автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Своеобразие художественного мира Михаила Кураева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Своеобразие художественного мира Михаила Кураева"

САЖГ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

САВЕЛЬЕВА Анастасия Владимировна

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА МИХАИЛА КУРАЕВА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2007

003056262

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Ольга Владимировна Богданова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

ведущий научный сотрудник Сергей Акимович Кибалышк

кандидат филологических наук, доцент Наталья Сергеевна Цветова

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится «Ю » ЦИО-^-— 2007 года в на

заседании диссертационного совета К 212.232.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 11 (ауд.^ГТ

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).

Автореферат разослан « ОьАмЩ^^ШЛ года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцентИ. Владимирова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Уже первая публикация прозы Михаила Кураева - «фантастическое повествование» «Капитан Дикпггейн»1 - принесла автору неожиданную известность и устойчивую популярность. По одной повести было ясно, что в литературу входит писатель, выделяющийся своеобразием отобранного художественного материала, оригинальностью тематического и проблемного видения, имеющий собственный взгляд на мир и на место человека в нем. Последующие произведения писателя - повесть «Ночной дозор» и роман «Зеркало Монтачки» - только подтверждали то первоначальное впечатление, которое оставляла ранняя проза Кураева.

Мировоззренческая позиция Михаила Кураева формировалась в середине 1960-х - начале 1970-х годов, в пору возникновения и расцвета «деревенской прозы», вследствие чего его первая повесть вобрала в себя многие устойчивые черты этой литературы: ее интерес к основам народной жизни, своеобразию русского национального характера, этическим и моральным вопросам жизни современного общества. Именно поэтому проза писателя интересна не только как самоценный и замкнутый в себе историко-литературный факт, но и как явление, вобравшее основные и наиболее существенные качества и особенности русской литературы 1960 - 1980-х годов, созвучное сложным и напряженным социально-философским и нравственно-этическим исканиям. Общественная атмосфера и литературный контекст оформили и во многом предопределили развитие прозы писателя, что позволяет на основе анализа его произведений судить о некоторых важных и существенных чертах всего литературного процесса в целом.

Однако задуманная в середине 1960-х годов повесть «Капитан Дикштейн» нашла свое художественное завершение только в конце 1980-х годов, то есть в тот период, когда русская литература начала испытывать влияние новых - постмодернистических - тенденций, что и наложило свой отпечаток на окончательный текст Кураева. Таким образом, первая же повесть писателя оказалась созданной в «пограничной ситуации» - ситуации столкновения реалистических тенденций с тенденциями «новой» литературы, становясь «знаком» «переходной эпохи», образцом текста «межвременья», текста сложного и неоднозначного, во многом игрового. Последующие произведения писателя только развили и усилили эти особенные черты прозы Кураева, оказываясь текстами, вбирающими в себя элементы постреалистического и пост-модерного повествования, обнаруживая в себе точки пересечения мировоззренческих позиций писателя-традиционалиста и нарратора-экспериментатора.

Интерес к творчеству Михаила Кураева сегодня велик, и посвященная ему литература довольно обширна. Однако в ряду многочисленных публикаций, посвященных творчеству писателя, доминируют эмоциональные

'Новый мир. 1987. №9.

«дружески-приятельские» отклики на его произведения. Что же касается попыток дать творчеству Кураева целостную характеристику, провести емкое научное исследование - их фактически не существует. На сегодняшний день нет монографических научных трудов, посвященных целостному анализу творчества Михаила Кураева, однако необходимость в такого рода исследовании, несомненно, назрела. Именно этим обусловлена актуальность настоящего диссертационного сочинения, материалом которого служит художественная проза Михаила Кураева, в частности, повести «Капитан Дикштейн», «Ночной дозор, или Ноктюрн на два голоса с участием охранника ВОХР тов. Полуболотова» и роман «Зеркало Монтачки», как и ряд других (хотя и менее значительных) произведений писателя. В центре внимания находились прежде всего доминантные и константные черты специфического художественного мира Михаила Кураева.

Целью диссертационного исследования является создание цельной картины поэтического мира Кураева, а соответственно и выявление основных контуров его художественной философии. При этом ставится задача по обнаружению наиболее важных инвариантных тем и мотивов, пронизывающих все творчество прозаика, а также задача по установлению эстетических конструктивных принципов, составляющих основу его творческого метода. Подобного рода исследование на материале творчества Михаила Кураева предпринимается впервые, чем и определяется научная новизна диссертационного сочинения.

Структура диссертации: помимо введения и заключения, диссертация состоит из трех глав, в каждой из которых соответственно рассматриваются три основные и наиболее значимые художественные произведения Кураева: повести «Капитан Дикпггей» и «Ночной дозор» и роман «Зеркало Монтачки», делается попытка выявить существенные для художественного мира писателя лейтмотивы и инварианты, раскрывая при этом определяющие конструктивные принципы, составляющие основу творческого метода Кураева. Библиография включает в себя более 300 наименований.

Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительно-сопоставительной характеристикой литературных текстов.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Михаила Кураева и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть внесены в вузовскую практику и использованы при подготовке основных и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской прозы.

Апробация работы и ее важнейших положений была осуществлена в ряде научных публикаций и изложена в докладах на научно-методических конференциях СПбГУ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе - «Повесть "Капитан Дикпггейн": Концепция "маленького человека" Михаила Кураева» - рассматривается первое из опубликованных произведений писателя. В главе отмечается, что уже в ней обозначились многие линии будущих художественных поисков автора, поставлены важные и глубокие вопросы, которые будут волновать художника в его дальнейшем творчестве. Повесть содержит не только прообразы героев, но и прообразы идей, которые писатель будет развивать. В этом смысле «Капитан Дикпггейн» приобретает значение программного произведения, задающего те некоторые константы, черты художественного мира, что определяют своеобразие и самобытность творчества Кураева в целом.

На фабульном уровне повесть представляет собой рассказ о жизненном пути героя, волею обстоятельств во время Кронштадтского мятежа взявшего себе имя другого человека и с тех пор более сорока лет проживающего «чужую» судьбу. Однако сюжетное действие связано не с хроникально-последовательным изложением означенных событий, но с изображением последнего дня жизни героя и параболическим погружением в историю кронштадтских событий.

Несовпадение фабульного и сюжетного развития действия обращает на себя внимание. События повести развиваются в двух временных пластах - в прошлом (ретроспективный план) и в настоящем (действительный план), которые не связаны между собой логической временной последовательностью. Хронологически следующие события в их диспозиции должны были бы привлечь внимание главным образом к финальному эпизоду - смерти главного героя. Однако автору была важна не столько последняя сцена и даже не конкретная судьба героя (гибель героя не трагична и не акцентирована), сколько философско-онтологическое понимание места человека в мире. Причем избранным типом человека становится у Кураева «маленький человек». Можно даже говорить о том, что автор стремится нарисовать типичного «маленького человека», соответствующего, кажется, всем канонам классической русской литературы.

Для «маленького человека» взять на себя чужое имя - все равно, что принять на себя чужую судьбу, проживать жизнь другого. В мировой художественной традиции такая коллизия становится трагедией, герой, теряя свое собственное «я», не может вжиться в новое, чужое, т.е. остается на распутье, между двумя судьбами, не проживая по настоящему пи одну из них. У Кураева смена имени героя не трагична - этот факт не ломает его судьбу, не становится причиной духовного раскола, не тяготит его сознания. Для кочегара, ставшего капитаном Дшшггейном, его новое имя - новая судьба. Каявшийся ожидаемым и неизбежным конфликт большого и маленького, великого и простого, общего и частного у Кураева снимается. Возникает вопрос, каков же «маленький человек» Михаила Кураева, в чем своеобразие создаваемого им образа и новизна концепции, кажется, традиционного для русской литературы образа «маленького героя»?

С первого же взгляда на него герой кажется весьма обыкновенным, ничем не примечательным. Едва заходит речь о его детстве, повествователь иронично замечает, что оно «изобиловало событиями чрезвычайно ординарными» (с. 163)'. Внешность героя неудивительна, обыкновенна, и описание ее весьма лаконично (с. 146, 156). Что касается «чина» и «службы» «маленького человека» Кураева, характера его профессиональных пристрастий, то автор уходит от определенности. Известно только, что когда-то в первые послереволюционные годы герой служил на флоте, теперь же, по словам автора, «работал Игорь Иванович много»: «он мог сшить неплохую кроличью шапку, мог подшить валенки, построить сарай, был кровельщиком, в некотором роде носильщиком, вел кружок мандолины при Разнопромсоюзе», «обувь чинил <...> не отказывался и дрова попилить, а колол даже с удовольствием» - в общем «выполнял и другие работы» (с. 153). Среди «других работ» Игоря Ивановича, пожалуй, не может быть назван только труд по приятию на себя некоего решения: поскольку он «никогда ничего путного со своей стороны предложить не мог», то даже в делах домашних, хозяйственных, житейских - мелких - соглашался с позицией жены. Знаком традиционной «малости» героя становится и безденежье Игоря Ивановича, его неотступное желание «делать деньги, небольшие, но безусловные» (с. 153). В целом из деталей и мелочей образ Игоря Ивановича складывается в образ, кажется, традиционного (привычного для русской литературы) «маленького человека». Как определяет его Кураев, героя, который «не собирается никого теснить и занимать чье-то место», который «ни на что не претендовал и, строго говоря, места вообще не занимал» (с. 147). Кажется даже, что судьба его лежит «на обочине исторического пути» (с. 150).

