автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е - 20-е годы XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е - 20-е годы XX века"

На правах рукописи

Сысоева Анастасия Владимировна

Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е — 20-е годы XX века.

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент Вартанова К.В.

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Косачёва Р.Г.

кандидат искусствоведения Будрова Т.В.

Ведущая организация

Школа-студия (ВУЗ) им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова

Защита состоится «20» декабря 2005 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан ¡«PbWftAs 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

К.Л.Мелик-Пашаева

иооо

Общая характеристика работы

2 253050

Актуальность исследовапия. В современной театральной практике мюзикл играет особую роль. Являясь ведущим коммерческим жанром нью-йоркской и лондонской сцены, он на протяжении всего XX века оказывал значительное влияние на развитие мировой развлекательной культуры. К началу XXI века мюзикл приобрел огромные технические, технологические и эстетические механизмы воздействия на публику. Изучение истории становления и развития индустрии мюзикла как профессионального театрального бизнеса позволяет понять природу этого жанра, характеризовать логику его трансформаций в течение прошлого столетия, определить его историческое и социальное значение.

Осознание сути этого жанра, уяснение его основных свойств и их изменений ныне особенно актуальны для российского театра. Практика российской сцены последнего десятилетия наглядно демонстрирует растущий интерес общества к этому театральному жанру.

Мюзикл сформировался как театральный жанр лишь в начале XX века. Этот фактор и предопределил рассматриваемый в диссертации период — начало прошлого века, когда мюзикл стал достоянием американского национального театра. На протяжении первых трех десятилетий XX века под влиянием множества факторов была определена форма, театральная специфика и возможности сценического воздействия жанра. В этот же период на конкретном театральном опыте музыкально развлекательных жанров утвердилась американская постановочная система.

Эволюция жанровой конструкции мюзикла сопряжена с изменениями содержания. Обретая собственную форму, жанр

рос. национальна* БИБЛИОТЕКА

J

перестает быть сугубо развлекательным. Мюзикл становится адекватным средством выражения основополагающих, фундаментальных для американской культуры идей и образов.

Американский музыкально-развлекательный театр утвердился как общественный институт именно в начале XX века, одновременно с процессом становления массовой потребительской культуры страны. Во многом мюзикл олицетворял рост этой культуры. Фиксация общей природы этих процессов, анализ динамики реагирования музыкально-развлекательного театра на современные ему политические и социальные явления - такова научная проблема, в рамках которой ведется данное диссертационное исследование.

Цель диссертации - исследование процесса эволюции американского мюзикла, как национального театрального жанра, в контексте развития американской развлекательной культуры.

Реализация этой цели обусловила постановку и решение следующих задач: - определение основных событий бродвейской сцены начала XX века, наиболее активно повлиявших на процесс самоидентификации жанра американского мюзикла, научный анализ конкретных театральных постановок, сыгравших ключевую роль в формировании жанра мюзикла;

анализ некоторых значительных социальных явлений американской жизни начала XX века;

соотнесение рассматриваемых театральных событий с явлениями общекультурного порядка, определение взаимосвязей и взаимовлияний развлекательного театра и общества, определение значения музыкально-развлекательного театра в жизни и культуре страны.

Методологической основой стал метод театроведческой реконструкции, а так же традиционные для гуманитарных наук

методы сравнения и аналогий. Большое внимание в диссертации уделено сопоставлению и обобщению статистической информации. При анализе процессов трансформации музыкально-развлекательных жанров Америки в контексте общественной жизни страны использовался социологический подход.

Состояние исследования проблемы. Единственным русскоязычным исследованием, посвященным истории бродвейского мюзикла, до недавнего времени оставалась книга Эльвиры Кампус «О мюзикле» (Л.: Музыка, 1983 г.). Изданная в 2002 году книга Случевской E.H., Фрязинова О.В. и Емельяновой И.П. «Великие мюзиклы мира» отличается не только фрагментарностью подачи материала, но и фактическими неточностями.

Стоит отметить книгу музыковеда В.Дж.Конен «Рождение джаза», чье видение динамики развития американской культуры сильно повлияло на взгляды автора диссертации. Проведенный В.Дж.Конен аналйз процесса формирования американской музыкальной культуры во многом определил подход автора диссертации к проблеме эволюции мюзикла.

В Америке количество исследований по истории становления самого популярного в стране театрального жанра, жанра общественно признанного национальным достоянием, огромно. Англоязычные исследования истории мюзикла позволяют выделить несколько типов подхода к данному вопросу:

- справочно-информационная литература: хронологии, словари, справочники, учебники; и интернет-ресурсы (наиболее фактографически полными стоит признать книгу Дж.Бордмана «Американский музыкальный театр. Хронология.» и интернет-ресурс www.ibdb.com);

- просветительские, популяризаторские, традиционно хорошо иллюстрированные сборники и интернет-ресурсы (отметим книгу М.Кэнтора и Л.Мэслона «Бродвей. Американский мюзикл» и сайт Д.Кенрика www.musicalsl01.com); в этой категории необходимо назвать монографии, биографии, автобиографии, воспоминания, так же нацеленные на популяризацию жанра мюзикла;

- критико-аналитическая литература (стоит отметить серию книг Э.Морддена, посвященных нескольким десятилетиям бродвейских мюзиклов) и интернет-ресурсы (архивы периодических газет и журналов).

Однако, при всем изобилии исследований истории американского театра количество работ, посвященных не только описанию, но и театроведческому осмыслению роли и значения американской музыкальной сцены в контексте развития американской культуры на удивление мало.

Информационная база исследования. Кроме специализированной литературы в работе использовались и другие источники. Художественная американская литература, энциклопедии, сборники, исследования и интернет-ресурсы по истории американской культуры, кино-, видео- и аудио-версии американских мюзиклов, телевизионные передачи, посвященные истории американской развлекательной культуры, сформировали основную информационную базу исследования.

Основные научные результаты и новизна исследования заключаются в том, что впервые осуществлена попытка описания серии ревю «Зигфельд Фоллийз» ("Ziegfeld Follies"), шедших на Бродвее с 1907 по 1932 годы, шедшей на сцене Принцесс-театра в 1915-1918 годах серии мюзиклов Дж.Керна, Г.Болтона и П.Г.Вудхауза, и постановки мюзикла Дж. Керна и О.Хаммерстайна П

«Плавучий театр» 1927 года на сцене Зигфельд-театра. В диссертации предпринята попытка определения роли и значения жанра театрального ревю в генезисе жанра мюзикла, показано место ревю в развитии американской развлекательной культуры; определены основные тенденции развития образа американской мечты на бродвейской музыкально-развлекательной сцене в первые десятилетия XX века; впервые осуществлена попытка анализа процессов формирования жанра мюзикла на бродвейской сцене в контексте развития американской культуры.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что изложенные в ней результаты углубляют имеющиеся представления о роли американского музыкально-развлекательного театра в контексте развития американской культуры.

