автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Своеобразие художественного мира чувашской прозы 1950-1990-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Своеобразие художественного мира чувашской прозы 1950-1990-х годов"

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

/ •'{ Г'? Г'77

На правах рукописи

ФЕДОРОВ Георгий Иосифович

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ЧУВАШСКОЙ ПРОЗЫ 1950-1990-х ГОДОВ

10.01.02 — Литература народов Российской Федерации

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Казань — 1997

Работа выполнена в отделе литературоведения и фольклористики Ч) вашского государственного института гуманитарных наук Чувашско Республики

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ - доктор филологических наук,

профессор Ганиева Р. К. (г. Казань)

— доктор филологических ¡тук, профессор, чл. корр. Национальной академии наук и искусств Чувашской Республики Родионов В.Г. (г. Чебоксары)

— доктор филологических наук Ванюшеп В.М. (г. Ижевск)

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Институт языка, литературы

и искусства им. Г.Ибрагимова Академии наук Татарстана.

Защита состоится 10 апреля 1997 г. в 14 часов на заседании диссертг ционного Совета Д 053.29.04 по присуждению ученой степени доктор филологических наук при Казанском государственном университете ю В.И.Ульянова-Ленина по адресу: 420008, г. Казань, ул.Кремлевская, 1< второй корпус КГУ, аудитория 1112.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Н.1 Лобачевского Казанского государственного университета.

Автореферат разослан " ' " марта 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, академик Х.Ю.Миннегулов

С--"

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранного аспекта объясняется необходимостью поиска новых методологических критериев анализа прозы, осознания приоритетности национальных традиций в формировании основ художественной литературы. В центре такого подхода к развитию профессиональной словесной культуры находятся творческая индивидуальность писателя, особенности претворения поэтической идеи в плоть конкретного произведения. Эти факторы составляют реальную основу "живой истории литературы"1, сердцевину совокупного мира словесного искусства. "...Роль отдельного писателя в развитии литературы определяется, таким образом, не просто своеобразием, взятым в своей имманентной сущности, а тем своеобразием, которое выражается в создании общезначимых ценностей"2. Писатель, делающий существенный вклад в общую сокровищницу, озабочен созданием не только сюжетного механизма или повествовательной модели; завершенное произведение свидетельствует о том, как и какие духовно-эстетические запросы общества учитывает Художник в процессе творчества. Сочинитель интуитивно чувствует и воспринимает разнообразные особенности развития художественного сознания народа.

Недостаточное внимание к поэтической индивидуальности, своеобразию образного мышления конкретной литературы на практике оборачивалось "решительным принижением роли художника и вообще творческого начала"3, компенсировалось оно решением идеологических вопросов работы над произведением, идеей ускоренного развития малых литератур. При этом упускалось, что национальные словесные культуры не заполняют приготовленные кем-то эстетические ниши, они вырабатывают определенные традиции в соответствии с внутренними потребностями. Новые операциональные ориентиры позволяют выделить родовые особенности национального искусства, помогают отойти от привычных методов исследования. Заметно уменьшается значимость психологизма, якобы призванного бьггь принадлежностью всякого талантливого мастера4. Исследуя образное сознание татарской словесности, Ю.Г.Нигматуллзша отмечает, что в ней чувство личности выражено не так остро, как в русской5. На особое проявление чувства коллективного в азербайджанской прозе указывает Л.Аннинский6. В словесной культуре тюркских народов на

1 Бочаров С.Г. О художественных мирах. — М.: Сов. Россия, 1985. — С. 4.

2 Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. Собр. соч. в 4-х томах. — М.: Худож, лит., 1981. — Т.З. — С. 68.

5 Там же. — С. 48.

4 Левидов М.А. Литература и действительность. — М.: Сов. писатель, 1987. — С.55.

5 Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала. — Казань: Изд-ро Казан, ун-та, 1970. — С. 6.

'Аннинский Л.И. Локти и крылья. — М.: Сов. писатель, 1989. — С. 98.

первый план выходит образ какой-либо художественной ситуации, выявляющей свои "нюансы"1. Общеизвестные сюжеты, вливаясь в профессиональную литературу, "подвергались различной обработке", наполнялись "различным идейно-эстетическим содержанием"2. Следовательно, традиционная коллизия несет в себе потенции, заключенные в топике духовной культуры нации. Психологизм из плоскости внутреннего мира героя переводится в плоскость распространенной художественной ситуации, подчиняет себе переживания действующих лиц, создает соответствующий духовный климат всего сочинения. В творениях чувашских писателей Е.Еплиева, Хв. Уяра, М.Ильбека и др. характер героя берется уже готовым. Задача Творца сводится к накоплению, расширению адекватных свойсп личности, концентрирующей в себе множество черт профилирующю характеров, ибо она многим носителям данной культуры уже знакома.

Так возникает необходимость преодоления "дробного" подхода к объекту исследования, когда "россыпью" изучались отдельно характеры, отдельно свойства стиля творческой индивидуальности и т.п.3. Проза истолкованная как мир, закономерно обнаруживает свою системность художественное произведение выступает как смысло-стилевое единство определяемое "общим стилем автора, стилем литературного направленш или эпохи"4. Развитие эстетических процессов в чувашской литератур* показывает, что человек здесь не умещается в "микромасштаб индивида" он "требует иных просторов повествовательной художественности"5.Эт( оказывает" влияние на семантику прозы, требует поиска других путей а анализа, диктует необходимость учета национального контекста искусств слова. Фактор ускоренного развития литературы становится возможны} обсудить лишь в аспекте эффективного толчка, склоняющего определенны литературы к актуализации внутренних резервов за счет привлечения опыт иных культур. Многообразие художественной жизни чувашской прозы тщательный анализ различных его форм показывают, что она (проза тяготеет больше не к поэтике психологизма, а к воплощению жизни чере лирическое, образно-публицистическое, художественно-философское ви дение мира и т.д. Творческие наклонности Художника побуждают ег создавать жанры, в которых преобладают гротеск (И.Мучи, В.Енеш) фантастика (Г.Ефремов, Г.Краснов), аллегорическое освещение различны перипетий (В.Алендей, Н.Максимов), иносказательное выражение претвс

1 Нигматуллина Ю.Г. Указ. соч.; Ганиева Р.К. Восточный Ренессанс и поэт К} Гали. — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1988. — С. 67.

2 Миинегулов Х.Ю. Татарская литература и Восточная классика: Вопросы взаимосвяэ и поэтики. — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1983. — С. 105.

3 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопрос литературы. — 1968. — № 8. — С. 87.

4 Там же.

'Аннинский Л.И. Указ. соч. — С. 98.

ряемой идеи (Хв.Уяр, М.Ильбек, Хв.Агивер) и т.д. Соответственно этому вырабатывается система образных средств, обретается жанровое содержание произведения, создается концепция действительности и человека, возникают те или иные импульсы психологии и философии творчества. Совокупная художественная реальность литературы в этих условиях склоняет исследователя к анализу различных проявлений этой множественности.

Редукция многообразия образного мира, фатальная зависимость воплощаемого человека от развития истории значительно препятствовала развитию самобытности литературы. Оставались в тени главные атрибуты своеобразия прозаического мастерства писателей: их неповторимый творческий мир, внутреннее содержание конкретного произведения, национальный контекст художественных процессов и т.д. Изучение поэтических миров отдельных писателей, установление форм их связи с художественным миром всей литературы народа поможет нарисовать ясную картину актуализации образного потенциала словесной культуры нации. Исследование эстетического своеобразия чувашской прозы убеждает в том, что в ней в активный процесс формирования повествовательной установки вовлекаются такие единицы мышления, как Слово, Сюжет, притча, типо-логизированные образы героев, традиционные ситуации и т.д. В ходе этого вызревает профилирующая образная семантика. Главенствующее положение в ней занимают Рассказчик и Повествователь, организующие особый лрой "повествовательной художественности" (Гей), свободной от проблемы Характера Героя. Призмой, через которую оценивается внутренний лрой (особенности сюжетостроения, речевого поведения Повествователя, композиционная структура и т.д.) произведения, становятся то ирония, го характеристика, то парадокс, то парабола Предметом повествования в гаком сочинении является не событие, а мысль о нем.

Очерковое, внешне-характерологическое освещение движения истории* поставленное в чувашском литературоведении недавнего прошлого во главу /гла, заметно сдерживало выявление глубинных процессов, происходящих з национальной прозе. Существенные черты художественного сознания тарода, мощные импульсы его духовной жизни, вызреваемые в творческих тоисках таких крупных представителей чувашской культуры, как Ф.Павлов, И.Тхти, М.Сеспель и др., стало возможным оценить на основе выявления многообразия эстетических устремлений чувашей. Художественные традиции названных мастеров легли в основу творческих открытий многих грозаиков 50-90-х годов: Хв.Уяра, М.Ильбека, Ю.Скворцова, А.Артемьева, Ч.Емельянова, Хв.Агавера, В.Игнатьева, Н.Мартынова. Они позволили *скрыть степень участия каждой одаренной личности в создании большого лира чувашской прозы послевоенной эпохи.

Методологическая база диссертации выработана на животворных поло-кениях известных философов XX в.: К.Г.Юнга, Н.А.Бердяева, М.К.Ма-¿ардашвили, В.С.Библера, исследователей по теории эстетики и литературы

М,М.Бахтина, М.Б.Храпченко, Д.С.Лихачева, В.В.Кожинова, С.Г.Бочарова. Б.С.Мейлаха, Н.К.Гея. Подспорьем в создании концепции х уд ожестве ш I о г с мира прозы стали работы Б.А.Грифцова, А.В.Гулыш, Ю.В.Манна и др Ценными оказались труды специалистов по истории литературы народо! РФ, Урала и Поволжья Ч.Г.Гусейнова, В.А.Шошина, М.Я.Сироткина В.Г.Родионова, В.М.Ванюшева, Т.Н.Галиуллина, Х.Ю.Миннегулова Ю.Г.Нишатуллиной, Р.К.Ганиевой, А.Г.Ахмадуллина, Ф.М.Мусина и т.д Автор диссертации как весьма продуктивные расценивает положение М.М.Бахтина о распределении ролей между Автором и Героем, о том, чтс поэтическая самовитость жанра в определенной степени является факторох художественного мышления Творца. Отпра&тяясь от этого, диссертан' приходит к убеждению, что чувашская проза 50-90-х годов тяготеет 5 поэтической энергии малых и средних жанров. Мышление малой прозой природа ее обращенности к сказовой семантике предполагают творческо< напряжение личности писателя. Это дает основание для особо! квалификации такой эстетической категории, как Художник. Диссертан-рассматривает его как культурно-исторический феномен, выступающш средоточием и выражением системы определенных философских взглядо] на процесс творчества, на мир, на человека, историю и т.д. Анадизиру] его поэтическую и философскую природу, вскрывая художественны! импульсы, побуждающие Творца к созданию прозаического произведения исследователь выявляет существенные черты образа Художника, просле живает, как он в процессе воплощения замысла накапливает совокуп ность признаков психологии и философии творчества. Став целостно! эстетической категорией, Художник получает качества, способные отли чигь его от Автора. Последний в данной работе расценивается как ин станция, скрепляющая и создающая смысло-стилевую, художественную цельность произведения, принципов организации материала, обеспечение единства композиционных частей сочинения. Этот сплав органичн» проявляет себя в жанровом содержании сочинения, в том, какими приема ми и способами выражается отношение Творца к предмету высказывания Основные подходы к стержневым категориям творческого процесса 1 художественного мира (хотя и без акцента на "раздельности" Художник и Автора) многосторонне разработаны в трудах Б.С.Мейлаха, С.Г.Бочаровг В.В.Кожинова и др. Плодотворна в методологическом отношении мысл Д.С.Лихачева о структурированности внутреннего мира отдельное произведения. Организующим началом эстетической "структурирован ности", системы поэтических средств является образ Художника, созда ющий установку на формирование, обретение принципов написани конкретного сочинения, учитывающий своеобразие национального контек ста искусства, особенности содержания адекватных жанров. В этих условия исследователь обращается к контрастно-компаративным способам харак теристики явлений, происходящим в различных литературах. Это становит ся необходимым условием нового осмысления художественно-истори

ческих процессов, происходящих не только в отдельной, но и в мировой литературе. Общая "стройка здания нового мышления" получает резервы, находившиеся в стороне от всемирно-исторического движения культуры1. Сравнительно-типологический анализ поэтического опыта разных народов способствует выя&тению нетрадиционных сторон связи времен, помогает понять место человека в культурном мире, в развитии общих духовных процессов. Из этого вытекает потребность в дальнейшей разработке принципа историко-функционалыюго изучения эстетического опыта различных народов. Принцип этот многосторонне апробирован в трудах М.Б.Храпченко о творческой индивидуальности и развитии литературы2. Ученый отмечает, что глубинная актуализация фольклорно-мифологачес-ких традиций в советской литературе в определенной мере связана с творческими поисками Ч.Айтматова, убежденного, что миф склоняет к выработке новой энергии литературы3. Основываясь на этом, диссертант акцентирует внимание на категориях условности, иносказательности чувашской прозы, на ее тяге к символам, снам, притчам и т.п. Такой подход к мышлению прозы подвергает сомнению прежние убеждения исследователей о структуре произведения, о природе жанра и конфликта, самобытности художественного сознания нации. Контрастивный анализ движений разных литератур Урала и Поволжья, Ближнего Зарубежья дает ключ к раскрытию тайн воплощения художественной реальности, процесса обретения писателями индивидуального стиля, жанрового содержания и т.д.

В ряде литератур Урала и Поволжья, Кавказа и Крайнего Севера проблема художественности принимает иную трактовку, чем в славянских культурах. Проанализировав специфику эстетического мышления прозы в литературах, тяготеющих к ассоциативно-иносказательному мироощущению, можно убедиться, что поэтическая их семантика создается энергией национального самосознания. Художественная повествовательность чувашской прозы "произрастает" из особенностей построения речевой структуры, на основе целой системы тропов и фигур, приемов распутывания детективного узла, развертывания анекдота и т.п. Изучение повествовательной функции одной только иронии, способно пролить неожиданный свет на природу всей чувашской прозы. В творческих исканиях И.Тхти, Хв.Уяра, М.Ильбека, Хв.Агивера она становится основой речевого поведения Повествователя, выстраивает тональность высказывания, организованного на условности, переводит жанровое содержание в "речевой план", ставит взаимосвязь различных частей произведения на ассоциативную основу. Являясь как бы орудием смеха, ирония создает определенный угол зрения, под которым ведется повествование. Смех поэтому становится одним из существенных факторов мира чувашских поэтов и драматургов

1 Гачев Г.Д. Национальные образы мира. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 220.

2Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы.

5 Он же. Горизонты художественного образа. — М., Худож. лит., 1982. — С. 76.

М.Федорова, Ф.Павлова, татарских мастеров слова Г.Тукая, Ф.Хусни, М.Магдеева и т.д. Они используют иронию как своеобразный механизм интонирования речи, высказывают при его посредстве глубокие философские мысли. В таком же аспекте можно рассмотреть функциональную роль метафоры (творчество М.Ильбека, А.Артемьева), метонимии (П.Львов), лейтмотивов (Н.Мартынов), символов (Ю.Скворцов), амплификации (Хв.Уяр), параболы (Хв.Агавер) и т.д.

