автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр Анатолия Васильева 1970-1980-х годов: метод и эстетика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр Анатолия Васильева 1970-1980-х годов: метод и эстетика"

На правах рукописи

Богданова Полина Борисовна

Театр Анатолия Васильева в 1970-1980-е годы: метод и эстетика. Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

003464047

003464047

Работа выполнена в ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства» на кафедре русского театра

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Титова Г.В.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Грачева Л.В

кандидат искусствоведения Сбоева С.Г.

Ведущая организация ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства»

Защита состоится «12» марта 2009 г. в.....на заседании Диссертационного

совета Д. 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 34, ауд. 512

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул. д. 34)

Автореферат разослан <<

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения

Некрасова И.А.

Анатолий Васильев - один из ведущих деятелей российского театра последних четырех десятилетий. Художник, открывающий новые пути театрального искусства. Уже в ранний период своего творчества Анатолий Васильев проявил исключительные качества профессионала и художника, создав оригинальный новаторский авторский театр. Воспитанник школы психологического реализма Васильев творчески и глубоко подошел к воспринятой им методологии работы, соотнеся традиционный метод действенного анализа с новым содержанием жизни и искусства. Творческое исследование Васильевым пьес «новой волны» (В.Славкин, Л.Петрушевская, А.Кутерницкий и др.) с их «разомкнутой» («релятивистской»), по определению режиссера, структурой обогатило теорию драмы, дав режиссуре ключ к воплощению постчеховской драматургии. Особенности внутреннего конфликта, открытые Васильевым в герое современной драмы, значительно углубили представления о подсознательном в актерском творчестве. Понятие внутреннего конфликта в истолковании Васильева координировалось с открытиями новейшей психологии XX столетия -З.Фрейда, К.Юнга, К.Хорни, Э.Эриксона, Э.Фромма и др., став в сущности серьезным завоеванием советского театра 1970 — 1980-х годов.

Анатолий Васильев как никто другой в совершенстве овладел законами психологической школы, сумел поднять ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника, метафорическое мышление, способность создавать «сложное» образное время и пространство, соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили. То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм»1 —

1 Термин «субъективный реализм» впервые был употреблен автором этой диссертации в статье, созданной совместно с А.Васильевым «Новая реальность пространства» и опубликованной в 1983 году (Васильев А. Богданова П. Новая реальность пространства //Советские художники театра н кино. М., 1983. Вып. 5. С.272 — 286.

способность к созданию живой полнокровной реальности, пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, преображающее эту реальность, придающее ей чисто художественные свойства. Присущее реализму понятие «правды» Васильев соединил с понятием «красоты» — красоты как трансцендентного эстетического чувства. Режиссер связал идеал красоты с русским Серебряным веком, как некоей совершенной культурной модели, освобожденной от советской «коммунальное™», детерминированности и отчуждения. В спектакле «Серсо», завершающем первый период творчества Васильева, обозначился переход к новой художественной идеологии, которую Васильев стал проводить с конца 1980-х годов в «Школе драматического искусства». Здесь начались поиски идеального гармоничного человека — «человека играющего». Игра как основа и цель творчества становится отныне для режиссера «магистральным сюжетом» жизни и искусства.

Философия и эстетика релятивизма, которую Васильев развивал в 1970 — 1980-е годы имеет непосредственное отношение к постмодернизму как интенции нового этапа культуры. С идеями постмодернизма еще в 1960-е годы обнаружили связь многие советские литераторы и художники (Вен. Ерофеев, А.Битов, И.Кабаков и др.). Русский постмодернизм, по утверждению М.Н. Липовецкого (США. Университет Колорадо) формировался «на излете «оттепели» и был, с одной стороны, реакцией на кризис идеологического языка в целом, с другой — попыткой восстановить прерванные традиции Серебряного века и авангарда1.

То, что Васильев в своих теоретических выкладках именует релятивизмом адекватно постмодернизму (в 1970 — 1980-е годы этот термин еще не употреблялся). Таков осуществленный Васильевым пересмотр (на языке постмодернизма — «деконструкция») метода действенного анализа

1 См.: Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса И Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник - 2006. Постмодернизм. Парадоксы бытая. М., 2006. С.81.

в его классическом варианте. Внедрение в сферу подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления — также свидетельство постмодернистского подхода, ориентированного «на мир воображения, сновидений, бессознательного как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира»1. В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия «новой волны» 1970-х годов. Во «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» вступила в силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово-стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому стремился режиссер^ выражает философию постмодернизма, не раз определяемую как «культура игры»2.

В то же время было бы ошибочно утверждать, что Анатолий Васильев целиком принадлежит философии и культуре постмодернизма. Выраженный субъективизм художественной позиции режиссера, «авторство» как основа его творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка - черты культуры модерна, для которой характерны идеология тотальности и глубокое личностное своеобразие. Для постмодернизма стремление к созданию нового стиля - «иллюзия», он отвергает «стратегии, рассчитанные на проявления творческой оригинальности, на самовыражение авторского "я", и открывает эпоху "смерти автора"»3.

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и его дальнейшее творчество, когда эстетическая широта его культурных цитаций, соединяющих модернистские идеи Вяч. И. Иванова, П. А.Флоренского с опытом древних архаичных форм театра, ритуала, мистерии увеличится, оставляя режиссера фигурой переходной.

1 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 138.

2 См. напр.: Платонова Э.И. Культурология. М„ 2003. С. 676.

3 Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 85.

Диссертация посвящена театру Анатолия Васильева 1970 — 1980-х годов, представляющих целостный и законченный период его творческого пути. В это время было продемонстрировано обретение и закономерное изживание режиссером темы релятивистской реальности и соответствующих ей эстетики и метода. В этот период он начал движение к искомому идеалу игрового театра, попытки воплощения которого предпринял уже во «Взрослой дочери» и «Серсо». Весь путь режиссера в 1970 — 1980-е годы -поиск выхода за границы советской социокультурной реальности, преодоление и деконструкция присущих ей художественных идеологем.

Цель исследования: анализ эстетических и методологических принципов режиссерской деятельности Анатолия Васильева 1970 — 1980-х годов, составляющих понятие «театр Анатолия Васильева».

Задачи исследования заключаются в том, чтобы проанализировать такие особенности режиссуры Васильева как автобиографичность, субъективизм; прояснить понятие «психологический театр» в режиссерской теории его основоположника К.С.Станиславского; проанализировать развитие методологических принципов Станиславского в работе М.О.Кнебель; соотнести методологию и эстетику Васильева с методологией и эстетикой режиссуры «шестидесятников» (в первую очередь с наиболее близким Васильеву по творческой манере и школе А.В.Эфросом); определить этапы развития методологии и эстетики Васильева; рассмотреть понимание режиссером структуры конфликта, структуры героя и структуры действия релятивистской драмы; проанализировать принципы пространственного решения в спектаклях Васильева; реконструировать и проанализировать спектакли Васильева 1970 — 1980-х годов, определить место режиссера в художественном процессе эпохи.

Актуальность исследования видится в том, что художественная практика, теоретические и методологические позиции Анатолия Васильева открывают перед театром новые неосвоенные возможности, обогащают теорию драмы, обнаруживают глубинные связи сценического искусства с ведущими

тенденциями литературы, кинематографа, эстетики, философии последней трети XX века России и Запада; демонстрируют новую современную художественную и теоретическую систему, значимую не только в плане изучения театрального процесса 1970 — 1980-х годов, но и всей культуры XX века. Завоевания художественно-теоретической деятельности Васильева советского периода до сих пор актуальны как для современной российской сцены, еще не вполне освоившей достижения режиссера указанного времени, так и для науки о театре, призванной осмыслить творческий вклад режиссера в теорию и практику сценического искусства.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые дается целостный анализ театра Анатолия Васильева 1970 — 1980-х годов, исследуются важнейшие, основоположные для театрального искусства методологические установки и творческие идеи.

Объект исследования - отечественное сценическое искусство 1970 — 1980-х годов.

Предмет исследования: эстетика и метод в театре Анатолия Васильева 1970—1980-х годов.

Материалом исследования является реконструкция спектаклей Анатолия Васильева «Первый вариант "Вассы Железновой"» М.Горького (1978), «Взрослая дочь молодого человека» В.Славкина (1979), «Серсо» В.Славкина (1985) на основании рецензий автора на названные спектакли и записей репетиций Васильева и его занятий со студентами в ГИТИСе (РАТИ); теоретические работы Васильева: «Разомкнутое пространство действительности», «Новая реальность пространства», «Продолжение», «Король Лир», «Этюды о Зилове»1 и др., созданные в 1970 — 1980-е годы; публикации, посвященные творчеству Васильева означенного периода, рецензии, интервью.

' Васильев А.Разомкнутое пространство действительности // Искусство кино. 1981. К'А. С.131 — 148; Васильев А., Богданова П. Новая реальность пространства // Советские художники театра и кино. М-, 1983. Вып.5. С.272 — 286; Васильев А. Продолжение; Король Лир; Этюды о Зилове. // Богданова П. Логика перемен. Анатолии Васильев: между прошлым и будущим. М., 2007. С. 160 — 183; С. 100 — 133; С. 184 — 199.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой наукой принципах историзма, на классических положениях о драме как базовой основе спектакля, на разработанных теоретической режиссурой и театроведением учениях о действии, конфликте, драматической структуре. Диссертация опирается на книги и статьи К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Н.Н.Евреинова, А.Д.Попова, М.ОЛСнебель1, Г.А.Товстоногова2, А.В.Эфроса3, В.М.Фильштинского4 и на опорные моменты современной театроведческой мысли в трудах Ю.М.Барбоя5, В.И.Березкина, В.М.Гаевского, Вл.В. Иванова, НА.Крымовой, В.А.Максимовой, А.А.Михайловой, КЛ.Рудницкого, А.М.Смелянского6, И.Н.Соловьевой7, М.Н.Строевой, Т.К.Шах-Азизовой и др.

Теоретическая база. Некоторые положения диссертации опираются на традиции русской формальной школы и круга близких к ней ученых (В.М.Жирмунского8, М.М.Бахтина9, АЛ.Скафтымова10); на работы по психоанализу; на исследования культурологов и философов, анализирующих направления релятивизма и постмодернизма (И.П.Ильинп, В.Н.Курицын, М.НЛиповсцкий, Н.Б.Маньковская, И.С. Скоропанова12, МЛ.Эпштейн и др); на идеи и положения западной постструюуралистской школы Р.Барта13, Ж.Деррида14 и др.

1 Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы ироли. М., 2005.

2 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. Л., 1980.

' Эфрос А. Репетиция - любовь моя. Кн. 1. М„ 1993; Эфрос А. Профессия - режиссер. Кн. 2. М., 1993; Эфрос А. Продолжение театрального романа Кн. 3. М., 1993; Эфрос А.Книга четвертая. М , 1993. 4 Фнльштинский В.М. Открытая педагогика. СПб., 2006.

3 БарбойЮ.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 19S8.

6 Смелянский A.M. Предалагаемые обстоятельства. М., 1999.

7 Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М., 2007.

8 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

9 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики; Исследования разных лет. М., 1975; Бахтин М.М. Эстетика

словесного творчества. М., 1979.

10 Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес АЛ.Чехова II Скафтымов А.П. Нравственные

искания русских писателей. М., 1972. С.404 — 435.

11 Ильин И.П. Постструктуралгом. Деконстругсгивизм. Постмодернизм. М., 1996.

12 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб., 2002.

13 Барт Р.Смерть автора// Барт Р.Избрашше работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

14 Деррида Ж. О граммотологии. М., 2000.

Литература вопроса. Спектр литературы о творчестве А.А.Васильева весьма широк, однако, однообразен по жанрам. Основной массив составляют рецензии на премьеры спектаклей и интервью с актерами. Существует небольшое количество обзорных рецензий, в которых спектакли Васильева включены в контекст других постановок, вышедших в тот же период времени. Есть несколько статей, полностью посвященных тому или иному спектаклю Васильева. Из монографических исследований на русском языке, рассматривающих творчество А.Васильева в целостной совокупности теоретических и практических аспектов его работы, можно назвать только одно сочинение — монографию автора этой диссертации1.

В монографии отражен путь режиссера с начала его самостоятельной профессиональной деятельности во второй половине 1970-х годов по сей день. На правах отдельных глав в книгу включены теоретические работы А.А.Васильева и интервью с ним, написанные совместно с автором настоящего исследования, и в полном объеме впервые представленные в названной монографии.

С 1990-х годов в Европе стали появляться книги и монографии о творчестве Васильева2.В монографии немецкого театроведа Рут Виникен-Галибиной «Анатолий Васильев» на основе записей уроков в «Школе драматического искусства» исследуется стиль лабораторной деятельности режиссера. В книгу венгерского театроведа Нины Кирай «Анатолий Васильев. Театральная фуга» включены статьи А.Васильева 1980 — 1990-х годов, записи репетиций таких его спектаклей как «Маскарад» в Комеди Франсез, «Без вины виноватые» в драматическом театре Солнока (Венгрия), «Каменный гость» в Москве, а также несколько статей российских и европейских критиков о спектаклях 1990-х годов, разработанных в жанре мистерии. В монографии немецкого театроведа Марии Браукхофф «Театр Анатолия Васильева (1973 — 1995)» исследуется путь режиссера от

1 См.: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2007.

2 См.: Wyneken - Galibin R. Anatolij Wassiljew. Frankfurt am Main, 1993; Kiraly N. Anatolij Vasziljev. Szinhazi fuga. Budapest, 1998; Brauckhoff M. Das Theater Anatolij Vasil'evs (1973 — 1995). Bochum, 1999; Koller S. Das Gedächtnis des Theaters. Berlin, 2005; Poliakov S. Anatoli Vassiliev: L'art de la composition. Arles, 2005.

