автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр и государство. Основные тенденции развития советского драматического театра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр и государство. Основные тенденции развития советского драматического театра"

и

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи УДК:

ЖИДКОВ Владимир Сергеевич

ТЕАТР И ГОСУДАРСТВО. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

(Специальность: 17.00.01 —театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 199$_

Работа выполнена во Всесоюзном научно-нсследователь-ском институте искусствознания.

Официальные оппоненты:

В. Б. Блок, доктор искусствоведения,

Ю. М. Орлов, доктор искусствоведения,

А. М. Смелянский, доктор искусствоведения.

Ведущее учреждение: Ленинградский Государственный институт театра, музыки и кинематографии.

Защита состоится « » ^^Н . . . 1991 г. в /У -^часов на заседании специализированного Совета (Д 0921002) при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания.

Адрес: 103009, Москва, Козицкий пер., 5. ВНИИ искусствознания.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан « .1X » . . 199 '/ года.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

X. Д. Устабаева

етгстп::'^ Нг- • OTE? 4 í

S

i i

H '

V T п 3 Л J

.мсс&рт^Ц'-'.-\] Министерство культуры СССР ] „.

всесоизныЯ натчио-исощсвательскиЯ гастаттт искусствознания •

На прават рукописи

яидксв

ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ

ТЕАТР И ГОСУДАРСТВО.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКСГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТВАТРА

(Специальность: 17.00.01 - театральное иокусотво)

Автореферат диссертации Иа ссискание учен^П степени доктора искусствоведения

Москва - 19? I

Обдая концепция работы. '

' Диссертация предотавляет собой опыт рассмотрения истории советского драматического театра от Октября по настоящее время, в контексте происходивших в этот период перемен в политической и социально-культурной ситуации. В основе работы лежит концепция взаимоотношений театрального искусства и государства, в со- • ответствии с которой развитие сценического искусства определяется не только присущими ему самому законами, но и тага воздейст- . виями, которые испытывает творческие коллективы со стороны партийно-государственных органов, на различных этапах развития нашего общества регулировавших его духовную казнь.

Эта концепция разрабатывалась автором с конца 60-х годов а представлена в соответствующих публикациях, вышедших в театральных периодических изданиях, коллективных монографиях а специальных сборниках.

Развиваемая автором в диссертация концепция детерминированности развития сценического искусства политическими, ооциально-экономическими и социально-психологическими факторами сложилась в процессе многолетнего изучения практика советского театра, его истории, воплощенной в деятельности Наркомпроса РСФСР, Комитета по делам искусств и Министерства культуры РСФСР и СССР, а также их органов управления на местах.

Первоначальным толчком к исследованию этих аспектов театральной жизни стала реакция на апологетическую трактовку истории театра, в соответствии с которой все мероприятия партии в правительства в сфере управления театральным делом были якобы своевременными, отвечали природе сценического искусства к обеспечивали ему,. наилучшие условия для развития, А между тем в публикациях I ар-*': хивных материалах открывалось все больше фактов, свидетельствую-

щах о трагических последствия* вмешательства партийно-государственного аппарата в культурную жизнь страны. Резкий диссонано этих двух потокое информации побуди автора самостоятельно последовать проблемы взавмйдтНиШвВКи театра I ГООуДарСхВа, БЫра-ботать критерия оценки исторического материала и о их помощью оценить более чем семидесятилетнюю историю иокуоотва роветоко-го драматичеокого театра.

Вторым не менее сильным стимулом, к исследованию этих проблем отала практическая работа автора по совершенствованию организационно-творческих в экономичеоких условий деятельности театральных коллективов, начиная о попыток внедрения в сферу театра "новоб оистемы планирования в экономического стимулирования" (конец 60-х годов), кончая разработкой концепции театральной реформы, подготовкой а проведением комплексного эксперимента по совер-шенотвоваяию управления ■ повышению эффективности деятельности театров, а также определением путей радикальной перестройки театральной жизни на оовременвонэтапе.

В концепции, развиваемой автором в диооертацаи, жизнь сценв-чеокого нскуоотва определяется двумя группами факторов: о одной стороны, требованиями самого художественно-творческого процесса, которые вытекают из специфики этого вида искусотва. С другой -исторически изменчивыми политико-экономическими и социально-психологическими обстоятельствами, играющими роль внешней среды по отношению к театральному искусству. В соответствии с таким подходом к работе определяются общие закономерности развития искусства сцены, его опецифика. А затем на историческом материале прослеживается, как эти закономерности реализовывалиоь в конкретной

практике советского театра, погруженного в опрздолошгую социаль-но-политическуо среду.

Такой подход заставил отказаться от анализа конкретных спектаклей ила творчества деятелей театра или сцоничоскпх коллективов, определивших историю этого вида искусства. Основное свое внимание автор сосредоточил на главных тенденциях развитая сценического искусства, которые нашли свое воплощение б театральной практике а создавались прокде всего усилиями водущпх на- • стеров сцоян и ведущих сценических коллективов. По в формирования к - особенно - в реализации этих, тенденций принимали участие и отнюдь не вцдаедиося деятеля н коллективы по только культурных столиц, но к периферии. Именно совокупными уоялиямп всех,

. првчастгасс к театральному искусотву, я создавался тот феномен, который мм называем "театральным процосаом" соответотвувде-го исторического периода.

Но театральный процесс не существует баа учясткя аудитории, без зрителя как соавтора,спектаклей. Поэтому я этот последниЗ не обойден исследовательским вниманием в реферируемо!! работе.

Такова были главные предпосылки и концептуальные основания комплексного исследования театрального процесса, предпринятого автором на материале болоз чем семидесятилетней история со-вэтскогоутраматкчоского театра.

Ря-7чная новизна работ обусловлена изложенной вше концепцией, полог.ешюЗ в основу диссертации к определявшей ее централь-пуп проблему. Новизна подхода позволяла ввести в контекст иссля-довалил пота, но традиционные для театроведения иаторвалы, а также взглянуть на извеотпнв факты история советского театра под '

новым углом зрения. В результате предпринятое исследование мо-квт претендовать на открытие нового направления исслодоаипа нс'хораи театра.

В соответствии с традиционным подходом история театра рассматривалась либо в монографическом плане - как творческий путь того или 1шого, как правило, ввдаидзгося листера сцены: драматурга, режиссера, худохника-сценографа, актера, либо как история соотвстствупцего сценического ко.ллоктива. При таком подхода история сойотского театра представала как история вершинных достижения сианичйского искусства, которые вписывались в соответствующий социально-культурный контекст. Пра этом по цензурный соображениям обычно не предпринимались попытки поставить под сомнение культурную политик государства на том или ином этапе развития нашего общества. И даке репрессии по отношению к деятелям театра трактовались лишь как издержки в общем-то правильно развивавшегося процесса становления сойотского театра.

В концо 60-х - начала 70-х годов представители науки о театре всо активнее стали высказываться в пользу расширения предмета этой науки, за включение в сферу ос внимания социологических аспектов, анализируя",их ^уккцдонпрованЕв сценического искусства в общества, а также за изучение организационно-экономических условий существования сцонячсских коллективов. За минувшие

годы в этих исследовательских областях достигнуты определенные успехи, опубликованы работы, посвящениыз различным периодам истории советского театра и отражающие различные аспекты их деятельности. Однако, как и в сфере "чистого" театроведения, и здось многие выводи, сделанные авторами были вынужденно апологетичны-

мя по отношению к тем политическим и социально-экономическим реальностям, о которых ила речь и соответствующих исследованиях.

Таким образом, л современной науки, освободившейся от необходимости приносить истину б гертву политическим соображениям, нарастает потребность п комплексном, ннтогратишюм подходе, в объ-эдинанаи позпаватвлышг усилий отдельных научных дисциплин, что позволит па стшсз различных областей знаниП получить результаты, недостижимые при традиционном подходе. Иятшо такой коми-', лчксныЯ подход к изучения истории советского театра и попытался осуществить автор в настоящей работе.

Использованная в диссертации методология дала возмотлость объяснить логику и закономерности сухеппл спектра таатральшгх поисков в конце 20-х и в 30-х годах, доминирование сценического "единомыслия" в 40-х и первой половина К—х годов, плодотворно« обращение к полузабыт™ театральным системам л рогчдон?я новых .сценических коллективов л период "оттепели", проблем!», которые приходятся рэпать з театральном дело в период перестройки.

ИзучйкниЗ под таким углогл эранал исторический опит советского театра оказался восы.я плодотворным и для формирования стратегия взагмоотпопепаЯ театра в общества на обозрилуп перспективу.

аля решекая постазлэгашх в диссертации задач автор использовал самце разнообразию источники. Среда них:

"v

- первичные исторические документы (партайно-государствен-ныо постановления до вопросам культуры и искусства; приказы и инструктивные материалы Наркомпроса, Комитета по делам искусств, Министерства культуры; архивные материалы - протоколы заседаний, переписка деятелей театра с органами управления, докуткты тзат^

ральной цензуры и т.д.; статистические данные Министерства культуры и ВААЛ и др.);

- книги, мон-^графии, статьи, воссоздавдго историю советского театра на ее различных этапах;

- философско-культурологическив работы, осмысляющие перипетии культурной жизни страны за советг-шй период;

- данные социолого-культурологических исследований и работы, посвященные анализу организацишшо-экономяческих аспектов деятельности театров страны.