Диссертант ставит в работе следующие цели:

- выявить различные формы проявления творческой индивидуальности, художественного мышления чувашских писателей, проанализировать неповторимое своеобразие психологии и философии их творчества;

- установить природу "повествовательной художественности" конкретных прозаиков и отдельных сочинений, вскрыть тайны эстетической самобытности, построенной на разнообразных формах иносказания (снах притчах, легендах...), функциональной переориентации тропов (амплификации, метафоры, лейтмотивов...), иных приемах развертывания сюжстг и повествования (парадокса, параболы, иронии...), раскрыть особенносп уплотнения эпичности прозы в ее малые и средние формы;

- разработать методику прогнозирования направленности эстетически} поисков мастеров слова, их приверженности к тому, а не к иному жанру _ - проследить, как чувашские прозаики создают неповторимое содер жание конкретною произведения, увязывают его с семантикой жанров;

- объяснить, как взаимоувязываются особенности творческого процесс; отдельного Художника, его эстетических наклонностей с внутреннт миром произведения и жанра;

- охарактеризовать художественный мир чувашской прозы ка! совокупность поисков писателей, внутреннего смысла произведений развития национальных традиций.

Предметом анализа в диссертации являются формы взаимосвязи межд индивидуальным мировидением писателей и национальными корням! образного мироосмысления. Связь эта регулирует постоянные изменение в облике прозы, способствует обогащению ее жанрового содержания Высвобождение энергии фольклорных сюжетов, народных жанров оригинальных произведениях служит целям построения тональност] высказывания, создания идейно-эмоционального напряжения воплощен ной жизни. Такие чувашские поэты, как Хведи, Мих. Федоров (XIX в.) К.Иванов (XX в.), татарские классики Г.Тукай, Ф.Амирхан, средств фольклора воспринимали как определенные мотивы, поэтический инстру мент, придавали фольклорному материалу статус знака. Это помогал' активному пополнению потенциального запаса разнообразных ситуаций бродячих сюжетов, заметно оживляющих культурную жизнь словесны образов.

В диссертации рассмотрен также опыт исследования различны чувашских обрядов в художественных целях. В недавние времена многи:

чувашским прозаикам присваивался ярлык бытоописателя, вменялась в зину тяга к этнографизму. Глубинное изучение проблемы говорит об обратном: образ свадьбы, например, пронизывает всю чувашскую словесность, разрабатывается в десятках произведений десятков мастеров. Идейно-функциональная его насыщенность показательна: это свадьба-тредстояние смерти ("Нарспи" К.Иванова), "кровавая свадьба" ("Айдар" П.Осипова, "В деревне" Ф.Павлова), свадьба, бесчинствующая на могиле ["Свадьба" Хв. Агивера) и т.д. На примере ее осмысления Художники разрабатывают проблему философии судьбы героев, изучают онтологкчес-сие представления народа о предназначении человека, размышляют о мест« гичности в обществе. Типологизированные образы ситуаций, героев, соллизий, вовлекаясь в процесс индивидуально-творческого освоения, юкаопивают определенные обертоны авторского осмысления. Движение шсли Художника при этом оформляется как движение речи, последняя ке совершается в слове . Но речь эта внутренняя, "мыслительная". Ловествованис превращается в процесс укладывания в вербальный механизм того, что смутно жило в писателе как отражение народной культуры, требующей выхода; то есть важна не сама ситуация, важно новое е осмысление средствами "повествовательной художественности". Именно I этом убеждают произведения Хв.Уяра, Ю.Скворцова, А.Артемьева, Игнатьева, ряд сочинений Л.Агакова, Д.Кибека и др.

Пристальному вниманию диссертанта подверглись законы тропеизации. иироко наблюдаемые в прозаических изысках. Называнию того, что еще :с названо, не подверглось дефиниции, необходимы аллегории (И.Тхти, ' ^.Емельянов, Н.Максимов), символы (Е.Еллиев, Хв.Уяр, М.Ильбек, О.Скворцов, Н.Мартынов), притчи (И.Юркин, Ю.Скворцов, Хв.Агивер), мплификация (Хв.Уяр, М.Ильбек), эпитеты (Н.Мартынов) и др. средства. 1остижение тайн такой художественности требует изучения законов ечемыслия, движения Слова, того, как легенды, мифы, притчи, бытовые цены приобретают художественно-философскую, образно-публицисти-ескую функцию. В этом угадывается тяга чувашской словесности к плотнению смысла, к особым формам эпичности. Названные свойства силивают ассоциативность строя речи, углубляют смысл высказывания 1 счет различных форм условности и иносказания.

Научная новизна и теоретическая значимость выводов определяется тем, го впервые в чувашском литературоведении широко поставлена проблема удожественных миров (творческой личности, произведения, литературы), [овой является попытка моделирования жанров отдельных писателей сходя из того, что и как ищет Художник в своем творчестве. Практически тервые поднят вопрос о причинах пристрастного отношения прозаика менно к этому, а не тому жанру. Определенная новизна заключается в т, что чувашская проза рассматривается как явление "повествовательной ,'дожествсшгости", придающей особый статус таким поэтическим явле-иям, как парадокс, ирония, смех, разные пути тропеизации и т.д.

В процессе выполнения поставленных задач диссертант разрабатывал законы целостного анализа явлений художественной прозы. Вводится в научный оборот новое осмысление таких категорий, как Художник, Автор, Повествователь. Это обеспечивает целостность охвата объекта и проблемы в совокупном комплексе существенных сторон творческой индивидуальности и национальной прозы. Отсюда вытекает важность историко-функциональной характеристики эстетических процессов, дающих картин} всего строя художественности литературы.

Научно-практическое значение работы. Основные положения диссертации помогут внести существенные коррективы в исследование истории и теории чувашской литературы, в методику ее преподавания в вузах и школах. Исследователь считает, что полученные им выводы окажут помоил в подготовке общих и специальных курсов по литературе народов РФ Книги и статьи диссертанта могут служить учебным пособием для студентов, аспирантов, преподавателей высшей и средней школы.

Апробация работы. Теме диссертации автор посвятил 4 книги "Современная чувашская литература"( совместно с Ю.В.Яковлевым), 1990; 8,! п.л.); "Художественный мир Федора Уяра", 1991; 11 п.л.; "Поиск изящной словесности: Теоретическая история чувашской прозы 50—90-х годов (н: чув. языке)", 1996; 13,6 п.л.; "Художественный мир чувашской прозы 19501990-х годов", 1996; 17,5 п.л., ряд статей в сборниках Научно исследовательского института языка, литературы, истории и экономик! при Совете Министров Чувашской Республики, в журналах и альманахах в книгах и сборниках. Общий объем публикаций составил более 70 п.л Часть выводов диссертанта опубликована в методическом пособии "Теори! чувашской художественной речи" (5 п.л.; 1994), подготовленном дл: студентов Чувашского государственного университета.

Структура диссертации предопределена логикой раскрытия темы. Он; состоит из Введения, 5 глав, Заключения и Списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, подчеркивается новизн полученных выводов, формируются цели и задачи исследования. Эстети ческие процессы в художественной жизни народа регулируются запросам общества, преломление их в прозе показывает, что глубинные явлени национального художественного сознания взаимоувязаны с особенностям творческих поисков. Так вырастает цельность совокупного мира прозы.

В первой главе, которая называется "К проблеме структурно организации творческого мира писателей", ведется речь о принципа "построения художественной мысли", о закономерностях онтологи завершенного произведения. В ходе творческой деятельности Художни вырабатывает свое понимание природы жанра, создает систему речевы

приемов, высказывает мысли о человеке и мире. Это концентрированно выражается в отдельном поэтическом создании. Творческий процесс воплощения эстетической идеи в образную действительность неделим, но экспериментально его возможно разделить на некие самостоятельные величины. Выделение их окажет ощутимую помощь в осознании продукт?, творчества как "бесконечно развернутого в мир художественного целого", ибо "сюжет, характер, обстоятельства, жанры и стили и пр. — это всего лишь язык": "небывалый до сих пор мир" сосредоточивается именно в "художественном целом"1. Одной из центральных категорий этого целого является образ Художника, вбирающий в себя существенные стороны процесса создания произведения, грани индивидуального мастерства творческой личности, основные параметры долговечной жизни литературного сочинения.

Известно, что М.М.Бахтин кропотливо изучал взаимоотношения автора и героя в "эстетической деятельности". Дальнейшее развитие его идей показало, что необходимо выявлять многогранность и автора. Н.К.Бо-нецкая находит, что это понятие заключает в себе, с одной стороны, стилевые особенности (язык искусства), с другой — "образ автора следует искать и в смысловой сфере"2. Схожие размышления находим у В.А.Сви-гельского, полагающего, что в известной степени Автора можно отделить от Художника3. С началом онтологии завершенного произведения талантливый Художник превращается в образ-знак. Современники и будущие поколения воспринимают его как культурный символ, наращивающий динамическую силу художественно-философского осмысления мира его именем, совокупностью его концепций о мире, человеке, и культуре. "Произведения писателя, — пишет С.И.Кормилов, —воспринимаются в контексте не только всего его творчества, но и всей его эпохи. Соответственно перестраивается восприятие предшествующей литературы"4. Хочет того прозаик или нет, творение его, образ его создателя набирают иную энергию, чем, может бьггь, предполагал сам Творец. Художник, квалифицированный таким образом, получает философский статус, начинает жить в особом мире, своеобразном ритме, которых нет ни в реальной действительности, ни в самом Художнике. Подобный расклад составляющих Творца побуждает расценивать его образ в определенном ключе: в понимании диссертанта он является средоточием эстетических, философских установок, центром художественного мира творческой индивидуальности,

■Палиевский П.В. Художественное произведение Ц Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. — М.: Наука, 1965. — С. 422. ! Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая категория // Контекст. 1985. — М.: Наука, 1986. - С. 254-255.

' Свительекий В.А. Об изучении авторской оценки в произведениях реалистической трозы // Проблема автора в русской литературе. — Ижевск, 1969. — С. 5.

1 Кормилов С.И. Художественный историзм и поэтика литературы нового времени /

' Литературный процесс. —М.: Изд-во Москов. ун-та, 1931. — С. 169.

выразителем определенного понимания судьбы личности и нации, сгустко: памятливости и животворности культуры народа. Поэтому его культурно историческое значение необходимо рассмотреть в спектре "большог времени" (М.Бахгин), в аспекте развития всего национального искусств; В таком русле следует характеризовать и жанр произведения: он являете поэтическим хранилищем художественного опыта народа, хотя и не може не воспринять нюансы индивидуального понимания его конкретны "поэтическим лицом". Многогранно и произведение: оно нерасчленимс однако развернуто в определенные пространство и время. Художник ка образ обретается прозаиком в ходе творчества. Концентрируя в себ особенности понимания природы человека и его судьбы, эстетически убеждения, взгляды на своеобразие жанра и конкретного произведена он составляет стержень индивидуальной художественной системы отобрг жения реальности.

Категория художественности, проистекающая из такого понимани роли Творца, обнаруживает способы конкретного ее проявления в данно произведении, в образе конкретного человека, отдельной ситуации и т.. Так прочерчиваются контуры образа Автора, во многом отличного с Художника. Переступив порог произведения , мы оказываемся внутр целостности", которая живет по своим законам. Но целостность предпе лагает раздельнооформленность существенных композиционных чаете: героев, сцен, и т.д. Цельнооформленность художественного полот! возникает на преодолении дискретности сюжета, прерывности повествоа ния. Вызревает мысль о необходимости единства всех составляющ1 отдельно взятого текста. Исследователь вынуждается искать способы тог как оценивается жизнь воплощенного уже человека и мира. Все э' концентрированно выражается в образе Автора и фактически состандя его эстетическую суть.

Многомерность составляющих произведения проявляется в родовс для прозы качестве многоголосности, в диа- и полилогическом взаим действии уровней (языка, предметного мира и т.д.). Без этого нeвoзмoжJ понять саму основу искусства прозаической речи, источник ее худ жественности. Разнообразные тропы получают протяженное развита приобретают статус повествовательного средства. Так, речевая структу творений Хв.Уяра строится на развертывании иронии. А.Артемь обнаруживает протяженную образность развернутой метафоры. П.Льв ту же функцию отдает метонимии и синекдохе. Мышление Хв.Агиве характерно вскрытием повествовательной образности сравнений. Н.Март нов склоняется в сторону наделения свойствами речевой структуры так тропов, как символы, лейтомотивы, эпитеты и т.д. Но это лишь одна граней многоголосности прозы. Для М.Ильбека и Л.Таллерова предпе тигельней сделать акцент на интимной связи вещно-предметного мир; духовными наклонностями героя. Это предполагает тягу обоих писател к добротным описаниям интерьера, к аллегорическим или символическ

юэтическим средствам. Хв.Уяр расположен мыслить смысло-стилевыми ферами, в центре которых находится профилирующий герой, «презентирующий ту или иную социальную сферу. В силу этого писатель гристрастно относится к приемам амплифицированного повествования, : описанию портрета героев, которое потом получает протяженно-удожественный смысл в идейной структуре текста.

Разнообразны и пути выражения отношения к осваиваемому материалу, сринципы организации структурных частей сочинения. Тот же Хв.Уяр 'азрабатывает приемы диа- и полилогического построения повествовательной модели. Артемьев укореняет структуру речи своих полотен в озможности лирико-романтического монолога. Емельянов ищет художес-венность речи в публицистическом приеме рассуждений. АгиЕер азвертывает в структуру высказывания анекдот, подпитываемый горестно-:ронической интонацией и т.д. Уяр расположен к характеристике своих ероев через структурное сопоставление разных частей композиции, ьртемьев в целях оценки внутренних реалий прибегает к со-, вне-, проти-оположению каких-либо фактов, черт, эпизодов. Емельянову удаются дейно-эмоциональные оценки, данные через полемическую сшибку ирических и публицистических плоскостей повествования и т.д. Проа-ализированный материал показывает, что каждый Художник создает свои бразы Автора, Повествователя, Рассказчика, вырабатывает свои способы едения речи, оценки претворяемой идеи. Возникают особые условия, огда исследователь, знакомый со своеобразием творческой деятельности исателя, может спрогнозировать рождение у него именно такой разно-идности жанра, именно таких способов построения высказывания, зображения именно такого героя. Полагая, что это станет неоценимым одспорьем в деле изучения творческого мира прозаиков, диссертант валифицирует их как эстетические предпосылки. Образ Автора исследова-глем осмысливается как неповторимо-индивидуальное проявление чыслового единства всех поэтических средств конкретного произведения удожника.

