автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр и государство. Основные тенденции развития советского драматического театра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр и государство. Основные тенденции развития советского драматического театра"

> Министерство культуры СССР ! ,

I

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДСВАТЕЛЬСКИЯ ИНСтТГГ ИСКУССТВОЗНАНИЯ •

.1;

•1

На правах рукописи

жодссв

ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ

ТЕАТР И ГОСУДАРСТВО.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

(Специальность: 17.00.01 - театральное искусство)

Автореферат диссертация на сиискание ученая степени доктора искусствоведения

Москга -

1991

Общая коптигшия работы.

' Диссертация представляет собой опыт рассмотрения истории советского драматического театра от Октября по настоящее время в контексте происходивших в этот период перемен в политической и социально-культурной ситуации. В оонове работы лежит концепция взаимоотношении театрального искусства и государства, в со- • ответствии с которой развитие сценического искусства определяется не только присущими ему самоьф законами, но и тема воздейст- . виями, которые испытывают творческие коллективы со стороны партийно-государственных органов, на различных этапах развития нашего общества регулировавших его духовную жизнь.

Эта концепция разрабатывалась автором с конца 60-х годов и представлена в соответствующих публикациях, вышедших в театральных периодических изданиях, коллективных монографиях и специальных сборниках.

Развиваемая автором в диссертации концепция детерминированности развития сценического искусства политическими, социально-экономическими я социально-психологическими {акторами сложилась в процессе многолетнего изучения практика советского театра, его истории, воплощенной в деятельности Наркоипроса РСФСР, Комитета по делам искусств и Министерства культуры РСФСР и СССР, а также их органов управления на местах.

Первоначальным толчком к исследованию этих аспектов театральной жизни стала реакция на апологетическую трактовку истории театра, в соответствии с которой все мероприятия партии и правительства в сфере управления театральным делом были якобы своевременными, отвечали природе сценического искусства в обеспечивали ему,. наилучшие условия для развития. Л между тем в публикациях к ар-'-хивных материалах открывалось все Йолылв фактов, свидетельствую-

-к -

щ(х о трагически пооледотввях вмешательства партжЙно-гооударственного аппарата в культурную жизнь страны. Резкжй диосонано атшс двух потокое информации побудил автора самостоятельно последовать проблемы взаимоотношений театра 1 государства, выработать критерия оценки исторического материала в о юс помощью оценить более чем семидесятилетнюю историю иокуоотва роветоко-го драматического театра.

Вторым не менее сильным отимулоц. к исследованию этих проблем отала практическая работа автора по совершенствованию организационно-творческих и экономических уоловий деятельности театральных коллективов, начиная о попыток внедрения в сферу театра "новой системы планирования и экономического стимулирования" (конец 60-х годов), кончая разработкой концепции театральное реформы, подготовкой а проведением комплексного эксперимента по совершенствован»} управления ■ повышению эффективности деятельности театров, а также определением путеЯ радикальной перестройки театральной жизни на оовременномэтапв.

В концепции, развиваемой автором в диссертации, жизнь сценического вскуоотва определяется двумя группами факторов: о одной стороны, требованиями самого художественно-творческого процесса, которые вытекают из специфики этого вида искусства. С другой -исторически изменчивыми политико-экономическими и социально-психологическими обстоятельствами, играющими роль внешней среды по отношению к театральному искусству. В соответствии с таким подходом к работе определяются общие закономерности развития искусства сцены, его опецифика. А затем на историческом материале прослеживается, как эти закономерности реализовывалиоь в конкретной

практика советского театра, погруженного в определенную социально-политическую среду.

ТакоЗ подход застелил отказаться от анализа конкретных спектаклей или творчества деятелей театра или сценических коллективов, определивших историю этого вида искусства. Основное своя вникание автор сосредоточил на глав!шх тенденциях развитая сценического искусства, которые нашли свое воплощение в театральной практике и создавались проядя всего усилиями ведущих ма- • стеров сцены а ведущих сценических коллективов. По в формирования п. - особенно - в реализация этих, тенденций принимали участие и отнюдь пе выдающиеся деятеля а коллективи но только культурных столиц, но я периферии. Именно совокупными усилиям всех,

. причастта к театральному искусству, и создавался тот феномен, который мн назавасм "театральным процессом" соответотвуэде-го исторического периода.

Но театральный процесс ке существует баз участия аудитории, без зрителя как соавтора.спектаклей. Поэтому и этот последний па обойден исследовательским впкманием в реферируемой работе.

Таковы были главные предпосылки я концептуальные основания комплексного исследования театрального процесса, предпринятого автором па материале более чем семидесятилетней история со-вотского^драматкчоского театра.

Научная новизна работ» обусловлена излокениоЗ выше концепцией , положенной в основу диссертация к определившей ее центральную проблему. Новизна подхода позволяла ввести в контекст исследования новые, нетрадиционные для театроведения материал«, а также взглянуть на извоотннэ факты история ооветского театра под '

новым углом зрения. В результате предпринятое исследование мо-кет претендовать на открытие нового направления исслодов.-ш::2 истории театра.

В соответствии с традиционным подходом история театра рассматривалась либо в монографическом плане - как творческий путь того или иного, как правило, выдаицогося мастера сцены: драматурга, режиссера, художника-сценографа, актера, либо как есто-рил соответствующего сценического коллектива. При таком подхода история советского театра представала как история воршинних достижений сценического искусства, которые вписывались в соответствующий социально-культурный контекст. При этом по цензурным соображениям обычно на предпринимались попит):« поставить под сомнение культурную полита^ государства на том или ином этапе развития нашего общества. И даке репрессии по отношению к деятелям театра трактовались лишь как издержи в общем-то правильно развивавшегося процесса становления советского театра.

В конце 60-х - начале 70-х годов представители науки о театре всо активное стали высказываться в пользу расширения пред-мата этой науки, яа включение в сферу ее внимания социологических аспектов, анализ прущих функционирование сценического искусства в общества, а тачке за изучение оргаказацаояно-экономичос-ких условий существования сценических коллективов. За минувшие

годи в этих исследовательских областях достигнуты определенные успехи, опубликованы работы, посшаеншм различным периодам истории советского театра и отражающие различные аспекты их деятельности. Однако, как в в сфере "чистого" театроведения, и здось многие выводы, сделанные авторами были вынужденно апологетичны-

ми по отггояению к тем политическим л социально-экономическим реальностям, о которых шла речь в соответствующих исследованиях.

Таким образом, в современной наука, освободившейся от необходимости приносить иотилу в тартву политическим соображения)«, г.арастачт потребность л комплексном, интегративном подходе, в объединении познавательных усилий отдельных научных дисциплин, что позволит на етнко рпзличпих областей знаний получить результаты, недостижимые при традиционном подхода. Именно такой кочп-', лешшй подход к изучения истории совчтского театра и попытался осуществить автор в настоящей работе.

Использованная в диссертация методология дала возможность объяснить логику и закономерности сужения спектра театральных поисков в конце 20-х и в 30-х годах, доминирование сценического "единомыслия" в 40-х п первой половило К—х годов, плодотворно» обращение к полузабыты?/ театральны?* системам и рождение новых .сценических коллективов в период "оттепели", проблемы, которые приходится ропать в театральном деле в период пероотроЯкя.

Изученный под таким углом зрения исторический отге советского театра оказался восыла плодотворным и для формирования стратеги!! взаимоотношений театра и общества па обозримую перспективу.

Для решения постаилегашх в диссертации задач автор использовал самые разнообразные источники. Сродя нпх:

"v

- первичные исторические документы (партайно-государотвен-ные постаповлеппя по вопросам культуры л искусотва; приказы и инструктивные материалы Наркомпроса, Комитета по делам искусств, Министерства культуры; архивные материалы - протоколы заседаний, переписка деятелей театра с органами управления, докуггактн тозт^-

ральной цензуры а т.д.; статистические данные Министерства культуры и ВААЛ и др.);

- книги, монлграфии, статьи, воссоздающие историю советского театра на ее различных этапах;

- философско-культурологаческие работы, осмысляющие пера- ' петии культурной жизни страны за советский' период;

- данные социолого-культурологических исследований и работы, посвященные анализу.организационно-экономических аспектов деятельности театров страны.

Актуальность работа обусловлена самой ее сверхзадачаВ. Поскольку целью- предпринятого исследования было проанализировать с цозицаА комплексного подхода историю советского театра от Октябрьской революции и по настоящее вромя, то параллельное я взаимосвязанное изучение основных общественно-политических и культурно-психологических детерминант театрального процесса, определяющих реализацию собственных, внутренних законов резвертивания сценического искусства, дает ключ к пониманию теоретической >ло-дели функционирования театра в обществе. Л это имеет важное практическое значение, ибо позаилает выработать новый гибкий подход к анализу и оценке согрсулштго театрального процесса и перспектив его развития. В этом контексте исоиешо важным выводом представляется доказательство неправомерности любого вмешательства в творческий процесо, перспективности художественных поисков, ведущихся максимально широким фронтом, необходимости общественной поддержка творчества самых ршичных художников, принадлежащих к самым различным школам а направлениям. Потому что именно такая стратегия культурной политика обеспечивает реализа-

цию общественных интересов в сфере сценического;(а любого другого) искусства.