Актуальность работ;; обусловлена самой ое сверхзадачей. Поскольку цель»' предпринятого исследования было проанализировать с позиций комплексного подхода историю советского театра от Октябрьской революции а по настоящее вроет, то параллельное и взаимосвязанное изучение основных общественно-политических и куль-турно-дсихологпческпх детерминант театрального процесса, определяющих реализацию собственных, внутренних законов развортнвания сценического кокуоства, дает ключ к пониманию теоретической модели Функционирования театра в общества. А это имеет важное практическое значение, ибо позволяет виработать новый гибкий подход к анализу а оцзпко современного театрального процесса и перспектив ого развития. Ь этом контексте исоиенло важным выводом представляется доказательство нсиравимэрноста любого вмаша-тольства в творческий процесо, перспективности художественных поисков, ведущихся максимально широким фронтом, необходимости общественной поддержки творчества самых ¡щяичных художников, принадлежащих к самым различным школам и направлениям. Потому что вмйнко такая стратегия культурной политики обеспечивает реализа-

цию общественных интересов в сфере сценического) (и. любого другого) искусства.

С другой стороны, попытки осуществить комплексный подход к изучению истории театра могут рассматриваться как первый шаг к построению оинтетической истории советской культуры, необходимость разработки которой ухе давно ощущается советским искусствознанием. И такую исто'рип, по-видимо^, лучше воего отроить именно на базе истории театра - вида иокусства, синтезирующего -и переплавляющего в новое качество литературу и музыку, живопиоь и пластические иокусства. В центра внимания этого синтеза - человек в его социальном бытии, в общении о себе подобными,в котором о наибольшей полнотой выявляется его сущиооть.

Апробация работы. Диссертация обоуждена на заседании Сектора театра народов СССР ВНИИ искусствознания, утверждена Ученым советом института в качестве монографии, рекомендованной к печати. Отдельные разделы диссертации опубликованы в виде отатей в научных сборниках, коллективных монографиях, журналах "Театр" а "Театральная жизнь", в виде конспектов лекций для системы повн-шения квалификации работников культуры. Основные выводы диссертации и положенные в ее основу методологические принципы представлены в виде докладов на всесоюзных и международных конференциях в нашей отране и за рубежом. Ряд положений, представленных

1

в диссертации, был использован при подготовке документов по перестройке театрального дела в отране.•

Об*ен и структура работы. Диссертация представлена в объеме 15 авт. листов ооновного Текста и Приложения, в которое входит описок литературы'по теме исследования. Основной текст оостоит •

из Введения, трех глав ("Первое десятилетие: пробы и ошибки", "В подчинении у государства: централизм и единообразие", "На пути к перестройке 'театрального дела") и Заключения.

Содвр«ание работы.

Во Вво.дэнии автор выделяет социально-политические факторы, детерминирующие жизнь театров и - следовательно - существенным образом влияющие на развитие сценического искусотва. Важнейшие среди них - это политическая и социально-культурная обстановка в стране, принятая на вооружение концепции взаимоотношений искусства и общества и ее воплощение в конкретных организационно-управленческих- структурах. Результатом совместного воздействия этих внешних по -отношению к искусству факторов, накладывающегося на внутренние закономерности его развития, и является эмпирическая эволюция театра как вида искусства, реализованная в конкретных сценических цроизведениях. Кроме того, важным элементом театрального цроцесоа являются взаимоотношения сценического иокусства с его аудиторией, которая, в овою очередь, тоге в значительной мере является продуктом своей эпоха.

Обосновывая необходимость комплексного подхода к изучению истории ооветокого театра, учитывающего все названные факторы, автор обращает внимание на специфику рассматриваемого периода в кизни государства. Поскольку'после Октября 1917 года на смену естественно протекающей ооциально-экономачеокой эволюции общества - на оонове спонтанно проявляющихся законов общественного развития, преодолевающих олучайные отклонения - пришло социальное экспериментирование, т.е. попытки сознательно к целенаправленно осуществить на практике некий социально-политический идеал, в этих

- Э -

условиях существенно возросла роль субъективного фактора, т.е. тех представлений о должном, которые бытовали в головах людей, осуществлявших грандпозныЗ социальный эксперимент "построения социалистического общества в отдельно взятой страна". В этой связи автор делает вывод, что этот субъективный ([актор ("волюнтаризм") в серьезной мэра влиял и на развитие оценичэского искусства, а потому и он долкен стать предметом исторического анг-лвза. !

3 качестве вакноЯ задача предпринятого исследования автор называет необходимость на основе исторического анализа наметить основные направления перестройки театрального дала, учитывающие как внутренние закономерности его развития, требования коллективно протекающего творческого процесса, так и культурные потрзб-пости общеотва.

Для достияонпя намеченных в работе целей автор обсукдает г:этододогпчзскка аспекты предстоящего исследования.

Отталкиваясь от необходимости отказаться от апологетической трактовка ооцпалыю-похяитнчвеких факторов, автор формулирует критерия оцзея! исторического материала. Главная проблема, которую в этоЗ связи предстоит рзпать, это допустимые пределы виэшательотиа в творческий процесс. Автор показывает, что как п любым другим оиотекам, театральному процеосу присуща "ообствэн-нал воля", которая проявляется в пачествз законов развэртываяяя коллективного творческого процесса. А поокольку уровень научного познания эти законов пз издает возможноотя на основа тс оошге-лэнного использования помочь худокнику в решения его творчэокюс проблл"1, отсюда азтор делает вывод, что всякое внешнее внешат».

ство в процеоо художественного творчества недопустимо. Управлении подлежат только условия, в которых этот процесо протекает. В сфере театра к таким уоловиям автор относит возможность формирования и функционирования коллективов творческих единомышленников, а также соответствующую организацию процессов распространения и освоения ценностей сцениче/жого искуоотва.

Из этих общих предпосылок автор выводит требования, которые оледует предъявить к системе регулирования театральной жиз-. ни. Главные ореди них - возможность сосуществования и развития оамых разнообразных зудожественно-сценичеоких систем, создание условий для формирования рекиосеров-лидеров и объединения вокруг них коллективов единомышленников, а таюг.е возможностей для расформирования театральных организмов, исчерпавших свой творческий потенциал.

Для выработки критериев оценки иоторичеокого материала автор последует цели театральной деятельности, включающие как собственные интересы нокуоства, так и интереоы зрительской аудитория и общества в целом, анализирует, как эти цели воплощаютоя в интересах воех субъектов культурной жизни общества. Проделанный анализ позволяет выделить два дополняющих друг друга критерия оценки правомерности и эффективности воздействия на театральные процесс - насколько эти воздействия способствовали развитию театра как вида иокусотва (разнообразию художественных школ и направлений, поиску новых художественных средств, тематическому и жанровому многообразию постановок), а также удовлетворению художественных потребностей населения, формированию и возвышению художественных вкуоов людей, расширению аудитории любителей спе-ничеокого искусства.

_В начальной главе "Первое десятилетие: пробы и ошибки'' на основе архивных материалов, публикаций периодической печати тех лет, работ современных исследователей воссоздается история ота-ноаченпя высаего органа государстве иного руководства культурой -I Наркомпроса, рассматриваются его конкретные действия по упорядочению театральной яизни. 3 тот период, как показывает анализ, Каркомпрос решал две главные задачи - пытался сохранить те театральные коллективы, которые воплощали завоевания русского домок-! ратичэского сценического искусства, я развертывал работу по созданию театров, которые в своем творчестве могли бы отобразить новую, революционную действительность.

Автор воссоздает театральную атмосферу того временя - ситуацию, сложившуюся в государственных (бывших имперторских) театрах, рассматривает творчество художников, принявших революцию -В.Э.Мейерхольда, К.Л.Ыарджапова, постановки этого периода в Московском Художественном и Камерном театре, режиссерские работы Е.Б.Вахтангова, начало творческого пути С.Михоэлоа и А.Попова, деятельность коммерческих театральных трупп, взаимоотношения деятелей театра о представителями новой власти.

В диссертации положительно оценивается декларированная Нар-комлриоим позиция государства по отношению л сценическому искусству - возможность сосуществования театров, построенных на различной организационной основе, в том числе и на основе частной инициативы, отказ от цензуры зрелищ и государственной поддержки какому-либо художественно-стилистическому направлению в ущерб соперникам, признание творческой автономии сценических коллективов. Эти принципы могли бы, будучи последовательно осуществлен- '

ними на практика, обеспечить плодотворное развитие сценического искуоства,ибо они отвечали как потребностям самого искусства, так и социально-культурным задачам театра.

алалкз ируя о и!д8 с 7б8 инс —псллт цч £.0 ¡с 0 ö С т cui osicj? с С TpCuXG d первые послеоктябрьские годы, автор показывает, что в условиях, когда был провозглашен призыв "уничтожить "буржуазии как класо", к которой под горячую руку нередко относили скопом всо интеллигенцию, реализация этих правильных принципов в сфера культуры и театра, в частности, встречалась порой с непреодолимыми препятствиями. Помимо входивших в практику репрессивных мар, распространявшихся и на сферу театра, все болое отчетливо стала проявляться тенденция подчинить сценическое искусство решению актуальных политико-воспитательных задач, превратить духовную жизнь общества в сферу обслуживания ияторосов тартиЗно-государственного аппарата. А это грозило сценическому искусству вынужденным отказом от своей функция художественно образного познания, освоения действительности.

Как показывают историчоские факты, проанализированньго в диссертации, многие перекосы во взаимоотношениях театра с государством, порою в трагической форме проявившиеся в последующие года, произрастала из вульгарного представления о культуре как некоем богатстве, которое моюю-опить у имущих и присвоить, поделив поровну. В действительности ке культура - это духовный процесс формирования собственной личности, протекающий в значительной мере через приобщение и освоение духовного богатотва, воплощенного в ценностях культуры. И цроцесс этот предполагает не получение чего-то в готовом виде, но трудную самостоятельную духовную работу.