Все это тесно связано со своеобразием психологии и философии твор-ества. Как исходная инстанция творчества Художник Уяра задает мпульсы отображения ищущего человека через образ пути. Знание ггетическлх предпосылок писателя позволяет утверждать, что путь связан идеей жертвенности, трагедией человека (роман "Тенета", повести Поздний дождь", "Липа", "Где ты, море?"), но он приводит героя к эретению нового состояния самого себя. В этом ключе можно расценить художественные поиски Н.Маргынова, глубоко перенявшего традиции яра. Отправляясь в путь, его герой так же сознает жертвенность миссии приходит к трагическим потрясениям. Но Уяр менее озабочен проблемой зантюрного индекса поведения действующих лиц, его путь необходим ¡роям, постигающим новые просторы общественной жизни, наново грестраивающим свое прошлое. Ломка себя, трагическое разрушение

слепого прекраснодушия писателем воспринимается как предстоят« новой судьбы. Мартынов же ищет корни авантюрной философии человек! в его трусости. Становясь решительным, персонаж обретает крепость духа внутреннюю чистоту. Важно учесть и национальный контекст решенш поставленных проблем. Развивая традиции М.Сеспеля, И.Тхти, об; прозаика сознают, что жертвенность, ощущение пути как общественно? миссии неотделимы от понимания и восприятия культуры, художественного сознания народа. Неспроста оба Художника рисуют традиционньн для таких коллизий образ стихии (дождь, лес, метель).

Эстетические предпосылки, задавая программу становящейся жизни (как образ Художника), уходят в тень — вступает в свои права Автор который методично создает определенный угол зрения. Власть Художник; уменьшается (вплоть до самой последней, завершающей точки произве дения). Автор всесилен в промежутке между возникновением первой толчка к воплощению и последней его точкой. Удел же Художника -быть вне пределов претворения, "вне" конкретного произведения. 01 скрыт в надпроизведенческих данностях творческой деятельности. Тот ж< Мартынов, осмысливая случай и сюжет как атрибугы мышления, видит как человек приобретает подлинно нравственные качества в трагичсско; противоборстве со стихиями, хаосом. Но авантюрный космос бытия, стихи! не дает эффекта достижения предельной точки развития коллизий: жизн его героев как бы вечно "сюжетна", им предрешено всю жизнь бороться авантюрными поворотами судьбы. Неспроста писатель почти каждук повесть завершает отточиями. Так мыслит Художник Мартынова. По другому ведет себя Автор: случай он воспринимает как интригу, позволя ющую завязать повествование, в ходе ведения речи методично проводил жизнь прием точки против точки, доказывает, что случайность являете таковой по мысли героя. Мысль же Повествователя развивается в друго! русле — он анализирует жизненную конституцию персонажа. Автор своди взаимодействие Героя и Повествователя в едином эстетическом ключ« давая тем самым Художнику пищу для философских обобщений.

Изучая неповторимо-индивидуальный стиль прозаика, совмещая это выявлением национальной самобытности литературы, нельзя не учест составляющие смыслового единства всех компоне1Ггов текста (Образ Автс ра), своеобразие форм повествования (образ Повествователя), сопряга все это с эстетической реальностью Художника. Обнаружение инвариант ных свойств данных категорий позволит установить главные принцип формирования эстетических предпосылок, с которых писатель начинае процесс воплощения. Это убеждает в том, что вне изучения творческо индивидуальности и его эстетических сверхзадач нет путей к понимали; образно-поэтической системы литературы. Квалифицированные таки образом категории Художника и художественности, Автора и повествс вахельной структуры произведений предостерегают исследователей от ошибо] помогают вскрыть художественное своеобразие национальной литературы.

Детальный анализ разнообразных форм творческой самобытности писателей, изучение эстетических усилий таких мастеров, как И.Тхти, Е.Еллиев, Хв.Уяр, М.Ильбек, Ю.Скворцов и других приводит к убеждению, что чувашская национальная проза 50-90-х годов отходит от внешнего голого конфликта (кулаки — бедняки, консерваторы — новаторы), делает решительный шаг в сторону возрождения национального мироощущения (к иносказательности, к философско-ироническому поведению Художника), обнаруживает тягу к вековым культурным символам (образам метели, снега, дождя, пути, природы и т.п.). Это в течение всего исследуемого периода сопровождается уплотнением смысла не только бродячих коллизий, аллегорических комплексов, символических притч, но и художественных просторов эпичности. Хв.Уяр, по этой причине, углубляет традиции И.Мучи и И.Тхти, наращивает силу иронико-юмористического развития энергии повествовательного Слова. Хв.Агивер, учась у Ф.Павлова, угадывает жизненную трагедию в различных горестных шутках. М.Ильбек исследует логику усиливающегося ритма иронии, способной перейти в фотеск, это становится "методологией" показа отрицательных героев. Во всем этом разносторонне проявляется национально-художественное сознание чувашской прозы, ее тяга как бы к эпосным коллизиям, к нравоописательным картинам, к философскому смыслу традиционных культурно-исторических ситуаций. Соответственно этому особую форму приобретает жанр, вырабатывается особое поведение Повествователя, склонного говорить намеками, околично, выражать свою мысль в притчах, через сны, легенды и т.д. Художник же выступает как философ, привыкший мыслить категориями национальной культуры, традиционными символами, находя в них новые смысловые, идейные ориентиры.

Во второй главе ("Единичность парадоксального случая как следствие множественности отображаемого мира") выявляется своеобразие состояния психики человека и общественных нравов, исследуются особенности взаимосвязи парадоксального случая и творческого мышления прозаиков, решаются проблемы художественности прозы, координируемой созерцательной работой души. Эстетическую сверхзадачу писатель вырабатывает на развитии принципов своего поэтического мировидения, осознании особой роли материла, требующею соответствующего языка. Философия образных поисков В.Игнатьева вызревает из истолкования неожиданных поворотов судьбы человека. Это вызывает необходимость экспозиции, подготавливающей речь Героя (Рассказчика), его лирико-психологический, исповедальный монолог. В исповеди как особой форме жанровой модели новелл прозаик анализирует крушение жизненных надежд человека, прослеживает поиск новых жизненных ориентиров, форм покаяния, его суда над собой и т.д. Принципиален образ случая для А.Артемьева: отправляясь от него, он создает возвышенно-романтическую картину мира. В процессе художественного анализа неожиданных событий оба писателя доказывают, что непривычное постепенно заменяется обычным, случайное

закономерным. Случайность становится способом организации повествовательных композиций, удобных дпя предоставления слова Повествователю, Рассказчику. Каждая эстетическая инстанция получает свою функциональную роль: Герой парадоксальное стечение обстоятельств расценивает как фактор, склоняющий к нравственной самопроверке. Повествователь, распутывая узел негаданного происшествия, развертывает образное высказывание. Художник под покровом как бы вывернутых наизнанку событий находит привычное течение жизни по правилам высшего нравственного смысла.

Неожиданные срезы жизни исследует Н.Мартынов, но как бы локально Они существенны для личности лишь в определенный период его жнзш и, как правило, вызываются к жизни авантюрным космосом бытия Геро* или же людей, находящихся в его окружении. Преодоление парадоксального поворота судьбы для таких героев является школой нравственного возмужания. В отличие от них, персонажи Игнатьева наново просматривают всю свою жизнь. Найденные ориентиры предполагают псресозданш самого себя в ходе исповеди. Фактор случайности в эстетике этих писателе! наводит на мысль о том, что предельность первой и последней точа отображения можно свести к многоточию. Повествователь часто делас паузы, прерывает ход речи, мыслит фрагментами, это органично проникае-в содержательно-смысловые толщи произведений. Дискретность претво ряемых сцен, фрагментарность жизни, рубленость текста многосторонн! и глубоко выражают идею о множественности возможных форм понимали; героем себя и своей судьбы. Этим же показательны художественны-перипетии жизни Герасима Федотовича (Мартынов, "И в Урбашах ест кремень"), который и без приезда в деревню вынужден был бы прийти ] порицанию своего самодовольства и непомерной гордости. И без траги ческих дней, поведенных в тайге, Педер (Хв. Уяр "Где ты, море?") долже! был бы сорвать с себя маску прекраснодушия. Парадоксальность являете: рекуррентным признаком художественной судьбы таких героев — преодо леть и избежать их им не дано. Вот почему повести и новеллы Хв.Уярс Н.Мартынова, В.Игнатьева, Ю.Скворцова, Р.Кутуя, А.Гаффара пересыпан! многоточиями. Прием этот является художественно-философским осно ванием творческих поисков этих прозаиков, нередко он как весьма оправ данный смысловой и содержательный фактор завершает сочинения эти авторов.

Данное обстоятельство предполагает проявление каждым сочинителе: и своих индивидуально-релевантных свойств. Проза Р.Кутуя и А.Гаффар создается теплыми и мягкими лирическими красками. Хв.Уяр, Ю.Сквор цов, А.Гилязов пишут свои произведения на близком ощущении дыхани драмы и трагедии. В. Игнатьев склонен создавать свои полотна на осязани большой временной дистанции между фактом случившегося и его осмыс лением. Осмысление это квалифицируется как обретение нотой высот даже в случае смерти. Герой повести Уяра "Поздний дождь" (писате;:

Келип Эрне) гибнет в бурю на Волге, но соседи его видят на умиротворенном лице покойного застывшую у края губ улыбку. Тема гибели, бури юзникает не случайно: все герои сознают свою жертвенность, с этим чувством они отправляются в путь, окунаются в стихию как в акт заклания. Поведение Рамана в беснующемся от метели лесу похоже на самоистязание, зднако человек одержим всеохватной идеей. Преодоление разрыва 'большого времени" необходимо, чтобы собрать воедино разодранную в слочья мораль (Н.Мартынов, "Северное сияние"). То же происходит с Зндулом из романа "Беглец" Хв.Уяра: смелый и напористый, он вступает i неравный бой со всем гнусным миром (жандармами, сельскими дьяками, лзященнослужителями...). Метель становится протяженной метафорой, развертывающей в условно-лейтмотивный образ нею духовную биографию Эндула, репрезентирующего чуваша.

Парадоксальность, ставшая идеологической основой таких образов, титывает в себя весь мир — небо, землю, прошлое, настоящее, жизнь, :мерть, надежды, обман... Буйству Вселенной, всемирных метелей, дождей, leca, немоты противостоит матенький человек, неожиданно открывший i себе безграничные просторы мужества, доброты, жертвенности и т.д. парадоксально, что глубокая старуха Бибинур влюбилась в молодого 1жихангира, что любовь, ставшая преддверием одинокой смерти, и сама :мерть раскрыли в героине невиданный кладезь душевной мудрости А.Гилязов, "В пятницу вечером"). Она идет навстречу любви в смерть ак же, как в явную гибельную ситуацию шел писатель Эрне Уяра: в обоих лучаях путь героев сопрягается с заведомыми, осознанными потерями и фамами души. Такой выбор предполагает глобальные, экзистенциональные ютрясения. Цена одиночества, потерь, смерти, осознается через перекивание покинутости. Олицетворенная стихия природы концентрирует в :ебе великие страдания маленьких людей, свидетельствует, что стихия не :пособна поглотить и уничтожить человека — этот израненный сгусток юли и воли.

Человек-призвание в таких произведениях превращается в культурно-1сторическую миссию, становится центром как бы "эпосной" стилевой феры, традиционной художественной ситуации. Многовековая память стетического сознания народа движет героями таких произведений, хак Березка Угах" Ю.Скворцова, "Свадьба" Хв.Агивера; "Три аршина земли" i-Гилязова, "Кровь и пот" А.Нурпеисова; "Плаха" Ч.Айтматова; "Дата "уташхиа" Ч.Амирэджиби и т.д. Этим объясняется характер ассоциативно-словной поэтики названных произведений, в них на первое место выходят [риемы монтажа, образность мифов, снов и мистических картин, прит-евость материала, дробленость мира и строя речи. Вторая половина века этом отношении состоялась как открытие иных просторов эпичности -плотненной, обращенной к культурно-историческим ситуациям, к бщеизвестным коллизиям. Качества эти бытовали в прозе восточных ародов издревле, теперь они стали активно возрождаться, получать новые

функциональные краски. В творческих исканиях Хв.Уяра, Ю.Скворцова, Н.Мартынова, В.Игнатьева состоялось активное возрождение образа природы, высвобожденной из узких рамок психологического "микромасштаба" (Л.Аннинский) личности. Проза И.Тхти и И.Мучи дала мощные импульсы к разработке приемов окольного говорения, лапидарности, каламбурно-ресемантированной поэтики в полотнах М.Ильбека и Хв.Уяра. Получили новые образные перспективы нраво- и бытоописание, решительно преодолевшие прежние очеркизм и документальность. Это богатство стилей, приемов, поэтики сконцентрировало художественность прозы вокруг культурно-исторического человека, который в прозе второй половины XX в. перестал умещаться в рамки характера героя. Механизм обращения к памяти словесной культуры, к общеизвестным ситуациям, опыт нового осмысления традиционных перипетий привели к отображению мира на основе со-задания, со-творчества, со-персживания, со-творения.

Идея множественности, воплощенная таким образом, предполагает особые взаимоотношения между Художником и Автором. Художник как вершинная страта эстетической деятельности писателя может "проиграть" и ту, и эту последовательность клочковатых, фрагментарных, дробленых отрезков мира. Но альтернативы Автору, предписанному действовать в рамках определенного угла зрения, — нет. Те авантюрные коллизии, к которым обратился Н.Мартынов, имеют самые разнообразные проявления. В "Лосиных рогах", "Любимом слове одного дурака" писатель говорит от имени художественной или социально-этнической культуры и культурой. Случай и случайность поэтому я&тяются поводом для разговора не только о поиске новых путей отдельным человеком, они дают пищу для нравственно-философского разговора о судьбах национальной словесности, о духовом опыте нации, о своеобразных идеологических вехах движения истории. Путь героев превращается в путь через культуру, в культуру, на заклание. Авантюрность осмысливается как результат недостаточно внимательного отношения к духовным побуждениям нации. Иногда прозаик удовлетворяется показом неполного соприкосновения человека с действительностью, из этого вырастает страх человека перед превратностью судьбы, это вызывает авантюрный кодекс устремлений героя.

Отправляясь на поиск личностного, философского предназначения, имея началом этого парадокс, человек обрекает себя на вечное преодоление трудностей, обновленное обретение самого себя и мира. Если учесть, что преодоление ситуации является основной чертой жанрового содержания новеллы, нетрудно предположить, что рассказы и повести Н. Мартынова, Хв.Агивера, Хв. Уяра, В.Игнатьева, А.Артемьева, лучшие рассказы А. Емельянова пишутся именно как новеллы. Закон вечного преодоления и обретения — постоянные черты героев их произведений. Есть возможность предположить, что новеллистична в основных своих чертах и вся чувашская проза, произрастающая из глубинных национальных корней. Заметный крен в этом направлении наблюдается в лиро-эпических полот-

нах: родив для жизни прекрасную, трудолюбивую, нравственно чистую дочь Нарспи, родители поспешили сроднить ее с дьяволом, пожелали ей иссохнуть веткой, кончить жизнь по-собачьи ("Нарспи" К.Иванова). Показательна драма Ф.Павлова "На суде", в которой парадоксальность поворота событий имеет в общем-то прозаичность содержания: Ухтеркке, покинутый всем миром, забытый людьми, решает обратиться за помощью в суд. Однако судьи не стали вникать в содержание жалоб бедняги, а просто от души посмеялись, приняв старика за потешного комедианта.