Исследование проблемы формирования театра американского мюзикла вплотную соприкасается с другими перспективными темами и проблемами: взаимодействие и взаимовлияние европейских и американских театральных жанров; взаимодействие и взаимовлияние британской и американской музыкально-развлекательных культур; американский развлекательный театр и афро-американская культура; русская эмиграция и американский коммерческий театр; коммерческие структуры американского развлекательного театра; публика и театральная практика Бродвея; индустрия коммерческого театра и индустрия популярной музыки; Бродвей и Голливуд; формирование феномена американского актера; американские театральные композиторы; образ героя в американской музыкально-развлекательной культуре; трансформация образа американской мечты; соотношение американского мейнстрима и контр-культуры.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что выводы диссертации могут быть использованы в

исследовательской работе, а также в учебно-педагогической практике при составлении учебников и пособий, для чтения лекций и проведения семинарских занятий по курсам истории зарубежного театра.

Апробация диссертации. На основе диссертации написаны статьи «Определение жанровой типологии американского мюзикла 20х годов 20 века в серии постановок Принцесс театра в 1915-1918 годах», ««Плавучий театр» - первый национальный американский эпический мюзикл на Бродвее» и «Великий продюсер Бродвея Флоренц Зигфельд». Результаты исследования освещались автором в докладах на научных конференциях.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и двух приложений (хронологии выпусков ревю «Зигфельд Фоллийз» и фотографий).

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, анализируется степень её научной разработанности в отечественной и зарубежной литературе, формулируются цели и задачи исследования, объясняется избранная автором структура работы, описываются основные источники и методы работы с ними.

В первой главе, «Ревю «Зигфельд Фоллийз» - веха в формировании американской культуры», определены роль и значение жанра ревю в генезисе жанра мюзикла и в процессе развития американского шоу-бизнеса.

К началу XX века американский театр - это мощный финансовый механизм, активно импортирующий европейские

сценические модели, приемлемые и понятные собственному зрителю. Финансирование театра, целиком и полностью зависящее от вкусов и потребностей публики, определяло выбор европейских театральных жанров, ввозимых в Америку. Наибольшим успехом у американской публики к концу XIX века пользовались бурлески, экстраваганцы и варьете - предельно развлекательные жанры, построенные по концертному принципу. С другой стороны, американский театр, как и вся культура в целом, испытывал огромное, зачастую скрытое воздействие афро-американской культуры. Вплоть до начала XX века едва ли не единственным очевидным выражением этого воздействия был театр менестрелей.

На протяжении всего XIX века происходил процесс трансформации жанров музыкально-развлекательного театра, формировалась индустрия проката театральных развлечений. Наибольшее влияние на дальнейшую театральную практику страны оказал театр американского водевиля. Обогащенный опытом всех вышеуказанных развлекательных жанров театр американского водевиля продолжал активно функционировать вплоть до Великой Депрессии. И именно практика американской водевильной сцены диктовала возникновение определенного национального типа актера. Актер водевиля умел делать все; петь, танцевать, смешить, показывать фокусы, жонглировать и т.д. У него в запасе были коронные номера, и, главное, он умел общаться с любой публикой. Одной из самых ярких фигур театра американского водевиля был Джордж М. Кохан. Многие темы и идеи, реализованные в его творчестве, нашли дальнейшее развитие в ревю «Зигфельд Фоллийз».

Продюсер Ф.Зигфельд, поставивший в 1907 году на Бродвее ревю как американский аналог шикарного и изысканного французского прототипа, учитывал и любовь американского зрителя

ко всему европейскому, и огромный потенциал водевильных артистов. Уже к 1910 году шоу Зигфельда стало самостоятельным американским продуктом. Шоу выходило ежегодно с 1907 по 1932 год (лишь однажды, в сезон 1925-1926 годов, серия прерывалась) в течение 25 лет, и с годами разрыв между французским и американским ревю все увеличивался.

В ревю «Зигфельд Фоллийз» использовались наработанные в водевиле технологии - многие звезды шоу (Б.Уильямс, Н.Бейз, У.Роджерс и др.) пришли из мира американского водевиля. Они привнесли с собой американский грубоватый юмор и актуальность. Однако знаковые для этого ревю звезды были выведены на сцену самим Ф.Зигфельдом. ЛЛоррейн, Ф.Брайс, Л.Эрролл олицетворяли жителей современного им Нью-Йорка. Они наполнили шикарный мир ревю нервом улицы, они привели на сцену реальных людей.

Основой всех ревю было шоу девушек (Girls). Песня И-Берлина «Красивая девушка как мелодия» ("A Pretty Girl Is Like A Melody") стала гимном «Зигфельд Фоллийз». Уже через два-три сезона девушки завлекали публику не французским шиком, но американским национальным пафосом. Они сменили изящные французские платья на яркие и знаковые костюмы, в которых экзотические мотивы сменялись символами американского образа жизни. Усилиями Ф.Зигфельда из кордебалета юных прелестниц они превратились в сногсшибательных красавиц, в воплощение американской мечты на сцене.

На протяжении всех лет существования шоу музыку для «Фоллийз» писали лучшие американские композиторы (В.Херберт, И.Берлин, Дж.Керн и др.), активно используя новейшие и наиболее популярные музыкальные течения. За 25 лет на сцене ревю чарующие

вальсы и бравурные марши сменились регтаймом и молодым, легкомысленным танцевальным джазом.

Оформление ревю, решенное художником Дж.Урбаном в стиле арт-деко, достигло предельной эклектичности, что не только соответствовало природе самого жанра ревю, но и было близко космополитичной нью-йоркской публике. Предельно эклектичными были и танцевальные номера в ревю - самые современные танцы перемежались с балетом (примечательно, что несколько танцевальных сцен в выпуске 1922 года были поставлены М.Фокиным), причем регулярно пародировались и те, и другие.

Продюсер Ф.Зигфельд не только чутко улавливал и воплощал актуальные общественные темы, но и активно взаимодействовал, а порой и направлял зрительские реакции. Полагаясь на собственное творческое чутьё, он многогранно использовал возможности широкомасштабных рекламных кампаний.

Ревю формально не выходило за рамки водевильно-концертного представления, однако постепенно сформировало тип американского комплексного подхода к театру. Ф.Зигфельд создал прецедент постановки спектакля как единого проекта, в котором команда профессиональных постановщиков создает целостное сценическое произведение. Единое стилевое решение каждого конкретного выпуска серии, эстетическая близость жанра ревю художественному стилю арт-деко, умелое использование водевильного потенциала в создании театрального представления нового поколения позволяли ревю «Зигфельд Фоллийз» на протяжении четверти века оставаться главным событием нью-йоркской сцены.

