды по общим вопросам мусульманской музыкальной культуры и проблемам музыкальной культуры ислама в России В.Н. Юнусовой, Т.М. Джани-заде, Н.Г. Шахназаровой, И.Р. Еолян, А. Джумаева и др.

В анализе специальных проблем татарской музыкальной культуры диссертация опирается на труды З.Н. Сайдашевой, В.Р. Дулат-Алеева, Ш.Х. Монасыпова, Г.Р. Сайфуллиной, Г.М. Макарова, Р.А. Исхаковой-Вамба, Г.Б. Губайдуллиной и др. При рассмотрении вопросов генезиса татарской культуры в работе использован богатый опыт, накопленный историками, этнологами, филологами и искусствоведами Татарстана (работы

P.M. Амирханова, Г.Ф. Валеевой-Сулеймановой, Д.М. Исхакова, P.M. Мухаметшина, Р.К. Уразмановой, Ф.И. Урманче, Р.И. Шамсутова, А.Н. Юзеева и др.).

При рассмотрении проблем символики и ее интерпретации диссертация опирается на методологические положения, представленные в различных философско-герменевтических учениях (X. Гадамер, П. Рикёр), трудах по теологии культуры (П. Тиллих), в эзотерических учениях по мусульманской символике (Р. Генон).

Научная новизна диссертации заключается в первом специальном обращении к проблемам суфийского влияния на татарскую музыку. Новым для отечественного музыкознания является привлечение для рассмотрения поставленной проблемы герменевтической методологии разных традиций - от западной философской до восточно-мусульманской эзотерической.

В диссертации впервые представлен обзор в историческом ракурсе музыки татарских композиторов с точки зрения преломления религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры; проанализированы формы проявления традиции, как в период ее «скрытого» существования в советский период истории, так и ее возрождение в последнее десятилетие XX века.

Впервые объектом специального исследования становится творчество Масгуды Шамсутдиновой - одного из ведущих современных татарских композиторов, наиболее последовательно воплощающих в своем творчестве религиозно-художественные традиции татаро-мусульманской культуры. Большинство произведений Шамсутдиновой, уже получивших признание слушателей в нашей стране и за рубежом, рассматриваются в научной литературе впервые.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут найти применение в вузовских курсах музыкальной культуры народов Востока, истории татарской музыки, эстетики ислама, поэтики фольклора и др. Некоторые положения могут оказаться полезными для практики

фольклорных творческих коллективов, для исполнителей современной татарской музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры татарской музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации выносились на республиканские и международные научные конференции (Казань, 2000 - 2004), представлены в публикациях (список публикаций приводится)

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, подразделяемых на параграфы, и Заключения; снабжена нотными примерами и списком литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность постановки проблемы, цели данного исследования; дается характеристика используемых методов. Обосновывается предпочтение, отдаваемое трудам Рене Генона (по шариату Абдул-Вахид Йахья), непосредственно прошедшего ступени суфийской инициатической иерархии и изложившего основные положения традиционной символики языком европейской науки. Оговаривается трактовка основных понятий - символа и традиции; а также символической формы, под которой подразумеваются различные способы художественного воплощения символики, либо наделение символическим значением художественной формы.

Глава I. «ОСНОВНЫЕ СИМВОЛЫ ИСЛАМСКОГО ИСКУССТВА И ТРАДИЦИИ СУФИЗМА» состоит из пяти параграфов.

§1. Традиционная символика в исламском искусстве. Исламская художественная традиция сформировалась под влиянием Корана и сунны Пророка, однако мусульманское искусство арабских стран развивалось на основе древних народных традиций. А те в свою очередь выросли из Еди-

ной Первоначальной традиции (Генон). Доказательством единой первоначальной традиции служат многочисленные архитектурные памятники разных стран, времен и народов, в основе которых заложены геометрические символы Вселенной. Исламское искусство восприняло эти древнейшие сакральные символы и представило их с точки зрения шариата. Основные взгляды на искусство в исламе отражают центральную идею единобожия (таухид). Главный принцип гласит, что человек не может сотворить ничего прекраснее, чем создания Творца. Приводятся примеры воплощения традиционной символики в архитектуре, декоративно-изобразительном искусстве, каллиграфии. Искусство в целом воспринималось как вид науки и, следовательно, развивалось не только практически, но и теоретически — в виде трактатов, энциклопедий, словарей. Большим вкладом в эволюцию исламской науки стали переводы античных философских трудов, влияние которых отражено и в поэзии, и в музыкальной науке. Это обстоятельство, учитывая теоцентрический характер мусульманской мысли, позволяет экс-трополировать на искусство функцию сохранения сакрального знания.

§2. Основные формы проявления суфийской традиции. Одним из главных религиозных обрядов суфизма является сама' (слушание) - коллективное радение, сопровождаемое распеванием эзотерических стихов и танцами. Сама' вошел в практику уже в IX веке. У истоков блаженного слушания (сама") стоит талават - чтение Корана нараспев; из него вырос зикр - ритуальное поминание имен и эпитетов Аллаха. Зикр (араб. -«упоминание», «память») - поминание имени Бога, в трактовке Р. Генона является напоминанием об изначальной традиции, о едином Боге, посылавшим на Землю пророков, чтобы те отвратили людей от язычества. Коран, ниспосланный Мухаммаду - это последний зикр, последнее напоминание. Цель обоих видов зикра (джали и хафи) - вызвать состояние экстаза, транса. Зикры проводились также во время совместных пятничных молитв (обычно в ночь на пятницу), а также по праздникам - «маулид ан наби», «зикр лайлиа» и в день жертвоприношений «аль-карама». Искусство в целом воспринималось суфиями как способ возвышения человека

над материальным миром, активизации его духовной энергии. Первое место в ряду искусств отводилось музыке. Музыкальное искусство выступает для суфизма средством выражения религиозных идей. Отличительной чертой регионального суфизма является сближение с простым народом, с его традиционным искусством. К XVП-XVШ вв. обряд сама превратился в народные представления с игрой на музыкальных инструментах, пением и танцами. Фольклоризация обряда стала ступенью в движении от сакрального к профанному и, соответственно, шагом «отступления» от эзотерической традиции. Bo-многом, именно тесная связь с народным творчеством, а также использование музыки, поэзии и танцев в своей ритуальной практике поставили суфизм в оппозицию ортодоксальному исламу. Благодаря близости широким слоям простого народа в разных странах, суфизм оказал сильное влияние на всю исламскую культуру.

§3. Толкование символики в суфийской традиции. Эзотерические учения. В исламе существует направление ал-Батинийа (от «батин» - внутреннее, сокрытое), сторонники которого искали «тайный», эзотерический смысл в Коране и Сунне; к батинитам мусульманские богословы также относят и суфиев, опирающихся на эзотерический смысл Священной Книги и придающих особое значение символике в своих обрядах. Истинное значение передаваемых по традиции форм сохраняется в эзотерических учениях. Приводится система основных символов, фигурирующих в эзотерических учениях и преломляемых в художественном творчестве. Традиция -как способ сохранения информации, трансформируясь при переходе через поколения и обрастая новыми вариациями, не теряет главной истины, так как она, будучи скрытой от понимания простыми носителями фольклора, тем самым защищена от некорректного вмешательства с целью изменения.

§4. Виды символики. Рассматриваются наиболее распространенные виды символики:

- Буквенная и вербальная символика

- Графическая и числовая символика

- Музыкальная символика

- Световая и цветовая символика

§5. «Звуковое искусство» исламской традиции. Культура народов, исповедующих ислам, неразрывно связана с религией, регулируется ее законами, поэтому на первый план выдвигаются культовые жанры: «В центре располагается стержневая Исламская Музыкально-Культурная традиция (МКТ), представленная музыкой мусульманского культа (ал-кир'а, азан и зикр)» (Юнусова). Культовая музыка способствует распространению и общности основных общемусульманских символических форм. Стержневая МКТ дополняется различными этно-региональными формами «звукового искусства» («Handasah al sawt») (Фаруки). В условиях народного искусства традиционная символика находит воплощение в этно-региональных художественных символических формах.

Глава II. «СИМВОЛИКА СУФИЗМА В ТРАДИЦИОННОЙ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКЕ И ПРЕЛОМЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ» включает шесть параграфов.

§1. Этноконфессионалъная идентичность казанских татар. Мусульманская религия на протяжении истории татарского народа выполняла несколько функций - объединяющую (включая функцию национальной идентификации), просветительскую, охранительную. Роль религии могла меняться в зависимости от исторической и политической ситуации. В сложный период с середины XVI до начала XIX века, религия выполняла в духовной жизни татар функцию главного, объединяющего этнос, символа. Суфизм получает активное развитие именно в это время, когда татарам запрещалось жить в городах, а почти все мечети были разрушены. Духовная жизнь во многом сосредоточилась в домах (ханака) ишанов и дервишей, сохраняя ислам на неофициальном уровне. Несмотря на активную государственную политику христианизации «инородцев», большая часть населения не поменяла религию. Период восстановления официального статуса ислама начался в XVIII веке и наиболее ярко проявился в XIX веке.

Многие ученые отмечают присутствие элементов «народного ислама» в традиционной культуре татар как в домонгольский, так и в «русский» период татарской истории. В процессе формирования исламской культуры у булгар (1Хв.) она преломлялась через этническую тюркскую традицию. Возникший синтез укреплялся веками и стал основой самобытной татарской культуры, запечатленной в памятниках искусства. Различные формы художественного творчества татар обладают и этно-региональной спецификой, и связью с общеисламской традицией. Для характеристики татарской традиционной культуры исследователями предложено определение татаро-мусульманская культура (Сайфуллина).