В этом хорошо улавливается остов философского сознания чувашской словесной культуры. Например, в коллизии-топосс любви молодых, противостоящих закоснелым представлениям родителей, также обнаруживается устойчивый механизм протяженного развития канонических ситуаций. Желая, казалось, дочери добра, Мигедер и его жена, обрекли ее на невыносимые муки, забыли божеские установления. Мир родителей стал для дочери миром зла, насилия. Права же на создание своего мира дочь так и не смогла получить. Философско-онтологический смысл проблемы отцов и детей издревле является в национальном искусстве главенствующим, не иссякает интерес к нему и в 50—90-е годы. Создав "будущую действительность" сына по своему разумению, отец фактически упрятал свое дитя в тюрьму. Неудивительно, что вернувшись из мест заключения, молодой человек не захотел жить в доме-гробе, построенном для него на его же слезах ("Долг" Ю.Скворцова). Сроднившись однажды с дьяволом, Авик не смог от него освободиться и кончил жизнь самоубийством. Но его смерть увлекла за собой и сына ("Узорчатые лапти" Д.Гордеева). Сочтя себя мудрее, поспособствовал уходу дочери из этого мира Шеркей: выданная замуж за грубого, алчного сына богача, она решает утопиться ("Черный хлеб" М.Ильбека). Холодное дыхание чуждого мира, преступное равнодушие к чаяниям одаренных людей становится в 70-80-е годы ведущей проблемой прозы. Происходит решительное отвержение мира, который выстроен по своему образу и подобию родителями, представителями власти, обывателями. Уходят из родного села Марлен ("Лосиные рога" Н.Мартынова), Вася ("Певец Вася" Ю.Скворцова), Саня ("Девушка с Сормы" Ю.Скворцова) и т.д.

Удушливая атмосфера, затхлый мир получает весьма адекватное выражение: образ могильной ямы ("И всякий, кто встретится со мной" О.Чиладзе; "Узорчатые лапти" Д.Гордеева, "Человек с хутора" Хв.Агивера), обручей ("Буранный полустанок" Ч.Айтматова). Решительней осознается необходимость ломки привычного круга мещанской, однозначной обыденности. Аксиологическим центром ее характеристики становится также образ круга, через который Хв.Агивер, например, прослеживает фатальную безысходность персонажей, неспособных найти дорогу, осмыслить необходимость пути. В творениях Хв.Уяра, Н.Мартынова, В.Игнатьева образ дороги приобретает характер глубоко осмысленного приобретения иной жизненной перспективы, генетически же он восходит к произве-

дениям М.Федорова, И.Тхти, М.Сеспеля. Хв.Уяр в романе "Беглец" укореняет в этот образ идею пути чувашей, их культуры к новым функциональным, философским ориентирам. Фатальный круг как бы разрывается, героем романа обретается состояние кануна больших перемен. Преодолеть кризис, оказывается, возможно, лишь накопив опыт глубинного созерцания состояния нравов общества, положения культуры, психики человека. В силу этого сам строй мышления, формообразующие начала стиля,и индивидуальность творческой личности получают совершенно определенную точку отсчета. Герои прозы 50—90-х годов чаще обращаются в свой мир, нежели в мир окружающий, так они находят способы возвращения к своему прошлому. Воспоминания начинают квалифицироваться как канун и предчувствие крупных перемен в психологическом мире человека. При этом писатели ставят весьма адекватные задачи: человеку Агивера необходимо настоящее; Уяр видит в персонажах накопление черт состояния, продиктованного предстоянием будущего. Такой человек наделяется рельефно обозначившимися социальными качествами. А.Артемьев, например, прослеживает в герое огромную социальную драму, произошедшую по причине крупного слома всего общественного развития.

Социальный тип человека Художники понимают как одно из непременных условий создания эстетических предпосылок. Для творческой методологии В.Ишатьеиа важен тип исповедального человека. А.Артемьев регулярно обращается к персонажу, отпраатяюшемуся в дальние странствия на испытание характера. Выявив "константные" (Б.Мейлах) свойства предпосылок, можно установить инвариантные черты творческих исканий писателя. Тот же Игнатьев, создавая тип исповедального человека, нащупывает атмосферу исповедального ведения повествовательной речи. Изучая творчество Хв.Агивера, необходимо разгадать механизм символико-притчеобразного ведения речи, координируемого горестно-трагическим пониманием перипетий судьбы человека. В прозаических сочинения* Д.Гордеева читатель следит за постепенным нагнетанием тягостногс состояния души, которое приводит героя к бунту, гаи к потере воли ь жизни, к смерти. Повествование и сюжет в этом случае строятся кал протокол будничного течения жизни. Тем не менее жизнь, ироиущенна> через сознание героя, проходит как бы мимо него. Жанр повестей писател; формируется как процесс обретения Слова, которое герои хотели бь высказать: но высказаться персонажу все же не суждено. Случай парадоксальность его внутреннего содержания всякий раз приводит герое1 к релятивному сопоставлению себя с внешними событиями и предметами Нагнетание тягучей обстановки в душе Ануки смогло состояться потому что "односельчанка" героини застрелила бывшего бригадира-истязатеш женских душ ("Поле жизни" Д.Гордеева). Бремя непосильного прошлой состоялось как событие, подтолкнувшее нечестивца Хелимуна к смерти по территории, на которой стоял дом героя, должна была пройти нова;

дорога ("Человек с хутора") и т.д. Релятивизм со-положенных явлений и предметов характерен для творческих поисков целого ряда прозаиков: В.Ишатьева, Ю.Скворцова, Н.Мартынова, Хв.Уяра, А.Емельянова и т.д. Случай и парадокс являются здесь внешними проявлениями вогающеннной жизни. При всей общности поисков и находок каждый из писателей акцентирует свое внимание на присущих только ему моментах. Начиная разговор о предмете воплощения с распутывания запутанного узла, Гордеев совсем по-скворцовеки исследует противостояние человека и чужого для него мира. Сам Скворцов равнодушен к приемам детективности, дня него предпочтительней уплотнение смысла произведений емкими символами, философскими деталями, вселенским образом природы, мистическими картинами сна, притчами.

Релятивность художественного сознания одного из ответвлений чувашской прозы связана с решением глубоких философских вопросов о предназначении человека, о типах взаимоотношений между людьми. Истоки этого коренятся еще в первых опытах профессиональной литературы — в поэзии чуваша Хведи, Ягура и др. (начало XIX в,). Еще там рельефно проявилась тяга Художников к лапидарному говорению: поэты часто высказывались о внутренних переживаниях героев через показ природы, общественных явлений, происходящих вне лирического персонажа. Особый статус такие способы высказывания получили в творческих находках И.Тхти на рубеже XIX и XX вв.: писатель замечает, что релятивизм философского сознания человека не только возникает на со-, вне-проти-воположении героя другим, оно диктуется неким парадоксалистским характером мышления героя. Человек, попадающий в анекдотическую ситуацию ("Шерхулла", "Помидор"), делает глубокие обобщения о национальном характере чувашей, о роли культуры в их духовном преображении. Сопоставительно с этим можно всмотреться в профиль поисков Ю.Скворцова, всесторонне развившего традиции релятивко-окольного ведения речи. В "Славике" прозаик-философ в основу сюжета кладет свадьбу Эльвиры с Георгием, между тем свадьба эта писателю и не нужна; через нее Художник подходит к анализу судьбы подростка. В "Следах от башмака" прозаик будто бы хочет рассказать о внутреннем смятении глухонемого Пани, не имеющего возможности высказать любимой девушке свои чувства. Однако речь тут ведется о немоте исключительно одаренного человека — слову его не дано быть кем-то услышанным. Поэтому языком Пани является ремесло сапожника, Славика — музыка, Угахви ("Березка Угах") — то буйство, то умиротворенность леса.

Чувашская проза заинтересованно исследует состояние мира. Созерцательная работа души показывается в ней через призму индивидуально-субъективного восприятия реальности. В.Игнатьевым, А.Артемьевым, Н.Мартыновым личностное восприятие окружающей жизни сопрягается с анализом состояния психики человека. Обретая самого себя, герой обретает равного себе оппонента в другом. Л.Таллеров, А. Емельянов,

В.Алендей, Н.Максимов, И.Лисаев более пристрастно интересуютс? состоянием общественных нравов, социальной психологии различны) прослоек, профессионального цеха руководителей. Хв.Уяр, Ю.Скворцов Хв.Агивер ставят себе целью вскрытие философского, нравственного состояния общества, культуры и т.д. При этом сознание прозы неизменнс акцентирует внимание на множественности жизни,постижение ее осуществляется на принципе одномерного видения мира. Этим объясняете то, что литература 50—90-х годов тяготеет к неструктурированности малы) и средних жанров. Многослойность, многоголосность романа как жанр; и как формы художественного мышления еще не находят в ней пу^ "консолидации" с созерцательным опытом человеческой души.

Интересно, что непосредственно трагедию, жизненную катастрофу чу вашская проза не исследует. Она обращается к человеку, осознающем; произошедшее через определенный промежуток, когда уже началоо осмысление прошлого, стал интенсивно развиваться процесс обретсни: новых форм связи с действительностью. Дистанция между случившими и его истолкованием оформляется как акт нового, повторного приобщение к общему ритму жизни. Восстановление прерванной связи времен превра щается в фактор нового понимания общественного развития (А.Артемьев) постижения новых граней ответственности, внутреннего выбора в ход лирико-эмоционального, точечного анализа действительности (П.Львов) отвержения пошлого мира (Ю.Скворцов). Проза поэтому придае решающее значение особой интонированности чувственного настроя Геро или Повествователя. Монологическое сознание персонажа обеспечивае центростремительное развитие повествования. Релятивность мышлени Художника материализуется в парадоксальных поворотах сюжета, объемных лейтмотивных образах. Восстановление прерванных связе: времен, расстроенного мира чувств выливается в процесс вербализаци мысли действующих лиц (В.Игнатьев), в особую цепь дробных эпизодо1 условно-притчевое истолкование художественной идеи (Ю.Скворцо1 Хв.Уяр) и т.д. Во главу угла выходят особый строй эмоционального подъеме духовного напряжения личности (П.Львов, Д.Гордеев), текущее речемыс лительное высказывайие(А.Емельянов, Л.Таллеров, В.Алендей, В.Петро1 Н.Максимов). Слово в этих случаях совершенно отлично от психологичес кого Слова В.Игнатьева и А.Артемьева. Возникает тяга к типологизи рованности образов, что чрезвычайно актуализирует традиции И.Тхгт Е.Еллиева и других известных мастеров прозы.

Третья глава ("Социальные типы героев и философия бытия "цеховог человека") характеризует своеобразие национальной прозы со сторон; освоения и выработки системы художественно-публицистических средсп В литературе 50—90-х годов этот процесс выпукло отразился в искания А.Емельянова. В критике его художественная деятельность устойчиво коте руется как публицистическая, однако она представила разнообразнь: стороны мастерства. В произведениях малого жанра прозаик экспрессивно

оценочную квалификацию образов выполняет, извлекая метонимический жысл из различных сравнений, развертывая монолог Героя или Рассказчика. В добротных новеллах "Свирель", "Ущербная луна", "Узоры ш листьях" внутренний мир произведения организован на учете эмотивного состояния действующих лиц, высвобождения психологической, эбразно-потенциональной силы разных эпизодов, фрагментов жизни зтображаемой личности. В эпизодах судьбы человека Емельянов ухватывает1 'крупинки" его нравственной, философской биографии, изучает пружины, определившие его жизненные ориентиры. Перипетии детства определили, например, эмоционально-творческую направленность поисков художника Хурашова ("Свирель"), сцены несостоявшейся любви Парамуна и Сакюк эбрисованы как веха, определившая несчастливую судьбу мужчины ("Ущербная луна"), тайная встреча в лесу рассмотрена как преддверие показа двойной жизни Тони, разрывающейся между нелюбимым мужем и тобовником ("Конопля"). Порой желание высветить поворотные моменты эмоционально-психологической биографии ограничивается обрисовкой взрывной силы энергии души, подошедшей к определенному порогу ("Случай в лесном бараке", "Неудачный подарок", "День рождения пастуха Осипа"). Писатель здесь ограничивается лирической характеристикой ярких эпизодов.

Обнаружение признаков лирической одухотворенности человека органично (как одно из составляющих) проявляется и в повестях. Целому ряду неосновных героев прозаик дает вескую психологическую характеристику, создает примечательные художественные ситуации. Показательны в этом отношении судьбы Майки и Василия Григорьевича. Узнав, что у соседей застолье, незамужняя Майка не упускает возможности погосте-ваться: угостившись на славу, она закрывается дома и начинает распевать свадебные песни. Так героиня на время "освобождает" душу от трагического одиночества. В выпивке и игре на аккордеоне раскрывается Василий Григорьевич: начинает говорить без умолку, приплясывать, сидя на стуле как нервнобольной. Судьба его так же трагична: он не пользуется никаким уважением и в семье, и на селе — слывет хвастуном, праздным гулякой, лодырем и безвольным человеком. Такие сцены и герои важны не сами по себе. Автору повести "Имя" необходимо выявить возможности характерологической оценки основного героя, очертить главные стороны философского индекса его жизни, создать социально-нравственкую, эмоционально-психологическую сферу, в которой он выпукло обнажает еще не осознанные до конца наклонности своей души. Рассказ о двух неосновных героях является повествованием о состоянии психики Модеста (сына Василия Григорьевича). В глубинах сердца персонаж таил в общем-го снисходительное отношение к отцу, к жене; в своем недоверии к людям, к миру он более походит на мать, привыкшую давать окружающим безапелляционно-жесткую, нелицеприятную характеристику, постоянно поучающую всех и вся.

Очертив художественную перспективу развития образа, Емельянов репрезентирует картину состояния мира (окружающего героя) как фактор более крупный, чем просто психология. Так писатель создает одну из составляющих социального пространства произведений. В повести " Колокольчики" для обрисовки сферы, в которой действует основной герой, показан рутинер Казанков, сам на себя заводящий "Личное дело", тиранящий жену постоянными нравоучениями, будоражащий село вечным поиском недостатков. В этом ключе можно расценить образ другого персонажа, обращающего на себя внимание книжной ученостью, пара-доксалистским характером мышления. Анализ образного самостояния средней формы в понимании А.Емельянова убеждает диссертанта в том, что картина нравов общества, состояния психики определенных типов личности склоняют прозаика к настойчивому выделению одной, наиболее предметной стороны исследуемого явления. Генка-граф, много и вдумчиво читающий, жив как образ парадоксальной самостоятельности от всего и вся. Семен Крыслов ("Черные грузди")одержим идеей обогащения: и психологически, и нравственно, и социально он интересен именно таким проявлением своего художественного бытия. Великанов ("Засушливый год") с дотошностью, которая была бы впору страстному публицисту, размышляет о безвременье 70-х годов, о законах искусства и т.д. Расширив горизонты сделанных выводов, можно сказать, что картина состояния, являясь родовым свойством поисков Емельянова, вызывает к жизни типологизированные образы личности, характеризуемые через адекватные социальные сферы, укрупнение одной, существенной черты художественного поведения героев.

