автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья"

На правах рукописи.

Акимова Татьяна Александровна

Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья (XIV-первая половина XV века)

Специальность 17.00.04.-изобразительное и декоративно-прикладное искусство

и архитектура.

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

A.J1. Расторгуев

кандидат искусствоведения,

доцент.

М.И. Свидерская доктор искусствоведения, профессор.

O.A. Назарова

кандидат искусствоведения.

Ведущая организация:

Московский Государственный Гуманитарный Университет.

Защита состоится 30 ноября 200S г. в 15 ч. 20 мин. на заседании Диссертационного совета (Д.501.001.81.) при Московском Государственном Университете имени М.В. Ломоносова по адресу: Москва, Воробьевы горы, МГУ 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. A.M. Горького МГУ (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан « » октября 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.С. Ванеян.

С конца ХШ века светская составляющая начинает играть значительную роль в духовной жизни средневековой цивилизации, а в XIV столетии идеальный, вымышленный мир, созданный рыцарской культурой предшествующих веков, обретает свое зримое воплощение в декорации интерьеров жилищ и вещей повседневного обихода. Количество украшенных светскими сюжетами предметов в это время значительно возрастает. Аллегорические, басенные и литературные образы, появляющиеся на коврах, ювелирных изделиях и миниатюрных безделицах из резной кости отражают представления о судьбе и жизни, выходящие за пределы как христианской, так и античной традиции. Степень разработанности темы

В отличие от великолепно изученных в Х1Х-ХХ веках «ученых традиций» Средневековья и Возрождения, светские мотивы XIV века - элемент «профанной» культуры - только обозначены в большинстве исследований. Несмотря на то, что известны практически все литературные источники, сюжеты которых встречаются в декорации памятников прикладного искусства, разгадка невероятной популярности таких изображений у современников не разрешена, а мозаическое перечисление фрагментов рыцарских романов и лирических стихотворений не объясняет причин столь частого использования многих сюжетов, едва ли особенно замечательных в рамках тех сочинений, из которых они заимствованы.

Произведения светского искусства позднего средневековья и мотивы их декорации рассматриваются в искусствоведческой литературе преимущественно в двух аспектах: либо в исключительно «музейном» плане, как экспонаты, как группы однородных и одновременных ■ предметов, подобранных по принципу музейного хранения, основанного на двух критериях - месте производства и времени создания памятника, либо в рамках работ, объединяющих художественные произведения по принципу общности представленных тем и мотивов. В этом случае исследуется конкретный литературный сюжет, его отражение в тексте и в изобразительном искусстве. Исследования второго типа могут иметь как энциклопедический, так и более частный характер. Но пока и в том и другом случае создается лишь фрагментарная картина, едва ли воздающая должное всей привлекательности и многообразности исследуемого феномена. Новизна и актуальность исследования.

В данной работе хотелось бы расширить рамки традиционного музейного подхода, и, обратившись к произведениям разных видов искусства, связанных совместным бытованием в жилом интерьере позднего средневековья, выделить для рассмотрения тот набор тем, что сложился в ХШ-Х1У веках и соответствовал вкусам современников, в глазах которых эти заимствованные из столь непохожих источников сюжеты имели определенную смысловую цельность. Новизна работы состоит не только в ином подходе к систематизации исследуемого материала, но и в самом исследовании феномена светской, но не связанной с античным наследием культуры XIV века. В это время в недрах средневековой цивилизации пробуждается новое мировоззрение, ведущее к усилению секулярных начал во всех сферах жизни. Если в Италии эти процессы вызвали всплеск интереса к греко-римской мифологии, то в заальпийских странах тематическая переориентация искусства до середины XV-XVI веков происходила на основе преображенного и переосмысленного куртуяяипй пнтррятлтИ_1|ГГг""°Г1ТУ|г'м|||Ч;

столетий кельто-германского языческого нас ФИЫ1«нт»МЬ»|Д)#,'образности

БИБЛИОТЕКА } С.П( РЭ £

исследованы в работах историков, фольклористов и литературоведов, в истории же искусства они до сих пор остаются за чертой специальных работ. Необходимость соотнесения светских художественных памятников не только с их непосредственными литературными источниками, но и широким кругом мифологических, ритуальных, фольклорных и сказочных ассоциаций видится вполне оправданной и плодотворной.

Цель исследования состоит в том, чтобы, воссоздав восходящий к рыцарской поэзии и кельто-германской мифологии тематический ряд декоративно-прикладного искусства XIV - начала XV вв, выявить особенности семантики наиболее популярных светских мотивов, объясняющие их присутствие в украшении тех или иных предметов обихода, а также понять отраженное в этих сюжетах и образах отношение людей к любви, жизни, смерти и ходу времени. Задачи исследования заключаются в анализе иконографии и символики самых различных произведений декоративно-прикладного искусства, связанных не только единством тематики, но и совместным бытованием в жилом интерьере, в сопоставлении их образного строя с максимальным количеством литературных, драматических, мифологических и фольклорных аналогий.

Методы исследования. Изучение тем и мотивов светского искусства XIV- XV вв. предполагает обращение к междисциплинарному синтезу, к исследованию привлекаются данные литературоведения, истории культуры, языкознания и обширная группа работ, посвященных фольклору и мифологии. В диссертации используется иконологический метод анализа произведений искусства Эрвина Панофского, предполагающий последовательное выявления трех смысловых уровней изображения: первичного формального «зрительного», вторичного иконографического или аллегорического, связанного с непосредственными литературными источниками исследуемого образа, и наконец - символического значение сюжета, выявляющее его место в контексте ментальное™, создавшей его эпохи и вскрывающее его взаимосвязи с глубинными основами мировоззрения. Практическое значение Результаты настоящего исследования могут быть полезны при комплексном и детальном изучении средневековой культуры, в музейной работе, в подготовке лекционных курсов и общих трудов по истории средневекового и декоративно-прикладного искусства, истории культуры . Апробация работы. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного университета имени М.В. Ломоносова. Основные положения исследования были опубликованы в статьях и тезисах, написанных по материалам выступлений на международных и региональных научных конференциях (см. список публикаций). Материалы работы были также использованы в курсе авторских лекций по истории искусства, и культуры, прочитанных в Владимирском Государственном Университете в 1998 -2004 гг.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав и заключения. Текст сопровожден примечаниями и списком использованной литературы. Структура основной части работы определена ее целями и задачами, главы подразделяются тематически в соответствии с последовательностью анализа образов и мотивов светского искусства XIV- начала ХУвв. Каждая из глав посвящается определенному смысловому и сюжетному пласту, отраженному в памятниках декоративно-прикладного искусства и монументальной живописи.

Во Введении сформулированы задачи и обозначен материал исследования, обоснована актуальность работы, а также представлен историографический обзор, в котором охарактеризованы основные направления специальных исследований, разрабатывающих те или иные аспекты, имеющие отношение к теме диссертации. Глава I. Сцены из рыцарских романов.

Темы, заимствованные из рыцарских романов, занимали в ХШ-Х1У вв. одно из первых мест по частоте их использования в декорации жилых интерьеров. Отдельные эпизоды и целые циклы, посвященные героям известных поэм, украшали в это время стены замков и различные предметы повседневного обихода. В рамках данной главы выделяются наиболее востребованные декоративно-прикладным искусством и монументальной живописью сюжеты, на примере которых прослеживаются закономерности построения «зримого рассказа», выявляется степень его соответствия словесному повествованию.

Первой группой исследуемых памятников являются шесть ларцов резной слоновой кости, парижской работы первой половины XIV века, где иллюстрируется французская поэма XIII века«Ьа СЬа^еЫпе с!е Уе^Ь>. Сюжет этого небольшого романа в стихах несложен, в его основе лежит один- единственный конфликт -классический конфликт феодальной эпохи - заключающийся в роковой невозможности соблюдения героем сразу двух одинаково священных для него обязательств - клятвы, принесенной даме и обета, данного сеньору. После того как рыцарь, покорный вассальному долгу, все же выдает своему господину секрет его любви к хозяйке замка Вержи (нарушив тем самым тайну, хранить которую он дал слово под страхом смерти), следует целая череда новых несдержанных обещаний, приводящая в конце концов к гибели главных героев. Все действие поэмы развивается при дворе герцога Бургундского, не выходя за пределы дворца и сада. Все шеоь ларцов, иллюстрирующих данную поэму, очень похожи друг друга , как похожи и сцены каждого ларца между собой. Однако сама стандартность и повторяемость изображений становится важной составляющей того специфического языка, с помощью которого ведется рассказ. Ведь поэма, события которой - не что иное, как набор «зарисовок из придворной жизни», не имела эпизодов с узнаваемой иконографией. Поэтому почти все сцены, появляющиеся на ларцах, - это обычные для резной кости типажи, представляющие признания в любви, свидания в саду, беседы и придворные танцы. Непременным условием прочтения сюжета романа является наличие в каждом эпизоде «говорящих жестов», позволяющих точно идентифицировать происходящие события. При этом повторяемость композиций не только не мешает повествованию, но наоборот, подчеркивает его структуру. В целях усиления эмоционального напряжения изображаемых эпизодов, а также ради выявления наиболее важных моментов истории, на ларцах резной кости используется прием акцентирования смысла двумя похожими в композиционном отношении сценами. Подобное «дублирование» одного эпизода другим весьма органично в иллюстрации поэмы, сюжет которой развивается сериями из сдвоенных парных сцен.

Таким образом, система изобразительного рассказа заключается в сопоставлении композиций, которые отличаясь атрибутами, жестами и мелкими деталями, обнаруживают на фоне общего сходства смысловой контраст или высвечивают сюжетные параллели. Соотнесение по аналогии и контрасту -наиболее подходящий способ «вовлечь в диалог» эти условные, состоящие из

стандартного набора типажей изображения. С помощью «говорящих жестов» и вариаций ограниченного числа мотивов возникает зрительная «перекличка» эпизодов, которая может выливаться как в отчетливое противостояние, так и в серию тонких различий, а умелое варьирование немногочисленных деталей в пределах отдельных сцен создает удивительное богатство смысловых оттенков, число которых увеличивается при каждом новом сопоставлении. Уже в самом этом способе рассказа заложена система повтора, возврата от одной сцены к другой. Рассматривая изображения на ларцах, зритель разными путями приходит к утверждению, заданному в начале. Такой круг отсылок на известное очень показателен, он характерен для самого текста романа, все действие которого, казалось бы, насыщенное событиями, сводится к доказательству посылки, выведенной в прологе - тайны разглашать грешно, это наказывается и в итоге ведет к гибели. Напряженность сюжета - лишь обманчивая видимость его движения, на самом деле события поэмы развиваются не во времени и пространстве, а в неком социально-этическом континууме, где уже изначально задана определенная моральная установка, правоту которой нужно лишь подтвердить. Действие идет по кругу, эпизоды, следуя один за другим, разворачиваются по схожей схеме. На ларце из Британского музея «роковое кольцо нарушенных клятв» воплощает много раз повторенный в расположенных рядом сценах жест обещания, в то время как изображенный на торцовых сторонах того же ларца танец кароль становится зримым символом круга правды и верности, разрушенного порочной цепью несдержанных обетов.

Сюжет романа о даме из Вержи через 50 лет получает воплощение в росписи верхней части стен флорентийского палаццо Давицци-Даванцатти. Однако в представленных здесь сценах нет парности, симметрии и красноречивых жестов, присущих изображениям на костяных ларцах. Каждый эпизод этой росписи приобретает свое «лицо», как и сами герои романа, но вместе с исчезновением условных типажей исчезает и сам способ рассказа, характерный для памятников середины XIV века. Новый художественный язык, менее лаконичный и более эмоциональный, исключающий выбор одной выразительной детали или жеста, делает всю историю многограннее и «человечнее», лишая одновременно ее структуру той кристальной ясности, которую сохраняли изображения на ларцах резной кости.

Далее делается попытка выяснить, насколько употребительной была подобная манера изображения в иллюстрации другого популярного сюжета, нашедшего свое широкое воплощение в декоративно-прикладном искусстве середины XIV века, - легенды о Тристане и Изольде, тем более, что само содержание этой легенды разбивается на параллельные эпизоды, складывающиеся в цепь оппозиций, а взаимоотношения главных героев выстраиваются в роковое кольцо связей и обязанностей, основанное на долге и невозможности этот долг соблюсти.

Вначале рассматриваются два костяных ларца из собрания государственного Эрмитажа, иллюстрирующие стихотворный роман о Тристане в версии Беруля. Из сюжетной канвы этой поэмы выбираются лишь события, выделяющие в ходе рассказа только один мотив - мотив супружеской измены, в рамках которого акцентируются самые острые и занимательные ситуации, связанные с хитроумным обманом. Показанная таким образом история упрощает и сокращает «прекрасную

повесть о любви и смерти» до анекдота, сходного с фаблио или новеллой. В подобном изображении поэмы нет и намека на параллельность и симметрию эпизодов, выявляющих их сходство или смысловой контраст. Это совершенно «прозаический», «нерифмованный» рассказ, построенный по принципу простого плана, где вполне равнозначные действия, связанные линейной временной последовательностью, сменяют друг друга, раскрывая довольно нехитрую фабулу. Каждая из сцен наполнена множеством людей, кроме главных действующих лиц здесь часто присутствуют «зрители», которые оживленно комментируют происходящее, их жесты выразительны, но не имеют знаковосги. Сами же сцены лишены лаконичности, они «говорливы» и «многословны». В другом ларце из Эрмитажного собрания представлен еще более частный фрагмент легенды о Тристане и Изольде - несколько эпизодов из небольшой поэмы конца XII века под названием «Тристан Юродивый», в которых резчик отдает дань условностям сложившихся «галантных» типажей, не ставя целью изложить всю историю Тристана-Юродивого, а лишь напоминая отдельные ее эпизоды, в то время как предваряющая «зрительный рассказ» сцена «Свидания влюбленных под деревом», является отсылкой к легенде о Тристане и Изольде в целом.

Стихотворные версии легенды о Тристане получают воплощение не только в памятниках резной кости, но и других видах декоративно-прикладного искусства. Целая серия изображений, образующих связное повествование, представлена в росписи керамических плиток, которыми был выложен в конце XIII века пол аббатства Чертсей близ Виндзора. Контурные светлые рисунки на круглых красных и черных керамических плитках совершенно оригинальны в своих композициях, которые не рассказывают детально каждый эпизод, как бы «показывают» его с помощью выразительных «зримых формул», где жесты и мимика точно передают и эмоциональное состояния героев, и характер их взаимоотношений с друг другом. Значительная часть сцен, представляющая сражения Тристана, его плавания по морю, а также комментирующая его взаимоотношения с Изольдой, Марком и Морхольдом, не только соответствует основным эпизодам легенды, но и добавляет к ним новые, важные аспекты, проливающие свет на глубинный смысл этой древней легенды. Не отступая от сюжетной канвы романа Тома, талантливый мастер, создавший данный художественный цикл, интуитивно почувствовал присутствующий в романе мифопоэтический символизм, и смог ясно донести его суть до зрителя. Эти изображения, акцентируя старинные образы легенды и иногда «углубляя» текст Тома, великолепно справляются как с передачей содержания стихов англо-норманского поэта, так и с воспроизведением их ритма и формы: серия уникальных, но согласованных между собой композиций не превращает иллюстрируемую ими поэму в затянутый рассказ со многими остановками, а последовательно и динамично излагает ее с начала до конца яркими и звонкими, как стихи, «фразами». Хотя цепь изображенных здесь эпизодов достаточно длинна, составляющие ее события, являясь действительно ключевыми, не путают и не упрощают сюжет романа.

Однако симметрия и параллелизм эпизодов, присутствующие в структуре легенды о Тристане и Изольде, остаются почти невостребованными в памятниках декоративно-прикладного искусства. Возможно, причина тому - сложность и комплексность сюжета, не располагавшего к компактным художественным

решениям. В тех же случаях, когда история о Тристане и Изольде все же предстает в виде пар симметричных композиций, такой прием не является частью продуманной системы, выстраивающей изображение на тонких соответствиях со стихотворным текстом ( как это было с иллюстрацией романа о даме из Вержи), а между смысловыми контрапостами и сходством схем изображений не существует четкой связи. Подобный параллелизм, декоративный и поверхностный, можно обнаружить на немецком вышитом ковре XIV века, хранящемся ныне в историческом музее города Ганновера, где представлены сцены романа о Тристане и Изольде Эйльхарта фон Оберга. Каждая линия этого изобразительного рассказа, как строфа простого стиха, «рифмуется» сценами, зеркально копирующими друг друга. Количество «рифмовок» в таком длинном ряду может увеличиваться подобно числу парных рифм, составляющих восьмисложник, которым писались рыцарские романы в стихах, а сходство эпизодов, хотя и имеет не только декоративное, но и смысловое значение, подчеркивая присущую легенде повторяемость действий главного героя, далеко от соответствия той последовательной цепи симметричных оппозиций, которые входят в структуру данной легенды. Состоящее из наивных и простых картинок изображение на ковре из Ганновера «улавливает» только внешнюю схему такой симметрии, значительно сокращая повествование.

В последней части главы разбираются два фресковых ансамбля. Росписи замка Рункельштейн - единственный и довольно поздний пример украшения жилого интерьера сценами из поэтического романа о Тристане. Точно следуя сюжету поэмы Готфрида Страсбургского, и стараясь как можно подробнее передать содержание романа, мастер часто разбивает один эпизод на несколько временных стадий. Во фресках Рункельштейна можно наблюдать смешение стилистических приемов средневекового искусства и искусства раннего нового времени. С точки зрения соотношения текста и изображения происходит то же самое - старое и новое спорят и перемешиваются друг с другом и, не приходя к согласию, остаются при своем, образуя в результате такого «взаимодействия» не гармонию, а механический конгломерат. Это неудивительно, ведь для иллюстрации выбирается стихотворный роман XIII века, условный по форме и традиционный по содержанию, однако художник, будучи человеком уже иной эпохи, стремится всеми доступными ему средствами разнообразить стандартные типажи, расцветить и оживить идеальный мир поэмы, введя в свои изображения подробности и усложнив иконографию сцен, но тем самым отступает от законов, по которым выстроен классический средневековый роман в стихах. Любопытные мелочи сами по себе замечательны, но они рассеивают внимание зрителя, мешая ему сосредоточиться на узловых моментах сюжета. Фрески замка Рункельштейн создают богатый и разнообразный но (несмотря на формальное соответствие ходу повествования) не вполне адекватный простому и ясному поэтическому тексту зрительный ряд. По дробной и занимательной манере изложения этот пространный рассказ больше напоминает рыцарские романы в прозе. Изображения одного из них сохранялись еще в прошлом веке на стенах замка Сен-Флорет в Оверни, где на стенах главного зала были представлены подвиги одного из рыцарей Круглого стола по имени Бранор Ле Брюн (или Ле Нуар), персонажа который действует в прозаическом «Тристане» и романе «Жирон Ле Куртуа». В результате анализа этих изображений середины XIV века и сведений письменных

источников XIII в выясняется, что эпизоды данного цикла находят довольно точные параллели в сценах, которые разыгрывались во время придворных праздников, именовавшихся «Круглый стол» и широко распространенных с XII по XV в во многих странах Западной Европы. Представляемые таким образом события сводились к тем же основным мотивам, что и сюжеты фресок Сен-Флорет: сражениям за освобождение из плена невинных «жертв», наказанию злодеев, странствиям в поисках приключений и пирам при дворе «короля Артура» или «королевы Гвиневеры». Это те же бесконечные поединки, освобождения пленников из узилищ и спасение несчастных дев от злых врагов, явления героев и их посланцев перед королем и придворными во время пира. Сами росписи, яркие по колориту, исполненные в декоративной графической манере, должны были прекрасно воссоздавать атмосферу современных придворных празднеств с их неиссякаемым остроумием, красотой элегантных нарядов и блеском тщательно отрепетированных постановок.

Итак, популярные сюжеты рыцарских романов могут быть представлены в изобразительном искусстве подобно тому, как это делалось в литературе, в разных жанрах. Сжашй, «рифмованный» путем противопоставления сходных по композиции сцен «зримый рассказ» автора резных ларцов с сюжетами «La Chastelaine de Vergi», отражающий в образах смысловые акценты романа, сменяется менее зависимым от текста, предлагающим собственную, более наглядную версию сюжета циклом плиток пола аббатства ЧертсеЙ. Окончательно теряется связь со структурой текста во фресках замка Рункельштейн, предлагающих зрителю более многословную и подробную версию рассказа, основанную на общеизвестном, собирательном зрительном образе придворной культуры эпохи.

Глава II. Образы кельто-германской традиции.

Среди зрительного ряда, с помощью которого иллюстрировались в XIII-XIV вв. рыцарские романы, равно как и среди других светских изобразительных мотивов, встречались очень часто копируемые образцы, значительно превосходящие все прочие по популярности. В числе постоянно тиражируемых сюжетов был эпизод из легенды о Тристане и Изольде, рассказывающий о том, как во время своего свидания в саду Тристану и Изольде удалось провести ревнивого короля Марка, который по наущению карлика шпионил за влюбленными, сидя на дереве. Изображение этой сцены появляется в памятниках декоративно- прикладного искусства уже в XII веке и остается популярным вплоть до рубежа XV-XVI веков, будучи не только «опознавательным» знаком данной истории, но и выступая в качестве самостоятельного сюжета, украшающего самые различные предметы обстановки. В целях объяснения популярности этого эпизода анализируется его место в структуре легенды, приводится содержащий описание этой сцены фрагмент поэмы Беруля и его аллегорическое толкования в «Су nous dit», французской рукописи XIII века, дающей нравоучительные интерпретации любимых светским искусством мотивов. Иконография данного изображения (представлявшего мужчину и женщину, находящихся по обеим сторонам от могучего древа, в ветвях которого виднеется голова бородатого человека в короне, отражающаяся в расположенном внизу ручье), обнаруживает его сходство не только с общим для всей индоевропейской любовной поэзии архетипом (с неизменной парой влюбленных, назначивших встречу иод деревом,

9

осеняющим прохладный ручей), но и такими древними символами, как Священное Древо и источник Живой воды с оком божества в недрах его вод, составляющими старинную скандинавскую мифологему из Малой Эдды. Возможно, именно это, вряд ли осознаваемое современниками сходство сцены «свидания под деревом у ручья» с важнейшим языческим прообразом и обрекло ее вне зависимости от формальной сюжетной привязки на столь широкую популярность в средневековом светском искусстве. Вплоть до XV столетия Древо и Источник Жизни привычно ассоциировались с темой куртуазной любви. Сцены, представляющие «Сады Любви» на двух подносах ломбардской работы начала XV века, содержат ряд традиционных персонажей, характерных для подобных сюжетов: пару влюбленных, музыканта, танцоров рондо, зайцев (культовых зверьков Афродиты) позволяющих назвать чудесный фонтан Фонтаном Любви, описание которого содержится в «Романе о Розе». Источник с водой, наделенной необычными свойствами - образ автономный в литературе и искусстве XIII - начала XV в, а его изображение появляется в XIV столетии на изделиях резной кости, шпалерах и в росписи стен жилищ. В наиболее развернутой иконографии данного сюжета (на крышке зеркала из коллекции Строганова и на ковре из исторического музея г. Кольмара, и некоторых гравюрах XV века) можно обнаружить таких героев, как старцы, исцеляющиеся от груза прожитых лет, выздоравливающие калеки и прозревающие слепцы, позволяющие назвать представленный в подобных изображениях источник «Источником Молодости» или «Источником Жизни». Этот образ фигурирует в романе об Александре, и в поэме «Ноип <1е Вогёеах». Однако довольно скупая информация произведений рыцарской литературы XII-XIII вв вовсе не объясняет всех особенностей интерпретации данной темы в изделиях из резной кости, коврах и фресках XIV века. Источник жизни как мифологическая тема, очень важен в картине мира как древних германцев, так и древних кельтов. Этот архаический образ почти без изменений перекочевывает из кельтских легенд в романы Х11-ХШ столетий. Совершенно идентичные эпизоды с его описанием содержатся в кельтской легенде под названием «Оуэн, или Хозяйка Источника» и в поэме Кретьена де Тру а «Ивейн, или рыцарь со львом». Способность освобождать человека от пороков старости, которой наделен Фонтан Молодости в изображениях XIV века, сближает его с источником Урд из скандинавских преданий, который дает жизнь и очищает все, чего касаются его воды, а свойства излечивать болезни и увечья людей - со священными источниками древних кельтов (описания таких волшебных водоемов содержатся во многих ирландских легендах, например, в легенде «Озеро исцеления»). В наиболее подробных изображениях «Источника Молодости», выполненных в ХУ-ХУ1 вв. фигурирует еще один немаловажный персонаж - прозревающий слепец ( в частности, его мочено видеть в гравюре Бэхама). Слепой и калека на костылях - две фигуры, появляющиеся вместе и в кельтских сказаниях, связанных с мотивом волшебного источника, где они выступают в роли «стражей» золотой короны -сокровища, сокрытого внутри священного колодца. Тема спрятанного на дне источника драгоценного клада присутствует в литературе XIII века. «Роман о Розе» повествует о сияющих кристаллах, которые находятся в недрах Фонтана Любви. Подобные образы обнаруживают родство куртуазного Источника Молодости с его древнейшими прототипами, мифологическими источниками «подземного солнца», куда по преданиям ежедневно скрывалось и откуда

