автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр Артура Миллера: конфликт, герой, жанр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр Артура Миллера: конфликт, герой, жанр"

• ШНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ШТДШЗТВЕННЫЯ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

МИККВДЗЕ Наталья Эдуардовна

ТЕАТР АРТУРА ШШЕРА: КОНФЛИКТ, ГЕРОЙ, ИЛР ■17.00.01 - театральное иокуссио

Автореферат

диссертации на соискание учэной степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

Работа выполнена в Государственном ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы народов инотитуте театрального искусства на кафедре иотории и теории зарубежного театра.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профеосор А.Г.ОБРАЗЦОВА.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Б.А.СМИРНОВ;

кандидат филологических наук, отарший научный сотрудник М.М.КОРЁНЕВА.

Ведущая организация - Государственный Росоийокий Педагогический ордена Трудового Красного Знамени Университет им. А.И.Герцена.

Защита соотоится " " _1991 г. в_чао.._мин.

на заседании специализированного оовета К 092.02.01 Гооударст- . венного ордена Трудового красного Знамени и ордена Дружбы народов института театрального иокусства по адрвоу: 103009, Москва, Собиновский пер., 8.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГИПЮа.

Автореферат разослан " "__ 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета , .1 кандидат искусствоведения

К.Л.Мелик-Пашаева

С ГИТИС, 1991.

Общад характеристика диссертант?

В история американского театра второй полоЕини 21 века одпо па ведущих мест принадлежит драматургу, писателю, эссеисту, ■теоретику драмы Артуру Миллеру. Его пьесы идут на сценах крупней-шх театров Америки и Европы. "Смерть коммивояжера" давно вопла в список для обязательного чтения г американских колледжах.. Историки американского театра считают драматургию Миллера тлением столь 3.3 выдающимся и характершд, как творчество Ю.О'Нила в двадцатые годы и К.Одетса в тридцатые. Распространении« мнением (как 2 зарубежной, так и в отечественной науке) яелпэтся "традиционализм" театра А.Киллера, ого првворженнооть реалистической иопере "некой драг.ш" провде всего, драматургии Г.Ибсена (Г.Попили, Ф.Х.Лондре в др.). Вместо с том, открытый разным ¡мирам, форма» и стиля,'.: театр Миллера - далеко по столь однозначное явление современной театральной культуры. Это требует специального научного оскэслзшт как в историко-театралъном, так и в »еорети-чзском плане. •

Актуальность работы обуславливается назревшей необходимость» во всестороннем изучении особенностей'современного театра США, что предполагает специальные исследования творчества Есех его виднейших представителей. Советской филологией и театроведением достаточно полно изучена история американской драмы п театра 1-й поР

лсвшш XX столетия , в то время, как послевоенный н, в особенности, театр двух последних десятилетий, остается сравнительно на-

при этом, реализм "повой драмы" понимается узко, как правдоподобное воспроизведение действительности и примитивное копирование, что само по себе, по меньиеЗ мере, спорно. 2

Презде всего, в работах Б.Гилонсоиа, Я.Заоурского, А.Рош, А.Анвкста, М.КоренвЕой, В.Сохрлкова Я'др.

. т .

лоизученнш.: Предлагаемая работа представляет собой попытку в • какой-то «ере восполнить существующий пробел на основа анализа очень конкретного явления - театра А.Миллера. Выбор данной теми е условиях отечественного театроведения обусловлен также наблюдаемым сегодня новым есплоском интереса к этому художнику как в литературной, так и е театральной среде, с01ф0Е0вдащимся "публикацией его работ н постановками ого пьес, - при полном, по существу, отсутствии специальных филологических и искусстЕОведчес- .

ких работ,посвященных трем последним десятилетиям творчества Шл-2

лера .

Диссертация продотаЕляот собой первую е советском театроведении по'питку проследить эволюцию стплоеых; ЕанроЕых н формаль- «. пых особенностей театра американского драматурга как нового «этапа е развитии "драмы идой" на протяжении почти полустолетир еуо творчества. Проблемный принцип построения данной работа позволяет аЕТору исследовать на ноеом материале такие фундаментальное категории драмы, как конфликт, характер и вопр. .раучная погпзна диссертации состоит е том, что театр американского драматурга рассматривается здесь как ЕыразителышЯ пример обией для театральных худошшкоЕ-реалиотоЕ нашего времени тенденции девеония". к синтетизму, гырахенному е полистилистике, многоканровооти, разнообразии форм современного театра. Тем самим, под сомнение ставится и тезис о непреодолимом "ибсениоме" драив Миллера.(Э.Бент-ли, К.Тайней), понятом как ооцяологизироЕанный, бытовой миметизм.

Таким образом, ¡¡елъюлреддокэнной работы является изучение театра А.Шллера как показательного, глубоко индивидуального и,

1 Существующие исследования Г.Злобина, Н-Акастасьева, 'А.Мулярчика, В.ПаЕврмана и лек. др. носят более филологический, нежели театроведческий характер (за исключением работ Б.Смирнова, В.Вульфа).

2 Необходимо отметить статья- Р.Орловой, {{¿Зйшиекиной, М.Кот>е??е-вой 60-х годов, а также касающиеся Миллера части мсног-ч'™-! Г.Злобина и В.ПаЕврмана.

. ■■, ,■ 3.

исторически незавершенного явления современного американского те-

театра/ Этим обусловлены следуксио задачи исследования:

• изучение драматургического творчества А.Удялэра в широком контексте мировых куаыуршк и театральных традиций,в частности в контексте социальной и эстетической культура Америки 20-х - 80-х годов найего столетия; и ЕцяЕЛбние как черт преемственности, так л своеобразия, уникальности метода драматурга; ; исслэдоЁаниэ; эв6ли51и семантики и формы таких фундаментальных понятий. теория драм», как кон.Тялкт и характер в творчестве. Киллера и выявление специфика «одели новой "драни идей" в современном: тоа^Ь--США;;^ -

^ - определение жанровой специфики, природи4театральных пьес .Миллера а: Еозмоаностай их сценической интерпретации на основе методов традиционного л хронотопного анализа драматургических текстов, .

Методологические'принципы исследования.у Методологической основой диссертация является диалектический подход к анализу проблем тоатра.тьного искусства и кринциа историзма при. изучении этого ярлвгйя американского"театра; нео.тделим^^ от почти полувековой исаорпи,социальной¿духовной и литературно-театральной кизил .отранк'. При: анализеразличных аейектов театра А.Миллера автор пригоняет наряду с традиционной всторяко-театроЕедческой методикой' метод хронотопного анализа, апробированный на материале одического г романного канров, тей санам доказывая плодотворность использования этрго метода для исследования театрального текста. В качество теоретического^ основания диссертации привлечены отдельные. пело^епия.Арастотеля, Ц.Бахтина, ¿.Топорова, Л.Ваготского,

Ъ.Зинтврмана, Е.Фрая, В.Шклогсного по теории драмы а театра, типологии жанроЕ и драматических характеров, значению категорий Бремени и пространства в структурном анализе художественных текстов.