Природа емельяновских типов своеобразна, в ней концентрируется особое понимание писателем социальных нравов, психологии определенных групп, сословий общества. Тип этот много шире характера личности героя: прозаик создает образы, квалифицируемые через их принадлежность к определенной когорте, "цеху" — руководителей (председатели колхозов, секретари райкомов, управляющие сельхозтехники), жителей села, отмеченных печатью какой-то странности и т.п. Это заметно усиливает публицистическую направленность произведений, лирическая одухотворенность в повестях выливается в клочковатость, эпизодичность сцен, рисуемых через видение Повествователя (Рассказчика). Тяга к регистрации типологизирующихся черт отображения отодвигает принцип постепенного раскрытия внутреннего мира характера на второй план. Человек оценивается путем воплощения определенных свойств (скупости, склочности, тяги к философствованию), которые рельефно обозначают контуры социальной сферы цеха, становятся важным компонентом художественно-публицистического стиля Емельянова.

Лирико-психологические сферы, типологизированные образы руководителей, характерологическая обрисовка социальной среды, показ главного героя через отображение неосновных персонажей — все это сводится к

стилевому противостоянию лирической и аналитико-публицистической линии. В структурном обустройстве жанра на первый план выступают точечные эмоционально-экспрессивные вкрапления, окольно-лапидарные цитаты из поэзии Пушкина, Есенина, чувашских стихотворцев, фрагменты народных песен, очерковый анализ действительности села, быта и нравов общества. Полемическое противостояние лирики и аналитизма выпукло выявилось, например, в повести "Черные грузди". Сочная и выразительная метафора, вынесенная в заглавие произведения, вбирает в себя художественную биографию Семена Крыслова, впитавшего идею о сытой жизни с молоком матери. Метафора раскрывает и иносказательный смысл эстетических перипетий судьбы жены Крыслова — Ирины, вбирает в себя полемический динамизм развития судеб двух героев. Рачительность и хозяйственная сметка мужа оборачиваются для нее подлинной трагедией: заброшенная, впрягшаяся в непосильный труд по ведению домашнего хозяйства, женщина начинает пить, гибнет под бременем беспросветного одиночества. Такое же полемическое двуединство разных составляющих образного пространства наблюдаем в повести "Засушливый год". С одной стороны, там показан председатель колхоза Ветлов, которого (как и Крыслова) выгодней было бы отобразить средствами художественного очерка, с другой — в произведении отведено много места Великанову, показанному в лирико-психологическом ключе. Противопоставленность разных линий проникает во все "поры" повестей: в "Черных груздях" условностью наделено то, что Коля, не нашедший общего языка с отцом, является фактически сыном председателя колхоза, который ревностно беспокоится о судьбе Ирины. Противоположенность полемически развивающихся начал находит тут эстетическую и идейную точку единства. По мере углубления в сюжет полярность разных сторон становится более выразительней — по одну сторону с Ириной оказываются не только сын и подлинный его отец, но и отец самого Крыслова; Семен же оказывается в одной связке с драчливым и завистливым Лариваном. Следовательно, столкновение стилевых сфер, полемическое развитие противоположных сторон становятся родовыми качествами емельяновской повести. Координатором художественной жизни различных героев, животворности смысловой содержательности метафор, социально-стилевых сфер, их контрастного противоположения, полемического развития самых различных линий повести является Повествователь. Он оценивает отображаемую жизнь под одним, как бы субъективным углом зрения. Показателем его власти над всеми данностями образного текста является развернутая метафора, выносимая в название и сообщающая произведению лирическую содержательность.

Особый характер стилевого поведения Повествователя, способы характеристики его как носителя художественной речи объясняются типоло-гизированностью не только героев, но и ситуаций, в которых они действуют. Однотипные смысловые сферы измыслены писателем для таких

председателей колхоза, как Прыгунов ("Разлив Цивиля), Михатайкин ("Не ради славы"). Схожи по профилю эстетического проявления внутренних импульсов председатели колхозов Ветлов ("Засушливый год"), Бардасов ("Колокольчики"), в однородных ситуациях действуют Модест ("Имя"), Крыслов ("Черные грузди") и т.п. Типологизированные герои и ситуации Емельянова порой лишь дополняются определенными штрихами: не сами эти ситуации и герои важны для общей идеи, важно их противостояние, процесс тою, как оно укладывается в сюжетную линию. Вместе с тем это и важно, ибо противополагаются именно типологизированные герои и ситуации, социально-стилевые, смысловые сферы, различные стилевые линии. Важно по той причине, что показ руководителя в чувашской литературе напрямую стал увязываться с внутренним полемизмом его образного развития. Человек, квалифицированный таким образом, становится инструментом повествовательного слога, выполняет определенные публицистические цели заострения мысли, усиления ее социальной направленности.

Нащупав в повестях Емельянова проявления, параллельные с поисками Хв.Уяра, можно убедиться, что последний, создавая сугубо уяровские типы, берег за основу лишь идеологическое их единство. Так, Илле ("Тенета"), Педер (Где ты, море?"), Осипова ("Липа"), Саламов ("Чему нас учит жизнь Саламова?") соединены в одном идеографическом ряду как исключительно эгоистичные люди, погруженные в претензии на свои избранность и исключительное п.. Однако Педер находится на пути высвобождения себя через жертвенное погружение в бурю трагических испытаний. Саламов, отвергнутый и людьми, и временем, вину за свои неудачи ищет в несправедливом укладе сил отторжения и притяжения во всем мире. Илле только еще наращивает степень амбициозных претензий чумазого буржуа. Уяр, как и Емельянов, берет эти характеры уже готовыми, причем эта "подго-тоаленность" (в сравнении с не всегда удачными героями Емельянова) намного оправданней, глубже, окультуренней. Говоря словами Ю.Манна, Уяр не ставит цели "исчерпать образ" в характере. "Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж "сразу открывается", это — "раскрытие характера, а не его эволюция"1. Замечание принципиально, ибо явление это представлено в чувашской словесной культуре очень широко: в нем коренится устойчивый интерес к бродячим сюжетам, традиционным коллизиям. В силу острой публицистической направленности произведений Емельянова, председателей колхозов, руководителей хозяйственных организаций возможно характеризовать лишь как общий тип. Ставя во главу угла Слово Повествователя, публицист не считает необходимым углубляться в недра индивидуальности типологизированных персонажей.

Соответственно этому писатель своеобразно строит структуру малых и средних жанров. В рассказах и новеллах Повествователь привязывает сю-

1 Мани Ю.В. Поэтика Гоголя. — М.: Худож. лит., 1988. — С. 309.

жет к одному событию, организует художественное пространство произведений объемной лирической метафорой. В повестях тщательно выписываются различные стилевые сферы, находятся возможности развития идеи на основе полярного противостояния различных оппозиций. В силу этого спорной является квалификация писателем "Черных груздей", "Разлива Цивиля", "Серебристого ветра" как романов: многоголосия мира, необходимого для романа, в сочинениях Емельянова нет, художественные перипетии стягиваются к единому знаменателю носителем публицистической речи. Принципиально, что писатель углубленно развивает приемы повествования-рассуждения, облекает эстетическое высказывание в развернутую иносказательность аллегории, символа и т.д. Особенно это присуще для последней повести, уплотненной десятками оппозиций (жизни и смерти, старости и молодости...), написанной на обнаружении профилирующего сходства умонастроений Модеста с индексом жизни матери, отца, соседа, жены, тестя и т.д. ("Имя").

В таких условиях герой рисуется красками романтического видения мира, сталкивается с жизненными философиями разных людей, попадает в различные ситуации. Так он набирает свойства своей типологизирован-ности, развивается в полемическом взаимодействии с духом различных эпизодов, с индексом жизни разнообразных героев, в сопоставительных коллизиях. Продвижение его к вечным гуманистическим ценностям равнозначно накоплению романтических, лирико-эмоциональных качеств. Речь произведения от этого становится афористичной, слово получает необычную валентность. Напротив, демагоги, лодыри характеризуются клочковатыми, непротяженными описаниями их жизни, созданием эпизодического портрета. Две эти стороны в произведении рельефно противопоставлены. Из этой противопоставленности вырастает сторона третья: показ внутреннего мира одних героев (через прием повествовательских рассуждений, внутреннего монолога и т.д.) по своим художественным функциям противополагается принципам социализированной характеристики героев других. Можно проследить и более глубокие оппозиции: приемы раскрытия внутреннего мира (психологизм, стиль) приходят в столкновение с задачами показа социальной действительности (материал). Художественно-очерковая манера письма (стиль, публицистизм) конфликтует с лирико-психологической нацеленностью авторской идеи (процесс творчества, мировидение). Но образ типологизирующегося человека различные стороны отображения приводит в стройное единство. Процесс накопления таким человеком романтических свойств, лирических качеств происходит параллельно с тем, что он часто обращается к прошлому, к памяти и памятливости культуры, открывает для себя новые просторы со-знания. Это свидетельствует о внутреннем полемизме дихотомичных начал стиля, жанра, композиции, речевой структуры произведений. Возникает особый механизм рассуждений, вырабатывается строй художественно-публицистической речи, цельности взаимодействия

лирики и аналитизма, картин нравов и состояния психики человека и т.п. Полемизируют Повествователь и Художник, Герой и обстоятельства: Герой очень часто "пытается" получить статус психологизирующегося характера, "пробует" увлечь Повествователя на путь следования за перспективой его внутренних переживаний (что порой не совсем оправданно и случается). Но Художник урезает его в правах, ибо предустановка, выработанная в начале работы, предопределила ему роль инструмента для ведения повествовательной речи. В результате этого Повествователь неизбежно набирает некоторые качества Героя — он часто прибегает к технологии исповедальности Слова, начинает выражать пристрастное отношение к объектам художественного высказывания.

Внутренний мир произведений, написанных такими художественными средствами, изначально пояилогичен. Творчество Емельянова в этом отношении выпукло концентрирует поэтические возможности, апробированные в поисках других чувашских писателей-публицистов —В.Алендея, Л.Таллерова, В.Петрова, И.Лисаева, Н.Максимова и др. В нем, в этом феномене, зримо проявляется эстетический опыт наиболее выдающихся мастеров национальной художественной публицистики — И.Тхти, С.Фомина и С.Эльгера. Как и мир других писателей, мир Емельянова расколот и дифференцирован, но расколотость эта (в отличие, например, от разъятости мира Хв.Уяра) живет только в сознании Повествователя, поэтому он всегда пересыпан чрезмерным (не всегда нужным) количеством цитатно-эмблематических средств, недовыверенных суждений, не совсем оправданных ассоциативных отступлений и т.д. Это приносит прозе писателя (в общих чертах добротной) немалый урон. Тем не менее его художественная деятельность сделала большой вклад в дело углубления стиля чувашской прозы: возросла роль не только произнесенного Слова,но и его носителя, который стал одним из столпов художественной публицистики. Слово это обогатилось приемами иносказания, полемического развития, аллегоризма, актуализировало возможности традиционных ситуаций, увеличило процент своей окультуренности.

В четвертой главе — "В поисках разнообразных форм иносказательности слова" — изучается процесс углубления художественности повествовательных жанров 50—90-х годов за счет обретения разнообразных форм условности, иносказательного выражения эстетической мысли. Анализ публицистической прозы свидетельствует, что она еще с момента зарождения глубоко впитывала национальные традиции речетворчества. Слово в сознании носителей такого высказывания жило и развивалось как самовитый образ, средоточие философских размышлений о судьбе человека и нации, репрезентант типологических коллизий, представляющих особый мир определенного цеха — сословий, общественных групп и т.д. В творческой практике М.Федорова и И.Тхти состоялось переключение публицистического речемыслия в другую плоскость: уплотнилось описание, новые возможности нашла басенно-аллегорическая поэтика, выявились

разнообразные формы достижения емкости и краткости Слова, были освоены национальные традиции игры" со Словом.

Опыт Тхти в формировании поэтического облика чувашской литературы (особенности художественно-публицистической прозы) трудно переоценить. Плоть выпукло выписанных образов наивного человека и наивности он укореняет в особенности технологии ведения речи, новое понимание просторов эпичности, проистекающих из глубинных традиций. Разыгрывая карту наивности, Рассказчик произведений Тхти поднимает большие философские вопросы о месте человека в обществе, о достоинстве нации и ее представителей, ломает иерархию обывательских представлений о ценности человека. Это вызывается к жизни духовными запросами нации, необходимостью ее нравственного самоутверждения. В художественности прозы начинают преобладать иронико-ромактические краски, комизм повествовательных ситуаций, лапидарное обыгрывание слова. При всей "сольности" и одномерности словесной культуры мир, изображенный таким образом, выступает как многомерная реальность. В основе его лежит "вненаходимостносгь" (М.Бахтин) людей друг к другу,их самостоятельность,поиск человеком взаимопонимания с "другим", "иным". Обретая предполагаемого оппонента, проза (и публицистическая, и философская) начинает изучать человека, углубляющегося в себя потому, что ему необходимо понять самостоятельность личности и "другой". В этом кроется секрет романного начала, что хорошо проявляется в "сольной" природе каждого из романных героев Хв.Уяра ("Тенета", "Беглец"). Все они выписаны как отдельные социально-психологические, типологизирован-ные портреты. Самостоятельность их побуждает писателя создавать вокруг них профилирующие смысло-стилевые сферы.

Концентрация эстетических возможностей романа вокруг центральных героев (средствами сфер, лейтмотивов и т.д.) проглядывается в эпических полотнах Ю.Скворцова, А.Артемьева, М.Ильбека и др. Процесс этот в поволжских литературах кровно связан с творческим освоением иронии. В иронической сказке-поэме Г.Тукая "Сенной базар или Новый Кисекбаш" А.Сайганов, например, находит свойства, освобождающие смех от свойственных ему функций высмеивания1. Юмор, получающий иное эстетичес кое назначение, в ранней литературе был существенным признаком "повествовательной художественности", вызревающей в разнообразных стихотворных формах (кисса, хикаят), качества его выпукло проявились в творческих исканиях М.Федорова, Г.Тукая. В них обозначилась некоторая тяга восточных культур как бы к новеллистическому способу осмысления мира. Новелла (как характерный признак эстетической мысли чувашской прозы) углубляет Творца в подтекст, на поверхности лежит не то, что

1 Сайганов А. Из истории татарской эстетической мысли Фатиха Амирхана и эстетические идеи в татарской литературе // Вопросы татарской литературы. — Казань: КГПИ, 1971. - Вып. 94. - С. 179.