§2. Основные этапы развития татаро-мусульманского искусства. Художественная традиция татар Поволжья складывалась из нескольких компонентов: 1) фольклор (сам представляющий собой многосоставную по генезису систему); 2) канонические жанры исламского искусства; 3) суфийская символика. Переплетение этих составляющих образовало за многие столетия уникальное самобытное татарское искусство. Неисламские (языческие) компоненты в татарском искусстве в разной степени присутствовали постоянно, во все периоды истории. Собственно мусульманское искусство появляется в регионе примерно в VIII веке. Период расцвета приходится наXIII-XVBB. - эпоху Золотой Орды, когда мусульманская культура стала основой для государственного объединения тюрков. Высшей точкой развития татаро-мусульманской средневековой культуры можно считать эпоху Казанского ханства. После завоевания Казанского ханства в 1552 году многие виды исламского искусства «высокой традиции» стали отмирать, утратив свою социальную базу. Вместе с тем, многие традиционные исламские формы «растворяются» в народном быту и прикладном искусстве - декор предметов домашней утвари, ювелирных украшений; вышитые шамаили (ляуха), стеклянные шамаили и др. Показательно, что этим предметам придавалось магическое значение оберегов или талисманов. Хранителями тайного знания часто выступали суфии, которые знали магическую силу символов, особых молитв. Тайные

собрания ишанов и дервишей, тем не менее, оказывали влияние на жизнь народа. Народ многое впитал от суфийского ордена Накшбандийа, практикующего «тихий зикр», индивидуальный, невидимый «оку» царского режима. Реформаторские движения XIX века привели к тому, что появляются совершенно новые «прозападные» виды искусства в мусульманском контексте: театр, графика и живопись, музыкальные жанры и инструменты европейского образца, скульптура. Постепенно традиционные виды искус -ства отходят на второй план, а в советское время почти совсем исчезают. Расцветают музыка, театр, поэзия, литература на латинице, а затем и на кириллице. В XX веке происходит наибольшее удаление от традиции. Многие ее формы приобретают скрытый характер. Известно, например, что носители традиции отказывались исполнять напевы, связанные с практикой книжного пения или с другими формами исламской традиции перед посторонними людьми (в частности, перед собирателями фольклора). Такая боязнь наблюдалась вплоть до конца XX века, в последние десятилетия которого эта традиция стала постепенно «открываться» исследователям.

§3. Символика в татарском искусстве. На примере татарской архитектуры и искусства шамаиля выявляются характерные способы художественного воплощения традиционной символики. Завуалированное присутствие суфийской символики чаще встречается в синтезе с элементами «народного ислама» - в омулетах-бети, в шамаилях, в предметах обихода. Наиболее ярко влияние суфизма в период с середины XVI до XIX века. Отражается оно и в поэзии Мауля Колый, Утыз Имяни и др.

§4. Суфизм в татаро-мусульманской традиции. Ислам, распространившись в Волжской Булгарии более тысячи лет назад, принес влияния как ортодоксального культа, так и суфийского направления. По мнению многих исследователей, суфизм в Поволжье существует уже очень давно, примерно с XII века и связан с именем тюркского поэта Ахмеда ал-Йасави, которым было создано братство Йасавийа. Отличительной особенностью ордена было терпимое отношений к этническим обрядам тюркских народов. Исследователи истории татарской поэзии прослеживают цепочку пре-

емственности суфийских традиций от ал-Йасави, Сулеймана Бакыргани, Кол Гали к таким поэтам, как Умми Камал, Кул Шариф, Мауля Колый, Утыз Имяни, Абульманих Каргалый, Шамсутдин Заки, Дардменд и др. Имена суфийских музыкантов встречаются в истории Казани начала XVI века - это Дервиш Щади и его сын Гулям Шади Хабаши, исполнявшие в Кремле композиции (накши и савты) на слова популярных поэтов. После утраты профессиональным искусством «высокой традиции» своей социальной опоры, именно суфийская практика музицирования, растворенная в народной среде, выступила хранителем традиций татаро-мусульманской культуры. Музыкальные напевы дервишей в изначальном виде и в большом количестве не могли дойти до нашего времени. Лишь несколько напевов дают возможность судить о стиле суфийской музыки. «Братства» имели закрытый статус для непосвященных мусульман, которые лишь иногда могли присутствовать на их молитвенных собраниях в качестве гостей - зрителей. Значит, только в роли слушателей они могли запомнить или просто усвоить интонационный материал суфиев. Существует и обратная связь с народным творчеством, так как в орден в качестве дервишей принимались те же местные уроженцы-татары, которые привносили в зи-кры фольклорную интонационность. Можно с большой долей вероятности предполагать, что суфийская и этническая музыкальные традиции существовали в условиях взаимовлияния. В настоящее время известно лишь несколько напевов - широко распространенный зикр «Альвидаг», книжный напев «Бакырган». Интересно, что напевы, исполняющиеся в наши дни во время религиозных праздников Курбан-байрам, Маулид и др., определяются носителями как зикры, но с суфизмом не отождествляются. В начале XX века, вероятно, полностью перестали действовать суфийские братства в Поволжье. Вместе с ними исчезают эзотерические знания, обряды, традиции музыкального исполнительства. Носители этих традиций в СССР вновь, как XVI-XIX веках, стали индивидуальными «тайниками» традиционных исламских напевов и ритуалов. В условиях информационного пространства XX века разрушительное воздействие на традиционное татаро-

мусульманское искусство стало самым болезненным, и сейчас мы вряд ли сможем реконструировать татаро-суфийские обряды, хоры, песнопения и танцы в подлинном виде. На нынешнем этапе возможно лишь выявление некоторых черт влияния на татарский фольклор.

§5. Влияние суфизма на традиционную музыкальную культуру татар Близость к этнической традиции особенно актуальна для ордена Йа-савийа, членам которого разрешалось во время сама' исполнять песни на родном языке, чередуя их с молитвами на арабском языке и отрывками из Корана. В условиях высокого статуса культовых жанров, многие виды творчества невольно подражали кораническим. Мунаджаты, баиты и речи-тация Корана долгое время взаимодействовали друг с другом. Характерно цитирование в баитах отдельных молитвенных формул (чаще такбира или шахады), которое используется в качестве вступления, хотя баит и не является культовым жанром. На баиты также оказала влияние религиозно-воспитательная книга на татарском языке «Бедавам». Ее исполняли распевным речитативом, напоминающим по стилю кораническое пение. Наибольшее влияние культовая музыка оказала на жанр мунаджата. Его уникальность состоит в том, что это индивидуальная молитва на родном языке, содержащая самые сокровенные желания верующих. В Поволжье мунаджатами называют духовные песни, распространенные в просвещенной городской среде. Наибольшее число символических форм сосредоточено в суфийских и авторских текстах мунаджатов. Необходимо отметить, что рассматриваемые образцы являются образцами синкретического музыкально-поэтического искусства. Наиболее часто в мунаджатах используются суры Корана «Йа-син», «Фатиха», аят «Курси». Эти тексты из Корана пользуются наибольшей популярностью у татарского народа. Весьма распространено упоминание осевого символа - «сират кулере» («мост - тоньше волоса, острее меча»), по которому должен пройти каждый мусульманин, чтобы попасть в рай. В мунаджате «Лэ илеИы илле лаИы» используется символ божественной «лестницы». В соединении с образом моста: «сират баскычы»» («ступенька моста») этот символ становится бо-

лее точным и глубоким. Формула шахады объявляется ступенькой той самой лестницы и затвором для семи слоев ада. Использование формулы шахады в виде рефрена встречается почти во всех мунаджатах. Слово «зикр» используется в различных смысловых аспектах. Например, в мунаджате о смерти: «Зекер эйтеп чыгар жанын» («Произнеся зикр, расстанешься с душой»). Другой символический мотив - это птицы, выпевающие зикр, что в эзотерическом толковании обозначает речитацию «Хранимой скрижали» небесными ангелами: «Агач башындагы кошньщ уте гомере зекер белэн» («На вершине дерева проходит в зикре вся жизнь птицы»). Этот мотив встречается в мунаджатах неоднократно. В приведенном примере символический ряд включает в себя и «небесное дерево», которое располагается у трона Аллаха. «Птицы» предстают в различных словосочетаниях: «ожмах кошы» («райская птица»), «аккош» («белая птица»), «Иу кошы» («божья птица»). Упоминание зикра, как ритуального действия встречается наиболее часто и подтверждает широкое распространение суфийских братств на территории проживания татар-мусульман. В отдельных мунаджатах фигурируют «дервиши», «шейх». Как символическая форма, часто в текстах мунаджатов фигурирует калб-сердце. Калб-сердце, является одним из отличительных знаков суфийского ордена Накшбандийа, популярного в Среднем Поволжье. Внимание к вовлечению сердца в «ритм» и «дыхание» зикра является особенностью именно ордена Накшбандийа. Изображения калб-сердца, с вписанным в середине именем Бога встречаются в татарских шамаилях. Традиционную символику можно усмотреть и в области формы мунаджатов. Очень часто и в различных вариантах в мунаджатах используется форма рондо, как подражание форме текстов священной Книги. Большое количество образцов доказывает популярность спиралевидной структуры; символическая форма «цепи» («тезмэ») выражается в «сцеплении» строк посредством повторения слов и музыкальных интонаций. Числовая символика в мунаджатах представлена также цифрами «7» и «8»: «жиде тэмуг» (семь слоев ада»), «жице кат кук ишекларе» («семь небесных врат»); цифра «8» чаще всего присутствует в образе восьми 8 рай-

ских садов. Примечательно, что наиболее часто встречающийся в напевах мунаджатов размер фиксируется в современной нотации как 7/8. Помимо жанра мунаджата влияние суфизма испытало книжное пение, основывающееся на текстах книг поэтов-суфиев (например, Сулеймана Бакыргани).

К моменту зарождения татарской профессиональной музыки новоевропейского типа в начале XX века главной опорой для композиторов стал музыкальный фольклор, впитавший в себя отдельные элементы исламской символики. Они дали свои ростки в профессиональной музыке XX века.

§ б. Исламские мотивы в татарской профессиональной музыке XX века. В наследии Султана Габяши, первые композиторские опыты которого появились еще до революции, присутствует уникальный для татарской музыки XX века жанр мелодекламации, который возрождал утерянную традицию профессионального устного творчества, импровизационного по природе, и широко распространенного более трех с половиной веков назад в татаро-мусульманском искусстве. Мелодекламации исполнялись на стихи Дардменда, обнаруживающие явное суфийское влияние.

Во многих музыкальных драмах Салиха Сайдашева, присутствуют напевы байтов и мунаджатов в качестве символов религии, но преподносятся они с позиций иронии и сатиры. Одним ли желанием высмеять мусульманское духовенство продиктовано появление таких напевов в связанных с послереволюционными десятилетиями спектаклях с музыкой Сайдашева? Одновременно с сатирической характеристикой мулл и хазра-тов, эти напевы сами по себе как музыкальные символы национальной культуры продолжали существование! Практически все наиболее известные духовные мелодии татарского народа представлены в музыкальных драмах Сайдашева: напев «Эллуки» звучал в 1-й постановке драмы «Угасшие звезды»; зикр «Эльвидаг» использован в драме «Наемщик»; «Бадавам» в драме «Голубая шаль»; «Текый гаж,еп» в «Казанском полотенце». Сайдашев обращался к этому пласту фольклора не только в театральной музыке, и не только в сатирических целях: он использовал инто-

нации мунаджата в траурном марше, написанном в память об актере Нури Сакаеве.