В диссертации анализируются различные точки зрения на взаимоотношения театров п государства, которые высказывалась в первые послеоктябрьские годы виднейшими деятелями сценического искусства и представителями государственных органов управления театральным долом. В центра таких дискуссий, как правило, было положение государственных театров, воплощавших достижения русского демократического сценического искусства. 3 этой связи автор обращает внимание на признание государством необходимости оубои-; дирования деятельности таких театров из централизованных источников, условием которого, по словам А.В.Луначарского, являлось "удовлетворение великой культурной нувдн трудового населения". В работе прослеживается история формирования автономии государственных тзатроз - деятельность А.Южина, Ю.Юрьева, Л.Собапова л др., - завершившаяся на том этапа 'передачей всей I лноты власти в театрах выборному коллегиальному органу - директории.

Важнейшим вопросом театральной жизни того.периода бала перспектива национализации этой отрасли культуры. В диссертации рассматриваются различные точки зрения на эту проблещу - от взглядов крайне левых (требования немедленной национализация театрального дала, высказываемые деятелями Пролеткульта) до позиции К.С.Станиславского, А.И.Ижина, Л.Я.Таирова и других ведущих мастеров театра, считавших такую мору гибельной для театрального ис-куоства. Автор показывает, что позиция решительных реформаторов базировалась на механистическом представления об общественном организме, структура которое якобы поддается радикальным реконструкциям, в то время как1'в действительности он представляет собой живое образование, все элементы которого взаимосвязаны и сопо

- и -

чинены. Так что всякая социальная хирургия означает не что иное, как цоштку вивисекции. Как показала история, из этой црпнципи-альлой ошибки и родился волюнтаризм социальных реформаторов, пронебригавшйх объективными законами общественного развития, в том числе и законами развития сценического искусства.

В диосертации подробно рассматривается деятельность Нарком-проса по подготовке национализации театрального дела, для ее анализа привлекаются труды современных исследователей (Л.З.Щ>ит,

A.Я.Трабский и др.), рассматривается политический и общественно-экономический контекст развернувшихся вокруг этих вопросов дискуссия. В частности, обращается внимание на позицию В.К.Ленина, высказанную в связи с вопросом о национализации печати и сводящуюся к.тому, что в этой сфере крайние моры вредны, что необходимо отремиться лишь к "подчинению ее (печати. - В.Ж.) известному государственному руководству, введению ее в русло государственного капитализма"1. Вместо с тем автор показывает непоследовательность позиции В.И.Ленина, допускавшего в сфере культуры репрессивные меры и являвшегося сторонником жесткой политической цензуры.

На фоне дискуссий о будущем советского театра рассматривается жизнь театральных коллективов в этот период - постановка К.Марджановым спектакля "Фуэнте Овехуна" в киевском театре Со-ловцова, опыты К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко и

B.В.Лунского в оперной режиссуре, начало работы Л.Э.Мейерхольд в Театре РСФСР Первом, постановки А.Я.Таирова в Каморном театре.

Рассматривая историю подготовки и принятия декрета "Об объ-

* Ленин В.И. Поли. собр. соч., т.44, с.200.

единении театрального дола" (26 августа 1919 г.), автор доказывает, что национализация театров (т.о. передача театральных зданий и илдгщества в собственность государства) являлась лишь первым шагом к социализация тоатра, под которым понимаетоя строительство театра, отражающего новые социально-политические роаль-ностп. На историческом материале автор показывает пагубность для иокусства торопливости, забегания вперед в этих процессах -в попытках построить социализм в театре до того, гаге новый отрой' утвердит себя в реальной жизни.

В контексте обсуждения этих вопросов рассматриваются и попытки деятелей Пролеткульта создать независимое от предшествующей культурной истории "пролвтарокое" искусство. В сфере театра эти попытки привели к полному разрыву с театральной традицией и оозданию "производственного" иокусства, к которому о плохо скрытой иронией относился К.С.Станиславский, а также преследующего откровенно агитационные цели театра "массовых действ". В работе приводятся дискуссии по этим вопросам между В.Ф.Плетневым, П.М.Керженцевыл и другими теоретиками Пролеткульта, о одчоЯ стороны, и В.И.Лениным, Я.А.Яковловым, А.В.Луначарским, А.Я.Таировым, с другой.

Анализируя содержание декрета "Об объединении тэатрального дела" (ав17ст, 1919 г.), автор показывает, что на деле этот до-"кумент провозглашал национализацию театральных зданий и имущества, т.е. фактически ликвидировал частную собственность на средства театрального производства. Поскольку, по словам А.В.Дупачарско-го, реформа 1919 года в с$ере театра имела "переходный" характер, автор рассматривает альтернативные пути развития театрального да"-

ла - от полного подчинения всех сторон деятельности творческих коллективов государственному контролю до "полной автоноши", при которой всю полноту власти сохраняют за собой сами творческие коллективы, которым предоставляется право владения государственным театральным имуществом. С позиции тех.критериев, которые были выработаны во вступительной части диссертации, последняя альтернатива выглядит наиболее привлекательной. Однако история не создала возможности ее реализации,, и только сегодня сложилиоь предпосылки для обсуждения возможностей ее применения на практике.

Обсуздая опубликованные точки зрения на декрет "Об объединении театрального дела", полптиког-экономичаский контокст, в котором принималось решение о национализации театрального имущества, автор делает.вывод о преждевременности этой акции. Потому что на том этапе единственным позитивным следствием предпринятой меры стала возможность сохранить от распродана театральные костюмы, реквизит и другое имущество. Но и эта позитивная сторона док-рота в последгацие годы перестала работать,потоку что государство объявило о своей неспособности материально поддерживать театральный коллективы.

Зато негативные последствия декрета очень скоро проявились в полную силу - в крепнущей тенденции к централизации театрального дола, унификации структуры творческих коллективов и условий их существования, что не замедлило сказаться и на сфере сценического творчества. Именно в этот период государство начало практиковать внедрение своих представителей в органы руководства театрами, назначать "красных директоров" в творчоокие коллективы.

Вместе с тем в качала 20-х годов, "когда и литература и живопись в силу экономических и лньсс условай прянуадены била молчать, один театр говорил категорически и полным голосом, и вся та духовная жизнь, которая была внедрена в общество, до конца проявлялась только в театре"^.

В диссертации рассматривается существовавший в тот пориод спектр "театральных высказывания" - от творчества тех деятелей сценического искусства, киторые видели в сабе "могильщиков прош-; лого, санитаров настоящего а строителей будущего" (Г.Орлов) а революции в искусстве трактовали как отказ от."старых" худоке-ствонных завоевании и создание "новых" форм, до тех, кто разделял позицию К.С.Станиславского, считавшего, что'"жизнь человеческого духа" "ко передать одной внешней остротой формы"2. В контекста этих споров в дассертацаа рассматривается творческая а административная доятольность таких видающихся мастеров сцены, как Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд и К.А.Марджанов.

Анализ лозунгов "Театрального Октября" дает основания автору диссертация специально рассмотреть соотношение "старого" и "нового" в иокусстве, показать несостоятельность попыток ооздать "новую" этику а эстетику. В этой связи подвергается критике позиция В.И.Ленина, утверждавшего,что искусство Большого театра -"это кусок ч1сто помещичьей культуры"^.

1 Марков П.А. Письма -о театра. В'кн.: Книга воспоминаний.

М.,1983, 0.359.

9 И

Станиславский К.С.Собр.ооч. в восьми тт. Т.I.M.,1954,0.392.

"Нит.по: Луначарский A.B. Собр.соч. в восьми тт. Т.7. Н,.' 1967, 0.404.

Анализируя недолгую историю пребывания В.Э.Мейерхольда на посту заведующего театральным отделом Наркомпроса ,* автор показывает, что иной раз художник в своей реформаторской деятель-

ФХЪЧ^ Л ь/ишии

компетентный чиновник. Но олучайно осторожный А.В.Луначарский не доверил Мейерхольду управление государственными театрами -оплотами "старой" театральной культуры. Кстати, основания для подобного вывода дает и административная деятельность К.А.Мард-канова, рьяно боровшегося (правда, несколько позднее, после возвращения в Грузию) с "маленькими ибоенами и мзтерлинками".

Уже в первые годы своего существования советская власть начинает применять, репреосивные меры в руководстве искусством. Сперва'т по отношению к театрам миниатюр и кабаре. По мнению автора, оправданием таких мер не может являться их низкий художественный уровень, на который ссылались органы, осуществлявшие подобные репрессии. Потому что фактически это означало реализацию претензий органов управления искусством на селекцию культурной жизни, попытку монопольно решать, что в искусства является "художественным" и что - "нехудожественным", какое искусство нужно народу, а какое - нет. Таким образом, репрессии против действительно невысокого уровня зрелищ, показываемых театрами миниатюр к кабаре, стали репетицией, отработкой технологии борьбы с инакомыслием в искусстве. Этот прием впоследствии отал применяться и по отношению к другим театрам, в том числе и высокохудожественным, которые по тем или иным причинам (чащо всего из-за своего творчеокого характера) не устраивали командно-административную оиотему. «

К этому же периоду (1920 г.) отнооитоя и с)озданиэ Главпо-латпросввта - организации, которая приняла на себя и функции цензуры сценических произведений.' Начальный этап деятельности Глав-политпроовета, рассматривавшего разнообразие театральных коллективов, ах сионтанное возникновение и ликвидацию как нежелательное явление, анализируется в первой главе. Как свидетельствуют исторические факты, Главполитпросвет принял эстафету от друга-. государственных организаций, цензурировавпих театральную жизнь, например, Рабкрпла, запретившего в 1920 году футуристические пьеоы В.1!аяковского. Уже в оледуодем, 1921 году Московский Глав-политпроовег в овязи о премьерой новой редакции "Миотарии^уфф" принимает решение о запрещении "воех постановок" Театра РСФСР Первого и о снятии В.Э.Мейерхольда о поота заведущего ТЕО Нар-компроса.

Переход к новой экономической политике знаменовал ообой решительный пересмотр оистемы взаимоотношений театра и государства, В диссертации показывается, как перестройка а хозяйственной и политической сферах отражалась на театральном пскусотве.