7

спектакля «Соло для часов с боем» по пьесе О.Заградника во МХАТе им. М.Горького до пушкинских проектов в «Школе драматического искусства», изучается влияние Станиславского, Михаила Чехова, Евгения Вахтангова на эстетику А.Васильева, Книга немецкого театроведа Сабины Коллер «Дух театра» посвящена двум ведущим режиссерам российского театра 1990-х годов, Анатолию Васильеву и Льву Додину, творчество которых рассматривается в контексте школ Станиславского и Мейерхольда. В исследовании французского театроведа Стефана Полякова «Анатолий Васильев. Искусство композиции» проанализирована работа Анатолия Васильева со студентами-режиссерами в Высшей театральной школе Лиона в 2000-е годы.

Что касается российской критической периодики, то в ней в 1970 — 1980-е годы практически царило единодушие относительно особенностей творческой манеры режиссера. Его рассматривали как последователя школы психологического реализма, развивающего методологию жизнеподобного театра 1950 — 1960-х годов1. Новизна проблематики и художественной манеры Васильева впервые была отмечена некоторыми критиками в разговоре о «Серсо»2. Особенности психологизма театра Васильева 1970 — 1980-х годов были зафиксированы в статье Вл.Ивапова, посвященной горьковским спектаклям на советской сцене 1970-х годов3 и в книге А.М.Смелянского, отметившего близость исканий режиссера системе М.А.Чехова и опытам Е.Гротовского4. Петербургский театровед Н.В.Песочинский предпринял попытку проанализировать логику обращения А.Васильева к игровому театру5. Искусствовед В.И.Березкин

1 См.: Шитова В. Вглядимся друг в друга //Литературная газета. 1981. Напр. С.8; Крымопа Н. Этот странный, странный мир театра // Новый мир. 1980. K-¡2. С.262; Рыбаков Ю. Лицо театра. М., 1980. С.57; Рыжова В. Театр и современность. М., 1982. С. 13; Свободин А. За сводной афишей... Вокруг сезона: Заметки критика//Литературная газета. 1979 10 oicr. С.7.

2 См., напр.: Иванова М. Иванов Вл. Настроение индиго // Современная драматургия. 1987. № 4. С.248 — 258.

3 Иванов Вл. Горьковский спектакль: традиции и канон // Классика и современность. М., 1987. С. 253 — 255.

4 См.: Смелянскин A.M. Предлагаемые обстоятельства. С. 262 — 269.

5 См.: Песочинский Н.Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Режиссура. Взгляд из конвд века. СПб., 2005. С. 184 — 202.

проанализировал работу режиссера А.А.Васильева с его постоянным соавтором художником И.В.Поповым'.

В дискуссии «Петербургского театрального журнала»2, проведенной после лекций и пятидневного просмотра работ Васильева, организованных Пушкинским центром в Петербурге в декабре 2003 года (там игрались спектакли «Государство» Платона и «Пушкинский утренник», проводилась читка по ролям спектакля «Путешествие Онегина», а также демонстрировались видеозаписи спектаклей «Медея-Материал», «Маскарад», «Амфитрион»), обсуждались различные проблемы творчества режиссера. В обсуждении и дискуссии принимали участие педагоги СПГАТИ Ю.М.Барбой, В.Н.Галендеев, Н.В.Песочинский, Н.А.Таршис, Ю.Н.Чирва. В их выступлениях была представлена широкая амплитуда критических суждений о Васильеве, обнаружившая научную заинтересованность петербургской театроведческой школы творчеством и судьбой режиссера.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории театра второй половины XX века в России, стать материалом для изучения тенденций театрального процесса и роли метода действенного анализа в сценической практике и педагогике.

Апробация исследования. По теме диссертации с 1977 года автором опубликован ряд статей, анализирующих спектакли и художественную идеологию режиссера A.A. Васильева, в 2007 году — монография «Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим». В РГГУ прочитан курс лекций по истории русского театра 1950 — 2000-х годов, включая деятельность таких режиссеров как Г.А.Товстоногов, А.В.Эфрос, О.Н.Ефремов, П.Н.Фоменко, А.А.Васильев, Л.А.Додин и др. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского

1 См.: Березки! В.Творческое содружество. М., 1987.

2 См.: Декабрьские чтения//Петербургский театральный журнал. 2004. №35. С.71 — 75.

театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура диссертации продиктована логикой комплексного изучения творчества АА.Васильева, его эстетических и методологических принципов.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература вопроса, определяется ракурс изучения творчества режиссера в контексте деятельности театрального поколения «шестидесятников». Дается общая характеристика театра Анатолия Васильева и определяется новизна эстетической и методологической позиции режиссера. Обосновывается композиция диссертации, первые три главы которой посвящены отдельным спектаклям Васильева 1970 — 1980-х годов, четвертая - сценографическим принципам, пятая - васильсвскому разбору пьесы А.Вампилова «Утиная охота».

В первой главе диссертации - «Опыт психологического театра» — автор рассматривает две исходные позиции в творчестве - объективистскую и субъективистскую1. Первая, по мнению диссертанта, состоит в том, что художник ставит над собой в качестве «верховного закона» власть объективных оснований. В качестве такого объективного основания у театрального поколения «шестидесятников» выступала жизнь или реальность, которую они и отражали в своем творчестве. Для художника субъективиста «верховным законом» является его собственная художническая индивидуальность, его собственное творческое сознание, он отражает реальность сквозь призму своего художнического «я».

1 См.: Жирмунский В.М. О поэзии классической и романтической // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 134— 137.

Анатолий Васильев является представителем второго типа художественного сознания - субъективистского, что, по мнению автора, определяет главные черты и особенности его театра.

В главе показано, почему первый самостоятельный спектакль Васильева «Первый вариант "Вассы Железновой"» стал для него актом личностного, автобиографического высказывания.

В 1980-е годы Васильев говорил, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в своем творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, стала с тех пор отличительной чертой режиссуры Васильева, который закономерно настаивал на авторстве своей профессии.

Особенность «Вассы Железновой», выпущенной в 1978 году, заключалась в том, что спектакль не устанавливал прямых связей с современностью, не содержал социальных аллюзий. И в этом смысле был не похож на другие постановки тех лет. «Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют» — говорил режиссер. Сопоставляя «субъективистский» художественный мир Васильева с особенностями творческого мышления художников «объективистов» — поколением «шестидесятников», автор диссертации анализирует связи и отличия Васильева от близкого ему по школе А.В.Эфроса.

Как показано в этой главе, герои Эфроса 1960 — 1970-х годов были носителями некоего идеального строя души, обостренно и болезненно переживавшими общую дисгармонию жизни. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в 1950-х годах, когда казалось, что честностью, душевной щедростью и бескомпромиссностью можно исправить все исторические перегибы и построить жизнь на началах правды и гражданской активности.

Несмотря на бесспорное наличие в творчестве А.В.Эфроса лирических,

личностных мотивов он как представитель своего поколения был, по

убеждению автора диссертации, социально ориентированным художником, не представлял себе человека, взятого вне социума. Такого человека в конце 1970-х покажет режиссер Анатолий Васильев в «Вассе Железновой».

Как следует из анализа «Первого варианта "Вассы Железновой"», социальной модели спектаклей «шестидесятников», в которой возвышенным, духовным стремлениям героев противостояла враждебная действительность, лишающая их надежды и смысла жизни, здесь был противопоставлен мир персонажей, разрушающих себя изнутри, изнутри своего конфликта, противоречия — «дела» и «совести».

В связи с тем, что «Первый вариант "Вассы Железновой"» был опытом школы психологического театра, в диссертации анализируются особенности этой школы, которой Васильев обучался у М.О.Кнебель и А.А.Попова, и которую он воспринял лично и глубоко; рассматривается типология психологического театра на основе определений ее основоположника К.С.Станиславского. Родовой признак этой школы в слиянии актера и образа: между исполнителем и персонажем не существует зазора, исполнитель глубоко входит внутрь психологии изображаемого лица и действует от его имени. Другая, противоположная психологической, школа театра, которую Васильев назовет игровой (она во многом наследует принципы Мейерхольда, отчасти Вахтангова, М.Чехова), строится на игровой дистанции между актером и изображаемым героем: эта дистанция достигается различными методиками, у каждого режиссера она - своя.

Психологическая школа в том виде, в котором она существует сегодня, работает методом действенного анализа. Этот метод изменяется не только в связи с индивидуальностью режиссера, но, прежде всего, с той или иной эпохой, с тем или иным пониманием природы человека, его психологии, с той или иной ролью социальной сферы, ее взаимоотношений с людьми и т.д. От эпохи к эпохе изменяется и само понимание действия как основополагающей категории театра.

М.О. Кнебель разработала свою модификацию метода действенного анализа, который у нее получил название этюдного метода1, в 1950-е годы. Этому методу она и обучала своих учеников. В 1950-е годы ее учеником был Анатолий Эфрос, позже Адольф Шапиро. В 1970-е годы ее учеником стал Анатолий Васильев, который уже в спектакле «Васса Железнова» занялся пересмотром метода.

В диссертации уделено особое внимание анализу характерных для методики Кнебель понятий основного и исходного события. Продемонстрировано, что если у А.В.Эфроса актер двигался к основному событию, то есть вперед по пьесе, к главной перемене действия, которая и поворачивает драму к тому или иному финалу, двигался сознательно, ставя перед собой цели, обусловливающие это движение, то у Васильева актер шел от исходного события и двигался скорее подсознательно, интуитивно. За этим стоят, как говорит Васильев, «разные времена».

Герой, рожденный второй половиной 1950-х годов, имел выраженную сознательную цель. В 1960-е годы появились герои, которые не могли реализовать свои цели, идеалы, надежды. В 1970-е процесс зашел еще дальше. Драматический герой этого десятилетия практически совсем разочаровался в цели, поскольку социальные перспективы советской жизни рисовались ему в весьма мрачных тонах, и то состояние тяжелого застоя, в котором пребывало общество, казалось непреодолимым. У Васильева в середине 1980-х появится герой, который вовсе отказался от цели. Васильев посвятит этому герою, «словно толкаемому в спину своим исходным событием», разбор пьесы Александра Вампилова «Утиная охота», что приведет режиссера к пересмотру структуры традиционной драмы. В «Вассе», считает диссертант, исходное событие еще не достигло такой мощи и силы, поэтому сохраняется и традиционная драматическая структура. Но само по себе исходное событие уже и тогда было важным для Васильева. Именно из него режиссер черпал энергию, которая движет драму: «В теории

1 См.: Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 2005.

13

и структуре художественного мышления, которых придерживаюсь я, — говорил Васильев, — заложено понятие обратной перспективы. Здесь исходное событие важнее основного. Исходный момент в пьесе, роли разбирается так, чтобы действие выталкивалось. Герой движется к цели под действием мощных обстоятельств внутри исходного события. Движется интуитивно, бессознательно нащупывая каждый следующий ход. Это бессознательное движение я называю процессом - в моменты смены действия происходят выбросы свободной импровизированной энергии, свободного импровизированного чувства. Герой свободно движется по линии сквозного действия. Перемены и есть процесс игры»1.

Как показывают реконструкция и анализ «Первого варианта "Вассы Железновой"», в этом спектакле появился новый тип героя, который можно определить как интуитивный, бессознательный, с сильно и глубоко простроенной психикой, таящей в себе бездны, которых еще не знал театр 1960— 1970-х годов. Образы строились на внутреннем конфликте, отвечая открытиям психологии XX века, теории бессознательного, что было безусловным новшеством для советской сцены. Герои этого спектакля — жертвы, заложники своего внутреннего мира, своих психологических травм, неразрешенных конфликтов. Обращение к бессознательному - выраженная черта постмодернистского мышления режиссера: социальный мир в постмодернизме «выступает только как продолжение внутреннего, и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека»2.

Специально рассматриваются в этой главе принципы работы с актерами и эстетические параметры «Первого варианта "Вассы Железновой"». По методике работы с актерами «Васса» была психологическим спектаклем. Но по своей эстетике она не являлась произведением чистокровного реализма. Спектакль создавал только иллюзию живой жизни, протекающей за четвертой стеной. И эта живая жизнь лишь поначалу выглядела естественной

1 Цит. по: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. С.175.

2 Платонова Э.Е. Культурология. М., 2003. С. 662.

и правдоподобной. В процессе протекания спектакля она превращалась в нечто противоположное — в фантастическую, сюрреалистическую реальность, выражавшую внутреннее состояние семьи, стоявшей на пороге смерти, гибели, к которой привели себя сами ее члены.

Анализ спектакля позволяет прийти к выводу, что субъективное образное мышление Васильева предлагало иной подход к быту и психологии, иной способ их передачи, чем тот, который царил тогда на сцене. Иллюзия реальности создавалась образными, метафорическими средствами. И это, в свою очередь, стало еще одним новшеством «Первого варианта "Вассы Железновой"», говорившим о приходе иной творческой манеры, иного художественного мышления. Суть этой новации заключалась в воспроизведении реальности, по видимости имитирующей настоящую, по существу - художественно автономной в своих временных и пространственных параметрах. Эта автономная реальность и есть реальность субъективная, целиком и полностью сотворенная художественной волей режиссера и живущая по своим собственным законам.

Субъективную реальность Васильева можно трактовать как постмодернистскую игру с реализмом, в которой «реализм» берется как некая устойчивая, исторически и эстетически сложившаяся, целостная данность, подвергаемая «обработке» и преобразованию, в результате чего рождается новое художественное качество.

Во второй главе — «Разомкнутое пространство действительности» — рассматривается истолкование Васильевым особенностей пьес «новой волны» (В.Славкин, Л.Петрушевская, А.Кутерницкий, О.Кучкнна, А.Попов и др.), которые, по его мнению, принципиально отличаются от традиционной драматургии, в том числе от пьес В.С.Розова и A.M. Володина 1950 — 1960-х годов. В связи с этим анализируется введенное Васильевым понятие «разомкнутой» (релятивистской) структуры.