Историко-литературным материалом исследования являются пьесы, киносценарии, эссэ и мемуары А.Миллера. Для сопоставительного анализа пьес А.Миллера с другими драматическими и не-драматическими ' . формами привлекаются отдельные произведения Г.Ибсена, Б.Шоу, М.Горького, Ф.Достооеского, А.Камю, Ж.-П.Сартра, Ю.О'Нила, Л.Хел-лман, М.Андерсона, Т.Уайлдера, К.Одетса, Т.Уильямса и других писателей. Кроме того, е работе приводятся теоретические положения А.Миллера о специфике жанра современной драмы, отличия* новейшей социальной пьесы от "ногой драмы", которые даются в сравнении о аналогичными суждениями, драматургов-теоретиков Б.Шоу и Б.БрвхтЭ.-

Практическое значение диссертации заключается в том, что она расширяет представление о современной драме и театре США и путях его эволюции, ' В третьей глэеэ

работы и приложении к ней делается попытка теоретического, обоснования метода хронотопного анализа применительно к драматургическим и сценическим текстам и намечены возможности его практического применения при подготовке опектаклей. Тем самым, материалы диссертации могут принести пользу как исследователям, американской драмы и театра, так и практикам сегодняшнего театра. Работа может быть использована как в историко-литературных, теат-1 Аристотель. Поэтика. - М., 1967; Бахтин М. Формы времени и хронотопа е романе // Литературно-критические статьи. - М., 1986; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. - м., 1983; Выготский Л. Психология-искусства. - М., 1986; Зингерман Б. Театр' Чехова и его мировое значение. - М., 1988; Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы ХСХ-ХХ ев. - М., 1987; Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 3. - пг., 1919.

ральных, так и в теоретических курсах лекций, а также при составлении спецкурсов и спецсеминаров по американскому театру XX века.

.Апробация научных результатов исследования проводилась на кафедре истории и теорий зарубежного театра Государственного института' театрального искусства. Основные положения диссертации были доложены автором на всесоюзных конференциях по американистике е Москве (1988, 1989, 1990 гг.), на конференции аспирантов ГГТГЖй. (апрель 1990 г.) и в опубликованных статьях.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и списка использованной литературы.

Содержание диссертации Во введении обосновывается актуальность избранной темы диссертации, определяются основные задачи исследования, дается краткая характеристика использованной литературы и историографпчес- . кий обзор литературы по проблематике работы, излагается принцип структурной организации материала и объясняются некоторые особенности понимания автором вводимой е исследование терминологии. Под "синтетической природой современного театра" подразумевается многожащюЕОсть, полистилистика и формальное многообразие театра XX века, органическое воссоединение в нем разнообразных средств сценической выразительности, выработанных предшествующими периодами-развития театральной культуры. Под "миметизмом" в работе понимается аристотелево подрака ние е его исконно-широком смысле, как художественное осмысление п изображение дейст- | Еительности. Исхода из требования Аристотеля избирать е качестве предмета подракания скорее "невероятное возможное, чем воз-модное невероятное", автор сознательно избегает противопоставления реализма з не-реалиама, аристотелевского я не-арзстотелев-ского театроЕ, как обеднявдего исходное понятие "и1паа1за" . цо-

шшш "хронотопа" используется, в соответствии с теорией М.Ы.Бахтина, как Зормалыю-ссдоржательноя категория, описывающая единый пространственно-временной континуум любого художественного текота, т.е..токота усиленного типа. В попятив художественного текста автор включает как литературный текст драма, так и '-сцеди-, чоский текст спектакля. "< ■•:./■'',- :.'г- ■/ 'г:

. В первой глава диссертации, озаглавленной "Взаимодействие ыировых культурных традиций в творчестве А.Ьщдлера", содержится постановка проблемы специфика театра Шллера в контексте прослой и современной европейской и американской культуры. Творчество драматурга рассматривается с тоща-зрения принаддогшости к традиции "драмы идей", конца ХЫ - первой половины УХ пока и взвсиодейот-вия с "интеллектуальной" и социальной дремой второй половвпы XX вока. Особенности интерпретации ¡.'.иллером античного трагодийцогс^. канона исследуются с:учетом сходных экспериментов американских , драматургов в 20-30 гг. в собственных взглядов Миллера ца греческую 'драму.

Очевидное влияние, оказанное на Миллера драматургией Г.Ибсена и состоящее в последовательной "4актогра£ичностй" ситуаций и характеров, показе глубоко!! прйч^мности всего происходящего, сходной технике диалогоз (создании серии аллюзий, по) степенно открызаацкх скрыта вину), получквией вазванио ретроспективного иди аналитического (тегатичоскоз внедрепсе прошлого в настоящее, драматизация.прошлого* что является большим, невели обычная экспозиция) ± в, построения, драматического ■, конфликта в $орме столкновения между установленным порядком и взрывающей его истиной, обуславливающим "суаебную" структуру ■ пьес, - нагляднее всего проявилось в;вдаатации америкаиодим драматургом пьесы Ибсена "Враг народа" в 1950 гссу.

В свою адаптация "Врага нах>ода" ьивдвр-внес за-

тронувшйе'.три еры: язш'Дройствио, по-ирсгаюл:?, Ерс;х-:сс.::::".-

в 1660 году, но и программе точное вреия не указано, 17 но ¡время' как диалог заметно.осовременен без злоупотреблений ргагсзориой

- лексикой), структуру (из 5-ти актной'пьеса стала .У-х й-шюи) а содержание.

Так'у Миллера совершенно отсутствует вера йщдаа в непогрешимость духовной аристократии, герой обретает терты традиционного современного, либерала, привносящего в атмосферу скандинавской пьеса чисто амершганский.дух: тещ противостояния антпконфор-ыизш (Тоиао) - конформизму (Фогт), рассуэдешм о "пионерстве" и "бездомности"■ и Т.д.: ..

.Вместе с тем, автор прихода!! к ешзоду,' что цепреодолишй-"ибоепизм"-Миллера .- понятие весы,1а условное и характеризующее '• лишь отделыше льоси раннего периода творчества драматурга. Очевидное'во "ВсехМоих, сыновьях"" влияние Ибсена уае в "Смерти комми-/ вояжера" подавляется особенностями стилистики'и формальны»,! отказом от последЬвательного -'.'миметизма. "Ибсенизм" вновь дает .себя знать'в ."Цена" (1958)> с ео самодовлеющей даскуссионностыа, V "семейной" коллиздей, -чьи истоки таятся в прошлом, и "биографачес-

- дин" принципом' характеристики, героев. Однако, эти обстоятельства :н8'иоыошал1г;,экоторым критикам отнести пьесу к. традиции драматургии абсурда (ДжЛ роли смеха в оо начале и

.';рнало.;.'Йьесн .киллера двух последних десятилетии, как о точки -' : зрения'фораы (пародия на ветхозаветную■легенду, историческая хроника, организованная по принципу "айвой газета", - .одноактная пье~ .' са с •новнгапкзнниы конфликтом).., - так и...семантики (отрешение к.раз-. .' работке .больших,, -общезиачтяи проблем на обобщенном, прннципи-■ аяьно небытовом материале, отказ от Кб1щеп£(ии всеобщей причинности и вынесения "приговора" действию),-уио довольно далеко отстоят . от драматургическйх принципов.скандинавского.драматурга.