Новая экономическая политика, начавшаяся как "временное отступление"^! строительства социализма, в силу объективных экономических причин отала концепцией, принятой "всерьез и надолго". В работе рассматривается эволюция взглядов В.И.Ленина на НЭП, керопршиия ооветской власти в экономической облаоти и связанные о ними решения государственных органов руководства искусством,• приведшие к вынужденной ; централизация управления театральны;.! делом - появлению коллективов, работающих, говоря оегодняшнии, языком, на арендной покядв, актерских трудовых коллективов, вэ^'

дущих дело на кооперативных началах, - форме театральной организации, которая, не являяоь социалистической, вместе с тем, по словам В.И.Ленина, содержала в себе "вое необходимое и достаточное" джя установления социалистических отношений.

В диссертации аналиэируетоя положение театрального дела в период НЭПа, которое, по словам современника,'"находилось на цу-ти от кризиса к катаотрофе". В этом контексте рассматривается борьба А.В.Луначарского с В.И.Лакияым за сохранение, несмотря на экономические трудности, Московского Большого и Петроградского Мараинского театров, других сценических коллективов, творчество которых-обеспечивало культурную "связь времен". В диссертации показывается также, какой невосполнимой утратой стала высылка из России в том же 1922 году по инициативе В.И.Ленина большой группы философов, историков, социологов, публицистов, ведущих университетских профессоров в области экономики, технических и естественных наук. Эта противозаконная акция была политически подготовлена ХП ВоероооибскоВ конференцией РКЩб), в резолюции которой запиоано: "Репреооии... диктуются революционной целеоо-обраэностью, когда дело вдет о подавлении тех отживающих групп, которые пытаются захватить старые, отвоеванные у них пролетариатом позиции"*.

В диссертации показано, как в этот период начинает вкладываться взгляд на художника как на "верного помощника партии", как постепенно духовная-жизнь общества начинает утрачивать свою са-

*ВКП(б) в резолюциях и решениях оъездов, конференций и пленумов ЦК. Чаоть I. )(., 1940, с.512. .

модальность в качества сферы самороализации худйяпика я воспринимающих его искусство людей-и превращаться в сродство, обслуживающее интересы партийно-государственного аппарата.

Шеста с тем в годы НЭПа театральное дело являло собой весьма разнообразную картину как б творческом, так и в организационно-экономическом отношении. В тот период сосуществовали различные типы организаций - государственные театры, составляющие около одной трети всей сети, примерно такое не количество предприятий находилось в частных руках, остальные театры либо имели коллективного хозяина (актерские трудколлэктивы), либо принадлежали различным организациям. В работе показано, что тенденции, связанные с новой экономической политикой, обусловливали рост потребности театров в финансовой помощи. По поскольку государство выделяло средства на гогльтуру весьма скупо, театры оыли вынуэдекы покрывать свои издержки за счет зрителей - повышать цены билетов. А это не замедлило сказаться па взаимоотношениях театров о их аудиторной - посещаемость спектаклей стала падать.

В театральном иокуоотве этого периода К.С.Станиславский выделал два. тенденции - перекраивание классики "на новый лад" за счет придания е9 оотрой внешней формы а попытки вообще обойтись без драматурга, "изображая в лицах" научные или какие-либо иные достижения. Это замечание дополняетоя воооозданием на основа театроведческих источников шогоолоягоЗ а разнообразней театральной жизни той поры, в которой уживались последние постановки Е.Б.Вахтангова в Третьей Ьтудия М1АТ и в "Габимэ", реяиооерскае шедевры В.Э.Мейерхольда в ГооТИМв и Театре Революции (правде 1

воаго - "Великодушный рогоносец" В.Кроымелинна, "Доходное место" и "Лео" А.Н.Островского, в которых блеонули М.Бабанова и И.Ильинский), постановки А.Я.Таировым "Федры" Ж.Расина и "Роыао и Джульетты" в Камерном театра о А.Коонан в главных ролях, сыгранные М. Чеховым в М£АТ Втором Эрик ПУ к Гашгат . В тот же период (1925 г.) А.Попов ставит инсценировку повести Л.Сейфул-линой "Виринея" в Вахтанговской отудии. Эта постановка позднее, когда стала утверждаться црактика нецосредотвенного партийного руководства искусотвои, была признана "указывающей путь советскому театру".

Вмаоте с тем в опубликованной в 1926 году на руоском языке книга "Моя жизнь- в иокусстве"К.С.Станиславский, анализируя художественную жизнь театра начала 20-х годов, очень-низко оценивает уровень "духовное культуры и техники" актеров, считает актуальное задачей на оонова изучения "законов.актарокого творчества" подтянуть внутреннюю технику актерской игры на уровень техники внешней.

Анализ исторического материала, предпринятый в диооертации, показал, что по маре приближения в десятой годовщина новой власти происходит ограничение разнообразия во всех облаотях общественной жизни, в том числе к в офера театра. Бели в цредшествую-щне годы театральную жизнь определяли разнонаправленные оилш, препятствующие установлению монополии в иокуоотва какой-либо школн или группировки, со теперь жрешущаж авторитарна* власть вое в большей отвпени диктует сценическому иохусотву свои представления о путях его развития.

Проба и ошибки, потери и достижения, характерные для цоис-

ков оптимальных форм организации театральной деятельности, показали, что решение этой проблемы лежит между двумя полюсами. С одной стороны, опыт работы театров в условиях НЭПа убедил, что погруженив сценического искусства в стихию рыночных взаимоотношений при полном прекращении государственной материальной поддержки не может стать магистральным путем развития театрального дела. Потому что в таких условиях ведущей силой неизбежно становится не сам театр, но спрос на его спектакли. А этот последний в экономически значимых формах всегда отражает массовый художественный вкус, который во все времена, а особенно в рассматриваемый период остается весьма невысоким.

На другом полюсе - жесткое подчинение театров государству, которое финансирует их деятельность. В этом случае становится реальной опасность превращения театра в средство т зтижения вне-художественных целей, утраты им функции художественно-образного освоения действительности и сведения его деятельности к более иди менее профессиональной иллюстрации идеологических уотановок и лозунгов.

Как показала последующая история, мезду этими двумя полюсами не было найдено разумного компромисса и театральная жизнь стала развиваться по второму пути.

Одновременно с сужением зоны поисков в организационной сфере театрик 1927 году стихавт бои в на "театральном фронте". По мнению П.А.Маркова, театр "занял принадлежавшее ему ранее равное место среди других видов г-кусства... а теперь приостановился, ожидая помощи от поэтов и художников"*. Достижения сценического

^Марков П.А. Письма о театре. В кн.: Книга восшялшаияй,

с.359.

искусства второй половины 20-х годов связаны, как правило, именно с новой драматургией. Это прежде всего "Дни Турбиных" М.Булгакова и "Бронепоезд 14-69" Во.Иванова в МХАТ "Любовь Яровая" К.Тренева в Малом театре, "Шторм" В.Билль-Белоцерковского в Театре МГСПС, "Виринея" Д.Сейфуллиной в Театре Вахтангова.

Серьезные завоевания театрального искусства этого периода связаны и с постановкой классики: "Горячего сердца" А.Н., Остроа-ского в МХАТ, "Дела" А.В.Сухово-Кобылина в МХАТ Втором, "Леса" А.Н.Островского в театре Мейерхольда. В связи с этими постановками в диссертации анализируется бытовавшая в ту пору точка зрения, в соответствии с которой было необходимо запрячь "все еще непослушного и глядящего назад классика в повозку советского театра" (Б.Алперс). Примером такого "использования" классики для "левых" критиков стал мейерхольдовский "Лес".

Конец первого советского десятилетия отмечен высокой творческой активностью Мастера. Он выпускает "Учителя Бубуса" А.Файко «"Мандат" Н. Эрдмана. Последняя постановка была высоко оценена К.С.Станиславским, а А.В.Луначарский назвал ее"кульминационнш пунктом реалистических достижений левого театра". В том же 1926 году В.Э.Мейерхольд выпускает "Ревизора" Н.В.Гоголя,произведшего сильное потрясение в публике и в рядах театральной общественности.

В то же время в МХАТ Втором завершается эпоха М.Чехова -он исполняет роль сенатора Аблеухова в "Петербурге" А.Белого, Муромского в "Деяе" А.В.Сухово-Кобылина. В 1927 году М.Чехов уез-.шет за границу.

А.Я.Таиров в Камерном театре активно ставит западную драма-

тургию - "Антигону" В.Газенклевера, "Оперу нищих",.Б.Брехта-К.Еай-ля, пьесы Ю.О'Нила - "Косматую обезьяну", "Любовь под ачзамя" и "Негра".

Следующий этап развития советского театра рассмотрен во второй главе "В подчинении у государства: централизм и единообразие". Оп знаменуется так называемой активной политикой государства в области идеологии и искусства, в частности.

На какие цели была ориентирована эта политика? Капую роль • отводило государство искусству и театру, в частности, в решении стоявших перед ним задач? Ответы на эти вопросы даются в диссертации на материале прошедших весной 1927 года Первого Всероссийского съезда директоров театров и Партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б). •

История свидетельствует, что этот год был переломным во многих отношениях. Так, были исключены из партии Троцкий и Зиновьев, на ХУ съезде разгромлена "троцкистская оппозиция" и "антиреволюционная группа Сапронова", Сталин объявляет о "неизбежности" войны и клеймит как ее пособников социал-демократические партии Европы, "Шахтинское дело" становится первой генеральной репетицией процессов "большого террора".