Первая особенность «разомкнутой» пьесы проявляется в том, что конфликт становится понятием не динамическим, как в традиционной драме,

а статическим. Только в момент катастрофы, считал Васильев, «конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве динамики». Вторая особенность — в камуфлированности действия: «действие почти неуловимо», третья — в «сильном отрыве текста от действия». И, наконец, четвертая - наличие «слоя» в характеристике героя. В линии поведения такого героя, утверждал Васильев, отсутствует «ход на длинную дистанцию. Он не сосредоточен на одном направлении. У него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль играет случай»1. В результате, подчеркивал Васильев: «герой выпал из драматической структуры». Это, по его убеждению, человек из потока действительности, не имеющий выраженной цели в драматическом смысле, не знающий «хода на длинную дистанцию», сосредоточенный на своем разнообразном, разнонаправленном, во многом хаотическом существовании, сотканном из случайностей. «Разомкнутая» структура - это структура потока - многослойного, нефиксированного, вихревого движения»2. Диссертант подчеркивает, что природу хаоса, неупорядоченных структур, в которых большую роль играет непредсказуемость, изучает специальная дисциплина, возникшая в рамках постмодернистской философии, — хаология, рассматривающая, исходя из «уроков искусства», такие феномены как турбулентность, «хаотическую неупорядоченность движения частиц, свойственную воздушным и водным течениям», также «броуновское движение частиц»3.

В связи с концепцией «разомкнутой структуры» в главе анализируются современные представления о поэтике А.П. Чехова. Так А.П.Чудаков писал о том, что действие в пьесах Чехова представляет собой многослойный поток4. Отмечена им и структурная роль случайности в чеховской драме5. Эти

1 Цит. по: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. С.67,68.

2 Там же. С.51.

3 См.: Ильин И.П. Хаология: некоторые уроки искусства для философского и естественно-научного познания И Человек: образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник - 2006. С.47.

4 См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. M., 1971. С.227.

s См.: Там же. С.228.

совпадения в поэтике А.Г1. Чехова и советской драмы 1970-х свидетельствуют, на взгляд диссертанта, о цикличности художественной истории, о том, что «разомкнутая» структура в определенные исторические моменты повторяется. Кроме того, диссертант делает предположение, что особенности «разомкнутой» чеховской драмы, существовавшей еще в лоне культуры модернизма, уже несли в себе ростки деконструкции драматической структуры.

«Разомкнутая» драма — это всегда слом. Слом традиции, слом культуры, слом цивилизации. В традиционном смысле «разомкнутая» драма — это аномалия. Не случайно чеховская «Чайка» получила определение «еретической».

Как показано в диссертации, «разомкнутая» или «релятивистская» драма, исследованная режиссером, отразила собой те процессы, которые происходили в 1970-е годы в действительности, и продемонстрировала не только тенденции значительно углубившегося расслоения в обществе, но по существу слом всей советской жизни. Слом единого неделимого целостного социума, который создавался десятилетиями, на рубеже 1950 — 1960-х годов пережил краткий период подъема, а затем вступил в фазу постепенного и закономерного распада.

Реконструкция и анализ «Взрослой дочери молодого человека» призваны подтвердить, что этот спектакль вошел в историю театра благодаря двум принципиальным моментам. Первый — это блистательная реализация размытой структуры пьесы, отсутствие традиционного конфликта. Второй -уход от социальной детерминированности, безусловной для режиссуры старшего поколения.

По мнению автора диссертации, социологический крен, возможный при постановке этой пьесы, привел бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей — Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль мог бы получиться о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл

«ретрограда». Васильев интересовался исключительно внутренним миром человека, его взаимоотношениями с окружающими, а не идеологической борьбой. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь. В связи с этим комментируются упреки рецензентов, недоумевавших по поводу финала спектакля. Почему Бэмс и Ивченко вместе отправляются в кино? Разве они могут быть друзьями? Критике по привычке хотелось совершенной определенности в вопросе о том, кто же из героев прав — Бэмс или Ивченко?

Но для Васильева, как показано в диссертации, такого вопроса вообще не было. Жизнь, в которой сосуществует множество очень разных людей, отличающихся и по своим убеждениям, и по принадлежности к тому или иному социальному слою, диктует человеку разные принципы и разные возможности. И главной из них становилась возможность нравственной, поведенческой вариативности, с тем, чтобы сохранить устойчивость в сложном разноликом и разноязыком мире. Это положение отражает одну «из влиятельных тенденций» постмодернизма — «тенденцию к социально-идеологическому примирению»1.

В подходе к человеку и его жизни для Васильева, чем дальше, тем больше заявляло о себе не столько социальное, сколько индивидуальное, не столько общее, сколько частное. В этом спектакле, как и в предыдущем, режиссер утверждал взгляд на действительность, рассмотренную изнутри человека, с точки зрения человека.

В третьей главе - «Принципы сценографического объема» — исследуется пространственное решение спектаклей Васильева. Здесь проанализировано понимание режиссером сценографии как архитектурного объема, внутренние законы его движения и построение композиции спектакля в соответствии с ними.

Возвращаясь к разговору о «Вассе Железновой», диссертант анализирует художественную реальность спектакля с позиций сценографии — как

1 Ильин И.П. Указ. соч. С.46.

основанную на эмоциональном чувственном вживании в тот мир, который разворачивается перед глазами зрителя.

Сценографический образ «Вассы Железновой» являлся одновременно реально достоверным и метафорическим, содержал внутреннюю смысловую, пространственную, эстетическую конфликтность, возникающую из нарушения меры правдоподобия, пространственных смещений, алогизмов. Конфликтность рождала метафору. Ее существо раскрывалось в знаковой природе вещей и быта, в символическом значении пространственных сфер. Расшифровывалось со всей полнотой исторических, социальных, психологических ассоциаций.

Поскольку метафорическая сущность неотделима в сценографии «Вассы Железновой» от предметной, подчас чисто сюжетной конкретики, облечена в реальные формы, сценографическое пространство, как показывает анализ, требует не столько дешифровки - необходимости прочесть скрытый образный смысл, следуя рационально заданному коду, — сколько непосредственного чувственного восприятия. Образ воздействовал прежде всего фактурно, осязаемо, цветом, светом, эмоциональным напряжением пространственных линий.

От соприкосновения актеров с реальной материальной средой, бытовыми предметами, вещами ткань бытового каждодневного поведения персонажей приобретала особую значимость, некую ритуальность (умывание, переодевания Вассы, чаепития...). Поскольку предметы, вещи, вся материальная среда являлись одновременно и средой метафорической, рисунок эстетизировался. Рождался своеобразный эффект, придающий остраненность образу, дистанцированность восприятию.

В главе показано, как развитие движения на протяжении спектакля складывалось в метафорический «сюжет». Движение в пространстве создавало иллюзию достоверного существования дома. Но движение, складывающееся по законам архитектурного объема, исключало

пространственно-бытовую мотивацию рисунка. Иллюзия достоверности в «Первом варианте "Вассы Железновой"» — только иллюзия.

Автор диссертации считает, что природа реальности в этом спектакле двойственна. Она одновременно объективна и субъективна. С одной стороны, являет собой самостоятельный, автономный мир, снабженный всеми необходимыми признаками подлинной жизни. С другой —'эта автономная реальность развивалась в границах, в закономерностях образной художественной системы. Соединение того и другого придавало ей неожиданное, новое театральное качество — субъективного реализма. Это эстетическое качество, знакомое по живописи и кинематографу, в театре было явлено впервые.

Пространственный образ в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» также был двойствен по своей природе. Но если в пространственном решении «Вассы Железновой» сочетались реальная достоверность и метафора, то здесь — быт и театральная условность. Создавалась совершенно особая среда для актера. Важно было не простое соединение двух противоположных начал, но их взаимопроникновение, двойственность, внутренняя эстетическая конфликтность, «бифункциональность». Стенка, к которой «лепился» интерьер типовой хрущевской двухкомнатной квартиры, развернутая по диагонали, «работала» и как бытовая декорация и как театральная ширма. «Утверждая примат сценографии, — писал Васильев, — мы приходим не только к принципу сопряжения внутреннего движения и внешнего на уровне роли, но и к сопряжению формы и содержания на уровне всего спектакля. К принципу параллельности законов сценографии и законов внутреннего развития драмы. К независимости мизансцены»1.

Искусствоведы не раз подчеркивали, что 1970-е годы вошли в историю театра как период «сценографического бума»2. Ведущим направлением

' Цит. по: Богданова П.Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. С. 96,

2 См. например: Михайлова А. Сценография: теория и опыт. М., 1990. С.74

этого времени была, так называемая, «действенная»' сценография. В главе анализируются отличия сценографического объема А.А.Васильева и И.В.Попова от «действенной» или концептуальной сценографии, в частности, от сценографии Д.И.Боровского.

Сценографический образ в спектакле «Первый вариант "Вассы Железновой"» можно определить как чувственный образ. У Боровского образ скорее был рационалистическим, закодированным, его следовало не прочувствовать, а расшифровывать.

В то же время, как показывает анализ, в принципах сценографического решения спектаклей Поповым и Васильевым имело место и сходство с концептуальной сценографией, в частности, в использовании натуральных фактур дерева, тканей или металлов, придававших спектаклям особое эстетическое свойство подлинности, естественности, природности как основных образных характеристик изображаемой реальности, создававших особую философию естества мира.

В четвертой главе - «Поворот к игровому театру» — анализируется спектакль «Серсо».

Здесь, как и в «Вассе», Васильев разрабатывал систему игры героя с внутренним конфликтом. Межличностных конфликтов в этом спектакле не было вообще. Он строился на параллельных линиях существования героев, каждый из которых имел свой внутренний конфликт. Усложнившаяся структура действия потребовала от актеров поиска нового способа игры, на что уходило огромное время репетиций (спектакль готовился около четырех лет).

В подтверждение новизны внутриличностного конфликта, характерного для постчеховской драмы, автор диссертации анализирует чеховскую модель, на которой в 1960 — 1970-е годы строился не только театр Чехова, но и лучшие спектакли по классике и современной пьесе. Наиболее четко эта

1 БерезкинВ. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра. 1981. М., 1981. С. 116.

модель еще в 1940-е годы была выстроена А.П.Скафтымовым, но востребована сценой два десятилетия спустя. «Драматические конфликтные положения у Чехова, — писал А.П.Скафтымов, — состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна»1. И далее: у Чехова «нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей»2. Эти положения были подхвачены и развиты Б.И.Зингерманом в статье «Проблемы развития современной драмы» (1966). Особенности конфликта, о котором писал Скафтымов применительно к пьесам Чехова, Зингерман распространил на всю европейскую драму рубежа XIX-XX веков, в частности, на Ибсена3.

Характерно, что в 1960-е годы так же понимался конфликт чеховских пьес и практиками театра. Г А.Товстоногов писал: «Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит»4. Конфликт человека и жизни, человека и детерминирующих общественных механизмов был определяющим в театре 1960 — 1970-х годов. Виктор Славкин и Анатолий Васильев повернули конфликт внутрь самого человека.

Как показывает анализ, внутренние конфликты в «Серсо» особенно явное выражение находили в первом акте, когда компания только-только приезжала в загородный дом. Сложность игры для актеров заключалась в том, чтобы «удержать» два разнонаправленные, противоположные состояния - «действие» и «антидействие». Это создавало особую среду игры, когда

1 Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А.П.Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С.426.

2 Там же.

3 См.: Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы II Вопросы театра. М., 1966. С. 177.

4 Товстоногов Г.А. Чехов. «Три сестры». Репетиция спектакля И Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т.2.С.124.

внешне все выглядело «размытым», неопределенным, томительным, с постоянно колеблющимся настроением, которое было направлено то вверх, то вниз; рождало чувство некоего ожидания, в которое вторгался страх, тягу к сближению и одновременно боязнь этого сближения.

Пьеса «Серсо», как отмечает диссертант, в определенном смысле строилась на тех приемах и принципах, которые были заявлены почти столетие назад в чеховской драме. Даже сама метафора дома в «Серсо» имеет явную перекличку с метафорой вишневого сада. В этом смысле пьесу «Серсо» можно отнести к постчеховскому направлению. Но если в драме самого Чехова еще сильны связи с реализмом, то Славкин сознательно или бессознательно включает опыт экзистенциалистской драмы и драмы абсурда с их отражением процессов отчуждения человека от реальности, его вселенского одиночества, утери четких мировоззренческих принципов, которые бы могли служить опорой человеку в его взаимодействии с действительностью.

Спектакль, посвященный советской жизни, внутренне содержал в себе мощное, неутолимое желание оторваться от нее. Уйти от того, что Васильев называл «коммунальностыо», выйти за пределы не только советского социума, но и социума как такового. Здесь Васильев сближался, на взгляд диссертанта, с тенденциями контркультуры, получившими широкое распространение в Америке в 1960 — 1970-е годы. Вместе с тем тема «ухода» - выражение постмодернистского мироощущения режиссера, проявляющего интерес к периферийным сферам социальной и нравственной жизни человека, имеющим центробежную направленность и призванным в процессе своего дальнейшего развития «разомкнуть» социум.

Новые ценности, о которых говорил спектакль, были воплощены в емком, многомерном понятии Красоты, олицетворением которой становилась для режиссера эпоха Серебряного века. Ностальгия по Серебряному веку в советские восьмидесятые была свидетельством закономерного изживания мифов социалистической действительности, попыткой войти в пространство

«большой» культуры, в том числе и западной. Спектакль «Серсо» для Анатолия Васильева стал поворотным. Он подводил современную тему к некоему пределу и завершал ее. «Серсо» рассказывало о людях, которые оказались бессильны перед красотой. Они уезжают из прекрасного дома, не могут жить вместе. И это был приговор современному человеку.

В результате у режиссера возникла еще одна новая, особая тема. Тема несовершенства современного человека. Эту тему Васильев связал со своей эстетикой. Тогда и прозвучали впервые мысли о том, что театр психологического реализма, который передает человека таким, каков он есть, подошел к своему пределу.

В «Серсо» Васильев пытался целенаправленно заниматься игровым театром. Но у актеров это не во всем получалось. После «Серсо» идея создания игрового театра станет кардинальным направлением всего последующего творчества режиссера. Васильев придавал ей глобальное значение, видя в ее воплощении задачу, как он говорил, — национальную.