Ревю «Зигфельд Фоллийз» стало в первые десятилетия XX века символом роста американского самосознания. Сценические образы, предложенные Зигфельдом и его командой, создали адекватное

воплощение эпохи Просперити, американское ревю олицетворяло современную ему действительность. В эпоху смешения вкусов, взглядов, национальностей, ценностей, эпоху первичной стандартизации производства и доступности одежды и обуви, автомобилей Форда и мотелей, эпоху джаза, небоскребов и метрополитена, эпоху неуклонно растущей популярности радио и немого кино ... именно ревю адекватно выражало американский образ жизни. Собрание красавиц и клоунов, молодого джаза и моды, политики и шоу-бизнеса, роскоши и нерва улицы стало реакцией театра на бурную современность, включив её даже в собственное название («Зигфельд Фоллийз 1907, 1908, 1909 ... 1931»). На протяжении почти четверти века, транслируя национальный пафос страны «Зигфельд Фоллийз» демонстрировали рост значения национальной культуры.

Во второй главе, «Экспериментальный поиск идентичности мюзикла в серии постановок на сцене Принцесс-театра в 1915-1918 годах», анализируется серия камерных мюзиклов, поставленных на сцене Принцесс-театра с 1915 года по 1918 год, в которых была создана жанровая конструкция, определившая дальнейшую эволюцию музыкально-развлекательного театра в создании целостного сценического произведения.

До начала Первой Мировой войны американский музыкально-развлекательный театр крайне редко ставил собственное, американское «книжное шоу»1. Большинство бродвейских постановок этого периода - это переделки или доработки европейских музыкальных комедий. С начала века и вплоть до Первой Мировой

1В начале 20 века оппозиция ревю - «книжное шоу» ("book show"), то есть шоу, имеющее драматургическую первооснову, была столь велика, что данный термин вошел в широкое употребление.

войны в Америке огромной популярностью пользовались европейские оперетты. Они предлагали публике неведомую доселе, исполненную обаяния лирическую интонацию и полусказочные трогательные сюжеты.

Процесс формирования театра мюзикла происходил одновременно с процессом рождения американской популярной песни. В начале XX века мощнейшая индустрия нотного издания, сосредоточенная на Тин Пэн Эллей, переживала свой расцвет. Постоянная и крепкая взаимосвязь Бродвея и нотных издательств сформировала широкий круг активных участников музыкального бизнеса. Театральные сцены в 10-е годы стали основными площадками популяризации американской музыки - постепенно регтайм, а следом за ним фокстрот и другие танцевальные предвестники джаза сменили вальсовый, опереточный стиль на Бродвее. В театр пришли новые композиторы, создававшие актуальное и популярное искусство. В этом поколении особую роль сыграли И. Берлин и Дж. Керн, предлагавшие различные пути развития мюзикла. Если И. Берлин, автор замечательных шлягеров, наиболее ярко мог проявить свое дарование именно в ревю, то для Дж. Керна первоочередной задачей было создание целостного сценического произведения.

Ввиду активного развития специфически американской популярной музыки, дефицит собственного американского либретто к 1915 году был очевиден. Именно в этот момент на Бродвее появилась первая экспериментальная сценическая площадка - Принцесс-театр, позволившая Дж. Керну найти единомышленников в реализации идеи целостного спектакля.

Серия успешных постановок на камерной сцене Принцесс-театра (его зал насчитывал всего 299 мест) в период с 1915 по 1918

годы наглядно продемонстрировала перспективу развития жанра. Впервые на сценах Бродвея авторы создавали спектакль, основой которого было либретто, а не запоминающаяся мелодия, шутки комиков или звезда шоу.

Авторы серии композитор Дж.Керн, либреттист Г.Болтон и присоединившийся к ним в 1917 году автор слов к песням П.Г.Вудхауз сознательно стремились реформировать жанр музыкальной комедии, создавая интегрированный продукт, то есть мюзикл. Музыка к спектаклю дополняла либретто. Песни Дж.Керна и П.Г.Вудхауза служили характеристике героев и развитию событий на сцене, и потому замечательную песню, но не соответствующую сюжету, авторы могли исключить из партитуры.

Волшебные мелодии (кстати, так назывался один из хитов спектакля «Никого дома») Дж.Керна очаровывали причудливым сочетанием лирического настроения с озорством и иронией. Ведущие американские композиторы Дж.Гершвин и Р.Роджерс всегда подчеркивали определенное влияние, оказанное на них творчеством Дж.Керна в серии Принцесс-театра. В спектаклях Принцесс-театра кокетливые, порой провокационные интонации раннего танцевального джаза сменялись красивыми, напевными, порой наивно-трогательными мелодиями. При этом умение балансировать на грани сентиментального и смешного, тонкая ирония в самых лирических ситуациях царили и в музыке Дж.Керна, и в стихах П.Г.Вудхауза, и в тексте либретто Г.Болтона. Именно эта общность веселой, слегка ироничной, и вместе с тем очаровательной авторской интонации спровоцировала популярность этой серии стилистически целостных мюзиклов на Бродвее.

Поставленные на сцене Принцесс-театра спектакли на практике обнаружили наиболее успешную на тот момент драматургическую

основу для либретто мюзиклов. Сюжет мюзикла «Очень хороший Эдци» ("Very Good Eddie", 1915) базировался на фарсе; либретто мюзикла «Имей сердце» ("Have a Heart", 1917) - это семейная драма на актуальную тему развода; «О, леди, леди!» ("Oh! Lady, Lady!", 1917) - детектив. Однако наибольшего успеха добились мюзиклы «О, парень!» ("Oh, Boy!", 1917) и «Оставь это Джейн!» ("Leave It То Jane", 1917), основанные на легких комедиях положений, в которых действовали современные, близкие, почти знакомые зрителю герои в запутанных, но вполне реальных и актуальных обстоятельствах и ситуациях. Авторский поиск драматургической основы мюзикла позволил увести из музыкально-развлекательного театра вставные номера звезд, шутки и гэги комиков и заменить их забавным, интригующим зрителя сюжетом. На ¡протяжении всех 20-х годов коммерческие сцены Бродвея активно использовали опыт, накопленный в серии постановок Принцесс-театра. Комедия положений в этот момент стала адекватной основой для либретто американского книжного мюзикла, и позволила вывести на нью-йоркские сцены современных американских героев и модные темы.

Очевидной реакцией коммерческого театра на успех постановок на сцене Принцесс-театра стало изменение продюсерского подхода к созданию мюзикла. С этого момента лучшие продюсеры Бродвея отказались от практики написания шоу многоликой толпой композиторов, либреттистов и поэтов, бесконечно дорабатывающей и дописывающей мюзикл. Теперь на результат все больше влияла единая команда авторов спектакля, а не продюсер или звезда. Конкретный театральный опыт Г.Болтона, Дж.Керна и П.Г.Вудхауза и последовавшее за ним коренное изменение театральной ситуации привели на сцены Бродвея в 20-е годы целое поколение композиторов, поэтов и драматургов. Коммерческий успех экспериментальной серии

Принцесс-театра спровоцировал появление принятого в 1924 году закона, разграничивающего авторские права композиторов, драматургов и продюсеров. Юридическое закрепление авторских прав стало официальной констатацией факта коренного перелома на музыкально-развлекательной сцене.