С другой стороны, попытки осуществить комплексный подход к изучению истории театра могут рассматриваться как первый паг I к построению синтетической истории советской культуры, необходимость разработки которой ухе давно ощущается советским искусствознанием. И такую историю, по-видимому, лучше воего строить именно на базе истории театра - вида искусства, снятезирущего < н переплавляющего в новое качество литературу и музыку, живопись и пластические искусства. В центре внимания этого синтеза - человек в его социальном бытии, в общении о себе подобными,в кото- . ром с наибольшей полнотой выявляется его сущность.

Апробация работа. Диссертация обсуждена на заседании Сектора театра народов СССР ВНИИ искусствознания, утвервдена Учеты советом института в качестве монографии, рекомендованной к печати. Отдельные разделы диссертаций оцубликованы в виде статей в научных сборниках, коллективных монографиях, журналах "Театр" а "Театральная жизнь", в виде конспектов легащЗ для системы повышения квалификации работников культуры. Основные выводы диссертации и полопанные в ее основу методологические принципы представлены в виде докладов на всесоюзных и мевдународных конференциях в нашей отраве а за рубежом. Ряд положений, представленных в диссертация, бил попользован при подготовке документов по перестройке театрального дела в стране.•

Объем я отрукгтрл работы. Диссертация представлена в объеме 15 авт. листов ооновного Текста ■ Приложения, в которое входит список литературы'по теме нослвдования. Основной текст состоит

из Введения, трех глав ("Первое десятилетие: пробы и ошибки", "В подчинении у государства: централизм а единообразие", "На пути к перестройке узатрального дела") и Заключения.

'Срдервднде .работу

Во Введении автор выделяет социально-политические факторы, детерминирующие жизнь театров и - следовательно - существенным образом влияющие на развитие сценического искуоства. Важнейшие среди них - это политическая и социально-культурная обстановка в стране, принятая на вооружение концепции взаимоотношений искуоства а общества и ее воплощение в конкретных организационно-уп-равлвнческих- структурах. Результатом совместного воздействия этих внешних по отношению к искусству факторов, накладывающегося на внутренние закономерности его развития, а является окпЕра-ческая эволюция театра как вида искусства, реализованная в конкретных сценичвоких произведениях. Кроме того, важным элементом театрального процеооа являются взаимоотношения сценического искусства с его аудиторией, которая, в свою очередь, токе в значительной мере является продуктом своей эпохи.

Обосновывая необходимость комплексного подхода к изучению истории ооватского театра, учитывающего все названные факторы, автор обращает внимание на специфику рассматриваемого периода в жизни государства. Поскольку'после Октября 1917 года на смену еотестввнно протекапцей социально-экономической эволюции общем— ва - на оонове спонтанно проявляющихся законов общественного развития, преодолевающих олучайные отклонения - пришло социальное экспериментирование, т.е. попытки сознательно я целенаправленно осуществить на практике некий социально-политический идеал, в этих

условиях существенно возросла роль субъективного фактора, т.е. тех представления о должном, которые бытовали в головах людей, осуществлявших грандиозный социальный эксперимент "построения социалистического общества в отдельно взятой стране". В этой связи автор делает вывод, что этот субъективный фактор ("волюнтаризм") в серьезной мере влиял а на развитие оценического искусства, а потому и он должен отать предметом исторического анализа. '

В качестве важной задачи предпринятого исследования автор называет необходимость на основе исторического анализа наметить ооновные направления перестройки театрального дела, учитывающее как внутренние закономерности его развития, требования коллективно цротекающего творческого процеооа, так и культурные потребности общеотва.

Для достижения намеченных в работе целей автор обоуадает методологические аспекты предстоящего исследования.

Отталкиваясь от необходимости отказаться от апологетической трактовки соцнально-похлитических факторов, автор формулирует критерии оценки исторического материала. Главная проблема, которую в этой связи предстоит решать, это допустимые пределы вазшатвльотва в творческий процесо. Автор показывает, что как и любым другим аиотвиан, театральному процеосу присуща "собственная воля", которая проявляется в качества законов развертывания коллективного творчеокого процесса. А лоокольку уровень научного познания этих законов не издает возможности яа основа их осмысленного использования по^'чь художнику в решении его творчаокпх пробл<"1, отсюда гзтор делает вывод, что воякое внешнее вмешат* л-*

огво в процвоо художественного творчества недопустимо. Управлению подлежат только условия, в которых этот процесо протекает. В сфере театра к таким уоловиям автор относит возможность формирования и функционирования коллективов творческих единомышленников, а также соответствующую организацию процессов распространения и освоения ценностей сценического искусства.

Из этих общих предпосылок автор выводит требования, которые следует предъявить к системе регулирования театральной жизни. Главные среди них - возможность сосуществования и развития самых разнообразных художественно-сценических систем, создание условий для формирования режиссеров-лидеров и объединения вокруг них коллективов единомышленников, а также возможностей для расформирования театральных организмов, исчерпавших свой творческий потенцгал.

Для выработки критериев оценки исторического материала автор исследует цели театральной деятельности, включающие как собственные интересы иокуоства, так и интересы зрительской аудитории и общества в целом, анализирует, как эти цели воцлощаютоя в интересах всех субъектов культурной жизни общества. Проделанный анализ позволяет выделить два дополняющих друг друга критерия оценки правомерности и эффективности воздействия на театральный процвоо - насколько эти воздействия способствовали развитию театра как вида иокусотва (разнообразию художественных школ и направлений, поиску новых художественных средств, тематическому и жанровому многообразию постановок), а также удовлетворению художественных потребностей населения, формированию и возвышению художественных вкуоов людей, расширению аудитории любителей сценического вскусотва.

.В начальной главе "Первое десятилетие: пробы и ошибки" на основе архивных материалов, публикаций периодической печати тех лет, работ современных исследователей воссоздается история становления высшего органа государстве иного руководства культурой -I Наркомпроса, рассматриваются его конкретные действия по упорядочению театральной яизни. 3 тот период, как показывает лпализ, Наркомпрос решал две главные задачи - пытался сохранит!, те театральные коллективы, которые воплощали завоевания русского домок-' ратячэского сценического искусства, и развертывал работу по созданию театров, которые в своем творчестве могли бы отобразить новую, революционную действительность.

Автор воссоздает театральную атмосферу того времени - ситуацию, сложившуюся в государственных (бывших имперторскях) театрах, рассматривает творчество художников, принявших революцию -В.Э.Мейерхольда, К.Л.Мардяанова, постановки этого периода в Московском Художественном и Камерном театре, режиссерские работы Е.Б.Вахтангова, начало творческого пути С.Михоэлоа и Л.Попова, деятельность коммерческих театральных трупп, взаимоотношения деятелей театра с представителями новой власти.

В диссертации положительно оценивается декларированная Пар-комприоом позиция государства по отношению к сценическому искусству - возможность сосуществования театров, построенных на различной организационной основе, в том числе и на основе частной гяицпативы, отказ от цензуры зрелищ и государственной поддержки какому-либо художественно-стилистическому направлению в ущерб соперникам, признание творческой автономии сценических коллективов. Эти принципы могли бы, будучи последовательно осуществлен- '

ннми на практика, обеспечить плодотворное развитие сценического искуоства,ибо они отвечали как потребностям самого искусства, так и социально-культурным задачам театра.

Анализируя общественно-политическую обстановку в стране в первые послеоктябрьские годы, автор показывает, что в условиях, когда был провозглашен призыв "уничтожить 'буржуазию как класс", к которой под горячую руку нередко относили скопом всю интеллигенцию, реализация этих правильных принципов в сфере культуры и театра, в частности, встречалась порой с непреодолимыми препятствиями. Помимо входивших в практику репрэссивных кар, распространявшихся п на сферу театра, все болов отчетливо стала проявляться тенденция подчинять сценическое искусство решению актуальных политико-воспитательных задач, превратить духовную жизнь общества в сферу обслуживания интересов партийно-государственного аппарата. А это грозило сценическому искусству вынужденным отказом от своой функции художественно образного познания, освоения действительности.

Как показывают историчоскив факты, проанализированные в диссертации, многие перекосы во взаимоотношениях театра с государством, порою в трагической форме проявившиеся в последующие годы, произрастала из вульгарного представления о культуре как некоем богатстве, которое можно*отнять у имущих и присвоить! поделив поровну. В действительности же культура - это духовный процесс формирования собственной личности, протекающий в значительной мере через приобщение и освоение духовного богатства, воплощенного в ценностях культуры. И цроцесс этот предполагает не получение чего-то в готовом виде, но трудную самостоятельную духовную работу.

В диссертации анализируются различные точки зрения на взаимоотношения театров я государства, которыо высказывались в первые послеоктябрьские годы виднейшими деятелями сценичоского искусства и представителями государственных органов управления театральным долом. В центре таких дискуссиЗ, как правило, было положение государственных театров, воллощавпах достижения русского демократического сценического искусства. 3 этой связи автор обращает внимание на признание государством необходимости субои-; дарования деятельности таких театров из централизованных источников, условием которого, по словам А.В.-Луначарского, являлось "удовлетворение великой культурной нужды трудового населения". В работе прослегязаотся история формирования автономии государственных театров - деятельность А.Юаина, Ю.йрьева, Л.Собияова я др., - завершивзгаяся на том этапа 'передачей всей i лноты власти в театрах выборному коллегиальному органу - директории.