10

появлялось вновь преображенное небесное светило. Сага о Диармайде и легенда «Озеро исцеления», рассказывают о том, что через посредство таких волшебных колодцев герои попадают в потусторонний мир. Целебные источники древних кельтов, почитание которых восходило к солярному культу, в большинстве случаев ассоциировались с божествами-врачевателями женской природы (в доказательство последнего приводятся археологические данные из специальных работ). Источники Молодости, представленные в памятниках XIV века, также сохраняют связь с женской символикой. В декорации интерьера XIV века есть композиции, в которых изображение Фонтана Юности соседствует с изображением Колеса Фортуны. Эти два парных образа фигурируют во фреске, украшающей стены внутреннего двора тосканского замка Поппи ( рубеж XIV- XV веков). Обе аллегории были изображены рядом в 1375 году и на стенах главного зала замка в Валансьене. Иллюстрации романа о Тристане в керамических плитках пола аббатства Чертсей и иконография эпизодов лечения Тристана Изольдой и сцены с любовным напитком (в изделиях слоновой кости и миниатюрах к прозаическим романам о Тристане и Изольде) показывают первостепенность в образном строе этих изображений таких трех символов, как чаша, лодка и море (близких по мифопоэтическому смыслу к Источникам священных вод), которые отмечают каждый раз судьбоносные моменты в жизни героя, приносящие и спасение, и гибель. Свидетельства языка, почерпнутые из «Сравнительного словаря мифопоэтической символики» М.М. Маковского, подтверждая данные полученные в результате анализа памятников декоративно-прикладного искусства и литературы, проясняют связь необычных свойств источников «живой воды» с существовавшими в далекую эпоху формирования мифов и языка представлениями о роли олицетворяемых ими священных вод, отождествленных с женским началом, в солнечном круговороте и в зарождении человеческой жизни. Присутствие сюжета с Источником Юности видится очень оправданным среди изображений, украшающих серию ларцов из резной кости (номера : 1281-7, в каталоге Р.Кехлина, первой четверти XIV века), которые преподносились в качестве свадебных подарков невесте, а если переформулировать предложенную А. Мак-Лареном тему их декорации из «Силы Любви» в «Преображающую силу Любви», то сцену с Источником Юности можно будет считать одной из ключевых в этой программе. Еще четыре изображения, украшающие данную группу памятников, являются вариациями древних языческих образов. В их числе, кроме уже рассмотренного «Свидания под деревом у ручья», следует назвать сражение с диким человеком, охоту на единорога и рыцаря, переправляющегося через бурлящую реку по лезвию меча. Последний эпизод имеет точную текстовую основу - он заимствован из романа Кретьена де Труа «Рыцарь телеги», и согласно повествованию изображает Ланселота, который перебирается по лезвию своего меча на противоположный берег бушующего потока, где находится замок с томящейся в неволе королевой Гвиневерой. Соответствующий фрагмент поэмы упоминает о двух свирепых львах, поджидающих героя на противоположном берегу и исчезающих после того как он преодолевает испытание. На ларцах слоновой кости можно видеть Ланселота на мосту-мече, бурлящие волны реки и град стрел и копий, обрушивающийся на храбреца с неба ( последняя подробность, введенная ради композиционной симметрии с парной сценой, не связана с данным сюжетом). Наиболее полная иконография этого эпизода, представленная в

11

миниатюрах современных рукописей и в рельефах одной из капителей ц. Сент-Трините в Кане, предполагает также наличие иллюзорных хищников и башни замка с прекрасной пленницей. Некоторые из книжных иллюстраций изображают и несуществующую в тексте битву героя со львами. Сражение рыцаря с поднявшимся на дыбы свирепым львом можно видеть на всех семи ларцах, где его присутствие обусловлено не только приключением Ланселота, но и соседней сценой из истории Гавейна. Среди подробностей, появляющихся в книжной иллюстрации, есть и такие, которые проливают свет на глубинный, архаический смысл данного сюжета. Во миниатюрах к двум французским прозаическим романам под названием «Ланселот» (1300-1320 и 1344 гг) один из двух львов, охраняющих мост, изображен белым, а другой - черным. Черные и белые или наполовину черные, наполовину белые животные - традиционные для кельтской мифологии обитатели стран, находящихся на грани миров. А. Платов, исследовавший образ моста-лезвия в индоевропейской языческой традиции, приходит к выводу, что сам этот древнейший архетип выполнял похожую функцию, служа символом перехода из одной реальности в другую. Таким образом, львы разной масти, которые появляются в книжной иллюстрации, выступают в роли хранителей порубежья света и тьмы, где каждый зверь сторожит границу своего царства. Показательно, что на рельефе капители церкви в Кане львы-призраки расположены на противоположных берегах реки, однако сам текст романа вовсе не подразумевает таких смысловых оттенков, они становятся очевидными лишь в изобразительном искусстве. В традиционной культуре Мост-меч являлся не только объектом преодоления, но и символом связи и трансформации, посредствам которого происходило преображение личности. Победа в сражении со стражем моста означала преодоление самого себя, убийство своей старой сущности и выхода на иной круг бытия. Изображение испытания-на-грани ( совпадавшего в языческой древности с обрядом инициации) закономерно в декорации ларцов из слоновой кости, которые служили свадебными подарками, знаменовавшими такой поворотный этап человеческой жизни, как вступление в брак. Трансформация личности с помощью Яп'атог, делающая грубияна любезным, а злодея благородным - любимая тема светской литературы ХИ-ХШ вв. Посредством истинной любви, - пишет один из «теоретиков» Гш'атог, трубадур Бернарт де Вентадорн, - человек обретает достоинство и подлинное свое значение. Большинство средневековых изображений эпизода из «Рыцаря телеги» сохраняют отсутствующий в романе и важный для символики старинной мифологемы мотив битвы со львом. Переход героя по перекинутому через бурлящую реку узкому мосту и сражение с его грозным стражем можно обнаружить и в таком произведении куртуазной литературы, как трактат Андрея Капеллана «О Любви». На этот раз в роли хранителя моста выступает свирепый и грубый воин огромного роста. Победа рыцаря над похитившим благородную девицу злобным лесным великаном - еще один сюжет семи ларцов резной кос! и, символизирующий торжество возвышенного чувства над грубой страстью. Заросший с ног до головы шерстью «дикий человек», олицетворяя противостоящие миру куртуазии низменные страсти и необузданные природные силы, был частым участником карнавалов и придворных праздников. В 138-й главе «Хроник» Фруассар рассказал о «Бале пылающих» 1393 года, когда во время пира по случаю свадьбы одной придворной дамы такими «дикарями» вырядились Карл

VI и четверо его вельмож. Образ дикого человека очень архаичен, а его «генеалогия» восходит к дохристианским божествам - великанам, одноглазым лесным владыкам, повелителям животных, обладающим их силой и знаниями. Метаморфозу превращения древнего божества в комический персонаж рыцарских историй можно проследить, сравнив героев аналогичных эпизодов из валлийской легенды «Оуэн или Хозяйка источника» и романа Кретьена де Труа «Ивейн, или рыцарь со львом». «Дикий человек», в образе которого фокусировались животные импульсы и грубая мощь, был традиционным персонажем, принимавшим участие в европейских весенних обрядах, заключительной фазой которых было его символическое убийство. Аллегория «убийства лесного человека», знаменующая победу человека над собственными низменными страстями и инстинктами, удачно вписывается в программу ларцов.

В числе изображений, украшающих данную группу памятников, присутствует и еще одна сцена победы над свирепым существом - укрощение единорога невинной девой. «Охота на единорога» стала символом чистоты и непорочности благодаря тексту «Физиолога», в котором при описании нрава этого загадочного зверя сообщается, что он, обычно неуловимый и могучий, становится кротким и смирным в присутствии девственницы. Причиной же появления данного сюжета в декорации ларцов из слоновой кости, некоторые исследователи называют необходимость создания с его помощью своеобразной антитезы соседней сцене, изображающей тайное свидание Тристана и Изольды, полагая, что эти два эпизода сопоставлены по принципу смыслового контраста, где порочности любви чувственной, основанной на лжи и обмане, противопоставляется чистота и правдивость любви истинно куртуазной, которую и призвана символизировать «охота на единорога». Хотя прием сопоставления «разных видов любви» был хорошо известен галантной казуистике XIV века (эта тема звучит, например, в «dits» Гийома де Машо), а зверь-единорог выступает как символ куртуазной любви уже в «Bestiaire d'Amour» Ришара де Фурниваля, подобное соотношение двух сцен очень проблематично (ведь средневековая традиция никогда не расценивала любовь Тристана и Изольды как «порочную», а любовь куртуазную как исключительно «невинную»). Наличие сюжета с единорогом на предметах с брачной символикой может объясняться отголоском очень древних и распространенных по всей Европе языческих ритуалов, связанных с культом плодородия. А. Г. Юрченко предполагает, что древнейший индоевропейский символ, мифический единорог, сформировался как фигура божества женских инициаций. И хотя эти ритуалы, восходящие к концу эпохи неолита, были давно забыты в христианской Европе, их атрибуты продолжали ассоциироваться с брачно-любовной тематикой.

В заключительной части главы высказываются предположения о закономерностях, определивших расположение сюжетов данной декоративной программы, остроумно названной одним из исследователей «проповедью на тему куртуазной любви». В начале этой «проповеди», как и следует по законам жанра, задается основная тема, которую развивают подобранные по контрасту «exemples». Анализ аллегорического значения представленных на ларцах эпизодов выявляет два взаимосвязанных мотива декорации - «Всевластье Любви» и «Торжество женщин». Однако в рамках этой темы буквальный нравоучительный смысл некоторых парных эпизодов вовсе не предполагает явного и

13

прямолинейного контрапоста. Тем не менее, сопоставление подобных сцен все же представляется возможным, но не на сюжетном или аллегорическом уровне, а лишь на уровне этических категорий Пп'ашог, тех самых человеческих качеств, посредством которых любовь приобретает власть над людьми. В этом случае «охота на единорога», символизирует уже не «целомудренность куртуазной любви», а честность; тайное свидание Тристана и Изольды - не «неверность и губительность чувственной любви», а хитроумный обман или хитрость; история унижения Аристотеля Кампаспой воплощает не «нелепость старческой страсти», а старость как этическое понятие, изображенный же рядом Источник Молодости, напротив, юность как важнейшую куртуазную добродетель. Подобная интерпретация позволяет сопоставить и самую «устойчивую» и непонятную пару сюжетов данной программы: «Ланселот на мосту-мече» и «Гавэйн на ложе опасностей», где первый эпизод мог служить символом беспримерной отваги, второй - разумной осторожности. Кроме того, каждая представленная в декорации ларцов сцена находит довольно точное соответствие одному из «Правил Любви», сформулированных в трактате Андрея Капеллана «О Любви». Глубинная же символика наиболее архаических образов, которой они были обязаны своим присутствием в данном тематическом ряду, теряя универсальный смысл, имевший в языческой древности не только ритуально-магическое, но и мировоззренческое значение, переходит на более поверхностный уровень восприятия, ограниченный придворными обычаями и морально-этической сферой. Глава III. Аллегории куртуазной любви.

Сюжеты, связанные с культом Бога и Богини Любви, были широко распространены в XIV- XV вв в декорации ковров, ювелирных изделий и предметов повседневного обихода. Известные по инвентарям названия шпалер этого времени отражают разнообразие такого рода темагцки. Хотя до настоящего времени не дошел ни один из ковров, выполненных ранее XV столетия, представление об их образном строе можно составить по более поздним примерам (в тексте анализируется иконография фламандской шпалеры 1520 «Аллегория Любви» из коллекции Хельда) и литературным источникам (приводятся фрагменты из французского романа «Флориан и Флорет» 1250-1275гг. и итальянской поэмы XIV века «1п1е1Н£епга»). Из сохранившихся памятников наиболее полно подобные сюжеты представлены в изделиях резной кости, преимущественно на футлярах для круглых металлических зеркалец, где были особенно популярны две темы - «Двор Бога Любви» и «Бог Любви и его «жертвы». Подробные композиции (образцов из музеев Лувра, Клюни и Виктории и Альберта) обнаруживают наличие среди персонажей «Двора Бога Любви» музыкантов и танцоров рондо, а в сценах, представляющих «Бога Любви в окружении «жертв» - таких атрибутов повелителя влюбленных, как корона, лук и стрелы, ловчая птица, дерево-трон. В целях выяснения истоков данной иконографии рассматриваются похожие изображения современных рукописей (маргинальные миниатюры фландрского часослова 1300 года из Британского музея), а также -описания Бога Любви в провансальской и французской поэзии XII-XIV веков. В самых детальных характеристиках этого персонажа, содержащихся в сочинениях Пейре Видаля и Гийома де Машо, упоминается о его необычайной красоте, о золотом или усыпанном сияющими камнями облачении, расшитом «розами и фиалками», о венке из цветов. Французский поэт наделяет Амура еще и двумя крылами «для быстрого полета» и горящим факелом. К XIV веку куртуазный Бог

14

Любви предстает как уже вполне сложившаяся поэтическая аллегория, истоки которой принято искать в античном культе Амура. Очевидно, тем не менее, что этот персонаж хотя и узурпировал имя, права и некоторые атрибуты своего античного «предка», однако на деле имел с ним не так много сходства. Лукавый и трагикомичный, он совершенно лишен и торжественного величия, и пугающей силы античного божества. К тому же самые «античные» атрибуты Бога Любви -факел и крылья - чаще других игнорировались художниками XIII-XIV веков, в особенности французскими резчиками по кости. Суммируя литературный и изобразительный материал, в числе постоянных признаков средневекового Dieu d'Amour можно назвать золотой цвет одежд и волос, необычайно светлый лик, наряд с обилием драгоценных камней, растительные узоры на платье и цветы, украшающие прическу, а среди его непременных атрибутов, которые трудно объяснить исходя из иконографии греко-римского бога Любви - королевскую корону, трон-дерево и ловчую птицу.

Первая из названных особенностей - золотой сияющий наряд - не вполне соответствует облику античного Амура , но органично входит в символику солярных божеств как кельтского, так и германского пантеона. Подобными эпитетами наделяется, к примеру, один из спутников кельтского Бога солнца Луга по имени Элат из ирландской саги «Битва при Маг Туиред». Солярный культ был связан в кельто-германской традиции с культом возрождающейся природы. Отсюда происходят такие стандартные эпитеты в портретах языческих богов плодородия, как «светлый» или -«сияющий». К образам этих древних божеств имеет отношение и другая непреходящая деталь облика средневекового Бога Любви -его «растительно-цветочный» убор, являвшийся, по всей вероятности, отголоском дохристианских верований в богов растительного мира, культ которых восходил к еще более ранним анималистическим воззрениям на растения как на живые существа. В средние века персонажи, убранные ветками и цветами, отражая древние поверья о благодетельных духах поля и леса, принимали участие в ежегодных весенних ритуалах. Образ закутанного в зелень юноши со срубленным деревцем в руках известен не только фольклору, но и изобразительному искусству средневековья. В теме «Семи Возрастов» он символизировал период расцвета жизненных сил человека. Древний культ языческих божеств растительности, выражавшийся в незапамятные времена в поклонении «зеленому человеку», к XII-XIII векам персонифицировался в двух образах, осмысленных не только аллегорически, но и ритуально- это «дикий человек» и «майский король». Оба героя весенних и свадебных празднеств, хотя и происходили от универсального «человека в зелени», воспринимались в рыцарской среде диаметрально противоположно: «дикий человек» был антикуртуазным символом низкой, животной похогги, осуждаемым и иногда комичным, а учтивый и любезный «майский король» - идеалом рыцарского «вежества» и примером для подражания. С последним персонажем очень схож представленный в памятниках XIV века бескрылый, щегольски одетый и завитой по последней моде Бог Любви. Игра в майского короля, всегда сопровождавшаяся посадкой Майского Дерева, (ритуального эквивалента мирового Древа Жизни) объясняет причину появления дерева-трона в сценах, изображающих Dieu d'Amour.

Сходство куртуазного Бога Любви с майским королем усиливается и такой деталью его облика, как ловчая птица на запястье. Этот традиционный

возрастной и сословный символ с одной стороны сближает Dieu d'Amour с реалиями феодальных дворов и обычаями знатной молодежи, с другой - с восходящей к весенним обрядам любовной символикой современных текстов. Изображение охотника с ловчей птицей было популярно не только в изделиях резной кости, но в других видах'искусства (этот образ представлен на французской шпалере 1500 года из собрания музея Клюни и во фресках замка Лихтенберг 1400 г.) Юноша с соколом в теме «Возрастов Человека» традиционно олицетворяет Юность, которая считалась одним из главных постулатов fin'amor. На юге Франции молодой человек, возглавлявший весенний хоровод, звался не «майский король», а именно «король Юности». В сочинении Андрея Капеллана «О любви» ловчая птица выступает в качестве «приза Бога Любви», который надлежит стяжать герою, чтобы получить из рук повелителя влюбленных грамоту с «правилами Любви». В жизнеописании Монтаудонского монаха охотничий сокол называется главной наградой поэтического состязания. Дополнительные сведения о подобных состязаниях за «соколиный приз», связывающие их с игрой в «майского короля», можно обнаружить в новелле LXIV Ричарда де Барбезиля, рассказывающей «об одном происшествии, случившемся при дворе в По». Очевидно, в рыцарской среде сокол - атрибут благородной жизни - занял место традиционной птицы, вестницы тепла и света, которой издавна увенчивали майский шест. В качестве такого символа весны и юности и победы, ловчая птица весьма уместна на запястье Dieu d'Amour.

Образ куртуазного Бога Любви, появляющийся в светском искусстве XIV века, связан как минимум с четырьмя реальностями средневековой культуры: античными реминисценциями, кельто-германской языческой традицией, обычаями феодальных дворов и рыцарской любовной поэзией. Все эти элементы тесно связаны между собой, а сама сложность их переплетений создает единое и уникальное целое, в котором три последние составляющие играют более значительную роль, чем первая.

Богиня Любви, вторая персонификация fin'amor, в отличие от ее божественного «собрата» (занимавшего умы французских поэтов и художников), была более популярна в германских землях. На изделиях парижских косторезных мастерских Diesse d'Amour можно видеть лишь в нескольких сценах Осады Замка Любви, где она не только занимает место Dieu d'Amour, но и «присваивает» его атрибуты - корону и стрелы. Описания Богини Любви, встречающиеся в рыцарской поэзии (большей частью немецкой) не отличаются разнообразием и всегда сводятся к цветущей красоте и сиянию королевского величия. Кроме поэтических текстов, детальный портрет госпожи «Venus», был создан в прозаическом латинском источнике XIII века, озаглавленном «Колесо Венерино». В образе Венеры, представленном в данном сочинении, принадлежащем перу итальянца Бонкомпаньо, присутствуют традиционные черты солярных божеств кельто-германского пантеона - «светлый лик» и «облачение из золота, испещренное цветами и узорами», а также символы власти богини - «драгоценная корона на челе» и «царственный жезл в деснице». Все эти особенности находят отражение в памятниках прикладного искусства. На немецкой шпалере начала XV века под названием «Суд Богини Любви» дама Venus является взору зрителя с жезлом царской власти, а во французском ковре второй половины XV века -«Двор Венеры» - облаченной в золотистое платье, сплошь затканное орнаментом

16

из цветов и веток. Обычное клише, используемое средневековыми авторами при описании госпожи Венеры и фрау Миннэ, напоминает характеристики, которые давали поэты Богу Любви. Неизменными остаются «цветочная символика» и идеальная красота, с той лишь разницей, что во внешности дамы большую роль играют белый и розовый цвета в оттенках кожи и одежд, метафоры восходящие к образам, олицетворявшим в языческой традиции богинь утренней зари. Схожий «портрет» сохранен одной из архаических кельтских легенд «Килух и Олвен».

В отличие от памятников резной кости, где не существовало особой иконографии Богини Любви, в настенных росписях и коврах можно констатировать наличие таких оригинальных сюжетов как - Суд Богини Любви и Богиня Любви и Колесо Судьбы. Примером воплощения первого мотива могут служить две уже упомянутые шпалеры - «Двор Венеры» из музея Декоративного искусства в Париже и «Суд Богини Любви» из ратуши города Регенсбурга. Вероятно своим появлением подобные композиции были обязаны широко известным благодаря сочинениям Андрея Капеллана «Судам Любви», во время которых благородные дамы разбирали различные казусы, приключившиеся с влюбленными, вынося по каждому делу свой приговор. Хотя реальность подобных обычаев многие исследователи став)гг под сомнение, легенда об их существовании могла восходить к поэтическим соревнованиям, проводившимся с XII-XV вв. при южнофранцузских дворах, и где дамы действительно обладали некоторым преимуществом в судействе.

Выполненное около 1400 года изображение другого сюжета - «Богиня Любви и Колесо Счастья» - сохранилось на стенах тирольского замка Лихтенберг. Главный персонаж этой фрески, Frau Minner, предстает в образе величественной дамы с короной на голове, и луком со стрелами в руках. Сидя на небольшом возвышении, она рассеянно наблюдает за взлетами и падениями четырех королей, прикованных к ободу огромного колеса, которое приводит в движение грустный юноша. Рядом с Богиней Любви можно видеть двух придворных дам, играющих для своей госпожи на лютнях. То, что образ Frau Venus был соотнесен в данной росписи с Колесом Судьбы, вполне закономерно. Колесо со спицами, символ вечного возрождения и атрибут женских солярных божеств, был известен кельтам и германцам задолго до распространения в их среде культа Фортуны, которая в свою очередь была ими воспринята в архаическом качестве богини урожая и плодородия. Одной из древних кельтских богинь солнечного круга и судьбы, родственной римской Фортуне, была Арианрод, имя которой переводилось как «серебряное кольцо». И. Уильяме, возводя ее образ к древнейшим матерям-прародительницам, считал, что в первоначальной транскрипции ее имя писалось как «Aranrod», в переводе - «круглый холм». В этой связи важно отметить, что именно «на округлом холме близ Равона» встречает свою Венеру Бонкомпаньо, и что холм играет роль трона Богини Любви почти во всех рассмотренных выше изображениях. Реминисценции культа Арианрод существовали в Европе не только в средневековую эпоху, но и в гораздо более поздние времена. В Ирландии еще в XIX столетии продолжал совершаться посвященный дню урожая языческий обряд, церемонии которого сосредотачивались вокруг украшенной множеством венков девушки, сидевшей на стуле на вершине холма. Венок как женский символ и знак соединения был очень популярен в светском искусстве XIV века, часто появляясь в сюжетах,

17

связанных с темой куртуазной любви. Сцены, изображающие даму, которая коронует венком кавалера, широко представлены в памятниках готической резной кости, где, как правило, они украшают предметы, предназначенные для дамского обихода: крышечки зеркалец, гребни и ларцы для хранения драгоценностей. Небольшие круглые предметы из драгоценных материалов, обрамленные венками, служили в Х1У-Ху вв. подарками, которые дарили невесте в день свадьбы или обручения. Отличный образец такого сорта - золотая подвеска бургундской работы начала XV века из собрания музея Изящных Искусств Бостона.

В изображениях двора Бога и Богини Любви XIV века часто фигурируют музыканты, танцоры рондо и беседующие пары. Судя по всему, музыка, танец и беседа устойчиво ассоциировались в светских кругах ХШОО/вв. с идеей куртуазной любви, что полностью соответствует традиционному архаическому символизму, запечатленному во многих индоевропейских языках, согласно которому музыка, слово и движение, подобно любви выступают в роли сущностей, объединяющих разные элементы мироздания. Иногда изолированные от персонификаций Ап'ашог сцены музицирования, беседы и танца украшали пояса, пряжки, кольца для ключей, то есть вещи по своей природе призванные скреплять детали одежды или предметы. В цепи изображений, украшающих по всей длине" изящный серебряный поясок, с прозрачной эмалью (Северная Италия, поздний XIV век, собрание музея Искусств в Кливленде), чередуются фигуры музыкантов с лютнями и беседующих пар.

Кроме образности, восходящей к дохристианским культам плодородия, в рамках темы йп'ашог существовали и сюжеты иного происхождения. По крайней мере две аллегории куртуазной любви, нашедшие широкое воплощение в светском искусстве средневековья и превратившиеся в самостоятельные, очень популярные в веках темы, породившие собственную иконографию и даже

придворные ритуалы, в большей степени обязаны своим появлением не древним языческим традициям, а рыцарской любовной поэзии. К таким ожившим «поэтическим метафорам» относятся два изобразительных мотива - «Осада Замка Любви» и «Дарение сердца». Анализу этих аллегорических изображений в памятниках декоративно-прикладного искусства, а также их драматическим, литературным и нравоучительным аналогиям посвящена последняя часть третьей главы.

Глава IV. Аллегории жизни и времени. Предмет данной главы составляют аллегорические сюжеты, выражающие отношение людей к течению земного времени, такие как Жизнь и Возрасты Человека, Колесо Фортуны, Встреча Трех Живых и Трех Мертвых. Эти темы были представлены в XIV - начале XV веков на коврах и фресках, украшающих стены дворцов и замков, а также на многочисленных предметах обихода и ювелирных изделиях. Анализ изображений частного интерьера, выявляя особенности интерпретации данных тем вне текстового пространства и вне церковной программы, помогает понять, насколько глубоко и в каких аспектах они проникли в сознание не ученых богословов, но мирян.