Интенция Васильева к игровому театру сопоставляется в диссертации с постмодернистской трактовкой понятия «игры»: «Игра - разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и предоставляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных (курсив мой. - П.Б.) ролей»1. К введенному в научный обиход благодаря классической работе И.Хейзинги «Homo Ludens» (1938) понятию «игры» постмодернизм присовокупил ее экзистенциальное толкование как формы существования человеческой свободы (Ж.-П.Сартр); как верховной страсти, доступной в полной мере лишь элите (X. Ортега-и-Гассет); как самоценной деятельности, вовлекающей индивида в свою орбиту как «превосходящую его действительность» (Гадамер)»2. Конечно, в идеях Васильева об игре, высказанных в середине 1980-х годов, по мнению диссертанта,

1 Моженко М.А. Игра// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С.293.

2 См.: Там же.

обнаруживала себя попытка, выйдя за границы советской социокультурной реальности, войти в широкое поле европейской культуры XX столетия. Но перекличка с интенцией постмодернизма очевидна. Как считает его исследователь, «русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда: стремление "вернуться" в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной»1.

Подводя итоги разговору о «Серсо», автор диссертации утверждает, что и в идеале красоты Серебряного века, и в поисках эстетической формулы игрового театра, был дан мощный толчок к формированию новой художественной философии режиссера. Отныне он стал поднимать знамя собственно искусства, собственно эстетики.

В пятой главе — «Спор со сталинистской эстетикой» — анализируется переоценка идеологических и эстетических постулатов эпохи сталинизма, принципиальная, по убеждению Васильева, для судеб театрального искусства. На первый взгляд кажется, что Васильев запоздал со своей «переоценкой». Ведь, как известно, она началась во второй половине 1950-х годов. Но, как показало время, в искусстве процесс шел очень медленно, постепенно и поэтапно. Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитарная система Сталина, не могла рухнуть в один день. Шло постепенное сползанис, постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей жизни. В этот процесс были включены два поколения, те, кого мы называем «шестидесятниками», и следующее за ним поколение 1970-х годов, к которому принадлежит Васильев.

В 1970 — 1980-е годы сознание неприемлемости прежней системы жизни, необходимости ее радикального пересмотра, отказа от нее достигло некоей критической точки. Сложность заключалась в том, что все это происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи трудно было

1 Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 55.

вербализовать в силу, прежде всего, социальных причин. Существовал громадный разрыв между внутренней жизнью людей и официальной культурой.

Спор Васильева с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода нашел выражение в переосмыслении положений известного труда АДПопова «Художественная целостность спектакля»1. На нем Васильев учился режиссуре, его и по сей день изучают в театральных вузах. Поэтому для Васильева это был еще и спор с приобретенной им школой и творческой методологией.

В связи с дискуссией 1960-го года о режиссуре2 началась борьба за авторскую режиссуру, за размывание мхатовского направления «психологического реализма», утвержденного как единственное и универсальное именно в сталинистский период, за множественность направлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского с Брехтом, за возвращение традиций Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Во всей пестроте лозунгов и принципов 1960-х годов было заложено одно главное стремление — размыть, раздробить систему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистский период.

Как показано в диссертации, 1960-е годы сделали многое в плане разрушения сталинистской модели, но они не отказались от неизбежной идеологизации жизни и искусства. Социальный пафос 1960-х был прежде всего выражением этого феномена. Поэтому потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалось важное и драматичное событие на исходе 1960-х — наступление реакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос шестидесятых, исполненный иллюзий и мифов. Потребовался критический, рефлектирующий взгляд на опыт шестидесятых.

В ходе анализа А.Васильев обнаруживает общие основания эстетики театра 1930-х и 1960-х годов, в равной мере пытается разрушить как

1 См.: Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие. М., 1979.

2 См.: Режиссура и современность // Театр. 1960. №2. С.34 -75; № 3. С.29 — 82; № 4. С.43 — 72; № 5. С.26— 65; № 6. С.32—73; №7. С.47—88; № 8. С.42—105. № 9. С.86—95.

26

постулаты А.Д.Попова, так и постулаты О.Н.Ефремова, школы «Современника». Театр Ефремова Васильев называет «театром задач», используя термин «задача» как более частное и дробное понятно «цели», которое в эстетике А.Д.Попова имело глобальное и универсальное значение. По убеждению Васильева, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого и непосредственного действия — «театр борьбы».

По мнению Васильева, «театр борьбы» — это тотальный абсолютистский театр, чью модель можно уподобить пирамиде, в вершине которой вместо Бога, Творца сияет атеистический миф о коммунистическом рае, к которому в неустанной борьбе, преодолевая препятствия, подчиняя обстоятельства, демонстрируя образцы воли и мужества, движется прогрессивное человечество. Разбор любой пьесы в этой модели уподобляется данному мифу. Человек в таком театре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимость которой измеряется количественно на отрезке восхождения. Ближе или дальше он к мифу, а соответственно •— лучше он или хуже, «революционнее» или «реакционнее». Вся история человечества в такой идеологии представляет собой неуклонную линию восхождения.

Отрицая «театр борьбы» и противопоставляя ему «театр игры», Васильев делает принципиальный шаг в творчестве, пытаясь окончательно преодолеть советские идеологемы.

Пересмотр теории А.Д.Попова - это несомненно выражение постмодернистской ревизии тоталитарных, целостных, иерархических систем, которую производил Васильев и которую в постмодернизме обозначают термином «деконструкция». «Постмодернизм намеренно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья»1.

Диссертант считает, что в критическом пафосе Васильева наглядно отражается замеченное исследователями постмодернизма обстоятельство:

1 Липовсцкий М.Н. Указ. соч. С. 55.

русский постмодернизм возник «не после модернизма», как на Западе, а «после соцреализма», он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же, но сугубо антитоталитарными, методами. Противовес этой концепции составляют антишестидесятнические настроения «неборьбы», «дзэн-поворота в искусстве»1. Именно эти настроения, по мнению диссертанта, и продемонстрировал Васильев, противопоставив «театру борьбы» «театр игры».

Как показано в диссертации, логика деконструкции тоталитарной модели «театра борьбы» (или классического варианта метода действенного анализа) наглядно проявилась в сценически не реализованном разборе Васильева пьесы А.Вампилова «Утиная охота».

Здесь снова возникала эстетика пьесы-потока, в которой «восприятие сильнее, чем действие», снова появлялся герой из релятивистской реальности, лишенный цели, движимый своим подсознанием, подчиненный «бегу по жизни», своему внутренне конфликтному существованию, которое он пытался преодолеть за счет стремительного, безостановочного бега, провоцирующего особое качество жизни героя, существующей под невероятным напряжением своих внутренних конфликтных полей. Такая жизнь подчинена роковой власти случая и в финале приходит к тому, что личностные черты героя стираются, так что становится непонятно, кто в прошлом был этот человек - художник или чиновник.

Как показывает анализ, в разборе Васильева находит предельное выражение концепция театра, от начала до конца строящегося в сфере внутреннего мира героя. Эта концепция смыкается с позицией кинорежиссера А.Тарковского. «Действие картины [«Сталкер» — П.Б.] [•••] целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания»2. Так развивается в конце XX века поэтика произведения,

1 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. С. 293.

2 Фрейлих С.И Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 2007. С. 283,300.

исходящая из внутреннего мира героя, имеющая истоком прозу Д.Джойса и М.Пруста и получившая название «поток сознания».

Диссертант отмечает, что в целом творческая позиция Васильева отмечена содержательной индивидуальной противоречивостью. Отрицая модель сталинистской драмы, так называемой «пирамиды», обращенной острием кверху, к «великой цели» и «светлому будущему», он опустил ее в омут собственной души.

Это противоречие и определяет, по мнению автора диссертации, постмодернистскую художественную идеологию Анатолия Васильева как переходную. На пути к сценическому претворению его мироощущения стоит такой непреодолимый барьер как субъективистское авторское мышление. Он никогда не отказывался от своего права на «авторство», то есть на высшую позицию творца и судии своего произведения. Ему никогда не была свойственна «постмодернистская раздвоенность», ведь постмодернистский художник «всегда находится в нескольких «плоскостях», у него нет четкого голоса, нет «точки опоры» и не может быть «точки зрения»1. К Васильеву, очевидно, не применимо одно из ключевых положений постмодернизма о «смерти автора». Его художественные авторские интенции в каждом из спектаклей всегда звучали в полный голос. В этом смысле он сохранил в себе прочную основу художника модерниста.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные составляющие театра Анатолия Васильева 1970 — 1980-х годов в соотношении с методом и эстетикой режиссера.

1. Анатолий Васильев вошел в профессиональную жизнь как представитель следующего за «шестидесятниками» поколения, обнаружив новую художественную позицию, которую можно определить как субъективистскую (в отличие от объективистской позиции большей части старшего поколения). Эта позиция проистекала из личностного, автобиографического начала творчества режиссера, способствовала тому,

1 Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С. 11.

что художник смотрел на мир сквозь призму своего внутреннего субъективного восприятия.

2. Эстетика и методология режиссера формировались в русле постмодернизма и отразили пересмотр и разложение той целостной, иерархически организованной, обладающей выраженным центром системой ценностей и воззрений, которая сформировалась в рамках советского тоталитарного сознания.

3. Сценическая реальность, создаваемая Васильевым, несла в себе все признаки субъективности: образный, метафорический язык, художественные законы развития пространства и времени.

4. Обратившись к сфере бессознательного в человеческой психологии, Васильев открыл внутренний конфликт в сценическом герое, представив тип раздвоенного человека в противовес цельной, внутренне неконфликтной личности героя в спектаклях режиссеров предыдущего поколения. В результате этого произошло смещение акцента в общей художественной и философской позиции автора сценического текста: не мир определяет человека, а человек определяет мир.

5. Открытие Васильевым «разомкнутой» структуры современной драмы легло в основание его релятивистской эстетики с соответствующей системой ценностей и типологией релятивистского (постмодернистского) человека.

6. Васильев осуществил деконструкцию метода действенного анализа ( его классического варианта - А.Д.Попов, М.О.Кнебель), что в соответствии с изменениями, произошедшими в социальной реальности 1970 — 1980-х годов привело в драме: к перемене прямой перспективы (движение к цели) на обратную (когда все отражается в исходное событие); к размыванию системы межличностных конфликтов «театра борьбы».

7. Эстетический идеал режиссера — «человек играющий», занимающий высокую позицию творца в жизни и в искусстве. Васильев нашел идеальную модель «человека играющего» в Серебряном веке как наиболее высокой и

совершенной эпохе русской культуры. В результате этого Васильев пришел к окончательному преодолению социального детерминизма в отражении действительности и обнаружил возможность выхода за границы представлений советской культуры. Создание игрового театра стало для режиссера глобальным культурным проектом, осуществлению которого он посвятил все свое творчество вплоть до сегодняшнего дня.

8. Эстетическая позиция А. Васильева явилась закономерным выражением определенных тенденций социокультурного процесса, который начался во второй половине 1950-х в первой половине 1960-х годов. Эта позиция была сопряжена с поиском нового содержания искусства в условиях 1970 — 1980-х годов. Она отразила в себе существо постмодернистской философии в культуре и искусстве. Однако как фигура сложная и противоречивая А. А. Васильев соединил в себе и черты модерна и черты постмодерна.

Публикации по теме диссертации в ведущих рецензируемых научных изданиях:

1. Анатолий Васильев. Жрецы метафизики // Театральная жизнь. 2007. №3. С. 30 — 32.0,4 а .л.

2. Релятивистский мир в драме конца 1970-х. Спектакль Анатолия Васильева по пьесе Виктора Славкина «Взрослая дочь молодого человека» // Вопросы театра / Pro scaenium. М. 2008. № 1 — 2 . С. 94 — 107. 1 а.л.

3. Анатолий Васильев: на пути к методу // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. № 34 (74): Аспирантские тетради. Ч 1. (Общественные и гуманитарные науки): Научный журнал.-СПб., 2008. С. 59 —63.0,4 а.л.

Публикации в других изданиях :

1. Трагедия тургеневского Лира И Театр. 1977. №12. С. 74 — 75. ОД а.л.

2. Открытие режиссера // Театр. 1978. №10. С.81 — 87.0,7 а.л.

3. Разомкнутое пространство действительности. Интервью с Анатолием Васильевым//Искусство кино. 1981. №4. С. 131 — 148. 1 ал.

4. А.Васильев. П.Богданова. Новая реальность пространства // Советские художники театра и кино. М., 1983. Вып.5, С. 272 — 286. 0,7 ал.

5. Тенденции развития режиссерского искусства в 70 — 80-е годы. М., 1986 (Зрелищные искусства. Обзор, информ. ГБЛ. Вып.1). 1 а.л.

6. Проблемы актерского искусства в советском театре 70 — 80-х годов. М., 1987 (Зрелищные искусства. Обзор, информ. ГБЛ. Вып.1).1 ал.

7. Анатолий Васильев: теория, нигилизм, парадоксы // Современная драматургия. 1995. № 1 — 2 . С. 188 — 201. 1 ал.

8. Васильев возвращается? //Огонек. 1996. №21 (май). С. 70 — 71.0,1 ал.

9. Черный человек, Моцарт // Современная драматургия. 2000. №3. С.124 — 127. 0,3 ал.

10. Кризис разума // Современная драматургия. 2002. №4. С. 186 — 192. 0, 7 а.л.

11. Анатолий Васильев: темы. Интервью //Современная драматургия. 2004. №2. С. 142 — 145. 0,4 ал.

12. Уроки Анатолия Васильева // Современная драматургия. 2006, №3. С. 192 — 202.1 ал.

13. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., Новое литературное обозрение. 2007. 23,5 ал.

14. Анатолий Васильев - взгляд на человека. Экскурс в 70-е // Вопросы театра. Pro scaenium. M., изд. URSS. 2008. С.277-303.1 ал.