Вапгайшим вопросом театральной жизни того.периода была перспектива национализации этой отрасли культуры. В диссертации рассматриваются различные точки зрения на эту проблему - от взглядов крайне левых (требования немедленной национализации театрального дела, высказываемые деятелями Пролеткульта) до позиции. К.С.Станиславского, А.И.Якина, А.Я.Таирова д других ведущих мастеров театра, считавших такую меру гибельной для театрального искусства. Автор показывает, что позиция решительных реформаторов базировалась на механистическом продстаатении об общественном организме, структура которо. j якобы поддается радикальны:,! реконструкциям, в то время как*'в действительности оя представляет собой живое образование, все элементы которого взаимосвязаны а cono-*-''

чалены. Так что всякая социальная хирургия означает не что иное, как попытку вивисекции. Как показала история, из этой пркнцили-ольлой ошибки и годился волюнтаризм социальных реформаторов, пренебрегавших объективными законами общественного развития, в том числе и законами развития сценического искусства.

В диосертации подробно рассматривается деятельность Нарком-проса по подготовке национализации театрального дела, для ао анализа привлекаются труды современных исследователей (Л.З.Щшт,

A.Я.Трабский и др.), рассматривается политический и общественно-экономический контекст развернувшихся вокруг этих вопросов дискуссий. В частности, обращается внимание на позицию В.И.Ленина, высказанную в связи с вопросом о национализации печати и сводившуюся к тому, что в этой сфере крайние моры вредны, что необходимо стромиться лишь к "подчинению ее (печати. - В.Ж.) пзвастному государстве иному руководству, введению ее в русло государственного капитализма"*. Вместо с тем автор показывает напоследовательность позиции В.И.Ленина, допускавшего в сфере культуры репрессивные меры и являвшегося сторонником жесткой политической цензуры.

На фоне дискуссий о будущем советского театра рассматривается жизнь театральных коллективов в этот период - постановка К.Марджановым спектакля "Фуэнте Овохуна" в киевском театре Со-ловцова, опыты К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко п

B.В.Луяского в оперной режиссуре, начало работы В.Э.Мейорхольл' в Театре РСФСР Первом, постановки А.Я.Таирова в Камерном театре.

Рассматривая историю подготовки и принятия декрета "Об объ-

*Ленин В.И. Полн. собр. соч., т.44, с.200.

единении театрального дела" (26 августа 1919 г.), автор доказывает, что национализация театров (т.о. передача театральных зданий и [имущества в собственность государства) являлась лишь первым шагом к социализация театра, под которым понимается строительство театра, отражающего новые социально-политические реальности. На историческом материала автор показывает пагубность для искусства торопливости, забегания вперед в этих процессах -в попытках построить социализм в театре до того, как новый строй', утвердит себя в реальной жизни.

В контексте обсуждения этих вопросов рассматриваются и попытки деятелей Пролеткульта создать независимое от предшествующей культурной истории "пролетарское" искусство. В сфере театра эти попытки привели к полному разрыву с театральной традицией и созданию "производственного" искусства, к которому с плохо скрытой иронией относился К.С.Станиславский, а также преследующего откровенно агитационные цели театра "массовых действ". В работе приводятся дискуссии по этим вопросам между В.О.Плетневым, П.М.Керженцевым и другими теоретиками Пролеткульта, о одчоЯ стороны, и В.И.Лениным, Я.А.Яковлевым, А.В.Луначарским, А.Я.Таировым, с другой.

Анализируя содержание декрета "Об объединении театрального

дола" (ав17ст, 1919 г.), автор показывает, что на деле зтот до-"1

'кумент провозглашал национализацию театральных зданий и имущества, т.е. фактически ликвидировал частную собственность на средства театрального производства. Поскольку, по словам А.3.Луначарского, реформа 1919 года в с&ре театра имела "переходный" характер, автор рассматривает альтернативные пути развития театрального аф-

ла - от полного полчипапая всех сторон деятельности творческих коллективов государственному контролю до "полной автономии", при которой всю полноту власти сохраняют за сгобой сами творческие коллективы, которым предоставляется право владения государственным театральным имуществом. С позиции тех.критериев, которые была выработаны во вступительной части диссертации, последняя альтернатива выглядит наиболее привлекательной. Однако история не создала возможности ее реализациями только сегодня сложилиоь предпосылки для обсуждения возможностей ее применения на практике.

Обсуждая опубликованные точки зрения на декрет "Об объединении театрального дела", политикогэкономическиА контекст, в котором принималось решение о национализации театрального ицущоот-ва, автор делает вывод о преждевременности этой акции. Потому что на том этапе единственным позитивным следствием предпринятой меры стала возможность сохранить от распродажи театралыше костюмы, реквизит и другое имущество. Но а эта позитивная сторона декрета в цоследющие годы перестала работать,потому что государство объявило о своей неспособности материально поддерживать театральные коллективы.

Зато негативные последствия декрета очень окоро проявились в полную оилу - з крепнущей тенденции к централизации театрального дела, унификации структуры творческих коллективов и условий их существования, что не замедлило сказаться и на сфере сценического творчества. Именно в этот период государство иачыш практиковать внедрение своих представителей в органы руководства театрами, назначать "красных директоров" в творчеокие коллективы.

Ямасто о тем в начала 20-х годов, "когда и литература и живопись в силу экономических и .иных условий принундены была молчать, один театр говорил категорически и полным голосом, и вся та духовная жизнь, которая была внедрена в общество, до конца проявлялась только в театре"1.

В диссертации рассматривается существовавший в тот период спектр "театральных высказываний" - от творчества тех деятелей сценического искусства, которые видели в себе "могильщиков прош-; лого, санитаров настоящего и строителей будущего" (Г.Орлов) и революцию в искусстве трактовали как отказ от."старых" художественных завоеваний и создание "новых" форм, до тех, кто разделял позицию К.С.Станиславского, считавшего, что'"жизнь челове-

р

чеокого духа" "не передать одной внешней остротой формы". В контексте этих споров в диссертации рассматривается творческая и административная деятельность таких выдающихся мастеров сцены, как Е.Б.Вахтангов, З.Э.Мейерхольд и К.А.Мардзинов.

Анализ лозунгов "Театрального Октября" дает основания автору диссертации специально рассмотреть соотношение "старого" и "нового" в искусстве, показать несостоятельность попыток ооздать "новую" этику и эстетику. В этой связи подвергается критике позиция В.И.Ленина, утверждавшего,что искусство Большого театра -"это кусок*исто помещичьей культуры"3.

* Марков H.A. Письма л театра. В кн.: Книга воспоминаний.

М.,1983, 0.359.

9

Станиславский К.С.Собр.соч. в восьми тт. T.I.M.,1954,0.392.

"Hit.по; ^начарскиЯ A.B. Собр.соч. в вооьми тт. Т.7. М..' I9S7, о.404.

- -

Анализируя недолгую историю пребывания В.Э.Мейерхольда на посту заведующего театральным отделом Наркомпроса; автор пока-зыьает, что иной раз художник в своей реформаторской деятельности может оказаться еще большим экстремистом, чем самый некомпетентный чиновник. Не случайно осторожный А.В.Луначарский не доверил Мейерхольду управление государственными театрами -оплотами "старой" театральной культуры. Кстати, основания для подобного вывода дает и административная деятельность К.А.Мард-канова, рьяно боровшегооя (правда, несколько позднее, посла возвращения в Грузию) с "маленькими ибоенами и метерлинкаш".

Уже в первые годы своего существования советская власть начинает применять- репрессивные меры в руководстве искусством. Сперва*-т по отношению к театрам миниатюр и кабаре. Но мне таю автора, оправданием таких мэр но может являться их низкий художественный уровень, на который ссылались органы, осуществлявшие подобные репрессии. Потому что фактически это означало реализацию претензий органов управления искусством на селекцию культурной жизни, попытку монопольно решать, что в искусстве является "художественным" и что - "нехудожественным", какое искусство нужно народу, а какое - нет. Таким образом, репрессии против действительно невысокого уровня зрелии;, показываемых театрами ьпши-агюр к кабаре, стали репетицией, отработкой технология борьбы с инакомыслием в искусстве. Этот прием впоследствии отал применяться и по отношению к другим театрам, в том числе и высокохудожественным, которые по тем или иным причинам (чпщо всего из-за своего творчеокого характера) не устраивали командно-административную оистему. •

К этощ же периоду (1920 г.) отнооитоя и ^озданио Главпо-лжтпросвета - организация, которая приняла на себя и функции цензуры сценических произведений. Начальный этап деятельности Глав-политпросвета, рассматривавшего разнообразив театральных коллективов, их опонтанное возникновенпо а ликвидации как нежелательное явление, анализируется в первой главе. Как свидетельствуют исторические факты, Главполатпросвет принял эстафету от други\ государственных организаций, цензурировавшах театральную жизнь, \ например, Рабкрина, запретившего в 1920 году футуристические цьеоы В.Маяковского. Уже в следующем, 1921 году Московский Глав-политпроовет в с вяз а о премьерой новой редакции "Мяотериа-буфф" принимает решение о запрещении "воех постановок" Театра РСФСР Первого и о спятил В.Э.Мейерхольда о поота заведующего ТЕО Нар-компроса. '.