Однако в какой-то момент авторский персонаж, ведущий повествование, вдруг не согласится и воскликнет: «Нет, не из последних Игорь Иванович! Не из последних!..» (с. 147). Постепенно становится ясно, что герой Кураева «рекомендован» (с. 143) писателем не просто как «маленький человек», но как герой неординарный, «герой фантастический» (с. 143), действительно «герой неканонического типа», «человек, способный на необъяснимые поступки» (с. 165). Оказывается, что в образе главного - маленького - героя спят недюжинные силы, что «он весь был поразительно открыт во всей своей страстности, искренности и неподкупности» (с. 147). Само наличие «страстей» выводит Игоря Ивановича за рамки обывательски-примитивного «маленького человека».

Наряду с описанием мелкого быта «маленького человека» с самого начала рядом с Игорем Ивановичем оказываются вещи необычные, даже царские - в старом буфете стоит «чашка из дворцового павловского сервиза с императорским вензелем» (с. 143). В другой раз, описывая походку Игоря Ивановича, говоря о скрипе снега под ботинками героя, повествователь

1 Здесь и далее ссылки на повести «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» даются по изд.: Кураев М. Питерская Атлантида: Повести и рассказы. СПб.: Лениздат, 1999, - с указанием страниц в тексте.

услышит «в этом скрипе ясность и четкость посвиста павловской флейты, подтягивающей и направлявшей шагавших по дворцовому плац-параду» (с. 165). Чуть позднее походка «маленького» героя будет сравниваться (правда, «от противного») с походкой, описанной Тацитом (с. 165). Когда автор дает описание внешности главного героя, он упоминает о его заурядной и малопривлекательной лысине, но тут же сравнивает ее с королевской лысиной: герой лыс «как и английский король Генрих III» (с. 144).

В жизни «маленького» героя Игоря Ивановича автор-рассказчик усматривает красоту, ту самую, которая (по утверждению классиков литературы XIX века) спасет мир. Желание красоты, «эстетическое чувство» (с. 150) обнаруживается в герое (с. 148). Об этой пользе и красоте Игорь Иванович едва не произносит «изрядную речь» (с. 153). Идея красоты в образе Игоря Ивановича дополняется образом музыки: тем, что связывало Игоря Ивановича «с миром неведомым и прекрасным» (с. 163). Т.е. герой Кураева помещается писателем в различные ролевые ситуации. Герой, маленький по природе, постоянно играет (примеряет, как пальто) некие (возвышенные) роли. В диссертации показывается, что автор и герой-повествователь как бы обеспокоены тем, как бы Игоря Ивановича не вычеркнули «из истории вовсе» (с. 147). В традиционную «табель о рангах» Игорь Иванович у Кураева не попадает, но автор уточнит: <«...> еще не раз на страницах этого фантастического повествования Игорь Иванович будет исчезать, теряться из виду в событиях и более значительных, но это вовсе не потому, что события эти его не касаются, напротив, он будет исчезать и теряться лишь для того, чтобы занять свое, отведенное ему во всемирной истории, место» (с. 153).

«Возвышению» образа «маленького» героя Игоря Ивановича служит и сопоставление его судьбы с судьбой города, в котором поселил его автор (подобно городу, в котором герой родился), в конечном счете - с судьбой всей страны. «Но что за смысл разбирать историю по косточкам, если не найти в ней ответ на самый простой вопрос: почему одним людям или, к примеру, городам выпадает судьба фантастическая, а другим - никакая?» (с, 216). Еще не обратясь к «фантастической судьбе» (с. 162) главного героя, не раскрыв загадки этой таинственной жизни, только бросив несколько малопонятных фраз относительно «человека, которого еще, может оказаться, и не было вовсе» (с. 147), Кураев apriori заставляет задуматься о неких трансформациях, которые происходят в мире, подсказывает те события, которые наложат свой отпечаток на судьбу героя, те обстоятельства, которые помогут разгадать его судьбу. Автор фактически запараллеливает судьбы героя и города, в фантастических извивах одного заставляя увидеть сходные траектории судьбы другого.

Хорошо известно, что в русской менгальности, так же как и в русской литературной (и фольклорной) традиции имя означает судьбу. До поры никак не оговаривая имени главного героя - Игорь Иванович Дикштейн, не предлагая никакой интерпретации, автор-повествователь начинает разгадку имени-судьбы главного героя через имя-историю города и предлагает «дать читателю минимум сведений, предваряющих фантастическую судьбу Игоря

Ивановича, и <...> обозреть сквозь призму истории город Гатчину, куда помещен герой в настоящее время» (с. 162). После настойчивого нагнетания «переименований» города (Гатчина - Троцк - Красногвардейск) автор делает, наконец, переход к разгадке - переименованию - судьбы главного героя. Соединив воедино судьбы трех главных субъектов повествования (герой -город - время), автор-рассказчик, наконец, достигнет того кульминационного момента в повествовании, когда тайна («фантастичность судьбы») героя будет раскрыта.

Уже начавший прорисовываться в русской литературе конца 1960-х -середины 1970-х годов мотив жизни-горы, мотив жизни-театра, мотив не-своей, чужой жизни начинает прописываться и у Кураева. Вслед за героями-проекциями А. Битова («Пушкинский дом»), вслед за героями-отражениями В. Маканина («Провинциал»), вслед за «не-путевьши» (от сл. «путь») героями Вен. Ерофеева («Москва - Петушки») Кураев нащупывает основные нити нарождающейся ментальности постмодерного времени, обнаруживает в своем творчестве интерес к фантастическому, алогичному, абсурдному, т.е. к тому, что станет предметом художественного анализа в русской литературе десятилетием позднее, проявится в творчестве (теперь уже ставших «классическими») писателей-постмодернистов. Еще не вполне осознавая свою причастность к новым тенденциям «новой литературы», находясь, кажется, в рамках традиционной моралистической тенденции русской классической литературы (в 1960-е как вариант - «деревенская литература»), «территориально» будучи локализованным в пределах «города» («городской литературы»), своей повестью «Капитан Дикштейн» Кураев оказался в едва ли не им же самим выстроенном треугольнике, на границе прозы деревенской, городской и постмодерной (тогда еще не называемой так).

После внесения точности в мотив ролевых ситуаций, после произнесения завершающего слова «театр», повествователь «окончательно вводит наконец повествование в его фантастическое русло» (с. 177). Автор раскрывает тайну главного героя, рассказывает его жизненную историю: «Игорь Иванович Дикштейн приобрел новое лицо» (с. 236): «<...> самым фантастическим в описываемых событиях было то, что, отделившись от своего подлинного носителя, имя и фамилия не перешли революционным псевдонимом к новому владельцу, а напротив, как бы оторвали его от себя. В соединении нового лица с новым именем возникли черты и характер нового человека, мало похожего и на кочегара из третьей котельной, и на старшину боезапаса второй башни главного калибра»» (с. 236). У возникшего фантома появляется новая «не-своя» биография: он «отказался от привычек» (с. 236) и «в меру своего воображения» он «начинал соответствовать своему <...> назначению» (с. 236). Подлинное бытие героя подменяется «ролями», «игрой», спектаклем, жизнью-театром, с ожиданием «провала» (с. 237). Теперь «непрерывное» дело жизни нового Дикштейна - «играть роль человека, которого, в сущности, даже не знал» (с. 239).

Ролевое поведение главного - «маленького» - героя отсортировывается от ролей «больших», которые играли города, империи, народы. Автор отказывается от настойчивых и постоянных параллелей большого и малого,

он все чаще останавливается на всеобщей относительности, хаотичности, измельченности (людей, обстоятельств, событий). Мотивы шры, жизни-театра, ролевых ситуаций, сна, отражения, реминисцентность и интертекстуальность, ироничность письма, «смерть автора» преобладают в финале повести, свидетельствуя о времени завершения повести и знаменуя новое понимание темы и образа «маленького человека» в современной русской литературе.

Итак, на основании анализа повести «Капитан Дикштейн», с одной стороны, можно говорить о продолжении Михаилом Кураевым традиций русской классической литературы в понимании образа «маленького человека». Вслед за Евгением («Медный всадник») и Самсоном Выриным («Станционный смотритель») А, Пушкина, Акакием Акакиевичем Башмачкиным («Шинель») Н. Гоголя, Макаром Девушкиным («Бедные люди») и Семеном Мармеладовым («Преступление и наказание») Ф. Достоевского Кураев умеет различить (и просит не забыть) во вселенском потоке истории линию жизни «маленького» «фантастического» человека Игоря Ивановича Дикштейна. В отличие от А. Чехова, который презирает мелкую душу «маленького человека» Червякова («Смерть чиновника») Кураев относится к «маленькому человеку» с пониманием и сочувствием Пушкина, с жалостью и чувством фантасмагорической справедливости Гоголя, с вниманием и уважением Достоевского. И уже по-кураевски он видит большой поток исторических событий (истории городов, народов, цивилизаций) сложенным (и отраженным) в судьбах «маленьких» больших людей, подобных капитану Дикштейну.