Все эти события в стране серьезно определяли и обстановку на упомянутых выше театральных форумах. Как показывают приведенные в диссертации материалы, А.В.Луначарский и на съезде, и на партийном совещании вел практически безнадежные арьергардные бон со сторонниками партийно-государстэенного диктата в искусстве. "Нужно прекратить рассматривание театра как дойной корова

или хозрасчетного предприятия, а рассматривать его как культурный-

институт", - возражал наркои своим оппонентам на партийном совещании. Назвав новый этап периодом "реконструкции" театра, он отметил, что "здесь нужен доктор, а не коновал""'".

Однако провозгласивший "либеральные" взгяядч на управление театрами нарком остался в меньшинстве. Возобладала точка зрения на театр именно как на самоокупаемое'хозрасчетное предприятие, которое не должно рассчитывать на помощь государства. Но в то же время система управления заявила о своем праве планировать творческий процесс, определять репертуарную политику, регулировать штаты театров, размеры заработной платы и т.д., - т.е. распространить на творческие сценические коллективы принципы в методы управления, складывающиеся в сфере материального производства. Следствием этого стало формирование централизованной бюрократической системы управления искусством, при которой чиновники получили право руководить не только производственно-финансовой деятельностью сценических коллективов, но в давать указания "по танин художественно-идеологической".

Закончилась эпоха обсуждения альтернатив, столкновений несовпадающих, а порою и прямо противположных точек зрения, отражавших как разнообразие существовавшей в ту пору театральной практики - наличие коллективов, построенных на основе различных организационно-экономических принципов и исповедующих различные' театрально-эстетические системы, - так и естественное для нормально развивающегося общества сосуществование различных точек зрения по любому вопросу. Государство вступаю в период, в котором

*Цути развития театра. (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в пае 1927 года). М.-Л..1927 , 0.228,243.

не оставалось места демократическому многоголосно. В театральном деле наступающий монохогизм означал унификацию как творческой сферы театральной.жизни, так и организационно-экономических условий существования сценических коллективов. Универсальным методологическим приемом установления единомыслия стали поиски "врагов", "агентов мирового империализма" во всех сферах и звеньях народного хозяйства, в науке и в культуре.

Естественно, что в этих условиях ужесточается и цензурная '

деятельность органов контроля за репертуаром. В диссертации,, в

«

основном на материалах Главискусства Еаркомпроса РСЗСР, ..хранящихся в ЦГАЛИ СССР, рассмотрена история создания, театральной цензуры и ее деятельность в 20-30 годах.

История цензуры ведет свое начало от принятого на второй день после Октябрьского переворота (27 октября 1917 г.) декрета о печати, предусматривавшего "целый ряд мер против контрреволюционной печати разных оттенков". Под эту категорию, как известно, попала и независимая газета "Новая жизнь", издававшаяся М.Горьким!' С 1922 года цензурная деятельность сосредоточилась в руках

»

Главного управления по делам печати. В феврале 1923 года постановлением Совнаркома создается Комитет по контролю за репертуаром (Гяавреперткоы), одновременно являвшийся органом Наркомпроса и Главлита. .

В диссертации рассматривается деятельность Главреперткома .в сфере контроля театрального репертуара, обсуждаются принципы, на основе которых этот орган надзора строил свою деятельность, приводятся документальные свидетельства о его вмешательстве в театральную жизнь.

В диссертации показано, что концептуальной основой цензурной деятельности стала ленинская теория двух культур, расчленявшая художественное достояние эксплуататорских обществ на две части - прогрессивную, отражающую художественное сознание эксплуатируешь классов, и реакционную.связанную с классовыми интересами эксплуататоров. Практические применение этой теории потребовало создания специального социального механизма, проводящего такое подразделение как по отношению к культуре прошлого, гак и обеспечивающего приоритетное развитие культурных тенденций, отражающих классовые интересы пролетариата. Именно таким инструментом в сфере театра и стал Главрепертком, в деятельности которого первую скрипку сразу ке стало играть ГПУ, на которое Совнарком своим постановлением возложил "надзор за деятельностью зрелищных предприятий всех типов с целью недопущения к постановке произведений неразрешенных... и наблюдения за проведением в жизнь постановлений Комитета"*.

В диссертации показано, как на протяжении всей истории существования органов цензуры они находились перед неразрешимой дилеммой: или,обеспечивать "идеологическую приемлемость" репертуара, или стремиться к его высокой художественности. Автор полагает, что неразрешимость этого вопроса связана с неправильной его постановкой, а именно - с классам подходом к оценке произведений искусства, при котором идеология главенствует над художественными критериями.

^ЦГАЛИ, фонд 645, по.I, ед.хр.140, л.39.

Именно "социально-политическая значимость драматургического произведения" и была положена в основу так называемой лите-ровки пьес. Так, литерой "А" обозначались "рекомендуете" пьесы - "бесспорные по своей идеологической и художественной значимости, а также лучшие образцы классических' произведений". "Раз-решенные"пьесы обозначались литерой "Б" - произведения "по идеологической и художественной значимости не вызывающие возражений". Литерой "В" обозначались "пьесы развлекательного характера, идеологически безвредные". Последнюю группу "Г" составляли агитацион-

«

ные пьесы, предназначавшиеся для клубной самодеятельности и "деревенского" репертуара*;

В качестве примера практического применения такой системы в работе рассмотрены результаты работы Театральной подсекции Научно-художественной секции Государственного ученого Совета, рассмотревшей вопрос "о наиболее целесообразном использовании в репертуаре Госактеатров пьес Островского". К группе "А" ученые мужи сочли возможным отнести толтло восемь пьео великого драматурга, к группе "Б" - уже 16 пьес. И 21 пьеса А.Н.Островского была

признана недостаточно художественной или "противоречащей совре-

р

йнным идеологическим требованиям" .

В диссертации приводятся документы, в соответствии с которыми были запрещены постановка оперы Н.А.Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Фовронии" в Большом театре,

*Там же, ед. хр.523, 2Там же, ед.хр. 262,

л.8; ед.хр.528, л.6. л.78.

спектакли "Венецианский купец", "Мария Стюарт", "Посадник", "Бешеные деньги" и "Бедность не порок" в Малом театре, "Женитьба Фигаро" и "Бесприданница" в МХАТ, "Смерть Иоанна Грозного" и "Золотой горшок" в !.(ХАТ Втором. Анализируются протоколы заседаний Главреперткома с обсуждением репертуара ведущих театров Москвы и Ленинграда, в том числе показывающие, как с привлечением внут-ритеатральной оппозиции органы управления сделали невозможной работу М.'Чехова в руководимом им театре.

Архивные материалы позволяют воссоздать историю борьбы ведущих деятелей театра 8а сохранение репертуарного лица евоих коллективов (документы, подписанные К.С.Станиславским, А.Я.Таировым, В.В.Лужским, МЛеховым, Вл.И.Немировичем-Данченко), проследить историю цензурных мучений булгаковских "Зойкиной квартиры", "Дней Турбиных" и "Бега", "Атиллы" Е.Замятина, "Братьев Карамазовых". Приводится в диссертации и документ Наркомюста, в соответствии с которым нарушение правил контроля над зрелищами квалифицируется как"жонтрраволюционное преступление".

Десятилетие советской власти побуждало органы государственного руководства искусством и театральную критику подвести итоги развития сценического искусства. В диссертации сопоставляют/&ыс-казанные в этой связи различные оценки состояния советского театра. Так, Гпавискусство, отметив определенные достижения в репертуаре, замечает, что "Октябрь закончился февральскими настроениями". Потому что "попытки протащить на сцену... такие пьесы, как "Атилла" Замятина и "Бег" Булгакова, "Братья Карамазовы" по Достоевскому - абсолютно чуждые и враждебные по своей идеологической установке, знаменуют активизацию реакционных группировок . и их стремление сдвинуть вправо политическую реконструкцию теат-

! .

ра"1. '

Подтверждает эту оценку и Главрепертком: "Истекший сезон обнаружил... решительный напор правых реакционных группировок на наши позиции". Для противостояния "правым" органы управления искусством решают внедрить "в руководство театрами групп р

серьезных партийцев .

Провел анализ репертуарной политики театров РСФСР й Первый Всероссийский съезд директоров театров. По данным,которые приводятся в записке об итогах съезда, среди десяти наиболее репертуарных пьес названы такие произведения, как "Ревизор", "Горе* от ука", "Любовь Яровая", "Конец Криворыльска", "Шторм"3.

Анализ деятельности органов надзора за репертуаром, предпринятый в диссертации, не подтвердил плодотворности "классового" подхода к оценке произведений пскусства. Попытки раздельно оценивать "идеологическую приемлемость" и "художественность" сценических произведений привели к приоритету идеологии над эстетикой. Уроки истории свидетельствуют о том, что искусство пожно оценивать тольйз по одной-шкале, пмещей дчд полюса - "искусство" и "не-ис-кусотво".

В диссертации рассматривается также история становления оо-нованной па "классовом" подходе командно-административной системы управления искусством. Этот процесо иея параллельно о укреплением

*Тан же, ед.хр.123, я.21.

2Таа же, ед.хр.236, л.81,82.

3Там же, ед. хр.234, д.163.

режима сталинской тирании во всех областях общественной жизни. В работе показано, как "большой" культ порождал "маленькие" культы. Примером служит деятельность А.С.Бубнова, сменившего в 1929 году "несовременного" А.В.Луначарского на посту наркома просвещения.

Как элемент складывающейся командно-административной опс-темы управления искусством рассматривается в работе история создания союзов творческих работников и, в частности, роль И.Горького в создании Союза писателей СССР. Объясняется также, почему для внедрения единомыслия в театральное дело командно-административному аппарату понадобился К.С.Станиславский и его система.

Элементом закрепощения сценических коллективов стал и процесс стационирования театральных трупп. "Политика экономического ста-цпонированил должна сопровождаться политикой художественного стационирования", - так сформулировали эту задачу органы руководства искусством на Первой Всеооюзной актерской конференции (1930 Г.).