Изображение человеческой жизни в виде ряда последовательно сменяющих друг друга эпизодов от рождения до смерти было распространено в искусстве Х111-Х1\^ вв., где оно встречалось как в книжной миниатюре и скульптуре, так и в монументальной живописи. Показательно, что среди очень небольшого числа

18

сохранившихся настенных росписей жилых помещений XIV века по крайней мере в трех случаях использован именно этот сюжет. Наиболее подробно была показана таким образом «Жизнь человеческая» на стенах одного из домов немецкого города Любека, где она представлена как вереница условных картинок, которые в другом контексте могли с успехом служить'иллюстрациями к рыцарскому роману, или в числе других «галантных сцен» представлять «выезд на охоту», «беседу» или «свидание влюбленных». Набранная из не индивидуализированных и заранее определенных «звеньев» такая «цепь жизни», хотя и вытянулась в линию от рождения до смерти, но почти полностью лишена движения - составляющие ее однообразные эпизоды, ритмично сменяющие друг друга, наводят скорее на мысль о стабильности и повторяемости изображенных событий, чем об их скоротечности и изменчивости. И позы людей, и их лица, и обстановка - все похоже в этих сценах настолько, что создается ощущение неизменности и постоянства всего сущего. Время проходит, сокращая человеческую жизнь, но ход его неуловим. Неуловимое время, струящееся, как песок - время эпохи, где нет минутных стрелок, где миг не только неощутим, но и неоригинален. Своеобразие каждого момента бытия, равно как и самой человеческой судьбы, совсем не выражено в данном живописном цикле, призванном быть не столько самодостаточным сюжетом, сколько

«предисловием» к другой более важной истории (представленной в круглых медальонах в верхнем регистре росписи) • жизни рыцаря Круглого сгола Персеваля. Жизнь героя соотносится с жизнью обыкновенного человека. В начале своего пути Персевапь такой же простой смертный, как все остальные люди (сцены его детства и юности героя почти идентичны соответствующим сценам из «Аллегории Человеческой Жизни»), Герой вырывается из обыденности, когда начинает совершать подвиги (каждый такой эпизод - уже оригинальная композиция). Вероятно, основная идея росписи состоит в сопоставлении жизни рядового человека с жизнью прославленного рыцаря ради выявления явных преимуществ последней.

Жизненный цикл, разделенный на семь последовательно сменяющих друг друга стадий, был представлен в одной из галерей в палаццо Тринчи де Фолиньо (ранний XV век, северная Италия), где каждый этап жизни символизировала аллегорическая фигура, наделенная возрастными атрибутами. Очень похожую трактовку получают Семь Возрастов Человека в миниатюре одной из рукописей Псалтири из Парижской Национальной библиотеки, где с их помощью иллюстрируется восемьдесят девятый псалом. Занимающие целый лист изображения XIV века должны были воплотить идею переходящего и скоротечного характера человеческой жизни.

Эти изображения, отличающиеся по стилю и масштабу от росписи в палаццо Тринчи, очень похожи на нее иконографически. Книжная иллюстрация, где Семь Возрастов намеренно разделены на два противопоставленных друг другу регистра (четыре фигуры в верхней части символизируют время телесной силы и процветания, три внизу — пору угасания плоти и нарастания силы духа) усиливает смысловое ядро всей композиции — господство духа над бренным телом. Показательно, что оба цикла завершаются не смертью, а духовным апофеозом, венчающим всю жизнь человека, — сосредоточением мыслей и чувств в Боге. В последней фазе жизни и на фреске, и в миниатюре мы видим преображенного

19

человека, преодолевшего телесные узы и обратившегося к высшему началу, это -«Novus homo» Августина или «Senex» Петрарки. Семь Возрастов Человека появляются в росписи палаццо Тринчи не изолированно, а в окружении Семи Часов Дня, Семи Свободных Искусств и Семи Планет. Сопоставление Семи Возрастов Человека и Семи Часов Дня — аллегория быстротечности жизни, вполне понятная из текста того самого восемьдесят девятого псалма, иллюстрация к которому вдохновила автора фресок. В искусстве книжной миниатюры XIV века существуют примеры более детальной разработки этой темы. В частности, в одном часослове 1320-1330 годов из библиотеки Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке в инициалах, разделяющих по часам текст «Краткой службы Святой Девы», содержатся изображения Восьми Возрастов Человека, каждый из которых соотнесен с определенным часом дня. Кроме того, здесь существует соответствие между изображениями в инициалах и большими иллюстрациями в лист, на которых представлены сцены из жизни Девы Марии, Страсти Христовы и некоторые праздники. Человеческая жизнь, таким образом, включается в литургический цикл и общехристианскую историю. Похожее соотнесение присутствует и в более позднем памятнике, французской гравюре «Колесо Матери Природы» 1400 года, где рядом с изображениями соответствующих возрастов появляются названия семи литургических часов, написанные на ободе колеса. Сопоставление Семи Возрастов Человека и Семи Часов Дня на фреске в палаццо Тринчи де Фолиньо могло иметь, наряду со своей основной задачей - показать быстротечность плотских радостей — достаточно широкий круг ассоциаций морального и вероучительного характера. Вне текста развернутая картина этих взаимосвязей не представлялась во всей полноте. Взорам людей была явлена лишь тема для благочестивого раздумья, предполагающая большую свободу интерпретации. Во фресковом цикле время дня было разбито на семь фаз еще и ради удобства его соотнесения с другими седьмицами (семь планет и семь свободных искусств), которые в какой-то мере определили и популярность семичастного деления самой человеческой жизни. С семью планетами возрасты человека были соотнесены еще в эллинистическую эпоху. Птолемей полагал, что каждое небесное тело руководит определенным возрастом, и чем ближе оно к земле, тем более ранним промежутком человеческой жизни - управляет. Средневековье заимствовало последовательность этого планетарного покровительства у древности почти без изменений. Считалось, что Луна руководит младенчеством, Меркурий - детством, Венера - отрочеством, Солнце -юностью, Марс - зрелостью, Юпитер - старостью, Сатурн - глубокой старостью. Такое сопоставление семи планет и семи возрастов было весьма популярно в XIV веке, его можно видеть, например, па капителях колонн венецианского Дворца Дожей.

Семь Свободных Искусств, появляющиеся в фреске итальянского дворца рядом с Семью Возрастами, вероятно, должны были символизировать восхождение человека в течение жизни по ступеням духовного совершенства, вызывая у зрителя определенного характера рефлексию и служа отсылкой к общепризнанной системе смысловых соотношений, полную художественную программу которой, равно как и ее толкование, можно обнаружить в иллюстрациях к литературным компиляциям XIV века. В этой связи весьма интересен распространенный в книжной миниатюре аллегорический образ человеческой жизни, представленной в

20

виде дерева. Древо Мудрой Жизни, корнями уходящее в грешную землю, а кроной устремленное к небесам, как нельзя более наглядно воплощало мысль о том, что истинное предназначение человеческого существования на земле есть возрастание духовных сил и приближение к Богу. Схематически Древо Мудрой Жизни изображалось с семью симметричными ветвями с двух сторон от ствола, где на ветках от корней до макушки с левой стороны выстраивались в строгой последовательности семь возрастов человека от рождения до глубокой старости, а справа - семь свободных искусств от грамматики до астрологии. Как правило, изображения искусств и возрастов (или бандероли с их названиями) располагались на концах ветвей, сами же ветви занимали стихотворные строки в виде вопросов и ответов, развивающие нравоучительны« идеи программы в форме диспута между Природой и Мудростью. Такая структура появляется в одном из французских манускриптов середины четырнадцатого века. Подобные изображения не имеют стадии, показывающей человека в состоянии духовного прозрения, как это было в росписи палаццо Тринчи и кодексе из Парижской Национальной библиотеки. Вероятно, здесь триумф мудрости воплощают находящиеся на противоположных ветвях древа Семь Свободных Искусств и представленная рядом с ними госпожа Философия. В убранстве жилого интерьера, где не было однозначного и прямого соотнесения возрастов человека и свободных искусств, такая стадия человеческого существования как обращение к Богу изображалась почти всегда. Кроме палаццо Триичи, мы можем видеть подобную заключительную фазу достойной жизни на стенах комнаты замка Сарган в Швейцарии - это изображение пожилой четы, молящейся на коленях перед алтарем. Само же аллегорическое изображение жизни человека в виде дерева было хорошо известно светскому искусству средневековья, где этот образ был привычным и вполне мог восприниматься вне текстового пространства. Изображение такого древа встречается на одной из костяных шашек конца XII в из собрания Эрмитажа. Выполненная в глубоком рельефе сцена показывает человека с кузовком за плечами, цепляющегося за ветви мощного дерева, которое грызут две огромных мыши. Более детально этот же сюжет представлен на одном из рельефов XIV века со стен Пармского баптистерия, где, кроме сидящего на дереве человека с лукошком, присутствуют и другие персонажи. Кроме двух зверьков, грызущих дерево, здесь можно видеть огнедышащего дракона под его корнями, а вверху - две мчащиеся навстречу друг другу колесницы, над которыми размещены персонификации небесных светил. Подобным образом в обоих случаях иллюстрируется притча «О сладости мира сего» из Повести о Варлааме и Иоасафе. Согласно тексту этого сочинения, данная аллегория символизирует участь тех людей, которые поддались обману земных благ. Дерево, непрестанно источаемое мышами, есть жизнь человеческая, постоянно сокращаемая чередованием дня и ночи, под медом, который собирает сидящий на дереве человек, подразумевается наслаждение, получаемое от неверных мирских удовольствий, дракон же - означает адскую бездну, куда непременно будет увлечена душа несчастного, когда закончится отпущенное ему на земле время. Это уже не аллегорический образ Древа Мудрой Жизни, а наоборот - Дерево Глупой Жизни. Намеренное сопоставление двух контрастных по смыслу объектов ради выявления истины - очень популярный прием схоластического способа мышления. Неудивительно, что в светском интерьере XIV века появляется роспись,

нравоучительно противопоставляющая мирскую жизнь духовной, дабы показать «ловушки, опасности и преходящий характер одной и благоразумие и боговдохновенносгь другой, а также вознаграждение на небесах как результат праведной жизни». Серия фресок, объединенных подобной общей темой, сохранилась в комнате Лонгторп Тауэр в Англии. Эта назидательная проповедь в картинках ведет свой рассказ, умело используя сюжеты и персонажей, заимствованных из разных контекстов (исторического, богословского, куртуазного, дидактического) варьируя и сталкивая непохожие точки зрения на сущность и ход жизни людей. Само представление о времени неодинаково в разных сценах, объединенных в рамках данного фрескового ансамбля. Если Встреча Трех Живых и Трех Мертвых весьма настойчиво акцентирует идею скоротечности жизни, то Труды Двенадцати М&яцев, напротив, подчеркивают размеренность и неспешность человеческого бытия на земле. Цикл Семи Возрастов Человека удачно вписан здесь в форму стрельчатой арки, так что расположенные на ее внешней стороне аллегорические фигуры распределяются таким образом, что персонификации первых трех возрастов, поднимаясь к вершине арки, показывают нарастание телесных сил человека; персонификации трех последних, спускаясь вниз по арочному склону, символизируют ослабление и угасание плоти. Юность в этой композиции находится на вершине арки, а Глубокая старость и Младенчество оказываются на одном уровне. Расположенные таким образом первая и последняя стадии человеческого существования явно сопоставлены, будучи в то же время все еще на расстоянии друг от друга. Если устранить эту дистанцию, линия жизни замкнется в круг. И такой круг становится зримым на одной из капителей дворца дожей в Венеции, где восемь стадий Жизни Человека, удачно вписавшись в округлую форму капители, «обегают» полный круг и возвращаются к началу, сводя вместе сцены рождения и смерти человека. Подобное изображение приобретает гораздо большую емкость и многозначность, затрагивая сразу две темы: движения времени по кругу и сопоставления жизни и смерти, как образа скоротечности земного бытия. В эмоционально нейтральном и спокойном изображении XIV века рождение и смерть еще не противопоставлены, а лишь соотнесены, а их место в ряду других событий почти не выделено. Они пока еще звенья в цепи, первое и последнее. Остался лишь шаг до того, как промежуточные эпизоды исчезнут, а жизнь и смерть встретятся один на один, лицом к друг другу в вопиющем диссонансе. Показательно, что такой шаг искусство XIV века совершает - появляется даже мотив Встречи Трех Живых и Трех Мертвых, но в непосредственном бытовом окружении человека этот сюжет встречался все же крайне редко. Для светского искусства XIV века более значительной, судя по количеству памятников, была тема повтора, возврата времени.

Мысль о единстве двух противоположных начал - Жизни и Смерти — и возвращении жизни к истоку в конце пути становится еще более очевидной в более поздних памятниках, таких, как немецкая гравюра 1460 года, имеющая весьма красноречивое название —«Rota vitae, alias Fortuna», где изображенные в одинаковых позах мертвец и младенец расположены абсолютно симметрично, а деревянная грубо сколоченная колыбель по форме очень похожа на разверстый гроб, стоящий в самом низу прямо на вертикальной оси колеса. Позади этого Колеса Жизни представлена и его властительница - Дама Фортуна. Колесо

Фортуны, не только выражающее отношение ко времени, но и являющееся символом постоянного чередования удач и несчастий, довольно часто изображалось в жилых интерьерах XIII- начала XV вв. Судя по отдельным сохранившимся памятникам, таким, как фреска залы замка Лихтенберг 1400 года, где роковом колесом управляет фрау Миннэ, светская трактовка подобного образа могла быть связана с идеей всевластья любви и женщин.

Наряду с Колесом Судьбы в светском искусстве XIV века был весьма востребован и другой развивающий тему бесконечного хода времени по кругу сюжет - Двенадцать Месяцев Года. Персонификации месяцев фигурируют в скульптуре капителей Дворца Дожей в Венеции, соседствуя с циклом Семи Возрастов. Аллегорическое уподобление календарного года человеческой жизни присутствует и в современной литературе, его можно обнаружить в анонимной французской поэме XIV века «Les douze moys figure». Труды Двенадцати Месяцев включены в систему нравоучительных изображений, представленных на стенах комнаты Лонг Торп Тауэр, но в силу очень плохого состояния этой части росписи, судить об ее образном строе практически невозможно. Однако похожий по теме цикл сохранился почти в первозданном виде в башне Орла замка города Тренто (Северная Италия, первое десятилетие XV века), где каждому месяцу года посвящается обширная картина сезонных занятий людей. Эти сложные композиции, наделенные своими пространственными планами, объединяются, тем не менее, в общий живописный ансамбль. Тонкие витые колонки, призванные отделять одну сцену от другой, не останавливают непрерывного развития действия, наглядно воплощающего идею кругового движения времени, перетекая из эпизода в эпизод на стенах небольшой по размерам комнаты.

В Заключении делаются выводы, касающиеся особенностей трактовки в декоративно-прикладном искусстве конца XIII — первых десятилетий XV вв светских мотивов, являвших собою определенную цельность, в рамках которой одни и те же сквозные образы и сюжеты могли с успехом фигурировать в разных тематических контекстах, а построение изобразительного рассказа в большинстве случаев подчинялось похожим законам. Истоки этого единства прослеживаются в глубинных смысловых пластах светской образности, восходящей своими корнями к одним и тем же древним мифологическим архетипам, на уровне которых куртуазные сюжеты и обнаруживают общность в отношении к основополагающим проблемам мировосприятия, которая позволяет им не только уживаться в пределах одного зрительного ряда, но и, «разговаривая на одном языке», «понимать» друг друга. Так, изображенные на костяных ларцах псевдоисторические герои, персонажи романов и аллегорические персонификации успешно сосуществуют вместе и ведут весьма содержательный диалог, построенный на сложных нюансах смыслового контраста и взаимодополнения, постоянного «проговаривания» на разных уровнях одной и той же установки. Подобная система выражения обнаруживается и на костяных сундучках с изображением истории дамы Вержи, где также присутствует соотнесение дублирующих друг друга парных сцен, повторяющееся несколько раз утверждение первоначально заданной посылки. Все эти закономерности в построении зримого рассказа находят очень точные параллели в гораздо более древних, чем рыцарская литература XII-XIII вв источниках, таких, как эддическая поэзия, тремя структурными способами организации семантики которой являются: 1) способ

оппозиции, 2) способ дополнительности и 3) способ тавтологического или синонимического повтора. Другая очевидная особенность многих светских изображений (от аллегорий времени и возрастов до иллюстраций куртуазных романов) - тяга к круговым композициям - также легко объяснима с позиций кельто-германского языческого мировосприятия. Надо сказать, что формальный литературный прототип изобразительных циклов мог как содержать подобный художественный прием, так и не иметь его вовсе. Вероятно, изобразительный ряд декоративно-прикладного искусства, (тесно соприкасавшегося с традиционной культурой и обывательским сознанием) в большей мере, чем тексты, сохранял связь с архаическим мировоззрением и фольклорными обычаями. Неслучайно, что из всего обширного круга занимательных авантюр куртуазной литературы для воспроизведения на предметах повседневного обихода выбираются сюжеты, содержащие такие древние мифологемы, как Древо Жизни, Источник Молодости, Мост Испытания, Колесо Вечного Возвращения. Именно эти проникнутые языческим символизмом, архетипические образы, становятся наиболее популярными и востребованными в памятниках декоративно-прикладного искусства и светской монументальной живописи XIV столетия. Более того, они обнаруживают определенную смысловую амбивалентность функциональному назначению украшаемых вещей. Изображения на служивших подарками на свадьбу ларцах резной кости воспроизводят подвиги-испытания героев и атрибуты, восходящие к предбрачным ритуалам инициации традиционных обществ.

Тем не менее не стоит переоценивать глубину восприятия древних архетипов светскими кругами XIV столетия. Серьезный мировоззренческий смысл, которым наделял эти образы языческий миф, был если и не утерян навсегда, то по крайней мере сильно приглушен. А в рыцарской культуре позднего Средневековья мы можем обнаружить лишь его слабые отголоски, игровые и формально-поверхностные проявления. Влившись в куртуазный универсум, начинав «жить» по его законам, древние мифологемы упростились до любовных и примитивно-назидательных аллегорий, соответствующих традициям этого мира, столь же утонченного и ' элегантного, сколь «легкомысленного» и формализованного. В подобном отношении рыцарской культуры XIV века к древним образам уже содержится оттенок ироничной несерьезности, но это лишь намек на двусмысленность, полутон, который можно толковать амбивалентно. От аристократической иронии по отношению к самой себе до настоящего нивелирования этих сюжетов и их осмеяния еще достаточно далеко. Однако такой шаг от элегантной шутки к грубому бурлеску делает уже другая эпоха.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мир светских образов в повседневном обиходе знатного человека позднего средневековья. // Культура повседневности . Тематический сборник по социокультурному практикуму. Владимир, 1996. С. 44-50. (0, 4 а.л.)

2. Аллегории времени, возраста и человеческой жизни в светском искусстве западной Европы XIV века. // Запад и Восток : традиции, взаимодействие , новации. Материалы III Международной научной конференции. (23-25 ноября 2000 г.). Владимир, 2000. С. 4 - 6. ( 0, 2 а.л.)

3. Соотношение светских и религиозных элементов в декоративном оформлении жилого интерьера позднего средневековья. // Взаимоотношение государства, науки и религии. Межвузовская научно-практическая конференция. 8-10 февраля 2000 г. Владимир, 2000. С.127-130. (0,2 а.л.)

4. Шахматная партия как аллегория жизни и судьбы в средневековом искусстве.// Свеча-2002. Истоки: Север-Центр: Сборник материалов международных конференций. Архангельск, 2002 г. С.13-14. (0,15 а.л.)

5. Светское прикладное искусство ХШ-Х1У веков в русских коллекциях второй половины XIX века. // Проблемы России: история и современность. Сборник научных статей. Владимир, 2003. С. 56-57. ( 0,1 а.л.).

6. Куртуазная культура позднеготической эпохи в слове и образе: сцены из рыцарских романов в декоративно-прикладном искусстве Западной Европы XIV-XV веков. М., 2005. (1,8 а.л.).

ЛР № 020275. Подписано в печать 24.10.05. Формат 60x84/16. Бумага для множит, техники. Гарнитура Тайме. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 1, 63. Тираж 100 экз. Заказ Издательство Владимирского государственного университета. 600000, Владимир, ул. Горького, 87.

'I

1

»21699

РНБ Русский фонд

2006-4 17900

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Акимова, Татьяна Александровна

ВведениеЗ

Глава I. Сцены из рыцарских романов

Глава II. Образы кельто-германской традиции

Глава III. Аллегории куртуазной любви

Глава IV. Аллегории жизни и времени

Заключён^

Примечания

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Татьяна Александровна

Средневековая жизнь полна языческих элементов, которые утратили свое сакральное значение и преобразились в чистую шутку в пышную и чинную игру рыцарства, в уточенную игру куртуазности.где она не питалась от античных корней, не дышала церковным или греко-римским воздухом, оставалось еще место для творческого игрового фактора, т.е. там, где средневековая цивилизация развивалась на базе кельто-германского или более древнего автохтонного прошлого», - писал И. Хейзинга1. В период высокого и позднего средневековья эти кельто-германские элементы являются важной составляющей светской культуры, обнаруживая себя как в придворной, так и в частной жизни людей.

К концу ХШ и особенно к XIV веку роль игрового, светского фактора в духовной жизни цивилизации становится очень значительной. Идеальный вымышленный мир, созданный куртуазной литературой двух предшествующих столетий, теперь воссоздается в пышных церемониях и ритуалах, празднествах с пирами и турнирами, без которых не обходится ни одно значительное событие. Пестрота и яркость этого мира отражается и в изображениях на многочисленных предметах обихода, которыми была так богата эпоха, любившая и ценившая роскошь, а так же в росписях стен замков и городских домов знати. Со страниц рукописей, из песен и рассказов жонглеров герои литературных произведений, баснословные и сказочные сюжеты, далекие как от церковной так и от античной традиции, «переселяются» во фресковую живопись, вышивку и шпалеры, ларцы для драгоценностей, крышки миниатюрных зеркалец, гребни, таблички для письма и прочие элегантные безделицы из резной кости, металла и дерева. Круг светских образов и тем, которые мог видеть в пределах собственного дома знатный человек конца ХЩ-XIV веков, был весьма обширен и богат, многочисленно было и само предметное окружение, где располагались подобные изображения.

К сожалению, обо всем этом изобилии дорогих и богато украшенных вещей нам приходиться судить лишь по их малой части, дошедшей до нашего времени. Монументальная живопись, существовавшая в жилых помещениях до XV века, сохранилась так же крайне фрагментарно. Внутреннее убранство частных интерьеров, подверженное изменчивому влиянию моды, неоднократно подвергалось реконструкциям и обновлениям, в результате которых настенные росписи погибали безвозвратно. Лишь благодаря счастливой случайности единичные фресковые ансамбли XIV- начала XV веков или их отдельные элементы уцелели до сегодняшнего дня. Письменные источники в некоторой мере помогают восстановить общий тематический ряд, присутствовавший в росписях городских дворцов и замков, но скупая информация, касающаяся перечня работ или сведений об их выполнении, не дает возможности представить каким именно образом тот или иной сюжет был интерпретирован художниками.

О полностью исчезнувших коллекциях драгоценностей, принадлежавших некогда королям и принцам, сейчас можно судить только по отчетам и записям в инвентарях. Печальная судьба, постигшая в конце XIV веке собрание золотой и серебряной посуды герцога Луи Анжуйского, большого любителя искусства и красивых вещей, весьма показательна: драгоценная утварь работы лучших французских и итальянских ювелиров, ради покупки которой принц в течении жизни разорял свои земли - Мен, Турень и Анжу, была расплавлена его кредиторами и превращена в деньги, которые пошли на уплату долгов оставшихся после его смерти. Хроникер, возможно преувеличивая, сообщает, что после этого вдове принца Марии Бретонской «нечего было поставить на стол», и что алчные неаполитанские банкиры разбили на части и обратили в звонкую монету даже корону своего бывшего государя2. В музейных и частных собраниях количество изделий из драгоценных металлов весьма ограничено; ювелирные изделия и посуда из золота и серебра, воспринимавшиеся средневековыми сеньорами, как отметил Жак Ле Гофф, в качестве «материального запаса на черный день»3, часто использовались их владельцами как платежное средство, и рано или поздно переплавлялись.

Вышивка и шпалеры, выполненные ранее второй половины XV века, еще более редки, а их сохранность почти всегда оставляет желать лучшего. Само производство тканных ковров с «фигурами» было налажено во Франции и Фландрии только во второй половине XIV века, еще позднее проник этот вид декоративного искусства в Италию, Британию и германские земли. Такие шпалеры, называемые по месту их первоначального изготовления «аррас», были крайне дороги, а их заказ и покупка долгое время оставались прерогативой королей и принцев. Вплоть до XVI столетия количество тканных ковров было не велико, и несмотря на все предосторожности в хранении и крайне бережное использование, шерстяные шпалеры быстро изнашивались и приходили в негодность. Наборы ковров, которыми обладали в конце XIV века тот же принц Луи Анжуйский, его брат, король Франции Карл V, герцоги Беррийские, графы Фландрии и другие вельможные господа известны сейчас исключительно по инвентарным записям. Эти инвентари объединил в своем трехтомном труде, «Всеобщей истории ковроткачества» Жюль Гиффрэ4 . Его работа, изданная между 1875-1885 годами, до настоящего времени является наиболее полным собранием документов подобного рода.