Однако, с другой стороны, концепция «маленького человека» Кураева претерпевает трансформацию, к финалу повести растушевывая параллели малого и большого, простого и великого, характерные для классической русской литературы XIX века. В образе «маленького человека» Кураева растворяется его малость, на первый план выступает обычность, «одни из...». Контрастность и конгурированность образа замутняется, уступая место всеобщности, усредненности, относительности. Иерархичность построений рушится, и тогда любой - большой или малый - человек становится героем современности, теряя черты личностности, определенности, индивидуализированностн. Всеобщая относительность начинает править художественным миром Кураева; вопрос «Что считать вершиной?» находит свое разрешение в сентенции «все зависит...». Ролевое поведение героев провоцирует порождение роевого, без различения своего и чужого, отраженного и отражаемого, не-настоящего, фантастического и фантомного.

Во второй главе - «Повесть "Ночной дозор, или Ноктюрн на два голоса с участием охранника ВОХР тов. Полуболотова": "Новая проза" о лагере» анализируется вторая опубликованная повесть Кураева, появившаяся год спустя после повести «Капитан Дикштейн». Краткая временная дистанция, последовательность появления повестей заставляют предположить некоторое родство ведущей проблематики и близость авторской позиции, которые опосредуют оба повествования.

Тематически «Ночной дозор» примыкает к огромному материку так называемой «лагерной прозы», который к моменту написания повести Кураева включал в себя произведения А. Солженицына, В. Шаламова, Г. Владимова, Е. Гинзбург, А. Жигулина, В. Солоухина, Л. Бородина, С. Довлатова и других писателей «хрущевской» оттепели на запретную в 1960 -1970-е годы тему лагеря. Если Солженицын и Шаламов открывали в современной русской литературе тему лагеря, вводя в пределы художественно-эстетического осмысления серьезнейшие проблемы «архипелага ГУЛага», если Гинзбург и Солоухин на уровне публицистическо-эссеистском пытались вынести и заострить общественно-идеологические аспекты «тяжелой темы», если Владимов и позднее Петрушевская старались найти нравственно-психологические корни, на которых взрос новый тип человеческой общности «homo soveticus», то, опираясь на опыт литературы 1960 - 1970-х годов, Довлатов, а вслед за ним и Кураев, входя в лагерную прозу в начале - середине 1980-х годов, в период формирования «новой», «другой» литературы, отказывались от внешне взвешенного и серьезного осмысления колымского опыта, «облегчая» трагизм лагерной проблематики, вводя ироико-комический ракурс в осмыслении и воплощении характера героя «великой эпохи».

Повесть Кураева «Ночной дозор» имеет подзаголовок - «Ноктюрн на два голоса при участии стрелка ВОХР тов. Полуболотова». Как известно, ноктюрн - это «ночная песня», и это уточнение находит свое оправдание в тексте - сюжетный план повести разворачивается ночью, когда стрелок ВОХР тов. Полуболотов «поет» свою ночную песнь. Причем эта песня-монолог не просто звучит в ночное время, но и обращена преимущественно к описанию событий, имевших место именно ночью.

Фразу, открывающую повествование «Я белые ночи до ужаса люблю...» (с. 419), Кураев строит таким образом, что в первый момент мало ощущается драматизм (точнее трагизм) темы, к которой обращается автор (и герой). Скорее наоборот. Обстоятельство «до ужаса» при первом прочтении находится в слабой синтаксической позиции, его восприятие ретушировано, но именно «ужас» составит главный повествовательный мотив «ночной исповеди»: главный герой повествования окажется в прошлом сотрудником НКВД, проводившим многочисленные аресты и допросы.

Несовпадение голосов автора и героя задается Кураевым в самом начале повести, уже во второй главе - собственно авторском лирическом слове (отступлении). Введенная Кураевым непосредственно после первой главы-фразы главного героя авторская речь сразу даже не распознается, кажется, что она является продолжением лирического восклицания героя. Однако стилевая строгость и стройность, некоторая сдержанность и «обезличенность» вводят в повествование идейно-смысловой камертон, который позволяет разделить зоны голоса автора и главного героя, обнаружить несовпадение в позиционировании себя героем и отношении к нему автора. Ненавязчивое зонирование голосов автора и героя-повествователя позволяет скорректировать разность между субъективностью позиции героя и объективностью его оценки автором.

Типичность тов. Полуболотова, слиянность его судьбы с историей народа и страны активизирует саморефлексию героя, порождает непреодолимое желание рассказать «о времени и о себе»: <«...> сколько поучительных историй хранится под этой синей вохровской тужуркой!» (с. 423). Из его рассказа о юности становится известно, что и он когда-то впитывал, наследовал чужой опыт. Однако, подхваченная автором, серьезная и весьма существенная для литературы 1960-х - 1980-х годов проблема «преемственности поколений» (приоритетная проблема «деревенской» прозы) ставится Кураевым в ироническом, травестийно сниженном ключе. «Учителями» - пророками - становятся стрелки и охранники, сотрудники ПТУ и НКВД: «наставником» Полуболотова становится его первый арестованный с ведущей мыслью о том, что «подавляющее число людей в одинаковых ситуациях ведут себя похоже...» (с. 464). На этом «крестном» наставлении и основывается житейская философия Полуболотова: на серединности, похожести, уравненности людей. Именно это умозаключение порождает иллюзию объективности полуболотовского повествования и, как следствие, через несовпадение авторской точки зрения с суждениями и оценками героя, генерирует тотальную иронию кураевского текста.

Образ белой ночи, во время которой и разворачивается повествование, оказывается пограничным образом повести, вбирающим в себя составляющие различных повествовательных плоскостей текста. Оксюморонная природа определения «белая ночь» художественно осмыслена автором и включена в пространственно-временной континуум повести. С некоторой долей условности можно сказать о том, что в «Ночном дозоре» Кураева действующими лицами повествования оказываются, как и в повести «Капитан Дикштейн», история - город - герой, где от имени истории говорит автор, от имени города - белая ночь, от имени героя - тов. Полуболотов. Но в сравнении с «Капитаном Дикштейном» в данном тексте появляется подголосок - ирония, которая рождается на пересечении этих трех голосов и которая отражает тенденцию литературы 1980-х годов (литературы постмодерности) говорить несерьезно о серьезном, легко о тяжелом.

У Кураева образ белой ночи складывается из «волшебства», в котором «смешаются, размоются <...> граненые черты окаменевшей истории, и все растает в необъятном пространстве сошедшего на землю неба...» (с. 419). Кураевым намеренно создается (а впоследствии поддерживается и переносится на пространство всей повести) атмосфера между днем и ночью, между сном и явью, между реальным и фактас(магорич/тич)ным. Белая ночь становится фоном, антуражем, (почти) театральной декорацией, которая служит созданию исходной, заставочной атмосферы между правдой и ложью, между субъективным и объективным, между убеждением и заблуждением. В оксюморонном пространстве белой ночи снимаются противопоставления «хороший - плохой», «добрый - злой», «правый -виноватый», «смешной - страшный», в силу вступает постмодерный принцип равновеликости неравного, соединенности несочленимого, деиерархизации разноуровнего, хаотизации упорядоченного.

И в этом постмодерном пространстве «между» располагает Кураев

своего героя тов. Полуболотова - героя серединного (не Болотова, а именно наполовину, из полуболотины). И эта серединность выявляет в образе главного героя ту общность, типичность, характерность, которая роднит его с эпохой, обеспечивает его слиянность, спаянность со своим временем, дает ему право говорить от имени эпохи, истории, народа. Однако заявленная героем и поддержанная автором слитность героя с эпохой убедительна и комична одновременно. Автор-повествователь поддерживает правду «малой истории» своего героя, правду его советскости, но обнаруживает ее несовпадение с правдой «большой истории», правдой человеческой, несовпадение временного и вневременного.

Принцип относительности знания о всякой абсолютной истине опосредует преимущественно вопросительную интонацию речи героя. Герой не просто излагает события, но задает вопросы и задается вопросами, диктуя причудливо-хаотичную форму воспоминаний, спровоцированных то ли самим героем, то ли его внесценическим собеседником. Доминирующий в тексте принцип монологической речи, перебиваемой многочисленными вопросами и восклицаниями, порождает образ героя-мыслителя, героя-наблюдателя, героя-философа, склонного задавать «вечные вопросы» по каждому поводу, «дойти до самой сути» в постижении времени и себя. Однако философия героя зиждится на зыбком основании «белой ночи», которая вносит свой «камертон» в восприятие изображаемого (осмысляемого или вспоминаемого) героем или автором. Питерская белая ночь Кураева неоднозначна: мелодия «всеобщей относительности» вводится изначально, настраивая на «двусмысленную» тональность ночной песни. Она искренна и обманчива, она лирична и жестка, она иронична и необычайно серьезна.

Герой в первых фразах ночного рассказа-исповеди задается «вечным», «проклятым», «мучительным» - философским - вопросом: «А меня какая инструкция предусмотреть может?» (с. 422), который по значимости соотносим с пилатовским «Что есть истина?..», толстовским «Кто ты такой?..», шукшинским «Что с нами происходит?..». Другое дело, что ответы, которые находит герой на поставленные вопросы, лишены «мучительности» и сомнения, неоднозначности и неокончательности, они по-постмодернистски облегчены и избавлены от трагичности. Герой Кураева ответы на все вопросы бытия «знает» («А я как раз знал!», с. 470), т.к. он черпает их из эпохи, которая его сформировала, «сделала». В этом мотиве Кураев оказывается близок Владимову в повести «Верный Руслан», где главный герой, караульная собака Руслан, выдрессирован, воспитан, сделан своим Хозяином1.