Прямым последствием спектаклей Принцесс-театра было приглашение авторов серии продюсером Ф.Зигфельдом для работы над постановкой мюзикла «Салли» в 1920 году. Спектакль шел на большой сцене, в нем участвовала одна из ведущих танцевальных звезд Бродвея этого периода Мэрлин Миллер. Потрясающий успех мюзикла о современной американской «золушке» спровоцировал целую волну подражаний. Во многом, спектакль предопределил основную характерную тейденцию развития театральной ситуации на Бродвее в первой половине 20-х годов XX века - рост интереса публики к мюзиклам, повествующим о счастливой судьбе простой американской девушки, воплотившей свою мечту. Именно эта нескончаемая череда «Салли, Ирен и Мари» ("Sally, Irene and Mary", 1922), «Роз-Мари» ("Rose-Mary", 1924), «Санни» ("Sunny", 1925), «Пегги-Энн» ("Peggy-Ann", 1926) выразила активную потребность общества в выражении образа американской мечты в самом американском театральном жанре. «Золушки» удовлетворяли всем запросам публики. Они пришли на смену оперетте, рассказывая трогательные истории о любви. С другой стороны, эти героини -настоящие американки, занимающие активную жизненную позицию, готовые бороться за свой успех, по достоинству награждаемые в счастливом финале. Они предложили новый виток развития образу девушки-мечты из кордебалета ревю «Зигфельд Фоллийз». И сделали это обогащенные сценической практикой спектаклей Принцесс-

театра, применяя найденные формулы интеграции музыкальной партитуры и либретто.

В третей главе, «Плавучий театр» - первый национальный эпический мюзикл на Бродвее», описана и проанализирована постановка в 1927 году мюзикла «Плавучий театр» (композитора Дж.Керна и либреттиста О.Хаммерстайна II). В этом спектакле художественные возможности жанра позволили оптимальным способом воплотить на сцене американское национальное самосознание.

В начале XX века немой кинематограф увел массового американского зрителя из коммерческого драматического театра. В 20-е годы только музыкально-развлекательный театр по-прежнему пользовался огромной популярностью во всей стране. Он предлагал зрителю звук, цвет и шоу, которого кино тогда дать не могло. «Золотые 20-е» годы - это период расцвета бродвейского шоу-бизнеса, время, когда на музыкально-развлекательной сцене выходило регулярно не менее пятидесяти премьер за сезон. Больше половины из них были ревю. Оригинальные американские мюзиклы зачастую являлись скрытыми переделками успешных в самом недавнем прошлом постановок: продюсеры и авторы спешили копировать успешные проекты, и многократно растиражированные «золушки» тому явный пример.

Успех серии постановок на сцене Принцесс-театра превратил ДжЛСерна в главного новатора Бродвея. Дж.Керн лучше и яснее многих других замечательных композиторов, работавших тогда на Бродвее (в первую очередь Ирвинга Берлина), представлял себе возможности жанра мюзикла и ощущал его театральную природу. На протяжении всего десятилетия он продолжал искать идеи, способные изменить легкомысленное отношение публики к мюзиклу, и

обнаружил соответствующий его собственному пониманию природы жанра материал в романе Эдны Фербер «Плавучий театр» ("Show Boat", 1925). Больше года либреттист О.Хаммерстайн II и композитор Дж.Керн работали над мюзиклом «Плавучий театр» (огромный срок для 20-х годов, когда мюзиклы писались за 2-3 месяца). Премьера спектакля, спродюсированного Ф.Зигфельдом, состоялась 27 декабря 1927 года в Зигфельд-театре и стала шоком для публики.

События мюзикла захватывали широкий временной пласт (с 1890 по 1927 годы). Действие развивалось на борту плавучего театра, дающего представления во всевозможных прибрежных городках Миссисипи, продолжалось на Всемирной Ярмарке в Чикаго, затем в ночном клубе «Трокадеро», и, закольцовываясь, вновь возвращалось на палубу плавучего театра, на берег Миссисипи. Таким образом, был представлен и широкий географический охват американской жизни.

В мюзикле сосуществовали несколько сюжетных линий. История любви и неудачного брака безвольного, но обаятельного картежника Гэйлорда Равенала (Х.Марш) и сильной, но вместе с тем нежной Магнолии Хокс (Н.Террис) образовывала основную мелодраматическую интригу мюзикла. Комической, почти фарсовой парой выглядели озорной и артистичный капитан Энди Хокс (Ч.Уининджер) и его чопорная жена Парфи (Э.М.Оливер). Трагической героиней стала роскошная красавица-мулатка Джули Ла Верн (Х.Морган), потерпевшая крах и в любви и в карьере именно из-за цвета кожи. Философом, осмысливающим события жизни, был вороватый, но мудрый негр Джо (Д.Бледсо). Все герои мюзикла обладали яркими самобытными характерами, более того, они проходили большой отрезок своей жизни на сцене. Они взрослели, старели - они изменялись. Это ставило перед артистами мюзикла непростые, но интересные драматические задачи.

Необходимость создания на сцене достоверного, не типичного сказочно-гламурного сценического героя 20-х годов, но убедительного и исторически реального человека диктовала авторам специфику выбора актеров на роли и провоцировала новое актерское отношение к спектаклю. Дж.Керн, О.Хаммерстайн II и Ф.Зигфельд использовали сценические возможности современного им Бродвея, пригласив в состав труппы не только лучшие голоса нью-йоркской сцены, но и наиболее характерных водевильных актеров и актеров театра драматического. Эпоха Просперити предоставила авторам мюзикла огромный арсенал актерских кадров. По сути, на Бродвее в этот момент сосуществовали уходящий в прошлое театр американского водевиля и стремящийся в будущее театр американского мюзикла. Дух этого бурного периода был очевидно выражен в спектакле «Плавучий театр» 1927 года, в первую очередь, именно на актерском уровне.

Керн и Хаммерстайн создали легенду о жизни американского театра, о развитии шоу-бизнеса, предлагая новую перспективную тему, - тему самоопределения, саморефлексии культуры. Мюзикл «Плавучий театр» демонстрировал трансформацию развлекательных жанров в Америке, собственные культурные корни, уходящие в театр водевиля. В финальной сцене сам спектакль «Плавучий театр» осознавался как новая веха в процессе формирования театра американского мюзикла. В дальнейшей практике шоу-бизнеса обсуждение специфики развития американской развлекательной культуры - одна из самых активно эксплуатируемых тем.