Среди памятников светского декоративного искусства лучше других сохранились изделия из резной слоновой кости (их невозможно было переплавить и превратить в деньги, как металлическую утварь и ювелирные украшения, они более долговечны чем ткани и в отличии от стенных росписей не подвержены ни влиянию моды, ни меняющимся вкусам хозяев.) Являясь для своего времени чем-то вроде массовой продукции, предметы из слоновой кости были очень многочисленны, а их декорация включала почти все светские мотивы, которые имелись в арсенале изобразительного искусства XIV века. Готическая резная кость хорошо представлена и в музейных собраниях, и в частных коллекциях. Примечательно, что из дошедшего до нас внушительного числа таких вещей немалую долю составляют предметы светского назначения. Украшенные разнообразными сюжетами, они являются зеркалом, где отражается созданный рыцарской культурой предшествующих столетий мир куртуазного универсума, который запечатлен здесь таким, каким он представал перед глазами феодальной аристократии в последние десятилетия ее деятельного пребывания на исторической арене.

Уже через 50-70 лет этот идеальный мир уходящей эпохи, вытесненный образами греко-римской мифологии, потеряет приоритет и популярность, надолго оставшись на периферии тематического ряда изобразительного искусства и на периферии интересов образованной части общества. В новое время некоторые из этих средневековых образов, осмеянные буржуазной культурой и перевернутые «с ног на голову» по законам карнавала, превратятся в свою семантическую противоположность и спустятся на уровень обывательского сознания, другие, замаскировавшись под личиной дидактического «моралите» или надев маски модной античности, будут вести «скромную жизнь» при дворах вплоть до XVI, а иногда и до XVII - XVIII вв.

В ученых кругах светское искусство средних веков так же долгое время пребывало в маргинальном положении. Разрозненность несравненно меньшего количества сохранившихся памятников, уступающих по масштабу и уровню исполнительского мастерства произведениям церковного искусства, не способствовала их ранней оценке и классификации. Воспринимавшаяся историками и знатоками как второстепенный элемент, существующий в рамках мировоззрения глубоко религиозной эпохи, светская составляющая средневековой культуры, менее показательная и менее систематичная с точки зрения выявления основных закономерностей этого периода человеческой истории, была не настолько привлекательной для исследователей, как стержневая христианская традиция, пронизывающая все сферы жизни, создавшая мощную идеологию и институты и выработавшая сообразно своим представлениям о мире и человеке неповторимый художественный язык.

В середине XIX века увлечение писателей-романтиков духом средневековья, пробудило желание ученых обратиться к «живой истории», и от создания общих социокультурных схем перейти к воспроизведению образа жизни, быта и обычаев людей, что в свою очередь вызвало необходимость точной реконструкции предметного окружения повседневной жизни. Ко второй половине XIX века, когда у образованной части европейского общества, возник интерес к «местному колориту» средних веков, благодаря усилиям собирателей древностей уже накопилось достаточное количество памятников прикладного искусства этой эпохи, а проводимые на протяжении всего XIX столетия археологические изыскания и архитектурные реконструкции старых зданий постоянно пополняли эти собрания средневековых раритетов. Возникшая в середине XIX века настоятельная потребность «составить правильное представление о старинных вещах и их назначении, а так же о нравах и обычаях тех, кто ими пользовался»5совпавшая с необходимостью изучения и систематизации собранного за предшествующее время историко-художественного материала, реализовалась в создании многотомных иллюстрированных словарей, среди которых на первое место следует поставить работы Эжена Эмманюэля Виолле Ле Дюка. В своем предисловии ко второму изданию «Толкового словаря французской утвари со времен Каролингов до эпохи Возрождения»6, он пишет, что попытался «собрать воедино и классифицировать «вещественные доказательства» минувших эпох, чтобы на их основе получить связный рассказ и, объединив разрозненные материалы, преподнести факты таким образом, чтобы осветить социальную и частную жизнь средневекового общества, включая и создание предметов обстановки.»7 Говоря далее о целях этого грандиозного, включающего шесть книг труда, он называет одной из своих главных задач - создание наглядного и доступного пособия для драматургов и художников, чьи произведения на темы средневековой истории должны соответствовать желаниям просвещенного зрителя видеть события и обстановку, костюмы и обычаи той поры такими какими они могли быть на самом деле.«Наше время требует правды; мы не приемлем приблизительности; люди слишком много знают, чтобы можно было отделаться от них крохами; они желают, чтобы прошлое представляли таким, каким оно было в действительности.»8' - читаем мы в том же предисловии ко второму изданию толкового словаря Виолле Ле Дюка. Художественные произведения, выводящие на сцену героев средневековой истории, служат отправной точкой для скрупулезных позитивистских исследований, стремящихся, при опоре на факты археологических раскопок и данные письменных источников, точно воспроизводить облик далекой эпохи со всеми возможными подробностями ее предметного мира, нравов, поведенческих и бытовых реалий. Методичную работу по разысканию, классификации и реставрации средневековых памятников начинает проводить, организованная в 1837 году во Франции «Комиссия по историческим памятникам», возглавляемая Проспером Мериме, который был назначен на должность ее генерального директора. Работы Виолле Ле Дюка - архитектора этой комиссии - являют собой, очень талантливый и великолепно написанный mixtum compositum научного труда, констатирующего и систематизирующего факты почерпнутые из исторических документов и археологических изысканий, и художественного произведения, где эти данные, свободно комбинируются согласно творческой фантазии автора, который, несмотря на все заверения в строгой научности, остается писателем-романтиком, наделяющим свой рассказ изрядной долей беллетристической занимательности, возвышающим и облагораживающим исследуемый период, выступающий перед читателем в слегка отретушированном виде. Уважение к фактами и к предмету своей работы не позволяют Виолле Jle Дюку ни приукрасить, ни исказить исторические реалии, но энциклопедические знания и иллюстративный метод использования письменных источников и материальных свидетельств, оставляют ему право выбирать те из них, что согласуются с его представлениями о французском средневековье, как о высокоорганизованной эпохе, нравы, обычаи и быт которой не имеют ничего общего с расхожим мнением о диком варварстве и наивности ранее приписываемых жившим тогда людям. На страницах «Толкового словаря французской утвари со времен Каролингов до эпохи Возрождения» действительно изложена историческая правда, но правда «опоэтизированная» и откорректированная воспитанным вкусом написавшего ее человека. Этот огромный труд полностью основанный на документальных фактах - своеобразная «реабилитация средневековья», попытка «вдумчиво и внимательно изучить накопленные веками богатства, от которых нас отделяют не годы, а предрассудки, старательно культивируемые теми, кто процветает за счет невежества и живет им». Поставленная автором задача разрушения стереотипов, состоящих в односторонней оценке средневековья исключительно как времени интеллектуального и экономического застоя, мракобесия, церковного засилья и поголовного варварства, была очень успешно им реализована: «живая история» с IX по XV век предстала на страницах словаря Виолле-Jle - Дюка во всем многообразии своих проявлений, а светская культура средних веков, включающая бытовые особенности частной жизни людей, обстановку их жилищ, повседневные занятия, обряды и празднества, впервые оказалась под пристальным вниманием серьезного исследователя, заявившего что «Религиозные чувства в средневековье достаточно сильны, но изнуряющей религиозности, что родилась вместе с XVII в. и особенно расцвела теперь там нет места». Предметный мир внецерковной жизни был обозначен и систематизирован в «Толковом словаре французской утвари со времен Каролингов до эпохи Возрождения» сообразно строю жизни самой создавшей его эпохи, в опубликованных в нем статьях и гравюрах произведения светского искусства, от шпалер до изделий из резной кости и ювелирных украшений фигурируют и в роли источника знаний о обычаях и поведении людей и в роли «участников» описываемых событий.

Обширная информация впервые вынесенная на суд образованной публики и искренняя увлеченность автора предметом исследования заронили зерна уважения и интереса к западному средневековью в сердца многих людей, не только художников и писателей, которым адресовались словари Вилле-Ле- Дюка, но и ученых. Новшеством для середины XIX века было наличие в его энциклопедических работах точного археологического описания вещей, подкрепленного сведениями из огромного числа разного рода письменных источников. Труды Вилле-Ле- Дюка открывают новый этап в изучении средневекового искусства, опирающийся на исследование всей совокупности материальных свидетельств эпохи, а не только отдельных выдающихся художественных произведений, одновременно происходит и переоценка «вторичности» и «первичности» тех или иных памятников, а в «темных веках» отрывается мир светской культуры полный красок и жизни, мир весьма далекий от аскетического идеала богословских догм.

Работа французской «Комиссии по охране памятников» положила начало описанию средневековых замков страны. Вслед за наиболее известными из них, такими как Пьерфон и Куси, описание которых составил в 1857 году еще Виолле-Ле-Дюк9, внимание исследователей обращают на себя и другие, часто не очень хорошо сохранившиеся провинциальные памятники, в их числе замок Сен-Флорет в Оверни. Роспись стен этого замка, содержащая изображения эпизодов легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, была опубликована в 1901 году художником Юперманом, а несколькими годами ранее в самом конце XIX века представительница комиссии охраны исторических памятников Франции Анатоль Довернь скопировала 17 подписей под этими изображениями10.

Во второй половине XIX века историки-позитивисты проявляют большой интерес и к декоративно-прикладному искусству позднего средневековья. Позитивистский подход, основанный на сборе разнообразных документов инвентарей, цеховых статутов заказов на работы и отчетов о их выполнение) с последующей хронологической классификацией всех сведений и детальным описанием сохранившихся образцов, характерен и для упоминавшейся «Всеобщей истории ковроткачества» Жюля Гиффрэ, посвященной истории производства шпалер и гобеленов в XIV -XVI веках во Франции (том 1),Фландрии (том 2) и Италии (том 3). Вышедший в свет в 1875-1885 годах, этот фундаментальный труд явился одной из первых «Общих историй», объединяющих весь доступный материал по определенному виду прикладного искусства. Тщательность в поиске источников и большой объем задействованных документов, делают данную работу совершенно незаменимой при установлении наличия тех или иных тем в декорации тканных ковров XIV-XVI веков.

В последней трети XIX столетия начинается и систематическая работа по изучению и публикации частных и музейных собраний средневекового искусства, содержащих большое количество памятников светского характера. В 60-61 годах А. Дарсель и А. Шабуоле описывают собрание Луи Фульда11, в 1874 году в Париже выходит каталог коллекции А.П. Базилевского12, составленный им самим и А. Дарселем. Описанием собственных средневековых раритетов занимаются и другие известные собиратели, такие как Маскел и Форрер. А. Маскел составил и каталог античных и средневековых изделий из резной кости хранящихся в South Kensington Museum (опубликован в 1872 году в Лондоне)13. Примечательно, что автор наиболее подробно характеризует памятники, выполненные до XV века. Вся же коллекция этого вида искусства принадлежащая музею South Kensington была описана еще в 1867 году тогдашним ее хранителем Дж. Вествудом.14 В 1881 году в Петербурге выходит «Указатель отделения средних веков и эпохи Возрождения императорского Эрмитажа» Н.П Кондакова15. В 1896 Эмиль Молиньер публикует обширный каталог памятников из резной слоновой кости из французских музейных собраний.16 В первом десятилетии XX века выходят две работы М. Дальтона - каталог изделий из резной кости Британского музея и описание коллекции средневекового искусства Британского музея17. В двадцатые годы в Париже увидел свет подробный двухтомный каталог музея Клюни18, а в Лондоне -так же состоящий из двух томов, каталог М. Лонгхерст19 описавшей богатейшее собрание предметов из слоновой кости музея Виктории и Альберта.

Другой способ систематизации средневекового светского искусства, который также начинается с 70-х годов XIX века - это создание работ, объединяющих памятники не по их принадлежности к той ли иной коллекции, а по видам искусства. Одной из первых в этом ряду была «Общая история ковроткачества» Жюля Гиффре. Не удивительно, что ранее всего в поле зрения ученых оказываются шпалеры - самый «документированный» в силу его дороговизны и престижности вид художественного производства средних веков. Так же вполне закономерно, что вторая группа работ (это как правило обобщающие труды авторов первых музейных каталогов) посвящена резьбе по кости - наиболее полно сохранившемуся виду декоративно-прикладного искусства XII-XIV вв., множество образцов которого представлено во всех крупных собраниях. В книгах А. Маскела

9П

Слоновая кость» (Лондон,1905 год) и М. Логхерст «Английская слоновая кость» (Лондон, 1926)21 наряду с вопросами атрибуции и описанием отдельных предметов, внимание уделяется и особенностям производства этих вещей, а в характеристику памятников включаются стилистический и иконографический анализ.

В 1926 году в Париже выходит «Общая история прикладного искусства» Э. Молиньера22, где большое внимание уделяется средневековому декоративно -прикладному искусству, по преимуществу - изделиям из металла и резной кости. Часто работы подобного рода создавались по принципу огромного каталога с развернутым толкованием. К такому типу книг принадлежит и капитальный труд Раймона Кехлина «Французская готическая резная кость» (1924 год, Париж)23. В первом томе (половина которого посвящена вещам светского назначения) после подробного описания техники и организации работ парижских косторезных мастерских, автор переходит к классификации сохранившихся памятников, выделяя в соответствии с их назначением и функцией, следующие предметные группы - ларцы, крышки для зеркал, гребни, таблички для письма; а затем в рамках этих предметных групп располагая памятники в зависимости от представленных на них сюжетов, таких как : аллегории, «галантные сцены», сцены из рыцарских романов. Все изобразительные мотивы, присутствующие в декорации изделий из слоновой кости тщательно и детально описываются, приводятся и их вероятные литературные параллели. Второй том работы Р. Кехлина является самым полным перечнем дошедших до настоящего времени произведений готической резной кости созданных в XIV веке во Франции. Этот внушительный свод насчитывающий более 2000 экземпляров снабжен подробной характеристикой каждой вещи, где обозначены ее размеры, степень сохранности и место нахождения, а так же дополнительные сведения связанные с атрибуцией. Таким образом, в сферу интересов ученого попадают вопросы относящиеся к технике, стилю, иконографии рассматриваемых им памятников. Его взгляд на вещи - это традиционный «музейный подход», при котором во всей полноте анализируется ряд конкретных однотипных предметов, связанных воедино общей художественной школой, временем изготовления и материалом. Р.Кехлин объединят все произведения данного вида прикладного искусства, в его огромный универсальный каталог включены предметы из большинства музейных и многих частных коллекций, это самое обширное и тщательное из существующих исследований средневековой резной кости.

Отдельным изделиям из слоновой кости посвящен ряд статей написанных в разное время, хранителями известных европейских музеев. Среди светских памятников XIV века наибольшее внимание исследователей привлекали костяные ларцы для хранения драгоценностей. В 1904 году М. Дальтон пишет о двух ларцах с аллегорическими сюжетами из музея Виктории и Альберта24, затем в 1926 г. Т. Хупес - об аналогичном ларце из Barber Institute of Fine Arts25, в 1947 г. А. Мак-Ларен Младший - о сходном ларце из музея Метрополитен,26 в 1976 г. JI. Гросс - о ларцах с историей дамы Вержи из собрания музея Метрополитен и Венского Художественно исторического музея27, 1981г. - М.Я. Крыжановская - о ларце с историей Тристана из собрания государственного Эрмитажа28. Во всех этих статьях сохраняется тот же «музейный подход», при котором с разной степенью углубленности затрагиваются три неизменных вопроса - сохранность памятника, место и время его изготовления и наконец - перечисляются изображенные на нем сюжеты, а иногда указывается и их формальная текстовая основа. Теперь взгляд на исследуемый предмет еще более сужается, фокусируясь на одной , максимум -двух вещах, которые рассматриваются авторами изолированно как от современных им произведений искусства выполненных в других техниках, так и от разделенных с ними во времени однородных изделий.

В конце XIX-начале XX века светскому искусству позднего средневековья посвящаются и по-иному построенные работы, выбирающие в качестве объекта для изучения разнообразный художественный материал, связанный единством времени и места его создания, а так же общностью разрабатываемых тем и мотивов, и сосредотачивающие внимание читателя не только на предметной характеристике произведений искусства, но и на образном строе и семантике изображений. Среди таких работ наиболее значимым для нас является труд лд

Юлиуса фон Шлоссера «Придворное искусство XIV века» , увидевший свет в последние годы XIX века. Автор впервые обратил внимание на королевские, герцогские магнатские дворы как центры притяжения искусств. Он описал и систематизировал круги светским тем, характерные для искусства около 1400 года, и те культурные каналы по которым различные художественные идеи переходили от двора к двору. Юлиус фон Шлоссер и его школа опубликовали и описали отдельные светские памятники конца XIV - нач. XV веков из германских и австрийских музеев и росписи замков этих земель. Такие его последователи, как Панцер фон Лейден и Бетти Курт, опубликовали ряд немецких шпалер XIV -XVeeKOB30, а Кольхаузен - некоторые резные сундучки из германских собраний.31 Перу самого Юлиуса фон Шлоссера принадлежит среди прочих работа о фресках тирольского замка Лихтенберг32.

Среди историко-культорологических работ теоретического плана затрагивающих важнейшие проблемы светского искусства XIV-XV веков, следует отметить «Осень средневековья» И. Хейзинги,33 впервые изданную в Голландии в 1919 году и посвященную, говоря словами самого автора, « Формам в жизни и мышлении». В этой книге переведенной к 1945 на все европейские языки была выражена концептуально новая оценка исторических процессов происходящих во Франции и Нидерландах в XIV -XV вв. В искусстве и ментальном строе эпохи, которую Хейзинга рассматривает как «некую культурную целостность», он видит отнюдь не предвестие зарождающейся гуманистической культуры, а только отсвет угасающего средневековья, которое представляется ему уходящим с исторической арены «золотым веком». Мировоззрение людей, их отношение к разнообразным проявлениям жизни, смысловая наполненность исследуемых «форм» - лежат в основе такого понимания феноменов изобразительного искусства и литературы. И Хейзинга. пытается сквозь внешние проявления духа франко-бургундской культуры XIV -XV, постигнуть, вернее, как он сам отмечает, приблизится к постижению их истинного содержания. Художественные памятники этого периода рассматриваются автором в тесной взаимосвязи с укладом жизни людей, с их восприятием таких осевых оставляющих человеческого бытия таких как любовь, вера, смерть, подвиг; реальными и идеализированными представлениями об окружающем мире, обществе и самих себе. В этом тематическом ряду значительное внимание уделяется светской культуре позднего средневековья: придворные обычаи, нормы поведения в повседневной жизни и куртуазный идеал, увиденный сквозь призму рыцарской литературы, - становятся объектами изучения И. Хейзинги.

В тридцатые годы прошедшего столетия были написаны наиболее крупные из существующих иконографических исследований светского средневекового искусства. К подобные работам, объединяющим разнородный и разновременной материал общими литературными сюжетами, относится книга Роджера Шермана Лумиса и Барбары Шерман Лумис «Легенды о короле Артуре в искусстве средних веков»34. Авторы рассматривают изображения легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола в декоративно-прикладном искусстве и монументальной живописи XI-XVI вв. (I часть, написанная Р.Лумисом) и в миниатюре XIII-XVI вв. (II часть, написанная Б. Лумис). Непосредственное отношение к теме нашей работы имеет первая часть этой книги, главы которой названы именами тех персонажей бретонского цикла, чьи изображения в них рассматриваются. Так, главе, посвященной художественным памятникам, где представлен сам король Артур, дается название - «Артур», две следующих - объединены заголовком «Тристан», еще две другие - поименованы «Ланселот» и «Галахэд», далее следуют - «Гавейн», «Персеваль» и «Валевейн». Каждая из глав предваряется небольшим экскурсом в историю того героя, о изображениях которого повествует, этот краткий экскурс начинается с прообразов данного персонажа в самых древних англ о-саксонских и кельтских легендах и заканчивается литературными обработками этих сказаний сделанными в XIII-XV веках, стихотворными романами и прозаическими компиляциями на разных европейских языках. Разбирая сами произведения искусства, профессор Лумис обращается так же к самым древним образцам, иногда относящимся к XI веку, и доводит свой обзор до XV, а в отдельных случаях и до - XVII века. Таким образом, в поле его зрения оказываются разностилевые памятники, выполненные в непохожих техниках и принадлежащие к весьма отличным друг от друга эпохам. К примеру, рельефы соборов в Отранто и Модене и росписи замка Рункелынтейн разделяют более 400 лет. Работа Р.Лумиса не является в строгом смысле слова иконографическим исследованием - автор не ставит своей целью проследить развитие тех или иных устойчивых схем, используемых для изображения отдельных эпизодов легенд, хотя и констатирует их наличие. В частности, он приводит наибольшее количество примеров изображения популярного во всех видах декоративно-прикладного искусства «Свидания под деревом у ручья», из романа о Тристане и Изольде, включая как самые ранние (относящихся к XII веку), так и самые поздние (выполненные в XVI столетии) памятники. В своей работе Р. Лумис указал и на эпизод приключений второстепенного героя бретонского цикла под именем Эниас, как на возможный литературный прототип одной из часто встречающихся на костяных ларцах XIV века сцены, где изображена схватка рыцаря с «лесным человеком» из-за похищенной дикарем дамы.

Художественный строй произведений искусства, так же специально не анализируется Р. Лумисом, которого более всего его занимает связь изображений с текстом и проблемы точного или менее точного его воспроизведения в зрительных образах. Исследуя памятники, имеющие отношение к персонажам легенд о Короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, автор обращается к тем из них, которые, будучи в ХШ-XIV веках составной частью убранства интерьеров, являются предметом нашей работы. Занимаясь иллюстрациями истории Тристана в декоративном искусстве средних веков, Р. Лумис опубликовал и описал черепицы украшавшие с конца XIII века пол аббатства Чертсей35, уделив внимание датировке этого изобразительного цикла, его соответствиям литературному источнику и связи с реальными историческими событиями и лицами средневековой английской истории. Разбирая изображения, посвященные другому персонажу бретонского цикла, сэру Персевалю, в числе других памятников Р. Лумис обращается и к открытой за два года до публикации его собственной работы росписи на стенах одного из жилых домов немецкого города Любека, где кроме эпизодов из жизни интересующего автора героя подробно представлен и такой важный сюжет светского искусства XIV века как «Аллегория жизни человеческой». История этого памятника монументальной живописи напоминает историю фресок замка Сен-Флорет. Случайно обнаруженная при перестройке дома, эта роспись находившаяся уже тогда в полуразрушенном состоянии, известна теперь лишь по акварельным копиям, выполненным местным художником Вильгельмом Бохтом, которые затем были им переданы городскому историческому музею.

Как мы уже отмечали, подробный анализ памятников изобразительного искусства не входит в круг исследовательских задач Р.Ш. Лумиса, несмотря на это отдельные стилистические аналогии необходимые с точки зрения логики его собственной работы проводятся автором очень точно и профессионально. Будучи специалистом по средневековой английской литературе, он подбирает огромный изобразительный материал к различным версиям легенд бретонского цикла. При таком подходе памятники искусства рассматриваются как иллюстрации тех или иных литературных сюжетов, идентификацией которых занимается Р. Лумис, выясняя произведение какого автора нашло отражение в том или ином конкретном памятнике, и тщательно сверяя каждый эпизод представленный в декорации вещей повседневного обихода и росписях стен, с текстовым источником. Стараясь наиболее детально изучить «судьбу» легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола в средние века, Лумис, как филолог, исходит из исследования первичных для него литературных памятников и лишь затем ради восстановления полноты картины обращается к изобразительному искусству и к театрализованным представлениям. Драматическим действиям под названием «Круглый стол», которые были популярны на протяжении XII-XV веков по всех Европе, посвящена статья Р. Лумиса под названием «Chivalric and Dramatic imitations of Arthurian romance» , опубликованная в1939 в сборнике памяти К. Потера, где привлечено большое количество письменных свидетельств, часть из которых была опубликована впервые. Кроме сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, автор разбирает и другие светские мотивы, в частности, он написал интересную статью о таком весьма востребованном в различных видах искусства XIII-XVI вв. сюжете, как аллегорические осады Замка Любви.37

В 30-е годы прошлого века другой филолог Раймон ван Марль, выпустил в свет двухтомный труд под названием «Иконография светского искусства Средних Веков и Возрождения»38. В первой части, озаглавленной «Повседневная жизнь», автор выделяет следующие темы, которые являются главами этой книги : «Правители», «Власть и портреты», «Сельские мотивы», «Природа», «Охота», «Война и поединки». Второй том, названный «Аллегорические сюжеты», имеет главы, посвященные этическим аллегориям (I), аллегорическим изображениям наук и искусств (II), смерти (III), любви (VI). Р. ван Марль начинает каждую главу с разговора о памятниках раннехристианского и византийского искусства, а так же - искусства Западного Средневековья, но зачастую все они являются лишь подготовительным материалом для разбора и объяснения светских сюжетов, фигурирующих в искусстве эпохи Возрождения. Произведения Ренессанса, привлекающие большее внимание автора, рассматриваются им гораздо подробнее, чем памятники более ранних эпох, которые иногда только упоминаются. Универсальный энциклопедический характер работы и широта ее временных и географических рамок провоцирует Р. ван Марля на обзорность и не всегда достаточную углубленность в каждый отдельный сюжет.