«Восточные корни» профессионализма многих татарских композиторов определяются не только наличием в их творчестве жанров исламской традиции, но самим типом творчества. Музыка С.Габяши, С.Сайдашева, 3. Хабибуллина, Р.Яхина рождалась изначально импровизационно, что соответствует «восточному» устному типу профессионализма; восточные корни профессионализма проявились и в творческом методе, и в особенностях стиля. «Переинтонирование» стиля Рахманинова и Чайковского Рустемом Яхиным сопоставимо с традицией популярного на Востоке жанра «подражания» - назира, когда на одну и ту же тему многие художники дают «свой ответ». Установка на постоянное обновление тем и образов нетипична для восточного искусства, построенного на канонах. Мастерство сочинителя заключается в «новизне» интерпретации уже известного материала. А новизна стиля Яхина заключается в пентатонной (национально характерной) основе мелодического материала. В творчестве Яхина можно выявить общность образного строя его вокальных и инструментальных миниатюр с эстетикой суфизма. Излюбленные темы возвышенной любви, восхищения красотой, обожествления объекта почитания -все это роднит романсы Яхина с суфийской поэзией, которая в символических образах красоты передает многообразие проявлений атрибутов Всевышнего; кроме того, наблюдается общность с суфийскими радениями, в способе развития музыкального материала, его движении к экстатической кульминации. Повторяются не только определенные «ключевые» слова, но и мелодические и ритмические мотивы-формулы, которые, как заклинание, доводят эмоциональное напряжение до высшего предела, например, в романсе «Для тебя». Многие известные романсы Р.Яхина можно «прочитать» по-суфийски, заново, поменяв только одну букву в слове «син» («ты»), на «Син» («Ты»). Учитывая особенность татарского языка, в котором это местоимение не содержит определения рода, можно интерпретировать тексты романсов как обращение к Аллаху, очень близкое по зна-

чению жанру мунаджата. Подобная символико-аллегорическал интепрета-ция суфийской поэзии Д. Руми подробно разработана и классифицирована в книге У. Чистика «В поисках скрытого смысла». В этом ключе могут быть истолкованы такие романсы Яхина, как «Для тебя», «Песня любви», «Тебя желанней нет» и другие.

В творчестве Назиба Жиганова символы суфийской традиции были выявлены в опере «Алтынчач» («Золотоволосая») В. Дулат-Алеевым. В диссертации эти положения получают развитие.

В работе анализируется вокально-симфоническая поэма Алмаза Мо~ насыпова «В ритмах Тукая». Написанное в 1975 году, это сочинение является одним из наиболее ярких предвестников будущего возрождения исламской темы в татарском национальном музыкальном искусстве. В музыкальном стиле произведения Монасыпова ясно прочитываются влияния как культовых, так и внекультовых жанров (в первую очередь, мунад-жатов) традиционного татаро-мусульманского искусства. В произведениях начала XXI века Монасыпов обращается к суфийской поэзии, например в концерте-рапсодии для ансамбля фольклорной музыки «Предания древнего Булгара» используются стихи Г. Кандалыя и С. Бакыргани.

Детально анализируется хоровой концерт «Мунаджаты» Шамиля Шарифуллина, также ставший ярким образцом возрождения традиций татаро-мусульманской культуры в национальной музыке 70-х годов. Выявляются символические формы суфизма в ряде сочинений Шарифуллина последующих лет. Среди других произведений татарских композиторов, связанных с исламской традицией, в работе представлены: песни Р. Ахияровой «Рамазан» и «Ас-салямаалейкум», ставшие поистине народными и сильнее, чем академические жанры затронувшие национальные чувства татар в конце 1980-х годов - в период активного возрождения национального самосознания; симфонию - баит «Карьят-батыр» Ф. Ахметова с напевом «Мухаммадии» в финале; произведения Р. Калимуллина - «Ри-ваят», «Забытый вагазъ», «Альвидаг», «Ходай алдында», ориентированные

на восточно-классическую эстетику. Интерес к традиционным формам мусульманской культуры в последние годы неуклонно возрастает.

Глава III. «ПРЕЛОМЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ ТАТАРО-МУСУЛЬМАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАСГУДЫ ШАМСУТДИНОВОЙ».

§ 1. Основные этапы творческого пути М. Шамсутдиновой. Масгу-да Исламовна Шамсутдинова (р. 1957) - одна из ведущих современных татарских композиторов. Шамсутдинова разносторонне преломляет в своем творчестве традиционные образы, приемы, жанры искусства восточно-мусульманского типа, причем обязательно с учетом их этно-региональных (собственно татарских) особенностей. В современной татарской музыке именно она развивает это направление наиболее последовательно. Опора в своем творчестве на научную базу позволяет Шамсутдиновой с большой достоверностью «реконструировать» традицию в своих музыкальных произведениях. Следует отметить, что реконструируемые формы в произведениях Шамсутдиновой не претендуют на аутентичность, а являются примерами символического прочтения традиции в условиях современности. Исследовательские и творческие интересы Шамсутдиновой находятся в одном русле и взаимовлияют друг на друга. Шамсутдинова подчеркивает, что считает задачей композитора «обработку» того, что унаследовано по традиции. Неслучайны параллели творческого метода Шамсутдиновой с первым поколением татарских композиторов, у которых были ярко выражены устно-профессиональные формы творческого метода. «Реставрация» татаро- мусульманских, в также доисламских обрядов и праздников; воплощение традиционных легендарно-исторических сюжетов присутствуют в таких сочинениях как: «Магди» (1989), Баит «Сююмбике» (1991), «Кор-бан байрам» (1992), «Дети Адама» (1993), «Воронья каша» (1998), «Рамазан» (1998), «Брачные танцы гусей» (1999), «Дастан» (1999), «Ночь предопределения» (2000), Симфония «Ибн Фадлан» (2001) и др. Произведения

Шамсутдиновой неизменно вызывают интерес на фестивалях современной музыки различного уровня.

§2. Символырелигиозно-художественной традиции в произведениях М. Шамсутдиновой. В работе на основе анализа музыкального стиля, композиции, сюжетно-образной основы выявляются формы претворения религиозно-художественной традиции татар-мусульман, в первую очередь, суфийской традиции в произведениях Шамсутдиновой. Объектами подробного анализа являются, например, вокальный цикл «Лирика Тукая» («Тукай мвхеббэте») (1986), вокальный цикл «Сказания о любви» («Мэхэббэтнамв») (1987), рок-фольк-сюита «Магди» (1989). Ярко новаторским сочинением стал баит «Сююмбика», премьера которого состоялась в 1991 году на территории Казанского Кремля, в обстановке «исторического соответствия» месту описываемых в баите событий. Произведение содержит импровизационные фрагменты, не фиксируемые в нотной записи. «Концертное» оказывание баита - показательное явление в татарском искусстве Нового времени, возрождающее традицию устного профессионального творчества. «Сююмбика» - светомузыкальное, театрализованное представление, сочетающее жанровые черты мистерии, поэмы, баита. Автор является в этом произведении и главным исполнителем молитв на арабском языке, пения, декламации, «плача», игры на рубабе.

На основе анализа кантаты «Дети Адама» (1993) выявляется воплощение суфийской традиции на уровнях формы (обряд сама'), жанра (кораническая речитация), особенностей преломления коранического сюжета, символического состава инструментального ансамбля и др. «Ночь предопределения» (2000) также обнаруживает ряд параллелей с традициями обряда сама: формулы зикра, 99 прекрасных имен Аллаха, использование народных напевов «Таравих», «Альвидаг», наличие символических форм ислама.

На примере симфонии «Ибн Фадлан» показано преломление истори-ко-этнографических образов эпохи становления исламской культуры в Поволжье.

Заключение. Традиционная татаро-мусульманская культура отразила в своем развитии тесные связи с общемусульманской культурой. В первую очередь эти влияния определялись деятельностью суфийских орденов в регионе. По историческим причинам влияние суфизма, более тесно связанного с народной средой по сравнению с ортодоксальным исламом, оказалось достаточно сильным. Это влияние было более действенным, так как шло по «неофициальным» каналам. А главное, суфизм в регионе был нацелен на тесное взаимодействие с этно-региональными особенностями жизненного уклада. Закономерно «вплетение» суфийской символики в произведения народного творчества татар. В первую очередь, это проявляется на уровне поэтических текстов, содержащих разнообразные суфийские образы-символы. Но проявилось влияние суфизма и в музыкальном языке татарской традиционной музыки. При этом важно отметить, что интонационный строй татарского фольклора всегда сохранял свои региональные особенности, связанные с пентатоникой. Впитанные традиционной татаро-мусульманской культурой суфийские образы-символы стали неотъемлемой частью народного художественного мышления, законсервировались в фольклоре. Они получили широкое распространение уже в качестве фольклорных форм, отождествляемых в качестве этнических, а впоследствии и в качестве национальных. Механизм хранения информации в фольклоре в случае с суфийской символикой проявился традиционно. Многие носители фольклора не отождествляют эти символические формы с суфизмом, а многие (особенно в настоящее время) даже не знают что такое суфизм. Тем не менее, механизм памяти культуры способствует сохранению традиции и пониманию ее генезиса. В татарскую профессиональную музыку, начавшую развиваться в XX веке, символика суфизма и весь

религиозный пласт традиции пришел, будучи преломленным через фольклорное восприятие. Татарские композиторы вплоть до конца XX века не ставили своей задачей восстановление именно суфийских традиций в своих сочинениях. Они использовали эти формы не столько как религиозные, а как национальные, связанные с фольклором. Однако, отсутствие осознанных намерений использования символических форм, не может быть препятствием для их выявления в произведениях композиторов. Бессознательное тоже является одним из механизмов сохранения традиции. В музыке последних десятилетий XX века реставрация религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры, в том числе (и, пожалуй, в первую очередь) традиций, воспринятых от суфизма, становится художественной и содержательно-смысловой задачей композиторов. В настоящее время в сознании широкого круга слушателей татарской музыки религиозно-художественная традиция, пожалуй, тоже не связана с суфизмом. В нынешних исторических условиях сам суфизм вряд ли можно назвать распространенной символической формой татарской культуры. Проявления суфийской символики не отделяются от общей татаро-мусульманской традиции. В этом проявляется наследие нескольких «поколений интерпретации», когда изначальное происхождение утрачивается, а сохраняется только художественно-смысловое прочтение символа, диктуемое актуальной идеей и состоянием мировоззрения. Новейшие исследования татарского фольклора открывают новые горизонты изучения общемусульманских влияний, в том числе эстетики суфизма. Можно отметить и тенденцию к возрождению традиционного татаро-мусульманского искусства в профессиональной татарской музыке начала XXI века. В рамках этой тенденции неизбежны параллели с художественными традициями суфизма. Ярким примером тому является творчество М. Шамсутдиновой.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Национальное искусство в курсе истории музыки //Проблемы многоуровневого социокультурного образования. — Казань, 2000. - С. 103-105.

2. Некоторые особенности стиля духовных сочинений А.Д. Кастальского //Актуальные проблемы теории культуры. - Казань, 2000. - С. 124-126.