Изначально заданная в тексте константа «несостыковки» (стилевой и смысловой) организует речь главного персонажа, позволяя «между строк» ощутить нескрываемую авторскую иронию. Алогизм выстраиваемых в единый ряд разноуровневых и разноплановых фактов и понятий выявляет иронию автора в отношении героя, становится знаком абсурдности тех истин, проповедником которых становится «герой нашего времени».

1 Эпиграфом к повести Г. Владимова стоят слова М. Горького - «Что вы сделали, господа!».

В многозначном понимании правды (не абсолютной, но относительной) Кураев оказывается близок полифонии правд «Преступления и наказания» Ф. Достоевского. Сам город, больной и сумасшедший, по Достоевскому, белая ночь, неоднозначная и противоречивая, по Кураеву, - они провокативны, они продуцируют ту правду, в которой одновременно уживается черное и белое, злое и доброе, субъективное и объективное. И в этой связи характер «маленького человека» трактуется Кураевым в повести «Ночной дозор» иначе, чем в «Капитане Дикпггейне», Кураев отходит от любимого Гоголем «маленького человека», которого следует понять и пожалеть, которому нужно сострадать и сочувствовать. Подобно гоголевскому образу Петербурга, в «Ночном дозоре» «город стремится подавить созерцателя» (с. 451). Но здесь Кураев приближается скорее к чеховскому пониманию «маленького героя», малость которого не во внешнем, а во внутреннем -духовная малость, моральная мелкость, нравственная мелочность1.

Полу-болотов у Кураева оказывается носителем полу-правды, но правдивость в его наблюдениях для писателя очевидна. Так, «с голоса» героя автор дает объяснение сути могущества и силы «маленьких людей» в мире: «Возьми воробья, ерундовая птица, днем они верещат, разве слушаешь, а вот под утро они такой концерт зададут... Я иногда с большим интересом слушаю, слушаю и задумываюсь над жизнью тех, у кого свой голос и коротенький и не очень интересный, а вот как вместе сойдутся, как вместе заголосят, так и любого соловья забьют. Сила!» (с. 433). И отказать в наблюдательности герою невозможно. Т.е. Кураев в духе эпохи постмодерности создает образ главного героя тов. Полуболотова как героя многопланового. С одной стороны, ведущий персонаж - это простой, обыкновенный человек, такой как все. Один из его наставников «верно <...> подметил: каждый человек хочет есть, спать и жить...» (с. 464), и герой Кураева этот «каждый». Но с другой стороны, герой не просто «каждый», но «каждый советский»: «Каждый советский человек - сотрудник НКВД» (с. 443). Герой сделан, выкован эпохой, у него, как и у его времени, есть свои «знаки доблести и геройства» (с. 453), есть своя правда. Однако автор показывает, что правда героя (правда «одинаковых») - еще не вся правда. «Двухголосное» построение повести позволяет скорректировать истину и честность героя истинностью и правдивостью автора.

В целом созданный по модели героя де-иерархичного, относительного в своей абсолютности, лишенного векторности в сознании и убеждениях, образ тов. Полуболотова привносит в текст Кураева эстетику постмодерности, создается писателем в духе постмодерного (де)конструкга. Однако наличие «второго голоса» - голоса автора (по сути - голоса лирического героя) -заставляет сохранить в тексте стержень «возрождснчества», вектор иерархичности, морального камертона, нравственного идеала духовности. Именно поэтому созданная на приемах постмодерной игры, тотальной ироничности, всеобщей абсолютной относительности, не-трагичности трагического повесть «Ночной дозор» не может быть однозначно

' В тексте (неожиданно) звучит имя чеховского Ваньки Жукова (с. 426).

\

квалифицирована как повесть, целиком причастная литературе постмодерна. Формально и структурно постмодерная, повесть Кураева «Ночной дозор» остается повестью тенденциозно идеологической (в традициях классической русской литературы), реалистической в своей основе.

В третьей главе - «Роман "Зеркало Монтачки": "Петербургский текст"» - содержится анализ указанного романа Кураева и отмечается, что писатель строит свои тексты с явной ориентацией на гоголевское повествование: роман Кураева не только на уровне стиля, манеры или языка, но и на уровне образной системы, на уровне «художественной мифологии» явно и сознательно - постмодернистски интертекстуально - ориентирован на «Петербургские повести» Н. В. Гоголя. Более чем в предшествующих романах в «Зеркале Монтачки» обнаруживает себя авторская игра с интертекстом, постмодернистская (свободная) апелляция к классике, к традиции.

Одно только точное указание адреса, акцептация конкретного места действия, локализация событий именно в этой части города наводит на мысль об исходной сопоставимости «Петербургских повестей» и «Зеркала Монтачки»: роковые события происходят «на том же месте» и «в тот же час», только сто пятьдесят лет спустя (в 1961 году - в «год-оборотень», «год-перевертыш», с. 246)', и сопровождаются гоголевской фантасмагорией и дьяволиадой.

Однако у Кураева рядом с гоголевским Петербургом «золотого века», сосуществует «черно-белый» символистский блоковский Петроград «серебряного века» и возникает постмодернистский Петербург-Ленинград с его «субъективным духом» (с. 257). Постмодерные «всеобщая относительность», «хаос» и «абсурдизм» становятся весомым дополнением к уже сложившемуся традиционном)' «петербургскому тексту», порождая в этом «наложении» и «пересечении» образ современного города, неразгаданного и таинственного: «Он - тайна, он - неожиданность!» (с. 257).

Как и в предшествующих произведениях, система образов романа «Зеркало Монтачки» формируется образом «среднего» человека («среднего класса» у Гоголя), такого, как все. Кураев обращается к жизни людей обыкновенных, «маленьких», и эта «малость» усугубляется тем, что теперь пространство романа - это уже не провинциальная Гатчина («Капитан Дикштейн»), не простор открытой к Неве первой в Петербурге площади Революции («Ночной дозор»), но пределы коммунальной многонаселенной квартиры (квартиры № 72), в которой совершается страшное и фантастическое событие, преступление «по видимости», когда у всех обитателей квартиры в одночасье исчезают отражения в зеркалах. Мистический Петербург (фантастический Ленинград) вторгается в действительную жизнь героев, причудливо деформируя и преображая ее, причем апелляция к Гоголю, опора на его метафизический город, делает фантастику Кураева убедительнее, доказательнее, реалистичнее, видимой

1 Здесь и далее ссылки на роман «Зеркало Монтачки» даются по изд.: Кураев М. Приют теней: Повести, рассказы, роман. М.: Центрополиграф, 2001, - с указанием страниц в тексте.

разницы между реальностью и фантастикой в этой обители не существует.

В отличие от предшествующих романов Кураева, в которых неизменно выделялся один ведущий персонаж, в «Зеркале Монтачки» такого - одного -героя нет, и даже прежний «маленький человек» (ед.ч.) превращается в «маленьких людей» (мн.ч.), которых в романе оказывается столько, сколько жильцов в квартире № 721. Раздробленный, измельченный, многоликий «маленький герой» Кураева в «Зеркале Монтачки» утрачивает свою цельность, рассыпается на множество отдельных образов, на «какие-то "монтачки"» (с. 259), получая именования «оскребки», «осколки», «обломки», которые утрачивают свое индивидуальное, личностное, только им присущее и характерное, превращаются в двойников, призраков, пришельцев, которые соединяются в «портрет» только на «живописном полотне» в пределах коммунального коллектива.

Подобно тому, как в петербургских повестях Гоголя случайно, мимоходом брошенная фраза «черт его знает, как это сделалось <...>» порождает мир разгула нечистого, так и в художественном пространстве «Зеркала Монтачки» «заводится» чертовщина уже с первым из появившихся героев. Образ вихря, ветра, снежной метели, открывающий повествование, находит мистическое (и ироническое) толкование рассказчика (и автора): «Вихревые столбы в действительности, особенно снеговые, реже песчаные, известны как широко распространенный способ перемещения нечистой силы, если же столбов несколько, то, скорее всего, это уже не средство передвижения, а пляска, сопровождающая, как правило, свадьбы чертей и ведьм» (с. 261). Фраза повествователя о том, что Санкт-Петербург (с выделенным «святым»: «Санкт, например, Петербург», с. 261), фраза о том, что именно этот город «избран местом всемирно-исторических проказ» (с. 261), по своему «всемирно-историческому» масштабу и по «имперскому» титулованию Петербурга свидетельствует о намеренном желании автора подчеркнуть вневременной характер чертовщины, творящейся в городе Святого Петра, где «беспокойные» дома (с. 384) разбросаны повсюду. Псевдонаучный стиль изложения делает это авторское заключение «объективным», «историческим», «всегдашним» фактом. И в сегодняшнем мире у Кураева самыми сильными и очевидными представителями нечистого становятся органы НКВД. Однако в духе постмодерного мировидения Кураев в одну квартиру поселяет сотрудников силовых структур и их «подопечных», бывших заключенных или арестованных, «врагов народа» или детей «врагов народа», преступников «выявленных» и «не-выявленных», но то ли подозреваемых, то ли «причастных». В результате же автор приходит к мнению, что «соединение людей необходимо сопряжено с утратой каждым в отдельности своих человеческих черт» (с. 543), что во многом и готовит почву для потери жильцами отражения в зеркале. «Причастными» к «силовым», обезличенный структурам оказываются все квартиранты, т.к. в советском государстве «образца 1961 года» все люди - граждане, все они

1 Если не принимать во внимание «ЬаскцгоипсЬ-ные (иатертекстуадыгие) призраки героев «Петербургских повестей» Гоголя.