в.

Рассматривал, Л,Миллера как представителя традиции интел-яейтуалыюй драмы, "драш идей", автор ставит его в один ряд о £,Шоу и Б.Брехтом, иавдшй из которых составил впоху в эволюции 0То1! Драматической формы, (Показателен И тот факт, что всех троих драматургов - интеллектуалов, в немалой степени, заботило творагтоснов оашоштв современного оостояния и перспектив развития драмы 0 театра). Анализируя оообеннооти драматургических 'методов Мюатояей, автор обнар^шает черты сходства в использовании "судебных" отруктур, посредством которых дискуооил полностью овладевает действием, в приеме оитуационного, психологического и деке жанрового парадокса (трйгодии "Смерть комии-волкора" подзаголовок дает канроиоо определение "кое-какие частные разговоры в 2-х действиях и Реквиом"), в комментирований пьос а помощью предисловий, эпилогов, развернутых ремарок, снабженных точной исторической деталью и датировкой (особенно в ровом нопиташш", которая вчитается самой "шовианской" (Д.Уэл-лавд) пьесой Миллера),' в ооэдшш сценического представления на "пустой" сцепе, основанного на возможностях реквизита и освещения; в использовании эпизодической структуры пьоеы, сближающей во с эпической формой, и разнообразии "эффектов отчувдешш" -комментаторов, песен, экрана (прежде всего, в "Американских часах") •

Несмотря на многообразие сходных приемов, "драма идей" Миллера содержит существенное отличив, заставляющее выделить ее в самостоятельный этап развития этой форш, обусловливаемый,' н тому ®е, чисто американской традицией, восходящей к интеллектуализму, поэтической" метафоричности и философской общезначимости Ю.О'Нила и Торнтона Уайлдера. Этим отличием является трактовка Миллором проблемы детерминизма: драматург отказывается от

йоеобщности социологического детерминизма и пользу психологического и дано биологического, т.о. смещает адцоит в сторону ограниченности влияния'среди, ради анализа проявлении води человека, пршвддекащого ив репрессивно^ обществу, а миру как Целому (воплощением такого типа героя стал Оцди Карбоне в "1)йдо с .поста").

Отдолия себя от традиции философской драматургии, в XX иске нашедшей свои воплощенно в интеллектуально!! драка французских ¡экзистенциалистов, Миллер подчеркивал, что они - "люди, идувдо л одном"направлений" Неудовлетворенность общей идеей "Падения" А.Кат, по которому в конце 50-х Миллеру было предложено написать киносценарий, заставила драматурга после девятилетнего пороршш возвратиться в театр пьесой "Поело падения" (1254), в которой впф вне у Миллера появляется интеллектуальной герой', реализующий ое-бя не столько в поступке, сколько в области доели. Для наглядной драматизации собственных идей о природе зла, вины и ответствен-пост», драматург выбирает форму пьеси-экспозиции, построенной по принципу романов "потока сознания" с незначительном оброкдявквм действием, но усиливающим, а скорое снимающим драматизм эпизодов •".:з прошлого".

Несмотря «а отрицание Миллером воздействия на него философии экзистенциализма, пьеса "Случай в Виши" является чистим структурным примером определения Сартром "драмы ситуации" как короткой я мощной, сведенной до одного продолжительного акта с поиз-изшшм мостом действия, несколькими приходам*, я уходами и обменом вескими аргументами мевду персонажами,. Миллер, как и Сартр, настаивает на определении характере через действие; "человек есть то, что он делает". Фон Берг - тип экзистенциалистского героя,

1 МоЛвгд Огата, 1984, Уо1,2?, р,$45, .

10.

загорий, совершая действие, передает его кап эстафетную палоч-Щ другому для поддеркания цикла.превращения вины в поступок,> ИШраялениый на достиаение свободы.

Озшшзливаяоь на русских влияниях, неоднозфатно подчеркя-вашгшя самим драматургом в теоретических статьях и эссе, автор расогшршшт взаимосвязи драматургии Миллера с. произведешшми А.Чехова, М.Горыгого и ©.Достоевского, Не относя творчество Миллера в целом к "чеховской" традиции в драме США, нельзя не уча-:7 тывать, что признаваемый американским драматургом "долг" Чехову' ; основывается на важнейших качествах чеховской драмы: создании особой атмосферы, настроения и связи судеб с более иироким коцтеке-. том исторических традиций-в период их заката., "Воспоминание о двух понедельниках" - вероятно, .наиболее "чеховская", пьеса Миллера. Их объединяет не только структура, построенная,на приездах-н« ': отъездах, но в1концепция изнашивания человека в бесконечном и.необратимом потоке времени, тема несостоявшейся человеческой яизяи» Индивидуализация характеров у Миллера, ка:с и у Чехова, происходит, как правило, в рамках одной семьи и еа ближайшего окруженияi однако внутрисемейные столкновения в. драмах Миллера по своей природе приближаются к гораздо более "непримиримой" трактовке этой: теш Горьким в "Мещанах" и "Врагах". С точки зрения предлагав- ;. шх: решений конфликта отцов, и детой, возникают две. параллели: , -Чехов - О'Нил - Уильяме (своего рода центростремительная. модель) ■ и Горышй - Хегшган - Миллер Хцентробегная модель, в которой по- ■. являются "уходядие" дота). 1'пллер по раз подчеркивал к влияние . произведений Достоевского на выбор им конфликта отца; и. сыновей как конструктивной основы Солшшютва ого пьес, в пристрастии s , . концентрации "тяяегшх <|а::тоа" о езойх героях (деталей биографии, описании одевды и т.д.), a rai;¡se в исяользоваинк приемов "юте-матически:точного столкновения внутрюннвд:;: тем>_:мстдацт-'г.ысшм'^ра* матических сцен" и оттягивания кульминации до се полно-;: гот'с:)-

(tocM (прпморогл является кяш.штичесное использование занавеса в J опте "Всех моих сыновей", а танке занавос перед "Реквиемом" в "Смерти кошипоякора", снимающий-кульминацию там, где ее но доля-но с:.';'ь). •