К этому же времени относится повсеместное распространение запретов на постановку "чуждых" пьсс и борьба с режиссерами , "неправильней трактующими драматургические произведения.

Реализуя установку Сталина о "слиянии" национальных культур "в одну общую социалистическую культуру с одним общим языком", летом 1930 года в Москве проводится Первая Всесоюзная олимпиада национальных театров и массового самодеятельного искусства. В диссертации на архивных документах анализируются цели и задачи этого мероприятия, его итоги.

Театр все последовательнее ставится на службу партийно-госу-дарственним интересам. Об этом говорят приведенные в диссертации архивные документы. "Советский театр, - говорится в одном из них,

- являясь одним из важнейших звеньев в системе нашей пропагандистской работы, должен быть поставлен целиком и полностью на службу целям социализма, тем самым он должен стать в настоящее время одним из активнейших орудий борьбы за массовую пропаганду (методами классово заостренного искусства) пятилетнего плана социалистического строительства н за полную реализацию его в кратчайший срок"1. И театры вынуждены аккуратно выполнять подобные директивы и отчитываться перед руководящими органами о том, как они вставляют в идущие спектакли злободневные "интермедии на тега о пятилетке", "создают летучие бригады из артистов", которые на рабочих местах, в цехах заводов агитируют рабочих за досрочное выполнение планов и т.д.

Под нажимом сверху театры начинают искать средства для преодоления отчуждения художников от быстротекущей жизни. И находят такие рецепты: "общественная работа совместно с рабочими театра", "участие в бригадах и культшефстве", "обсуждение производственных планов театра", "ударные бригады", посылаемые в колхозы и на предприятия, "как форма сближения со зрителем". Такие мера предлага-?

ются МХАТ его завлитом .

Одновременно с решением подобных "актуальных" задач, театры вопреки всему занимаются и творчеством. В.Э.Мейерхольд ставит "Клопа" и "Баню", А.Попов приходит в Театр Революции, где ставит три пьесы Н.Погодина - "Поэму о топоре", "Моего друга" и "После брла".

■^Там же, ед.хр.172, л.26.

р

Марков П.А. Задачи МХАТ. В кн.: В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976, о.304-305.

Однако заниматься своим прямым делом театрам становится вое труднее. Как рассказывает Ю.Юзовский, "в крупном центре СССР рабочие один за другим выходили на сцену городского театра и с пролетарской прямотой обвиняли актеров в тем, что они фальшиво играли» На конкретном материале исполнения они доказывали, как отсутствие мировоззрения и связи с массами вносит фальшь в пьесу, в роль, как тускнеет поэтому сам талант"*. Наступают времена, полного бесправия художника, в том числе и перед аудиторией.

В работе рассматривается сложившаяся в тот период ситуация с драматургией, которая, по словам П.А.Маркова, была весьма неблагополучной. К.тому же драматурги, "не умеющие писать ролей", приходят 'в театр, чтобы его учить. Речь здесь идет о драматургах РАППовской ориентации. Борьба с РАППом , в которой принял участие и К.С.Станиславский, завершилась в 1932 году роспуоном Ассоциации.

В диссертации анализируются протоколы заседаний Главреперт-кома, на которых обсуждался репертуар Малого и Камерного театров, театров Ленинграда и периферии.

Новый этап в культурной жизни страны открыло постановление ЦК ВКП(б) "0.перестройке литературно-художественных организаций", в котором партия провозгласила новую культурную политику - переход от поддержки пролетарских элемеятбв, творивших в окружении унас- . ледованных от прошлого "чулдах элементов", к объединению всех деятелей искусства, "поддерживающих платформу Советской власти,... в единый союз". Особенно важно было для административно-команд-

*Юзовский Ю. "Смена героев" в Малом театре. В кн.: 0 театре и драме. В двух тт. Т.П. Из критического дневника. М.,1982, с.22.

ной системы собрать в такие "единые союзы" так называемых свободных художников - писателей, композиторов, художников, т.е. -всех тех, кто не служил ни в какой организации и поэтому находился вне управляющего воздействия со стороны партийно-государственного аппарата. Развертыванием такой "обьодипяющей" деятельности характеризуются 30-е года.

В диссертации анализируются итоги развития сценического искусства за первые пятнадцать лет Советской власти, комментируется анализ, дашшй в этой связи Б.В.Алперсом, утверждавшим, что

»

доминирующей тенденцией стало сближение систем К.С.Станиславского и В.Э.Мейерхольда; "Эти системы постепенно сближаются друг с другом, вливаясь в одно русло, в один поток формирующегося социалистического театра"*. С точки зрения даже такого клали— филированного эксперта, каким был Б.В.Алпорс, унификация театральной жизни выглядит уже несомненным благом. Так тоталитарный режим деформирует сознание людей театра.

Вместе с тем в диссертация показано, что театральная жизнь все же вопреки-внешнему давлению пытается существовать по собственным законам, сопротивляется унификация. В том же 1932 году на сцене театра им. Е.Вахтангова появляется "Егор Булычев" с Б.Щукиным в главной роли, А.Я.Таиров ставит пьесу "пулеметчика и балтийца" В.Вишневского "Оптимистическая трагедия", а затем - "Египетские ночи", упрямый В.Э.Мейерхольд продолжает

*Алперс Б.В. Пятнадцать лет советского театга. В кн.: Театральные очерки в двух ■ томах. Т.П. Театральные премьеры и дискуссия. М., 1977, с.198-199.

гопф.ттггговать с управлязицими лицами и репетирует "Самоубийцу" К. Эрдмана. Позднее в репертуаре театра появляются "Список бла-годояняй" Ю.Олс-шя, "Вступление." Ю.Германа, "Свадьба Кречпнско-го" А.Сухово-КобйЛика и "Дама с кзмзляями" А.Дюма-сына. В связи с постановкой Н.Акпмонм "Гамлета" в театре им. Е.Вахтангова на материале протоколов заседаний Главроперткома приводятся история ото* постановки и оценки завершенной работы.

"Плановое начало" гее более активно внедряется в театральную жизнь. Теперь новые сценические коллективы возникают не по творчоским причина1.!, но как выполнанио планов развития- сети театров. Еска в 1918 году на территории России было 250 театров, то на начало 1934 года - ужа 325. К концу второй пятилетки (1937 г.) система управления планировала довести сеть театров до 581. Сактически г.е план был перовьполнон: к этому времени театров стало 697, а г. концу 1938 года - уг.е 749. Накануне войны в стране число тоатров перевалило за 1000. .Торжество "валового" подхода к развитию театрального дела заставляет задуматься о качестве новых коллективов. В работе делается попытка ответить на этот вопрос - на наторкало анализа кадрового состава театральных коллективов.

Так, в 1918 году в.стране было шесть тысяч действующих и еще две тысячи безработных актеров г режиссеров. К 1934 году число творческих работников театра превысило 26 тысяч, а к 1937 году - 46 тысяч. Очевидно, что весьма ограниченная сеть театральных учебных заведений была не в состоянии обеспечить подобные темпы роста числа творческих кадров: возникающие вакансии, как правило, заполнялись энтузиастами-самоучками, из

которых только немногие смогли постепенно освоить труднойлие профессии актера и режиссера. Как показано в работе, в материалах тех лет систематически попадаются свидетельства низкого художественного уровня;"массовой" театральной продукции.

ЗО-ö годы - время последовательной унификация как творческой (борьба с"формализмом"), так и организационно-экономической стзяя театров. В диссертации показано, как система управления внедряла соцреализм в практику сценического искусства, как проводила "упорядочивание" театрального дела. Особо отмочаотся роль созданного в 1936 году Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР. В диссертации анализируется Положение о Комитете, в котором ему предписано "осуществлять государственный контроль за зрелищами", а такгга наблюдать "за деятельностью организаций, объединяющих работников различных отраслей искусств".

Среди конкретных мер по реализации Комитетом своих прав в диссертации рассматриваются ого приказы "Об улучеении руководства репертуаром театров", "О работо над пьесами с образами воадей партии", "О порядке утверждения репертуара театров" и др.

Ужесточение репертуарной политики театров явилось следствием дальнейшего политизирования обстановки в стране. К этому времени стали широко практиковаться показательные процессы над "враги,m парода", аресты видных деятелей советского искусства. Усиливается идеологическая обработка советского общества -,в 1938 году ЦК ВКП(б) принимает постановление "О постановке партийной пропаганды в связи с выпуском "Краткого курса истории ШКб)', в котором этот труд назван "энциклопедией основных знаний в области марксизма-ленинизма", "научной историей большевиз-

ма". Это постановление интересно и еще одним - в нем специально обращается внимание на необходимость идеологической обработки интеллигенции, предлагается "осудить как дикость и хулиганство пренебрежительное отношение к советской интедлйге!Щвй и задачам ее идейно-политичоского воспитания в духе марксизма-ленинизма"*.

Это постановление как бы подводило итог массированному наступлению па духовную сферу, начатому в январе 1936 года после посещения Сталиным постановки оперы И.Лзоржпнского "Тихий Дон" в Большом театре. В беседе после просмотра вовдь указал на опасность чуждого народу формализма, после чого грянули орудия главного калибра: "Правда" в течение мосяца публикует серию статей - "Сумбур вместо музыка"*, "Балетная фальшь", "Какофония в архитектуре" и "О художниках-пачкунах".

Оценивая этот "залп", Б.В.Алперс заметил, что "театры в

один депь оказались перед возросшими требованиями сегодняшнего о

зрителя" . Правда, правильнее было бы говорить о копкретпом зрителе, не примешивая свда тех, кто покупал билеты в кассе театров.

В диссортации анализируется закономерность тяготепия тоталитарных режимов к нормативной эстетике, к поискам оправдания своего существования в новой мифологии.