Абсолютно американское по своей природе явление - плавучий театр, вынуждал авторов говорить не только о мире театра и музыки, но и о проблемах страны. «Плавучий театр» стал первым на Бродвее мюзиклом, в котором участвовали артисты разного цвета кожи. И

впервые в музыкальном театре зазвучала тема разобщенности черной и белой Америки, были показаны конфликты и взаимовлияние этих двух культур.

Мюзикл «Плавучий театр» наиболее мощно проявил композиторское дарование Дж.Керна. Лучшие песни мюзикла "Can't Help Lovin' Dat Man", "ОГ Man River", "Bill" стали классикой американской эстрады и украсили репертуар ведущих американских исполнителей. Э.Фидджеральд, Ф.Синатра, Д.Мартин, Б.Холлидей, П.Робсон, А.Шоу и многие другие попадали под очарование этих джазово-вариативных и вместе с тем классически совершенных мелодий. Мощные и, вместе с тем, лиричные песни Керна были нацелены и на решение чисто технических задач - музыка давала точные хронологические характеристики эпизодам. Именно поэтому в мюзикле присутствовали и вальсы, и опереточные партии, и элементы спиричуэле, и блюзовые интонации, а некоторые песни шоу - это прямое заимствование хитов конкретного времени.

Пожалуй, самым существенным моментом, определившим первостепенный статус «Плавучего театра» в процессе становления жанра мюзикла как национального явления, стало создание на музыкально-развлекательной сцене художественного образа американской мечты. Авторы «Плавучего театра» нашли нетривиальный способ воплощения стержневого символа американской культуры. Ставшая лейтмотивом всего шоу, исполняемая негром Джо песня "ОГ Man River" («Старик-река»), позволила наполнить весь спектакль темой вечно текущей реки - реки жизни, в которой было, есть и всегда будет много проблем, бед и трудностей, но достаточно и радости. Авторы утверждали: пока течет река жизни, все изменяется, и потому нужно верить в мечту, сохранять умение жить «с улыбкой», неуклонно насыщая будни

театральной игрой, как это делали главные герои спектакля капитан Энди и его дочь Магнолия Хокс. Хэппи-энд мюзикла закреплял этот образный ряд, придавал авторским идеям целостность легенды, утверждая национальный стереотип самосознания, как венец развития культуры страны. Отсутствие «хэппи-энда» провоцировало бы развал самой идеи национального могущества, доказательством которой и был сам мюзикл «Плавучий театр», представленный публике продюсером Зигфельдом как первый эпический мюзикл - "musical's first epic". Автор идеи «прославления американской девушки», самый яркий представитель эпохи Просперити в шоу-бизнесе, Флоренц Зигфельд не мог обмануть своего зрителя. И «мюзикл «Плавучий театр» - родился, как американская сага, исполненная американских идиом - всех тональностей американской музыки»2. Спектакль выразил основной миф Америки в понятных, родных этой культуре формах.

Мюзикл «Плавучий театр» в конце 20-х годов подытожил целый этап развития жапра. В нем отразились все формальные находки предыдущих десятилетий, было задано направление дальнейшего развития коммерческого музыкального театра Америки, воплощен национальный американский стереотип самосознания.

В 30-е годы, годы Великой Депрессии, когда музыкально-развлекательный театр Америки вместе со всей страной переживал финансовый кризис, именно опыт «Плавучего театра» определил направление работы над жанром мюзикла для целого поколения композиторов: и для Дж.Гершвина, и для Р.Роджерса, и для КЛортера.

2 Mordden, Ethan.Broadway Babies: People Who Made American Musical, cip. 107.

Сценическая и кинематографическая история постановок мюзикла в Америке велика: более десяти театральных постановок в Нью-Йорке, более тридцати по всей Америке. На протяжении всего XX века трактовки постановок «Плавучего театра», часто коренным образом изменявшие авторское видение мюзикла, отражали основные тенденции развития американского общества. Последняя постановка на Бродвее состоялась в 1994 году, режиссером был Гарольд Принц. В Нью-Йорке состоялось 951 представление. Кроме того, эта же постановка с успехом прошла на сценах Лондона и в Австралии.

В заключении подводятся итоги исследования процесса формирования жанра мюзикла на бродвейской сцене в 10-е - 20-е годы XX века. Диссертант определяет три основных этапа формирования жанра мюзикла.

Первый этап, когда на основе ежегодных ревю «Зигфельд Фоллийз», используя накопленный водевильной практикой актерский потенциал, впервые на бродвейской сцене был сформирован концентрированный символ американской мечты. «Прославляя американскую девушку», ревю на протяжении четверти века выражало целый этап становления американского общества - эпоху Просперити. Для этого продюсер Ф.Зигфельд системно использовал все технические возможности современного ему театра. Он работал над каждым выпуском ревю как над целостным спектаклем, создавая на сцене единое стилевое пространство всех профессиональных составляющих. Музыка, костюмы, цвет, свет, постановочные решения, подбор артистов, реклама, - всё работало на воплощение мечты нации. Ревю подготовило техническую и идейную базу для рождения жанра мюзикла.

Вторым этапом стала серия постановок на камерной сцене Принцесс-театра в период с 1915 по 1918 годы, позволившая

авторскому союзу Дж.Керна, Г.Болтона и П.Г.Вудхауза разработать форму американского мюзикла. В этих камерных мюзиклах авторы стремились создать целостный спектакль, в котором песни Дж.Керна и П.Г.Вудхауза были функционально необходимы и продиктованы развитием сюжета либретто Г.Болтона. Единое стилевое решение спектаклей, эстетическая общность современной музыки, разговорного языка слов песен, актуальных тем и сюжетов либретто поддерживались их актерской и постановочной реализацией. Финансовый успех серии обозначил начало нового этапа развития мюзикла на нью-йоркских сценах. Экспериментальная практика повлекла за собой массовые последствия - в 20-е годы XX века американский музыкально-развлекательный театр уже работал над созданием интегрированного спектакля - мюзикла.

Третьим этапом стала премьера в 1927 году первого целостного национального американского эпического мюзикла «Плавучий театр». Впервые ключевые для культуры страны образы, темы и идеи нашли комплексное сценическое воплощение. Жанр мюзикла родился, повествуя американской публике о процессе собственного становления, демонстрируя генезис шоу-бизнеса. Используя понятный, родной зрителю сценический язык, мюзикл «Плавучий театр» выразил сущностные категории американского национального сознания и образа жизни. Спектакль показал направление развития жанра мюзикла, способствовал определению мировоззренческих основ американского мейнстрима.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Сысоева А.В. Определение жанровой типологии американского мюзикла 20х годов 20 века в серии постановок Принцесс театра в

1915-1918 годах.// «Театр. Кино. Музыка. Живопись. (Сборник трудов молодых ученых)». Выпуск 1. - М. Изд-во «ГИТИС», 2004. 2 п.л.

2. Сысоева А.В.Великий продюсер Бродвея Флоренц Зигфельд. Журнал «Страстной бульвар, 10» № 4, 2005,- 0,5 п.л.