3. Творчество М. Шамсутдиновой 1990-х годов //Социально-культурный потенциал системы образования. - Казань, 2000. - С. 246-247.

4. Символические образы ислама в произведениях М. Шамсутдиновой //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. - Казань: Фэн, 2002. - С. 154-156.

5. Использование коранических символов в музыкальной педагогике //Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования. - Казань, 2002. - С. 166-167.

6. Место музыки в системе исламской культуры //Гуманистический потенциал культуры и ее роль в модернизации российского общества. - Казань, 2002. - С. 142-144.

7. Суфийская художественная традиция //Экономика и культура: современное состояние, перспективы развития, региональные особенности. - Казань, 2003. - С. 119-120.

8. Исламские символы в современной татарской музыке (На примере кантаты «Дети Адама» М.Шамсутдиновой) //Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории. - Казань, 2003. - С. 33-42.

9. Православная и католическая символика в «Братском поминовении» А. Кастальского: К проблеме религиозной символики в музыкальном искусстве - Деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 03.09.2003. - №3366. - 18 с.

10. Этноконфессиональные особенности отношения к музыке в татарской культуре //Научно-методологические основы модернизации содержания социокультурного образования. - Казань, 2004. -С. 178-181.

0 0 0 «Печатные технологам». 420059, г. Казань, Оренбургский тракт,3. Тел./факс: (8432) 77-66-60; тел.: (8432) 77-80-78 Формат 60x84 '/й. Бумага офсетная. Заказ № 363 от 1.10.04. Подписано в печать 4.10.04.

Тираж 100 экз. Отпечатано в типографии «Печатные технологии».

W19 46 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бородовская, Лилия Зелимхановна

Введение.

Глава I. ОСНОВНЫЕ СИМВОЛЫ ИСЛАМСКОГО

ИСКУССТВА И ТРАДИЦИИ СУФИЗМА.

§ 1. Традиционная символика в исламском искусстве.

§2. Основные формы проявления суфийской традиции.

§31 Толкование символики в суфийской традиции. Эзотерические учения.

§4. Виды символики;.

411. Буквенная и вербальная символика.

4.2. Графическая и числовая символика.

4.3. Музыкальная символика.

4.4. Световая и цветовая символика.

§5; «Звуковое искусство» исламской традиции.

Глава И. СИМВОЛИКА СУФИЗМА В ТРАДИЦИОННОЙ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКЕ И ПРЕЛОМЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ. щ

§ 1. Этноконфессиональная идентичность казанских татар.

§21 Основные этапы развития татаро-мусульманского искусства.

§3. Символика в татарском искусстве.

§4: Суфизм в татаро-мусульманской традиции.

§5. Влияние суфизма на традиционную музыкальную культуру татар.

§6. Исламские мотивы в татарской профессиональной щ музыке XX века.

Глава III. ПРЕЛОМЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

ТАТАРО-МУСУЛЬМАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ

МАСГУДЫ ШАМСУТДИНОВОЙ.

§ 1. Основные этапы творческого пути М. Шамсутдиновой.

§ 2. Символы религиозно-художественной традиции в произведениях

М. Шамсутдиновой.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Бородовская, Лилия Зелимхановна

Проблема национального содержания в искусстве стала актуальной в начале XIX века: В этот период в новоевропейской научной традиции возникает особая эстетическая категория - национальная культура: С начала XIX века и до настоящего времени проблема национальной специфики культуры сохраняет свою актуальность. В конце XX века ученые склонны рассматривать нацию во многом в качестве культурного феномена. Так H.A. Гаврилова пишет: «Понятие "нации" относится, прежде всего, к культурной общности той или иной группы людей; которая?достигается за счет распространения на все общество единой культуры.» (Гаврилова, с.б).

В конце XX века у народов России начался новый этап развития национальной культуры. Его можно охарактеризовать как возрождение традиций, которые были сильно трансформированы или даже прерваны в советскую эпоху. У татар, например; происходит восстановление в национальном сознании традиций мусульманской культуры, которые освободились от длительного официального идеологического давления. Исламские корни традиционной татарской культуры стали предметом повышенного интереса историков, этнологов, искусствоведов. Однако, изучение татарской музыки с точки зрения ее связей с общемусульманской культурой, в том числе, с традициями суфизма все еще находится в начальной стадии. Необходимостью восполнения представлений об истории национальной музыки, о ее содержательно-смысловом аспекте определяется актуальность исследования воздействий суфизма на традиционную татарскую музыку и проявлений этой линии в произведениях татарских композиторов.

Целью исследования является выявление в традиционной и современной татарской музыке символических форм, возникновение которых связано с влиянием суфизма. В связи с этим в диссертации были поставлены следующие задачи: систематизировать символические формы суфийской традиции с точки зрения их использования в искусстве; проанализировать особенности этно-регионального преломления суфийских традиций в татаро-мусульманской культуре Среднего Поволжья; выявить символические формы суфизма в памятниках традиционной татаро-мусульманской музыкальной культуры; охарактеризовать влияние традиционного религиозно-художественного мышления на творчество татарских композиторов, показать его эволюцию на протяжении советского периода истории татарской музыки; показать основные направления реставрации национальных религиозно-художественных традиций в постсоветский период; проанализировать произведения Масгуды Шамсутдиновой с точки зрения воплощения символических форм суфийской традиции.

Методологическую основу исследования составляют положения, выработанные в различных отраслях науки. Важное значение для работы имеют труды по общим вопросам мусульманской музыкальной культуры и проблемам музыкальной культуры ислама в России В.Н1 Юнусовой, И;Р: Еолян, Т.М: Джани-заде, Н.Г. Шахназаровой и др.

В вопросах генезиса татарской культуры в работе использован богатый опыт, накопленный историками, этнологами, филологами и искусствоведами Татарстана. В анализе специальных проблем татарской музыкальной культуры диссертация опирается на труды З.Н. Сайдашевой; Р.А. Исхаковой-Вамба; В.Р. Дулат-Алеева, Г.Р. Сайфуллиной; Ш.Х. Монасыпова, Р.Б. Губайдуллиной и др.

При рассмотрении проблем символики и ее интерпретации диссертация опирается на методологические положения, представленные в различных философско-герменевтических учениях (X. Гадамер, П. Рикёр), трудах по теологии культуры (П. Тиллих), в эзотерических учениях по мусульманской символике (Р. Генон).

Научная новизна диссертации определяется как первым специальным обращением к проблемам суфийского влияния на татарскую музыку, так и привлечением для рассмотрения поставленной проблемы герменевтической методологии разных традиций - от западной философской до восточно-мусульманской эзотерической. В диссертации также впервые представлен обзор музыки« татарских композиторов с точки зрения преломления религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры. Анализируются формы проявления традиции как в период ее «скрытого» существования в советский период истории, так и ее возрождение в последнее десятилетие XX века. Впервые объектом специального исследования становится творчество Мас-гуды Шамсутдиновой — одного из ведущих современных татарских композиторов, наиболее последовательно воплощающих в своем творчестве религиозно-художественные традиции татаро-мусульманской культуры. Большинство произведений Шамсутдиновой, уже получивших признание слушателей в нашей стране и за рубежом, рассматриваются в научной литературе впервые.

Важнейшим для данной работы является понятие символа и производное от него понятие символической формы, под которой подразумеваются различные способы художественного воплощения символики, либо наделение символическим значением художественной формы.

Понятие символа очень многозначно. Следует отдельно остановиться на трактовке символов в эзотерических трудах Генона, так как эта система взглядов еще недостаточно широко привлекается в научную литературу. Форма, имеющая символическую ценность, не имеет «народного происхождения и человеческого», утверждает Генон; а происходит из «Изначальной; Традиции» (см.: Генон, с. 53). «Основные символы» объединяют все культурные эпохи, цивилизации, народы и страны: «есть символы, общие для самых разнообразных и самых отдаленных друг от друга традиционных форм. И это результат не какого-то почти невозможного заимствования, но истока из единой изначальной традиции» (там же, с.55).

Символика - многоуровневое явление, связанное с различными областями человеческого знания: с культурой, искусством, науками - психологией, философией, археологией и др. В соприкосновении с каждой из них она выявляет новые грани себя самой, расширяется, и в тоже время обнаруживает общность и единство-это «священное» происхождение. В каждом символе, в изначальном его значении мы находим сокровенность, божественность, и в этом смысле символика- это религия. Естественно, «всякий подлинный символ несет свои многочисленные смыслы в самом себе, т.к. он не есть человеческое изобретение, но сложился по «закону соответствия», связующего все миры между собой» (Ге-поп, с.57).

Взаимосвязь символики и религии отмечена многими учеными; философами и исследователями, и в этом плане религия, также как фольклор выступает в роли «хранительницы священных знаков. И в этом значении «изначальность», «священность» символики отмечается Гадамером, Рикером, Тиллихом; Лотма-ном и др. Взаимосвязь «символика—религия - культура - искусство» наиболее актуальна в данном исследовании, поэтому мысли разных философов по этому поводу позволят полнее раскрыть сущность этой цепочки.

П. Тиллих рассматривает религию с разных аспектов и утверждает, что * «искусство есть религия» (Тиллих, с. 240). Х.-Г. Гадамер подчеркивает неисчерпаемость толкования символа, и в этом находит суть искусства (см.: Гадамер, с. 119). Он также говорит о «священности» происхождения символики. «Религиозная форма символа тем самым точно соответствует первоначальному греческому определению этого слова - быть разделением единого и единением двойственности» (Гадамер, с. 122). Тиллих продолжает определение: «Религия как предельный интерес есть субстанция, наделяющая смыслом культуру, а культура - это сумма [символических - Л;Б.] форм, в которых выражается основополагающий интерес религии. Коротко говоря, религия - субстанция культуры, культура - форма религии» (Тиллих, с.266).

Национальное искусство, следовательно, определяется как сумма религиозно-художественных символических форм, присущих данному пространству, а «структура символов той или иной культуры образует систему [.], генетической памяти индивида» (Лотман, 1992, с. 199). Значит, любое художественное произведение искусства содержит в себе, кроме контекста эпохи, набор символических форм культуры, религии, очень часто независимо от сознания автора.

Приведем те определения символа, которые совпадают с позицией данного исследования:

Будучи предъявленным, он представляет собой то, в чем можно узнать нечто другое», символ «является документом, по которому узнаются члены некоего сообщества [.], подобно метке, удостоверению или паролю» (Тиллих, с. 117).

Рикер утверждает, «что понимание неразрывно связано с самопониманием, что область символов является сферой самообъяснения человеческого "Я"» (Рикер; 1996, с. 74). И в этом определении вновь элемент «генетически предрасположенного» в искусстве выявляется с полной силой. В искусстве «бессознательное» «Я» художника можно раскрыть с помощью символа. «Под символом я понимаю язык, который обозначает какую-либо вещь косвенно, через другую вещь, воспринимаемую непосредственно» (там же, с. 161).