является собственно предметом речи. Суть произведений вытекает из иносказательных средств, диктующих особое поведение речемыслителя, который прибегает к приемам экспозиций, предваряющих собственно рассказ (В.Игнатьев, А.Артемьев, Л.Агаков, Хв.Уяр). Рассмотрение опыта души героя в опоре на самостоятельность психологии "иного" дает эффект релятивности мышления: здесь кроются тайны клочковатости, дробности сцен романов М.Ильбека, Хв.Уяра, В.Паймена, А.Артемьева. Жанр романа, его самобытность в их поисках во многом произрастает из почвы национальной самовитости чувашской словесности. Интересно, что традиция эта идет исстари, чувашская словесность всегда тяготела к символико-философскому осмыслению реальности, к публицистической яркости Слова, к приемам иносказания. Накопление сю художественного опыта проходило как поиск действенной силы иносказательных ситуаций и образных коллизий. Новеллисгичность мышления, учет психологической самостоятельности "иного", публицистическая заостренность высказывания говорят о том, что в сочинениях А.Емельянова ("Разлив Цивиля", "Черные грузди", "Серебристый ветер"), Н.Максимова ("Напряжение", "Беда"), В.Алендея ("Пчелка золотая", "Три сына и три дочери"), целого ряда других писателей романность как обретение возможного, предполагаемого отображения "иной", "другой" жизни, самобытности чувашской прозы только заявлена, она не смогла стать полнокронвым жанровым содержанием крупной формы.

Своеобразное истолкование принимает в силу сказанного проблема прототшшо-референтной основы прозы. Каждый писатель изучает неповторимо-индивидуальный объект, диктующий определенные импульсы поведений Повествователю и автору. Однако трудно сбросить со счетов фактор национального своеобразия развития литературы. Первичная эмпиричность прототипа в романтических произведениях приобретает культурную окраску, общечеловеческие и национальные ценности становятся непосредственными составляющими поиска идеала1. Такое решение проблемы наблюдается в рассказах, повестях и новеллах А.Артемьева, В.Игнатьева, М.Сениэля, ЮЛйдаща, Хв.Агивера, которые общечеловеческое содержание романтических коллизий извлекают и из особого статуса народной культуры. Артемьеву в каждом прототипе важно увидеть возможности хронотопа и пространственной организации произведения развернутой метафорой. Игнатьев расположен увидеть объект через призму вербализации исповедального Слова. Непременным условием обретения художественной плоти референтом становится особый характер направленности устремлений Хв.Уяра — в Яриле, в Шахруне ("Тенета") писатель ищет философские параметры двойственной личности, "извлеченной" им не только из мировой культуры, но и из чувашских бывалыцин старины.

1 Юсуфов Р.Ф. Русский романтизм начала XX в. и национальные культуры. — М.: Наука, 1970. - С. 15.

В прозаических изысках И.Тхти прототипом выступают особенности зедения обыденной речи.

Повествовательная культура чувашей обращена также к мышлению сюжетом (Д.Гордеев, В.Петров), склоняющим писателей к распутыванию детективного узла, сложной, типологкзированной ситуацией, вызывающей необходимость ее философского анализа (Хв.Уяр, Ю.Скворцов, Хв.Агивер, 3,.Гордеев, Н.Мартынов), типологизированным образом социальной хичности (А.Емельянов, Л.Таллеров, В.Алендей, Н.Максимов, В.Петров). Это стало коренным свойством прозы еще на ранних этапах развития 'И. Юр кии, Игн.Иванов). Небезынтересен опыт лепки образов средствами шов, легенд (Ю.Скворцов, Хв.Агивер), оживления эстетического тотенциала быличек, преданий старины (М.Федоров, Хв. Уяр, М.Ильбек) I т.д. Такое мышление развивается целыми блоками, сюжетами отобража-:мой реальности. Проблема характера в этих условиях отходит на второй пан, в прозе главенствуют народная мораль, культура, национальная философия. А.Айлисли, пишет Л.Аннинский "... не вкапывается в характер. Характеры у него более или менее ясны с первой встречи и вполне фиксированы в этой ясности. Его мучает другое: общая почва этих характеров'".

В талантливых образцах чувашской прозы, таким образом, ее самобытный мир создается на основе актуализации различных моментов )стетического сознания национальной словесности. Поэтому новое освещение получает вопрос о художественных традициях. В свое время у 1увашских прозаиков безосновательно находили тягу к опыту А.Н.Ра-дащева, Г.И.Успенского, Н.Г.Чернышевского. Утверждения такого рода ге всегда подкреплялись вдумчивым анализом материала, между тем яркие гациональные проявления стиля, жанра, особенностей повествования >ставались незамеченными и неизученными. Значение самовитых традиций гередко оценивалось как увлечение несущественными сторонами истори-геского процесса. Однозначные коллизии, сцены, обстоятельства, которые ) 50-90-е годы стали встречаться все чаще, воспринимались как явные тробелы, отход от магистральных, кем-то как бы предустановленных путей развития литературы. Категория самобытности вообще переставала быть "аковой, расценивалась лишь со стороны общеизвестных, предзаданных санонов. В поисках, например, Хв.Уяра, А.Емельянова, Л.Таллерова, З.Петрова, Н.Максимова (при всей их самостоятельности) на первый план ¡ыступают нраво- и бытоописание, психология социальных групп. Это ¡тановится не только фоном изображения главного героя, но и нравствен-юй, культурной атмосферой жизни народа, фактом его обрядоверческого »знания. Недоучитывание этого обстоятельства приводил литературоведов : незаслуженной критике отдельных мастеров, к обвинению их в излишнем »тнографизме, тяге к быту, нравам2. В 20-е годы появилась даже тенденция

Аннинский Л.И. Указ. соч. — С. 102.

Оскоцкий В.Д. Роман и история. — М.: Худож. лит., 1980. — С. 187.

к некоторому как бы "преодолению" типолошзированности, обрядности, бытоопксательности. Отвержение любви богатой девушки в этот период рассматривалось как возможность обретения нового понимания жизни. Однако, как замечает А.Г.Ахмадулллин, в таких опытах "персонаж не является полнокровным художественным образом", революционный аскетизм лишь обедняет личность1. Это вполне понятно, регулярность нраво-, бьггоописательных ситуаций, традиционных коллизий привносит в действительность произведения известный уже эстетический багаж. Рассматривая особенности развития татарской драмы, А.Ахмадуллин неспроста выделяет мысль об особом строе символики, метафорики, сквозных поэтических деталей в пьесах А.Гаффара, И.Юзеева, склонных актуализировать возможности самого строя татарской художественной речи3. Есть основание предположить, что в 50-90-е годы отход от "микромасштаба" характера наблюдается во многих литературах: образ котлована, например, характерен для таких писателей, как В.Быков ("Карьер", белорус), О.Чиладзе ("И всякий, кто встретится со мной", груз.), Ч.Амирэджиби ("Дата Туташхиа", груз.), Д.Гордеев ("Поле жизни", чу в.), А.Емельянов ("Жизненные передряги", чув.), Хв.Агивер ("Человек с хутора", чув.) и т.д. Жизнь получает масштабное отображение, художественная действительность склоняется к иным способам характеристики эстетических процессов, чем это наблюдалось до сих пор. Используя национальные мотивы и традиции, проза находит новые перспективы, начинает пренебрегать ценностями, предписанными свыше.

Методология, основанная на поиске самовитых художественных ценностей отдельной литературы, подводит писателей к проблеме национального контекста словесного искусства, контекста мировой литературы. Множественность культур, воспринятая как необходимость, акцентирует внимание ученых на осознании эстетической словесности опьгш "иных" народов, на формах разнообразного их взаимодействия. Вытекает задача изучения философского, культурологического своеобразия развития искусства слова. По отношению к чувашской литературе это вырисовывается как необходимость анализа мира, внеположного основному герою, извечных нравственных тенденций осмысления опыта предков, сконцентрированного в различных ситуациях, коллизиях и т.п. Своеобразие понимания реальной действительности развития человека и нации чувашами издревле сосредотачивалось в онтолого-трагических перипетиях, в образах всевечных, всемирных стихий, многозначных и многомерных иро-нико-юмористических коллизиях. Их иносказательность повышалась соответственно частоте употребления в том или ином художественном произведении.

Человек, оказавшийся в эпицентре онтологии нации, ее культуры, ге-

1 Ахмздуллин А.Г. Горизонты татарской драмы. — Казань: Таг. кн. изд-во, 1983. — С. 127.

2Там же. С. 155.

рой, углубленный в себя, становились художественный выражением всего мира, тысячелетий, десятков трагедий, заметно расширили эстетические возможности отображаемой личности. В искусстве стал реален факт обращения к приему закавыченносги речи "другого". В "Тенетах" Хв.Уяра этот прием осмыслен как внесение в хаотичную, только организующуюся ткань повествования речевой действительности уже состоявшейся. Следы этого находим в прозе В.Игнатьева, Л.Артемьева, Г.Мальцева, в повести А.Кутуя, квалифицирующего эту закавыченность в виде исповедальных писем женщины. "Закавыченность", требующая лишь вербализации, предполагает прием отточий, мыслимых как выражение многомерности мира,*возможностности"(В.Библер) и "иных" путей его истолкования. Иногда это приводит некоторых писателей (В.Игнатьев) к излишней заорганизованносга воплощаемых картин — возникают "холостые ситуации", в которых писатели говорят одно и то же, теряют жанровое содержание произведений. Так, один и тот же материал стал основанием и для повести и для рассказа В.Петрова ("Старая изба", "Гости"), к таком)' же ряду можно причислить "Разлив Цивиля" (роман) А.Емельянова и "Течет река" (повесть) Л.Таллерова.

Принципиальны и другие стороны поэтического иносказания: анекдотическая ситуация, многосторонне изученная И.Тхти (ее философский, авантюрно-приключенческий смысл, возможность создания параболы), заметно расширила свои границы в иронической тональности повествования, в авантюрных поворотах судеб героев Хв.Уяра, Н.Мартынова, в развертывании анекдота в трагедию Хв.Агивером. Образ "иного" мира, очень часто выступающего как чужой, многосторонне разработан в деталировке картин леса (М.Федоров, К.Иванов, П.Осипов, Хз.Уяр, Хв.Агивер, Н.Мартынов), метели (И.Тхти, Хв. Уяр, Хв.Агивер, Н.Мартынов). Обретение "иного" (как равного оппонента) в произведениях этих писателей состоялось как художественное осмысление трагедии, страха перед "иным" миром, пути освобождения от него в Слове Повествователя, Рассказчика, в воспоминаниях Героя, подошедшего к онтологическое/ рубежу.

Своеобразна "творческая методология" Ю.Скворцова, герои которого отвергают чужесть "иного", обывательского мира. Квинтэссенцию своих произведений он получает из содержания притч, сцен реальности, возведенных в ранг притчи, сказок и легенд, преданий и снов, и тем предвосхищает определенное развитие сюжета, действительности. Рассказанные словами, эти "истории" как бы освобождают содержательную основу его повестей от слов. Притчи концентрируют в себе не только опыт поколений, но и способы сюжетного, жанрового их толкования, приемы ассоциативного восприятия фрагментов претворенной жизни. Герои, вбирая в себя память культуры, увеличивают свою знаковую роль. Анализируя жанровое содержание полотен Скворцова, возможно постичь многообразный опыт чувашской словесности, высвободить его из-под

власти конкретной эпохи, социологических канонов. Художественность повестей писателя произрастает из вечно обновляющихся традиций народа. Иносказательная сила его сочинений пропорциональна объемности уплотненных жанров его прозы. Близко к нему стоит Хв.Агивер; сходные точки обнаруживаются в прозаической деятельности Н.Мартынова. Восходит же такая традиция к деятельности Хв.Уяра, который перепитии претворенной жизни, опьгг нации воплотил в цельный и протяженный образ пути. Своеобразное преломление этот образ получил в некоторых вещах Хв.Агивера, в повестях и рассказах Н.Мартынова, в творчестве Ю.Скворцова. Все эти писатели пристально вглядываются в художественный профиль социального,"всемирного" человека, в проблему его отдельности. Аналогичные тенденции обнаруживаются в татарской прозе: разбирая творческие находки А.Еники, Д.Э.Ибатуллина выявляет своеобразную роль образа дороги: он не только является средством хронотопа, но и противостоит образу дома, выступающего "как символ неподвижности, ограниченного мещанского мирка'". Хронотоп дороги дает ключ к новому пониманию просторов эпичности, позволяет глубже оценить отдельность человека в мире.

В силу этого персонаж становится не только частью социального организма, но и центром Вселенной, действительность его требует воплощения средствами поэтики расстояний, диалогичности разных культур, жизненны* сфер и т.д. Только преодоление тысяч километров дает Герасиму Федотовичу возможность понять ближнего как самого себя ("И в Урабашах есть кремень" Н.Мартынова), только пройдя через страшные испытания в тайге, Педер начинает сознавать, что диалог взаимопонимания возможне обрести лишь через трагизм пути ("Где ты, море?" Хв.Уяра). Образ дорогу соседствует с образом стихии, которая в 50—90-е годы заметно активизирует традиции М.Федорова (лес), К.Иванова (лес, дождь), М.Сеспеля (море).. Герой прозы приходит к убеждению, что дорога как преддверие обретенш иного мира, стихия как выражение жизненных трагедий, встречаемых и\ на поприще расширения границ духовности личности и нации, являю-собой единство индивидуального и народного в человеке. Энергия прозы получаемая второй половиной XX столетия из органики иносказания становится художественным спутником трагически самостоятельного чело века, который все же нацелен более на осмысление-победу ситуации I трагедии, на дальнейшее продвижение к народной мудрости, к коллективу.

Первые послевоенные годы принесли людям чувство романтической одухотворенности, располагали к искренности, к лирическому излияник чувств. Слово стало "символом" художественного освоения жизни, появи лись исповедальные новеллы В.Игнатьева, лирико-метонимические произ

1 Ибатуллина Д.Э. Раскрытие потенциальных возможностей творчества писателя: Н материале произведений А.Еники // Поиск методов прогнозирования литературы ] искусства. — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1988. — С. 104.

ведений П.Львова, романтико-психологические откровения А.Артемьева. К середине 70-х годов обозначилась тенденция к девальвации Слова. Герои произведений Ю.Скворцова вообще отказались от общения с окружающими, во всем своем объеме встала проблема немоты. Внутренние побуждения персонажей стало возможным понять лишь следя за тем, как они общаются с лесом (Угахви из "Березки Угах"), насколько мастерски владеют своим ремеслом (Паня из "Следов башмаков"), сочиняют музыку (Славик из "Славика") и т.д. Существенное значение принимает то, что пропущено, не артикуллировано в тексте, извлекается из ассоциативного мышления Автора. Так, при характеристике некоторых героев Уяра на первый план вышли приемы художественного жеста, несовпадение речевого поведения персонажей с их истинными намерениями ("Тенета"), в полотнах Ю.Скворцова решающее значение приобретают крики птиц, шум ветра... Актуализация аллитерационно-ассонансных средств обратила писателей к находкам М.Федорова, К.Иванова; употребление иронии в несвойственной для нее стихии вызвало к жизни возрождение традиций И.Тхти, И.Мучи, Ф.Павлова и т.д. Причем все эти качества стали рассматриваться как рекуррентные черты человека, находящегося в пути, попадающего во масть всемирных стихий, выживающего и выходящего из бури победителем, способным оценивать себя не только трагически, но и иронически. Вековечная мудрость народа, национально-философское понимание мира необходимо такому человеку как опыт оживляемой, актуализируемой культуры. Для героев А.Артемьева ("Саламби", "Большая Медведица") важно окунуться в мир поэзии К.Иванова; в дилогии Уяра "Близ Акрамова" читатель видит, что писатель представил широкую переориентированную культуру быта народа времен Акрамовской войны в Чувашии.