Во второй половине двадцатого века публикуются монографии, посвященные более «узким» темам средневекового искусства. Привлекая неизмеримо меньший художественный материал чем Р. ван Марль или Р. Лумис и ограничиваясь одним сюжетом, а иногда и одним видом изобразительного искусства, авторы этих трудов, имеют возможность глубже сосредоточиться на характеристике конкретных памятников. В 1970 году в Мюнхене выходит книга Я. Айнхорна,39 посвященная изображениям единорога в XII-XV веках, где рассматривается большое число произведений декоративно-прикладного искусства, а в круг исследования наряду с уже известными вещами вводится много новых (главным образом немецких) образцов. Для нашей темы имеет значение и работа Елизабет Сиз ( Принстон, 1989 год)40, в которой речь идет о таком популярном для искусства XIII-XVbb. мотиве как «возрасты человека». Хотя в качестве основного предмета изучения здесь выбраны миниатюры, а не монументальная живопись, закономерности, обнаруженные автором на примере книжных иллюстраций, помогают понять некоторые аспекты трактовки этого сюжета и в жилом интерьере XIV века.

Основные сведения об организации самих этих интерьеров можно почерпнуть из общих историй интерьера, первой среди которых следует назвать «Историю человеческого жилища с доисторических времен до наших дней» Виолле-Ле-Дюка41, который будучи специалистом по архитектуре средневековья, большое внимание уделяет закономерностям устройства и декорации именно средневековых жилищ. Дополнительные данные о том как было сформировано и какими вещами наполнено внутреннее пространство жилых помещений конца XIII-XIV вв., имеются в соответствующих главах «Истории интерьера» Жоржа Саважа и «Убранстве жилого интерьера» Чарльза Мак-Коркодейла42, где памятники искусства рассматриваются и в качестве источников информации (которыми зачастую являются позднеготическая миниатюра и картины мастеров Северного Возрождения), и одновременно - материальных свидетельств и исторических артефактов - подобная роль отводится сохранившимся предметам обстановки и декоративного убранства. При этом перечисляются и те темы и образы, которые были представлены в интерьерах замков и домов знати, но так как внимание авторов на них не акцентируются, то извлечь из таких перечней можно лишь названия основных сюжетов декорации. Из исследований, специально посвященных устройству средневекового жилища, следует выделить книгу Маргарет Вуд «Английский средневековый дом»43. Убранству интерьеров отведена одна из глав этой монографии, в которой наряду с многочисленными письменными источниками (описями работ в королевских замках и дворцах, распоряжениями и заказами касающимися строительства и оформления жилищ в разных частях королевства) используются материалы археологических изысканий и музейные экспонаты. Особенно значимо, что в поле зрения автора попадают прежде не изученные документы и относительно не давно открытые памятники монументальной живописи. В частности, анализируется такой важный фресковый комплекс как расписная комната из Логторптауэр.

В книге Поля Дешампа и Марка Тибо «Настенная живопись во Франции в эпоху готики»44 декорации светских интерьеров посвящается специальный раздел в конце работы называющийся «L'Art Seigneurial», где описаны художественные ансамбли существовавшие в XIII-XIVbb. на территории современной Франции. Сохранившиеся памятники систематизируются по сюжетам, таким образом, что в каждой подглавке, относящейся к тому или иному мотиву, перечисляются все известные авторам примеры с его изображением. В этой работе важен, не столько подробный анализ произведений искусства, сколько констатация факта их наличия и то, что публикуются малоизвестные и только что обнаруженные росписи, а так же приводятся последние сведения о датировке и степени сохранности всех упоминаемых памятников.

Что касается публикаций новых примеров декоративно-прикладного искусства позднего средневековья, необходимо отметить большое значение каталогов тематических выставок организованных европейскими и американскими музеями в 60х-80х годах XX века. Для нашей работы особенно важны две такие выставки, организованные музеем Метрополитен. Это - «The Waning Middle Ages»45 1968 года ( где в были представлены самшитовые и костяные ларцы XIV- начала XV и множество ювелирных изделий светского назначения) и «The Secular spirit. Life and Art at the end of Middle Ages»46 состоявшаяся в 1975 году и включавшая большое количество ранее не выставлявшихся памятников прикладного искусства из металла, резной кости и дерева, принадлежащих частным лицам и небольшим музейным собраниям. Прилагающийся к обширному и очень подробному каталогу данной выставки тщательный комментарий, освещает с помощью предметного мира почти все области повседневной жизни человека XIV-XV веков.

Завершая историографический обзор, можно отметить, что произведения светского искусства позднего средневековья и сюжеты их декорации, рассматриваются в литературе преимущественно в двух аспектах: либо исключительно «музейном» плане, исходя из конкретики отдельной вещи-экспоната или группы однородных и одновременных предметов, подобранных по принципу музейного хранения, основанного на двух критериях - месте производства и времени создания памятника, либо в рамках работ, объединяющих художественные произведения общностью представленных тем и мотивов. Последние исследования могут иметь как энциклопедический, так и более частный характер. Но в том и другом случае такие работы строятся согласно собственной логике автора, выбирающего тот или иной круг сюжетов согласно своим интересам и пристрастиям.

В данной работе хотелось бы расширить рамки традиционного музейного подхода, и обратившись к произведениям разных видов искусства связанных совместным бытованием в жилом интерьере позднего средневековья, сфокусировать внимание на их образном строе, выделяя для рассмотрения тот набор тем, что сложился в XIII-XIV веках и соответствовал вкусам современников, в глазах которых эти заимствованные из непохожих литературных источников сюжеты имели определенную смысловую цельность. Будучи представленными в декорации вещей повседневного обихода и стен домов, они постоянно находились перед глазами людей составляя привычный, многократно повторяемый зрительный ряд. И сами памятники, о которых пойдет речь и мир, созданный их изображениями, окружая людей в быту, являлись неотъемлемой частью каждодневных реалий человеческого существования и в то же время наполняли этот круговорот обыденных занятий и дел представлениями об идеале человеческой жизни, той самой жизни, что протекала на их фоне и при их участии. При таком соседстве настоящий мир и мир вымышленный смотрели в глаза друг другу, а их взаимовлияние и взаимообусловленность создали произведения искусства стоящие на стыке литературных, мифологических и традиционных представлений о любви, смерти, жизни и времени. Эти представления интересны тем, что они выходили за пределы как официальной христианской концепции, так и воззрений античных философов. В отличие от великолепно изученных в XIX-XX веках «ученых традиций» Средневековья и Возрождения, наши сюжеты - элемент «профанной» культуры -только лишь обозначены в большинстве исследований, посвященных изобразительному искусству XIV- начала XV веков. Несмотря на то, что известны литературные источники почти всех мотивов использованных для декорации отдельных памятников прикладного искусства, разгадка их невероятной популярности у современников не разрешена, а мозаическое перечисление фрагментов рыцарских романов и лирических стихотворений «проиллюстрированных» в вещах повседневного обихода и настенной живописи не объясняет причин столь частого использования для подобных целей именно этих сюжетов, иногда вполне «рядовых» и даже незначительных с точки зрения собственной логики сочинений, из которых они были заимствованы. Однако, такой набор случайных на первый взгляд тем, намеренно тиражировался на протяжении целого столетия, появляясь в угоду заказчикам в декорации огромного количества предметов. Число украшенных светскими сюжетами костяные шкатулок, гребней, футляров для зеркалец и табличек для письма даже сейчас очень велико (только опубликованных памятников существует более 1200), в XIV-XV веках этими вещами, являвшимися своего рода массовой продукцией, обладала почти каждая знатная семья, а их образный строй был понятен и близок любому человеку. С конца XIV столетия похожие изобразительные мотивы появлялись и на миниатюрных изделиях из драгоценных металлов и огромных тканных коврах, и в росписях стен жилых помещений. Если произведения ювелирного искусства XIV века, хотя и в гораздо меньшем количестве чем памятники резной слоновой кости, все же представлены во многих музейных и частных собраниях, то фрески и шпалеры, выполненные ранее XV века и вовсе единичны, а об их былой многочисленности и разнообразии теперь могут свидетельствовать только письменные источники или посвященные тем же сюжетам более поздние примеры, относящиеся уже к XV-XVI вв.

Мы намеренно останавливаемся в этой работе на светских темах и образах, представленных в жилых интерьерах позднего средневековья, в декорации которых преобладающую роль играли именно, светские, а не религиозные мотивы. «Церковный готический стиль пользовался успехом у средневековых правителей, однако, то почтение, которое они испытывали к изображениям Христа и святых, воспрепятствовало широкому распространению такого рода изображений в светских апартаментах».47 Выделение в качестве предмета исследования феномена светской культуры, на наш взгляд, особенно оправдано по отношению к концу ХП1 - XIV векам, когда в недрах средневековой цивилизации пробуждается новое мировоззрение, ведущее помимо прочего к усилению светских начал во всех сферах жизни; если в Италии эти процессы вызвали всплеск интереса к античной образности, то в заальпийских странах до середины XV-XVI веков, тематическая переориентация искусства происходила на основе преображенного и переосмысленного куртуазной литературой предшествующих столетий кельто-германского языческого наследия. В это время в декоративном убранстве жилищ и предметов повседневного обихода находят свое зрительное воплощение герои рыцарских романов, сказочные и аллегорические сюжеты . Эти образы, возникшие в результате напластований на древнейшие мифологемы морализаторских размышлений, придворных обычаев и поэтических метафор феодальной эпохи сложны и многоплановы, а их трактовка неоднозначна и противоречива. В силу особенностей составлявших его элементов, светское искусство XIV века, в отличие от искусства религиозного и от искусства эпохи Возрождения менее программно и систематично. Не опираясь ни на догматы христианского вероучения, ни на гуманистическую идеологию, оно предполагало значительную свободу в интерпретации сюжетов, являвшихся в большинстве своем синтезом нескольких традиций.

Между тем, вобравший в себя всю эту полисемантическую образность средневековый куртуазный универсум отличался единством, а его ценностные установки и ориентиры были одинаковы для всего западного феодального общества. Хотя в пределах данного мировоззрения местные и временные различия могли быть весьма существенными, мы постараемся сконцентрироваться не на частных, а на основных его закономерностях, касающихся таких аспектов как : представления о любви, этических нормах, ходе времени и человеческой жизни. Обращаясь к осмыслению этих важнейших вопросов, нашедшему отражение в декорации жилых интерьеров XIV века, мы попытаемся разглядеть сквозь призму идеализации искусства реальную действительность, а так же понять какова была сама эта «призма», то есть каков был расхожий, общепринятый идеал бытия, идеал, уже адаптированный к повседневному человеческому существованию, усвоенный людьми не только в рамках официальной, «ученой» культуры, а непосредственно на уровне повседневной данности. Сам выбор тем для декорации дома - факт весьма красноречивый, позволяющий судить о предпочтениях общества. Помимо констатации наличия в жилом интерьере того или иного сюжета, для выявления этих предпочтений, большое значение имеет его трактовка, обнаруживающая свою тождественность или отличие от возможного литературного прототипа.

Воссоздавая отражение куртуазного мифа в светском искусстве XTV-XV веков, мы будем иногда рассматривать памятники, значительно разделенные в пространстве и во времени, исходя из французских примеров XIV века, и обращаясь, ввиду ограниченности сохранившегося изобразительного материала, к английским, северо-итальянским и германским образцам XIII-XV вв. Как уже отмечалось, нам придется анализировать произведения разных видов искусства (резную кость и украшенное эмалью и гравировкой металлическое литье, ковры, занавеси и монументальную живопись), объединяя в одном сюжетном круге, предметы не составлявшие в действительности целостных ансамблей. Такая реконструкция не может избежать искусственности построения и гипотетичности заключений, ибо от многообразной и яркой картины, которую являло собой светское искусство XIV века, теперь остались весьма потускневшие и разрозненные фрагменты. Эта разрозненность касается не только территориальной и видовой принадлежности сохранившихся образцов, но и их тематической неоднородности. Настенная живопись и произведения декоративно-прикладного искусства украшавшие в XIII-XIV вв. частные интерьеры уже во второй половине XV века (когда и их художественный и образный строй перестал соответствовать вкусам новой эпохи) оказываются в маргинальном положении, на протяжение последующих четырех столетий многим из них удалось уцелеть только благодаря счастливым случайностям. Результатом такого отношения стала та крайняя неравномерность, с которой одинаково популярные в свое время сюжеты представлены в дошедших до сегодняшнего дня памятниках светского искусства.

Перед нами как бы разбитое зеркало, в которое смотрелась эпоха, осколки его, разбросанные далеко один от другого и сохранившиеся в недостаточном количестве, не всегда подходят к друг другу и потому при «склеивании и подгонке» возможны грубые искажения, однако, заглянуть в это волшебное зеркало все же интересно, ибо сквозь его стекло мерцают образы не только далекого прошлого, но настоящего ведь многие из этих «идеалов» средневековья упростившись и преобразившись, а подчас превратившись в пародию на самое себя, продолжали свое существование в XVI -XVIII, а иные дожили и до настоящего времени.

Не ставя задачу, описать все сюжеты, и их иконографию, мы обратимся к наиболее популярным в очерченном круге светских памятников мотивам, сделаем попытку проследить их истоки и семантику, а так же попытаемся понять причины востребованности этих изображений в украшении тех вещей на которых они появлялись.

Прежде чем начать разговор о сюжетах, которые являлись взору человека ХП1 - XIV веков в его повседневном окружении, необходимо сначала выяснить каковым было само это предметное окружение, где «обитали» те или иные изображения в интерьере частного жилища. За отсутствием былого разнообразия памятников декоративно-прикладного искусства и ради воссоздания полноты картины, будет не лишним обратиться за дополнительными сведениями к письменным источникам. Любопытный перечень бытовых вещиц светского назначения содержится в трактате Андрей Капеллана «О любви». В той части его сочинения, где речь идет «О различных решениях Суда Любви» читаем: «Графине Шампанской был предложен вопрос, какие предметы прилично принимать солюбовнице в дар от солюбовника. На такой вопрос графиня ответствовала нижеследующим образом: «Солюбовнице от солюбовника прилично принимать такие предметы, как платок, перевязь для волос, золотой или серебряный венец, заколку на грудь, зеркало, пояс, кошелек, кисть для пояса, гребень, нарукавники, перчатки, кольцо, ларец, образок, рукомойню, сосудцы, поднос, памятный значок и, совокупно говоря, всякое невеликое подношение, уместное для ухода за собой, для наружной благовидности, или для напоминания о солюбовнике; все сие вправе солюбовница принять от солюбовника, лишь бы не могли за то заподозрить ее в корыстолюбии.»

48 Только небольшая часть подобных памятных подарков дошла до нашего времени. Главным образом, это изделия из слоновой кости: ларцы, футляры для зеркал, гребни. В гораздо меньшем количестве сохранились подвески, броши, заколки для одежды, кольца и совсем единичны вышитые кошельки и пояса XIV-XV вв. Почти все эти предметы украшены светскими изображениями. Сюжетами которых являются аллегории связанные с «культом Бога Любви», сцены охоты, танцев, музицирования и свиданий влюбленных. Все они Ларец с драгоценностями - самое традиционное из свадебных подношений. Однажды подаренная, эта вещь сопровождала свою хозяйку на протяжении всей жизни. Такой сундучок хранился на специально отведенном для него поставце у изголовья кровати в спальне дамы, а во время переездов путешествовал вместе с ней. В разных музейных собраниях хранятся как деревянные (резные или обитые тисненой кожей и выполненные во Франции, Германии и Италии в XIV-XV вв.) XIV-XV вв. и костяные ларцы, парижской работы XIV века. Последние особенно показательны с точки зрения представленных на них сюжетов. Такие ларцы были сборными - вначале изготавливались костяные пластины, где в невысоком рельефе вырезались сценки, с изображением аллегорий и эпизодов литературных произведений, объединенные темой куртуазной любви, такие как Источник Юности, Охота на единорога, свидание Тристана и Изольды, Осада

Замка Любви, Ланселот выручающий Гвиневеру из плена и др. Тот же набор мотивов присутствует и на другой достаточно многочисленной группе памятников - футлярах для миниатюрных зеркалец, которые могли быть изготовлены как из слоновой кости так из драгоценных металлов. Плоские, круглые коробочки, с двумя ввинчивающимися крышками, и металлическим диском- зеркальцем внутри были неотъемлемой принадлежностью обихода модниц XIV столетия. Их носили на цепочке, прикрепив к поясу. Зеркальце, гребень и элегантный расшитый, или украшенный драгоценными камнями пояс - непременные атрибуты знатных дам.

Гребень получше мне нужен еще, Зеркало чтоб я смотрелась в него, Из кости слоновой ты мне подари, С футляром красивым снаружи, внутри И на цепочке из серебра.

К началу ХШ века дома феодальной аристократии, утратив черты патриархальной простоты и непритязательности, наполнились разнообразными предметами обихода. Инвентарные списки свидетельствуют о наличии чаш, кувшинов, бутылей, рукомойников из золота и серебра. Показательны инвентарные списки французского короля Карла V за 1364-1380 гг. и его братьев, герцогов Беррийского, Анжуйского и Бургундского, Карла VI за 1380 - 1422. Их составил золотых дел мастер Хенникен Дювивье и в них было 3906 предметов из благородных металлов. Красивыми и дорогими вещами стремились обладать не только ради практического использования, но и накапливать в качестве некого материального запаса, гарантии «на черный день».«Экономическая функция сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала, по всей видимости, тому, что богатые накапливали драгоценные вещи».49 Среди светских сюжетов которые изображались на таких вещах следует назвать «Осаду замка Любви» и «Источник Юности» ( Они известны по инвентарю герцога Анжуйского и украшали соответственно -подсвечник и вазу). На сохранившихся предметах таких, как серия позолоченных и украшенных эмалью серебряных тарелок (Монпелье XIV век, из собраний Эрмитажа, Клюни, Метрополитен), присутствуют изображения символических животных fin'amor (лебедя, павлина, зайца.). На кубке из миланского музея Польди-Пеццоли северная Франция XIV век) представлены сцены из романа о Тристане и поединки рыцарей, типические изображения вассальной клятвы и куртуазного оммажа содержат парные чаши жемельоны из Гос. Эрмитажа ( Франция, вторая половина XIII века).

Роскошь быта, укреплявшая социальный престиж средневековой аристократии нарочито выставляясь напоказ. Неудивительно, что по мере падения этого престижа в обществе тяга знати к чрезмерному украшению собственного жилья, костюма , жизни как таковой возрастает. В XIV-XV вв. специально предназначенные для демонстрации дорогой утвари поставцы и дрессуары размещались на видных местах главных залов дворцов и замков.

Начиная разговор о системе декоративного убранства жилых интерьеров XIII-XIV вв., следует заметить, что в отличие от более поздних эпох, количество известных памятников монументальной живописи, украшавшей стены домов крайне невелико. Если мебель (изготовление которой в средние века было довольно хлопотным делом) и дорогие ковры сохранялись достаточно длительное время, то настенные росписи больше зависевшие от капризов моды и пристрастий хозяев являлись самой изменчивой частью внутреннего убранства жилищ. Возникновению в замках XIII-XIV вв. фресковых ансамблей мешало пристрастие средневековой аристократии к перемене мест и дальним путешествиям. «Связанный с перемещением в пространстве образ жизни всех классов препятствовал появлению стабильных элементов интерьера даже в самых цивилизованных жилищах эпохи Средневековья. Вся жизнь - короткая, полная жестоких и грубых испытаний -проводилась знатью и их приближенными в постоянных разъездах. Большие широко раскинувшиеся владения требовали постоянного наблюдения за ними в условиях отсутствия эффективной и авторитетной власти на местах. Голый вид многих средневековых залов и покоев, какой они имеют сегодня, соответствует в принципе тому, какими они были при наездах и отъездах владельцев. Все удобства, облегчавшие жизнь , а таковых было немало - были по неизбежности переносными; обстановка не была ни закрепленной за определенным местом , ни сколько-нибудь громоздкой. Лишь довольно немногочисленная обстановка или предметы украшения - особенно если они были из хрупких или ценных материалов - могли оставаться без присмотра.»50 И хотя к ХШ- XIV векам у средневековой аристократии выработалась привычка к роскоши и комфорту, а жизнь стала более «оседлой», тяга к переездам продолжала накладывать отпечаток на организацию жилых помещений, где переносные элементы декорации продолжали играть значительную роль. Однако, внутреннее убранство замков, постепенно превращавшихся из крепостей-убежищ в удобные дома, обретало все большую стабильность. От укрепления к жилищу делается еще один шаг когда в начале XIV века возникают маноры - небольшие укрепленные дома - усадьбы без донжона , мощных оборонительных стен и башен. Предназначенные для более длительного проживания владельцев, они так же как и городские резиденции средневековых правителей отличались, постоянством и богатством декорации. Однако, несмотря на различие масштаба, и манор и городской дом рыцаря XIV столетия в планировке и устройстве уподоблялись замку. Ядром внутренней структуры и местом притяжения всех декоративных элементов которого начиная с XI в. становится главный зал. Будучи в XI-XII веках единственным жилым помещением башни-донжона, зал, по средствам вариации перегородок и занавесей , мог выполнять и функции спальни и места для пиршеств и собраний. Впоследствии из этого единственного зала развивается вся система внутренних помещений замка. И хотя к XIII и тем более XIV веку система замковых построек, включавшая множество отдельных, различных по назначению комнат, была гораздо более развитой и сложной, центральный зала продолжает выполнять роль центра архитектурного комплекса. «Главный - большой зал никогда не казался слишком просторным, и на планах замков возведенных после XII века видно, что залам всегда отводилось больше места, чем другим комнатам . Это объясняется тем, что жизнь владельца замка и его воинов, если они не были в походе или на охоте, проходила в главном зале. Там сеньор творил суд, собирал своих вассалов, устраивал праздники и пиры.»51 Главный зал - это средоточие «общественной» жизни обитателей замка, рассчитанный на грандиозные многолюдные церемонии, призванные продемонстрировать и упрочить высокий социальный статус хозяина. Многое из того что здесь происходило нарочито выставлялось напоказ, в целях усиления этой репрезентативной функции, в залах некоторых замков предусматривались специальные места для зрителей, устанавливавшиеся на снабженной отдельным входом галерее второго этажа. Торжественные трапезы, которыми сопровождались все значимые события в жизни владельца замка и его семьи, превращались в длительные и тщательно организованные действа с многочисленными переменами блюд, выступлениями актеров и музыкантов, зачастую в этих «интермедиях» принимал участие сам сеньор и его гости. Убранству центрального зала было предназначено стать своеобразной театральной декорацией в вечном спектакле под названием «жизнь», где вымысел и реальность сосуществовали вместе, а люди выступая в роли «идеальных героев», подражали персонажам знаменитых легенд и аллегорий, которые словно зрители на галереях «наблюдали» за происходящим с росписей стен, шпалер, занавесей и выставленных на поставцах миниатюрных безделиц. Таким образом, будучи участником конкретных жизненных событий, оставаясь собой и находясь в пределах собственного дома, человек позднего средневековья мог почувствовать себя частью идеального куртуазного универсума, дух которого воссоздавало декоративно-прикладное искусство, росписи стен и сами празднества, превращавшиеся подчас в настоящие драматические представления. Неудивительно, что в XIII-XIV вв. и в огромном замке, и скромном городском доме основное внимание уделялось украшению центрального зала. Однако, декорация этих самых «показательных» и «представительных» частей средневекового дома была подвержена наиболее частым переделкам. (К примеру, за один только 1237 год английский король Генрих III, распоряжается трижды изменить росписи главного зала Вестминстера.52) Лишь немногим из росписей центральных залов Х1П -XIV столетий удалось уцелеть до рубежа XIX-XX века, когда с них были сделаны копии. (По акварелям XIX-XX веков известны зал Вестминстера (середина XIII века), главный зал южно-французского замка Сен - Флорет и частично сохранившиеся настенные росписей XIV века залов замка Рункельштейн около Бользано в Тироле на границе Австрии и Италии)

В XIII - XIV веках в системе замковых помещений кроме больших залов, предназначенных для публичной жизни, существуют и личные апартаменты: спальни, женские покои, помещения для гостей. При спальнях имелись гардеробные с отдельным входом. Нередко к ним примыкали кабинеты, или уединенные комнатки, как, например, в замках Куси, Пьерфон, Крей, Лош.53 Некоторые из этих помещений могли размещаться в отдельных корпусах, соединяясь с центральными постройками с помощью длинных галерей и переходов. В XIV веке многие комнаты в замках были расписаны, украшены тканями и дорогими предметами. Фрески покрывали и стены галерей. Появляющиеся здесь изображения были далеки от задач социальной репрезентации, и в большей мере, чем росписи залов, отражали личные вкусы хозяев. Скромные росписи частных покоев сохранились гораздо лучше чем обширные фресковые ансамбли некогда украшавшие интерьеры центральных залов. Почти целиком дошли до нашего времени изображения Расписной комнаты в Лонгторп Тауэр в Нортгемптоншире в Англии (середина XIV века), комнаты городского дома в Любеке ( XIV век), нескольких комнат Палаццо Даванцатти во Флоренции, (начала XV века), комнат палаццо Тери ( также Флоренция, конец XIV века), городского дома в Сорпо (окрестности Авиньона ( XIV век). Наконец, в папском дворце в Авиньоне (конец XIV века) так же сохранились преимущественно росписи частных апартаментов.

Декорацию как залов, так и комнат позднесредневековых жилищ можно восстановить по описаниям в литературных источниках. Самое ранее из таких описаний было сделано в XII веке аббатом де Бургейлем, который нарисовал полную картину интерьера комнаты принцессы Аделаиды, дочери Вильгельма Завоевателя. Довольно красноречивое описание зала в замке графа Ибелина в Бейруте составил в Х1П веке путешественник Вилибальд Ольденбургский54. Более скупую, но гораздо более правдоподобную информацию о типах внутреннего убранства жилых помещений ХП1 - XIV вв. содержат распоряжения королей и принцев, касающиеся перестройки и обновления домов и замков. Много ценных сведений содержат «Liberate rolls» (собрания указов английских королей XIII-XIV веков), контракты на работы в замках французских вельмож (XIV -XV вв.), особенно, подробные отчеты дома Артуа. Относящиеся к XIV-XV векам, инвентари перечисляют сюжеты шпалер, принадлежащих представителям французского и английского королевского дома, и других крупнейших властителей этого времени, (среди которых своей обширностью выделяются инвентари бургунских герцогов).