Генон, в своем определении словно суммирует все вышеизложенные аспекты символа: «символическая форма [.] каждому помогает понять более или менее полно, более или менее глубоко представляемую ею истину - в соответствии с мерой его собственных интеллектуальных возможностей. Вот почему самые высокие истины, которые невозможно было бы выразить и передать никаким другим способом, оказываются до некоторой степени доступны передаче, будучи, так сказать, облачены в символы» (Генон, с. 36).

Художественное произведение - будь то фольклорное («коллективная память») или авторское («индивидуальный генетический код»), содержит символические формы, передающие высокие истины («священные», «изначальные»).

В этой связи необходимо остановиться на другом важнейшем для данного исследования понятии традиции. Понятие традиции трактуется исследователями довольно многозначно, но общепризнанными свойствами традиции являются устойчивость (укорененность), преемственность, каноничность.

В книге «Мистицизм звука» Хазрата Инайата Хана подчеркивается объединяющая функция традиции: «Коллективная мысль приходит тогда, когда человек может ощутить ее. Это род голоса прошлого и голоса настоящего,- голосов всего, звучащих как один голос; и он обладает своим особенным и определенным эффектом. Вся традиция заключена в этом голосе» (ИнайатХан, 1997, с.22).

Х.-Г. Гадамер пишет: «По существу своему традиция - это сохранение того, что есть сохранение, осуществляющееся при любых исторических переменах» (Гадамер, с.334). В этом плане традиция аналогична значению религии, так как именно последняя лучше всего сохраняет все, что является сакральным, традиционным. Рене Генон выводит диалектику развития национальных традиций из Единой Изначальной Традиции, имеющей «нечеловеческое происхождение» (Генон, с.55). Исходя изэтого все «подчиненные» традиции — это этнические способы хранения символических форм; в первую очередь фольклор. Фольклорный способ хранения - «устный», в котором каждый носитель информации, интерпретирует «сокровенное знание» по-своему, не зная истинного смысла (сказок, мифов), и в этом залог сохранности;

Фольклор-это не «творчество народных масс», а устный способ хранения символов Изначальной Традиции, своего рода «подсознательная коллективная память» (Генон, с. 53). Таким образом, словосочетание русский фольклор, татарский фольклор - это всего лишь этническое наименование способа сохранения общих, единых для всех символических форм. Многообразие интерпретаций одних и тех же символов, «взаимоналожение множества смыслов, которые вовсе не исключают, а, напротив, гармонизируют и дополняют друг друга, является, как мы уже не раз объявляли, абсолютно универсальной чертой подлинной символики» ^(там же, с. 479).

Однако, если в традиционных культурах вся система коммуникации ориентирована на сохранение, то современная коммуникативная ситуация основана на обновлении. Процессы толкования, интерпретации приобретают большое значение и нередко сами становятся творческим актом. Причем аспекты и предметы интерпретации тоже зависят от времени и места, от культурных условий; их породивших. Цивилизация и культура находятся во взаимосвязи с символами, ибо культура-это «система разделяемых обществом смыслов, установок и ценностей, а также выражающих и олицетворяющих их определенных символических форм» (П.Бёрк) (цит. по: Дулат-Алеев, 1999, с.37).

Поль Рикер в своем исследовании «Герменевтика и психоанализ» достаточно подробно рассматривает различные аспекты герменевтического опыта в связи с искусством, религией и др. «Интерпретировать - значит идти от явного смысла к скрытому» (Рикер, 1996, с. 51). Герменевтика как наука толкования текстов, искусство интерпретации символов, становится объектом культуры. Помня о том, что культура - это совокупность символических форм, сокровенных по происхождению и принципиально непознаваемых; можно выдвинуть тезис о бесконечности интерпретации традиционных форм. Это же утверждает X.-Г. Гадамер: «Однако подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью, приближение к нему - бесконечныйпроцесс» (Гадамер, с. 353).

Следующий аспект герменевтического познания - это множественность актов интерпретации, так как символические формы имеют не один смысл, а множество. «Интерпретация, следовательно, имеет при этом в виду не разумевшийся самим автором, а скрытый и подлежащий раскрытию смысл. В этом отношении всякий текст не просто предстает доступным пониманию смыслом, но нуждается в многообразных толкованиях» (Рикер, 1996, с. 396).

Интерпретатор или толкователь текста становится «соавтором», привнося свои смысловые значения (особенно в музыкальном искусстве). Благодаря подобному сотворчеству многие символические формы древности преодолевают огромные пространства времени, вновь оживают и интерпретируются в творчестве современных художников. Например, байт «Сююмбика» М.Шамсутдиновой, опера «Алтынчач» Н.Жиганова и др. Так возникает «континуум» национальной традиции. «Искусство никогда не принадлежит прошлому, но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловымнастоящим» /таи же, с. 216).

Эзотерическое направление в исламе-суфизм, владеет символами Традиции и посвящает в них только преданных последователей своего учения. Одним из них являлся Рене Генон, французский ученый XX века, принявший мусульманскую веру, познавший суфизм. Его новое имя по шариату - Абдул-Вахид Йахья. Этот факт биографии очень важен в контексте данного исследования: Неоспоримый научный авторитет этого ученого в исламской символике, позволяют опираться именно на его труды в интерпретации ТНК.

Для; суфиев истина открывается в обряде зикр, в момент экстаза. Именно «экстаз-это снятие покрывала, созерцание наблюдающего, приход понимания» (Газали; 1993, с. 106). Известный факт о влиянии суфизма в Поволжье позволяет трактовать многие татарские художественные произведения с точки зрения^ символики Изначальной Традиции, заключенной в тайнах суфийских братств, в их музыкальных обрядах и радениях.

ВТатарстане ислам как религиозная конфессия становится не только символом; но идентификационным знаком этноса: «Ислам для тюрко-мусульман остается главной идейной опорой сохранения своей исторической и духовнош самобытности» (Сайфуллипа, с.23). Эта конфессия объединяет огромное географическое пространство, является определяющим культурным каноном не только для татар. «Ислам трактуется как символ социокультурного и национального своеобразия» (Юнусова, 1997, с.116).

Проблема традиции приобрела в татарской культуре особую актуальность в последнее десятилетие XX века. После нескольких десятилетий перерыва восстановление связей с многовековой традиционной культурой стало важнейшей научной проблемой, так как во многом подразумевало современную интерпретацию традиции. Отсюда стремление к художественному воплощению традиционных форм, к их символизации. В Татарстане, ввиду особенно тяжелого состояния религиозной традиции в советский период, особенно остро обозначилась общая для национальных культур XX века ситуация: «Осознание традиции как эстетической ценности и как темы искусства, в произведениях которого она выступает персонажем, [.] становится одной из особенностей функционирования традиции в XX веке» (Гаврилова, с. 17).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции суфизма в татарской музыке"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема традиций суфизма в татарской музыке далеко не исчерпана в рамках данной работы. Этот вопрос очень многогранен и сложен для изучения, так как значительный пласт традиции уже утрачен и восстановлен может быть только путем тщательных научно-обоснованных реконструкций.

Лишь в последние годы изучение религиозного компонента традиционной татаро-мусульманской культуры приобрело систематизированный характер и может опираться на результаты экспедиционных исследований. Раньше носители категорически отказывались исполнять перед неизвестными им людьми напевы, связанные с религиозными праздниками, напевы, называемые ими «зи-кры», сообщать другие формы, имеющие связь с религиозными традициями. Вместе с тем, нынешние результаты фольклорных экспедиций подтверждают, что многие формы религиозно-художественной традиции живы. Их изучение будет составлять в ближайшее время одну из перспективных областей развития татарского этномузыкознания.

В рамках данного исследования было установлено, что традиционная татаро-мусульманская культура отразила в своем развитии тесные связи с общемусульманской культурой. В; первую очередь эти влияния определялись деятельностью суфийских орденов в регионе. По историческим причинам влияние суфизма, более тесно связанного с народной средой по сравнению с ортодоксальным исламом, оказалось достаточно сильным. Это влияние было более действенным; так как шло по «неофициальным» каналам. А главное, суфизм в регионе был нацелен на тесное взаимодействие с этно-региональными особенностями жизненного уклада.

Закономерно «вплетение» суфийской символики в произведения народного творчества татар. В первую очередь, это проявляется на уровне поэтических текстов, содержащих разнообразные суфийские образы-символы. Но проявилось влияние суфизма и в музыкальном языке татарской традиционной музыки. При этом важно отметить, что интонационный строй татарского фольклора всегда сохранял свои региональные особенности, связанные с пентатоникой.

Интонационный строй южно-мусульманских культур не получил распространения в татарской музыке; Связанные с ортодоксальным исламом школы; речитации Корана, искусство таджвида не стали «проводниками» ладоинтона-ционных особенностей арабской мелодекламации в регионе. Напротив, региональный интонационный строй повлиял на таджвид у татар, приводя даже в отдельных случаях к нарушению его правил (см: об этом подробнее: Сайфулли-на): Это, на наш взгляд, является еще одним показателем того, по какому же каналу шло наиболее интенсивное влияние общемусульманских традиций. Таким каналом; в первую очередь, выступил суфизм, представленный в регионе деятельностью двух крупных орденов Йасавийа и Накшбандийа:

Впитанные традиционной татаро-мусульманской культурой суфийские образы-символы стали неотъемлемой частью народного художественного мышления, законсервировались в фольклоре. Они получили широкое распространение уже в качестве фольклорных форм, отождествляемых в качестве этнических, а впоследствии и в качестве национальных. Механизм хранения информации г в фольклоре в случае с суфийской символикой I проявился традиционно. Многие носители фольклора не отождествляют эти символические формы с суфизмом, а многие (особенно в настоящее время) даже не знают что такое суфизм. Тем не менее, механизм памяти культуры способствует сохранению традиции и пониманию ее генезиса.

В татарскую профессиональную музыку, начавшую развиваться в XX веке, символика суфизма и весь религиозный пласт традиции пришел, будучи преломленным через фольклорное восприятие. Татарские композиторы вплоть до конца XX века не ставили своей задачей восстановление именно суфийских традиций в своих сочинениях. Они использовали эти формы не столько как религиозные, а как национальные, связанные с фольклором.

Однако, отсутствие осознанных намерений использования символических форм, не может быть препятствием для их выявления в произведениях композиторов. Бессознательное тоже является одним из механизмов сохранения традиции.

В музыке последних десятилетий XX века реставрация религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры, в том числе (и, пожалуй; в первую очередь) традиций, воспринятых от суфизма, становится художественной и содержательно-смысловой задачей композиторов. Творчество Масгуды Шамсутдиновой является примером этому.