Переход к новой экономической политике знаменовал ообой решительный пересмотр системы взаимоотношения театра а государства, В диссертация показывается, как перестройка в хозяйственной а политической сферах отражалась на театральном иокусотве.

Новая экономическая политика, начавшаяся как "временное отступление", от строительства социализма, в онлу объективных экономических причал отала концапцнэй, принятой "всерьез а надолго". В работу рассматривавтоя эволщия взглядов В.И. Ленина на НЭП, "мероприятия оовзтской власти в эконошпаокоЗ облаоти а связанные о ншщ решения государственных органов руководотва искусством,' приведшие в вынужденной ; цантралазацпа управления театральным делом - появлению коллективов, работающих, говоря оегодняшнин, языком, на арендной подяде, актерских трудовых коллективов, вэ^:

дущих дело на кооперативных началах, - форме театральной организации, которая, не являясь социалистической, вместе с тем, по словам В.И.Ленина, содержала в себе "вое необходимое и достаточное" для установления социалистических отношений.

В диссертации анализируется положение театрального дела в период НЭПа, которое, по словам современника,'"находилось на пути от кризиса к катастрофе". В этом контексте рассматривается борьба А.В.Луначарского с В.И.Ленины^ за сохранение, несмотря на экономические трудности, Московского Большого и Петроградоко-го Мариинокого театров, других сценических коллективов, творчество которых-обеспечивало культурную "связь времен". В диссертации показывается также, какой невосполнимой утратой стала высылка из России в том же 1922 году по инициативе В.И.Ленина большой группы философов, историков, социологов, публицистов, ведущих университетских профессоров в области экономики, технических и бстеотвенннх наук. Эта противозаконная акция была политически подготовлена 1П Всероссийской конференцией РКП(б), в резолюции которой записано: "Рецреооии... диктуются революционной целесообразностью, когда дело идет о подавлении тех отживающих групп, которые пытаются захватить старые, отвоеванные у них пролетариатом позиции"*.

В дисоертации показано, как в этот период начинает складываться взгляд на художника как на "верного помощника партии", как постепенно духовная-жизнь общества начинает утрачивать свою са-

*ВКП(б) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Чаоть I. 11., 1940 , 0.512.

модальность в качестве сферы самореализации художника я воспринимающих его искусство людей-и превращаться в средство, обслуживающее интересы партийно-государственного аппарата.

Вместе с тем в годы НЭПа театральное дело являло собой весьма разнообразную картину как в творческом, так п в организационно-экономическом отношения. В тот период сосуществовали различные типы организаций - государственные театры, составляющие около одной трети всей сети, примерно такое не количество предприятий находилось в частных руках, остальные театры либо имели коллективного хозяина (актерские трудколлактивы), либо принадлежали различным организация!.!. В работе показано, что тенденция, связанные о новой экономической политикой, обусловливали рост потребности театров в финансовой помощи. По поскольку государство вццоляло средства на культуру весьма скупо, театры ошт вынувдены покрывать свои издержки за счет зрителей - повышать цены билетов. А это не замедлило сказаться на взаимоотношениях театров о их аудиторией - посещаемость спектаклей стала падать.

В театральном искуоотве этого периода К.С.Станиславский выделил два. тенденции - перекраивание классики "на новый лад" за счет придания ей острой внешней формы и попытки вообще обойтись без драматурга, "изображая в лицах" научные или какие-либо иные достижения. Это замечание дополняетоя воооозданием на основе театроведческих источников многослойной а разнообразней театральной жизни той поры, в которой упивались пооледние постановки Е.Б.Вахтангова в Третьей Ьтудии МХАТ и а "Габиме", режиооерские шедевры З.Э.Мейерхольда в ГооТЙМа и Театре Революции (прежде '

всего - "Великодушный рогоносец" В.Кроммелннна, "Доходное место" и "Лео" А.Н.Островского, в которых блеонули М.Бабанова и И.Ильинский), постановки А.Я.Таировым "Федры" Е.Раоина и "Ромео и Двульетты" в Камерном театра о А.Коонен в главных ролях, сыгранные МЛеховым в МХАТ Второй Эрик НУ и Гамлет . В тот же период (1925 г.) А.Попов ставит инсценировку повести Л.Сейфул-линой "Виринея" в Вахтанговокой студии. Эта постановка позднее, когда стала утверждаться практика недооредственного партийного руководства искусством, была признана "указывающей путь советскому театру".

Вместе с тем в опубликованной в 1926 году на руоском языке книге "Моя жизнь- в иокусстве"К.С.Станиславский, анализируя художественную жизнь театра начала 20-х годов, очень-низко оценивает уровень "духовной культуры и техника" актеров, считает актуальной задачей на основе изучения "законов актерского творчества" подтянуть внутренние технику актерской игры на уровень техники внешней.

Анализ исторического материала, предпринятый в диосертацив, показал, что по мере приближения к десятой годовщине новой влао-ти происходит ограничение разнообразия во всех областях общественной казни, в том числе и в сфере театра. Волн в предшествующие годы театральную жизнь определяли разнонаправленные овлы, препятствующие установлению конопели в искусстве какой-либо школн или группировки, хо теперь крепнущая авторитарная вшах* вое в большей отепеки диктует сценическому аокуоотву свои представления о путях его развития.

Пробн и ошибка, потери к достижения, характерные для цоио-

ков оптимальных форм организации театральной деятельности, показали, что решение этой проблемы лежит между двумя полюсами. С одной стороны, опыт работы театров в условиях НЭПа убедил, что погружение сценического искусства в стихию рыночных взаимо! отношений при полном прекращении государственной материальной поддержки не может стать магистральным путем развития театрального дела. Потому что в таких условиях ведущей силой неизбежно становится не сам театр, но спрос на его спектакли. А этот последний в экономически значимых формах всегда отражает массовый художественный вкус, который во все времена, а особенно в рассматриваемый период остается весьма невысоким.

На другом полюсе - жесткое подчинение театров государству, которое финансирует их деятельность. В этом случае становится реальной опасность превращения театра в средство / этижения вне-художественных целей, утрата им функции художественно-образного освоения действительности и сведения его деятельности к более или мэнее профессиональной иллюстрация идеологических установок и лозунгов.

Как показала последующая история, между этими двумя полюсами не было найдено разумного компромисса и театральная жизнь стала развиваться по второму пути.

Одновременно с сужением зоны поисков в организационной сфо-• ре театр/к 1927 году стихарт бон я на "театральном фронте". По мнению П.А.Маркова, театр "занял принадлежавшее ему ранее равное иесто среди других видов г,кусства...и теперь приостановился, . ожидая помощи от поэтов пдудожннков"*, Достижения сценического

^Марков П.А. Письма о театре. В кн.: Книга воспоминаний,

с.359.

искусства второй половины 20-х годов связаны, как правило, именно с новой драматургией. Это прежде всего "Дни Турбиных" М.Булгакова и "Бронепоезд 14-69" Вс.Иванова в МХАТ "Любовь Яровая" К.Тренева в Малом театре, "Шторм" Б.Билль-Еелоцерковс кого в Театре МГСПЗ, "Виринея" Д.Сейфуллиной в Театре Вахтангова.

Серьезные завоевания театральвогс искусства этого периода связаны и с постановкой классики: "Горячего сердца" А.Н.. Ос тряского в МХАТ, "Дела" А.В.Сухово-Кобылина в МХАТ Втором, "Леса" А.Н.Островского в театре Мейерхольда. В связи с этими постановками в диссертации анализируется бытовавшая в ту пору точка зрения, в соответствии с которой было необходимо запрячь "все еще непослушного и глядящего назад классика в повозку советского театра" (Е.Аллере). Примером такого "использования" классики для "левых* критиков стал мейерхольдовский "Лес". ■

Конец первого советского десятилетия отмечен высокой творческой активностью Мастера. Он выпускает "Учителя Бубуса" А.Фойко »"Мандат" Н.Эрдмана. Последняя постановка была высоко оценена К.С.Станиславским, а А.В.Луначарский назвал ее"кульминационным пунктом реалистических достижений левого театра". В том же 1926 году В.Э.Мейерхольд выпускает "Ревизора" Н.В.Гоголя,произведшего сильное потрясение в публике и в рядах театральной общественности.

В то же время в МХАТ Втором завершается эпоха М.Чехова -он исполняет роль сенатора Аблеутова в "Петербурге" А.Белого, Муромского в "Деле" А.В.Сухово-Кобылина. В 1927 году М.Чехов уез-лает за границу.

А.Я.Таиров в Камерном театре активно ставит западную драма-

тургию - "Антигону" В.Газенклевера, "Оперу нищих".Б.Брехта-К.ВаЛ-ля, пьесы Ю.О'Нила - "Косматую обезьяну", "Любовь под ачзами" и "Негра".