трудятся, и этот труд не общественно полезен, а служит средством наказания (за некие «призрачные» грехи) - «наказания трудом» (с. 414), «не только общественно бесполезным, но и вредным» (с. 414). Сама жизнь в советском обществе (и шире - просто в обществе, в государстве) становится наказанием. И коммунальная кухня видится повествователем как «солдатская казарма» или «любая тюрьма» (с. 550). Сам человек, его личность, «как бы единственная и как бы неповторимая», рассматривается «лишь в качестве несовершенной заготовки для изготовления образцового общественного человека» (с. 550). Т.е. любой житель страны, города, не только «отдельно взятой» квартиры оказывается, по Кураеву, вовлеченным в систему (активным или пассивным образом), каждый «причастен», не может быть не соблазнен «бесовским племенем» и, следовательно, не может быть «безвинен». Ироничность интонации рассказчика не совпадает с серьезностью параллели, намеченной автором.

Соположенным мотиву псевдо-существования в романе Кураева выступает мотив сна. Уже в ранних романах писателя мотив сна сопутствовал мировосприятию современного человека, окружающая его действительность выступала на грани реально существующего и увиденного во сне (пробуждение героя в первой главе «Капитана Дикштейна» или «лирическая» ночная исповедь тов. Полуболотова, которая служила замещением сна). Сон у Кураева, подобно сну у Гоголя, становится одной из тех граней реальности, которая позволяет «незаметно» перейти к ирреальному, мотивировать уход от ясно видимого к плохо различимому, объяснить абсурдизм объективной яви алогизмом субъективного сновидения.

Мотив сна прочно увязан в тексте Кураева с мотивом смерти (по-лермонтовски «холодным сном могилы»). Сон становится только ступенью к небытию, оба эти поняли оказываются в едином линейном ряду: если в зеркале ничего не отражается, то «это уже не сон, а смерть» (с. 443). Оттого рядом с мотивом тумана, сна, видений появляется ряд образов мертвецов («покойников», с. 337), призраков, привидений, «невидимок» (с. 337), а обстановка вокруг сравнивается с «темной катакомбой» и «могильным склепом» (с. 239), населенным бесами и оборотнями. Даже вечный город Петербург обретает черты сонного или замирающего состояния: «Весь покрытый белым, город был неподвижен, безмолвен и даже красив, словно убрался и приготовился к тихой смерти» (с, 290).

Наконец, наряду с отмеченными мотивами, ведущим - заглавным -образом романного повествования Кураева становится образ зеркала, постмодерного «зазеркалья», столь широко распространенного в современной русской и зарубежной литературе. «Сон - это и есть зеркало реальной жизни» (с. 429). Мотивы сна (видения, видимости, отражения), природной стихии (метели, ветра, снежного вихря), фантасмагории (дьявол, черти, призраки, пришельцы), народных верований (гадания, заговоры, приметы) сливаются и фокусируются, находят свое преломление и отражение в главном образе романа - образе зеркала. И все эти фантасмагорические призраки, фантастические пришельцы, мистические животные, мифологические «видимости», кривозеркальные отражения и искажения

нужны Кураеву (как и Гоголю) для того, чтобы в смещенном художественном пространстве реальной, но сдвинутой действительности узреть истинную суть явлений, осознать подлинную сущность характеров. Наблюдая за зеркалами, писатель (Кураев-идеалист, а не Кураев-материалист) приходит к заключению, что человек (теперь уже вслед не за Гоголем, а за Платоном) на какой-то миг становится лишь отражением. Кураев в своих размышлениях о зеркале уходит так далеко, что провозглашает бытие, существование, жизнь отражения человека без самого человека, т.е. еще раз демонстрирует в тексте постмодернистскую формулу «копии без оригинала».

Кажется, что «постмодерный» по своей природе образ зеркала («лукавый предмет, таящий в себе неразрешимые странности», с. 433) позволяет писателю (и рассказчику) обнаружить хаотичность и алогичность окружающего мира, умножить «загадочность доставшегося нам мироздания», поскольку «в зеркале все наоборот» (с. 425). Но вместе с тем, почти одновременно с приведенным утверждением-предупреждением о «лжи» зеркал, Кураев настаивает и на другом, на том, что зеркала «правдивы» по своей сущности: «им не дано <...> лгать» (с. 424). Наряду со своей «постмодернистической» природой зеркала у Кураева выступают традиционным «реалистическим» средством «понять самих себя» (с. 425). Емкий символический образ, зеркало у Кураева противоречиво, многозначно, «реалистично» и «постмодернистично» одновременно («ясной и единой точки зрения на зеркала не существует до сих пор», с. 425).

Кажется, подобная трактовка образа зеркала дана во многих произведениях как современных, так и до-современных авторов, кажется, той же оксюморонной его сути придерживался и Гоголь в «Петербургских повестях», где отражение в зеркале в значительной мере заменено «отражением» в портрете (отсюда так сильна «живописно-мистическая» линия в повестях «Невский проспект» и «Портрет»), Кураев «следует за...» Гоголем. Но, как и в ряде других вопросов, Кураеву удается развить и обогатить образ зеркала (или мотив зеркальности) в своем тексте: он делает еще один шаг в понимании «двойственной» природы зеркала, находит современный вариант его осознания. По Кураеву, «человек отражается во множестве зеркал», и в этом множестве, «быть может», и заключена истина, но эта истина у Кураева - «ловушка» (с. 428). Отсутствие абсолюта, всеобщая относительность и иллюзорность становятся несомненным признаком - знаком или при-зраком - принадлежности Кураева к «новому времени», к времени постмодерности.

В заключении подводятся итоги анализа творчества Михаила Кураева и дается заключительный вывод о том, что Кураев «не дотягивает» до писателя-классика (реалиста или постмодерниста), но остается в рамках привычной для него около-моралистичности русской литературы, «не решается» перешагнуть грань «хорошо - плохо», «серьезно - иронично», «видно - не-видно». Кураев остается писателем-постмодернистом на уровне игровой поэтики, на уровне манеры письма, на уровне языка и стиля, но «возвращает» себя в границы писателя-реалиста, писателя-моралиста,

писателя-традиционалиста. Т.е. Кураев остается писателем «промежуточным», писателем «переходным», писателем рубежа веков, который чувствует относительность абсолютного, умело лавирует на грани привычно реалистичного и необычайно постмодернистского, но который не выходит за рамки «устойчиво национальной» традиции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Совокупный герой творчества Михаила Кураева // Материалы XXXIV Всероссийской научной-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 12. Секция новейшей русской литературы. 14-19 марта 2005 г. СПб: Филол. ф-т СПбГУ, 2005.

2. Большой «маленький» человек Михаила Кураева (повесть «Капитан Дикштейн») // Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 2. Часть 1. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2005.

3. Художественно-композиционные особенности повести Михаила Кураева «Ночной дозор» // Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 3. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006.

4. «Петербургский текст» Михаила Кураева (роман «Зеркало Монтачки») // «Пусть меня еще любят и ищут...»: Сборник статей по русской литературе XX века, посвященный памяти Г. А. Цветова: СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006.

5. Николай Гоголь в «зеркале» Михаила Кураева // Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 4. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006.

6. Образ «маленького человека» М. Кураева (повесть «Капитан Дикпггейн») // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Вып. 8 (27). Аспирантские тетради: Научный журнал. СПб., 2007.

Подписано в печать 12.03.2007 г. Формат 60x84 'Дб. Авт. л. 1,14. Уч.-изд. л. 1,25. Тираж 100. Заказ №565.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Савельева, Анастасия Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава I

ПОВЕСТЬ «КАПИТАН ДИКШТЕЙН»:

КОНЦЕПЦИЯ «МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА».

Глава II

ПОВЕСТЬ «НОЧНОЙ ДОЗОР, ИЛИ НОКТЮРН НА ДВА ГОЛОСА

С УЧАСТИЕМ ОХРАННИКА ВОХР ТОВ. ПОЛУБОЛОТОВА»:

НОВАЯ ПРОЗА» О ЛАГЕРЕ.

Глава III

РОМАН «ЗЕРКАЛО МОНТАЧКИ»: «ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ».

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Савельева, Анастасия Владимировна

Михаил Николаевич Кураев родился 18 июня 1939 года в Ленинграде в семье инженера-гидростроителя, директора проектного института, лауреата Сталинской премии, которую он получил за сооружение первой в мире подземной электростанции. Во время блокады Ленинграда, в 1942 году, ребенком был эвакуирован в Череповец. В связи с характером работы отца до и после войны мальчик жил на стройках Заполярья и Прионежья, а с 1954 года - постоянно в Ленинграде. В 19561961 годах учился в Ленинградском театральном институте на театроведческом факультете. Дипломная работа Кураева, которая называлась «Произведения А. П. Чехова на экране», была премирована на Всесоюзном конкурсе студенческих работ и опубликована в сборнике «Литература и кино» (М.; Л., 1965). По окончании института, где он учился с 1961 по 1988 годы, Кураев поступил на работу редактором в сценарный отдел киностудии «Ленфильм». Параллельно с работой в кинематографе Кураев занимался теорией драмы, обучаясь в заочной аспирантуре Института философии АН СССР в Москве. Одновременно им были созданы сценарии к 6 фильмам: «Пятая четверть» (1969), «Строгая мужская жизнь» (1974), «Крик гагары» (1979), «Прогулка, достойная мужчин» (1984), «Ожог» (1988), «Сократ» (1990).