Личность Шамсутдиновой в рамках этой тенденции очень показательна. Она и исследователь, и композитор, и исполнитель в одном лице. Факт специального изучения композитором традиции очень важен. Здесь сочетаются творческий и исследовательский подходы. Только при этом условии возможно реставрировать традицию, которая была прервана.

В настоящее время в сознании широкого круга слушателей татарской музыки религиозно-художественная традиция, пожалуй, тоже не связана с суфизмом. В нынешних исторических условиях сам суфизм вряд ли можно назвать распространенной символической формой татарской культуры. Проявления суфийской символики не отделяются от общей татаро-мусульманской традиции. В этом проявляется наследие нескольких «поколений интерпретации», когда изначальное происхождение утрачивается, а сохраняется только художественно-смысловое прочтение символа, диктуемое актуальной идеей и состоянием мировоззрения.

Новейшие исследования татарского фольклора открывают новые горизонты изучения общемусульманских влияний, в том числе эстетики суфизма. Можно отметить и тенденцию к возрождению традиционного татаро-мусульманского искусства в профессиональной татарской музыке начала XXI века. В рамках этой тенденции неизбежны параллели с художественными традициями суфизма. Ярким примером тому является творчество М. Шамсутдино-вой.

Масгуда Шамсутдинова на протяжении всей своей творческой жизни постоянно выезжала в фольклорные экспедиции, побывав в разных районах компактного проживания татар России. Приобщение к татарским традиционным обрядам, стихам, песням в атмосфере их естественного бытования является фундаментом ее творческого процесса, основанного на «художественной интерпретации», «дизайнерской обработке» (авторское определение). Творческий метод и стиль композитора позволяет сделать вывод о том; что Масгуда Шамсутдинова - художник «восточного» типа, создающий «свое» на основе комбинации традиционных моделей. Она «импровизирует» в рамках народных канонов, сочетая западные и восточные способы развития и формообразования, что создает индивидуальный музыкальный стиль.

Сочетание Текстов представлено следующими элементами. Исламский Текст в произведениях Шамсутдиновой—это коранический распев; стилистика мунаджатов, байтов, зикров. Сюжеты, образы (Ибрахим, Мухаммад, Джабраиль) и отдельные суры Корана впервые за годы советского атеизма звучат на татарском и арабском языках в Тексте национальной культуры, и в большинстве - это произведения М.Шамсутдиновой: Синтез текстов проявляется в наличии европейских жанров, форм, складов, гармонических приемов (современная аккорди-ка; модальность, полипластовость), и их внедрении в интонационный словарь татарского- фольклора. «Европейские элементы» в произведениях М:Шамсутдиновой часто занимают верхний, презентативный уровень, что во многом связано с прочностью европейской системы академической музыки. Произведения композиторов тяготеют к общепринятым жанровым определениям, поэтому «Дети Адама» - кантата, «Дастан» — симфония; Байт «Сююмбика» - поэма и т.п. «Восточные» профессиональные музыкальные жанры - макам, нуба, зикр, касыда; дор и другие (см. об этом подробнее: Еоляп) не изучались в советских консерваториях, поэтому современные национальные композиторы до сих пор испытывают необходимость в дополнительном образовании.

В 90-е годы М. Шамсутдинова одна из первых татарских композиторов начинает восстановление древних, почти утерянных, жанров и форм. Ее индивидуальный музыкальный стиль отражает «полимодальность» ситуации этой эпохи, являясь элементом ТНК (см.: Дулат-Алеев; 1999, с.86). Обращение ко всему исконно национальному, традиционному, становится в этот период основой ее творчества. Определенная свобода в использовании духовного наследиям татарского народа символизирует «Новое время» для всего национального искусства; Действительно, «ни один творец не в состоянии полностью порвать с традицией.[.] Среди множества моделей индивидуального композиторского творчества одной из важнейших является канон национальной культурной традиции во всем з многообразии * ее богатства» (Гаврилова, с. 14). В творчестве М.Шамсутдиновой происходит восстановление «континуума» национальной культурной традиции; способом обращения к «страницам» исламского Текста. «Способ обновления ТНК, [.] может заключаться не только в инкорпорации элементов из других ТНК, но и в диалоге со своим собственным историческим прошлым» (Дулат-Алеев, 1999, с. 130). Это «общение с прошлым» наблюдается; в оратории «Ночь предопределения», фольк-рок-сюите «Магди», кантате «Дети Адама», байте «Сююмбика».

Текст религиозной культуры становится главной опорой этнической самоидентификации» (там же, с. 144), национальной самобытности. Возрождение одновременно означало сохранение канонического ТНК.

В музыке татарских: композиторов конца XX века происходит ре-интерпретация символических форм этнической традиции; и возникают новые -«симфонический дастан», например. Жанровое определение этого сочинения^ содержит противоречие двух типов музыкального мышления, диалог двух «текстов». В данном случае возникает не только триада, но и квартет или даже квинтет «текстовых» структур: Текст европейской - Текст татарской - Текст исламской культуры - стиль М.Шамсутдиновой — новая символическая форма (там же,с.84). Смешанный тип композиторского мышления М.Шамсутдиновой отмечает и А. Маклыгин— она и исполнитель, и композитор-академист. «Балансирует между двумя типами композиторского мышления другой татарский композитор — М. Шамсутдинова, пытающаяся воссоздать в своих произведениях отдельные традиции обрядовых действ доисламских времен татарской истории» (Маклыгин, с. 193).

После 70-ти лет успешных попыток «встроить» национальную музыку в европейские жанры - оперы, балета, симфонии, в начале XXI века композиторы Татарстана осваивают старые символические формы и создают новые. «У каждого культурного типа; похоже, своя дорога в развитость» (Петров, с. 143). Развитость татарского народа в советскую эпоху измерялась наличием европейских жанров, но сегодня национальная самобытность, традиционность, уникальность - являются хорошим признаком любой культуры. Новым «авторитетом» становится канонический ТНК, национальная традиция.

Символические формы и образы ислама содержатся почти во всех произ-веденияхМ^Шамсутдиновой, начиная с конца XX века. Перечислим их по порядку классификации:

Звуковая - первичный звук «Ху» содержится в формулах зикра и присутствует в кантате «Дети Адама», оратории «Ночь предопределения», байте «Сю-юмбика»;

Графическая-числовая - символика цифры «1» и связанные с ней «осевые» символы: лестница; спираль присутствуют в вышеназванных сочинениях на уровне формы, драматургии. Символика цифры «5» очевидна»в строении цикла «Ночь предопределения»;

Цветовая - этой символикой наполнено сценическое воплощение «Ночи предопределения», в которой два главных цвета (черный и белый) занимают особое смысловое значение на протяжении всего произведения;

Музыкальная - в первую очередь формы «спирали» и «цепи», как две разновидности «круглых», рондообразных («тезмэ») присутствуют во всех главных сочинениях.

Образы Корана - пророк Мухаммад, пророк Ибрахим, его сын Исмаил, архангелы Джабраил, Израил - все эти символы ислама использованы в качестве главных в произведениях М.Шамсутдиновой.

Символика, присущая обрядам суфизма более всего заметна во многих произведениях композитора — это и прямые аналогии с формой и составом исполнителей радений (зикр и сама*); использование молитвенных формул на арабском языке и многие другие составляющие суфийского ритуала — все это буквально пронизывает крупные исламские сочинения Масгуды Шамсутдино-вой.

М. Шамсутдинова является наиболее ярким представителем этой тенденции в современной татарской музыке. Однако, и в творчестве других композиторов Татарстана в последние годы заметно тяготение к стилистике и эстетике традиционной музыки восточно-классического типа (например, сочинения Р. Калимуллина «Подражание ситару», «Утро в Стамбуле» и др.).

Современные тенденции татарской музыки заставляют исследователей внимательно изучать генезис национальной культуры. Традиции суфизма в татарской музыке - одна из составляющих ее генеалогического древа, изучение которой должно быть продолжено.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Пример №1. «Зэнгэр шэл». Напев старцев (Бэдэвам).

С. Сайдашев. т --

-'

Щ4 «4 с' * и * * ш ^ 4

Пример №1а. Напев «Бэдэвам» из сборника М. Нигмедзянова.

Прим< \1>2. Романс «Для те 1 бя». Р. Яхин.

7 Р 11 Р ' ^ и 5 г Е ц И , г т " р «1—' -з-1 иг 1 Г" ^ J С-Г 1 \> и 'г Р ; п Ц

Пример №2а. Романс «Забыть не в силах». Р. Яхин. » I J I и 1 п П

Пример №26. Романс «Загадка глаз твоих». Р. Яхин. г , ] 1 ■0- Р Л ■ф 5 9 ■ г Г] ^

У'| 1 г ■ . ф я Л - ± * = ]. > 7 ^

Пример №3. ТукайаЬэцнэре. VII часть. А. Монасыпов.

- ' 5 , 7 г 'У Г Р-Г 1"

Пример №4.Мвнэжэтлэр. V часть «Эфсен» — сура «Йэсин».

Ш.Шарифуллин.

1 рр 1

L-í l :

A- gy- zy bil- lahi mi-nash-shai- tan ir- ra- gim. Ш

Bis- mil- lah ir- rah- man ir- ra- him

Пример JVs5. Кантата «Дети Адама». Вступление (такбир и шахада).

М. Шамсутдинова.

Tempo quisto и

ГТ у »Л в

Al- рр 1а hu ek - ber

Al - la - hu ek - ber

La i - la - hu

Пример Мб. Кантата «Дети Адама». Органум (щахада).

М. Шамсутдинова.

Piu mosso Soprano and alt 1 Щ m m i - la hu il - la 11a - na ei- tik с - fc Ш ж m m be - re - ge - lep si - rat at ku - per - ler - den kich-sek de ber - ge

Icp

Пример N° 7. Кантата«Дети Адама». Танец Раке. М; Шамсутдинова. т г Р г Р Р Р Р г 1 Р Р г

Г Г

Пример №8. Кантата «Дети Адама». Заключение. М. Шамсутдинова. Г ррр рррр

Пример М9: «Ночь Предопределения». I часть - «Таравих 1».

М; Шамсутдинова. и 'Г I' р п. г Ь.г М г г Пь,, 'цга.г

Ч" Р Г ¡1 ^ I

Пример №10. «Ночь Предопределения». XV часть — «Кадер кич» (Альвидаг). М. Шамсутдинова. tPhi - . ,-,11-11-1 ff."4J iJ y------ 1 J »« -. J' ■■ —* 5 ríj O J 'J iJ J J. j 'J m y L^ ff ttn ii J O 1

Jf ffft г --

Пример № 10а. Зикр «Альвидаг» (С. Габяши).

5 т л j i л j л ц-п т J~n\ л j. ш

Пример №1 Об. Напев«Туган тел» на стихи Г. Тукая (зикр «Альвидаг»).;

Пример №11. Симфония «Ибн Фадлан». III часть, формула такбира.