Следующий этап развития советского театра рассмотрен во второй главе "В подчинении у государства: централизм и единообразие". Он знаменуется так называемой активной политикой государства в области идеологии и искусства, в частности.

IIa какие цели была ориентирована эта политика? Какую роль > отводило государство искусству и театру, в частности, в решении стоявших перед ним задач? Ответы на эти вопросы даются в диссертации на материале прошедших весной 1927 года Первого Всероссийского съезда директоров театров и Партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б). •

'История свидетельствует, что этот год был переломным во многих отношениях. Так, были исключены из партии Троцкий и Зиновьев, на ХУ съезде разгромлена "троцкистская оппозиция" и "антиреволюционная группа Сапронова", Сталин объявляет о "неизбежности" войны и клеймит как ее пособников социал-демократические партии Европы, "Шахтинское дело" становится первой генеральной репетицией процессов "большого террора".

Все эти события в стране серьезно определяли и обстановку на упомянутых выше театральных форумах. Как показывают приведенные в диссертации материалы, А.В.Луначарский и на съезде, и на партийном совещании вел практически безнадежные арьергардные бои со сторонниками партийно-государственного диктата в искусстве. "Нужно прекратить рассматривание театра как дойной коровы

или хозрасчетного предприятия, а рассматривать его как культурный"

институт", - возражал нарком своим оппонентам на партийном совещании. Назвав новый этап периодом "реконструкции" театра, он от> _т

метил, что "здесь нужен доктор, а не коновал .

Однако провозгласивший "либеральные" взгляды на управление театрами нарком остался в меньшинстве. Возобладала точка зрения на театр именно как на самоокупаемое'хозрасчетное предприятие, которое не должно рассчитывать на помощь государства. Но в то же время система управления заявила о своем праве планировать творческий процесс, определять репертуарную политику, регулировать штаты театров, размеры заработной платы и т.д., - т.е. распространить на творческие сценические коллективы принципы и методы управления, складывающиеся в сфере материального производства. Следствием этого стало формирование централизованной бюрократической системы управления искусством, при которой чиновники получили право руководить не только производственно-финансовой деятельностью сценических коллективов, но в давать указания "по линии художественно-идеологической".

Закончилась эпоха обсуждения альтернатив, столкновений несовпадающих, а порою и прямо противположных точек зрения, отражавших как разнообразие существовавшей в ту пору театральной практики - наличие коллективов, построенных на основе различных организационно-экономических принципов и исповедующих различные' театрально-эстетические системы, - так а естественное для нормально развивающегося общества сосуществование различных точек зрения по любому вопросу. Государство вступаю в период, в котором

*Цути развития театра. (Стенографический отчет ж решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года). М.-Л..1927, 0.228,243.

не оставалось места демократическому многоголосию. В театральном деле наступающий ыояохогизм означал унификацию как творческой сферы театральной.жизни, так и организационно-экономических условий существования сценических коллективов. Универсальным методологическим приемом установления единомыслия стали поиски "врагов", "агентов мирового империализма" во всех сферах и звеньях народного хозяйства, в науке и в культуре.

Естественно, что в этих условиях ужесточается и цензурная ' деятельность органов контроля за репертуаром. В диссертации,, в основном на материалах Главискусства Наркомпроса РСФСР, ..хранящихся в ЦГАЛИ СССР, рассмотрена история создания, театральной цензуры и ее деятельность в 20-30 годах.

История цензуры ведет свое начало от принятого на второй день после Октябрьского переворота (27 октября 1917 г.) декрета о печати, предусматривавшего "целый ряд мер против контрреволюционной печати разных оттенков". Под эту категорию, как известно, попала и независимая газета "Новая жизнь", издававшаяся М.Горьким'.' С 1922 года цензурная деятельность сосредоточилась в руках Главного управления по делам печати. В феврале 1923 года постановлением Совнаркома создается Комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком), одновременно являвшийся органом Наркомпроса и Главлита.

В диссертации рассматривается деятельность Главреперткома ,в сфере контроля театрального репертуара, обсуждаются принципы, на основе которых этот орган надзора строил свою деятельность, приводятся документальные свидетельства о его вмешательстве в театральную жизнь.

В диссертации показано, что концептуальной основой цензурной деятельности стала ленинская теория двух культур, расчленявшая художественное достояние эксплуататорских обществ на две части - прогрессивную, отражающую художественное сознание эксплуатируемых классов, и реакционную,связанную с классовыми интересами эксплуататоров. Практические применение этой теории потребовало создания специального социального механизма, проводящего такое подразделение как по отношению к культуре прошлого, так и обеспечивающего приоритетное развитие культурных тенденций, отражающих классовые интересы пролетариата. Именно таким инструментом в сфере театра и стал Главрепертком, в деятельности которого первую скрипку сразу ко стало играть ГПУ, на которое Совнарком своим постановлением возложил "надзор за деятельностью зрелищных предприятий всех типов с целью недопущения х постановке произведений неразрешенных... и наблюдения за проведением в жизнь постановлений Комитета"*.

В диссертации показано, как на протяжении всей истории существования органов цензуры они находились перед неразрешимой дилеммой: или.обеспечивать "идеологическую приемлемость" репертуара, или стремиться к его высокой художественности. Автор полагает, что неразрешимость этого вопроса связана с неправильной его постановкой, а именно - с классам подходом к оценке произведепий искусства, при котором идеология главенствует над художественными критериями.

* ЦГАЛИ, фонд 645, по.1, ед.хр.140, л.39.

Именно "социально-политическая значимость драматургического произведения" и была положена в основу так называемой лите-ровки пьес. Так, литерой "А" обозначались "рекомендуемые" пьесы - "бесспорные по своей идеологической и художественной значимости, а также лучшие образцы классических произведений". "Раз-решенные"пьесы обозначались литерой "Б" - произведения "по идеологической и художественной значимости не вызывающие возражений". Литерой "В" обозначались "пьесы развлекательного характера, идеологически безвредные". Последнюю группу "Г" составляли агитацион-

«

ные пьесы, предназначавшиеся для клубной самодеятельности и "деревенского" репертуара*;

В качестве примера практического применения такой системы в работе рассмотрены результаты работы Театральной подсекции Научно-художественной секции Государственного ученого Совета, рассмотревшей вопрос "о наиболее целесообразном использовании в репертуаре Госактеатров пьес Островского". К группе "А" учение мужи сочли возможным отнести толхло восемь пьес великого драматурга, А группе "Б" - уже 16 пьес. И 21 пьеса А.Н.Островского была признана недостаточно художественной или "противоречащей современным идеологическим требованиям"2.

В диссертации приводятся документы, в соответствии с которыми были запрещены постановка оперы Н.А.Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" в Большом театре,

*Там же, 2Там же.

ед. хр.523, л.8; ед.хр.528, л.6. ед.хр. 262, л.78.

спектакли "Венецианский купец", "Мария Стюарт", "Посадник", "Бешеные деньги" и "Бедность не порок" в Малом театре, "Женитьба Фигаро" и "Бесприданница" в МХАТ, "Смерть Иоанна Грозного" и "Золотой горшок" в МХАТ Втором. Анализируются протоколы заседаний Главреперткома с обсуждением репертуара ведущих театров Москвы и Ленинграда, в том числе показывающие, как с привлечением внут-ритеатральной оппозиции органы управления сделали невозможной работу М.Чехова в руководимом им театре.

Архивные материалы позволяют воссоздать историю борьбы ведущих деятелей театра за сохранение репертуарного лица евоих коллективов (документы, подписанные К.С.Станиславским, А.Я.Таировым, В.В.Лужеким, М.Чеховым, Вл.И.Немировичем-Данченко), проследить историю цензурных мучений булгаковских "Зойкиной квартиры", "Дней Турбиных" и "Бега", "Атиллы" Е.Замятина, "Братьев Карамазовых". Приводится в диссертации и документ Наркомюста, в соответствии с которым нарушение правил контроля над зрелищами квалифицируется как"контрреволюционное преступление".

Десятилетие советской власти побуждало органы государственного руководства искусством и театральную критику подвести итоги

со

развития сценического искусства. В диссертации сопоставляют/высказанные в этой связи различные оценки состояния советского театра. Так, Главискуссгво, отметив определенные достижения в репертуаре, замечает, что "Октябрь закончился февральскими настроениями". Потому что "попытки протащить на сцену... такие пьесы, как "Атилла" Замятина и "Бег" Булгакова, "Братья Карамазовы" по Достоевскому - абсолютно чуждые и враждебные по своей идеологической установке, знаменуют активизацию реакционных группировок , и их стремление сдвинуть вправо политическую реконструкцию теат-

; ра"1. ' '

Подтверждает эту оценку и Главрепертком: "Истекший сезон обнаружил... решительный напор правых реакционных группировок на наши позиции". Для противостояния "правым" органы управления искусством решают внедрить "в руководство театрами групп р

серьезных партийцев .