3. Сысоева A.B. «Плавучий театр» - первый национальный американский эпический мюзикл на Бродвее. // «Театр. Кино. Музыка. Живопись. (Сборник трудов молодых ученых)». Выпуск 2. М: Изд-во «ГИТИС», 2005. 1 п.л.

4. Сысоева A.B. Становление американского мюзикла в начале XX века. Сборник материалов всероссийской научно-теоретической конференции аспирантов «Методология современного театроведения». - 2003. 0,1 п.л.

5. Сысоева A.B. Типология работ по истории американского мюзикла. Сборник материалов всероссийской научно-теоретической конференции аспирантов «Методология современного театроведения». - 2002. 0,1 пл.

Подписано в печать 16.11.2005 г. Формат 60x84 1/16, Усл. Печ. Лист1,5 Тираж 100 экз. Заказ № 2679 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел.: (095) 921-86-07 Факс: (095) 921-70-09 www.allapriiit.ru

05- 2 2 6 12

РНБ Русский фонд ;

2006-4

28000 '

, i

V

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сысоева, Анастасия Владимировна

Вступление

Глава 1 Ревю «Зигфельд Фоллийз» - веха в формировании 14американской культуры.

Глава 2 Экспериментальный поиск идентичности мюзикла в 73-108 серии постановок на сцене Принцесс театра в 1915-1918 годах.

Глава 3 «Плавучий театр» - первый национальный американский эпический мюзикл на Бродвее.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е - 20-е годы XX века"

Заключение.

Американский мюзикл родился как театральный жанр в начале XX века. Большой сценический опыт сформировал его особенные черты. На протяжении первых трех десятилетий XX века, испытывая активное влияние множества факторов, была определена форма, театральная специфика и возможности воздействия жанра, сложилась постановочная система, стал очевидным основополагающий, фундаментальный для культуры ряд идей и образов.

К началу XX века американский театр - это мощный финансовый механизм, активно импортирующий европейские сценические модели, приемлемые и понятные собственному зрителю. В этот момент именно финансирование театра, целиком и полностью зависящее от вкусов и потребностей публики, определяло выбор европейских театральных жанров ввозимых в Америку. Наибольшим успехом к концу XIX века у публики пользовались бурлески, экстраваганцы и варьете - предельно развлекательные жанры, построенные по концертному принципу. С другой стороны, американский театр, как и вся культура в целом, испытывала огромное, зачастую скрытое воздействие, афро-американской культуры. Вплоть до начала XX века едва ли не единственным очевидным для общества выражением этого воздействия был театр менестрелей.

Постепенно жанровое многоголосие сложилось в стройный хор - была сформирована индустрия проката театральных развлечений - театр американского водевиля. Он продолжал активно функционировать вплоть до Великой Депрессии. Именно на практике водевильной сцены сформировался определенный тип актерской игры, присущий американскому театру.

В начале XX века произошла постепенная смена запросов публики -наступили годы активного ввоза в Америку оперетт. Они предлагали публике неведомую доселе, исполненную обаяния лирическую интонацию и полусказочные трогательные сюжеты. Впрочем, все ввозимые в Америку театрально-развлекательные жанры переживали целую цепочку трансформаций, они изменялись в соответствии с реальной практикой американской сцены.

Именно такой процесс трансформации жанра можно наблюдать на примере ревю «Зигфельд Фоллийз». В 1907 году Зигфельд поставил на Бродвее ревю как американский аналог шикарного и изысканного французского прототипа. Однако уже к 1910 году шоу Зигфельда стало абсолютно независимым, самостоятельным продуктом и с годами разрыв между французским ревю и американским ревю все увеличивался. В «Зигфельд Фоллийз» были активно задействованы наработанные в водевиле технологии - основные звезды шоу Зигфельда пришли из мира американского водевиля. Основной козырь всех ревю — девушки, уже через два - три сезона завлекали публику не французским шиком, но американским национальным пафосом. Музыку для «Фоллийз» писали американские композиторы, постоянно используя новейшие и наиболее популярные музыкальные течения. Оформление ревю, решенное художником Джозефом Урбаном в стиле арт-деко, было эклектичным, что отвечало интересам именно американского массового зрителя.

Ревю постепенно сформировало тип американского комплексного подхода к театру. Зигфельд создал прецедент постановки спектакля как ёдиного проекта, в котором каждый образ и каждый герой имел свою сценическую нишу, равномерно разработанную командой профессионалов по всем направлениям искусства. Кроме того, продюсер Зигфельд сумел не только слепо следовать запросам публики, но и разработал схему активного взаимодействия с публикой, научился направлять её реакцию.

Ревю «Зигфельд Фоллийз» в первые десятилетия XX века вывело на сцену символы роста американского самовосприятия. Сценические образы, предложенные Зигфельдом и его командой, дали адекватное воплощение эпохи Просперити, американское ревю олицетворяло современную ему действительность. В эпоху смешения стилей, взглядов, национальностей, ценностей; эпоху первичной стандартизации производства и доступности одежды и обуви, автомобилей Форда и мотелей; эпоху джаза, небоскребов и метрополитена, радио и телеграфа . именно ревю стало абсолютно адекватным выражением жизни. Ревю предложило публике собрание красавиц и клоунов, молодого джаза и моды, политики и шоу-бизнеса, роскоши и нерва улицы. Ревю адекватно выразило реакцию театра на бурную современность, включив её даже в собственное название («Зигфельд Фоллийз 1907, 1908, 1909 . 1931»). На протяжении почти четверти века «Зигфельд Фоллийз» демонстрировали рост национального пафоса Америки.

Процесс формирования театра мюзикла происходил одновременно с процессом рождения американской популярной песни. Мощнейшая индустрия нотного издания сосредоточенная на Тин Пэн Эллей в начале XX века переживала свой расцвет. Постоянная и крепкая взаимосвязь Бродвея и нотных издательств сформировала широкий круг активных участников музыкального бизнеса. Театральные сцены в 10е годы популяризировали, американский тип звучания - постепенно регтайм, а следом за ним фокстрот и другие танцевальные предвестники джаза сменили вальсовый, опереточный тип звучащей на Бродвее музыки.

До начала Первой Мировой войны американский музыкально-развлекательный театр практически не предлагал публике собственного «книжного шоу» - шоу, имеющего серьезную литературную основу. Большинство бродвейских постановок этого периода были переделками или доработками европейских музыкальных комедий. Дефицит собственного американского либретто к 1915 году был очевиден. Именно в этот момент на Бродвее появилась первая экспериментальная площадка - Принцесс театр.

Серия успешных постановок на камерной сцене в период с 1915 по 1918 годы наглядно продемонстрировала перспективу развития жанра. Впервые на сценах Бродвея авторы спектакля, а не продюсер или звезда шоу определяли сценический результат. Можно выделить три основных направления этой экспериментальной работы. v.