М. Шамсутдинова. Г

Пример М12. Симфония «Ибн Фадлан». III часть, тема марша.

М. Шамсутдинова.

•о

Список научной литературыБородовская, Лилия Зелимхановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста.

2. М.: Практика, 1995. 265 с.

3. Амирханов: Амирханов P.M. Ислам в татарской общественной мысли: История и современность //Ислам в истории и культуре татарского народа. Казань: АН РТ:Шк., 2000.

4. Аммар: Аммар Ф. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.:iv.

5. Советский композитор, 1984. 176 с.

6. Арберри: Арберри, А.Дж. Суфизм: Мистика ислама. М.: Сфера, 2002.268 с.

7. Ахметзяпов: Ахметзянов М. Письменные источники по истории суфизма у татарского народа //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000.-С. 6-13.щ>

8. Бартольд: Бартольд В.В. Культура мусульманства. М., 1998. - 111с. Бауман: Бауман 3. Мыслить социологически: Учебное пособие. — М.: Аспект Пресс, 1996.-255 с.

9. Баш Хайдар: Баш Хайдар. Макалат: Ислам: Секрет становления. Ярославль: ДИА-пресс, 2000. - Пер. с турецкого. - 320 с.

10. Баязитов: Баязитов А. Ислам и прогресс. Спб.: Типогр. A.C. Суворина, 1898.-95 с.

11. Белявский: Белявский Ф. Ислам и культура арабовъ. Спб., М.:Типогр. т-ва М.О. Вольфъ, 1913. - 70 с.

12. Бердяев: Бердяев H.A. О русской философии. Свердловск, 1991.—238 с. Буркхард: Буркхард, Титус. Сакральное искусство Востока и Запада: (*> Принципы и методы. - М.: Алетейа, 1999. — 216 с.

13. Валеев, 1975: Валеев Ф.К. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. Йошкар-Ола: Map. книжное изд-во, 1975. - 212 с.

14. Валеев, 1987: Валеев Ф.К., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Древнее искусство Татарии. Казань: Таткнигоиздат, 1987. - 163 с.

15. Валеева-Сулейманова: Валеева-Сулейманова Г. Мусульманское искусство татар Среднего Поволжья: Истоки и развитие //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. Казань: Фэн, 2002. - С.27-51.

16. Болидов: Валидов Дж. Очерк истории образованности и литературы татар. -Казань: Иман, 1998.- 159 с.

17. Валькова: Валькова В. Тематизм — мышление культура. — Н.Новгород, 1992.- 168 с.

18. Виноградов: Виноградов Ю.В. О Рустеме Яхине и его творчестве //Рустем Яхин: Стиль творчества. Казань: Казанская гос. консерватория, 2002. - С. 1625.

19. Воробьев: Воробьев Н.И. Казанские татары: Этнографическое исследование материальной культуры дооктябрьского периода. Казань: Татгосиздат, 1953.-382 с.

20. Гаврилова: Гаврилова H.A. Проблема национального в музыке XX века: Чехия, Словакия. Автореферат дис. д-ра искусствоведения.-М., 1996.-24 с.

21. Гадамер: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М.: Прогресс, 1988. — 699 с.

22. Газали, 1993: Газали, Абу Хамид Ал-. Воскрешение наук о вере. Казань: Иман, 1993.-274 с.

23. Газали, 1999: Газали, Абу Хамид Ал-. Кимия-и-саадат. Эликсир счастья. -Казань: Иман, 1999. 32 с.

24. Газали, 2000: Газали, Абу Хамид Ал-. Избавляющий от заблуждения. О, сын!. Казань: Иман, 2000. - 49 с.

25. Галиахметова: Галиахметова Г.Г. Суфизм в Золотой Орде //Суфизм в Поволжье: История и специфика. — Казань: Иман, 2000. С.26-28.

26. Галицкая: Галицкая С. Теоретические вопросы монодии.-Ташкент, 1981. 194 с.

27. Гараева: Гараева Н.Г. Сочинения накшбандийского тариката среди татар //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. - С. 14-19.

28. Гаспринский: Гаспринский И. Россия и Восток. Русское мусульманство: Мысли, заметки и наблюдения мусульманина. Казань: Фонджиен, 1993.— 130 с.

29. Гачев: Гачев Г. Национальные образы мира. — М.: Прогресс, Культура, 1995.-480 с.

30. Гепоп: Генон Р. Символы священной науки. -М.: Беловодье, 1997. — 511 с.

31. Гольдциер: Гольдциер И. Культ святых в исламе. Мухаммеданские эскизы. -М.: Госантирелигиздат, 1938. 180 с.

32. Гордлевский: Гордлевский В.А. Бахауддин Накшбанд Бухарский /Избр. соч. М., 1962. - Т.З. - С.369-386.

33. Грюнебаум: Грюнебаум Г.Э. фон. Основные черты арабо-мусульманской культуры. -М.: Наука, 1981. -227 с.

34. Губайдуллипа: Губайдуллина Г.Б. Романтические диалоги РустемаЯхина //Рустем Яхин: Стиль творчества. Казань: Казанская гос. консерватория, 2002: -С.72-103.

35. Гурарий: Гурарий С. Диалоги о татарской музыке. Казань, 1984. — 152 с.

36. Дапиелу: Даниелу А. Традиции и новаторство в различных музыкальных культурах мира //Музыкальные культуры и современность. М., 1973.

37. Дехлеви: Дехлеви X. Избранное. Ташкент: Изд-во ЦК КП Узбекистана, 1980. - 128 с.

38. Дэ/сапи-заде: Джани-заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамат //Суфизм в контексте мусульманской культуры.-М.: Наука, 1989.- С.319-338.

39. Джумаев, 1984: Джумаев А. Музыкально-эстетические взгляды Абу Али Ибн Сины //Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1984. - Вып.4. - С.161-178.

40. Джумаев, 1992: Джумаев А. Ислам и музыка//Музыкальная академия. -1992. -№3. С.24-36.

41. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. - 244 с.

42. Дулат-Алеев, 2000: Дулат-Алеев В.Р. Композитор и национальная история //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. - G.5-23.

43. Дулат-Алеев,2001: Дулат-Алеев В.Р. Новый интертекст оперы «Алтын-чач»: К проблеме интерпретации национальной классики //Назиб Жиганов: Контексты творчества. Казань: Казанская гос. консерватория, 2001. - С.66-88.

44. Дулат-Алеев, 2002: Дулат-Алеев В.Р. К исторической оценке творчества Рустема Яхина //Рустем Яхин: Стиль творчества. — Казань: Казанская гос. консерватория, 2002. С.6-15.

45. Дульский: Дульский П.М. Искусство Казанских татар.-М.: Центр, изд-во народов СССР, 1925. 19 с.

46. Егорова: Егорова O.K. Пространство, время, микрокосм: Заметки о музыке С.Сайдашева //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. - С.54-66.

47. Еолян: Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. — М.:Музыка, 1990.-238 с.

48. Закирова: Закирова И. Г. Народное творчество булгарского периода. Ав-тореф. дис. канд. филолог, наук. Казань, 2000. - 24 с.

49. Инайат Хап, 1997: Инайят Хан (Хазрат). Мистицизм звука: Суфийское послание. М.: Сфера, 1997. - 333 с.

50. Инайат Хап, 2000: Инайят Хан (Хазрат). Учение суфиев. — М.: Сфера,2000. 350 с.

51. Иноземцев: Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке //Суфизм в контексте мусульманской культуры.-М.: Наука, 1989.-С.302-318.

52. Ирвинг: Ирвинг В. Жизнь Магомета. Казань: Тат кш изд-во, 1993. - 312с.

53. Искусство: Искусство: Энциклопедия.-М.: Аванта+, 1997.-Т.7.-Ч.1.688с.

54. Искусство и этнос: Искусство и этнос: новые парадигмы. Казань: Дом печати, 2002. - 168 с.

55. Ислам: Ислам: Энциклопедический словарь. М.: Наука, 19911 — 311 с.

56. Исламское искусство: Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. -Казань: Фэн, 2002. 188 с.

57. Исхаков, 1997: Исхаков Д.М. Феномен татарского джадидизма: введение к социокультурному осмыслению. Казань: Иман, 1997. — 80 с.

58. Исхаков, 2002: Исхаков Д.М. Этноконфессиональная идентичность у татар в XVI-XVIIIbb. //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. — Казань: Фэн, 2002.-С.15-26.

59. Исхакова-Вамба, 1978: Исхакова-Вамба Р. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой //Музыкальная фольклористика. -М., 1978. Вып.2.

60. Исхакова-Вамба, 1997: Исхакова-Вамба P.A. Татарское народное музыкальное творчество: Традиционный фольклор. Казань, 1997. — 264 с.

61. Исхакова-Вамба, 1997а: Исхакова-Вамба P.A. Тукай и татарская музыка. -Казань, 1997. -133 с.

62. Кароматов: Кароматов Ф., Эльснер Ю. Макам и маком //Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1984. — Вып.4. - С.88-135.

63. Keccudu: Кессиди Ф. К проблеме национального характера //Философская мысль. 1992. - №6.

64. Килдебэки: Килдебэки h. Музыка вэ ислам. Казань: Иман, 1999. - На тат. яз. -32 с.

65. Кондратьев: Кондратьев M.F. На подступах к изучению подлинной истории //Музыкальная академия. 1996. - №1.

66. Крачковский: Крачковский И:Ю. Комментарии //Коран. М., 1990. -С.513-657.1. W U

67. Кул Гали: Кул Гали. Кысса-и Иусуф. Сказание о Иусуфе. Казань: Тат. книжное изд-во, 1983. - На тат. и рус. яз. - 543 с.

68. Курбанмамадов: Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. -Душанбе: Дониш, 1987. 108 с.

69. Лотман, 1987: Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур //Языки культуры и проблемы переводимости. — М.: Наука, 1987. С.3-11.

70. Лотман, 1992: Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. -Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 479 с.

71. Макаров, 2000: Макаров Г.М. Султан Габяши и народная музыка//Султан Габяши: Материалы и исследования / Сост. Г.Б. Губайдуллина. Казань, 2000. -С. 140-157.

72. Макаров, 2002: Макаров Г. Классические инструментальные традиции мусульманского Востока в старотатарской музыкальной культуре //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. Казань: Фэн, 2002. — С. 121-148.

73. Маклыгин: Маклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. -311 с.

74. Минвалеев: Минвалеев А. Тасаввуф и мистицизм //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. - С.76-80.

75. Миннегулов: Миннегулов X. Татарская литература и восточная классика: Вопросы взаимосвязей и поэтики. Казань: КГУ, 1993. - 384 с.