Состояние нравов, психики человека, картины эпохи становятся показателем разговора о судьбе нации, о своеобразии эпических жанров чувашской прозы: произведения среднего жанра Ю.Скворцова, Н.Мартынова, Хв.Агивера явили "романность мышления", представленную в аспекте одного героя. Крупная форма уплотнилась в недра повести и рассказа. Стилистически разнообразя различные составляющие как бы "эпосного мышления", основываясь на бродячих сюжетах, на памятливости культуры, проза пришла к весьма определенному рубежу. Анализ показывает, что типологически однородны, например, фигуры владелицы "железной мялки" (К.Иванов), Ульяны ("Имя" А.Емельянов), Авика ("Узорчатые лапти" Д.Гордеева), Шеркея ("Черный хлеб" М.Ильбека), Ахтубая ("Айдар" П.Осипова); Нарспи (К.Иванова), Саламби ("Саламби" А.Артемьева), Илемби ("Атнер" Ю.Айдаша) и т.д. Особый строй общения героев с природой является характерной особенностью Хв.Уяра, Ю.Скворцова, Н.Мартынова. Рельефное присутствие иронического подхода к миру свойственно для человека И.Тхти, Хв.Уяра, Н.Мартынова, Е.Еллиева. Такие факторы способствуют выработке особой, сказовой манеры

построения речи, организуемой Повествователем на противостоянии человека и стихий Вселенной, буйства трагических сил и иронической самооценки героя. Жанр произведений чаще строится как одномерный, находящийся в определенном согласии с образом Автора, стягивающего все параметры произведения к общему знаменателю. Мысль Художника в основном приходится угадывать и понимать в отвлечении от данностей конкретного произведения, в поисках собственно философско-художест-венного смысла созданных картин, претворенных реальностей.

Пятая глава называется "Взаимосвязь мышления Художника с жанровым содержанием отдельного произведения и с многообразием поисков чувашской прозы". Художественность литературы, эстетическая индивидуальность писателя представляет собой инвариант поэтологических поисков Творца, но укладываются они в ткань произведения, воспринимаемого в контексте национальной и мировой словесной культуры. Динамические формы самобьпности конкретного творения, отдельного Художника, всей прозы в целом вбирают актуализируемый образный опыт словесного творчества многих народов. Под влиянием русской литературы чуваши освоили жанры многотомного романа (С.Аслан, В.Краснов-Асли, Хв.Уяр, М.Ильбек, К.Турхан), саги (П.Осипов), обогатили прозу опьгшм показа жизни нации через масштабные, массовые цены, поворотные моменты развития истории, противостояние огромных слоев населения друг другу. Заимствование таких традиций, за редким исключением, не стало обретением органичного индивидуального художественного мышления: мироведение К.Турхана, М.Ильбека, Краснова-Асли так и осталось на уровне обыкновенного романа. Поэтическое мышление XX в., как показывают исследования, стало более уплотненным, обращенным в основном к средней и малой форме. Объясняется это тем, что в произведении над Автором довлеет перспектива развития одного героя или одного Рассказчика (Повествователя). В этом смысле жанр произведения близок к внутреннему содержанию психологических повестей или рассказов. Уплотнение внутреннего смысла конкретного полотна требует от писателя тщательной работы над стилем, четкого представления о том какой материал отвечает избранному жанру, поэтика какого стиля более согласуется с задачами его создания. Заимствование, как указывалось определяется внутренними запросами Художников и прозы. Действительно, об этом позволительно говорить, изучая творческие пути В.Паймен; (роман "Мост"), А.Артемьева (роман"Перед бурей"), Л.Агакова (романь "Надежда", "Самое дорогое") и т.д. Между тем некоторые романы Н.Мак симова, В.Алендея могут представить интерес как раз со стороны отсутствие органических потребностей к заимствованию художественности крупной жанра.

Многоплановость прозы стала характерным явлением 30-х годов: врем это сопровождалось накоплением очеркового осмысления социально] жизни, обнаружением внешнего конфликта между представителями разны

слоев общества, выявлением социально-психологических черт личности. Состоялся отход литературы от магистральных путей развития национальной словесности, развития образа типологизированного человека, иносказательной поэтики. Все же полезность процессов 30-х годов невозможно не оценить: была выработана практика панорамно-эпического изображения реальности, совмещения в одном жанре нескольких стилей, рельефно проявили себя тенденции отражения эмпирических картин жизни, отображения мира в формах самой действительности... В послевоенную эпоху стал актуальным показ внутреннего мира людей, конфликт переключился на психологические процессы в душе человека, шире раскрылись исторические ценности самой национальной культуры. В человеке, ставшем объектом исследования, писатель начал усматривать смысл онтологии судьбы, анализировать различные эпизоды жизни героя. Проявление этих черт в поисках Уяра, Скворцова, Мартынова способствовало развитию художественно-философской прозы, быстро и заметно оттеснившей прозу психологическую. На смену эмпирическому отображению жизни пришла условность восприятия и истолкования разных перипетий воплощения. В 60-70-е годы во весь рост, со всем индексом жизни, со своими внутренними проблемами встал отрицательный герой (Хв.Уяр, Хв.Агивер, Н.Мартынов)... Принципы художественно-эстетической социализации действительности в творчестве Хв.Уяра, М.Ильбека, В.Иванова-Паймена были выработаны под влиянием поэтики 30-х годов. Однако все эти три прозаика обратились и к лирическим (Ильбек, Уяр), романтическим (Паймен) средствам, что могло зависеть от особенностей 50—80-х годов. Помимо прочего, в творческих опытах Ильбека, Уяра, Скворцова состоялось активное освоение средств философской изобразительности и выразительности.

В результате таких изменений в прозе 50—90-х годов сформировалось определенное стилевое лицо конкретных писателей. Емельянов, более известный как публицист, органически впитывал лирико-романтический пафос претворяемой реальности, последние годы его деятельности характерны проявлением интереса к философским оппозициям разных сторон мира, к символическому содержанию показанных сцен, найденных деталей. Д.Гордеев и Н.Мартынов соединили в одном ключе авантюрные и философские начала индивидуального стиля. В.Петров в пределах одного жанра стал совмещать особенности публицистического и психологического стилей. Доминанта стилевого проявления художественных исканий активно влияет на своеобразие жанра, на особенности воплощения творческой идеи в данность конкретного произведения. Чем больше и детальней разрабатывается гамма авантюрно-приключенческих, парадоксальных поворотов сюжета и отображаемой жизни, тем лучше пишутся повести Н.Мартынова; и, напротив, в рассказах его парадоксальность отмечена лишь точечно и локально. Точечно проявляет себя сравнение, имеющее протяженно-философское значение, характеризующее фатальность судьбы

героя, в рассказах Хв.Агивера. Повесть же его развертывает такое сравнение в самостоятельную параболу, как бы побочную, вторую новеллу. Для формирования жанрового содержания оба писателя обращаются к истокам художественного сознания нации, к манере народной образной речи. Еще рельефней (но уже в плане логического развития художественности самого речевого процесса) проявлялось это у Тхти: он кропотливо собирал имение материал языка, быта, заключенного в процессе говорения.

Уплотненная содержательность стиля и индивидуального мира Уяра объединяет в себе краткость стиля А.Чехова, ироническую интонацик речи М.Федорова и И.Тхти, объемность видения жизни, заимствованнук у Шолохова, лейтмотивность развития образа стихии, соразмерную не только с национальным, но и с хемингуэевским мироощущением и т.д. То же можно сказать о Ю.Скворцове: обращение к мифам, бытовом> содержанию бывальщин живо напоминают М.Федорова, К.Иванова философская направленность поисков, романтическая устремленность егс прозы явно вытекают из Уяра, экзисгекциональная насыщенноси драматических коллизий возможно осознать в сопоставлении с традициям! Ф.Достоевского и т.д. Соответственно этому вырастает и своеобразие жанр; произведений. Уяр в повести (рассказы ему удаются менее) просматривает особенности детального анализа философского кодекса жизш отрицательного (второстепенного) героя героем главным. Шолоховская полнота, хемингуэевская протяженность стихий побуждают его писат) романы, где каждый из героев являет собой средоточие самостоятельно! речевой "стихии". Самовитость речевых планов имеет адекватное по вествователыюе решение: писатель дает герою сразу объемную, полнук характеристику, потом, осмысливая ее как программу построения речевой механизма, всемерно углубляет и развертывает. Так, Илле дан через картин; базара, описанного на обнаружении в ней черт, характеризующих внутрен нюю нечистоплотность персонажа, его желчность, цинизм его претензш на свою избранность. Иная повествовательная программа выстроена доь Ивука: Художник скрупулезно выписывает портрет, отмечает тягу героя : переодеванию, это становится основой развертываемой поэтики. Другог повествовательного определения потребовал Шахрун, вырастающий и народных рассказов о конокрадах, сельских "террористах" и т.п. По-ином создает свои повести Ю.Скворцов. Прием сознания над сознанием показательный для уяровских повестей, ему чужд. Действительность ег произведений делится на определенные отрывки, каждый из которых имее свою философскую, повествовательную, кульминационную точку.

В глубинных своих основаниях образы ситуаций (чаще трудно прео долимых) вызваны к жизни (как и особенности жанра, своеобрази творческого мира писателей) типом человеческой личности, котору! исследуют Художники. Человек Агивера неизбежно попадает в фатальну! ситуацию и не находит спасения; пути преодоления тупика видны лиш Повествователю. Н.Мартынов в каждой из ситуаций усматривае

возможный выход из тупика в трагическом обретении мужества перед жизнью. Исключительно одаренные персонажи Ю.Скворцова слывут среди обывателей людьми себе на уме, недалекими, но они обладают недюжинной энергией души, помогающей им уйти из душного мещанского мирка. Поэтому ситуация у Скворцова более открыта, чем, например, у Агивера. Герой уяровских повестей сам сродни Повествователю, анализирующему ход жизни, он "обречен" на обнаружение выхода, равного обретению трагедии. Прием сознания над сознанием превращается в повестях писателя в аналитическое средство речемыслия, он необходим не столько для показа персонажей, сколько для всестороннего "исследования" главным героем неглавного и, естественно, самого себя. Своеобразие героя и ситуации способствует весьма плодотворному развитию прозы. Выясняется, например, что повесть (или роман, рассказ) каждый из писателей пишет :трого по-своему, в результате жанр начинает обнаруживать разнообразные -рани, дистанция между ним и отдельным произведением заметно увеличивается, рельефно начинает проявляться особое строение произведения, мыслимого как внутренний мир художественного создания.

Индивидуальные особенности творческого мира прозаиков,внутреннего :троения жанров обнаруживаются не только в закономерностях создания -.амобытного сочинения, но и в формах актуализации разных граней шродной поэтики различными мастерами. Так, анализ чувашских камигей ! истолковании И.Тхти, Хв.Агивером, Ф.Павловым, Хв.Уяром, VI.Ильбеком, И.Мучи и др. показывает, насколько они многоаспектны. Это и смех, и нравоучение, и нравоописание, и философская притча. Они шодотворно осваивались и на рубеже двух веков (Ф.Павлов, И.Тхти), и в :онце XIX века (М.Федоров), и в 40-50-е годы XX в. (Хв.Уяр, М.Ильбек), I в послевоенные годы (Хв.Агивер). Они, помимо прочего, являются юдовым свойством мировидения Уяра, Ильбека, Агивера. Легко можно >бнаружить аналогии в развитии авантюрно-парадоксальных поворотов южета и изображаемой жизни (И.Тхти, И.Юркин, Хв.Уяр, М.Ильбек, ГАгаков, Д.Кибек, Н.Мартынов), в активизации романтико-сихологических способов воплощения (К.Иванов, А.Артемьев, Хв.Уяр, ^.Агивер, Н.Мартынов) и т.д. Такой же статус имеет порочное поведение одителей, представителей старшего поколения, преступно воспринявших удущее детей. Тщедушный старик, узнав, что кто-то сорвал яблоко, тща-гльно им оберегаемое (зачем старику яблоко — библейский символ ?), :елает ему захлебнуться своей кровью ("Певец Вася" Ю.Скворцова). [стлеть и иссохнуть в нужде пожелала старуха-мать своей дочери Нарспи К.Иванов). Авик, развращенный кражей государственных денег, стал ричиной того, что сын его богатеет на рытье могил. Отец как мужчина, ризванный родить сына, пришедший в мир, чтобы наложить на себя у к н, чтобы, — что страшней и преступней, — стать причиной гибели зша (как и мать Нарспи) ("Узорчатые лапти" Д.Гордеева), является фактически оказателем открытости "текста" традиционной чувашской культуры.

Во всем этом видится приверженность чувашской словесности к извечной народной мудрости. Тенденция эта говорит о том, что национальная литература способна иметь свой мир. Классические сюжеты, входя в ткань конкретных произведений писателей, растворяются в самобытности их поисков, становятся одним из составляющих творческих миров Художника и прозы. Открытость "текста" словесного искусства в этом случае является приглашением Творцов к дальнейшему развитию народного самосознания Художественная действительность, обрисованная таким образом, подчас побуждает прозаиков обратиться к приемам показа героя, ситуации чере: "каскад характеристик" (А.Карельский). Внутренний мир героя лшш распространяется, но не регистрируется его становление. Амплификация как "нагромождение" однородных черт, эпизодов требует сюжетно-фабульного, смыслового оправдания необходимости каждого предмета свойства, черты. С такой задачей при разработке канонизированны> перипетий успешно справляется Хв.Уяр: в его произведениях амплификация является протяженным, развернутым приемом повествования Менее удается это Д.Гордееву, прибегающему к приему неснятогс впечатления. Регистрация амплифицирующихся действий превращаете? у него в перенасыщение повестей не во всем оправданными деталями Весь арсенал таких средств необходим прозаику для выражения одной т той же идеи. При всей добротности выписанных эпизодов они неспособнь расширить художественные параметры среднего жанра писателя. В повесп "Не разоряйте ласточкиных гнезд" автор настойчиво повторяет мысль ( падении Бориса, пристрастившегося к зелыо, десятками приемов, сцен предметов. В "Узорчатых лаптях" весь ряд однородных средств призват для показа гибельности пути Авика. В силу этого интересный опьг Д.Гордеева не во всем стал чертой его творческой индивидуальности I художественного мира чувашской прозы 50—90-х годов.