^ВЫКб) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Часть П. М., 1941, с.686.

2Алперс Б.В. Итоги театрального сезона (1935/36). В кн.: Тяатральныо очерки в двух томах. Т.П, с.312.

И снова живые силы театра пытаются противостоять унифицирующему нажиму сверху, создавая спектакли "больгаоЗ теш; и высокого стиля". В своем обзоре сезона Б.Аллерс называет "Умку -Белого Медведя" И.Сольвпнского, отмочая Д.Орлова в роли чукчи, "Отолло" в Малом театре в постановке С.Радлова с А.Остужевым . в главной роли, "Врагов" М.Горького в МХАТ с 3.Качаловым в рола Бардина, актерские работы 'Б.¡Букина в "Далеком" А.Афиногенова и М.Етрауха в "Концерте" А.ФаЙко. При этом автор спорит с оценкой Б.Алперсом "эксцентрической школы" в театральном искусстве как "мертвого безразличного искусства", не соглашается с правомерностью отказа от приоритета режиссуры (потому что поиски яркой сценической формы стали заноситься в разряд "формализма") п закономерностью выдвижения на первый план актера, для которого, по мношт критика, рогшссерскоэ "смеиательство" ость не что иноо, как "времешгая случайная примесь", "искусственная перегородка и яееткая эстетическая догма"

В контексте событий в политической, экономической и духовной жизни страны второй половины 3&-х годов в диссертации рассматривается 1фяэис »КАТ, некоторые постановки в центральных театрах той пори, трагическая судьба В.Э.МеЯорхольда.

Далое з работе рассматривается жизнь театра в годы войны, влияние ее победоносного завершения на социально-психологическую атмосферу в общество и реакция на эти изменения здминистра-

*См. статьи Б.Алперса "Кон<яц эксцентрической школы", "Школы и секты". Там же, с.290-294 , 298-305.

тивно- командной en с те:,га, выразившаяся в принятии постановлений ЦК ВКП(б) "О куриалах "Звезда" и "Ленинград", "О репертуаре драматических театров п мерах по его улучшению" (IS46 г.). В работа показано, что пряжи продолжением этой кампании против "буржуазной идеологии и морали" стала борьба с космополитизмом в сфере науки, литературы, искусства.

Одновременно с закручиванием • идеологических гаек государство ведет и экономическое наступление на тэатри, отказывая mi в материальной помощи. В диссертации аналлзпруется'лостанов-лэшто Совета «Ьштстров СССР "О работе театров на принципах полной самоокупаемости" (март, 1Э48 г.), в результате которого в стране погибли около 200 театральных коллективов. Автор показывает как историческую неоправданность такой меры, так и ео экономическую безграмотность.

В работе рассматривается история закрытия Камерного театра, трагическая судьба С.Михоэлса, дальнейшие усилия системы управления по."внравкивалию национальных театральных , культур", насагдонке на'сценах театра "парадных" пьес типа "Пободятелой", "Золеной y/шцы" или "Великой силы' с "характерным для лях единообразием' жизненных: ситуаций и действующих лиц"*.

Анализируя период "оттепели" в истории сойотского театра, автор пытается переосмыслить термин "волюнтаризм". С его точки зрения, это но только обозначение периода перестроечной деятель-

*Алперс Б.В. Судьба театральных течений. В кн.: Театральные очерки в двух томах. Т.П, с.469-470.

ности Н.Хрущова, но характеристика любого социального конструирования, производимого вопреки объективным законам общественного развития. Возврещацсь к истории Советского государства, автор делает вывод, что "волюнтаризмом" следует назвать весь более чем семидесятилетний период существования нашего государства. Исключение составляет лишь период НШа как попытка вернуться к уважению законов' социального развития, открытых К.Марксом.

В диссертации рассматривается история возникновения теат-

4

ра "Современник" и Театра на Таганко, возрождение ЕДГ им.М.Горького в Ленинграда с приходом Г.А.Товстоногова, возвращение в театральную практику завоеваний русского театрального искусства, связанных с именами Е.Вахтолгова, В.Мейерхольда, А.Таирова, очиценио от догматических наслоений творческого наследия Х.С.Станиславского и Зл.И.Нешровича-Дапчелко, приобщение советского театра к брехтозской концепции "эпического театра".

Вместе с том показана противоречивость эпозя Н.Хрущева, методы руководства искусством которого фактически оставались авторитарными и пичем не отличались от приемов, применявшихся Сталиным и Ждановым.

Последпий параграф глагы посвящен воссозданию театральной жизни в так называемый "застойный" период. В диссертации дается оценка усилиям идеологов, обслуживавших партийпснгосударствэн-•яую власть,доказать существование "развитого" социализма, па основе марксистской концепции общественного развития показывается, что "социалистичность" советского общества того периода была весьма проблематичной.

В работе дается также истории попыток перестроить организационно-экономическую жизнь театра на основе большей свободы и самостоятельности. Эта деятельность, в которой принимал участив и автор диссертации, разворяулась после принятия сентябрьским

Пленумом ЦК КПСС (19С5 г.) "новой система планирования и эконо-

СЯ

мичоского стимулирования". Рассказываемо неудачах большинства из таких попыток, анализируются их причины.

В работе показывается, как формируется "репертуарное лицо" театров под влиянием трех разнонаправленных факторов:

- извечноГ; потребности художника сказать правду об окружающей его действительности, вншети ей свою художественную оценку;

- охранительно-запретительной политики органов управления, пресекающих всякую попытку критики сложившихся социально-политических реальностей;

- культурных потребностей аудитории сценического искусства, оказывающих свое влияние на тоатр через его кассу.

Анализ свидетельствует, что влияние двух последних факторов в рассматриваемый период было доминирующим. В подтверждение этого "вывода в работе приводится далеко не полная история запретов постановок крупнейших режиссеров, а также статистические данные о репертуарных лидерах, каковыми оказывается, как правило, современные советскио комедии. Как отмечают процитированные в работе исследователи, поставленные по этим пьесам спок-такли "все чаще превращаются в слабо связанную цепь реприз, острот "парного конферанса", анекдотических положений, клоунских "антре", перерождаются в музыкальноо обозрение"^. В рабо-

^Алексеев А.,Дмитриевский В. Театральный репертуар как объект социологического анализа. В кн.: Театр и зритель. М., 1973, с.106-107.

те обсуждаются причины такого положения.

Завершающая глава диссертации названа "На пути к перестройке театрального дела"т В ней - с учетом уроков истории, проблем, вставших перед нашим обществом в связи с попытками демократизировать все аспекты социальной жизни и современного состояния сценического искусства-начечаются основные направления радикального изменения условий деятельности сценических коллективов.

Открывается глава параграфом, рассматривающим роль и место театрального искусства в контексте современной культуры, влияние научно-технического' прогресса на искусство сцены. В этой связи автор подчеркивает возрастающую роль, театра как инструмента самопознания и самокритики общества, как трибуны для обсуждения социально значимых проблем современности. Эта тенденция, по мнению автора, вытекает из диалогической природа сценического искусства, из его непосредственной связи с современниками.

'Анализ исторического материала, проведенный в диссертации, показал, что система управления культурой и театром, в частности, является но чем иным, как инструментом достижения определенной цели. В этой связи демонтажу доказавшей свою неправомерность командно-административной системы управления искусством должно предшествовать определение целей-культурной деятельности. И в соответствии с ними уже можно будет создавать социальный инструментарий (систему управления), обеспочизаящий достижение поставленных целей. В диссертации рассмотрена эта проблема и вместо цели, которая в лозунговой формулировке звучит как "худоя-

ник - верный помощник партии", предложены четыре подцели, которые в своей совокупности образуют цель художественной (а, следовательно, и театральной)деятольнооти в налей стране:

- удовлетворенно существующих у населения потребностей общения с произведениями сценического искусства.. Субъектом этой потребности является население, поэтому и оплачивать удовлетворение этой потребности оно должно из собственного кармана;

- формирование и возвышение культурных потребностей населения, в том числе и театрально-художественных потребностей. Субъектом культурной деятельности, заинтересованным в реализации этой цели, является общество, поэтому и финансироваться

ее достижение долено из общественных фондов;

- воспитание в самых широких слоях населения потребности общения с ценностями культуры, в там число и театральной, рас-пшронио аудитории сценического искусства, вовлоченле в нее тех групп населения, которыо по тем или гошм причина-«! находятся за пределами сферы воздействия искусства театра. В достижении и этой целр-заинтересовано правде всего общество, поэтому опо п должно финансировать ее реализацию;

- художественно-образное развитие сцегоиеского искусства, художественное освоение театром новых сфер общественной епзнп, совершенствование его художественно-выразительных средств. В достикении этой цели заинтересованы как • художники, так п общество. Но поскольку в процессе ее реализации художники расплачиваются собственной жизнью, материальные затраты на достижение этой цели должно нести общество.

Очевидно, что выделенные целя театральной деятельности в определенной море противоречат друг другу. Поэтому могло утверждать, что и способы их достижения могут оказаться весьма несхожими. Вместе с тем выделенные поддали образуют и некое диалектически сложное единство. Таким образом, задача состоит в том, чтобы найти оптимальные пути и подобающие средства для достижения Евделешшх целей театральной деятельности, т.е. сконструировать социальный механизм (управленческую систему), способный с учетом современных требований творческого процесса, потребностей общественного развития и без повторения исторических ошибок обеспечить условия для создания ценностей сценического искусства и их функционирования в обществе.