76. Монасыпов, 2000: Монасыпов Ш.Х. Сайдаш: Опыт духовно-научного исследования //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. - С.88-112.

77. Монасыпов, 2002: Монасыпов Ш.Х. Яхин: Штрихи к духовному портрету композитора //Рустем Яхин: Стиль творчества. — Казань: Казанская гос. консерватория, 2002. С.128-141.

78. Мухаметдинов: Мухаметдинов Р.Ф. Суфизм в исследованиях татарских ученых //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. — С.37-48.

79. Мухаметшин: Мухаметшин Р. Некоторые методологические аспекты изучения ислама и мусульманской культуры в Среднем Поволжье //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. Казань: Фэн, 2002. - С.3-14.

80. Мухаммедходжаев,1990: Мухаммедходжаев А. Гносеология суфизма. — Душанбе: Дониш, 1990. 112 с.

81. Мухаммедходжаев, 1991: Мухаммедходжаев А. Идеология Накшбандиз-ма. Душанбе: Дониш, 1991. - 210 с.

82. Мушараф хан: Мушараф Хан, Мауламия. Жизнь Суфия. — М.: Сфера, 2001. Пер. с англ. - 207 с.

83. Менэщэтлэр: Менежетлер. — Казань: Иман, 2000. — 232 с.

84. Нахшаби: Нахшаби, Зийа ад-Дин. Книга попугая (Тути-наме). М.: Наука, 1982. - Пер. с персидского Е. Бертельса. — 348 с.

85. Нигмедзянов, 1970: Нигмедзянов М. Татарские народные песни. М.: Советский композитор, 1970. - 184 с.

86. Нигмедзянов, 1984: Нигмедзянов М. Татарские народные песни. Казань: Тат. книжное изд-во, 1984. - 240 с.

87. Палиева: Палиева А.Б. Традиция староболгарской культуры в болгарской музыке XX века: На примере кантатно-ораториального жанра. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. - 24 с.

88. Перес: Перес С. Теоретические проблемы национального в музыке //Актуальные проблемы советской музыкальной культуры. Киев, 1987.

89. Петров: Петров М.К. Язык, знак, культура. — Ы.: Наука, 199Г. — 328 с.

90. Пиотровский, 1991: Пиотровский М.Б. Коранические сказания. М.: Наука, 1991.-219 с.

91. Пиотровский, 2001: Пиотровский М.Б. О мусульманском искусстве.I

92. Спб.: Славия, 2001. 146 с.

93. Плахова: Плахова А. Мувашшахат: Проблемы лада. Автореферат дис. канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2000. 24 с.

94. Позднее: Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. Оренбург: Ти-погр. Б. Бреслина, 1896. - 334 с.

95. Проблема канона: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - 256 с.

96. ПутешествиеИбн-Фадлана: Путешествие Ибн-Фадлана на реку Итиль и принятие в Булгарии ислама /Древний текст пересказал Султан Шамси. М., 1992.-93 с.

97. Рикер, 1995: Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике.— М., 1995.-246 с.

98. Рикер, 1996: Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. — М.: Искусство, 1996. 270 с.

99. Рустем Яхин: Рустем Яхин в воспоминаниях современников. Казань , 1996:-116 с.

100. Садекова: Садекова А. Идеология ислама и татарское народное творчество. — Казань: Иман, 2000. 260 с.

101. Сайдашева: Сайдашева 3:Н. Песенная культура татар Волго-Камья: Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. — Казань: Матбугат йорты, 2002. 166 с.

102. Сайфуллина: Сайфуллина Г. Музыка священного слова: Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманСкой культуре. Казань: Татполиграф, 1999. -230 с.

103. Салганик: Салганик М. Гармония ислама //Иностранная литература. — 1992.-№5-6

104. Салитова, 1988: Салитова Ф.Ш. Музыкальные драмы Салиха Сайдашева: Роль жанра в становлении татарской профессиональной музыки.—Казань: Тат. книжное изд-во, 1988. 180 с.

105. Салитова, 2000: Салитова Ф.Ш. Театрально-музыкальное творчество С.Сайдашева //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. -С.39-53.

106. Салитова, 2001: Салитова Ф.Ш. Формирование традиционной музыкально-педагогической культуры татарского народа: VI-XVIbb. Казань, 2001. — 31 с.

107. Салитова, 2002: Салитова Ф.Ш. Развитие музыкально-педагогической культуры Казанского края: середина XVI начало ХХвв. - Казань, 2002. - 128 с.

108. Сибгатуллина: Сибгатуллина A.M. Суфизм в татарской литературе: истоки, тематика, жанровые особенности. Автореф. дис. д-ра филолог, наук. Ела-буга, 2000.-38 с.

109. Смирнов: Смирнов H.A. Мусульманское сектантство. М.: Безбожник, 1930.-56 с.

110. Соколов: Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 227 с.

111. Сокровищница зикра: Сокровищница зикра. Книга поминания Аллаха. — Казань: Иман, 2000. 36 с.

112. Султан Габяши, 1994: Султан Габяши: Материалы и исследования. В 2 ч. Казань, 1994. - 4il. - 114с.

113. Султан Габяши, 2000: Султан Габяши: Материалы и исследования / Сост.Г.Б. Губайдуллина. Казань, 2000. - 240 с.

114. Суфизм: Суфизм в контексте мусульманской культуры.-М.: Наука, 1989. -341 с.

115. Суфизм в Поволжье: Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: «Иман», 2000. - 81 с. - На тат. и рус. яз.

116. Суфии: Суфии: Собрание притч и афоризмов. -М.: Эксмо-Пресс, 2002. —640 с.

117. Тизенгаузен: Тизенгаузен Г.В. Сборник материалов, относящихся к истории Золотой Орды. Спб., 1884. - Т.1.

118. Тиллих: Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М.: Юрист, 1995.479 с.

119. Традиции музыкальных культур: Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. М.: Советский композитор, 1987.-255 с.

120. Тримингем: Тримингем Дж. С. Суфийские ордены в исламе. — М.: Наука, 1989.-326 с.

121. Тукай, 1985: Тукай Г. Сочинения. В 5 т. Т. 1. - Стихи. Поэмы: 1901-1908. -Казань, 1985.-406 с.

122. Тукай, 1985а: Тукай Г. Сочинения. В 5 т. Т.2. — Стихи. Поэмы: 1909-1913.-Казань, 1985.-401 с.

123. Тума: Тума Х.Х. Введение в арабскую музыку //Музыка народов Азии и Африки.-М.: Советский композитор, 1984. —Вып.4.-С.284-301'.

124. Удам: Удам X. О проблеме значения в суфийских текстах //Ученые записки Тартуского университета: Труды по знаковым системам. Вып. 198! 1967. -С.310-320.

125. Уразманова: Уразманова Р.К. Обряды и праздники татар Поволжья и Урала: Годовой цикл. XIX XX вв. /Историко-этнографический атлас татарского народа. - Казань: Дом печати, 2001. - 196 с.

126. Урманче: Урманче Ф. И. Лиро-эпос татар Среднего Поволжья: Основные проблемы изучения байтов. Казань: Тат. книжное изд-во, 2002. — 256 с.

127. Утыз Имэни: Утыз Имени вл-Болгари, Габдервхим. Шигырьлвр, поэма-лар. Казан: Тат. китап нвшрияте, 1985. - 397 бит.

128. Фасеев: Фасеев Ф. Поэма «Кыссаи-и Йусуф» Кул Гали //Кул Гали. Кыссаи-и Йусуф. — Казань: Тат. книжное изд-во, 1983; С.7-44.

129. Фролов: Фролов Д.В. Эстетические мотивы в Коране //Эстетика бытия и эстетика текста в культурах Среднего Востока. — М.: Восточная литература, 1995. -С.105-134.

130. Харири: Харири, Абу Мухаммед Аль-. Макамы. Пер. с араб. М.: Наука, 1987.-267 с.

131. Хасавпех: Хасавнех A.A. Этико-эстетические воззрения поэта-суфия XIX века Ахметзяна Тубыли. Автореф. дис. канд. филол. наук. Казань, 2002. - 28 с.

132. Хисматуллин, 1996: Хисматулин A.A. Суфийская ритуальная практика: На примере братства Накшбандийа. Спб.: Петербургское Востоковедение, 1996. — 208 с.

133. Хисматуллин, 1999: Хисматуллин A.A. Суфизм. Спб.: Петербургское Востоковедение, 1999. — 269 с.

134. Хисматуллин, 2001: Хисматуллин A.A. Классическое суфийское сочинение «Кимийа-йи са' адат» («Эликсир счастья») Абу Хамида Мухаммада ал-Газали ат-Туси (1058-1111). -Спб.: Петербургское Востоковедение, 2001.-222 с.

135. Хрестоматия по исламу: Хрестоматия по исламу. — М.: Наука, 1994. — Пер. с араб. 238 с.

136. Червонная: Червонная С.М. Искусство Татарии. -М:: Искусство, 1987.352 с.

137. Читтик: Читтик У. В поисках скрытого смысла. Суфийский путь любви. Духовное учение Руми. М., 1995. - 543 с.

138. Шамсутдинова, 1998: Шамсутдинова М. И. Милли теслэр //Сеембикэ. — 1998. -№11. Б.50.

139. Шамсутдинова, 2001: Шамсутдинова М.И. Маулид-байрам у мусульман Среднего Поволжья. Автореф. дис. канд. филос. наук. — Спб., 2001. 23 с.

140. Шамсутдинова, 2001а: Шамсутдинова М. И. Благословенный месяц Мау-лид //Идель. 2001. - №6. - Б.44-46.

141. Шамсутов, 2001: Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля: Середина XIX начало XX вв. - Казань, 2001.- 184 с.

142. Шамсутов, 2003: Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. — Казань: Тат. книжное изд-во, 2003. 199 с.

143. Шарифуллин: Шарифуллин Ш.К. Авторский комментарий //Шарифуллин Ш.К. Хоровые концерты. Казань: Тат. книжное изд-во, 2003. - 96 с.

144. Шарифуллина: Шарифуллина Н.М. Традиция книжного пения татар-мишарей Ульяновской области //Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья /Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.56. М., 1981.- С.22-33.

145. Шахназарова: Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983. - 153 с.

146. Шиммелъ: Шиммель А. и др. Мир исламского мистицизма. -М.: Алетейа, Энигма, 2000. Пер. с англ. - 414 с.

147. Шукуров: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. - 248 с.

148. Юзеев: Юзеев А.Н. Татарские мыслители конца XVIII — XIX веков о суфизме //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. -С.29-36.

149. Юнусова, 1995: Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1995.

150. Юнусова, 1997: Юнусова В.Н. Ислам музыкальная культура и современное образование в России. - М.: Хронограф, 1997. —152 с.

151. Яковлев: Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья: Историко-этнографическое исследование. Казань: КГУ, 2001.-320 с.