В 50-х годах Миллер повторяет признв, ужо звучавши!] в среде американских драматургов 20-30-х гг. (ы,Андерсон, С.О'Нил), -призыв "возвратиться к греческой драма", воплощая свое намерение в одноактной пьесе "Вид с моста" (1955). Млляер скрупулезно воссозда~1 ет античный трагедийный канон: целостность характера протагониста, выдержанного вплоть до самоуничтожения; наличие сообщество, чьим представителем он является, развитие характеров только в действия, строгое соблюдение единства действия л отсутствие второстепенных деталей (воспринятое критиками-как "отсутствие достаточной информации о героях"); концепция рока;, использование стихотворной форш (белый стих); драматический конфликт ыевду "писанию.®" и "неписанными" законами, сходный с "Антигоной" Софокла; техника хора в образе рассказчика, олицетворяющего принцип социального порядка. Своеобразным "заменителем" хора является в "Случао в Виши" Старый Еврей, fie произносящий"!!« слова, однако его кости и поведение являются "бесоознатолышм комментарием того, что говорится на сцене" В, "Американских часах" (1980) Миллер использует прием диалога двух комментаторов, напоминающий'диалог юззду корифеем'(большая включенность в действие и субъективизм) и хором (объективизм "неписашшх", боЕсствешшх законов). Несмотря на последующие возвращения Киллера к тексту "Вида с моста" (ои был переработан в даухактнув пьесу), драка моаег считаться одним из лучших образцов модернизации античного ;<апона трагедии в Хл веке, доказывающим пригодность ее ь'-етода дня изображения трагических: конфликтов современной эдзяй. .

Несмотря да разнообразные европейские, в том числе русские,

1 Oluruac ¡¿. On Directing. J/ew i'orJi, 1S?2, p.S^J.

влияния, весь казненный материал драм Миллера, кавдый характер в отдельности крепко связаны с исторической действительностью Америки 30-х -,80-х годов. Миллер остается сугубо американским ■ драматургом; поэтом основных ценностей американской культуры и психологии. На драматургии Миллера сильнее всего отразились три фактора американской культуры I половины века: :

- 8«сяросссЕонистский театр 20-х годов

- ояит кинематографа в полой

- радикальная драматургия 30-х и социальный роман.

Ключевые теш драматургии Миллера, как, впрочем, и амзрпкап-.

слой драмы в целом, разрабатывал s своих.пьесах еще Ю.О'Нил: трагизм "маленького человека" ("обыкновенного" или "everyman по терминологии Миллера), темы одиночества, крушения идеалов, семьи и дома, принадлежности человека чеыу-io большему). Уке в 1946 гЬ-ду (постановка "Разносчика лада") Миллер понял, что "герои. Оцет-са были отчувдены, поскольку не могли войти в систему,' герои . ; О'Нила - поскольку им было шззнонно необходимо вырваться из нее, следовательно, по содержанию он был более радикальным писателем, чем Quero" Автор сравнивает трактовку теш внутрисемейного от-чувдения в пьесах О'Нила ("Долгов путешествие в ночь"), ЛДеллман ("Лисички" в "Порыв ветра") и А.Миллера, приходя к выводу о непосредственном развитии Миллером модели семейного конфликта, возникшего у le ллман.

Оставаясь верным последовательно-миметическому методу в семантике драмы, в создании формальных структур, Миллер верднократ- ■ но прибегал к.помощи "но-реадиетической" стилистики, и в первую л очередь, к экспрессионистакой технике. Л в этом смысле Миллер следовал, скорее, принципам О'Нила, нежели Э.Райса, драматизируя , не. .

1. lliller A. Timebendsi A bife. Methuea, 1987, р.228*

абстрактные силы.в политике," экономике или истории, а сам способ мышления. человека, .трагедию'его сознания (рабочимназванием пьеса .•'"Смерть кошявояжераАбнло "Внутри огоголош");Экспрзссцо;шотские пра! • еш применялись Миллером в "Коммивояжере", "После падения", "Потолке архиепископа",'"Кларе" и даже в "Виде с моста" (поглощаемые "классическим" заданием при чтении, они акцентировались в постановке П.Брука в 1356 г.), пронизывая все структурные элементы пьес: композицию '(вставные эпизода); оформление (пустая сцена в . конструктишстском стиле) $ освещение _и музыку.

Несмотря, ва отрицание Миллером использования кинематографической техники флэшбэк в своих пьесах, кинематограф оказал существенное влияние на его драматургический кетод, подсказывая приемы (мгновенные переходы, сопоставление несопоставимых образов, фотографическая документальность изображения, преобладание-действия над словом) для создания драматического произведения, обладающего максимальной образной непосредственностью и сохраняющего при этом интеллектуальные возможности искусства слова.

Находя несомненные связи творчества Миллера с драматургией Т.Уайядера ("интеллектуализм" сценического..метода, трагизм и поэзия повседневности; фигура-рассказчика) и М,Андерсона (с точки зрения■традиции американской исторической драмы и современной стихотворной трагедии), автор видит корни драмы'Миллера, превде всего, в социальной драматургии 30-х годов (длительное и наиболее успешное сотрудничество Миллера о реяпссераш, актерами, худояшшаг.® Груп-театра, требование ансамблевого исполнения сеоих пьес; сходство драматических ситуаций ранних пьес Миллера и К.Одеста, приемов разработки драматических характеров а создания конфликта; воздействие Депрессии на творчество Миллера и подспудный автобиографизм его драматургии; влияние драматической формы "айвой газеты" на структуру и сеиантику "Американских часов").

Таким образом, в драматургической система Миллера чвязь с искусством прошлого (и настоящего) имеет значение одного из конструктивных факторов. С "чувством иотории" у драматурга тесно переплелась категория времени, которая постепенно становится определяющей и вырастает у лого в своеобразный символ - симаод невоз-вращающегоси вромони. Историзм проявляется у драматурга не'только в отрешении к познанию социальных законов современного общества, но и в ооотнооошш форм его кизнк о предшествующим опытом человечества, Одним из средотв такого'соотнесения у Миллер.] является лигоратурнпя традиция. Драматург пользуется ею для установления иоторичеокой состоятельности социальных и нравствешшх норм Америки второй половины XX века, "Традиция" у Миллера, понятая как связь о искусством "прошлого, обуславливает особый стиль драматурга, оочЬт^аощий содвриательный реализм и психологизм о аюаэ-радышетш, усиливающей ого убедительность.

1^0 второ}! удара,, озаглавленной "Драматический конфликт. Герой и актер", рассматривается эволвдця "судебцой" структуры, фор-.1 мы пьесы - дискуссии в творчестзе Миллера, анализируется природа й сущность драматического конфликта его пьеа, приемы характер!!-.¡ации персонажей, прослешшаетоя эволюция , драмы Миллера от "драны характеров" Через этап "интеллектуальной драмы" к особому сим-Сеозу этих двух типов, свойственному его поздней драматургии, а также долается попытка определить наилучший тип театральной постановки с точки зрения совместных поисков рекиосера и актера, отвечающий природе драматичоокой, семантической и сценической '. конструкции драмы Миллера.