Письменные источники позволяя понять каким образом различные декоративные элементы сочетались в средневековых интерьерах, помогают воссоздать целостную картину их убранства. Уже у аббата де Бургейля содержится информация о декорации пола, потолка и стен спальни нормандской принцессы, а так же всех тех предметов, которые находились в этом помещении . Автор текста утверждает, что в покое Аделаиды существовали и настенная живопись, и вышитые ковры и балдахины из дорогой ткани, роскошные покрывала, мозаики на полу, и все они изобиловали изображениями. Если бы можно было реконструировать такой интерьер он бы оказался чрезвычайно насыщен сюжетами самого разного рода , начиная с библейских сцен и перетолкованных античных «историй» до знаков зодиака и животных « Физиолога»55 . Большая часть этих изображений размещалась на стенах (украшенных коврами и росписями), а так же в живописных композициях на потолке и мозаике пола. Подобное внимание к декорации «границ жилого пространства» совершенно не случайно. Обнаружив себя в XII веке оно сохраняется вплоть до рубежа XIV-XV вв. Давая общую характеристику средневековому дому A.JI. Ястребицкая, справедливо отмечает, что он принадлежало к типу «закрытых» жилищ. «Цель средневекового дома - отгородиться от окружающего мира, а не открыться, сохранить тепло, а не впустить внутрь холод и дождь.»56 Подобное отношение к жилищу было связано со спецификой ментальности средневековой эпохи, когда человек ощущал себя «окруженным огромным миром, полным реальных и вымышленных опасностей.и стремился уйти от них, замкнувшись в собственном доме», который был призван « скрыть, запрятать, защитить его собственника от воздействия внешних и уже поэтому враждебных сил»57. Дом средневекового сеньора - это мощное оборонительное сооружение, основной функцией которого была защита населяющих его людей. Несмотря на все изменения произошедшие в устройстве замков они продолжают быть крепостью. Для «закрытого» дома огромное значение имели границы, отделяющие свое (внутреннее, освоенное и следовательно «доброе») пространство от не своего ( внешнего, неосвоенного и злого). Неудивительно, поэтому, что эти границы всячески подчеркивались в жилых интерьерах : стены, потолки, полы расписывали и покрывали коврами, наделяя их цветом, и заполняя знакомыми и привычными изображениями. Как было отмечено, этот интерес к украшению всех элементов ограничивающих внутреннее пространство комнаты присутствует уже в описании покоя принцессы Аделаиды, стены, пол и потолок которого декоративно оформлены. Эта первая и достаточно полная информация о системе убранства средневековых апартаментов, показывает так же сложность и многообразие тем представленных на стенах, потолке и полу. «Согласно Бодри де Бургейлю в спальне

Адели де Блуа, дочери Вильгельма Завоевателя, стены украшали ковры с изображением сцен из Ветхого завета и «Метаморфоз» Овидия; обои представляли сцены завоевания Англии. Потолок был расписан под небо с Млечным путем , созвездиями, знаками зодиака , солнцем, луной и планетами. Пол был вымощен мозаикой, изображающей карту мира с чудовищами и зверями, кровать с балдахином поддерживали восемь статуй: Философии и Свободных искусств».58 Основываясь на том же источнике Юлиус фон Шлоссер составляет более подробное описание сюжетов декорации покоя принцессы Аделаиды59. Одна из торцовых стен покрыта ковром, где представлены Генезис от Сотворения до Потопа. Обе продольные стены представляли с одной стороны - Историю народа Израильского от Ноя до Царей, с другой - языческие сюжеты : «Метаморфозы» Овидия, Историю Трои, ( в средневековом позднероманском переложении), Судьбу Энея, и наконец, Историю римского народа. В глубине комнаты, другая поперечная стена, где стояла кровать и находился альков, была занята ковром , изображавшим самое важное событие в истории нормандского дома - завоевание Англии Вильгельмом, отцом владелицы этих апартаментов.

На потолке располагались - зодиак и звезды , изготовленные из металла и скрепленные концентрическими кругами, между которыми были представлены семь планет в античной иконографии. Мозаика пола изображала «карту мира». В центре ее находился диск земли, окруженный океаном, а море и суша была населены множеством настоящих и фантастических животных. Кровать украшали выполненные из слоновой кости аллегорические фигуры: в изголовье находились Медицина в сопровождении Галена и Гиппократа, на противоположной стороне -Философия и Семь Свободных Искусств.

Таким образом, вся декорация комнаты являла не что иное как целостный и упорядоченный образ мира. Сюжеты декорации «границ внутреннего пространства» воспроизводили, то что каждая из них скрывала : пол - землю, потолок - небо, стены -внешний мир, где живут и действуют люди и разворачивается история человечества, состоящая из трех частей - библейской, языческой и современной. В комнате принцессы Аделаиды уже присутствует все те элементы, которые ( расширяясь или напротив - сокращаясь) будут составлять тематический круг декоративного убранства жилища трех последующих веков. К несчастью, ни одного такого полного описания интерьеров более поздних времен не сохранилось. Лишь немногочисленные данные археологических раскопок и документальные записи в какой-то мере позволяют восстановить их былое великолепие. Судя по письменным источникам, вплоть до конца XIV века, на потолках домов и замков как и прежде предпочитали изображать звездное небо. Согласно « Liberate rolls» в нижней комнате королевского замка Кларендон потолок был украшен « блистающими золотыми звездами и полумесяцами по зеленому фону», при раскопках в Кларендоне действительно были найдены маленькие позолоченные звезды и полумесяцы из свинца.60Необычность этого неба, превратившегося в комнате короля из синего в зеленое, можно объяснить данью моде и особому пристрастию к этому цвету Генриха III. Более традиционный способ декорации потолка запечатлен на картине Пьетро Лоренцетги «Рождество Богородицы» 1342 года, где Святая Анна представлена в комнате со сводом, расписанным золотыми звездами по темно-синему фону. Потолки спален в XII - XIV веках часто расписывались под «ночное небо», в зале же могли представить и голубое небо дня. Вот каким увидел потолок главного зала замке графа Ибелина Вилибальд Ольденбургский: « .Фрески на своде изображают небо, по которому плывут облака. Солнце отмечает время, отсчитывая годы. Месяцы, недели, дни и часы следуя знакам зодиака . »61.

Однако, в источниках XIII- XIV веков больше внимания уделяется убранству полов и стен нежели потолков. Видимо в интерьерах этого времени стены и полы были наиболее выразительны и значимы.

Именно керамические напольные покрытия составляли, по мнению Ч. Коркодейла, самую великолепную часть многих интерьеров. Эти покрытия представляли собой расписанные восковыми красками и покрытые глазурью керамические плитки квадратной формы и разнообразных размеров. Они вошли в употребление в континентальной части Европы в XII веке, в Англию были завезены из Нидерландов около 1220 года. В Кларендонском дворце сохранились наиболее ранние образцы этих плиток . К концу ХШ века они перестали быть уже предметом роскоши, а в течении XIV века было налажено их широкое производство , в результате чего эти плитки свободно можно было использовать по мере надобности.»62 Керамические плитки могли быть украшены одноцветными или разноцветными глазурями, иногда имевшими сюжетные росписи. « Цветовая раскладка определялась главным образом исходными красителями-преимущественно свинцовыми глазурями. Наиболее распространены были желтый, черный, коричневый и разнообразные оттенки зеленого. Наряду с плитками , покрытыми одноцветными глазурями или украшенными несложным геометрическим узором, которые размещали на полу в шахматном порядке, использовали так же расписную керамику с изображениями зверей и птиц, человеческих физиономий и геральдических фигур. В Кларендонском дворце наборы из четырех и более плиток с общим узором были разделены полосами однотонных без украшений. Применялись также наборы из девяти или шестнадцати плиток с общим узором.»63Глазированные круглые и ромбовидные полихромные плитки с геральдическими знаками, украшали в XIII веке полы были в французского замка Сомюр. Иногда расписные плитки, из которых выкладывали напольное покрытие большого зала или комнаты имели тематическую роспись и были связаны по смыслу единым сюжетом. Так, керамические плитки пола аббатства Чертсей близ Виндзора (конец ХШ века) подробно излагали историю Тристана и Изольды64.

Если верить аббату де Бургейлю и Вилибальду Ольденбургскому, то следует признать, что уже в ХП-ХШ вв. для украшения полов на Западе использовали мозаику. (Вилибальд Ольденбургский следующим образом описывает мозаику во дворце знатного крестоносца: « Мозаичный пол изображает прозрачность моря, чуть трепещущую под ласками бриза; когда ступаешь по этому полу, невольно удивляешься, что не остается следов на влажном песке морского дна.»65 Однако, кроме этих двух сообщений других свидетельств о наличии мозаичных полов в интерьерах средневековых жилищ не существует. Вероятно, оба приведенных примера демонстрируют не традиционный , а исключительный способ декорации.66 Гораздо чаще полы замков были покрыты вымосткой из разноцветных каменных блоков. Придававшая больше яркости интерьеру жилища, подобная декорация позволяла представлять только простые геометрические орнаменты, но никак не «истории».67 То же можно сказать и о другом популярном в XH-XV веках способе украшения и утепления полов с помощью плетеных из тростника цветных циновок, сушеных трав и цветов.68

Есть данные письменных источников о том, что полы в домах знати застилались тканями, и коврами.69Однако, ткани были чрезвычайно дороги даже в

XIV столетии, когда по словам Виолле ле Дюка, «их еще не научились делать дешевыми, обеспечивая и приемлемый внешний вид». Особенно ценились привозные ворсовые ковры. Не меньшей редкостью были на протяжении XIII - и почти всего XIV века и шпалеры, количество которых, судя по инвентарям, завещаниям и счетам знати, начинает увеличиваться только в последней четверти этого столетия. Но и в это время они, будучи очень большой ценностью, вывешивались исключительно на стены. Иметь целые наборы ковров у себя дома могли только представители царствующих династий или близкий круг королевских родственников. Показательно, что даже в начале XV века один из богатейших дворян английского королевства сэр Джон Фэлстоф мог позволить себе лишь один «arras»70. Английский король Эдуард Третий проявляет трогательную заботу о своем тканом ковре, требуя от слуг, что бы для его хранения и перевозки сшили специальный футляр из добротного холста, а саму шпалеру дабы она не истерлась, обшили по краям бордюром зеленого сукна отменного качества. При таком трепетном отношении к тканным коврам с трудом верится, что ими могли застилать полы. Видимо, на полу комнат и гардеробных в XIV и даже XV веках чаще оказывались не

71 сарацинские и не тканные, а более простые по технике производства ковры. « Известно пишет Ч. Коркодейл, - что в гардеробной английского короля Генриха Четвертого лежал выделанный из кожи ковер»72. В богатых домах в качестве напольных покрытий изредка использовались так же плотные шерстяные ткани, украшенные вышивкой или аппликацией. Несколько образцов таких вышитых полотен XIV века сохранились в историческом музее Ганновера.73 Наряду с геометрическими и геральдическими мотивами, эти вышивки содержат и изображения сцен из прозаического романа о Тристане. Наивные и немудреные они снабжены подробным и неточным комментарием. Роджер Шерман Лумис приводит свидетельство о том, что вышивки с подобным светским сюжетом находились в XIV веке на полах не только частных жилищ, но и церквей, где они могли даже устилать дорогу к алтарю74.

Возвращаясь к разговору о границах внутреннего пространства дома и внешней среды, следует отметить, что самое подробное преставление о них давали все же не полы и не потолки, а стены средневековых жилищ. Декорация стен отличалась в XIII-XIV веках наибольшим многообразием. Здесь художник менее всего скованный условностями декоративного жанра был волен выражать и интересы заказчиков и собственное миропонимание. Стена не только граница двух пространств, но и огромный экран , на который проецировался в наибольшей полноте воображаемый, идеальный мир эпохи. Уже XII веке существовали два основных типа декорации стен: роспись и драпировка материей. В течение XIII-XIV веков в роли настенного украшения продолжают выступать фрески, раскрашенные холсты и вышивки, а со второй половины XIV столетия к ним добавляются шпалеры, ковры с вытканными изображениями. В декоративном убранстве стен одного и того же интерьера монументальная живопись и ткани могли использоваться как вместе, так и по отдельности. В XIII -XIV веках стены расписываются фресками в Италии и во Франции, Англии и Германии. Во всех этих странах сохранились образцы стенных росписей этого времени. Мак-Коркодейл считал, что « расписные стены были особенно распространены в домах, предназначенных для относительно постоянного проживания - будь то главная резиденция монарха или единственный дворец какого - то феодала»76 Стены одного и того же помещения зимой и летом могли выглядеть неодинаково. Летом в поле зрения обитателей оказывались фрески , а зимой - ковры, цветные или вышитые ткани натянутые для тепла. К тому же сами шпалеры и вышивки менялись в зависимости от сезона - с конца XIV века существовали специальные наборы ковров для разных времен года.77 В XIII-XV вв. практически во всех помещениях замков, стояли огромные сундуки, где держали многочисленные занавеси, шпалеры и драпировки, а так же различные приспособления для их крепления, с помощью которых можно было сооружать эти «временные стенки». Отправляясь в путешествие средневековые сеньоры брали с собой по нескольку таких гарнитуров, получивших красноречивое называние ~ « chambre portative». С помощью подобной «переносной комнаты» можно было преобразить и освоить пространство любого, даже самого неуютного помещения создав в нем «свой мир». Кортежи средневековых аристократов сопровождались огромными обозами, в которых помимо прочего добра возили и различные наборы тканей и ковров. Отчеты дома Артуа свидетельствуют, что Маго, графиня Артуа, дважды в году посещала свое родовое поместье, иногда она так же останавливалась в своих замках в Бургундии, регулярно проводила время в королевских дворцах и замках расположенных в Париже и его окрестностях - Фонтенбло, Венсене и

Понтуазе. Во время своих визитов, длившихся не более недели, эта дама распоряжалась покрывать все стены предназначенных для нее апартаментов

78 тканными и вышитыми полотнищами . Известно, что король Франции Иоанн Добрый так же владел тремя шпалерными гарнитурами, которыми надлежало украшать его комнаты в соответствие с основным христианскими праздниками -Пасхой, Днем Всех Святых и Рождеством.79

Долгое время основным «местом пребывания» тканей в интерьерах замков и городских домов знати были не столько стены, сколько различные балдахины и перегородки. С помощью тканей внутри просторных залов создавались своеобразные шатры над кроватями и креслами, которые должны были напоминать по словам Жака Ле Гофа « воинственному народу его излюбленный вид жилья -палатку»80. С помощью навеса из драпировок в главном зале обычно выделяли тронное возвышение, или кресло владельца замка или усадьбы. Ткани, оформлявшие тронный помост, и стену позади него получили в Английском языке специальное название - «cloth of estate». Они должны были подчеркивать высокий статус владельца замка. Роль такой « ткани социального положения» мог играть раскрашенный холст с изображением гербов, вышитое или украшенное аппликацией полотнище, или шпалеры с геральдическими фигурами и «историями». Так как тронное возвышение было наиболее важным местом в интерьере главного зала, то именно на примыкающей к нему стене ранее всего появляются написанные краской или вытканные на ковре «изображения с фигурами»81.

В ХШ веке , когда увеличиваются размеры замковых окон , ткани начинают использовать и как шторы. Вместе с ними в моду входит и занавешивание материей дверных проемов. Эти занавеси украшались вышивкой, которая в некоторых случаях могла иметь сюжетные изображения. Так, в «Roman de Poir» упоминается занавесь

НО где представлены пары знаменитых влюбленных. Заимствованный с Востока вкус к орнаментальным драпировкам вызвал к жизни новую манеру украшения стен -роспись яркими красками имитирующими орнамент ткани. Имитация точно показывала действительный способ использования тканей в интерьере. Иногда такой росписью покрывалась вся стена целиком , но чаще - ее наиболее близкая к человеку нижняя часть, которую и были призваны защищать от холода и сырости настоящие драпировки. В теплых странах для этих целей вместо тяжелых шерстяных ковров использовались относительно легкие ткани. Здесь же была популярна и живопись имитирующая такой способ декорации.si Роспись стен изображающая ниспадающие свободными складками занавеси очень характерна для интерьеров итальянских дворцов и замков. Подобно настоящим тканям такая декорация могла занимать все пространство стены ( как, к примеру, в одной из комнат второго этажа замка Скалигеров в Вероне, или галерей палаццо дель Капитано в Мантуе), или оставлять свободной верхнюю ее часть , где располагались гербовый фриз или фигуративные изображения (как в комнате палаццо Даванцатти во Флоренции)84. В XIV веке живопись имитирующая драпировки встречается и в жилых помещениях более северных регионов ( ее можно обнаружить на стенах расписной комнаты в Лонгторп Тауэр в Англии)85. Со второй половины XIII века над имитацией занавесей появляются сюжетные композиции. В XIV веке такие «истории» начинают занимать все большее места в стенных росписях, отвоевывая пространство у орнаментальных мотивов. В это же время во Франции и Англии в моду входят и тканные ковры «с фигурами». Первоначально украшавшие только стену за тронным помостом, они постепенно начинают распространяться на все стены залов и комнат, разрастаясь из отдельных полотнищ в целые наборы сюжетных картин. К середине XV века шпалеры полностью покрывают стены некоторых замковых покоев, свободно свисая с потолка до пола. Обычно одни и те же ковровые гарнитуры украшали разные помещения, поэтому их длина не всегда соответствовала высоте комнат, иногда избыток ткани над дверными проемами подрезали, а шпалеры превышавшие размеры стены подворачивали. Отдавая предпочтение излишествам, а не умеренности, аристократы XIV-XV вв. любили чтобы ковры и покрывала спускались на пол, создавая эффект чрезмерной роскоши. По мере того как обладание дорогими тканями, становилось делом социального престижа, интерьер жилищ, утопая в дорогих тканях, все более уподоблялся человеку закутанному в неподходящую по размеру богатую одежду.

Параллельно с этим разрастанием предметной составляющей позднесредневековых интерьеров, увеличивается и количество изображаемых в них сюжетов. Темы заимствованные из древней и современной истории начинают занимать все больше места в декорации жилых покоев. В XIV веке каждому циклу из «Истории человечества» начинают посвящать отдельные залы или комнаты.

Теперь эти циклы известны лишь благодаря сохранившим их названия документам. Так, Liberate rolls содержит сведения о том, что в кларендонском дворце имелись «Антиохийский покой» и «Комната Александра»86, отчеты французского королевского дома свидетельствуют о наличии в замке Валь де Рюель «Зала Цезаря»87, а в Шато де Сен Поль - «Комнат Карла Великого», «Зала Тезея» и «Комнаты Матабрюна»88. Славное прошлое на стенах жилищ Х1П - XIV веков, представало запечатленным не только в деяниях знаменитых правителей и героев, но и предков владельцев замков. К примеру, Маго де Артуа, заключила контракт с художником Пьером из Брюсселя, который обязался за определенную плату расписать «добрыми масляными красками» галерею замка Конфлан , изобразив там военные подвиги отца графини, Робера II де Артуа, сопровождавшего Людовика Святого в крестовом походе. В договоре специально оговаривалось, что необходимо точно изобразить корабли, людей и их оружие , гербы и одежду, чтобы они соответствовали моде того времени. В этом же документе отмечается , что госпожа де Артуа сама составила программу росписи и краткие подписи к каждой сцене, и настоятельно требовала строгого выполнения ее предписаний. Кроме кораблей на море и многочисленных битв роспись должна была переставить и мирные картины из жизни графа Робера, на одной из них следовало показать как он разливает вино из фонтана в бутыли и раздает его народу в честь праздника.89 Менее знатные дворяне так же изображали на стенах своих жилищ исторические события так или иначе связанные с их судьбой.90

В конце XIV- начале XV веков исторические сюжеты стали часто встречаться и в названиях шпалер, что вполне объяснимо: во времена Столетней войны такие ковры выступали в роли дипломатических подарков. Во второй половине XIV века и во фресковых ансамблях и в декорации шпалер становятся очень популярными изображения так называемых «Девяти Героев». Девять правителей : трое из Ветхого Завета, трое - из античной истории, и трое из истории современных королевств, персонифицировали три разных периода «истории человечества». Фигуры «Девяти Знаменитых мужей» украсили в 1400 галерею замка Рункелынтейн.91 В декорации шпалер более популярны были , Король Артур (ковер нач. XV в. с его изображением хранился в музее Метрополитен) и Карл Великий (шпалеры с таким названием несколько раз упоминаются в инвентарях французских королей с 1386-1405 гг.)92. Позже к этим героям прошлого присоединили и некоторых знаменитых современников: на французских коврах времен Столетней войны часто представляли Бертрана дю Геклена, на английских - « Черного Принца»93

Расширение светской тематики происходило в XIII- XIV веках, главным образом, за счет активного вторжения в нее литературных и аллегорических персонажей, которые становясь все более и более многочисленными, постепенно вытесняли из интерьеров замков и дворцов как религиозные, так и исторические мотивы. Целые циклы фресковых росписей посвящались в XIV веке героям популярных рыцарских романов. В декорации жилых помещений были весьма распространены сюжеты из сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, среди которых наибольшим успехом пользовалась история Тристана из Леонуа и Изольды Белокурой. Изображение этой легенды сохранилось на многочисленных памятниках декоративно-прикладного искусства и росписях стен. Сценами из романа о Тристане и Изольде был украшен зал замка Рункелыытейн94. Росписи XIV века посвященные тем же героям присутствуют в палаццо Тери во Флоренции. В то время как фрески другого флорентийского дворца - палаццо Давицци - Даваццатти -точно следуя тексту известного куртуазного романа, рассказывают историю о даме из Вержи. Росписи большого зала замка Сен - Флорет на юге Франции иллюстрируют приключения и странствия рыцаря Бранора Ле Брюна, одного из второстепенных персонажей бретонского цикла.95 Кроме монументальной живописи изображения героев куртуазной литературы в XIV XV вв. во множестве существовали в шпалерах и изделиях из слоновой кости.

Помимо вымышленных персонажей на стенах домов знати стали появляться и идеализированные изображения самих благородных сеньоров и дам. Без изображений так называемых «сцен куртуазной жизни» не обходился в XIV веке интерьер ни одного замка. Очень популярны среди этих сцен были «выезды на охоту», «турниры», «галантные свидания» и «игры в шахматы». Судя по документам графов Фландрских «Комната шахмат» была в замке Эсден, а «игра в шахматы» изображалась в 1375 в замке в Валансьене96. Сцены галантных ухаживаний и бесед до сих пор можно видеть на фресках XIV века в комнатах третьего этажа замка Скалигеров в Вероне. Ковер начала XV века с изображением « Conversation galante» хранится в музее Прикладного искусства в Париже. Сцена турнира представлена в зале замке Арлё на юге Франции. В «Songe de Verger», одном из дидактических сочинений XIV века, с осуждением говорится о том, что « рыцари нашего времени часто в своих залах заводят картины с изображением пеших и конных поединков.и имеют премного удовольствия от созерцания битв, каковые есть суть полностью измышлены».97Не меньшей популярностью в декоративном убранстве жилого интерьера XIV века пользовались и сцены охоты. В 1355 году французский король Иоанн Добрый велел выполнить роспись изображающую разные виды охот в галерее замка Валь де Рюэль, « La chambre du cerf »98 была в папском дворце в Авиньоне. Ковер « с оленем» принадлежал в 1381 году Филиппу Смелому. В XIV веке по словам Джефри Чосера «не осталось ни одной знатной дамы и господина, которые не имели бы на стенах изображений охотящихся рыцарей с соколами.»99 В начале XV столетия из ковров со сценами охоты составлялись специальные гарнитуры, предназначенные для попеременного украшения помещений в разные времена года. Шпалеры представляющие псовую охоту обычно вывешивали на стены залов и комнат в осенние месяцы, тогда как охота с соколом - появлялась там весной.100

С XIII века в качестве тем для декорации жилых интерьеров начинают выступать сезонные занятия. Liberate rolls указывает, что «Труды двенадцати месяцев» украшали спальню королевы в замке Кларендон.101 Похоже, что к XIV -XV вв. более популярными, в убранстве домов знати были уже не столько «труды», сколько «развлечения двенадцати месяцев». Фрески одной из комнат башни Орла из замка в Тренто102 (Северная Италия, начало XV века) изображают на первом плане благородных дам и господ, традиционные же крестьянские работы становятся лишь фоном для увеселительных прогулок, любовных свиданий, охот и турниров, представляющих занятия знатных людей во все месяцы года кроме марта, (последний из-за случившегося в этот месяц восстания крестьян, был исключен из общей картины). Подобные изображения равно как и отдельно взятые охотничьи сцены, и мотивы галантных свиданий в цветущем саду, показывают не только «мир людей» , но и создают похожий на земной рай идеализированный образ природы. В этом крае всеобщего благоденствия растут наделенные чудесными свойствами деревья, бродят добрые животные, а все люди живут в любви и согласии - сеньоры развлекаются, а крестьяне трудятся в угоду Богу. С конца XIV века природные мотивы могли использоваться в декорации жилищ не только как фон для других событий, но и в качестве самостоятельных сюжетов. Карл Пятый в своем замке Сен-Поль повелел расписать длинную галерею «От панелей до свода так чтобы на зеленом фоне по все длине галереи царствовал большой лес, полны абрикосовых, яблоневых, вишневых, грушевых и других прекрасных деревьев отягощенных плодами, а стволы их утопали бы в лилиях, ирисах, розах и иных цветах. Повсюду бегали бы дети срывая цветы и фрукты. На фоне свода расписанного белым и голубым, подобно небу ясного дня должны вырисоваться своей веселой зеленью и

103 красиво цветущими ветвями другие деревья.» .