15. Анатолий Васильев: метод, этюд. Экскурс в 1970-е // Театрон, 2008, № 2. С.29—37.

Подписано в печать:

26.01.2009

Заказ № 1497 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Богданова, Полина Борисовна

Введение.!.4.

Глава 1. Опыт психологического театра

1.1 Два типа творческого мышления.

1.2 Субъективистский тип.

1.3 «Первый вариант "Вассы Железновой"» М.Горького. Драматический театр им. К.С.Станиславского (1978г.).

1.4 Методология. Этюд.

1.5 Эстетика.

1.6 Критика.

Глава 2. Разомкнутое пространство действительности

2.1 Релятивистский мир.

2.2 «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина. Драматический театр им. К.С.Станиславского (1979г.).

2.3 Снятие социального конфликта.

2.4 Критика.113.

2.5 Эстетика.117.

Глава 3. Принципы сценографического объема

3.1 Тайна движения.

3.2 Субъективная реальность. Жизнь дома Железновых («Первый вариант "Вассы Железновой"»). Пространство квартиры Бэмса («Взрослая дочь молодого человека»).

3.3 Поиск композиции.

3.4 Место сценографии И.Попова в сценографических поисках времени.

Глава 4. Поворот к игровому театру

4.1 «Серсо» Виктора Славкина. Московский драматический театр на Таганке (1985г.).

4.2. Параллельное существование. Внутренний конфликт.

4.3 Идеал красоты Серебряного века.

4.4 Приговор современному человеку.

4.5 Критика.

Глава 5. Спор со сталинистской эстетикой

5.1 «Театр борьбы».

5.2 Этюды о Зилове.

5.3 В поисках выхода. Игровой театр.

5.4 Некоторые обобщения.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Богданова, Полина Борисовна

Анатолий Васильев - один из ведущих деятелей российского театра последних четырех десятилетий. Художник, открывающий новые пути театрального искусства. Его творческая индивидуальность богата и своеобразна. Он - превосходный режиссер, обладающий оригинальным образным мышлением и художественной интуицией, способной создавать изощренные, сложные, новаторские по содержанию и форме спектакли. Теоретик и методолог, владеющий структурным мышлением, способствующим умению творчески развивать метод полученной им школы. Его отличает глубина и своеобразие в восприятии специфически российских (а в советский период - советских) проблем и противоречий и способность перенять опыт западной ментальности. Все это создает талант разносторонний и многогранный, делает Васильева уникальной творческой фигурой российского театра.

Уже в советский период своего творчества Анатолий Васильев проявил исключительные качества профессионала и художника, создав оригинальный новаторский авторский театр. Своеобразие театра Анатолия Васильева становится особенно очевидным на фоне деятельности поколения «шестидесятников» (Г.А.Товстоногова, О.Н. Ефремова, А. В. Эфроса), спектакли которых в середине 1950-х годов обозначили новый этап в сценическом искусстве. Позиция «шестидесятников» по отношению к нравственным, общественным, социальным проблемам эпохи, которая получила название «оттепели», была очень активной. Их гражданственность была продиктована осознанием необходимости принимать личное деятельное участие в событиях времени. Их спектакли были проникнуты пафосом преобразования социальных, психологических, этических основ советского общества.

К концу 1960-х годов, когда «оттепель» закончилась, так и не принеся существенных позитивных перемен, искусство, в частности, театральное, стало исследовать новую общественную ситуацию. Если время «оттепели» воспринималось интеллигенцией как эпоха, которую освещает высокая цель, заключенная в положительных изменениях действительности, преодолении последствий культа личности и построении более гуманного общества, то следующая за ней, когда эта цель была утеряна, оказалась для интеллигенции эпохой разочарования. Призывы к обновлению жизни сменились драматическими, порой трагическими признаниями в утере смысла существования* Театральное поколение «шестидесятников» в своих спектаклях стало исследовать драматическую модель, которая выявляла конфликт человека и действительности, человек проигрывал сражение с ней. Конфликт человека и действительности, подавляющей человека, ограничивающей его стремления, детерминирующей его судьбу, стал наиболее распространенным в спектаклях 1970-х годов. Драматическое положение героя, наделенного богатым внутренним миром, драматизация жизни, интерпретированной предельно обобщенно, обладающей некими вневременными свойствами, в которых, однако, хорошо прочитывалась модель именно советского социума, - вот основные черты режиссерского мышления 1970-1980-х годов. Обобщенный, обрисованный метафорически и потому по своим внешним параметрам - вневременной, а по смыслу абсолютно современный мир, выражал собой тот социальный театр, который от второй половины 1950-х годов в спектаклях тогда еще молодых «шестидесятников» прошел большой путь развития, и из театра социального оптимизма превратился в театр социального пессимизма.

Васильев вступил в неоднозначные взаимоотношения с театром «шестидесятников». Он стал развивать его завоевания. И, с одной стороны, предстал его последователем и благодарным учеником, с другой, - реформатором и ниспровергателем.

Отход от социально детерминированного театра «шестидесятников», от основополагающего для них конфликта между личностью и социумом в пользу экзистенциального исследования положения человека в реальности — вот что в первую очередь характеризовало творчество Васильева, когда он вырабатывал собственную художественную идеологию. Немного забегая вперед, скажем, что в творчестве Васильева безусловно проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. «Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир, как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего, и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека»1. Более подробно поговорим об этом чуть позже. А пока важно подчеркнуть, что Васильев в своем творчестве поставил вопрос об иррациональной. > сущности личности, сформированной сложным комплексом факторов - воспитанием, врожденным характером, детскими травмами, сексуальными и агрессивными инстинктами, средой, всем тем, что ложится в основу человеческого подсознания и во многом руководит человеком в жизни. Поэтому уже в «Вассе Железновой» Васильев, прежде всего, разработал принципиально другую, чем в театре «шестидесятников», модель реальности. В этой новой модели человек не находился в конфликте с действительностью, полем его борьбы становилась его собственная личность с ее подсознательными, >-• иррациональными импульсами. Эта модель координировалась с открытиями новейшей психологии XX столетия - З.Фрейда, К.Юнга,

1 Платонова Э.Е. Культурология. М., 2003. С. 662.

К.Хорни, Э.Эриксона, Э.Фромма и др., свидетельствовуя об усугублении противоречий советской социокультурной реальности последнего десятилетия ее существования.

Открыв Внутренний конфликт в сценическом герое, создав тип «раздвоенного человека» Васильев первым в советском театре в противовес позиции режиссеров предыдущего поколения выразил другую: не мир определяет человека, а человек определяет мир.

Нового героя в спектаклях Васильева можно назвать героем внутреннего разлома. Это могла быть и поэтическая натура, полная внутренних противоречий, избывающая их в своем экстатическом существовании, и человек более ординарный, по выражению самого Васильева - «смертник в жизни, жилец в смерти», крайне реактивный тип, чье существование подчинено «бегу по жизни». Этому типу героя Васильев посвятил несколько работ: спектакль «Серсо» (Театр драмы и комедии на Таганке), разбор пьесы А.В.Вампилова «Утиная охота» ( режиссерский курс А.В.Эфроса в ГИТИСе, где Васильев в середине 1980-х годов работал вторым педагогом).

Подобный герой был обнаружен в реальности, которую Васильев назвал «релятивистской», — каковой, по его мнению, и была r j советская действительность 1970-1980-х годов. Исследованию художественных законов передачи этой реальности в театре Анатолий Васильев посвятил наряду со спектаклями несколько теоретических работ. Из них очевидно, что режиссер шел к пересмотру некоторых основополагающих моментов школы психологического реализма, к определенным структурным сдвигам в так называемом методе действенного анализа. Ученик школы психологического реализма, полученной из рук М.О.Кнебель, прямой ученицы К.С.Станиславского, Васильев творчески и глубоко подошел к воспринятой им методологии работы. Сумел соотнести установки метода действенного анализа с новым содержанием жизни и 7 искусства, трансформировав этот метод и тем самым получив возможность воплощать на сцене новые по содержанию и форме образы и идеи.

Классическая модель метода действенного анализа в ,, терминологии Васильева приобрела название «театр борьбы», который в 1980-х годах он рассматривал как порождение «сталинистской» эпохи. Однако, по его убеждению, такой театр продолжал свое существование и в деятельности «шестидесятников», в частности, О.Н.Ефремова в «Современнике».

Васильев советского периода вошел в историю театра как выразитель сложного и противоречивого мира «релятивистских» или относительных ценностей, мира, где нет какой-то одной всеобъемлющей истины или воли, а есть равновеликое множество воль и истин, которые человек вынужден примирять в своем каждодневном существовании.

Творчески исследуя драматургию 1970-1980-х годов, которую он отнес к направлению «новой волны», Васильев сделал немаловажное открытие, определив ее структуру как «разомкнутую» (что соответствует понятию релятивизма), обрисовал особенности ее действия, конфликта и героя. Васильевский художественный анализ пьес «новой волны» обогатил теорию драмы, а режиссуре дал ключ к воплощению нетрадиционной постчеховской драматургии.

Внутренний конфликт, который Васильев открыл в современном герое 1970-1980-х годов, определил ракурс изучения человеческой психологии, значительно углубив* представления о» роли подсознания в актерском творчестве. Это способствовало обогащению психологической школы, аппаратом которой с самого начала своей деятельности режиссер владел в совершенстве. Доскональность и подробность психологического анализа ролей, густота и плотность психологической атмосферы, тончайшая нюансировка и детализация 8 образов, ансамблевость как основной принцип построения спектакля

- все это обнаруживало в режиссере чуткого и тонкого представителя данной школы. Вместе с тем Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника, образное, метафорическое мышление, способность создавать сложное образное время и пространство, соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили. То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм». «Субъективный реализм»1 - это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое, в конечном счете, видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства. Понятие «реализм» Васильев соединял не только с понятием «правды», но и с понятием «красоты»,

- собственного эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного. Художник, пытаясь выразить красоту, не преследует никакой цели, его цель и есть красота сама по себе. В спектакле «Серсо», завершающем первый период творчества режиссера, значение красоты как трасцендентной эстетической сущности было возведено в степень. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью, свободной от советской «коммунальное™», детерминированности и отчуждения.

1 Термин «субъективный реализм» впервые был употреблен автором ' этой диссертации в статье «Новая реальность пространства».-, А.Васильев. П.Богданова. Новая реальность пространства // Советские художники театра и кино. М., 1983. Вып. 5. С. 272—286.

Тема Серебряного века - это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. В спектакле «Серсо» Васильев и провозгласил власть эстетического начала в творчестве, власть художника, плененного красотой как самостоятельной и самодовлеющей ценностью. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца "1980-х годов в «Школе драматического искусства», где, в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека - «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве. Отныне он стремится преодолеть ту эстетику и методологию, которая служила созданию «внутренне конфликтной» личности. Такая личность, теперь для Васильева оставшаяся в прошлом, находилась в центре внимания режиссера и была всесторонне исследована им в . 1970-1980-е годы.

Театр последующих за Васильевым поколений режиссеров с 1990-х годов разрабатывает различные культурные модели, занимается экзистенциальным человеком, взятым вне социальной детерминированности. Правда, в самое последнее время в сценическом искусстве наблюдается частичное возвращение к социальным моделям реальности, но они не составляют ведущее направление, как это было в 1950-1970-е годы в театральной практике «шестидесятников».

Совершенно очевидно, что философия и эстетика релятивизма, которую Васильев развивал в своем творчестве, имеет непосредственное отношение к постмодернизму как выражению нового этапа культуры. С идеями постмодернизма еще в 1960-е годы обнаружили связь многие советские литераторы и художники (Вен. В.Ерофеев, А.Г.Битов, И.И.Кабаков и др.). Русский постмодернизм, по утверждению М.Н. Липовецкого (США.Университет Колорадо), формировался «на излете "оттепели", с одной стороны, как реакция на кризис идеологического языка в целом, с другой - как попытка восстановить прерванные традиции Серебряного века и авангарда. Обе тенденции развивались в андеграунде и самиздате - в оппозиции к официальной эстетике»1.

В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к -постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970-1980-е годы еще не употреблялся. Некоторые стороны режиссерской практики Васильева также обнаруживают в нем принадлежность к постмодернизму. Именно в этом ключе можно рассмотреть его пересмотр ( на языке постмодернизма — «деконструкцию») метода действенного анализа в его классическом варианте. Обращение к сфере подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления тоже является выражением постмодернистского подхода, ориентированного на мир воображения, сновидений, бессознательного, как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира» . В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия «новой волны» 1970-х годов.

1 Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник - 2006. Постмодернизм. Пардоксы бытия. М., 2006. С.81.

2 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 138.

Черты посмодернистского мышления проявились и в эстетике Васильева. В спектакле «Первый вариант "Вассы Железновой"» в соответствии с постмодернистскими установками режиссер подверг 4 радикальному пересмотру традиционный для русской и советской сцены реализм. А во «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» уже вступила в полную силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово - стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому Васильев шел постепенно, тоже выражает философию постмодернизма, которую можно определить как «культуру игры»1.

Однако нельзя утверждать, что Анатолий Васильев полностью принадлежит философии и культуре постмодернизма. Он, конечно, фигура переходная. Выраженный субъективизм его художественной позиции, «авторство» как основа его творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка - черты культуры модерна, для которой характерны мировосприятие тотальности бытия и глубокое личностное своеобразие. «Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за /./ иллюзии "последней истины", "абсолютного языка", "нового стиля", которые якобы открывают путь к "чистой реальности". Само название показывает, что "постмодернизм" сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя»2. И далее: «Постмодернизм отвергает наивные и субъективистские стратегии, рассчитанные на проявления творческой оригинальности, на самовыражение авторского "я", и открывает эпоху "смерти автора",

1 Платонова Э.И. Указ. соч. С. 676.

2 Эпштейн М.Н.Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С.21. когда искусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы»1.