Среди них были фильмы разных жанров - мелодрамы, драмы, остросюжетные фильмы, но всегда - с острой интригой, с непростой жизненной коллизией, ставящей людей перед неким выбором и таким образом раскрывающей их истинные характеры и убеждения.

Однако, как сценариями в целом, так (и особенно) последним сценарием «Сократ» и его постановкой, автор остался недоволен. «Сократа» с самого первого момента Кураев считал глубоко личным и, начиная с его неудавшейся экранизации, решил «больше никогда не писать сценариев»1, а полностью посвятить себя литературному творчеству.

Кураев вернулся в кинематограф в качестве сценариста лишь спустя более 10 лет со сценариями: «Собачий промысел» (2003), «Свежая кровь» (2003), «Присяжные поверенные» (2004).

Первая публикация прозы Кураева - «фантастическое повествование» «Капитан Дикштейн» (Новый мир, 1987, № 9) - принесла автору мгновенную известность. Самые лестные отклики на нее были написаны многими критиками. Так, например, Лев Аннинский писал, что, читая Кураева, «невольно любовался текстом, мастерством письма, иронией, внутренним пространством прозы, перспективой внутрь»2. Андрей Синявский оценивал первую опубликованную повесть Кураева выше рассказов Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха и Анатолия Кима, отмечая, что «Капитан Дикштейн» - «самое интересное (для него. - А. С.) произведение, о нем почему-то мало пишут, но это замечательная вещь»3.

Наталья Иванова уже относительно публикации второго романа писала: «.Кураев заявил о себе взбаламутившим наше море "Капитаном Дикштейном", замеченным всеми, переведенным ныне чуть ли не на все европейские языки, и вскоре подтвердил "неслучайность" своего литературного успеха "Ночным дозором"»4.

1 Кураев М. Как я старался не стать писателем // Кураев М. Литературное досье. Рязань. Узоречье, 2004. С. 105.

2 Аннинский Л. Как удержать лицо // Знамя. № 9. 1989. С. 233.

3 Синявский А. Эмиграция - опыт страшный, но поучительный // Московские новости. №2. 1989. С. 4.

4 Иванова Н. Миргород: История продолжается? // Столица. № 35. 1992. С. 31.

Писатель действительно в одно утро «проснулся знаменитым». Однако знающему историю рождения повести (она создавалась почти 20 лет) и знакомому с биографией писателя становится очевидно, что феномена в этом литературном успехе (и дебюте) не было, это был закономерный итог многолетнего опыта работы со словом талантливого и вдумчивого человека.

По утверждению Кураева, «все началось со слова»1, однако это скорее своеобразная дань автора поэтической мифологии творчества. Кажется, что история создания повести была гораздо более закономерной. Мировоззрение автора формировалось в 1960-1970-е годы, в пору возникновения и расцвета «деревенской прозы», когда создаются такие произведения, как «Привычное дело» В. Белова, «На Иртыше» С. Залыгина, «Липяги» С. Крутилина, «Последний срок» В. Распутина, «Царь-рыба» В. Астафьева и другие знаменательные произведения писателей-деревенщиков.

В 1960-1970-е годы критики нередко упрекали писателей-почвенников в противопоставлении деревни городу, однако главной темой, волновавшей авторов этого направления, было скорее беспокойство за судьбу России и русского народа в целом. Экологическая проблематика, занимавшая одно из центральных мест в «деревенской литературе», привлекала внимание к вопросу не только о «природе вне нас», но и о «природе внутри нас», т.е. о природе самого человека. Основные герои «деревенской прозы» - крестьяне, малограмотные, но умудренные опытом, олицетворяющие традиции и устои прежней (досоветской) жизни.

Первая опубликованная повесть Кураева «Капитан Дикштейн» во многом вобрала в себя черты и особенности «деревенской прозы»: интерес к народной жизни, своеобразие русского народного характера, внимание к этическим вопросам, моральным проблемам жизни современного общества.

1 Из беседы с М. Кураевым.

Однако в творчестве Кураева прослеживается очевидная связь не только с творчеством писателей-«деревенщиков», но и (как следствие) с классической русской литературой XIX века. Так, например, уже в повести «Капитан Дикштейн» автор делает главным героем «маленького» человека. Именно «маленький» человек станет излюбленным типом героя Кураева: судьбы и жизни именно «маленьких» людей будут волновать автора во всех его последующих произведениях.

Другая характерная черта творчества Кураева - интерес к роли и судьбе отдельного человека с ходе истории, к тому, что считать первичным - историю или человека. Этот вопрос заявлен в «Капитане Дикштейне», где главный герой оказывается в самом центре событий кронштадтского мятежа 1921 года и выходит из него новым человеком (в прямом смысле слова) - сменив фамилию и, как потом оказывается, отчасти и судьбу.

В следующей своей значительной повести «Ночной дозор, или Ноктюрн на два голоса при участии охранника ВОХР тов. Полуболотова» (1988) Кураев делает главным героем бывшего конвоира при арестах во времена сталинских репрессий. И снова автора интересует личность и судьба «маленького человека» оказавшегося участником трагических и поворотных событий в судьбе страны. Кроме того, повесть «Ночной дозор» знаменательна тем, что автор в ней затрагивает острую, болевую для советского общества 1950-1980-х годов тему лагеря, разрабатывая ее, однако, в совершенно иной манере, чем это делали А. Солженицын или В. Шаламов.

В романе «Зеркало Монтачки» (1995) появляется уже не один, а «коммунальное» множество «маленьких» героев, которые, на первый взгляд, не участвуют непосредственно в сколько-нибудь значимых исторических коллизиях, но сам текст произведения автор строит таким образом, что исторические реалии, исторические персонажи, сам город

Санкт-Петербург - окружают героев романа и зачастую вторгаются в их жизнь, становясь «живыми» героями повести.

Помимо излюбленной тяги Кураева к образу «маленького человека» следует отметить и другую важную черту его творчества -приверженность автора к «петербургскому тексту». Уже в «Капитане Дикштейне» (хотя действие и происходит в Гатчине) можно говорить о начале формирования «петербургского текста» Кураева, который проявляется по-настоящему, с полной силой, занимает ведущее место уже в следующих крупных произведений писателя - «Ночном дозоре» и «Зеркале Монтачки». Петербург Кураева предстает перед нами во многом схожим, зачастую даже наследующим Петербург Гоголя, а восприятие города современным автором вбирает в себя черты пушкинского «мифа о Петербурге», во многом перекликается с видением града Петрова как оплота самодержавной власти, найденным в «Медном всаднике». Однако Кураев, несмотря на видимую и очевидную близость к русским классикам, остается оригинален и самобытен в заявлении и раскрытие этой темы.

Старый» миф перерождается под пером современного автора: Кураев обращается к «демонической» личности основателя города Петра, к фантастической эпопее его беспримерного строительства. Но у Кураева акценты в трактовке петербургской темы заметно смещены. Если раньше главной ареной петербургских мистерий была преимущественно Сенатская площадь или Коломна, то Кураев выбирает «центральным» местом другое, то, с которого действительно «есть пошел» Петербург, нынешнюю Троицкую площадь, бывшую площадь Революции, первую площадь города, от которой рукой подать до Петропавловской крепости и домика Петра.

В «Ночном дозоре» и «Зеркале Монтачки» и город, традиционно олицетворяющий деспотическое государство, и его незаметный «маленький» житель составляют единый - кураевский - архитектурнолитературный ансамбль, порождая новые ракурсы в видении уже устойчивого «петербургского текста».

Помимо уже названных (самых крупных и самых значительных) произведений Михаил Кураев является автором повестей и рассказов -«Маленькая семейная тайна» (1990; отд. публ. - М., 1992), «Петя по дороге в царствие небесное» (1991), «Дружбы нежное волненье» (1992), «Блокада» (1994; премия «Величие духа» - 1995), «Жребий № 241» (М., 1996), «Путешествие из Ленинграда Санкт-Петербург» (СПб., 1996), «Жизнь незамечательных людей» (Курган, 1999), «Питерская атлантида» (СПб., 1999), «Осторожно - Кукуев!» (2006) и др. Кураевым написаны и эссе «О Рембранте и о себе: Автопортрет у последней черты», «Чехов посредине России», «Памятник Гоголю» и др.

Интерес к творчеству Кураева весьма велик, и посвященная ему литература довольно обширна. Однако в ряду многочисленных публикаций доминируют эмоциональные отклики на произведения писателя. Что же касается попыток дать творчеству Кураева целостную характеристику, провести полноценное исследование - их фактически не существует. На сегодняшний день не существует монографических научных трудов, посвященных целостному анализу творчества Кураева, однако необходимость в такого рода исследовании, которое бы обобщало, систематизировало все сделанное автором, итожило бы критические наблюдения и суждения, назрела. Именно этим обусловлена актуальность настоящего диссертационного сочинения, материалом которого служит художественная проза Михаила Кураева, в частности, повести «Капитан Дикштейн», «Ночной дозор» и «Зеркало Монтачки», а также отдельные рассказы писателя (например, «Петя по дороге в царствие небесное»). К анализу привлекается и недавно опубликованный роман писателя -«Осторожно - Кукуев!»1. Разумеется, в одной работе мы лишены

1 Журнальный вариант романа - «Дружба народов», 2006, № 4-6. 8 возможности проанализировать весь корпус текстов писателя, поэтому к анализу привлекаются только те, которые представляются наиболее значимыми и эстетически зрелыми среди написанных писателем.