С XIII по XIV век среди тем украшавших частные интерьеры были весьма популярны и светские аллегорические изображения. В 1375 году в главном зале замка в Валансьене в числе прочих сюжетов, которые следовало написать на стенах был упомянут «Источник Юности», ( в конце XIV века ковры с таким названием были у Маргариты Фландрской , герцога Анжуйского , Карла Пятого)104. «Колесо Фортуны» встречается в названии живописных композиций , представленных в комнате короля Генриха III в его замке в Кларендоне105. Колесо Фортуны, которое вращает фрау Venus появляется в 1400 г. в одном из залов замка Лихтенберг105.

Все эти аллегорические и галантные мотивы могли сочетаться с нравоучительными и религиозными сюжетами, соседствуя с ними в украшении одного помещения. В качестве примера такой декорации можно назвать выполненную в первой половине XIV веке в Англии роспись комнаты из Лонг Торп Тауэр.106 Однако, уже к концу XIV века, сакральные и нравоучительные темы практически полностью исчезают из жилых интерьеров, где их место занимает куртуазный вымысел. Этот придуманный мир, устроенный по законам созданным несколькими столетиями ранее самим феодальным обществом, становится тем красочнее и насыщенней, чем более средневековая аристократия теряет силу, перенося надежды на осуществление своих идеалов из сферы практики в сферу мечты, и как следствие - в сферу искусства. Закутываясь в призрачный блеск внешней роскоши и погружаясь в мир иллюзий рыцарской литературы, настойчиво декларирующей ценности прошедших веков, феодальная знать пытается продлить свой золотой век, вновь и вновь доказывая самой себе значимость и реальность этих стареющих идеалов.

Оставив за пределами специального рассмотрения исторические и природные мотивы, мы обратимся в основной части нашей работы к полностью «измышленным» образам и сюжетам. Попытаемся понять их внутреннюю логику происхождение, характер «взаимоотношений» друг с другом, а так же с их литературными и мифопоэтическими прототипами. В первой главе мы остановимся на самой многочисленной и наиболее нарративной группе светских изображений - сценах их рыцарских романов, далее мы разберем самые популярные в светских кругах «сквозные» образы, обязанные своим возникновением кельто-германской мифологии. Третья глава будет посвящена аллегорическим изображениям куртуазной любви, и, наконец последняя, четвертая часть - отражению в изобразительном искусстве XIV века представлений о ходе времени и стадиях человеческой жизни.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья"

Заключение.

Тематический ряд светского искусства XIV века, если судить по составляющим его элементам, кажется весьма неоднородным и разрозненным. Однако, те изображения с помощью которых эти непохожие друг на друга мотивы и сюжеты находили свое зрительное воплощение на вещах повседневного обихода -далеко не так различны. Благодаря присущей подобным образам емкости и универсальности, они с равным успехом использовались для передачи повествовательного, аллегорического, и нравоучительного содержания. Например, часто встречающиеся в жилых интерьерах конные поединки при наличии у противников определенных гербов, могли служить и иллюстрацией к роману, и историческим эпизодом, и «сценой повседневной жизни». Типичные «галантные беседы», «выезд на соколиную охоту» или «игра в шахматы» в зависимости от контекста, так же имели разные толкования, прочитанные в бытовом, литературным или символическом ключе, они соответственно превращались из «общепринятого любовного мотива» в сюжет легенды о Тристане и Изольде или в персонификацию куртуазной любви.

Универсальность большого числа светских изображений и иконографических схем состояла не только в том, что они при небольших изменениях деталей и атрибутов могли употребляться в различных смысловых аспектах, но и в том, что в следствии особенностей своей «природы», они заключали в себе эти различные смысловые аспекты. Свобода в интерпретации таких сюжетов всегда оставляла зрителю широкий простор для фантазии. Само отсутствие четких границ между изображениями «измышленных» и «жизненных» сцен весьма показательно для эпохи позднего средневековья, упорно не желавшей отделять реальность от вымысла и создававшей на их пересечении, в неком серединном пространстве, специфический идеальный мир, который находил воплощение не только в памятниках изобразительного искусства, куртуазной литературе и театральных действиях, но в и самой жизни людей. Причем, литература, изобразительное искусство, игра и жизнь были тесно связаны между собой: литература поставляла сюжеты для искусства, а жизнь настолько переплеталась с игрой, что из-за неправильно распределенных ролей на празднике «Круглого Стола» мог разгореться мятеж баронов против короля, а невинная забава с инсценировкой «Осады Замка Любви» вызвала настоящее военное столкновение между Венецией и Падуей.

К XIII-XIV вв. сам мир куртуазных идеалов являл собою определенную цельность, в рамках которой одни и те же сквозные образы и сюжеты могли с успехом фигурировать в разных тематических контекстах, а построение изобразительного ряда в большинстве случаев подчинялись похожим законам. Истоки этого единства лежат в глубинных смысловых пластах светской образности, восходящей своими корнями к древним мифологическим архетипам. Именно на уровне этих старинных мифологем куртуазные сюжеты и обнаруживают ту общность в отношении к основополагающим проблемам мировосприятия, которая позволяет им не только и уживаться в пределах одного зрительного ряда, но и «разговаривая на одном языке», «понимать» друг друга. Так, изображенные на костяных ларцах, псевдоисторические герои, персонажи романов и аллегорические персонификации успешно сосуществуют вместе и ведут весьма содержательный диалог, построенный на сложных нюансах смыслового контраста и взаимодополнения, постоянного «проговаривания» на разных уровнях одной и той же установки. Подобная система выражения обнаруживается и на костяных сундучках с изображением истории дамы из Вержи. Она заключается в противопоставлении и соотнесении по сходству парных сцен, дублирующих друг друга и несколько раз утверждающих первоначально заданную посылку. Все эти закономерности в построении зрительного рассказа, находят очень точные параллели в гораздо более древних, чем рыцарская литература ХП-ХШ вв., источниках, непосредственно восходящих к дохристианской мифологии. Е.А Гуревич в статье посвященной эддической поэзии выделяет три структурных способа организации семантики: 1) способ оппозиции, 2) способ дополнительности и 3) способ тавтологического или синонимического повтора. 1 Абсолютно то же самое мы могли наблюдать и в наших памятниках. Другая очевидная особенность многих светских изображений (от аллегорий времени и возрастов до иллюстраций куртуазных романов) - тяга к круговым композициям - так же легко объяснима с позиций кельто-германского языческого мировосприятия. Причем, формальный литературный прототип этих изобразительных циклов может как содержать подобный художественный прием, так и не иметь его вовсе. К тому же парные эпизоды и круговая композиция, присутствующие в текстах романов далеко не всегда передаются иллюстрирующими его изображениями ( Примером могут служить изображения легенды о Тристане и Изольде) То есть существует определенная автономность в подобном построении «зрительного рассказа», которая устойчиво проявляется в разных памятниках и в непохожих по контексту светских сюжетах. Вероятно, изобразительный ряд декоративно-прикладного искусства, (тесно соприкасавшегося с традиционной культурой и повседневным сознанием) в большей мере, чем тексты, сохранял связь с архаическим мировоззрением и фольклорными обычаями. Не случайно, что из всего обширного круга занимательных авантюр куртуазной литературы для воспроизведения на предметах ежедневного обихода выбираются сюжеты, содержащие такие древние мифологемы, как Древо Жизни, Источник Молодости, Мост - Испытания, Колесо Вечного Возвращения. Именно эти, проникнутые языческим символизмом, архетипические образы, становятся наиболее популярными и востребованными в памятниках декоративно-прикладного искусства и светской монументальной живописи XIV столетия. Более того, они обнаруживают определенную смысловую амбивалентность функциональному назначению украшаемых вещей. По мнению Е.М. Мелетинского, одним из проявлений фольклорно-мифологического пласта в средневековом романе являются подвиги героя, имеющие характер сказочных «трудных задач», представленных в серии испытаний, восходящих к свадебным, и, в конечном счете к ритуалам инициации.2 Как раз такие подвиги - испытания и воспроизводили изделия светской резной кости, и монументальная живопись XIVb. В этом смысле показательны приключение Ланселота на Мосту - Мече, сюжеты связанные с вызволением прекрасных пленниц из узилищ и сражения героев с различными олицетворениями зла и мрака. (Два последних мотива присутствовали не только в изображениях на ларцах, но и в декорации интерьеров (в частности, на стенах замка Сен-Флорет, и черепицах Чертсей), а так же были востребованы в других видах прикладного искусства - эмалях, тканных коврах и вышивке.)

Интересно, что в случае с большинством наших памятников, происходит естественное возвращение этой архаической семантики «на круги своя»: ведь и ларцы для драгоценностей, и футляры для зеркал и гребни и ювелирные украшения, а зачастую шпалеры и столовая утварь являлись не чем иным как свадебными подарками.

Тем не менее, не стоит переоценивать глубину восприятия древних архетипов светскими кругами XIV столетия. Серьезный мировоззренческий смысл, которым наделял эти образы языческий миф, был если и не утерян навсегда, то по крайней мере сильно приглушен. А в рыцарской культуре позднего средневековья мы можем обнаружить лишь его слабые отголоски, игровые и формально-поверхностные проявления. Влившись в куртуазный универсум, начинав «жить» по его законам, древние мифологемы упростились до любовных и примитивно-назидательных аллегорий, соответствующих традициям этого мира, столько же утонченного и элегантного, сколько «легкомысленного» и формализованного. Сохраняя воспоминания о прежних смыслах, сюжеты светского декоративно-прикладного искусства не обнаруживают масштаба и философской всеохватности своих далеких прообразов. Колесо Фортуны, знак бесконечности времени и вечного возобновления, становится аллегорией непостоянства любовной страсти, Источник молодости, несмотря на все архетипические аллюзии - воспринимается как купель для возрождения способностей к веселой жизни и удовольствиям, а шахматная партия - из символа борьбы противоположных начал мира превращается в любовное противостояние дамы и кавалера.

В подобном отношении рыцарской культуры XIV века к древним образам уже содержится оттенок ироничной несерьезности, но это лишь намек на двусмысленность, полутон, который можно толковать и так, и эдак. От аристократической иронии по отношению к самой себе до настоящего нивелирования этих сюжетов и их осмеяния еще достаточно далеко. Такой шаг от элегантной шутки к грубому бурлеску делает уже другая эпоха.

Амбивалентность светских изображений предметам, на которых они появлялись, выражалась так же и в их функциональном назначении. Подобно тому как сами вещи-подарки должны были напоминать о дарителе, сюжеты их декорации создавались для напоминания о куртуазном идеале. Следует признать, что для изображений, представленных на предметах, постоянно находившихся перед глазами своих владельцев, такая «напоминающая» функция была очень уместна. В отличие от литературных текстов, узнаваемые типажи и привычные сцены этой декорации должны были не столько рассказать какую либо историю, сколько вызвать в памяти благородных зрителей связанные с ней представления о правилах поведения совершенного рыцаря или дамы, о вежестве, чести, долге, - то есть обо всем том, что определяло «лицо» феодальной аристократии, позволяя ей идентифицировать самое себя. Такую самоидентификацию по средствам образов искусства демонстрирует эпизод немецкой поэмы XIII века «Die Krone»,3 который повествует о приключении рыцаря Круглого Стола Гавейна в замке некого Ланюра. Некогда этот рыцарь неудачно сразился с сэром Гавейном, и в память о знаменитом противнике, повелел запечатлеть свою битву с ним на золотом блюде. По прошествии нескольких после смерти Ланюра, его дочь Амульфина, влюбленная в Гавейна, коварством заманила его в свой замок, опоила колдовским зельем, от которого тот потерял память и согласился на ней женится. Во время свадебного пира Гавейну по недосмотру подали то самое золотое блюдо, где он был изображен сражающимся с прежним хозяином замка. Глядя на картину, герой вспомнил и свою победу над этим рыцарем и все остальные события своей жизни, очнулся от чар обманщицы Амульфины, и поспешил покинуть ее.

Итак, с помощью изображения на золотом подносе сэр Гавейн вновь обретает память, понимает кто он такой самом деле и избегает злонамеренного колдовства. Вероятно, подобно герою этой истории, всякий знатный человек смотря на славные деяния и достойные образцы поведения запечатленные в памятниках искусства, должен был отринуть заблуждения и обратится к добру.

Напутствие, с которым обращается к читателям Кэкстон в своем предисловии 1485г. к «Смерти Артура» Томаса Мелори, хорошо выражает смысл задач стоявших в XIV-XV вв. перед светским искусством. Изображения на предметах обихода, как и рыцарские романы, создавались в назидание знатной публике « . дабы люди благородные могли узнать и перенять благородные рыцарские подвиги, деяния благородные и достойные, кои совершали иные из рыцарей в те времена и через это прославились, а злые люди бывали наказаны и часто повергались в позор и ничтожество. И притом смиренно умоляю всех благородных лордов и дам .пусть воспримут и сохранят в памяти добрые и честные дела и следуют им сами. Ибо истинно здесь можно видеть рыцарское благородство , галантность, человеколюбие, дружество, храбрость, любовь , доброжелательность, трусость, убийства, ненависть, добродетель и грех. Поступайте же по добру и отриньте зло, и это принесет вам добрую славу и честное имя Также принято будет чтение сей книги и для препровождения времени, а верить ли и принимать за истину все, что в ней содержится, или же нет, вы вольны и в своем праве. Но написано все это нам в назидание и в предостережение, дабы не впадали мы во грех и зло, но держались и укреплялись в добродетели, через это можем мы заслужить и достигнуть доброй славы и честного имени в сей жизни, а после сей краткой и переходящей жизни - вечного блаженства в небесах, что да ниспошлет нам Тот, Кто царит в небесах, един в трех лицах. Аминь »4.

Таким образом, назначение подобной литературы, равно как и параллельного ей изобразительного искусства, заключалось не только в том, чтобы напоминать о традиционных ценностях рыцарской культуры, но показывать ее представителям достойные для подражания примеры. Любой знатный человек, читая авантюрные компиляции типа «Смерти Артура» или рассматривая иллюстрации знаменитых легенд и романов, приобщался тем самым к идеальной «Vie courtoisie». Он мог поставить себя на место образцового героя, и подражать ему в своей настоящей жизни. Поступая в соответствии с древнегерманской мифологической формулой «так делали Боги и так теперь должны поступать люди» (а прообразами многих персонажей куртуазной литературы действительно были Боги кельто-германского языческого пантеона), человек должен был постоянно соотносить свое поведение с идеальным примером, следовать и уподобляться ему. Наглядно такое соотнесение простой жизни и жизни совершенного героя демонстрирует роспись со стен жилого дома в Любеке. Эта фреска, как и приведенное выше напутствие английского писателя, дидактически обращена к человеку, к личности. С обобщенно мифологического на «личностный уровень» спускаются и сюжеты декорации предметов повседневного обихода (тех самых, что теснейшим образом были связаны с важными этапами личной жизни своих хозяев). Однако апеллируют все они к личности не индивидуализированной, а архетипической. Одним из главным достоинств такой личности было следование общепринятому «образцу» или «идеалу», который и надлежало воплощать в искусстве. Для его запечатления были выработаны типические образы, и столь же лаконичные, сколь и одинаковые схемы для передачи того или иного привычного мотива. В этой простой и ясной системе стандартные сценки были легко читаемы, а сюжет - традиционен. Поэтому для его узнавания было иногда достаточно одного мельком брошенного взгляда. При таком подходе похожие и многозначные изображения можно было «заставить говорить», только сопоставляя их друг с другом и наделяя четкими атрибутами или небольшим количеством отличительных знаков. Типичные картинки были способны вести связное повествование с помощью «парных» эпизодов и «говорящих жестов». К XIII-XIV вв. существовал настоящий код жестов. В светских изображениях жест иногда играл решающую роль в передаче содержания эпизода. Примером тому могут служить изображения на черепицах аббатства Чертсей. Узнаваемый жест, появившись в любом контексте, делал его понятным и привычным. Эта смысловая насыщенность жеста позволяла ему представать перед зрителем совершенно изолированно, без фигур. Так, рука с перстом, указывающим на герб, появляется в серебряной подвеске XIV века из Британского музея, а рукопожатие может украшает пряжку и кольцо из собрания музея Клюни.5 (Французская работа, первая пол .XIV века)

Изобразительны типы, ясные и легко читаемые, прекрасно справлялись с задачей напоминания. Но эти простые схемы конца XIII- первой половины XIV века начинают претерпевать изменения уже с середины XIV столетия. Они наполняются все большим количеством деталей, усложняясь и теряя тем самым былую ясность и лаконичность. В росписях стен жилищ и шпалерах второй половины XIV и особенно XV века появляются такие «распространенные» картины, где в одном эпизоде действует множество персонажей, которых невозможно идентифицировать без подписей-толкований.6 У художников, еще не вооруженных новым пространственным мышлением, сцены битв превращаются в сплошную свалку и путаницу. Вместе с этим происходит нарастание событий, изымаемых из литературных текстов для иллюстрации. К XV веку неимоверно возрастает число самих рыцарских романов и их героев. (Это становиться очевидно если обратится к каталогам библиотеки герцогов Бургундских составленным в конце XIV-XV вв.7) Персонажи прозаических компиляций столь же стремительно «мельчают» сколь и множатся, одновременно с банализацией и снижением реального значения рыцарского идеала в жизни и политике нарастает пафосность литературы. Появление пародии, снижающей этот все более и более неуместный пафос, было неизбежно. После Тристана и Ланселота рано или позно должен был появиться Дон Кихот. Зачатки иронии, существовавшие в отношении рыцарской культуры XIVb. К своим собственным идеалам, перерастают в полное их осмеяние гуманистами (глашатаями иной социальной элиты и иной поэтики жизни). Это осмеяние в конце концов ведет к переосмыслению символики и даже переворачивание смысла традиционных образов. В XV-XVI веках они «выходят в свет» бюргерской культуры, появляясь в станковой картине и гравюре. Но здесь древние символы, выступающие в совершенно в ином качестве, попадают в карнавальный перевернутый мир, где Лодка Жизни превращается в «корабль дураков», а священная чаша с волшебным содержимым - в висящую на шесте перевернутую кринку, на чудесной лютне вместо совершенных героев, и бардов-провидцев, играют и поют нестройным хором пьяные монахи и монашки8, пародийные обезьяны играют в мистические шахматы, и сражаются на «обезьяньих турнирах». В праздничных шествиях, дикая женщина появляется вместо девы в «охоте на единорога», а нагая «демонесса» с вилами - в «беседке Любви»9. В священном котле происходит карнавальное «вываривание злых, старых и сварливых жен» . В то же время «Колесо Фортуны» превращается в «Мельницу глупцов и дур»10. Черная ворона - образ уныния и печали - сидит на майском шесте, одиноко возвышающемся посреди «людской пустыни»11. Одни образы сменяют другие; но, возвращаясь к исследуемой нами эпохе, остается еще раз восхититься ее сюжетному миру, ее назидательному пафосу и настойчивой приверженности все тем же идеям, тем же темам и смыслам, в которых, в отличие от их более поздних воплощений, столько свежести, радости, наивной уверенности в истине и настойчивого желания жить в мире, где утверждает себя, распространяется и множится новая светская культура.

Список научной литературыАкимова, Татьяна Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Общие работы по искусству средних веков.

2. Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. под ред. Р.Томсона - Кенеманн, 2000.

3. Frankl P. The Gothik. Literary sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, 1960.

4. Frisch T .G. Gothik Art 1140-C.1450: Sourses and Documents. Princeton, 2002. Каталоги и описания музеев и коллекций Декоративно-прикладное искусство в целом

5. Кондаков Н.П. Императорский Эрмитаж. Указатель отделения средних веков и эпохи Возрождения. Спб., 1881.

6. Chaboillet A. Description de antiquites et objets d'art composant le cabinet de M. Louis Fould. Paris, 1861.

7. Darcel A. La collection Louis Fould. // Gazette des Beaux Arts. 1860, V 1, p. 266-293.

8. Darcel A. Le Moyen Age et la Renaissance au Trocadero. // Gazette des Beaux Arts. 1878, V. 2, pp.274-291, 520-575, 963-1010.

9. Darcel A. Basilewsky A. Collection Basilewsky. Cataloque raisonne. Paris, 1874.

10. British museum. Guide to the medieval Room. Oxford. 1907.

11. Musee national des thermes et de Cluny. Paris, v. I 1922, v. II - 1925. Резная кость.

12. Кубе А.Н. Государственный Эрмитаж. Резная кость. Каталог. JL, 1925.

13. Dalton. М. Catalogue of carvings in ivory. British museum. London. 1907.

14. Longhurst M. Catalogue of carvings in ivory. Victoria and Albert Museum. 2 vol. London, 1927-1929.

15. Maskell A. Ancient and medieval ivories in the South Kensington Museum. London, 1872.

16. Molinier E. Cataloque des ivories. Paris, 1896.

17. Westwood J. Descriptive Catalogue of the tactile ivories in the South Kensington Museum. London, 1867.

18. Ювелирное искусство, изделия из металла.

19. Gaboret D. Didot G. Orfevrerie gothique. Musee Cluny. Cat. Paris, 1979.

20. Lightbown R.W. French silver. Catalogue. London, 1978.

21. Metman L. et Vaudoyer J. Le musee des Arts decoratifs: le bronze, le cuivre, l'etain, le plomb, 2 vol. Paris, 1910.

22. Каталоги тематических выставок.

23. Государственный Эрмитаж. Выставка французского искусства XII-XIX вв. Каталог. М.,1956.

24. Государственный Эрмитаж. Выставка шахмат XIII- XIX вв. Л., 1968. Декоративно-прикладное искусство от античности до поздней готики: из собрания музея Метрополитен. Н. Йорк, М.1990.

25. Европейское прикладное искусство средних веков и Возрождения из собраний Художественно-исторического музея и Австрийского музея прикладного искусства. Кат. выставки. JI.,1984.

26. Западноевропейское декоративное искусство IX-XVI веков из собрания музеев Лувр иКлюни. М„ 1981.

27. Западноевропейское прикладное искусство средних веков и эпохи Возрождения из коллекции А.П. Базилевского. Кат. выставки. Л., 1986.

28. Крыжановская М.Я., Лапковская Э.Я., Фаэнсон Л.И. Западноевропейская резная кость IX-XIX веков из собраний Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. Л., 1973.

29. Age of Chivalry. Art in Plantagenet England 1200-1400. Royal Academy of Arts. London. 1987-1988.

30. Carperts in Paintings. Exb. cat. By John Mills. London. National Gallery, 1983.

31. Chefs-d'cevres de la tapisserie du XIVе au XVIе siecle. Grand Palais. Paris, 1973-1974.

32. L'art et la cour. France et Angleterre, 1238-1328. Gallerie nationale du Canada. Ottawa, 1972

33. Les Fastes du gothique. Le siecle de Charles V. Grand Palais. Paris, 1981-1982.

34. The International Style. Walters art Gallery. Baltimore,1962.

35. The Secular spirit. Life and Art at the end of Middle Ages. Exb. Cat. N-Y., Metropoliten museum, 1975.

36. The Waning Middle Ages. Exb. Cat.N-Y-1968.

37. Публикации и исследования инвентарей и документов.

38. Copass С. Story material in the decorative arts of Chauser's time. Chicago. 1933.

39. Guiffrey. J. Histoire generale de la Tapisserie. 3 vol.,1875-1885, Vol. I-III.

40. Loomis R.Sh. Reflection and records of vanished art. In: Loomis R. Sh. Arthurian legends in Medieval art. New York.1938, ch. II, p. 15-31.

41. Loomis R. Sh. Vestiges of Tristram in London. The Burlington Magazine. CCXXX, vol. XLI, p.54-69.

42. Обобщающие работы, посвященные светскому искусству позднего средневековья.

43. Придворное искусство XIV-XV вв.

44. Gaborit-Chopin D. L'art et la cour. Paris, 1976.

45. Julius von Shlosser. L'arte di Corte nel secolo XIV. Milano. 1965. Декоративно-прикладное искусство в целом.

46. Государственный Эрмитаж. Западноевропейское прикладное искусство XII-XVIII веков. Л.,1985.

47. Лапковская Э.Я. Государственный Эрмитаж. Прикладное искусство Западной Европы V—XV веков. М., 1956.

48. Gaborit-Chopin D., Taburet Е. Objects d'art du Moyen Age. Paris, 1981.

49. Molinier E. Histoire generale des arts appliques. Paris, 1926.

50. Viollet-le- Due E. Dictionnaire raisonne du mobilier fran^aise de l'epoque carolingienne a la Renaissance. Paris, 1858-1875, 6 vol.1. Резная кость.

51. Кубе A.H. Резная кость. Л., 1925.