Прослеживал историю развития.драматического конфликта от ■ направленного Бовне (античная модель) .через внутренне направленный конфликт (репессансная модель) к современному типу конфлик-

та, автор приходит К' двум выводам:

а) драматический конфликт "новой драмы" является всегда разнонаправленным (как в сознание'человека, так'на внешнюю по отношению- к нему силу - среду,, общество);

б) в "драме идей" аристотелево узиайание - как переход от. незнания к знанию - становится формой и содержанием основного' драматического конфликта. ■ .-,'''

Узнавание пак формально-содержательная категория драматического конфликта является центром драм Миллера. При этом, у него существует два -уровня узнавания, которые можно условно назвать "семейным", и "глобальным". На "семейном" уровне драматический конфликт большинства пьео Миллера (а впрямую с.семейными отношениями не связаны всего три его пьесы: "Воспоминанио о двух поне-:: дельнлках", "Случай в Виши" и "Потолок архиепископа") выражается

о'помощью столкновения отцов и детей, не-исчерпывающего всего 'содержания основного конфликта драмы. Два типа'характеров разра-' батывагатся драматургом: отец - модель и отвергаем^} идеал, и сыновья - одрн из которых1 является носителем идеи и символом разрушения родственной связи. Взаимодействие коаду ними.всегда строится по принципу отрицания отрицания. Начинал с "После падения", при этом, фокус переносится на отношения двух братьев, возврат к прежней модели происходит в архетипичной для этого типа пьес ; Миллера комедии "Сотворение мира и другие дела" (1972), а в "Американских часах" модель двух братьев окончательно проодолева-ется, и вместе с ней уходят антагонизм медку отцом и сыном.

Никогда не подменяя собой основной драматический конфликт пьео Миллера, конфликт поколений обладает значимостью катализатора действия, придает особый психологизм драматической ситуации,' являотся с иш томом более глубокого конфликта героев с самими собой й обществом.

J '.-■■'. 16.

> Oiaoda целый ряд пьес Миллера к той разновидности "драми идей", которая была названа У.Керром "пьеса-тезис", автор на- : ходит их.общую оообещюоть в использовании систеш аргументации ' pro и contra у обусловливающий особую структуру типа "судебного, разбирательства"« К этому:типу относятся пьесы "Все моя сыновья", "Смерть коммивояжера" (много полемики, регросненгаваая структура "следствия", в $шале "Коммивояжера" - все нодтшзждзавдая сцепа . на кладбище, своего рода-"приговор"), "Суровое дюдытанпз" (оуя: ; материализуется на сцене в реальном драматическом действии), ''Доело падения", "Случай в Вет" в "Цена" (вершатся суд над едйяьш; 1 мировоззрениями больше, чем над. коякретаиш 'доасгашга, sais в рад- • них пьесах). Интересно, что в "Смерти иомшзвоязера® и особенно р "После падения" драматург все', более откровенно трзягувт место действия Kaiî сценическую площадку о целью превратить пьесу в' подлинное доказательство авторского тезиса. Если в "Коммивояжере" Миллер, в результате, отказался от конструкции сцены в виде :

"головы" Вилли Ломена, то в "После падения" "местом действия является мозг Квентаааа",и драма приобретает качества .развернутой ые-;' тафоры суда героя над 'самим собой; . ; . :

Драштическая форма "судебного разбирательства" полностью " соответствует дискуссия как форш развития драматического конфликта . В пьесах Миллера драматическое столкновение никогда не за- ; мыкаемся в ередв действующих лиц, распространяясь на самую идеи '. пьесы. Если в ранних плесах Миллера .'значение дискуссии не всепоглощающе, и она сама служит композиционным элементом, традиционней \ драмы характеров, то в пьесе "Случай в Виши" (1964) дискуссия впорзые (если не считать своеобразной "монологической" ее формы в "После падения") выступает на первый план, подчиняя сюкет, диалог и характеры героев, определяя окончательны! переход драматурга к форме пьасн-дискуссии. На первих порах этот переход сопро-

воздался потерей динамики действия ("Случай в Виши" и "Цепа" очень статичны), которая впоследствии была достигнута за счет эпизодической композиции и "нереалистической" техники (в "Американских часах"). ;

; Рассматривая второй уровень узнавания как сущностного элемента драматургической системы Миллера - "глобальный" - автор находит, что его реализация происходит в форме драматического конфликта, ^заключающегося в рамтоознании. Правда, к которой приходит человек в.процессе самосознания, вступает в конфликт с существующим в шре порядком и, одновременно, с теми установка!® в оамом человеке, которые оповещают о его социальных обязательствах; В результате этого столкновения возникает чувство "социального страха" - страх'человека, вступившего в схватку с миром.

', Сцены узнавания (самоосознания) являются ключевыми в драмах Миллера. Как правило,, пик развития; драматического конфликта совпадает о.кульминацией драматического сюжета. В моменты узнаваний происходит" синтез всех противоречий* всех внутренних тем пьесы, героя отчувдают сесЗя Ст. действия; обращая, слова своих открытий напрямую.к зрителя,.без всяких промежуточных инстанций.

Начиаая.с 60-х годов, Миллер оставляет свою первоначальную концепцию драматическог ': ковфадкта, распространяющуюся как на столкновение сына с отцом.г олицетворением власти, закона'и нормы, так и, на. столкновение человека с репрессивным обществом. Идея самосознания расширяется до идеи универсальной, всеобщей вины. От героя, приносящего себя в кертву ради чувства собственного достоинства , .драматург обращается к герою, спасающему себя знанием собственной виновности. В соответствия с этим, Миллер приходит и к иному типу разрешения драматического конфликта: ситуации больше не решаются с помощью, самоубийства главного героя.

. . Во второй части главы автор сосредоточивается на изучении эволюции драматических характеров у :.'.пллера и особенностях актер-

Qitoro исполнения ролей протагонистов. Герои Миллера являются всегда большим, чем просто выразителями идей автора, "средствами театрального убевдения". Драматург. неизменно придеркивается "биографического" метода изобрашшя характера, разработанного Ибсеном а Чеховым. Вместе с тем, выведенные им персонажи типичны для своего общества и своего исторического времени (рекиссор Э.Казан перым сказал Миллеру, что Вилли - это его отец). Для героев Миллера характерна ситуация выбора, определяющая глубину психологической разработки их характеров. При этом, несмотря на общественный оптишзм: самого драматурга, его пьесы наполнены самоубийствами и сходными по.содержанию действиями. В соответствии со своим .убеждением в необходимости для автора "влезать в шкуру обоих противостоящих в конфликте сторон", драматург, избегает выводить на оцену традиционных злодеев и непорочных героев, стремясь к соблюдению равновесия в распределении симпатий,

Разбирая особенности трех продлоненных западными исследователями классификаций героев Миллера (Л.Ыосса о точки зрения tío- : тива - отрешения л саыоутвераденш; Д.Уэлладаа. с точки зрения социологической теории Д.Ркзшна о тинах; У.Виоганда с точта зро-т яяя огношещи к знанию истины), автор приходит к выводу, что они не исчерпывают разнообразия человеческих типов его пьес, не дают представления об эволюция его героев. По словам Миллера, характерами можно считать людей, которые не с абсолнтноЗ необходимостью мирятся с общими правилами. Поэтому герои драматурга, зачастую вовсе лишеннйе "repo2.;iia", всегда нез'аурядны в моральном плане.