Поиски ответов на этот вопрос в работе начинаются с анализа проблемных ситуаций в современной культурной жизни и определения направлений перестройки систем регулирования в этой сфере. Магистральным путем преодоления отчуждения человека от культуры, в том числе и от театра, по мнению автора, является дебго-ро1фатизация, децентрализация и демократизация культурной жизни. Для этого необходимо центр тяжести регулирования культурной жизни перёместить с верхних уровней на уровень регионов, сдолать общественность главным субъектом, определяющим все аспекты функ-цлонпрования культуры. При этом регулирование культурной жизни должно осуществляться не командно-распорядительными методами, но только с помощью распределения ресурсов, т.е. преимущественно экономическими методами..В то же время деятельность художников, прокладывающих новые пути в искусстве и поэтому не находящих отклика у массовой аудитории,должна поддерживаться на ус-

ловлях меценатства. В диссертации обсуждаются конкретные пути реализации этих идей.

Специальный параграф третьей главы посвящен анализу твор-ческо-организациошюго состояния театрального дела накануне комплексного эксперимента. Как показано в работе, все выделенные проблемы являлись следствием многолетнего господства комавдпо-одминистративной системы в сфере управления культурой. Главные среди них:

- жесткая централизация выработки репертуарной политики, диктат чиновника в этой сфере;

- возведение в нормативный ранг вульгариэованного варианта системы Станиславского;

- жесткий административный контроль деятельности общественных организаций творческих работников театра;

- жесткая регламентация организационно-творческой и производственно-финансовой деятельности театров.

Следствием этих органических пороков административно-командной системы стало:

- подавление индивидуальности художников, их творческая робость, доминирование самоцензуры, сковывающей инициативу и порождающей боязнь творческого риска;

- поощрение системой управления "послушных" художников и подавление творческого свободомыслия;

- изоляция советского театра от творческих исканий и развития мирового сценического искусства за счет репертуарных ограничений и ограничений международных контактов;

- отрыв подготовки творческих кадров от практики советско-

го тектра, с одной стороны, 'и от практики театра мирового, с другой;

- смещение в кали ценностей в театральной критике, подчиненной системе управления;

- приоритет финансово-экономических показателей деятельности театров над творческими результатами;

- размнвалие Я^ра театральной аудитории и доминирование в ней так называемых случайных зрителей;

- отсутствие организационной возможности формирования коллективов единомшленников, преобладание неправильно сформированных (по поло-воэрастйнм признакам) театральных трупп, невозможность ликвидации тэатров, исчерпавших свой творческий потенциал;

- хроническая бедность сценических коллективов из-за доминирования "остаточного" принципа выделения ресурсов.

Далее в работе анализируется программа комплексного окспе-ркмогпга по совершенств с® аюш управления л поввгаониэ рффектпв-ности деятельности театров, начавшегося с I января 1.907 года в 82 театрах девяти союзных республик. Автор приходит к выводу, что многие ватлеПяко проблемы театрально" гизнп не паяли своего отражения з программа эксперимента.

Вместе с тем анализ итогов эксперимента показывает, что оп весьма позитивно отразился на тдзни сценических коллективов в самых различных сферах: в репертуарном планировании, во взаимоотношении со зрителями, в оргяппзацпонно-экочомпчпской сфере.

В работе рассматриваются трудности, связанные с необходимостью психологической перестройки всех участников театрального

процесса - драматургов, режиссеров, актеров, административно-руководяиих работников театра, любителей сценического искусства, обосновывается точка зрения о том, что нереалистично сразу вслод за изменением социально-политической обстановки в страно отощать нокодлонного отражения этих изменений в проязводониях сценического искусства.

Автор высказывает предположение, что в совромошшх условиях правильное говорить но столько об управлении театрами, сколько об их самоуправлении на основе кспол1>зог.апил обратных связей с той средой, в которой они функционируют. Управлении"подлежит но сам тиорчосшЯ процесс создания произведении сценического искусства (с эти:»1 справятся работники тоатра), но взаимодействие населения с худоаествешпш ценностями, произведенными сценическими коллоктивами, а такжо условия, в которых творческий процесс по их созданию протекает. В диссертащ:и намечаются контуры региональной систсми регулирования ¡сультурной жизни, в рамках которой эти задачи могли бы быть решены в современных условиях.

3 ?р.клг?чонпг подводятся итоги предпринятого исследования. Б числе важнейших выводов, ште-каацих из диссертации, назвали следующие:

- была разработала и опробирована на материале истории советского драматического театра методика комплексного изучения театрального процесса, предусматривающая одповремошюе рассмотрение динамики политической и социально-культурной обстановки, обусловливающих духовную жизнь общества, специфики формирования концепции регулирования художественной жизни и ее воплощения в конкретных управленческих структурах, эволюции театра как вида

искусства и ого взаимоотношений с аудиторной как розультата всох оказываемых на него воздействии;

- исследована специфика театрального искусства как объекта регулирования, что может рассматриваться как первый паг на пути построения теории управления творческими системами;

- работа вводит в научный обпх| од больной массив арятшх материалов, характеризующих взаимоотношения театра с государством з наиболее динамичный период советской истории - от Октября до второй половины ЗО-х годов;

»

- на представительном документально-архивном материале и театроведческих источниках показана историческая закопемпртгость формирования административно-командной системы управления всеми сторонами общественной жизни, включая искусство, как результата волюнтаристского нарудрния объективных законов социального разлития;

- рассмотрена роль театрального, искусства я его чосто в систомо других искусств в условиях научно-тсхпгпоского прогресса, а также эволюция ого социальных функций п сррдстг. худо~пст-Еешюй выразительности;

- проанадрзлроэагш современные проблем« театральной татзкч и намечены пути их решения.

Публикации по теме исследования:

1. Зсоношка. Организация. Творчеств о // Театр.- 1958.- А 6,-С. 35 - 40. / I авт. л./

2. В условиях реформы // Театр.- 1970.- И 5,- С. 78 - 85. /1,25 авт. л./

3. Вопроси управления // Театр.- 1573.- » 12.- С. 43 - 50. /1,25 акт. л./

4. Изучению театра - комплексный подход // Экономика и орга-, низания театра./ Под ред.* А.З.ЕНита.- Л., 1971;- С. 68 - 73.

/ 0,5 авт. л./

5; Проблемы эффективности управления театрами // М.,- 1973,-С. 216 - 226. / 0,4 авг. л./

6. Некоторые проблемы прогнозирования развития театров // Актуальные проблемы экономики, организации и социологии театра: Тез. докладов Всэооюз. научно-врактич. конф. - Киев;- 1976.- C¿ 67-69. /0,1 авт. л./

7. О прогнозирования развития театра // Социологические исследования театральной жизни.- М., 1978,- С. 205 - 220. /0,6 авт. л./

• 8. Театр -в эпоху научно-технической революция // Проблемы перспективного планирования и управления в сфере художественной культуры: Тез. докл. научно-арактлч.. конф.- М.1979.-С. 124 -125. /ОД ант. л./

9. Научно-техническая революция и театр // Театр и художественная культура.- М., 1930.- С. 214 - 233. / 0,9 &ъг± л./

10. Бзакмодейстшз пскусстш с аудиторией // Театр и город.-М., 1986,- С. 133 - 137. /0,2 авт. л./

11. Поговорим о моделях // Театральная жизнь.- 1987,- Й 17,0. 17 - 19. /0,5 авт. л./

12. Совервэнотвованае форм работы театров о наовленавм//Художвс?-веннал культура ■ разввтве личноств. - К. ,1987. - С.141-150. (0,9 авт.л.) . "

13. Создаете региональных хозрасчетных обмдвненв* театрально-зрелищных прадпраятвв //Оощально-экономжчаопе проблемы художественной культуры. - II., - 1987. - С. 134-151. (0,8 авт.л.)

14. Управление культурвй -'проблемы согласования ннтересов//Соцв-ально-экономаческов управлвиве разввтввм культуры в социалютичао-кнх странах. - Братислава, - 1987. - С.160-190, (1,25 авт.л.) На словацком яэ.

15. О норматввном подходе к анализу деятельност« театра//Соцяаль-но-экономйчеокяе закономерноотв разввтвя культуры в социалиствчас-кях странах.-Братаелава, - 1985. - С.98-107. (0,5 авт.л.). На словацкой яз.

16. Управлвнве как о»глаоованве шнтвреоов //Цутв совершенотвова-нвя хвзявственпого ыеханазма управленкя в офоре культуры. г Ы., 1988. - С.32-53. (1,5 авт.л.).

17. Управление культурой: актуальные задачи перестро1кя/Докора-нве ооцнально-»кономячвскогв развития в художественная культура соцпаляотвческого общеотва. - II., - 1989. - С.78-104. (1,5 авт.л.)

18. Переотровка театрального дела: дроблена, опыт, перспективы// Искуоство.Культура. Дооуг. - II., - 1989. - С,78-101. (1,3 авт.л.)

19. "Разведка бози", мп Эксперимент в контексте переотройки// Театр. 1989. - * I. - С.86-96 (1,2 авт.л.)

20. Театр а досуг чвловека//Соцяально-экокомаческие проблемы развития культуры. -М., 1989. - 0.122-137 (1,0 авт.л.).

21. Управление театрамя//Вопрооы управления в экояокакв учреждений культуры/Цатодическше иатераалы для оютеиы экономического образования работняко'в отраолв/Всеооюэ. цн-т повилеетя хвал афя-

кации работников культуры. - К., 1989. - С.20-29. (0,4 авт.л.).

22. Управление театрами: опыт оистеынаго подхода//Социальныв условия творческой деятельности в театре /Под ред. Ю.У.Фохт-Бабуш-кина. - М., 1990. - С.163-189. (1,0 аат.л.).

23. Театры страны в условиях аксперимонта//Соотавление и редактирование В.С.Хкдкова. Введение в заключение. - Ы.( - 1988. - 142 о. (авторских - 1,0 авт.л.).

24. Перестройка системы управления в сфере культуриДоноцект лекций//Всесоюз. вн-т повышения квалификации раб.культури. - и., 1989. - 154 о. (6 авг.л.).