52. Beigbeder О. Les ivories. ^Paris, 1965.

53. Gaborit-Chopin D. Ivoires du Moyen Age. Fribourg, 1978.

54. Grodecki L. Les ivoires franijaises. Paris 1947.

55. Keochlin R. Les ivoires gothique fran^aise. 3 vol. Paris 1924.

56. Longhurst M. English ivories. London, 1926.

57. Maskell A. Ivories. London, 1905. Шпалеры и вышивка.

58. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейские шпалеры в Эрмитаже XV- нач. XVI вв. Прага-Л.1965.

59. Верховская А.С., Бирюкова Н.Ю. Западноевропейские шпалеры XIV-XVIII веков. Государственный Эрмитаж. Л., 1956.

60. Верховская А.С. Западноевропейская вышивка XII XIX веков в Эрмитаже. Л.,1961.

61. Верховская А.С. Западноевропейские шпалеры в Эрмитаже. Л., 1968.

62. Ackermann P. Tapestry the mirror of civilization. New York, 1936.

63. Baschet G. Tapisseries de France. Paris, 1947.

64. Christie G. English medieval embroidery. Oxford. 1938.

65. Demotte G. La tapisserie gothique. Paris, 1924.

66. Farcy L. La broderie du XI-е s. a nos jours, 2 vol. Angers, 1890-1900.

67. Guimbaut L. La tapisserie. Paris 1928.

68. Goebel H. Wandteppiche, 3 vol. Leipzig, 1923-1924.

69. D'Hulst R. Tapisseries flamandes du XIV- au XVIII s-les. Brussel, 1971.

70. Harald M. Altfranzosische Bildteppiche. Leipzig, 1979.

71. Kurth B. Die deutschen Bildteppiche des Mittelalters. 3 vol. Vienne, 1926.

72. Kendrick A. English embroidery. London, 1905.

73. Janneau G. L'evolution de la tapisserie. Paris 1947.

74. Martin R. Textiles in daily life in the middle Ages. Cleveland, 1985.

75. Tompson W.G. A history of Tapestry from the earliest times until the present day. New York, 1906.

76. Underhill G. A Textile of the Fourteeth Century. In: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. № 16. p. 15-52.

77. Ювелирное искусство, изделия из металла.

78. Галанина JL, Грач Н., Торнеус М. Ювелирные изделия в Эрмитаже. Л.,1967.

79. Лапковская Э.Я. Прикладное искусство с средних веков в Государственном Эрмитаже. Изделия из металла. М., 1971.

80. Accascina М. L'oreficeria italiana. Firenza, 1934.

81. Babelon J. L'orffevrerie franfaise. Paris, 1946.

82. Barsali A. L'oreficeria medioevale. Milano, 1966.

83. Battke H. Geschichte der Ringes. Baden-Baden, 1953.

84. Clouzot H. Les arts du metal. Paris, 1938.

85. Collon-Gevaert S. Histoire des arts du metal en Belgique, 2 vol. Bruxelles, 1951

86. Frank E. Old French ironwork. Cambridge, 1950.

87. French domestic silver. Metropolitan museum. New York, 1960.

88. Evans J. English jewellery from the fifth century A.D. to 1800. London 1921.

89. Evans J. A history of jewellery 110-1870. London, 1953.

90. Lightbown R.W. Secular Goldsmith's Work in Medieval France. A History. London, 1978.

91. Taburet E. L'orfevrerie gothique XIII- debut XV s-les. Paris, 1989.

92. Watts W. Old English silver. London, 1926. Монументальная живопись.

93. Bonnefoy H. Peintures murales de la France gotique. Paris, 1954.

94. Deschamps P.Thibout M. La peiture murale en France. Le Haut-Moyen Age et l'epoque roman. Paris, 1951.

95. Deschamps P.Thibout M. La peiture murale en France au debut de l'epoque gotique. Paris, 1963.

96. Castelnuovo E. La pittura in Italia. II ducento e il trecento. 2 vol. Milano, 1986.

97. Gelis-Didot P. et Laffille H. La peinture decorative en France. Vol. I du XI-е au XVIe 81ёс1е8. Paris, vers 1900.

98. Laclotte M., Thiebaut D. L'ecole d'Avignon. Paris,1983.

99. Prache A., Avril. F. La Peinture monumentale en Europe hors de l'ltalie au XIIIе- XIVе siecles. L'enluminure a l'epoque gothique. Geneve, 1979.

100. Sterling Ch. La Peinture medievale a Paris. 1300-1500. 2 vol., Paris, 1987-1990. Книжная миниатюра.

101. Даркевич В.П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей. С. 5-37. В : Художественный язык средневековья. М., 1982.

102. Alexander J.J.G. Medieval illuminators and their Methods of Work. London, 1992

103. Avril F. Manuscript painting at the court of France. London, 1978.

104. Avril F., Reynaud N. Les Manuscripts a peitures en France. 1440-1520, Paris, 1993.

105. Millar E. La miniature anglaise du X-XIII s-le. Paris-Brussels, 1926.

106. Langlois E. Les Manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement. Paris, 1910.

107. Calkins R.G. Illuminated books of the Middle Ages. London, 1983.

108. Coen A., Pirani E. Gothic illuminated manuscripts. London, 1970.

109. Medieval manuscripts in British libraries. Oxford, 1969.

110. Martin H. La muniature fran5aise du XIII-XV s-le. Paris 1924.

111. Meiss M. French painting in the time of Jean de Berry. London,1969.

112. Randall L. M. Images in the margins. London, 1981.

113. Rickert M. Painting in Britain in the Middle Ages. Harmondsworth,1952.

114. Работы, посвященные отдельным памятникам искусства. Ларцы из слоновой кости.

115. Крыжановская М.Я. Костяной ларец XIV века и родственные ему памятники в собрании Государственного Эрмитажа. В: Культура и искусство западноевропейского средневековья. М.1981, с.277-288.

116. Dalton М. Two medieval caskets with sujets from romance. // The Burlington Magazine, vol. V, 1904, p.299-309.

117. Mc. Laren (Yang) A. A French medieval casket at the Barber Institute of Fine Arts.// Connosseur, vol. 120, № 505, London, Septembre-Decembrel947, p. 16-21.1. Изделия из металла.

118. Dalton M. The royal gold cup in the British Museum. London, 1904.

119. Read C.H. The royal gold cup in the British Museum. London, 1924 Памятники монументальной живописи.

120. Bombe Walter "La Chastelaine de Vergy" en Italie.In: Gazette des Beaux-Arts. Mars 1927, p. 183-189.

121. Bombe Walter Un roman fran?ais dans un Palais Florentin. In: Gazette des Beaux-Arts. Septembre 1911, p.232-242.

122. Clive Rouse E .and Baker. A. The wall Painting at Longthorpe Tower near Peterborough, Northantes. Oxford. 1955.

123. Fogolari G. II ciclo dei mesi nella Torre dell'Aquila a Trento e la pittura di costume Veronese del principio del Quatrocento, in Tridentum, VIII(1905).

124. Loomis R.Sh. Illustrations of Medieval Romance of Tiles from Chertsey Abbey, s-13.// The Burlington Magazine, XLV, p.61.-73, PI. 1A.

125. Rasmo. N. Gli Affreschi di Torre Aqvila a Trento. Trento, 1975.

126. Schlosser J. Die Wandgemalde aus Schloss Lichtenberg in Tirol. Wien, 1916.1. Светская иконография.

127. Bernheimer R. Wild Men in The middle Age. A study in Art, Sentiment and Demonology. New York, 1970.

128. Bertaux E. La femme et Г art du Moyen Age Fran9ais.// Revue de Paris, 15 Novembre, 1909.

129. Einhorn J.W. Spiritalis Unicornis. Munchen,1970.

130. Fleming J. The Roman de la Rose. A study in allegory and iconography. Princeton, 1969.

131. Fouquet D. Wort und Bild in der Mittelalterlichen Tristantradition. Berlin, 1971.

132. Hehn A. Symbole. Profane Sinnbilder, Emblem und Allegorien. Miinchen, 1952. Kosmer E. Gardens of Virtue in the Middle Ages // Journal of the Warburg № 41, 1978.

133. Lewis C.S. The Allegory of Love. Oxford, 1939.

134. Loomis R. Sh., Loomis. B.H. Arthurian legends in Medieval art. New York. 1938.

135. Loomis R. Sh. Allegorical Siege in the Art of the Middle Ages. // American Journal of Architecture, p. 255-269. New-York, 1919.

136. Lejeunne R., Stiennen J. La legende de Roland dans l'art du Moyen Age. Geneve, 1979.

137. Marie. R. van Iconographie de la decoration profane des demeures Princieres en France et en Italie aux XIV-XV siecles. Gazette des Beaux-Arts. Novembre 1926, p. 249-274.

138. Marie. R. van Iconograhpie de l'art profane au Moyen-Age et a la Renaissance et la decoration des demeures. vol. 1-2. La Haye .1931.

139. PanofskyE. Studies in iconology. New York, 1939.

140. Patch H.R. The Goddess Fortuna in Medieval Philosophy and Art. 1927.

141. Pearsall D. Salter E. Landscape and seasons of the Medieval World. Toronto, 1973.

142. Sears Elizabeth. The Age of Man. Medieval interpretations of the life cycle. Princeton.1989.

143. Декорация и устройство интерьера.

144. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М.1990.

145. Horb F. Das Inneraumbild des spaten Mittelalter. Zurich-Leipzig. 1938.

146. Savage G. Histoire de la decoration interieure. Paris. 1967.

147. Sigrid H. Inneraum und Mobel von der Antike bis zur Gegenward. Berlin. 1976.

148. Viollet-le- Due E. Histoire de l'habitation humaine depuis les temps prehistoriques jusqu'a nos jours. Paris. 1875.

149. Wood M. English medieval house. London. 1964. Костюм и аксессуары.

150. Киреева Е.В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX века. М.,1970

151. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.2 М.,1995.

152. Тиль Э. История костюма. М.,1971.

153. Allemagne Н. Les accessories du costume et du mobilier depuis le XIII-e s. jusqui'au milieu du XIX-е s„ 3 vol. Paris, 1928.

154. Evans J. Dress in medieval France. Oxford, 1952.

155. Falke J. KostUmgeschichte des Mittelalters. Wien, 1981.

156. Houston M. Medieval costume in England and France: The 13th-14th-15th c-ry. London, 1939.

157. Mercuri P. Costumes historiques des XII-е, XIII-XIV s-les. Paris, 1889.

158. Piponier F. Costume et vie sociale. La cour d'Anjou. XIV-XV. Paris, 1970.

159. Светские образы в культуре высокого и позднего средневековья. Литературные источники.

160. Андрей Капеллан. О любви, в: Жизнеописания трубадуров. М.,1993, с.383-401.

161. Бонкомпаньо. Колесо Венерино, в: Жизнеописания трубадуров, М.1993, с. 401- 405.

162. Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения. М.,1985.

163. Жан де Нострадам. Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов прованских процветших. В: Жизнеописания трубадуров. М.1993, с.261-338.

164. Исландские саги. (Ред. вступит, статья и примечания М.И. Стеблин-Каменского.) М.,1956.

165. Ирландские саги. Пер.А.А.Смирнова.М.-Л.,1961.

166. Кретьен де Труа. Эрек и Энида.Клижес. Пер. Н.Я. Рыковой, В.Б.Микушевича. М., 1980

167. Кретьен де Труа. Ивэйн или рыцарь со львом. Пер. В.Б.Микушевича. В: Средневековый роман и повесть. М.,1974.

168. Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976.

169. Мабиногион. Легенды средневекового Уэльса. М., 2002.

170. Мэлори Т. Смерть Артура. Т. 1-2, М., 1991.

171. Предания и мифы средневековой Ирландии. Пер.С.В.Шкунаева.М.,1991.

172. Памятники византийской литературы V-XI веков. М., 1968.166. Песни трубадуров.М.1976.

173. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974.

174. Ричард де Барбезиль. Новелла LXIV.06 одном происшествии, случившемся при дворе в По. В : Жизнеописания трубадуров. М.1993.

175. Средневековая французская лирика. М.,1991.170. Старшая Эдца. Л.,1963.

176. Снорри Стурлусон. Младшая Эдца. М.,1994.

177. Сказания красного дракона. Под общ. ред. А. Платова. М.,1996.173. Фламенка. М.,1983.

178. Beque P. «Garin lo Brun», in Testi didattico-cortesi di provenza. Bari.1977.

179. La Chatelaine de Vergy. Paris 1994.

180. Peire Vidal. Poesie. Milan-Naples, 1960.

181. Tristan et Iseut. Les poemes fran9aise. La saga norroise. Paris, 1989. Исторические и культурологические работы.1. Общие вопросы.

182. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

183. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. Спб., 1995.

184. Блок М. Феодальное общество. T.I. Часть первая, книга П в: Блок М. Апология истории. М., 1986.

185. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

186. Гуревич А.Я. Средневековый мир. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

187. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.,1981.

188. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. М., 1988.

189. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980-1420. Москва, 2002

190. Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994.

191. Jle Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада, М., 1999.

192. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001.

193. Хейзинга. Й. Осень средневековья. М.1988.

194. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб, 20031. Культура повседневности.

195. Бродель Ф. Структуры повседневности. М., 1976.

196. Брюнель-Лабришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII-XIII веков. М., 2003.

197. Виолле-ле-Дюк Э. Жизнь и развлечения в средние века. Спб., 1997.

198. Гуревич А.Я. Многозначная повседневность средневекового человека. В: Искусство кино. 1990 № 6, с. 109-112.

199. Добиаш-Рождественская О.А. Средневековый быт. Л., 1924.

200. Дефурно М. Повседневная жизнь времен Жанны д'Арк. Спб., 2002.

201. Ястребицкая А.Я. Западная Европа XI-XIII вв. Эпоха, быт, костюм. М.1978.

202. Abram A. English Life and Manner in the Later Middle Ages. London, 1913.

203. Henriques de Oliveira Marques A. Daily Life in Portugal in the Late Middle Ages. Madison-Winsconsin, 1971.

204. Hancourt G. La vie au moyen age. Paris, 1968.

205. Herlihy D. Medieval Households. Cambridge, 1985.

206. Labarge L.E. A Baronial household of thirteenth century. New York, 1965.

207. Quenell M. A history of everyday things. 3 vol. London, 1938,1 vol.

208. Игровая культура средних веков.

209. Хейзинга. Й. Homo Ludens. М., 19

210. Heeps J. Fetes, jeux et joutes dans les societe d'Occident a la fin du Moyen Age. Montreal, 1982.

211. Jusserand J. Les Sports et les jeux d'exercice dans l'anncienne France. Paris, 1901.

212. Le Roy Ladurie E. Carnaval de Romans. Paris, 1979.

213. Paterson L. Great Court festivals in the South of France and Catalonia in the twelfth and thirteen centuries. In: Medium Aevum, t. 51, 1982, p. 213-221.

214. Loomis R.Sh. Chivalric and Dramatic imitations of Arthurian romance. In: Medieval Studies in memory of Kingsley Porter. Vol.1., Harvard, 1939, p. 255-269. Рыцарская культура.

215. Cripps-Day F.H. History of the Tournament in England and France. London, 1918.

216. Goutier L. La Chevalierie. Paris, 1959.

217. Kilgour R. The Decline of Chivalry. Cambridge, 1982.

218. Kohler E. L'Aventure chevalersque. Ideal et realite dans le roman courtois. Paris, 1974.

219. Painter Sidney. French Chivalry .Chivalric Ideals and Practices in Medieval France. Balimore, 1940.

220. Феномен куртуазной любви в культуре высокого и позднего средневековья.

221. Бессмертный Ю.Л. Брак, семья и любовь в средневековой Франции. В: «Пятнадцать радостей брака» и другие сочинения французских авторов XIV-XV веков. М., 1991, с. 282-309.

222. Бессмертный Ю.Л. Жизнь и смерть в средние века. М.,1991.

223. Бессмертный Ю.Л. К изучению матримониального поведения во Франции XII-XIII вв.// Одиссей, 1989.

224. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщины во Франции XII век. // Одиссей, 1990.

225. Duby G. Le chevalier, la femme et le pretre: Le marriage dans la France feodale. Paris, 1981.

226. Duby G. Male Moyen Age. De Г amour et autres essays. Paris, 1988.

227. Donoghue O. The Courtly love tradition. Manchester, 1982.

228. Frappier J. Amour courtois te la Table Ronde. Geneve, 1976.

229. Thiele H. Leben in der Gotik. Munchen, 1948. Категория времени в средневековой культуре.

230. Гуревич А.Я. Представления о времени в средневековой Европе. // История и психология. М., 1971.

231. Гуревич А.Я. Что есть время? // Вопросы литературы. 1968, № 11, с. 151-174. Историко-литературные исследования.

232. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.

233. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление XXIII вв. М., 1989.

234. Гуревич Е.А. Парная формула в эддической поэзии . (Опыт анализа). В кн.: Художественный язык средневековья. М., 1982, р. 61-82.

235. Жирмундский В.М. К вопросу о международных сказочных сюжетах. В: Историко-филологические исследования. М.,1969.

236. Евдокимова Л.В. Французская поэзия позднего Средневековья (XIV- первая половина XV в.). М.,1990.

237. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и проблемы типологии жанра. М., 1976.

238. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983.

239. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Вопросы типологии. В кн.: Художественный язык средневековья. М., 1982., р. 250-265.

240. Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная культура трубадуров. В кн.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993, р.507-549.

241. Мейлах М.Б. Язык трубадуров. М., 1975.

242. Найман А. Г. О «Фламенке» старопровансальском романе XIII века. В кн.: Фламенка, М., 1983, р.259-288.

243. Попова М.К. Аллегория в английской литературе средних веков. Воронеж. 1993.

244. Парис Г. Восточные сказки в средневековой французской литературе. Одесса. 1886.

245. Frappier J. Histoire, mythes et symboles. Etudes de literature fran5aise. Geneve, 1976.

246. Lasar M. Amour curtois et fin'amors dans la literature du XII siecle. Paris, 1964.

247. Paris G. Poemes et Legendes du Moyen Age. Paris, 1899. Легенда о Тристане и Изольде.

248. Михайлов А.Д. История легенды о Тристане и Изольде. В кн.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976.

249. Barteau F. Les romans de Tristan et Iseult. Paris, 1972.

250. Cazenave M Le Philtre et Г amour. La legende de Tristan et Iseut. Paris, 1969.

251. Loseth E. La roman en prose de Tristan. Analyse critique. Paris, 1980.

252. Vinaver E.Etudes sur le Tristan en prose. Paris, 1925. Другие романы бретонского цикла.

253. Frappier.J. Etude sur "Yvain ou le "Chevalier au lion" de Cretien de Troyes. Paris, 1969

254. Loomis R.Sh. Arthurian literature in the Middle Ages. A collaborative history. Oxford. 1959.1. Поэзия трубадуров.

255. Дашкевич Н.П. Провансальское знатное общество и трубадуры в период расцвета провансальской поэзии , по новым данным. Киев, 1884.

256. Деларю Ф. Очерк истории провансальской поэзии любви.Спб.,1879.

257. Обри П. Трубадуры и труверы. (Пер. с фр. 3. Потаповой ) М., 1932.

258. Фридман Р.А. «Кодекс» и «законы» куртуазного служения даме в любовной лирике трубадуров.//Уч.зап./ Рязанский гос.пед.ин-т.,1966, т.34.,вып.П.

259. Фридман Р.А. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование.//Уч.зап./ Рязанский гос.пед.ин-т.,1965, т.34.,вьт.1., с.87-417.

260. Фридман Р.А. Трубадуры и их истолкователи.//Уч.зап./Рязанский гос.пед.ин-т.,1955, №10., с.57-92.

261. Шишмарев В.Ф. Лирика и лирики позднего Средневековья: Очерк по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911.

262. Шишмарев В.Ф. К истории любовных теорий романского средневековья. В кн: Шишмарев В.Ф. Избранные труды. М-Л., 1965.

263. Crozet Rene, Sens et fonction du terme jeunesse dans la poesie des troubadours, in Melanges Rene Crozet. Poitier, 1966.

264. Lazar M. Bernard de Bentadorn, troubadour du XII-е sibcle, chansons d'amour. Paris, Klincksieck, 1966

265. Paterson L. The World of the Troubadours. Medieval Occitan Society, c. 1100-1300. Cambridge, 1993.1. Поэзия миннезингеров.

266. Leyen F. von Deutsche Dichtung und Bildende Tunst in Mittelalter. Miinchen, 1916.

267. Wehrli M. Deutsche Lyrik des Mittelalters. Zurich, 1955. Отдельные темы и сюжеты.

268. Дашкевич Н.П. Обзор разысканий о так называемых «дворах любви» «cours d'amour»// Университетские известия /Киевский ун-т. 1892.-№7.-с.1-38.

269. Клейн J1.C. О так называемых зооморфных скипетрах энеолита// Проблемы древней истории Северного Причерноморья и Средней Азии(эпоха бронзы и раннего железа). Краткие тезисы докладов. ГЭ.Л.,1990. С. 17-18.

270. Клинаер Е. Животные в античном и современном суеверии. Киев, 1911.

271. Платов А. Бой на калиновом мосту, или прогулка тропою мертвых // Мифы и магия индоевропейцев, вып. 5, 1997.

272. Платов А. В поисках Святого Грааля. М., 2002.-267. Юрченко. А.Г. Александрийский Физиолог. Зоологическая мистерия. Спб.2001.

273. Husband Т. The Wild Men. Medieval Myth and Symbolism. New York, 1961.

274. Hepard O. The Lore of the Unicom. London, 1930.

275. Shur E.G. An Interpretations of the Unicorn.// Folklore.75.1964, p.91-109.

276. Мифология и фольклор. Общие проблемы.

277. Афанасьев. А.Н. Живая вода и вещее слово. М. 1988.

278. Афанасьев. А.Н Древо жизни. М., 1982.

279. Афанасьев. А.Н Поэтические воззрения славян на природу. 1-3. М., 1994-1995.

280. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев.М.,1986.

281. Евсюков И.И. Мифы о вселенной. Новосибирск, 1988.

282. Ларичев В.Е. Сотворение вселенной. Солнце. Луна и Небесный Дракон. Новосибирск, 1993.

283. Мандельштам И. Опыт объяснения обычаев индоевропейских народов, созданных под влиянием мифа. Спб., 1882.

284. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983,1. Кельтская мифология.

285. Грейвс Р. Белая богиня. М.,1999.

286. Гюйонварх К., Jlepy Ф. Кельтская цивилизация. Пер. с фр. Г.В. Бондаренко, Ю.В. Стефанова.Спб.,2001.

287. Калыгин В.П., Королев А.А. Введение в кельтскую филологию. М.,1989.

288. Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. Пер. с англ. Т.А. Михайловой. М.,1999.

289. Сказания красного дракона. Под общ. ред. А. Платова. М.,1996.

290. Филип Я. Кельтская цивилизация и ее наследие. Прага, 1961.

291. Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. Спб.2000.

292. Широкова Н.С. Древние кельты на рубеже старой и новой эры. Л., 1989.

293. Green M.J. The Gods of the Celts. Gloucester, 1986.

294. The Arthurian Legend in medieval Welch Literature. Cardiff,1991.

295. Jackson K. Early Irish tradition. London, 1965.

296. Loomis R. Celtic Myth and Arthurian Romance. London, 1938.

297. Loomis R. The Development of Arthurian Romance. N.-Y.,1970.

298. Loomis R. Wales and Arthurian Legend. Cardiff, 1956.

299. Mac Cana P. Celtic Mythology. Dublin, 1968.

300. Mac Cana P. The Mabinogi. Cardiff, 1977.

301. Ross A. Pagan Celtic Britain. London, 1967.

302. Matthews J. Taliesin: Shamanic Mysteries in Britain and Ireland. London, 1990. Скандинавская мифология.

303. Гуревич А.Я. История и сага. М.,1972.

304. Гуревич А.Я. Средневековый героический эпос германских народов. В кн: Старшая Эдца., Спб., 2001.

305. Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. М.,1968.

306. Мелетинский Е.М. «Общие места» и другие элементы фольклорного стиля в эдцической поэзии. В кн.: Памятники книжного эпоса: Стиль и типологические особенности. М., 1978.

307. Стеблин-Каменский М.И. Культура Исландии. Л., 1967.

308. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Л.,1984.

309. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976.

310. Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. М.,1979.

311. Топорова Т.В. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994.

312. Barret С. The Viking Gods. Wellingborough, 1989.

313. Branston В. Gods of the North. London, 1980.

314. Pennick N. Magie du Nord. La magie practique dans la tradition nordique. Puiseeaux, 1996.

315. Wagner F. Odin // Antaios, № 8/ 9, 1995. Справочные издания.

316. Энциклопедия символов, знаков. Эмблем. М., 2001.

317. Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола. М., 2001.

318. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифопоэтической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.,1996.

319. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. М., 1991.

320. Cropp G.M. Le Vocabulaire courtois des troubadours de l'epoque classique, Geneve. 1975.

321. Dictionaire des chateaux et des fortifications du Moyen Age en France. Strasbour, 1979.

322. Encyclopedie des symbols sous la directione de M. Cazenave. Paris, 1989.

323. Jobes G. Dictionary of mythology, folklore and symbols. New York, 1961. Mythology: an illustrated Encyclopedia. London, 1980.

324. Viollet-le- Due E. Dictionnaire raisonne du mobilier frangais de l'epoque carolingienne a la Renaissance. Paris, 1858-1875.

325. Word Mythology. Larousse. London, 1974.

326. Williams A. Dark Age Britain. A biographical dictionary. London,1991.262263264265266267268