Особый интерес представляет трактовка Миллеров женских характеров. Очень незначительные в общем контексте драматического действия, сосредоточенного на героях-муычннах, женские характеры выполняют функцию носительниц чувства связи (последнее слово во

у;: ■:';•'■;■ :■.,■ . . 19. воех ранних пьесах отдано.'драматургом кенщине - кене или матеря)-. Интересно, ..что если в театральных произведениях Миллера нот ни, : одной жешциин-лротагониста, то в его кино- и телесценариях ве-- , • души,ш становятся именно героини - яекщщш (Розлив'в "Неприкаянных" играла М.Монр'о; Фаншо Феведон в "Играя па пизнь" - Ванесса ■Рздгрейв), 'д;■гУ,^,■■': ..;. '■■■■.".'■■7 .

Выдвигая в качества .трагического героя "обыкновенного человека", Миллер создал почти щфологичеокий образ "кетлятоякера Домена, "малеиы:ого человека в кизпенной ,иерархии" - один" из трагич- -•■аейших характеров современной-драмы. Архетияичность этого харак-" тора,' его узнаваемость в .л!обой социальной.системе, доказывают. '■'

■ 40. лет мевдународной.' театральной кизнд" даг.о в тех странах, где неизвестна сама профессия. Автор анализирует ''несколько показатель-шпс.актерскцх работ в. этой роля (Л.Койб,-П.Цуня,. Ю.Голубеев, • Й.Руопеш\;ДДофкаи)приходя/к выводу о наибольшем успехе имен-;ю трагедийней ео днсерлротсцтки

. 'Следующим этапом.эволюции фактических;характ ' ■

■ стали. "самооознакжще" .герои' (Т.Сгслгяа - Ф.Марч в адаптации. "Врага, народа" и. Деон Проктор --А.Кеннеди в^ "Суровом испытании") -плод реалии эпохи каккартизма.-. Однако, возмогно, под влиянием-*

. разочарования Миллера от-лоотшгов'ок обеих пьес (рек. Р.Левис д., ДкДаррис).: начавшееся было дв;:г.сд;:о драматурга в направлении интеллектуальней драмы было прорвано появление:.? трагедии "Зпд с коо-то,г, а вместо с цел и "инстинктивного" героя Эдди Карбсно. Оосбсо .! место, зсщгма'омсэ отим характером среди прочие, создзшшх Мллло- ." рем, определяется отсутствием еГо..:."прошлого" (в обоих вариантах ' агсса оно ко играет пдкедей рода). Срадн;шзая;нью-Йорскую (реи; " М.Рптт) и лсцдсаскуо (ро~. Е.Ерук) постановки "Вида с моста", ав- ■ ' тор приходит, к выведу, что это .был тот единственный спектакль: по '• ■Милдеруу кот орому был о.против опоказан о.алсемблевое , исп олненн е:в:.

стиле Груп-театра, навязанное М.Риттом, в то время., как видолошю протагониста, сочетание экспрессионизма и натуралистической детали придали "Виду о моста" в трактовке Брука качество героической пьесы огромной эмоциональной силы, предопредолип услсх постановки в целом,

С середины 60-х годов, вместо о осознанием драматического конфликта как идеи универсальной вшш, в драму Миллера прочно входит интеллектуальный горой, что приводи к заметному олитсратурп-ванию "диалектального" языка драмн Миллера, Для интеллектуального ; героя Миллера'(Квентин, Фон Еорг, Люцифер, герои "Потолка архиепископа") всегда характерно некое вновремеиноо качество, отвечающее масштабу обсувдаешх вопросов. В поаладнай большой пьесе.Миллорз Американские часы" от создания, характеров посредством выявления их отношения к ВДЕЕ, драматург преходит к характера«, существенные чортн которых: определяются'прииадлеаюстыо к шшретшлу времени и 'Пространству.

Сочетание декларативности-и исповедальноети является отличительной чертой ооех-драматических героев Миллера, Двивдша тшр-©павей происходит у негомежду .двуш полюсами, на одном из которых стоит "инстинктивный" человек, на другим - аналитик-интеллектуал, представляющие собой две оторкш.диалектического аизпошюго процесса. Показательно, что именно (шешщтшшй человек надодец у Миллера волей к совершению поступка, в то время как интеллектуальный горой, как правило, оказывается неспособным к совершению действия;

В третьей ¡ушва диссертацииг озаглавленной "ГГрпптряпптпп .и время. Жанр", автор рассматривает лроотранотяонно-вроыошшв структуры пьос Миллера, во многом определяющие возмогспости их оцоничес-кой интерпретации, а также анализирует мировую природу его драм и, в частности, особенности современной трагедия.

Анализ простраиствонпо-Еремеитк структур пьоо !Лиллоро вио- ' вечпвает синтетическое качество его театра, возможности пх интерпретации как в рамках строгого реализма, ток. и в пе-роаляо-тических стилях. Метод хронотояного анализа драматургических произведений как особого типа "воплощаемого топота", полоксшшЯ автором в основу наследования, производятся в двух планах: собственно литературного токота (в категориях внутрисюкетного пространства .и времени) ,и его сценической редакции (в категориях театрального пространства и линейного про?.гони опектокля). Принимая во впя-манио, что хронотоп любого художественного текста является той боковой, в которой сходятся такие йундамонталыше категорий, драш, как конфликт, характер и канр,' хронототшй анализ пошмо чисто остотического даот уникальный этнический, социалышй и исторический.-материал, позволяющий говорить как о данном типе театральной культуры, так И тонденциях в о-.эничоской интерпретации "своей" И "чукой" драматургии.