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А.Флоренского, Вяч. И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии, только увеличится. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой и ритуалом, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что своеобразная художественная позиция Анатолия Васильева, с одной стороны, явилась закономерным продолжением определенных тенденций социокультурного процесса, который, начался во второй половине 1950-х годов. Она была сопряжена с поиском нового содержания искусства в условиях 1970-1980-х годов. С другой стороны, эта позиция обнаружила для режиссера свою исчерпанность и необходимость поиска иной театральной модели. Отсюда, возникновение идеи игрового театра как возможности преодоления раздвоенности современного человека, обретения цельности. Ибо эстетический идеал режиссера - гармоничный человек, «человек играющий», занимающий высокую позицию творца в жизни и в искусстве. Идеальное воплощение «человека играющего», обнаруженное в эпохе Серебряного века, привело к выходу за границы советской социокультурной реальности и обращению к большому пространству русской и мировой культуры.

В диссертации речь пойдет о режиссуре A.A. Васильева в 19701980-е годы, составившие целостный и законченный период его творческого пути. В это время режиссер занимался проблемами

1 Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 85. отражения релятивистской реальности, разработкой соответствующих ей эстетики и метода. Тогда же он начал движение к искомому идеалу игрового театра, попытки воплощения которого предпринял уже во «Взрослой дочери» и «Серсо». Весь путь режиссера в 1970-1980-е можно определить как поиск выхода за границы советской социокультурной реальности, преодоление и деконструкцию присущих ей художественных идеологем, что нашло отражение в его новаторских методологических и эстетических установках.

Изучение театра A.A. Васильева, его метода, эстетики является важной, актуальной темой театроведения, поскольку тот творческий багаж, который накопил Васильев за годы своей деятельности, свидетельствует о глубоких и важных процессах российского сценического искусства. В этих процессах Васильев с конца 1970-х годов занимал лидирующее место. Огромным потенциалом обладает и теоретический опыт режиссера, который может быть интересен и практикам театра, и исследователям.

Спектр литературы о творчестве Васильева весьма широк, однако однообразен по жанрам. Основной массив составляют рецензии на спектакли, выпущенные после премьеры, и интервью с актерами. Существует небольшое количество обзорных рецензий, в которых спектакли Васильева включены в контекст других постановок, вышедших в тот же период времени. Есть несколько рецензий, полностью посвященных тому или иному спектаклю Васильева. Из монографических исследований на русском языке, рассматривающих1 творчество А.А.Васильева в целостной совокупности теоретических и практических аспектов его работы, следует назвать книгу автора этой диссертации1.

1 См.: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2007.

В указанной монографии отражен путь режиссера с начала его самостоятельной профессиональной деятельности во второй половине 1970-х годов по сей день. На правах отдельных глав в книгу включены теоретические работы Васильева и интервью с ним, написанные совместно с автором настоящего исследования. Эту сторону монографии следует оговорить особо. Автор диссертации на протяжении ряда лет сотрудничала с А.А.Васильевым, посещала его репетиции и занятия со студентами в ГИТИСе (РАТИ), участвовала в написании совместных материалов и статей, частично опубликованных в 1980-е и 1990-е годы, но в полном объеме впервые представленных в названной монографии. А.Васильев в этих статьях и интервью не просто рассказывает о своем творчестве, но анализирует собственные принципы работы с художником, актерами, структурные особенности драматургии «новой волны», которую он начал ставить в конце 1970-х годов, говорит о своей творческой идеологии, об отношениях со школой психологического реализма, о трансформациях таких понятий метода действенного анализа как конфликт, действие и пр. Эти статьи, представляющие собой ценнейший материал для исследования эстетики и методологии режиссера, проанализированы в разных разделах диссертации.

С 1990-х годов, после гастролей двух спектаклей Анатолия Васильева - «Серсо» и «Шесть персонажей в поисках автора» — в Европе стали появляться книги и монографии о его творчестве1.В

1 Cm.: Wyneken - Galibin Ruth. Anatolij Wassiljew. Frankfurt am Main, 1993; Kiraly Nina. Anatolij Vasziljev. Szinhazi fiiga. Budapest, 1998; Brauckhoff Maria. Das Theater Anatolij Vasil'evs (1973-1995). Bochum, 1999; Koller Sabine.Das Gedächtnis des Theaters. Berlin, .2005; Poliakov Stephane. Anatoli Vassiliev: L'art de la composition. Arles, 2005. монографии немецкого театроведа Рут Виникен-Галибиной «Анатолий Васильев» на основе записей уроков в «Школе драматического искусства» исследуется стиль лабораторной деятельности режиссера, в которой духовность и высокая эстетика сочетаются с внешним аскетизмом. В книгу венгерского театроведа Нины Кирай «Анатолий Васильев. Театральная фуга» включены статьи Васильева 1980-х-1990-х годов, записи репетиций таких его спектаклей как «Маскарад» в Комеди Франсез, «Без вины виноватые» в Драматическом театре Солнока (Венгрия), «Каменный гость» в Москве, а также несколько статей российских и европейских критиков о спектаклях 1990-х годов, разработанных в жанре мистерии. В книге немецкого театроведа Марии Браукхофф «Театр Анатолия Васильева (1973-1995)» исследуется путь режиссера от спектакля «Соло для часов с боем» по пьесе О.Заградника во МХАТе им. М.Горького до пушкинских проектов в «Школе драматического искусства», изучается влияние театральной школы

К.С.Станиславского, М.А.Чехова, Е.Б.Вахтангова на ту эстетику «субъективного реализма», которую создал А.Васильев. Книга немецкого театроведа Сабины Коллер «Дух театра» посвящена двум ведущим режиссерам российского театра 1990-х годов, Анатолию Васильеву и Льву Додину; исследование ведется на широком фоне традиций русских театральных школ Станиславского и Мейерхольда. В книге французского театроведа Стефана Полякова «Анатолий Васильев: искусство композиции» исследуется работа Анатолия Васильева со студентами-режиссерами Высшей театральной школы Лиона в 2000-е годы.

Что касается критической периодики, то в ней в 1970 - 1980-е годы практически царило единодушие относительно особенностей творческой манеры режиссера. Его рассматривали как истового ученика школы психологического реализма, развивающего методологию жизнеподобного театра 1950-1960-х годов1. Только в статье А.П.Демидова и В.Б.Борисова было сказано, что с практикой реализма 1950-1960-х годов Васильев «порвал самым решительным образом»2, - при этом критики упрекали режиссера в «патологизации з мира и человека» .

Новизна проблематики и художественной манеры Васильева впервые была отмечена некоторыми критиками в разговоре о «Серсо». И.Н.Соловьева в целом к «Серсо» отнеслась негативно, однако обратила внимание на любопытную особенность этого спектакля: «потерю подвластности своих действий себе и объективную эту подвластность»4. А.И.Гербер в статье «Пейзаж на асфальте» назвала героев «Серсо» «добровольными аутсайдерами, утерявшими чувство перспективы»5. А в статье с характерным названием «Настроение индиго» ее авторы М.П. и В.В. Ивановы подчеркнули

1 См.: Шитова В.Вглядимся друг в друга //Литературная газета. 1981. 15 апр. С.8; Крымова Н.Этот странный, странный мир театра // Новый мир. 1980. №2. С.262; Рыбаков Ю. Лицо театра. М., 1980. С.57; Рыжова В. Театр и современность. М., 1982. С. 13; Свободин А. За сводной афишей.Вокруг сезона: Заметки критика// Литературная газета. 1979. 10 окт. С.8.

2 Демидов А., Борисов В. Всего и дела, что вглядеться //Театр. 1982. №3. С. 32.

3 Там же.

4 Соловьева И. Ветер по морю гуляет.//Театральная жизнь. 1988. №12. С.З.

5 Гербер А.Пейзаж на асфальте //Литературное обозрение. 1987. №3. С.83. принципиальную важность эстетического начала, формирующего структуру этого спектакля1.

Позднее, в 1990-е годы А.М.Смелянский психологизм театра Васильева 1970-1980-х годов назовет «новым», отметив близость метода режиссера системе и школе русского актера М.А.Чехова и исканиям Е.Гротовского2. Еще раньше в статье В л.В.Иванова, посвященной горьковским спектаклям на советской сцене 1970-х годов, была высказана проницательная мысль о том, что ранняя пьеса Горького приблизила режиссера «к тому узлу художественных и гуманистических противоречий, что был обозначен феноменом "новой драмы" (Золя и Стриндберга. - П.Б.) и подхвачен впоследствии л высоким западным кинематографом» . Петербургский театровед Н.В.Песочинский сделал попытку проанализировать логику обращения Васильева к игровому театру4. Искусствовед В.И.Березкин проанализировал работу режиссера со своим постоянным соавтором художником И.В.Поповым5. Искусствовед Н.Б.Борисова посвятила совместной работе Васильева и Попова двухтомное исследование «Путешествие в театральном пространстве»6.

1 См.: Иванова М. Иванов В. Настроение индиго // Современная драматургия. 1987. № 4. С.248-258.

2 См.: Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства. М., 1999. С. 262-269.

3 Иванов Вл. Горьковский спектакль: традиции и канон // Классика и современность. М., 1987. С. 253-255.

4 См.: Песочинский Н.Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Режиссура. Взгляд из конца века. СПб., 2005. С. 184-202.

5 См.: Березкин В.Творческое содружество. М., 1987. С.30-50.

6 Борисова Н.Путешествие в театральном пространстве. Анатолий Васильев и Игорь Попов. Сценография и театр. 4.1 -II. М., 2003.

В дискуссии «Петербургского театрального журнала»1, проведенной после лекций и пятидневного просмотра работ Васильева, организованных Пушкинским центром в Петербурге в декабре 2003 года (там игрался спектакль «Пушкинский утренник», проводилась читка по ролям спектакля «Путешествие Онегина», а также демонстрировались видеозаписи спектаклей «Медея-Материал», «Маскарад», «Амфитрион»), обсуждались различные проблемы творчества режиссера. В дискуссии принимали участие педагоги СПГАТИ Ю.М.Барбой, В.Н.Галендеев, Н.В.Песочинский, Н.А.Таршис, Ю.Н.Чирва. В их выступлениях была представлена широкая амплитуда критических суждений о Васильеве, обнаружившая подлинную научную заинтересованность петербургской театроведческой школы творчеством и судьбой режиссера.

В целом критическая литература о спектаклях Васильева представляется недостаточной. Многое в творчестве режиссера остается не освещенным, не раскрытым. В диссертации предпринимается попытка рассмотреть театр Васильева 1970—1980-х годов всесторонне, с учетом его собственных взглядов и позиций и с точки зрения автора диссертации, сложившейся в результате многолетнего творческого сотрудничества с режиссером.

Структура диссертации продиктована логикой изучения театра А.Васильева 1970-1980-х годов, эстетических и методологических принципов его работы.

Диссертация состоит из вступления, пяти глав, заключения и списка литературы.

1 См.: Декабрьские чтения //Петербургский театральный журнал. 2004. № 35. С.71-75.

Список научной литературыБогданова, Полина Борисовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М.: НЛО, 2007. 646 с.

2. Абсурд т вокруг: Сборник статей. М.: Языки славянской культуры, 2004. 443 с.

3. Актер в современном театре: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 135 с.

4. Алексеева Е., Москалева Е. Семейные сцены, комнатные драмы // Молодой Ленинград, 83. Л.: Советский писатель, 1983. С. 318-319.

5. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX -начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. 488 с.

6. Андреева Е.Ю. Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2004. 512 с.

7. Аннинский Л.А. Билет в рай. Размышления у театральных подъездов. М.: Искусство, 1989. 191 с.

8. Арбузов А. Эти двое // Славкин В.,Петрушевская Л. Пьесы. М.: Советская Россия, 1983. С.316—325.

9. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 201 с.

10. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа Прогресс, Универс, 1994. С. 384— 391.

11. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С.234—407.

12. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 7—180.

13. Березкин В.И. Действенная сценография // Березкин В.И.Театр художника. Россия и Германия. М.: Аграф, 2007. С.255—437.

14. Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра. М.: ВТО, 1981. С. 153—180.

15. Березкин В.И. Творческое содружество. М.: Сов. Россия, 1987. 140 с.

16. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60 90-е годы XX века - начало XXI века). СПб.: Филол. фак-т СПбГУ, 2004. 716 с.

17. Богданова П.Б. Анатолий Васильев — взгляд на человека. Экскурс в 70-е // Вопросы театра. Pro scaenium. M.: изд-ШЖ, 2008. С. 277—303.

18. Богданова П.Б. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: НЛО, 2007. 372 с.

19. Богданова П. Б. Проблемы актерского искусства в советском театре 70-80-х годов. М., 1987. (Зрелищные искусства. Обзор, информ. ГБЛ. Вып.1). 38с.

20. Богданова П. Б. Тенденции развития режиссерского искусства в 70-80-е годы. М., 1986.(3релищные искусства. Обзор, информ. ГБЛ. Вып.1). 36 с.

21. Борисова Н.Б. Путешествие в театральном пространстве. Анатолий Васильев и Игорь Попов. Сценография и театр. 4.I-II. М.: «Школа драматического искусства», 2003. 4.1 134 с. 4.II 227 с.

22. Блок В.Б. Диалектика театра: очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М.: Искусство, 1983. 387 с.

23. Буткевич М.М. К игровому театру. М.: ГИТИС, 2002. 700 с.

24. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: НЛО, 1996. 358 с.

25. Васильев А., Богданова П. Новая реальность пространства // Советские художники театра и кино. М., 1983. Вып.5. С. 272—286.

26. Владимирова З.В. Эфрос // Владимирова З.В.Каждый по-своему. М.: Искусство, 1966. С.105—155.

27. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. М.: Искусство, 1986. 188 с.

28. Гончаров A.A. «Открытие неповторимого.» / А.А.Гончарова интервьюирует А.П.Кузичева // Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988. С.207—216.

29. Горький М. Васса Железнова (Мать) // Горький М. Поли. собр. соч. в 25 т. М.: Наука. 1968—1976. Т.13. С. 179—233.

30. Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени. Эссе. М.: Независимая газ., 1997. 251 с.

31. Генис А. Иван Петрович умер. М.: НЛО, 1999. 335 с.

32. Гаевский В.М. Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр, 1990. 349 с.

33. Георгий Товстоногов репетирует и учит. С.-Пб.: Балтийские сезоны, 2007. 608 с.

34. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Гапарт, 1994. 296 с.

35. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. 376 с.

36. Громов Е. К проблеме пессимизма в отечественном искусстве // Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М.: Российский ин-т искусствознания, 1993. С. 160—188.

37. Демин И. Художественная жизнь России 1970—1980-х гг. М.: Альфа и Омега, 1992. 124 с.

38. ДерридаЖ. О грамматологии. M.: Ad marginen, 2000. 511 с.

39. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2007. С. 447—469.

40. Евреинов Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Демон театральности. М.-Спб.: Летний сад, 2002. С. 97—112.

41. Жирмунский В.М.О поэзии классической и романтической // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С.134—137.

42. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988. 267 с.

43. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. 392 с.

44. Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы. // Вопросы театра. 1967. М: ВТО, 1968. С. 167—195.

45. Зингерман Б.Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука. 1988. 383 с.

46. Иванов Вл. Горьковский спектакль: традиции и канон // Классика и современность: проблемы советской режиссуры 60-70-х г.г. М.: Наука, 1987. С.224—266.

47. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998. 255 с.

48. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. 384 с.

49. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 251 с.

50. Калмановский Е.С. Книга о театральном актере. Введение в изучение актерского творчества. Л.: Искусство, 1984. 223 с.

51. Коваленко Г. Московская выставка «Итоги сезона» 1981/1982 // Советские художники театра и кино. М.: Советский художник, 1986. С.20—40.

52. КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН,1998. 271 с.

53. КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН,1999. 303 с.

54. КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН,2000. 333 с.

55. Корниенко H.H. Театр сегодня театр завтра: Социоэстетические заметки о драме, сцене и зрителе 70-80-х годов. Киев: Мистецтво, 1987. 276 с.

56. Кнебель М.О. Поэзия педагогики // Кнебель М. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: «ГИТИС», 2005. С. 5— 502.

57. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли // Кнебель М. Поэзия педагогики. О Действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2005. С. 503—574.

58. КрымоваН.А. Имена. Избранное. 1959-1971. М.: Трилистник, 2005. 514 с.

59. КрымоваН.А. Имена. Избранное. 1972-1988. М.: Трилистник, 2005. 438 с.

60. Крымова H.A. Имена. Избранное. 1987-1990. М.: Трилистник, 2005. 451 с.

61. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. 287 с.

62. Лейдерман H.J1. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950- 1990-е годы: В 2 т. Т.1. 1953 1968. М.: Академия, 2003.416 с. ;Т.2. 1968 - 1990. М.: Академия, 2003. 688 с.

63. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под общ. ред. В.В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с.

64. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Спб.: Искусство-Спб, 1998. С. 17—252.

65. Максимова В.А. Жизнь. Актер. Образ: (искусство актера 60—80-х годов). М.: Знание, 1984. 126 с.

66. Максимова В.А. Семидесятые годы: Гл.4 // История русского советского драматического театра: В 2кн. М.: Просвещение, 1984. Кн.2:1945-1980г.г. С.136—203.

67. Мальцева О.Н.Поэтический театр Юрия Любимова. СПб.: РИИИ, 1999. 271 с.

68. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М.: Алетейя, 2000. 348 с.

69. Мартынов В.И. Зона opus posth или Рождение новой реальности. М.: Классика XXI, 2005. 286 с.

70. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М.: Искусство. 1968. 4.1. 350 с. 4.2. 643 с.

71. Михайлова A.A. Образ спектакля. М.: «Искусство», 1978. 247 с.

72. Михайлова A.A. Сценография: теория и опыт. М.: Советский художник, 1990. 334 с.

73. Михайлова A.A. Художник и режиссер: (о некоторых чертах современной сценографии). М.: Знание, 1986. 48 с.

74. Михайлова A.A. Кречетова Р.П. Давид Боровский. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002. 271 с.

75. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.1. С. 350. 4.2. С. 643.

76. Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека. М.: Эксмо, 2007. 813 с.

77. Отюцкий Г.П. История социальной (культурной) антропологии. М.: Академический проект, 2003. 399 с.

78. Песочинский Н. Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Режиссура. Взгляд из конца века. Спб.: РИНИ, 2005. С. 184—202.

79. Платонова Э.Е. Культурология. М.: Академический проект, 2003. 783 с.

80. Попов А.Д. Творческое наследие. М,: ВТО, 1979. 518 с.

81. Постмодернизм и культура. М.: Ин-т философии АН СССР, 1991. 406 с.

82. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск:: Интерпресс Сервис. Книжный дом, 2001. 1038 с.

83. Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., Лит.-изд. агентство Р. Элинина, 1996. 213 с.

84. Премьеры Товстоногова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. 366 с.

85. Психоанализ и культура. Избранные труды Карен Хорни и Эрика Фромма. М.: Юристъ, 1995. 623 с.

86. Пятницкий М.С.Таиров в Симбирске // Режиссерское искусство А.Я.Таирова: ( К 100-летию со дня рождения) // М.: ВТО, 1987.С. 142—149.

87. Режиссерский театр. Вып.1. М.: Московский Художественный театр, 2004. 530 с.

88. Рудницкий К.Л. Проза и сцена. М.: Знание, 1981. 109 с.

89. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 525 с.

90. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. 342 с.

91. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. 464 с.

92. Русская классика и мировой театральный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. М: ГИТИС, 1983. 184 с.

93. Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы: Учебник. СПб.: Логос; М.: Высш. шк., 2002. 586 с.

94. Рыбаков Ю.С. Лицо театра. М.: Советская Россия, 1980. 111 с.

95. Рыжова В. Рождается спектакль.М.: Искусство, 1981. 127 с.

96. Рыжова В. Театр и современность. М.: Знание, 1982. 48 с.

97. Свободин А.П. Зримое время. М.: Знание, 1975. 56 с.

98. Скафтымов А. Н. К вопросу о принципах построения пьес А.П.Чехова //Скафтымов А. Н.Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С.404—435.

99. Скафтымов А.Н. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова // Скафтымов А.Н. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С. 339—380.

100. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор. Наука, 2002. 416 с.

101. Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека. М.: Советский писатель, 1990. 187 с.

102. Славкин В. И. Памятник неизвестному стиляге. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. 315 с.

103. Смелянский A.M. Наши собеседники. М.: Искусство, 1981. 367 с.

104. Смелянский A.M. Порядок слов. (Очерк трех театр, сезонов, 1985—1988). М.: Знание, 1988. 55 с.

105. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 350 с.

106. Смелянский A.M. Русская классика в современном советском театре. (Проблемы режиссерского прочтения): Автореф. дис.д-ра искусствоведения / ВНИИ искусствознания. М,: 1985. 47 с.

107. Смелянский A.M. Я понять тебя хочу. М.: Знание, 1991. 42 с.

108. Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М., изд-во «Московский Художественный театр», 2007. 672 е.

109. Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. 183 с.

110. Спектакли двадцатого века. М.: ГИТИС, 2004. 487 с.

111. Станиславский К.С. / О различных направлениях в театральном искусстве / 3.Искусство переживания // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988 1994. Т.6. С.87—88.

112. Станиславский К.С. Работа актера над собой .4. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988-1994. Т. 2. 508 с.

113. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988-1994. Т. 3. 505 с.

114. Таиров А.Я. О театре: Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: 1970.604 с.

115. Театр Анатолия Эфроса. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 462 с.

116. Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-пресс, 1995. 444 с.

117. Театр «Современник». М.: Искусство, 1973. 127 с.

118. Театральные страницы. М.: Искусство, 1979. 223 с.

119. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 т. Л.: Искусство, 1980. Т. I. 302 с. Т. II. 310 с.

120. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998. 206 с.

121. Фенкель М.А. Пластика сценического пространства: (некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев: Мистецтво, 1987. 207 с.

122. Фиалко В.А. Режиссура и сценография: пути взаимодействия. Киев: Мистецтво, 1989. 143 с.

123. Филыптинский В.М. А.В.Эфрос и этюдный метод // Фильштинский В.М. Открытая педагогика. Спб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 201—216.

124. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. Спб.: Алетейя, 1998. 261 с.

125. Фрейджер Р. Фейдимен Д. Гуманистический психоанализ К.Хорни, Э.Эрикосна, Э.Фромма. СПб.: Прайм-еврознак, 2007.156 с.

126. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект, 2007. 309 с.

127. Фролов В. На малых сценах: обозрение московских постановок // Вопросы театра. М.: ВТО, 1987. С.46 — 77.

128. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. 269 с.

129. Хайченко Г.А. Советский театр: пути развития. М.: Знание, 1982. 240 с.

130. Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М.: Искусство, 1983. 272 с.

131. Хангельдиева И.Г. Музыкав в синтетических видах искусства. М.: Знание, 1987. 64 с.

132. Харт К. Постмодернизм. М.: Торговый дом Гранд, 2006. 263 с.

133. Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: ACT, 2004. С. 12— 342 с.

134. Хорни Карен. Наши внутренние конфликты. М.: Академический проект, 2007.218 с.

135. Царев М.И. Движение из вчера в завтра // Вопросы театра, 81. М.: ВТО, 1981. С. 3—14.

136. Человек: образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник -2006: Постмодернизм. Парадоксы бытия. М.: РАН ИНИОН. Центр гуманит. Научно-инф. исслед., 2006. 264 с.

137. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1987. Т. 1.459с. Т. 2. 559 с.

138. Чехов М.А. О пяти великих русских режиссерах // В поисках реалистической образности. М.: Наука, 1981. С.359—372.

139. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 291с.

140. Шах — Азизова Т. Процесс создания драматического спектакля // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С.103—113.

141. Шах Азизова Т.К. Уроки одной встречи // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Междун. симпозиума 27 февр. — 10 марта 1989г. М.: Благотворит. Фонд Станиславского. 1994. С.73— 76.

142. Швыдкой М.Е. Драматургия, театр, жизнь. М.: Знание, 1987. 54 с.

143. Энциклопедический словарь по культурологи. М.: Центр, 1997. 477 с.

144. Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. 495 с.

145. Эфрос A.B. Книга четвертая. М.: Панас, 1993. 432с.

146. Эфрос A.B. Продолжение театрального рассказа М.: Панас, 1993. 432с.

147. Эфрос A.B. Профессия режиссер. М.: Панас, 1993. 368 с.

148. Эфрос A.B. Репетиция любовь моя. М.: Панас, 1993. 318 с.

149. ЮнгК.Г. Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997. 396с.

150. Brauckhoff Maria. Das Theater Anatolij Vasil'evs (1973 — 1995). Bochum.: Progekt Verlag, 1999. 397 p.

151. Kiraly Nina. Anatolij Vasziljev. Szinhazi fuga. Budapest.: Orszi'gas Szinha'zto"rte'neti Mu'zeum e's lnte'zet, 1998. 199 p.

152. Koller Sabine.Das Gedächtnis des Theaters. Berlin.: Francke verlag, 2005. 280 p.

153. Poliakov Stephane. Anatoli Vassiliev: L'art de la composition. Arles.: Actes sud Papiers, 2005. 167 p.

154. Wyneken Galibin Ruth. Anatolij Wassiljew. Frankfurt am Main.: Fisher Taschenbuch Verlag, 1993. 267 p.1.. Периодика:

155. Богданова П. Трагедия тургеневского Лира // Театр. 1977. №12. С.74—75.

156. Попов A.A. Планы и замыслы: (Беседа) // Театральная Москва. 1977. №38. С.2—3.

157. Попов A.A. С молодыми о молодых (Беседу вел Г.Нестеров) // Известия. 1978. Юянв.

158. Учитель и его ученики: «Первый вариант "Вассы Железновой"» // Вечерняя Москва. 1978. 27 апр.

159. Премьера за премьерой // Московская правда. 1978. 5 мая.

160. Богданова П.Б. Открытие режиссера // Театр. 1978. №10. С.81—87.

161. Васильев А., Морозов Б. Перспективы театра // Советская культура. 1979. 12 июня. С.4.

162. Комиссаржевский В. В конце сезона // Литературная газета. 1978. 21 июня. С.8.

163. Васильев А., Морозов Б., Райхельгауз И. Своим языком говорить со своим поколением // Комсомолец. Ростов н/Д. 1978. 22 июля.

164. Бразиловский Л. Обличение стяжательства // Молот. Ростов н/Д. 1978. 22 июля.

165. Немиров Ю. Незнакомые знакомцы // Веч. Ростов. Ростов н/Д. 1978. 22 июля.

166. МинаковаР. Сыграть «свое» //Комсомолец. Ростов н/Д., 1978. 2 авг.168. «Первый вариант "Вассы Железновой"» // Театральная Москва.1978. №33. С.3^1.

167. Языкова Т. Следовать природе пьесы // Театральная жизнь. 1978. №22. С. 28—29.

168. Клебанская А. Живая мысль артиста // Театральная Москва. 1979. №20. С.5—8.

169. Шальтянис С. Воплощенное слово // Театр. 1979. №6. С.45.

170. Кожухова Г. Обретение имени // Правда. 1979. 22 июня.

171. Ваш выход, режиссер! //Комсомольская правда. 1979. 30 июня.

172. Митин Б. Не пройду мимо // Советская Культура. 1979. 10 июля. С.4.

173. Васильев А., Морозов Б., Попов И., Туминас Р. Режиссер актер - зритель // Вечерняя Уфа. 1979.21 июля.

174. Назиров Р. Взаимопонимание // Вечерняя Уфа. 1979. 27 июля.

175. Белостоцкая Е. Как молоды мы были // Труд. 1979. 29 июля.

176. Цуканова Л. Поезд на Чаттанугу // Советская Башкирия. Уфа.1979. 31 июля.