Отход от "эмпиризма прототипов", крен в сторону условности все не вылился в отказ от социальности человека как объекта искусства Социальная природа героя стала произрастать из как бы окультуренны: корней национальной духовности, нравственного опыта десятко: поколений. По этой причине экзистенциональный человек стал обращатьс: в себя, чтобы понять противостояние личности всей Вселенной. Обрел! реальную плоть полуфантастические, полумистические, авантюрные геро) из народных рассказов о конокрадах, всесильных патриархальны террористах и т.п. Такие герои, как Шахрун ("Тенета" Уяра), Урнашк ("Черный хлеб" Ильбека), ряд героев Мартынова обнаружили двойствен ную природу своего облика в стремлении "прописаться" в среде сельски богачей, куштанов, хозяев жизни. Отрицательный герой превратился не акт социологизированного, внешнего противостояния представителя! другого класса, а в живого человека со своими внутренними, психологи ческими потребностями (Хелимун из "Человека с хутора", Васьси и "Свадьбы", Борис из "Пощечины" Хв.Агивера). В результате этого жан

сак эстетическое явление начал вмещать в себя очень много -духовно-сультурный, философско-онтологический путь нации, творческую индивидуальность писателя со всеми ее гранями, социальную действительность эпохи, пошлых веков, концентрированное, сгущенное выражение мирового и национально-художественного процесса, реальности внутреннего строения конкретного полотна.

Действительность романа "Черный хлеб" М.Ильбека вырастает из взаимоувязанное™ двух линий: портрета Шеркея (роман-портрет) и истории тюбви двух молодых людей, рассказанной в традиционном ключе (как зариант коллизии Нарспи и Сетнера). При характеристике главною героя писатель чаще прибегает к посредству бальзаковско-гоголевского приема, ¡с обнаружению интимной связи Шеркея с окружающим его предметным миром. Так создается определенный тип социальной психологии человека, эдержимого идеей обогащения, постепенного отхода от демократических :лоев села. Повествовательной основой его художественности становится добротное описание интерьера жилища, духовно-предметных "окрестнсю-гей" души, постепенное раскручивание предметов и вещей в протяженные смысловые факторы романа. История любви потребовала романтико-тирических средств, образной энергии развернутых метафор. В органическом единстве двух линий отразились патриархальный опьтг предков чувашей, нравственно-онтологические представления народа о течении жизни, о культурных параметрах человеческой души, ее социальных гторонах, стилевой опьгг мировой литературы. Сплав этот стал выражением подлинно своеобразного и неповторимого мира писателя, действительности его романа.

Мир такой прозы, эстетическая реальность названных писателей, таким образом, представили состояние философских раздумий о судьбе личности и нации, о культурных запросах, нравах и общественном бытии. Однако рассмотренные повествовательные жанры не показывают все разнообразие чувашской прозаической литературы. В отличие от Уяра, Ильбека, Скворцова, Агивера, Мартынова, укореняющих действительность своих полотен в художественные особенности притч, анекдотов, символов, патриархальных быличек и бывальщин и т.д., А.Артемьев, П.Львов, В.Ишатьев, М.Сениэль, Н.Петровская верят во всемогущество искреннего Слова. Герои их наделены в основном утрированно-романтическими чертами отрицательности и положительности, они непреложно диктуют (особенно персонажи Артемьева) необходимость не только парадокса, но и различных видов полагания (со-полагание, противо-полагание, вне-полагание). Художественная их реальность имеет предрасположенность раскрываться в поэтике географических расстояний, в особой углубленности во времени, в своеобразии сопоставления с другими (неосновными) героями. Поэтому обращение к прошлому с высоты настоящего дня требует "нового прочтения" произошедшего в далекие годы, сопровождается новизной оценки и преодолением героем самого себя. Смыслоопределяю-

щим фактором здесь становится состояние сегодня, его функциональны! протяженный образ.

Выстраивая новый образ своего сегодня, герои рассказов и повеете А.Артемьева ищут его тонкости, отправляясь от внезапного происшествие случайного события: Атнаров начинает вспоминать события прошедши лет, военное лихолетье после неожиданной встречи на вокзале с предмета своей юношеской привязанности — Тамарой ("Большая Медведица" Художественная жизнь "Зеленого золота" начинается с получение жителями села письма о том, что Актаев оказался в немецком плену. Хо повествования снимает впечатление случайности. Стягивая воедино начал и конец повестей, Автор оправдывает необходимость нового образа сегодш личностного осознания опьгга всего поколения и эпохи. Трагедия личност квалифицируется Художником как трагедия всего народа, состояние мир в момент начала осознания прошлого осмысливается как непреложна необходимость восстановления прерванной связи времен. В трагическо взаимодействии героя и эпохи формируется новая нравственносп обретается мужество души, В стилевом отношении это выливается создание повестей и рассказов одномерного плана, с неструктурированны;* односоставным жанром. Регулярным свойством таких произведени становится отчетливый хронотоп общественных событий, духовны переживаний героя, монологическое восприятие анализируемого мира. ! повествовании превалирует способ подготовки экспозиции, дающе возможность предоставления Слова Герою, Рассказчику, Повествователи Это показательно не только для поисков Артемьева, но и В.Игнатьев; лирико-романтических произведений Д.Кибска, Л.Агакова, Хв.Агиверг М.Сениэля и др.

Одномерность монологизма образов, неструктурность жанра, восста новление прежних ипостасей в новом качестве, тайны психологи личности, ее философская подоплека — это те столпы, на которы держится мышление таких писателей. А.Артемьев проявляет при это! метафоричность мышления, для Львова существенней выделить монтаж ность развития своей творческой мысли, Сениэль делает упор (не всегд оправданно) на показе э мо ц ион ал ы ю - пафос но го напряжения Героя ил Рассказчика. Лиризм мироощущения сопрягается с задачами создали особой культурной атмосферы сочинений: Сениэль тяготеет к раскрепо щению энергии исторических преданий и легенд старины; для Артемьев привлекательней лепка особого образа национальной культуры, челове его окунается в перспективу движения, развития народной словесности музыки, профессионатьного искусства, он сродни ее состоянию в самы животворных потенциях и тенденциях. Неудивительно, что и факто; положительности (отрицательности) в творениях писателя кровно связа1 с судьбами культуры родного народа. Развернутая метафора организуе вокруг себя все поэтическое пространство его произведений, служи показателем особого строя его малого и среднего жанров. В рассказа

писатель-романтик ограничивается созданием одного смыслового в!ггка, в острие которого находится кульминация, отмеченная высшим напряжением художественной силы метафоры. Повесть его понимается как таковая лишь при наличии целой цепи таких кульминационных витков, в каждом из которых одна и та же протяженная метафора получает новое смысловое наполнение.

Все это является определенной эстетической предпосылкой (жанра, повествования, композиции, системы образов), вызывающей "прогнозируемую" (Ю.Нигматуллина) модель воплощения действительности. Читатель, знакомый с его произведениями, сознает, что каждый раз прозаик отправляет героев в путь, необходимый для испытания их характеров, -гго всякое его произведения как целостность возникает из соразмерения ролей Повествователя и Героя, образов пути и яркой метафоры, культуры и образа сегодня и т.д. Такая методология в корне отлична от принципов творческой деятельности В.Игнатьева, которому в силу исповедально-вербальной направленности поисков предписано в основном создавать рассказы (повести его, как правило, растянуты и рыхлы в композиционном отношении); от особенностей поэтики П.Львова, создающего свои коротенькие новеллы как эмоционально-пафосный, "метонимизирован-ный" отклик на события реальной жизни. Творчество Артемьева характерно обращенностью к художественности малых и средних жанров. Статус романтического человека, как явствует из анализа, находит отражение в свойственной ему концепции жанра писателя: Художник больше тянется к средствам выразительным, но жанровое содержание его все же заквашивается и на новеллистичности подхода к объекту. Некоторое противоречие между интонированностыо стиля и новеллистичностью мысли лучше разрешается в повестях, здесь прозаику удается высказать себя полней и глубже.

Есть смысл упомянуть также об эстетическом феномене начала и конц.1 произведений. Ряд повестей и рассказов Хв.Уяра, Хв.Агивера, А.Артемьева начинается с восторженно-романтических нот, конец воплощения дает обратный результат: герой обретает трагизм судьбы, окунается в море страданий. Ю. Скворцов начало и конец своих полотен рассматривает как две точки, между которыми боль, заявленная еще изначально, разрастается до сплошной трагедии души ("Певец Вася", "Девушка с Сормы", "Березка Угах"). Соответственно этому нащупываются жанрообразующие свойства поисков этих прозаиков. Жанр Агивера обнаруживает свою художественную плоть при наличии горестного казуса, в котором заключен анекдотнзм человеческого существования на земле. Это напрямую предполагает поиск путей оценки фаталистических представлений героя о жизни, поэтому непосредственной смысловой данностью его повестей и рассказов выступает Повествователь, совершенно отличный от фаталистического Героя. В силу этого жизненно необходимо авторское осмысление взаимоотношений Героя с Повествователем. Суть его заключается в том, что и анек-

дотизм, и трагизм возможно победить их новым осмыслением. Слово трагический анекдотизм занимает художественное пространство вопдоще] ных миров и Повествователя, и Героя, но заполняет он их по-разном Внутренняя драматургия произведений Агивера во многом строится ] взаимодействии Героя (фаталистического), Повествователя (нашедше выход из рокового круга) и Художника (считающего, что роковой круг : многом создается индексом жизни Героя, развертываемым в е; философию). Следовательно, жанр литературного произведения строит на осознании структурных взаимоотношений названных сторон (Гере Повествователя, Художника). Д.Гордеев в Герое видит человека, живуще заботами будничного плана. Повествуя о нем в регистрирующихся событи и эпизодах, он выделяет некий надгеройный смысл. В поступк; действующего лица писатель находит философской смысл, возводит принципиальную степень факт препарированное™ его сознания. Авт< же, оценивая жизнь отображенного человека, использует различные вщ взаимодействия между ними. Но все же в своем художественном поведеш он выступает как поэтически одномерная, односоставная данность. Друк расклад составляющих наблюдается в романах. Повествователь М.Ильбе при характеристике Шеркея всячески подчеркивает интимную его близос с вещно-предметным миром, строит напряженную юмористически тональность авторской речи. Рассказывая о любви Тухтара и Селиме, < создает строй лирико-метафорического, романтического высказывани Картина всей действительности романа "Черный хлеб" оцениваете естественно, Автором: через художественно поведение Повествовател сопоставление различных плоскостей произведений, приемы получен] общего смысла выписанных картин реальности. И только Художн] способен дать ту квинтэссенцию, которая выявляется при рассмотрен] романа в наджанровых рамках.

Структурность внутреннего строения отдельного произведения являет необходимой чертой любого творческого создания. Роман, как ноказыва ход рассуждения, требует особой формы: явление многоголосност многослойности в мире этого жанра проявляется уже на уровне Повес вователя. Цельность и цельноформленность романа, создающиеся эстетическом проявлении Автора, возможны и понятны лишь на осознан] раздельнсюформленности разных голосов. Уяр целенаправленно "собирае раздельноформленность каждого героя, каждой стилевой сферы ("Тенет; "Беглец"). Скворцов мыслит крупный жанр как взаимодействие жанров) содержаний отдельных повестей и рассказов, облик Автора в зависимое от этого совершенно меняется ("Тепло людское"). Присутствие таю раздельноформленности позволяет внести существенные коррективы понимание писателем жанровой методологии: Уяр, например, "Поздп дождь" квалифицирует как повесть, однако внутреннее содержан сочинения, его надпроизведенческий смысл побуждают оценивать его к роман. В силу изучения таких особенностей художественное мышлен

сонкретных писателей возможно характеризовать в плане жанровости удержания их произведений. В.Игнатьев более пишет малый жанры новеллы), этим же характерны поиски П.Львова; художественное "ворчество Ильбека полней раскрывается в романе и т.п. Как отмечалось, канр для писателя имеет еще и конкретное преломление. Ю.Скворцов тцательно изучает взаимодействие труднопреодолимой, концентрирован-ю-уплотненной ситуации и человека; мир Хв.Уяра расколот, [иффсренцирован, и поэтому он видит жизнь больше как цельнооформ-генность раздельнооформленности: А.Емельянову более удаются 1роизведения, в которых зримо проявляет себя полемичность различных ¡оставляющих.

Следует сказать, что прямолинейное отражение опыта 30-х годов в грозе 50—90-х осталось, пожалуй, лишь в деятельности В.Алендея, деленаправленно "изучавшего" опыт производственной деятельности ПМК, ферм, колхозов и т.д. В общих же чертах чувашская проза этих десятилетий обратилась к другому материалу: к прошлой жизни героев, к нравственному их опыту, к давнишним или недавним потрясениям и грагедиям. Это стало признаком того, что герой дистанцируется ог самого :ебя, от своего прошлого — ради нового обретения себя, поиска иных ориентиров жизни. Эпизоды прошедших лет, проанализированные с иных точек зрения, неизбежно становились для человека как бы иносказательным явлением: свою душу, жизнь превращали в объект рассмотрения не голько писатели, но и герои прозы. Безусловно, это изменило и характер лилевых поисков, внесло много нового в жанровое содержание произведений. Вместе с тем обращение к внутреннему опыту людей, нации помогло рельефно оттенить эстетическое своеобразие творческого мира писателей.

В Заключении подведены итоги исследования, сделаны выводы о своеобразии художественного мира чувашской прозы. Диссертация представля-гт попытку осмысления эстетических миров литературы (Художников, жанров, отдельного произведения) с точки зрения "повествовательной художественности" (Н.Гей). Важно отметить, что определенное место в концепции настоящего исследования имеет идея уровневой, стратификационной организации творческого процесса (Художник, Повествователь,Герой). Исследователь полагает, что большим подспорьем в такой работе является выявление национальных корней прозаического мышления литературы, уяснение роли традиций выдающихся мастеров повествовательных форм. Совокупная действительность последней создается особыми (образно-философской, публицистико-аллегорической, авантюрно-парадоксальной и т.д.) формами мировидеиия. Такая постановка проблемы позволяет избежать "дробности" оценок исследуемого материла, формирует условия для более цельного его анализа, помогает выявить основные компоненты творческого процесса отдельных Художников, осмыслить прозу того или иного период как эстетическую совокупность.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА:

1. Современная чувашская литература: Вопросы художественног мастерства. Сборник статей (совместно с Ю.В.Яковлевым). — Чебоксары Труды ЧНИИ при СМ ЧССР, 1990 - 124 с. (8,5 пл.).

2. Художественный мир Федора Уяра. Монография. — Чебоксары: Чу! кн. изд-во, 1991. — 174 с. (11 п.л.).

3. "Поиск изящной словесности: Теоретическая история чувашско! прозы 50-90-х годов"(на чув. яз.) — Чебоксары: Чув. кн. изд-во, 1996. -224 с. (13,06 пл.).

4. Художественный мир чувашской прозы 1950-1990-х годов. Моно графия. — Чебоксары: Чувашский государственный институт гуманитарны наук, 1996. - 306 с. (17,5 пл.).

5. Теория чувашской художественной речи (на чув. яз.). Учебное изда ние. — Чебоксары: Чувашской государственный университет, 1994. — 88 с (5 пл.).

Помимо этого диссертантом опубликовано около 30 научных статей тезисов докладов, выступлений на различных конференциях, предислови] и послесловий к различным романам, сборникам рассказов и повестей.

Объем опубликованных работ по диссертацинной проблеме составил монографии, учебные издания — 55,6 пл.; статьи, предисловия, выступле ния — 23 п.л. Всего — 78,6 п.л. У7