Провел анализ репертуарной политики театров РСФСР и Первый Всероссийский съезд директоров театров. По данным,которые приводятся в записке об итогах съезда, среди десяти наиболее репертуарных пьес назвали такие произведения, как "Ревизор", "Горе от ума", "Любовь Яровая", "Конец Криворняьска", "Шторм"3.

Анализ деятельности органов надзора за репертуаром, предпринятый в диссертации, не подтвердил плодотворности "классового'' подхода к оценке произведений искусства. Попытки раздельно оценивать "идеологическую приемлемость" и "художественность" сценических произведений привели к приоритету идеологии над эстетикой. Уроки истории свидетельствуют о тон, что искусство можно оценивать толый по одноЗ-пкале, имеющей два полюса - "искусство" п "не-ио-кусотво".

В диссертации рассматривается также история становления основанной на "классовом" подходе командно-административной системы управления искусством. Этот процесо шел параллельно о укреплением

1Таа же, ед.хр.123, л.21.

2Там яе, ед.хр.236, л.81,82.

^Гам же, ед. хр.234, л.163.

режима сталинской тирании во всех областях общественной жизни. В работе показано, как "большой" культ порождал "маленькие" культы. Примером служит деятельность А.С.Бубнова, сменившего в 1929 году "несовременного" А.В.Луначарского на посту наркома просвещения.

Как элемент складывающейся командно-административной системы управления искусством рассматривается в работо история создания союзов творческих работников и, в частности, роль И.Горького в создании Союза писателей СССР. Объяснязгся также, почему для внедрения единомыслия в театральное дело командно-административному аппарату понадобился К.С.Станиславский и его система.

Элементом закрепощения сценических коллективов стал и процесс стациопирования театральных групп. "Политика экономического ста-ционирования долота сопровождаться политикой художественного стациопирования" , - так сформулировали эту задачу органы руководства искусством па Первой Всесоюзной актерской конференции (1930 г.).

К этому же времени относится повсеместное распространение запретов на постановку "чуздых" пьес и борьба с режиссерами , "неправильнд" трактующими драматургические произведения.

Реализуя установку Сталина о "слиянии" национальных культур "в одну общую социалистическую культуру с одним общим языком", летом 1930 года в Москве проводится Первая Всесоюзная олимпиада национальных театров и массового самодеятельного искусства. В диссертации на архивных документах анализируются цели и задачи этого мероприятия, его итоги.

Театр все последовательнее ставится на службу партийно-государственным интересам. Об этом говорят приведенные в диссертации архивные документы. "Советский театр, - говорится в одном из них,

- являясь одним из важнейших звеньев в системе нашей пропагандистской работы, должен быть поставлен целиком и полностью на службу целям социализма, тем самым он должен стать в настоящее время одним из активнейших орудий борьбы за массовую пропаганду (методами классово заостренного искусства)' пятилетнего плана социалистического строительства и за полную реализацию его в кратчайший срок"*. И театры вынуждены аккуратно выполнять подобные директивы и отчитываться перед руководящими органами о том, как они вставляют в идущие спектакли злободневные "интермедии на темы о пятилетке", "создают летучие бригады из артистов", которые на рабочих местах, в цехах заводов агитируют рабочих за досрочное выполнение планов и т.д.

Под нажимом сверху театры начинают искать средства для преодоления отчуждения художников от быстротекущей жизни. И находят такие рецепты: "общественная работа совместно с рабочими театра", "участие в бригадах и культшефстве", "обсуждение производственных планов театра", "ударные бригады", посылаемые в колхозы и на предприятия, "как ферма сближения со зрителем". Такие меры предлага-о

ются МХАТ его завлитом .

Одновременно с решением подобных "актуальных" задач, театры вопреки всему занимаются и творчеством. В.Э.Мейерхольд ставит "Клопа" и "Баню", А.Попов приходит в ' Театр Революции, где ставит три пьесы Н.Погодина - "Поэму о топоре", "Моего друга" и "После б^ла".

■'■Там же, ед.хр.172, л.26.

г>

^Марков П.А. Задачи МХАТ. В кн.: В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976, о.304-305.

Однако заниматься своим прямым делом театрам становится вое труднее. Как рассказывает Ю.Юзовский, "в крупном центре СССР рабочие один за другим выходили на сцену городского театра и с пролетарской прямотой обвиняли актеров в том, что они фальшиво играли. На конкретном материале исполнения они доказывали, как отсутствие мировоззрения и связи с массами вносит фальшь в пьесу, в роль, как тускнеет поэтому сам талант"*. Наступают времена, полного бесправия художника, в том числе и перед аудиторией.

В работе рассматривается сложившаяся в тот период ситуация с драматургией, которая, по словам П.А.Маркова, была весьма неблагополучной. К.тому же драматурги, "не умеющие писать ролей", приходят 'в театр, чтобы его учить. Речь здесь идет о драматургах РАППовской ориентации. Борьба: с РАППом , в которой принял участие я К.С.Станиславский, завершилась в 1932 году роспуоном Ассоциации.

В диссертации анализируются протокола заседаний Главреперт-кома, на которых обсуждался репертуар Малого и Камерного театров, театров Ленинграда и периферии.

Новый этап в культурной жизни страны открыло постановление ЦК ВКП(б) "0.перестройке литературно-художественных организаций", в котором партия провозгласила новую культурную политику - переход от поддержки пролетарских эжементбв, творивших в окружении унас- . ледованных от прошлого "чуждых элементов", к объединению всех деятелей искусства, "поддерживающих платформу Советской власти,... в единый союз". Особенно важно было для админиотративно-команд-

*Юзовский Б. "Смена героев" в Малом театре. В кн.: О театре и драме. В двух тт. Т.П. Из критического дневника. М.,1982, с.22.

ной систомы собрать в такие "единые союзы" так называемых ено-бодпцх художников - писателей, композиторов, художников, т.е. -всех тех, кто не служил ни в какой организации и поэтому находился вно управляющего воздействия со стороны партийно-государственного аппарата. Развертыванием такой "объединяющей" деятельности характеризуются ЗО-е года.

Б диссертации анализируются итоги развития сценического искусства за первые пятнадцать лет Советской власти, комментируется анализ, данный в этой связи Б.В.Алперсом, утверждавшим, что доминирующей тенденцией стало сближение систем К.С.Станиславского и В. Э.Мейерхольда; "Эти системы постепенно сближаются .друг с другом, вливаясь в одно русло, в один поток формирующегося социалистического театра*^-. С точки зрения даже такого гсвала— филированного эксперта, каким был Б.В.Алпорс, унификация театральной жизни выглядит уже несомненным благом. Так тоталитарный режим деформирует сознание людей театра.

Вместе с тем в диссертации показано, что театральная жизнь все же вопреки-внешнему давлению пытается существовать по собственным законам, сопротивляется унификации. В том же 1932 году на сцене театра им. Я.Вахтангова появляется "Егор Булычев" с Б.Щукиным в главной ролл, А.Я.Таиров ставит пьосу "пулеметчика и балтийца" В.Вишневского "Оптимистическая трагедия", а затем - "Египетские ночи", упрямый В.Э.Мейорхольд продолжает

^Алперс Б.В. Пятнадцать лет советского театра. В кн.: Театральные очерки в двух томах. Т.П. Театральные премьеры и дискуссии. М., 1977, с. 198-199.

гон^лгггговать с управляющими лицами и репетирует "Самоубийцу" Н.Эрдмана. Позднее в репертуаре театра появляются "Список благодеяний" Ю.Олеши, "Вступление" Ю.Гормана, "Свадьба Кречинско-го" А.Сухово-Кобылина и "Дама с камелиями" А.Двма-сына. В связи с постановкой Н.Акимовым "Гамлета" в театре игл. Е.Вахтангова на материало протоколов заседаний Главроперткома приводятся история этой постанови! я оценки заверпенной работы.

"Плановоо начало" все более активно внедряется в театральную жизнь. Теперь новые сценические коллективы возникает не по творчсскям причинам, но как выполнение планов развития- сети театров. Если в 1918 году на территории России было 250 театров, то ¡га начало 1934 года - уже 325. К концу второй пятилетки (1937 г.) система управления планировала довести сеть театров до 584. Оактически ке план был перевыполнен: к этому времени театров стало 697, а к концу 1938 года - уге 749. Накануне войны в стране число театров перевалило за 1000. .Торжество "валового" подхода к развитию театрального дела заставляет задуматься о качестве новых коллективов. В работе делается попытка ответить па этот вопрос - на материале анализа кадрового состава театральных коллективов.

Так, в 1918 году в. стране'было шесть тысяч действующих и еще две тысячи безработных актеров и режиссеров. К 1934 году число творческих работников театра превысило 26 тысяч, а к 1937 году - 46 тысяч. Очевидно, что весьма ограниченная сеть театральных учебных заведений была не в состоянии обеспечить подобные темпы роста числа творческих кадров: возникавдие вакансии, как правило, заполнялись энтузиастами-самоучками, из

которых только немногие смогли постепенно освоить труднейшие профессии актера и режиссера. Кал'показано в работе, в материалах тех лет систематически попадаются свидетельства низкого художественного уровня,"маесовой" театральной продукции.