177. Комиссаржевский В. Немногие другие. // Литературная газета. 1979. 1 авг. С.8.

178. Славкин В.И. Диалог после премьеры // Вечерняя Уфа. 1979. 1 авг.

179. Гальперин И. Коллеги // Ленинец. Уфа. 1979. 2 авг.

180. Арбузов А. Дела и проблемы молодых драматургов // Московский литератор. 1979. 24 авг.

181. Свободин А. За сводной афишей.Вокруг сезона // Литературная газета. 1979. 10 окт. С.8.

182. Давыдова Е. Забытые мелодии // Московский комсомолец. 1980. 11 янв.

183. Славкин В.И. Оглянись, чтобы идти вперед // Книга и искусство в СССР. 1980. №1. С.44—47.

184. Смелков Ю. Как дела, молодой режиссер? // Московский комсомолец. 1980. 6 февр.

185. Крымова Н. Этот странный, странный мир театра // Новый мир.I1980. №2. С.245—265.

186. Двадцать лет спустя // Театральная Москва. 1980. №5. С.З—5.

187. Егизарян Э. Рады новой встрече // Вечерний Минск. 1980. 27 мая.

188. Васильев А. Заглянуть в прошлое и в будущее // Вечерний Минск. 1980. 3 июня.

189. Горобченко Т. Грани поиска: гастроли Театра им. К.С.Станиславского // Советская Белоруссия. Минск. 1980. 28 июня.

190. Салеев В. Человек среди людей // Вечерний Минск. 1980. 30 июня.

191. Швыдкой М. Как в театре // Театр. 1980. №6. С.88—92.

192. Брандобовская Л. Как молоды мы были.// Знамя юности. Минск. 1980. 17 июля.

193. Товстоногов А. 5 минут на интервью // Московский комсомолец. 1980. 20 сент.

194. Ясон Т. Простота сложных истин // Советская Латвия. Рига. 1980. 20 сент.

195. Смелков Ю. Долги и долг// Литературная газета. 1980. 24 сент. С.6.

196. Попов А. Беепокойность судьбы // Советская Россия. 1980. 31 дек.

197. Зубков Ю. «Неонатурализму» этого не дано // Огонек. 1980. №48. С. 18—20.

198. Васильев А. Новая драма, новый герой, (записал Ратников Ю.) // Литературное обозрение. 1981. №1. С.86—89.

199. Гусев Н., Соловьев А. Отвечая времени // Театр. 1981. №2. С. 33—36.

200. Бакши Л. «Там, где кончаются слова» // Дон. Ростов н/Д. 1981. №3. С.185—189.

201. Васильев А. Разомкнутое пространство действительности. Интервью с Анатолием Васильевым // Искусство кино. 1981. № 4. С. 131—148.

202. Шитова В. Вглядимся друг в друга // Литературная газета. 1981. 15 апр. С.8.

203. Сурков Е. Соловьев С. Через человека мир . Диалог критика и кинорежиссера // Литературная газета. 1981. 20 мая. С.8.

204. Филозов А. Внутреннее и внешнее в роли // Искусство кино. 1981. №6. С. 112—116.

205. Аннинский Л. Размышления у непарадного подъезда // Литературное обозрение. 1981. №7. С.90—93.

206. Явчуновский Я. О современниках и современности // Коммунист. Саратов. 1981. 30 авг.

207. Кваснецкая М. Вопреки случаю // Советская культура. 1981. 15 сент. С.5.

208. Костин Г. «Взрослая дочь молодого человека» // Волжская Коммуна. Куйбышев. 1981. 25 сент.

209. Доктор Р. Испытание обыденностью // Литературное обозрение. 1981. №10. С.84—89.

210. Овчинникова С. Сорок тысяч «почему // Советская культура.1981. 1 дек. С.5.

211. Максимова В. Судьба первых пьес // Современная драматургия.1982. №2. С. 215—219.

212. Васильев А. Найти пространство, где живут герои // Телевидение. Радиовещание. 1982. №7. С.20—21.

213. Шорина Л. Две жизни две позиции // Кодры. Кишинев. 1982. №7. С.131—136.

214. Фролова И. Альберт Филозов // Театральная Москва. 1982. №30. С. 12—15.

215. Васильев А. Дважды мгновения не повторяются (записала Г.Кожухова) // Советская культура. 1982. 14 сент. С.5.

216. Васильев А., Морозов Б., Фокин В. и др. Театр: на Шипке все спокойно // Литературная газета. 1982. 27 окт. С.8.

217. Товстоногов Г. Как разговаривать с классиком? // Современная драматургия. 1982. №4. С. 206.

218. Исканцева Т. Попытка летать // Культура и жизнь. 1982. №11. С.28—29.

219. Менглет Г. Верить в победу // Советская культура. 1982. 7 дек. С.5.

220. Ибрагимбеков Р. Среди людей // Литературная газета. 1982. 22 дек. С.8.

221. Васильев А. (О драматурге А.Ремезе и его пьесе «Что-нибудь одно». Предисл. к публ.) // Современная драматургия. 1983. №1. С. 179.

222. Рудницкий К. Музыка текста // Современная драматургия. 1983. №1. С. 256—261.

223. Виторган Э. Профессия актер // Вечерний Тбилиси. 1983. 29 янв.

224. Строева М. Возвращаясь к Станиславскому // Театральная жизнь. 1984. №3. С.20—22.

225. Сологуб В. Что оставим идущим за нами? // Театральная жизнь. 1983. №4. С.24—25.

226. Товстоногов Г. Театр ждет лидера // Смена. Л., 1983. 13 февр.

227. Славкин В. (Творческие планы) // Советская культура. 1983. 19 февр. С.4.

228. Васильев А. «Театр это душа, летающая в дождливом Батуми» (беседа с Г.Кожуховой) // Советский театр. 1983. №3. С. 26—30.

229. Опорков Г. Отыскивая путь.// Театр. 1984. №3. С.73—75.

230. Васильев А. «Давно хотелось перемешать, уничтожить и забыть все, что умею» (публ. Г.Кожуховой) // Театр. 1983. №4. С. 102—113.

231. Еремин Ю. Не быть довольным собой // Театр. 1983. №4. С.21— 26.

232. Филозов А. Мне интересен сегодняшний день // Советская культура. 1983. 9 мая. С.5.

233. Михайлова А. Пространство для игры: из опыта театра 70-х г.г. // Театр. 1983. №6. С. 124—125.

234. Коваленко Г. Сценография сегодня какая она? // Театр. 1984. №5. С.94—103

235. Марголина Е. Три Вассы//Театральная жизнь. 1984. №10. С.24—25.

236. Емельянов Б. Баловни века// Современная драматургия. 1984. №3. С.193.

237. Беляева Т. Время надежд // Комсомольская правда. 1984. 7 нояб.

238. Терехова М. (Над чем работают) // Театральная жизнь. 1984. №21. С.23.

239. Михалева А. Елизавета Никищихина // Театральная Москва.1984. №23. С.4—8.

240. Овчинникова С. Мера спорности // Театральная жизнь. 1985. №8. С.20—21.

241. Андрейченко Н. Вопрос актеру // Советский экран. 1985. №9. С.16—17.

242. Лазикова Л. Слово театроведа // Декорационное искусство СССР.1985. №9. С.29, 31,33,37.

243. Любимов Б. Ожидания сбывшиеся и несбывшиеся // Москва. 1985. №9. С. 176.

244. Сигалов М. Продолжение следует // Культура и жизнь. 1985. №10. С.ЗЗ.

245. Смелянский М. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. №4. С.213—216.

246. Аргус М. Прекрасная неудача // Московский комсомолец. 1985.15 нояб.

247. Редько Н. Театр: по обе стороны кулис // Советская Россия. 1985. 22 нояб.

248. Гульченко В. Встречное движение: Полемические заметки // Театр. 1985. №12. С.81, 82—83, 85, 90—92.

249. Швыдкой М.Какой театр нужен людям? Размышления середины 80-х годов // Театр. 1986. №2. С. 14.

250. Велехова Н. Добрый, злой, хороший // Театр. 1986. №3. С. 102— 104.

251. Гульченко В. Барбизонцы // Театральная жизнь. 1986. №5. С.20—-22.

252. Кучкина О. Все те же жестокие игры // Литературная газета. 1986.16 апр. С.8.

253. Хидекель Р. Выявляя свое предназначение // Театр. 1986. №5. С.146.

254. Велехова H. Не терпит суеты // Советская культура. 1986. 8июля. С.З.

255. Макаров А. Страсти по Петренко // Советский экран. 1986. №14. С: 19.

256. Сурков Е. А как с характером? // Театральная жизнь. 1986. №17. С.11.

257. В поисках радости: круглый стол критиков // Театральная жизнь.1986. №19. С.2—5.

258. Петренко А. Быть, кем родился // Огонек. 1986. №32. С. 17.

259. Васильев А. .Которому я доверяю (предисловие к пьесеB.Славкина «Серсо») // Современная драматургия. 1986. №4. С.99.

260. Анкета // Театральная жизнь. 1986. №24. С.21.

261. Николаевич С. «.B сумрачном лесу» // Советский театр. 1987. №1. С.36—39.

262. Васильев А. Накануне (беседу ведет В.Сологуб) // Театральная жизнь. 1987. №4. С.11—12.

263. Васильев А. Разбить вазу (записала Т.Плошко) // Театральная жизнь. 1988. №6. С. 10—13.

264. Васильев А. Послесловие (к статье А.Гербер «Пейзаж на асфальте») // Литературное обозрение. 1987. №3. С.86.

265. Гербер А. Пейзаж на асфальте: «Серсо»: пьеса и спектакль // Литературное обозрение. 1987. №3. С.81—86.

266. Филозов А. Актером можешь ты не быть.// Учительская газета.1987. 4 июля.

267. Васильев А. Спектакль не должен существовать долго // Комсомольская правда. Вильнюс. 1987. 19 сент.

268. Васильев А. Почему нет «Серсо»? // Советский экран. 1987. №23.C.18.

269. Иванова К. Иванов Вл. Настроение индиго // Современная драматургия. 1987. № 4. С.248—258.

270. Славкин В.И. Кое-что из книги «Расскажи, о чем тоскует саксофон.»//Театральная жизнь. 1991. №6. С.27—29.

271. Львов-Анохин Б. Бочкарев // Московский наблюдатель. 1991. № 5. С.36—38.

272. Наш паровоз до Чаттануги / Рубрику ведет Ю.Богомолов // Советский экран. 1990. №11. С. 23.

273. Славкин В.И. «Расскажи, о чем тоскует саксофон.» // Юность. 1991. №6. С.70—79. №7. С.68—76.

274. Семеновский В. Америка как русская идея // Московский наблюдатель. 1991. №6/7. С. 10— 11.

275. Беседа, в которой участвовали./ Н.Садур, В.Славкин,Л.Клеберг и др. Стокгольм, сент. 1990 // Театральная жизнь. 1991. №14. С.10—12.

276. Славкин В.И. «Бэмс и нет старушки!» // Современная драматургия. 1991. №4. С. 156—166

277. Ремез А. Женщины моей мечты // Театральная жизнь. 1992. №4. С. 18—19

278. Соколянский А. Игра в офсайде // Смена. 1993. №2. С. 139—141.

279. Дрознин А., младший. Абсурд театра: Драматургические пародии // Современная драматургия. 1993. №2. С.254—256.

280. Карапетян М. «Как играют овраги, как играет река.» // Театральная жизнь. 1992. №9/10. С.24—26.

281. Кацман А. Целостное воспитание будущих актеров: Док. На заседании Совета фак. Драм. Искусства ЛГИТМиК, 24 февр. 1981г. (стеногр.) //Петербургский театральный журнал. 1994. №5. С. 60-64.

282. Богданова П. Анатолий Васильев: теория, нигилизм, парадоксы // Современная драматургия. 1995. № 'А С. 188-201.

283. Швыдкой М. Легкая горечь бытия: Мы не были ни стилягами, ни их детьми: Времена//Независимая газета. 1996. 1 марта. С.8.

284. Рощин Э. Эппель А. Молодая книга взрослого человека // Московские новости. 1996. 3-10 марта. С.35.

285. Фридштейн Ю. Поздно! // Экран и сцена. 1996. 21-28 марта. С.6.

286. Макаров А. Памятник известному мифу // Современная драматургия. 1996. №2. С.250 251

287. Курицын В. Эпитафия победителям // Коммерсант- DAILY. 1996. 11 апр. С.13.

288. Богданова П. Васильев возвращается? //Огонек. 1996. №21 (май). С. 70-71.

289. Казьмина Н. Прощай, Бэмс! // Экран и сцена. 1996. 3-10 окт. С.7.

290. Богданова П. Черный человек, Моцарт // Современная драматургия. 2000. №3. С.124-127.

291. Богданова П. Кризис разума // Современная драматургия. 2002, № 4. С. 186-192.

292. Анатолий Васильев: темы. Интервью П.Богдановой //Современная драматургия. 2004. №2. С. 142-145.

293. Декабрьские чтения // Петербургский театральный журнал. 2004. №35. С. 71—75.

294. Богданова П. Уроки Анатолия Васильева // Современная драматургия. 2006, №3. С.192-202.

295. Богданова П.Б. Анатолий Васильев. Жрецы метафизики // Театральная жизнь. 2007. №3. С. 30—32.

296. Богданова П.Б. Релятивистский мир драмы конца 1970-х. Спектакль Анатолия Васильева по пьесе Виктора Славкина «Взрослая дочь молодого человека» // Вопросы театра / Pro scaenium. 2008. № 1—2. С. 94-107.

297. Богданова П.Б. Анатолий Васильев: метод, этюд. Экскурс в 1970-е // Театрон, 2008, № 2. С.29—37.

298. Богданова П.Б. Анатолий Васильев: на пути к методу // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И.Герцена. № 34 (74): Аспирантские тетради. Ч 1. (Общественные и гуманитарные науки): Научный журнал. СПб., 2008. С. 59—63.