Известно, что творческий путь литераторов строится по-разному. Для одних эволюция является характеризующим признаком, отличительной чертой творчества. Для других характерен выбор «своего пути» и тщательное сохранение на протяжении всей творческой деятельности изначально занятой в жизни и искусстве позиции. Что касается Кураева, то он, вне всякого сомнения, относится к числу тех писателей, творческий путь которых не подвержен резким трансформациям, угол зрения, под которым писатель рассматривал интересующий его жизненный материал, фактически не менялся. Вероятно, это во многом связано с тем, что Кураев вошел в литературу и начал творить, будучи уже весь зрелым человеком, сложившейся личностью с твердыми убеждениями, взглядами и принципами.

Поэтому в настоящем исследовании мы не стремились разделить творческий путь Кураева на этапы, рассматривать процесс преобразования формообразующей идеологии и эстетических принципов писателя. В центре нашего внимания прежде всего находились особенности своеобразного художественного мира Михаила Кураева.

Целью диссертационного исследования является научный анализ поэтического мира Михаила Кураева, а соответственно - и выявление основных контуров его художественной философии. При этом ставится задача по обнаружению наиболее важных для кураевского творчества тем и мотивов, а также установление эстетических конститутивных принципов, составляющих основу его творческого метода. Подобного рода исследование творчества Кураева предпринимается впервые, чем и определяется его научная новизна.

Структура диссертации: помимо введения, заключения и библиографии, включающей в себя более 300 наименований, диссертация состоит из трех глав, в каждой из которых соответственно рассматриваются три основные, на сегодняшний день, наиболее значимые художественные произведения Кураева: повести «Капитан Дикштей» и «Ночной дозор» и роман «Зеркало Монтачки», делается попытка выявить наиболее значимые для художественного мира писателя темы и мотивы, приемы художественной выразительности, «постмодерную» причастность художника к современному литературному процессу, раскрывая при этом определяющие конструктивные принципы, составляющие основу творческого метода писателя.

Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительной характеристикой литературных текстов.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Михаила Кураева и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть внесены в вузовскую практику и использованы при подготовке лекционных курсов по проблемам современной русской прозы.

Апробация работы и ее важнейших положений была осуществлена в ряде публикаций и изложена в докладах на научно-методических конференциях СПбГУ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Своеобразие художественного мира Михаила Кураева"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Михаил Николаевич Кураев может по праву считаться ярким представителем и полноправным участником отечественного литературного процесса XX - XXI веков. Его творчество оригинальным образом вбирает в себя черты так называемого традиционного реализма и особенности постмодернистской игровой поэтики. Являясь явным последователем русских классиков - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, Кураев в тоже время остро воспринимает проблемы современности, черпая вдохновение и материалы для работы из окружающей его действительности, перерабатывая их в своей художественной манере. Несмотря на тематическую или идейную ориентацию произведений Кураева на те или иные литературные направления русской прозы XX века (например, «Капитана Дикштейна» на «деревенскую» прозу, «Ночного дозора» - на лагерную), творчество писателя сложилось как оригинальное и самобытное.

Специфической чертой прозы Кураева является оригинальная система поэтической выразительности. Одним из основных .приемов построения повествования у писателя является ирония, подчас доходящая до внешней парадоксальности (трагичность описываемых событий и кажущаяся легкость в их изложении). В других случаях ироническая стихия рождается из несовпадения и, как следствие, столкновения двух различных голосов в произведении, двух точек зрения - героя и самого автора - или из двойственности трактовки героя - явной, эксплицитной, и скрытой, но подразумеваемой как истинная, имплицитной. Однако в любом случае именно ирония играет принципиальную роль в понимании авторской идеи кураевских произведений.

Так, например, в повести «Ночной дозор», которая внешне лишена вектора истинности, абсолютной правдой представляется правда субъективная, т.е. личностное восприятие и понимание действительности героем тов. Полуболотовым (повествование по большей части ведется в виде его монолога) внешне претендует на то, чтобы считаться общепринятым и постулируемым. Однако именно наличие в тексте авторского голоса позволяет сохранить вектор иерархичности, правдивости и справедливости. Таким образом, внешне, формально относящаяся к постмодерну, повесть остается в рамках классической (идеологической) русской литературы.

Кураев мастерски, оригинально, по-новому разрабатывает традиционный для русской литературы «петербургский текст». Ему характерно неизменное внимание к «архитектурно-литературному» образу, заключающему в себе символичность и сконцентрированность черт главных героев Кураева - истории, города, человека. В «Ночном дозоре» и «Зеркале Монтачки» «петербургский текст» разрастается, город выступает как самостоятельный образ, как действующее лицо, он теснит героев, не дает забыть себя, многое определяет в сюжетике, поэтике, системе персонажей произведения.

Крайне интересной представляется связь «петербургского текста» Кураева с восприятием Петербурга классиками XIX века (А. Пушкиным, Н. Гоголем, Ф. Достоевским), символистами начала XX века (например, А. Блоком) и «классиками» современного Петербурга (А. Битовым и Т. Толстой).

Кроме общего настроения и тональности восприятия и трактовки Санкт-Петербурга, перекликающихся с видением города другими авторами, обращают на себя внимание многочисленные намеренные аллюзии в мелких деталях описания города на произведения классиков, наиболее часто на «Медный всадник» А. Пушкина и «Петербургские повести» Н. Гоголя.

Кураев, избирая в подавляющем большинстве своих произведений главным героем «маленького человека» - излюбленный тип классической русской литературы - создает оригинальные образы своих героев и предлагает новые концепции хрестоматийно известного «маленького человека». С другой стороны, в создании типов и раскрытии характеров кураевских «маленьких людей» явно прослеживаются аллюзии на героев произведений классической литературы XIX века (Самсона Вырина в «Станционном смотрителе» и Евгения в «Медном всаднике» А. Пушкина, Акакия Акакиевича Башмачкина в «Шинели» Н. Гоголя, Макара Девушкина в «Бедных людях» и Семена Мармеладова в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского).

Кураев продолжает активно работать на литературном поприще по сей день - только что появилась новая публикация в журнале «Дружба народов» его последнего на сегодняшний день романа - «Осторожно -Кукуев! (Сентиментальное путешествие)».

Своеобразие и многоплановость уже созданных писателем произведений, а также вновь появляющиеся тексты автора открывают широкие возможности для дальнейшего исследования творчества Михаила Кураева, этого без сомнения одаренного, талантливого автора.

Список научной литературыСавельева, Анастасия Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Кураев М. Приют теней: Сборник. СПб.: «Центрполиграф». М., 2

2. Кураев М. Капитан Дикшейн и другие: Сборник. СПб.: «Новый геликон», 1

3. Кураев М. Жизнь незамечательных людей: Сборник. Курган: «Зауралье», 1

4. Кураев М. Питерская Атлантида: Сборник повестей. СПб.: Лениздат, 1999, Кураев М. Жребий 241: Сборник повестей. М.: «Книжная палата», 1

5. Кураев М. Почной дозор: Сборник повестей. М.: «Современник», 1

6. Кураев М. Зеркапо Монтачки: Роман. М.: Изд. «Слово», 1

7. Кураев М. Маленькая семейная тайна: Сборник повестей. М.: «Слово», 1

8. Кураев М. Капитан Дикштейн: Сборник повестей. М.: «Профиздат», 1990. II Кураев М. Осторожно, Кукуев! (Сентиментальное путешествие) Дружба народов. 2006. 4-

9. Кураев М. Встречайте Ленина! Повый мир. 1995.

10. Кураев М. Записки беглого кинематографиста Новый мир. 2001. №

11. Кураев М. Разрешите проявить зрелость Знамя. 2000. Я2

12. Кураев М. Смертное мгновение Звезда. 1999. 9. 184

13. Кураев М. Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург Новый мир. 1996.

15. Романтическая хроника Знамя. 1995. №

16. Кураев М. Блок-ада. Праздничная новесть Знамя. 1994.

17. Кураев М. Зеркало Монтачки Новый мир. 1993. 5

18. Кураев М. Дружбы неясное волнение Новый мир. 1992.

19. Кураев М. Петя по дороге в царствие небесное Знамя. 1991. J f 2. N e Кураев М. Маленькая семейная тайна Новый мир. 1990.

20. Кураев М. Ночной дозор Новый мир. 1988.

21. Кураев М. Капитан Дикштейн Новый мир. 1987. 9. III Кураев М. Сны пилота Ольги Аржанцевой: Киносценарий Киносценарии. 1991.

22. Кураев М. Семь монологов в открытом море: Киносценарий Киносценарии. 1990. 1. IV Кураев М. Мать неизвестного блокадника Родина. 2003. JT 1. S» Кураев М. Достоверный охотник Следопыт. 2002.

23. Кураев М. В поисках другой России Родина. 2001.

24. Кураев М. Белый полотняный портфельчик. К годовщине смерти Д. Лихачева Звезда. 2001.

25. Кураев М. Народ и толпа //Дружба народов. 2000.