Во-первых, авторы серии Джером Керн, Гай Болтон и Пэлем Вудхауз сознательно стремились реформировать жанр музыкальной комедии, создавая интегрированный продукт, то есть мюзикл. Музыкальные номера и либретто писались как единое целое, песни Джерома Керна служили характеристике героев и развитию событий на сцене, и потому заведомый хит, не соответствующий сюжету авторы могли исключить из партитуры. Песни Керна и Вудхауза определяли стиль спектакля и характеризовали основные сценические образы.

Во-вторых, экспериментальная практика серии распространялась не только на поиск стилистической целостности спектакля. Серия способствовала определению наиболее успешной на тот момент драматургической основы для либретто мюзиклов. Сюжет мюзикла «Очень хороший Эдди» (1915) базировался на фарсе, либретто мюзикла «Имей сердце» (1917) - это семейная драма на актуальную тему развода, «О, леди, леди!» (1917) - детектив. Однако наибольшего успеха добились легкие комедии положений, в которых действовали современные, близкие, почти знакомые зрителю герои в понятных, реальных и актуальных обстоятельствах и ситуациях («О, парень!» (1917) и «Оставь это Джейн!»(1917)). Авторский поиск жанровой основы мюзикла позволил увести из музыкально-развлекательного театра вставные шутки и гэги и заменить их забавным, и потому интригующим зрителя, сюжетом. На протяжении всех 20х годов коммерческие сцены Бродвея активно использовали опыт, накопленный в серии постановок Принцесс театра. Комедия положений в этот момент стала адекватной основой для либретто американского мюзикла. Современные американские герои и модные темы вышли на нью-йоркские сцены так же благодаря серии постановок Болтона, Вудхауза и Керна в Принцесс театре.

В-третьих, очевидной реакцией коммерческого театра на успех серии стало изменение продюсерского подхода к созданию мюзикла. С этого момента лучшие продюсеры Бродвея постепенно уходили от практики задействования в создании мюзикла многоликой толпой композиторов, либреттистов и поэтов. Они все чаще и чаще делали ставку на единую команду авторов всего спектакля. Конкретный театральный опыт Болтона, Керна и Вудхауза и им спровоцированное коренное изменение театральной ситуации привели на сцены Бродвея в 20е годы целое поколение композиторов, поэтов и драматургов. И Джордж Гершвин, и Ричард Роджерс всегда подчеркивали огромное влияние, оказанное на них творчеством Джерома Керна в серии Принцесс театра.

Коммерческий успех экспериментальной серии Принцесс театра повлиял и на появление закона, разграничивающего авторские права композиторов, драматургов и продюсеров, принятого в 1924 году. Юридическое закрепление авторских прав стало официальной констатацией факта коренного перелома на музыкально-развлекательной сцене.

Прямым последствием серии Принцесс театра было приглашение авторов серии продюсером Флоренцом Зигфельдом для работы над постановкой мюзикла «Салли» в 1920 году. Мюзикл шел на большой сцене, в нем участвовала одна из ведущих звезд Бродвея этого периода Мэрлин Миллер, и его потрясающий успех спровоцировал целую волну подражаний. Этот мюзикл ознаменовал начало активной продюсерской эксплуатации самого модного из сюжетов этого десятилетия. Для первой половины 20х годов 20 века на Бродвее был характерен постоянный интерес публики к мюзиклам, повествующим о счастливой судьбе современной американской «золушки». Именно эта нескончаемая череда «Салли, Ирен и Мари» (1922), «Роз-Мари» (1924), «Санни» (1925), «Пегги-Энн» (1926) выразила активную потребность общества в возникновении национального американского жанра. Золушки удовлетворяли всем запросам публики. Они пришли на смену оперетте, рассказывая трогательные истории о счастливой любви. С другой стороны, героини этих мюзиклов были настоящими американками, занимающими активную жизненную позицию, готовыми бороться за свое счастье, за что их по достоинству награждала судьба в счастливом финале. Следом за девушками ревю «Зигфельд Фоллийз» они воплощали на сцене американскую мечту. Новые американские «золушки» делали это обогащенные сценическим опытом серии Принцесс театра, активно применяя найденные формулы интеграции музыкальной партитуры и либретто.

Бурно развивающийся немой кинематограф постепенно уводил массового зрителя из коммерческого драматического театра. В 20е годы только музыкально-развлекательный театр продолжал пользоваться популярностью во всей стране: он предлагал зрителю звук, цвет и шоу, которого кино тогда дать не могло. «Золотые 20е» годы - это расцвет бродвейского шоу-бизнеса, время, когда на музыкально-развлекательной сцене выходило регулярно не менее пятидесяти премьер за сезон. Больше половины из них были ревю. Оригинальные американские мюзиклы чаще всего оставались скрытыми переделками успешных в самом недавнем прошлом постановок. И продюсеры, и авторы спешили копировать успешные театральные проекты и многократно растиражированные «золушки» тому явный пример.

Успех Принцесс серии превратил Джерома Керна в главного новатора Бродвея. Керн не только лучше и яснее многих других замечательных композиторов, работавших тогда на Бродвее, представлял себе возможности жанра мюзикла и ощущал его театральную природу. Он на протяжении всего десятилетия продолжал искать идеи способные изменить легкомысленное отношение публики к мюзиклу, и обнаружил соответствующий его собственному пониманию природы жанра материал в романе Эдны Фербер «Плавучий театр» (1925). Больше года композитор Джером Керн и либреттист Оскар Хаммерстайн II работали над мюзиклом «Плавучий театр» (огромный срок для 20х годов, когда мюзиклы писались за 2-3 месяца). Премьера спектакля, спродюсированного Флоренцом Зигфельдом, состоялась 27 декабря 1927 года в Зигфельд театре, и стала шоком для публики.

Мюзикл «Плавучий театр» изменил облик музыкально-развлекательного театра Америки. Этот спектакль продемонстрировал потенциальные сценические возможности жанра. Он задал новый уровень воздействия песни. Впервые музыка не оформляла текст, но определяла тон и суть авторского высказывания. Песни Керна и Хаммерстайна выводили зрителя за сюжетные рамки, они превращали мелодраматический сюжет романа в сагу об американской культуре. Более того, все составляющие спектакля: оформление Джозефа Урбана, вся актерская труппа, продюсерская политика Зигфельда - способствовали созданию эпического объема повествования. Общность команды авторов спектакля позволила воплотить объемные, динамичные, социально актуальные образы героев и явлений американской культуры. Впервые на Бродвее в спектакле «Плавучий театр» удалось достичь художественной целостности средств выражения авторских идей.

Мюзикл «Плавучий театр» заставил жанр говорить на серьезные темы. В нем действовали современные герои, их жизнь была полна реальных американских конфликтов. Он рассказывал и, что особенно важно, пел об истории американской культуры, об истории театра и музыки Америки, тем самым, предлагая новую перспективную тему - тему самоопределния, саморефлексии культуры. Мюзикл «Плавучий театр», трактуя историю театра Америки, вписывал себя в этот процесс. В дальнейшей практике шоубизнеса обсуждение специфики развития американской развлекательной культуры - это одна из самых активно эксплуатируемых тем.