ЗО-о годы - время последовательной унификации как тЕорчес-кой (борьба с"формализмом"), так и организационно-экономической жизни театров. В диссертации показано, как система управления внедряла соцреализм в практику сценического искусства, как проводила "упорядочивание" театрального дела. Особо отмечаотся роль созданного в 1936 году Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР. В диссертации анализируется Положение о Комитете, в котором ему предписано "осуществлять государственный контроль за зрелищами", а также наблюдать "за деятельностью организаций, объодиюшдас работников различных отраслей искусств".

Среди конкретных мер по реализации Комитетом своих прав в диссертации рассматриваются его приказы "Об улучшении руководства репертуаром театров", "О работе над пьесами с образами воздей партии", "О порядке утверждения репертуара театров" и др.

Ужесточение репертуарной политика театров явилось следствием дальнейшего политизирования обстановки в стране. К это.ту времени стали широко практиковаться показательные процессы над "врагами парода", аресты видных деятелей советского искусства. Усиливается идеологическая обработка советского общества -,в 1938 году ЦК ВКП(б) принимает постановление "О постановке партийной пропаганды в связи с выпуском "Краткого курса истории ВШ(б)" в котором этот труд назван "энциклопедией основных знаний в области марксизма-ленинизма", "научной историей большевяз-

ма". Это постановление интересно и еще одним - в нем специально обращается внимание на необходимость идеологической обработки интеллигенции, предлагается "осудить как дикость и хулиганство пренебрежительное отношение к совотской интеллигенции и задачам ое идойно-политичоского воспитания в духе марксизма-ленинизма"*.

Это постановление как бы подводило итог массированному наступлению па духовную сферу, начатому в январе 1936 года после посещения Сталиным постановки оперы И.Дзоржинского "Тихий Доп" в Большом театре. В беседе после просмотра вовдь указал на опасность чуждого народу формализма, после чего грянули орудия главного калибра: "Правда" в течение месяца публикует серию статей - "Сумбур вместо музыки"1, "Балетная фальшь", "Какофония в архитектуре" и "О художниках-пачкунах".

Оценивая этот "залп", Б.В.Алперс заметил, что "театры в один депь оказались перед возросшими требованиями сегодняшнего зрителя"^. Правда, правильнее было бы говорить о котфетпом зрителе, но примешивая свда тех, кто покупал билеты в кассе театров. _ •

В диссортации анализируется закономерность тяготепия тоталитарных режимов к нормативной эстетике, к поискам оправдания своего существования в новой мифологии.

ТВКП(б) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Часть П. М., 1941, с.686.

2Алперс Б.В. Итоги театрального сезона (1935/36). В кн.: Театральныо очерки в двух томах. Т.П, с.312.

И снова живые силы театра пытаются противостоять унифицирующему нажиму сверху, создавая спектакли "большой теми и высокого стиля". В своем обзоре сезона Б.Адлере называет "7мку -Белого Медведя" И.Сельвинского, отмечая Д.Орлова в роля чукчи, "Отелло" в Малом театре в постановка С.Радлова с А.Остужевым . в главной роли, "Врагов" Л.Горького в 'ДАТ с В.Качаловым в рола Бардина, актерские работы'Б.¡Путана в "Далеком" А.Афиногенова и М.Штрауха в "Концерте" А.СаЯко. При этом автор спорит с оценкой Б.Алперсом "эксцентрической школы" в театральном искусстве как "мертвого безразличного искусства", не соглашается с правомерностью отказа от приоритета режиссуры (потому что поиски яркой сцоничсской формы стали заноситься в разряд "формализма") и закономерностью выдвижения па первый план актора, для которого, по мношга критика, режиссерское "вмешательство" ость не что иное, как "временная случайная примесь", "искусственная перегородка и жесткая эстетическая догма"*.

В контексте событий в политической, экономической я духсп-ноЗ жизни страны второй половины 30-х годов в диссертации рассматривается 1физис '.5ХАТ, некоторые постановки в центральных театрах той поры, трагическая судьба В.Э.МеЙорхольда.

Далее з работе рассматривается жизнь театра в годы войны, влияние ео победопосного завершения па социально-психологическую атмосферу в общество и реакция на эти изменения здмшшетря-

*См. статьи Б.Алперса "Кон<?,ц эксцентрической школы", "Школы и секты". Там же, с.290-234, 298-305.

тивно-командной системы, выразившаяся в принятии постановлений ЦК ЗКП(б) "О ¡куриалах "Звезда" и "Ленинград", "О репертуара драматических театров п мерах по его улучшению" (1546 г.). В работа показано, что прямым продолжением этой кампании против "буржуазной идеологии и морали" стала борьба с космополитизмом в сфере пауки, литературы, искусства.

Одновременно с закручиванием • идеологических гаек государство ведэт и экономическое наступление на тэатрп, отказывая им в материальной помощи. В диссертации аналпзируется'постанов-ленио Совета Министров СССР "О работо театров на принципах полной самоокупаемости" (март, 1948 г.), в результате которого в стране погибли около 200 театральных коллективов. Автор показывает как историческую неоправданность такой меры, так и ее экономическую безграмотность.

В работе рассматривается история закрытия Камерного театра, трагическая судьба С.Кихоэлса, дальнейшие усилия системы управления по."выравниванию национальных театральных . культур", насаждение на'сценах театра "парадных" пьес типа "Победителей", "Золеной угапщ" или "Великой силы* с "характерным для них единообразием' жизпэшшх; ситуаций и действующих лиц"*.

Анализируя период "оттепели* в истории советского театра, автор пытается переосмыслить термин "волюнтаризм". С его точки зрения, это не только обозначение периода перестроечной деятель-

*Алперс Б.В. Судьба театральных течений. В кн.: Театральные очерки в двух томах. Т.П, с.469-470.

ности Н.Хрущева, но характеристика любого социального конструирования, производимого вопреки объективным законам общественного развития. Возвращадсь к истории Советского государства, автор делает вывод, что "волюнтаризмом" следует назвать весь болев чем семидесятилетний период существования нашего государства. Исключение составляет лишь период НШа как попытка вернуться к уважению законов' социального развития, открытых К.Марксом.

В диссертации рассматриваемся история возникновения театра "Современник" п Театра на Таганке, возрождение БДГ им.М.Горького в Ленинграде с приходом Г.А.Товстоиогова, возвращение в театральную практику завоеваний русского театрального искусства, связанных с именами Е.Вахтангова, В.Мейерхольда, Л.Таирова, очищэнпо от догматических наслоений творческого наследия К.С.Станиславского и Вл.И.Неиировича-Дэнчешсо, приобщение советского театра я бреггсвской концепция "эпического тоатра".

В.дасто с том показана противоречивость эпоха Н.Хруцева, методы руководства искусством которого фактически оставались авторитарными и ппчеы не отличалась от приемов, применявшихся Сталиным и ддановкл.

Последний параграф главы посвящен воссозданию театральной жпзни в так называемый "застойный" период. В диссортации дается оценка усилиям идеологов, обслуживавших партпйпо-государствен-•ную власть.догшзать существование "развитого" социализма, па основе марксистской концепции общественного развития показывается, что "социалястичность" советского общества того периода была весьма проблематичной.

В работе дается также история попыток перестроить организационно-экономическую жизнь театра на основе большей свободы и самостоятельности. Эта деятельность, в которой принимал участив и автор диссертации, развернулась после принятия сентябрьским Пленумом ЦК КПСС (1Э65 г.) "новой системы планирования и экономического стимулирования". Рассказывает^ неудачах большинства из таких попыток, анализируются их причины.

В работе показывается, как формируется "репертуарное лицо" театров под влиянием трех разнонаправленных факторов:

- извозной потребности художника скгяать правду об окружающей его действительности, вынести ой свою художественную оценку;

- охранительно-запретительной политики органов управления, пресокажщях всшдгю попытку критики сложившихся социально-политических реальностей;

- культурных потребностей аудитории сценического искусства, оказывающих своо влияние на театр через его кассу.

Анализ свидетельствует, что влияние двух последних факторов в рассматриваемы?; период было доминирующим. В подтверждение этого-вывода в работе приводится далеко не полная история запретов постановок крупнейших режиссеров, а тпкжо статистичос-ю'о данные о репертуарных лидерах, каковыми оказива}ГГся, как правило, современные советские комедии. Как отмечают процитированные в работе исследователи, поставленные по этим пьесам спектакля "все чаще превращаются в слабо связанную цепь реприз, острот "парного конферанса", анекдотических положений, клоунских "антро", перерождаются в музикальноо обозрение"*. В рабо-

*Алексеев А.,Дмитриевский В. Театральный репертуар как объект социологического анализа. В кн.: Тоатр и зритель. М., 1973, с.100-107.

те обсуждаются причины такого положения.

Завершающая глава диссертации названа "На пути к перестройке театрального дел^"т В ней - с учетом уроков истории, проблем, вставших перед нашим обществом в связи с попытками демократизировать все аспекты социальной жизни и современного состояния сценического искусства-н&мечаются основные направления радикального изменения условий деятельности сценических коллективов.