Изучение пространотвонно-времэнннх структур драм Миллера и некоторых театральных постановок (режиссеров Э.Казана, Г.Клермена, У.Грообарца, П.Брука, Г.Мошера, М.Ритта, Г.Фридмана, В.Маталон, Э.Фичондлер, С.Яшина, М.Тейлера, Ф.ДзеЗфиролли; худогников Дк.Мил-эвнера, Б.Аронсона, К.олгсти, Р.Фунисслло, Е.Качелаевой) позволяет выделить неоколько моделей хронотопа, каждой из которых-соответствуют пьесы определенной стилистики и мировой природы:

а) Пьесам "Все мои сыновья", "Воспоминание о двух понедельниках", "Случай в Вишй", "Цона" и одноактным пьесам "Элегия'для. дамы", "Своего рода "любовная история'1 и "Я нич'ого не помго". соответствует рододь роадистлчеокяя (или последовательно шмотаческал): действие происходит в настоящем (иди условно, "настоящем") линейном времени} пространство крайне локализовано, ограничено и замкнуто (дом и сад пород дотем, товаршй оклад, коридор в помещении геста-

, по, чердак дома, пре,1щазн.ачеан,ого.'на слом, частный .магазинчик и ' домашняя кухня);' репозиция - "прошлое в настоящем". - вводится посредствоы'даалог'ов' и монологов действующих лиц; возмоаю'со.б-;'-/.". . люденйе трех'.единств'(в "случае в Виши", "Цене":я одноактных • • пьесах). Еанровая природа пьео этого типа весьма .разнообразна: - ,.'■ ; "хороши.сделанная пьеса" - в ибееновском стиле,;- дидактическая мало-■ ; драма ("Все мои'-оыиовья") ,. "расоказ для сцены", пьеса-воспомйяа-ниа ("Воспоминание.о двух 'понедельниках"),-пьесы-дискуссии ("Слу-' лай в Вши"\-и "Цена").;.;' :',.,-'Л ■'■■. '-'Ч .■■;■' :'-: , :

б) Пьесам "Суровое 'испытание" и ".Американские часы'' соотват- -ствует и о т о'ттаче екая.: улоде дъ хронот оп а': действие, происходит в' ис-^ '.;. торическом прошлом..времени'.и пространстве (в' "Суровом испытании" семантически .■объединяются., два временных' плана': '1632, год я соврекед-' иооть), происходит расширение времени и пространства (с, весны'.до ' осени.и до пределов целого штата в'"Суровом испытании", с 1929

до" 1980 года' и до', пределов -всей, .отрада в "Американских часах") , ■' '' придающее, драмам"эпич'еское; качество; сущоетвош^я'д'окуыантаяиза- : \ ■цел ' (историческая, ".авгобиографическая) событий и характеров.; "Ру~ ' •' ровое испытание" '.отнбсится к 'кацру. ясяорическоа драга, пЬеса "Дме- ; риканскиечасы";' является ;;ЭЦичecItoii.xpoвI■шoií.^;;' У;:"

в) Трагедии "Вид с моста" ссотаоязтвуот модель хропэтсаа, ус. довно названная автором ми^по:этичвскои:;.'т)еконстру1Ште.тся на кон-? Л;

кротное седерааако, а £уж;щ:одалш:о уломоцти* Мифологической'.ейг ..

■туации; вводятся два зрег.еш-их плана - микологическая впевремен-

пость и условно "настоящее" времд, в котором совершается драматв-I ■

ческое действие, (в пьесе присутствует, еще ..один пласт- времени -,;.., "будущее", из которого .адвокатхор комментирует .событие);.,: Сое-; ■■.-. 1 динениё, времённых планов создает 01эдспиь цшдагаоотя, поэт оря о- . кости ситуаций, архетдаичности характеров (аналогия Здци -'Эдая). ■ Пространство ..эпизодическое (дом, улица, контора адвоката), скорое ;

■■■. 23. , .

сякзолпческое, чем роалистачэскоз (античный фронтон дома - оке на, улица - орхестра; дом - почтя сакральное, неприкооновейноё место, улица противостоит дому - здесь происходят вое ключевые сцены, ведущие п трагической развязке и,/наконец, "самоубийство" протагониста). *..".. •

г) Пьесо "Сотворено мира л другие дела" соответствует ии$о-» ■логическая (и данном случае, библейская) модель хронотопа: рокон-•струирсзапа отруктура христианской драка о послодовательно кйфо-доглчзскпм временем первых глав клигп 1&тня (именно момент Грехопадение чолсзода, зороятно, г/огот слуаить началом исторического;. линейного времени - временя чзлсвоческсй истории) и трехуровне-аым пространством, данным в вертикальной разрезе (Рай", Земной Мир ' И Ад, соответственно населенные Боге:;, • Семей Человека и Лэдифе-• ронХ^^найо^'у^'д^рЬппй, перенос; автором современной дискуссии | о дсбрз,- зле и ответственности в мпфолсгичосниЛ хронотоп и призле- | чениё К обсуадепиэ отпх тем библейских; порсонакой лишь ослабляет убедительность аргументация п делает даннуз структуру иаябслс-о уязвимой. '

; : , д) Льесн ."Смэрть ком.зватаерав, "После падения", "Клара" и, в некоторых отпояойяях, "Агоргтанснио часы" выделены автором в сакостоятояьирт грушу, с теш зрения соответствия принципиально нов0:1 мололи хреабтола - кигтет/лтот^пческой (ила моптотар?.. по тормгаэясгзп С.Ейзепптсйда).. Для этой модели характерна подвил-ность, налогенио нескольких временных в пространственных планов, ! "паллызы",.;специализация врсмоя'и, т.о.1 прида.'ше. ему; пространствен- ! дых черт; тегсюр'олнзсцгш пространства, эпизодического, з долструк- | тивисмлоя .стиле,, склонном,к: безграничному расширению; символика' ! пространства. Новой сцеппчес::сй формой Киллер поругает глазное • условие театрально:! эстетики,. согласно которое сксяичсокоо время - гсогда ¡;аатс.':с;со. Пгзблз:.а контроля временных потоков :решэ- ' отся драматургом с лс:.'о:;гг огд;::и коогог.юв, реквизита, уроэноД, :

освещения,, мелодии и других средств, создаваемых условностью сце-нн (например,■в "Коммивояжере" в сценах из "настоящего" якторы соблюдают воображаемые границы стенных перегородок, в то время',; ■ как в сценах "прошлого" все ограничения нарушаются,' и действующие лица ступают "сквозь" стены на просцениум), В этих пьесах .экспозиция становится равноправной частью сценического действия, а но историей, вложенной в уста героев. Эта модель хронотопа является наиболее экспериментальной и оригинальной с точки зрения поисков драматургов гибкой, пластической театральной .Форш, выраяающей идею пьесы, и наиболее показательной для театра Миллера: эта техника применяется драматургом в трагедии "Смерть кощивоякера", написанной в экспрессионистской манере, в драме "После падения", близкой по структуре к "потоку сознания", в эпической "фреске для театра"' "Американские часы", в одноактной пьесе "Клара" н даяэ в прозаическом канре автобиографии "Наплывы времени: история одной жизни" (1987). Драматург видит в этой форме бесконечные возможности в плане.одновременного воспроизведения субъективной (событие, как воспринимаемое человеком) и объективной (человек.в контексте события, истории) картины мира,