Пожалуй, самым существенным моментом, определяющим первостепенный статус «Плавучего театра» в процессе утверждения жанра мюзикла как национального явления, стало создание на музыкально-развлекательной сцене художественного образа американской мечты. Авторы «Плавучего театра» нашли нетривиальный способ воплощения стержневого символа американской культуры. Вся система образов и средств их выражения в спектакле служила зрительскому пониманию образа американской мечты. Лейтмотив шоу, песня "01' Man River" («Старик-река»), позволила наполнить весь спектакль темой вечно текущей реки - реки жизни, в которой есть много проблем, бед и трудностей, но достаточно и радости. Используя все сценические возможности жанра, авторы провозглашали: вера в мечту должна быть незыблема, пока течет река жизни.

Мюзикл «Плавучий театр» в конце 20х годов подытожил целый этап развития жанра. В нем отразились все формальные находки предыдущих десятилетий, было задано направление дальнейшего развития коммерческого музыкального театра Америки. Национальный американский стереотип мировосприятия нашел адекватное сценическое воплощение.

В ЗОе годы, когда легкомысленные музыкальные комедии были практически сметены со сцен Бродвея безвыходностью Великой Депрессией и появлением звука в кинематографе, опыт «Плавучего театра» определил направление работы над жанром для целого поколения композиторов: и для Джорджа Гершвина, и для Ричарда Роджерса, и для Коула Портера.

Беспрецендентно количество восстановленных версий мюзикла в стране. Более того, каждый новый виток развития американской массовой культуры вносил свои изменения не только в идейный и образный ряд спектакля, но и в музыкальную партитуру. Трансформации мюзикла «Плавучий театр» на протяжении XX века отражали изменения, происходящие в американском обществе.

Таким образом, диссертация рассматривает три основных этапа формирования жанра мюзикла в начале XX века. Ревю «Зигфельд Фоллийз», используя накопленный водевильной практикой актерский потенциал, впервые на бродвейской сцене создавало концентрированный символ американской мечты - оно «прославляло американскую девушку». На протяжении четверти века ревю выразило целый этап становления американского общества - эпоху Процветания. Для этого продюсер Флоренц Зигфельд системно использовал все технические возможности современного ему театра. Он работал над каждым выпуском ревю как над целостным спектаклем, создавая на сцене единое стилевое пространство всех профессиональных составляющих. Музыка, костюмы, цвет, свет, постановочные решения, подбор артистов, реклама, - всё работало на воплощение мечты нации. Ревю подготовило техническую и идейную базу для рождения жанра мюзикла.

Серия постановок на камерной сцене Принцесс театра в период с 1915 по 1918 год позволила авторскому союзу Джерома Керна, Гая Болтона и присоединившегося к ним в 1917 году Пэлема Вудхауза разработать форму американского мюзикла. В серии экспериментов авторы стремились создать целостный спектакль, в котором песни Джерома Керна и Пэлема Вудхауза были функционально необходимы и продиктованы развитием сюжета либретто Гая Болтона. Единое стилевое решение спектаклей, эстетическая общность современной музыки, разговорного языка слов песен, актуальных тем и сюжетов либретто поддерживались их актерской и постановочной реализацией. Финансовый успех серии обозначил начало нового этапа развития мюзикла на нью-йоркских сценах. Экспериментальная практика повлекла за собой массовые последствия — в 20е годы XX века американский музыкально-развлекательный театр работал над созданием интегрированного спектакля.

В 1927 году состоялась премьера первого целостного национального американского эпического мюзикла «Плавучий театр». Либретто Оскара Хаммерстайна II было основано на национальной истории. Развивая идеи либретто, музыка Джерома Керна озвучивала символы американской культуры. Созданное художником Джозефом Урбаном сценографическое решение спектакля, сохраняя внешнее правдоподобие, создавало объемные образы реки и плывущего по ней. театра. Выбор актеров на роли был великолепен. Рекламная компания, созданная продюсером Флоренцом Зигфельдом, оправдывала зрительские ожидания. Впервые ключевые для культуры страны образы, темы и идеи нашли комплексное сценическое воплощение. Жанр мюзикла родился, наглядно демонстрируя американской публике процесс собственного становления, генезис шоубизнеса. Используя понятный, родной зрителю сценический язык, мюзикл «Плавучий театр» выразил сущностные категории американского национального сознания и образа жизни.

Список научной литературыСысоева, Анастасия Владимировна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Американская новелла 20 века. М., Художественная литература, 1976.

2. Андерсон, Ш. Рассказы. М: ГИХЛ, 1959.

3. Бичер-Стоу, Г. Хижина дяди Тома. Эксмо. Москва. 2003.

4. Волынский Э.И. Дж. Гершвин: Популярная монография. 2-е изд. -Ленинград: изд. Музыка. 1988.

5. Голсуорси, Дж. Сага о Форсайтах. Известия, Москва, 1958.

6. Доктороу, Э. Л. Регтайм. Иностранка, Б.С.Г.-Пресс. 2000.

7. Драйзер, Т. Собрание сочинений в 12 томах. Терра. Москва. 1997.

8. Кампус Э. «О мюзикле» Л.: Музыка, 1983.

9. Конен В.Д. Рождение джаза. 2е изд. М.: Советский композитор. 1990.

10. Ларднер, Р. Новеллы. М.: Художественная литература. 1975.

11. Льюис, С. Кингсблад, потомок королей. Рассказы. М., Правда. 1989.

12. Митчелл, М. Унесенные ветром. М., Правда. 1981.

13. О'Генри. Собрание сочинений в трех томах. М.: Труд, Слог. 1994.

14. О'Нил Ю. Пьесы, гг. 1-2. М., 1971.

15. Пассос, Джон Дос. 1919. 42ая параллель. М., "Прогресс", 1981.

16. Робсон, П. На том я стою. Молодая Гвардия. 1958.

17. Синклер, Э. Дельцы. Автомобильный король. М., Правда, 1986.

18. Фицджеральд, Ф. С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. Последний магнат. Рассказы. Олма-Пресс, Москва, 2003

19. Фолкнер, У. Собрание сочинений в девяти томах, М: Терра, 2001.

20. Фолкнер, У. Статьи, речи, интервью, письма. М: Радуга, 1985.

21. Хемингуэй, Э. Собр. сочинений. М., Художественная литература, 1968.

22. Allen, Frederick Lewis. Only Yesterday. An Informal History of Nineteen-Twenties. Re-print: Harper Perennial. 1992.

23. Allen, Frederick Lewis. Since Yesterday: The 1930s in America (September 3, 1929 September 3, 1939). Harper and Row, publishers. Reissued 1986.24,25