26. Кураев М. Актуальный Чехов. Заметки о классике Дружба народов. 1998. .№

27. Кураев М. Интеллигент слово петербургское Знамя. 1997.

28. Кураев М. Шведский сувенир Звезда. 1998. 2. 185

29. Кураев М. Кто войдет в дом Чехова Дружба народов. 1993.

30. Кураев М. О Рембранте и о себе. Автопортрет у последней черты Дружба народов. 1992. Ш

31. Кураев М. Чехов с нами? Знамя 1990. J f 6. Se V Абашева М. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь, 2

32. Агеев А. Государственный сумасшедший Литературное обозрение. 1989.

33. Агеев А. Государственный сумасшедший, или Соловей в петербургском тумане Михаил Кураев: Литературное досье: Сборник статей и материалов о творчестве М. Н. Кураева. Рязань: Узорочье, 2

34. Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. Справочник. М., 1

35. Аннинский Л. Как удержать лицо? Знамя. 1989.

36. Аннинский Л. Как удержать лицо? Михаил Кураев: Литературное досье: Сборник статей и материалов о творчестве М. Н. Кураева. Рязань: Узорочье, 2

37. Антоненко Пост-постмодерн? Москва. 1998. J T 8. Ss Апухтина В. Современная советская проза. бО-70-е годы. М., 1

38. Арнольд И. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста): Лекции к спецкурсу Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. СПб., 1

39. Астафьев В. «И тебе воздастся...» Атлантида. СПб.: Лениздат, 1

40. Астафьев В. Вместо предисловия... День и ночь (Красноярск). 1996. №6 (13). 186 Кураев М. Питерская

41. Богданова О. Современная русская литература: Лагерная тема в русской прозе 1950-1980-х годов. СПб., 1

42. Богданова О. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 1970-90-х гг. СПб., 2

43. Большев А., Васильева О. Современная русская литература (197090-е годы). СПб., 2

44. Бочаров А. Литература и время. Из творческого опыта прозы 60-80-х годов. М., 1

45. Вайль П., Генис А. Современная русская проза. Анн Арбор, 1

46. Вайнштейн О. Постмодернизм: история или язык? Вопросы философии. 1993. J f 3. N o Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия Путь. 1992. Ш

47. Виноградов И. Будущее на весах Московский комсомолец. 1989. №

48. Виноградов И. Ноктюрн на два голоса Московские новости. 1989. №

49. Владимирова Н. Категория интертекстуальности в современном литературоведении Литературоведение на пороге XXI века. М., 1

50. Войтуф Л. Творчество Михаила Кураева. Магистерская дис. Варшава, 2

51. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1

52. Гаспаров М. Язык, понятие, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1

53. Гессен Е. Белая ночь 66 Новое русское слово (Нью-Йорк). 1989. 28 февраля. 187

54. Гордович К. Традиции Чехова в творчестве постмодернистов Гордович К. Русская литература конца XX Петербургский институт печати, 2

55. Гройс Б. Полуторный стиль: Социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом Повое литературное обозрение. 1995. №

56. Гулыга А. Что такое постсовременность? Вопросы философии. 1988.2

57. Дедков И. Безумцы 50-х// Московские новости. 1991.

58. Дедков И. Хождение за правдой Знамя. 1988,

59. Елисеев П. Тень «Амаркорда» Новый мир. 1995.

60. Жолковский А, S/3, или Трактат о щегольстве Литературное обозрение. 1991.

61. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1

62. Жолковский А. Ж/Z. Заметка бывшего пред-пост-структуралиста Литературное обозрение. 1991.

63. Звягина М. Человек и история (Функция авторского жанрового века: Пособие. СПб.: обозначения в ноктюрне М. Кураева «Ночной дозор») Развитие и взаимодействие межэтнических национальных культур как фактор стабильности Материалы отношений в полиэтническом регионе: Всероссийской научно-практической конференции. 21-22 ноября 2000 г. Астрахань, 2

64. Золотоносов М. Отдыхающий фонтан: Маленькая монография о постсоциалистическом реализме Октябрь. 1991. }2

65. Зыбайлов Л., Шапинский В. Постмодернизм. М., 1

66. Иваницкая Е. Постмодернизм Модернизм? Знамя. 1994.

67. Иванова Н. Миргород: История продолжается? Столица. 1992. Х» 7. 188

68. Ивбулис В. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988.

69. Ивбулис В. Постструктурализм что это? Родник (Рига). 1989. №

70. Ильин И. Постмодернизм Литературная энциклопедия терминов и понятий Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2

71. Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1

72. Карпов А. Преодоление личности Литературная газета. 1987.

73. Кибальник О литературном поп-арте Литературные направления и течения в русской литературе XX века: Сб. ст. СПб., 2

74. Кнаббе Г. Знак. Истина. Круг: Ю. М. Лотман и проблема постмодерна//Лотмановский сборник. Вып.1. М., 1

75. Компанеец В. Русская социально-философская проза 1970-80-х годов. Саратов, 1

76. Кузичева А. Человек в мундире Книжное обозрение. 1989,

77. Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1

78. Курбатов В. Загадочное существо жизнь Михаил Кураев: Литературное досье: Сборник статей и материалов о творчестве М. Н. Кураева. Рязань: Узорочье, 2

79. Курицын В. К ситуации постмодернизма Новое литературное обозрение. 1995. NW. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1

80. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2

81. Кутырев В. Постмодернизм Москва. 1998.

82. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература (1950-90-е годы). М., 2000. 189

83. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1

84. Малахов В. Постмодернизм Современная западная философия: Словарь. М., 1

85. Малявин В. Мифология и традиция постмодернизма Логос. 1991. Кн.

86. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2

87. Михаил Кураев: Литературное досье. Рязань-СПб., 2

88. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1

89. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1

90. Неверов А. Распрямление личности Правда. 1988.

91. Немзер А. Современный диалог с Гоголем Смена. 1993. К»

92. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов XX века. Минск, 1

93. Новиков В. О фантастическом повествовании М. Кураева «Капитан Дикштейн» Михаил Кураев: Литературное досье: Сборник статей и материалов о творчестве М. Н. Кураева. Рязань: Узорочье, 2

94. Носов Плагиат как стиль жизни Комсомольская правда. 1996. 26 июля 1 августа.

95. Парамонов Б. Постмодернизм... Звезда. 1994.

96. Пискунов А. Деконструкция эстетических феноменов и проблема «двойной коннотации» Системные исследования. 1991. Вып.

97. Подорога В. Философское произведение как событие Вопросы философии. 1993.

98. Постмодернизм и культура. Сб. ст. Отв. ред. Е. Н. Шапинская. М., 1

99. Постмодернизм и культура: Материалы «круглого стола» Вопросы философии. 1993. 3. 190

100. Прохорова Т. Постмодернизм в русской прозе. Казань, 2

101. Пятигорский А. О постмодернизме Пятигорский А. Избранные труды. М., 1

102. Рейнгольд Русская литература и постмодернизм Знамя. 1998. №

103. Руднев В. Заметки о новом искусстве. П. «Третья модернизация» Даугава. 1989. Х»

104. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». М., 1

105. Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1

106. Русские писатели 20 века. Биографический словарь Гл. ред. П. Николаев. М., 2

107. Савельева А. «Петербургский текст» Михаила Кураева (роман «Зеркало Монтачки») «Пусть меня еще любят и ищут...»: Сборник памяти Г. А. Цветова. СПб., 2

108. Савельева А. Больщой «маленький человек» Михаила Кураева (повесть «Капитан Дикштейн») Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 2. Ч. 1. СПб., 2

109. Савельева А. Николай Гоголь в «зеркале» Михаила Кураева Русская литература эпохи постмодерности: Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 4. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2

110. Савельева А. Образ «маленького человека» М. Кураева (повесть «Капитан Дикщтейн») Известия им. А. Российского государственного педагогического университета И. Герцена. Вып. 8 (27). Аспирантские тетради: Научный журнал. СПб., 2007. 191

111. Савельева А. Совокупный герой творчества Михаила Кураева Материалы XXXIV Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып.

112. Секция новейшей русской литературы. 14-19 марта 2005 г. СПб., 2

113. Савельева А. Тема лагеря в прозе Михаила Кураева. СПб., 2

114. Савельева А. Художественно-композиционные особенности повести Михаила Кураева «Ночной дозор» Литературные направления и течения в русской литературе XX века. Вып. 3. СПб., 2

115. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. Изд.2-е, испр. М., 2

116. Смирнов И. На пути к теории литературы. Амстердам, 1

117. Смирнов И. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. СПб., 1

118. Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1

119. Соколовский И. Имитация человечности: Постмодернизм и постисторизм МулетаЕъ. М., Paris, 1

120. Топоров В. Пространство и текст Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1

121. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: русское искусство второй половины XX века. М., 1

122. Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2

123. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму Пер. с фр. и вст. ст. Г. К. Косикова. М., 2000. 192

124. Шнеерсон М. В странном мире Михаила Кураева Новое русское слово (Нью-Йорк). 1990. 6 декабря. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX ХХвеков. М., 1

125. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2

126. Bell D. The Cultural Contradictions of Capitalism. L., 1

127. Hassan J. The Dismemberment of Oфheus. N.Y., 1

128. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture By Michail Epstein, Alexander Genis and Slobodanka Vladiv-Glover. N.Y., L.: Berghahn Books, 1999. The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Wash., 1983. 193