Во второй части заключительной главы диссертации рассматривается проблема жанровой специфики американской трагедии XX века на материале пьес Миллера "Смерть.коммивояжера", "Вид с моста" и "После падения". Давая краткий обзор современного зарубегаог.о яанроведения (Б.Шоу, Дж.В.Крутч, Р.Пакок, Э.Беитли, Н.Фрад) - концепций размывания канров, отсутствия трагедии в XX веке, преобладания канра трагикомедии и мелодрамы, - автор в своем анализе нан-ра современной трагедии исходит из социально-исторических особенностей зарождения американской драмы, возншшей на-основе американского либерального фольклора и заявившей о себе как.о драме с отчетливым трагедийным звучанием (не случайно', в 1936 году имен-

но Ю.О'Нил получает Нобелевскую премию за оригинальную концепцию трагедии). . . ■ ;

В эссе "Трагедия-и обыкновенный человек" (1949) А.Миллер предлагает собственную теорию жанра трагедии (герой - /'обыкновенный человек"^ трагическая вина - в представлениях о принадлежащем ему по праву месте; основа эмоциональной реакции - сострада- -шзе и страх за героя, вступавшего в схватку о миром ради сохранения чувства собственного достоинства; "оптимизм" трагедии и возможность трагической "победы")воплощаемую им в пьесе "Смерть коммивояжера". ■ '' ,.

Исходя аз жанровых признаков, выделяемых Миллером, пьеса безусловно является трагедией. Однако, в соответствии с классификацией Н.Фрая ("Анатомия критики", 1957)-, пьеса принадлежит,'скорее, к низкошметическому трагедийному модусу, и наиболее подходящим понятием для нее является понятие "пафоса", тесно связанное о эмоциональностью.. Это подтверждается и сочетанием трагедийных и комедийных черт в образе протагониста (генеалогия героя типа Вилли Домена идет.ота1агоп - "обманщика" римской комедии), которые соответствуют двум отрезкам его ртти: комическому (в обществе) и трагическому (вне общества), - па пересечении которых и возникает трагическая ирония, подчеркивающая произвольность выбора данного героя, его невезучесть'(тип "козла отпущения"). Основываясь на положениях Л.С.Выготского о "погашении формой содержания" трагедии, автор трактует сцену4"Реквиема" в "Коммивояжере" и финальный монолог адвоката - "хора" в "Виде с моста" как своеобразную трагедийную разрядку.

Поворотным пунктом в концепции трагедии Миллера стало отождествление судьбы с.естественным законом, сблизившее его трагедию "Вид с моста" с античным трагедийным каноном: тленно наличие замкнутой системы ценностей сообщества (сравнимых с законами полиса) превращает заурядное столкновение характеров в угрожающий конфликт

Протагониста - "представителя" сообщества с установленным порядком, ь вовлекает в конфликт сйду самого сообщества, которая и ■ окааываетоя решающей. "Вид о моста" может быть названа наиболее классической трагедией Миллера, соединяющей элементы двух типов трагедий: античной (о ео докинирузоцой концепцией рока и заданной ситуацией) и христианской (с ее бользей свободой личности и судьбой, неизвестной заранее). Это уберегает Миллера от шханического переноса несвойственной американскому фольклору кинология в дра- " ку созрешшой теш и позволяет ему не жертвовать кизцолсдобгом ради рациональной модернизации архаических форм. у .

. В обоснование скоег о несогласия о точкой зроиая, согласно •.;". которой "После; падения"; является трагедией (К.Троубрпда), автор .приводит следующие аргументы: _ ' *

- ебстрактность .ха актеров в пьосо (воплощение принципов);

- нарушение приш.: ,яа "азонокпоотя" трагедия (необходимости

и достаточности всех ее персонаней для продвижения действия) 5 У-"';

..- статичность, отсутствие, динамизш сзкота я характеров,, определяемое полупоаоствовательвой формой "потока, сознания"; ■■'■■;

- "интеллектуальное" качество протагониста^ неспособного 15 соворионию действия. .

р заключение дисоертации сформулированы.основ 1ше выводы исследования: ' ,'" .УV;'.''■•■''■ -.".'■";.;'•, '

I. В драматургвческой системе А.Ыиллера связь:?'искусством прошлого, разнообразными культурнымиVIpaдто^ш-(и':flpe^e■;■a(зel|¿.t с традицией социальной драмы и интеллектуальной дрдаи) язляозся ад- ; НИМ ИЗ КОЦСТруКТИВР1ЫХ факторов,' '. .77V„■•; ' у :'

'¿, Новая "драма идей", к которой принадлежи драматургия ';•' А.иаллора^ отлична от "новой драмы": рубегга веков, общно .особенна-та ее модели могут быть сформулированы сдедуювдм образов: ' ■'. ' Г>'-А а) драматический ; ,'цфликт всегда разНонадраБлошшй (как вовне, • человека - на сроду, \ ста о,'так и.» согнашю чодсоека); .

б) орпстотелево узпавгшпо (з фориесамоогознааия) становится формой п ссдорглнкоц драматического конфликта}

э) отказ от всеобщности оодполагячеокого детерминизма в ооз-дшша драматических хараютрсз а пользу психологического п биоло-гпчэокаго, ■ • "

3. Сочетание в драматургии Мзялорэ семантического реализма о приемами условного театра, определяющее разнообразно форм ее сцеш'лосксй интерпретации, позволяет рассматривать ого театр как пример признания традвциошшм реалисигхвоявм театром его овнгети-чсской природа,

4» Шгся хроцотопяего анализа драматургических лроязведешШ

как особого типа "в оплота омах текстов" дозознзаот свсз плодотворность и пригодность (в сочетании с традиционной всторяяо-тдатро-водчеокоЗ кэтодшсоЗ) для изучения современного театра, воецряняв-пого от остреканной архитектуры а кинематографа большую гибкость я капилулярозанпп временем и пространством на сцене.

Оспоэшо подогания диссертации язлоаопа в следующих работах:

1. Документальность пьеси .А, Миллера "Американские часа" // Материалы научной когфр'ошцш ."Литература и публицистика СМ", -М., IS88. - 0,1 Я.Я.,

2. Современная одноактная пьеса США // Материалы научней кон-фзрешшя "Гйцшвдш литература я яурналивтикя США 80-х гг. 32 века"

- U., IS39. - 0,1 л.л. 1

3. Ибоен/Мшиер: адаптация я постановка "Врага народа" в США // Материалы. научной'конференции "Эяспаршлонт а традиция в амеря-наяской'литература XX зека". -М., 1990. - 0,2 п.л.

4. Конфликт "отцы-дета" в драматургии А.Мпляера // Философские проблемы современной американской литературы. - И., ИПИОН АН СССР, IS88. - .'53254. - 4,5 а.л. -

5. Лрпеш';доау1юитализаций в драма А.Миллера. - Н,, ШИШ АН ,, СССР, 1069. - J537CI7. - 0,5 в.л. I

6. Лространство и в тэт. л в драматургии А.Миллера. - » печати./. ,

- 1,0.о.л. (Соор:г,::: лэ-: ::ого ^у^аротвецного театрального-

ИНСТП-У'-'З). .WJit. fJlx/VO-'