Открывается глаза параграфом, рассматривающим роль и мес-

«

то теа*рал$ного искусства в контексте современной культуры, влияние научно-технического' прогресса на искусство сцены. В этой связи автор подчеркивает возрастающую роль, театра как инструмента самопознания и самокритики общества, как трибуны для обсуждения социально значимых проблем современности. Эта тенденция,по мнению автора, вытекает из диалогической природа сценического искусства, из его непосредственной связи с современниками.

'Анализ исторического материала, проведенный в диссертации, показал, что система управления культурой и театром, в частности, является но чем иным, как инструментом достижения определенной целя. В этой связи демонтажу доказавшей свою неправомерность комавдно-едмянпстративной системы управления искусством должно предшествовать определение целей-культурной деятельности. И в еоответствии с ними уже можно будет создавать социальный инструментарий (систему управления), обесточивающий достижение поставленных целей. В диссертации рассмотрена эта проблема и вместо цели, которая в лозунговой формулировке звучит как "худож-

ник - верный помощник партии", предложены четыре подцели, которые в своой совокупности образуют цель художественной (а, следовательно, и театральной)деятельнооти в нашей стране:

- удовлетворенно существующих у населения потребностей общения с произведениями сценического искусства. Субъектом этой потребности является население, поэтому и оплачивать удовлетворение этой потребности оно должно из собственного кармана;

- формирование и возвышение культурных потребностей населения, в том числе и театрально-художественных потребностей. Субъектом культурной деятельности, заинтересованным в реализации этой цели, является общество, поэтому и финансироваться

ее достижение должно из общественных фондов;

- воспитание в самых широких слоях наделения потребности общения с ценностями культуры, в тон числе и театральной, расширение аудитории сценического искусства, вовлечение в нее тех групп населеря, которые по тем или иным причинам находятся эа пределами сферы воздействия искусства театра. Б достижении и этой целр-заинтересовано правде всего общество, поэтому оно и должно финансировать ее реализацию;

'- художественно-образное развитие сценического искусства, художественное оовоенле театром новых сфер общественнбй жизни, . совершенствование его художественно-выразительных средств. В достижении этой цели ааинтересованы как ' художники, так и общество. Но поскольку в процессе ее реализации художники расплачиваются собственной жизнью, материальные затраты на достижение этой цели должно нести общество.

Очевидно, что выдоленные цели театральной деятельности в определенной мере противоречат друг другу. Поэтому можно утверждать, что и способы их достижения могут оказаться весьма несхожими. Шесте с тем выделенные подцоли образуют и некоо диалектически сложное единство. Таким образом, задача состоит в том, чтобы найти оптимальные пути и подобающие средства для достижения ввделенных целей театральной деятельности, т.е. сконструировать социальный механизм (управленческую систему),

способный с учетом современных требований творческого процесса,

»

потребностей общественного развития и без повторения исторических ошибок обеспечить "условия для создания ценностей сценического искусства и их функционирования в обществе.

Поиски ответов на этот вопрос в работе начинаются с анализа проблемных ситуаций в современной культурной жизни и определения направлений перестройки системы регулирования в этой сфере. Магистральным путем преодоления отчуждения человека от культуры, в том числе и от театра, по мнению автора, является добк>-ронратизация, децентрализация и демонетизация культурной жизни. Для этого необходимо центр тяжести регулирования культурной жизни переместить с верхних уровней на уровень регионов, сделать общественность главным субъектам, определящим все аспекты функ-цлонирования культуры. При этом регулирование культурной жизни должно осуществляться но командно-распорядительными методами, но только с помощью распределения ресурсов, т.е. преимущественно экономическими методами..В то же время деятельность художников, прокладывающих новые пути в искусстве и поэтому не находящих отклика у массовой аудитории .должна поддерживаться на ус-

яовиях меценатства. В диссертации обсувдаются конкретные пути реализации этих идей.

Специальный параграф третьой главы посвящен анализу твор-чоско-организационного состояния театрального дела накануне комплексного эксперимента. Как показано в работе, все выделенные проблемы являлись следствием многолетнего господства командно-административной системы в сфере управления культурой. Главные среди них:

- жесткая централизация выработки репертуарной политики, диктат чиновника в этой сфере;

- возведение в нормативный ранг вульгаризовапного варианта системы Станиславского;

- жесткий административный контроль деятельности общественных организаций творческих работников театра;

- жесткая регламентация организационно-творческой и произ-водственнонфинансовой деятельности театров.

Слодствием этих органических пороков административно-командной системы стало:

- подавление индивидуальности художников, их творческая робость, доминирование самоцензуры, сковывающей инициативу и порождающей боязнь творческого риска;

- поощрение системой управления "послушных" художников и подавление творческого свободомыслия;

- изоляция советского театра от творческих исканий и развития мирового сценического искусства за счет репертуарных ограничений и ограничений международных контактов;

- отрыв подготовки творческих кадров от практики советско-

го театра,, с одной стороны, и от практики театра мирового, с другой;

- смещение шкалы цонностей в театральной критике, подчиненной системе управления;

- приоритет финансово-экономических показателей деятель-поста театров над творческими результатами;

- размывание ядра театральной аудитории и доминирование и ней так называемых случайных зрителей;

- отсутствие организационной возможности формирования кол-

4

локтивов единомышленников, преобладание неправильно сформированных (по поло-возрастйнм признакам) театральных трулп, невозможность ликвидация театров, исчерпашнх свой творческий потенциал;

- хроническая бедность сценических коллективов ла-за доминирования "остаточного" принципа выделения ресурсов.

Далее в работе анализируется программа комплексного эксперимента по совердазиствовашо усрсзлоизя и повняюгато зфЯектис-ностя деятельности театров, начавшегося с I япваря 1907 года в 82 театрах девяти союзных республик. Автор приходит к выводу, что итоги® вашеЕшио проблем театрально": кпзия не паяли своего отражения в программе эксперимента.

Вместе с тем анализ итогов эксперимента показывает, что он весьма позитивно отразился на жизни сценических-коллективов в оамнх различных сферах: в репертуарном планировании, во взаимоотношении'со зрителями, в организационно-экономической сфере.

В работе рассматриваются трудности, связанные с необходимостью психологической перестройки всех участников театрального

процесса - драматургов, рэг.пссеров, актеров, одмппистративпо-руководягта работников театра, любителей сценического искусства, обосновывается точка зрения о том, что нереалистично сразу всдод за изменением социально-политической обстановки в стране ожидать немедленного отражения этих изменений в произведениях сценического искусства.

Автор высказывает предположение, что в современных условиях правильное говорить но столько об управлении театрам;!, сколько об их самоуправлении на осново использования обратных связей с тол средой, в которой они функционируют. 7правзению*подлешт но сам творческий процесс создания произведений сценического ис-кусстза (с эти:.: справятся работники театра), но взаимодействие населения с худокествешшш ценностям«, проязведепшмп сценическими коллективами, а также условия, в которых творческий процесс по их созданию протекает. В диссертации намечаются контуры региональной сксте:.п; регулирования культурной жизни, в рамках которой эти задачи могли бы бить рошены в современных условиях.

в уа-У^'Дн,;;;: подводятся итоги предпринятого исследования. В числе важнейилх выводов, вптокахицях из дпссертацлп, названы следующие:

- била разработана и опробирована на материале истории советского драматического театра методика комплексного изучения театрального процесса, предусматривающая одповременное рассмотрение динамики политической и социально-культурной обстановки, обусловливающих духовную жизнь общества, специфики формирования концепции регулирования художественной жизни и ее воплощонпя в конкретных управленческих структурах, эволюции театра как вида

искусства и ого взаимоотношений с аудиторной как результата всех оказываемых на него воздействий;

- исследована специфика театрального искусства как объекта регулирования, что может рассматриваться как первый паг на пути построения теориз! управления творческими системами;

- работа вводит в научный обих^эд большой массив архик.их материалов, харэкгеризущях взаимоотношения театра с госудпр-ством в наиболее длпамичгшЛ период советской истории - от Октября до второй половит; 30-х годов;

i

- на представительном докгментально-архивном материале и театроведческих источниках показана историческая законе^орнпсть формирования административно-командной скстеш управления всекп сторонами общественной жшгп, включая искусство, глк результата волюнтаристского нарушения объективных законов социального развития;

- рассмотрена роль театрального, искусства и ого мосто в системе других пс;?гсстб в условиях нпучно-тсхгшчоского Прогресса, a rructo эволюция ого социальных (ушщлЗ п средств худокпст-Femio» ныразптольностз;

- проглалга^роганы совромешшо проблемы тсатральпо:* глэни и намечены пути их решения.

Публикации но теме исследования:

1. Экономика. Организация. Тгорчесзво // Театр.- 1968.- № 6.~ С. 35 - 40. / I авт. л./

2. В условиях реформы // Театр.- 1970.- & 5,- С. 78 - 85. /1,25 авт. л./

3. Вопросы управления // Театр,- 1573.- Л 12.- С. 43 - 50. /1,25 авт. л./

4. Изучения театра - комплексны/! подход // Экономика и орга-. иизащш театра./ Под ред.;. Л.З.Юфкта,- Л., 1971;- С. 68 - 73.

/ 0,5 авт. л./

5; Проблемы эффективности управления то юрами // М., - 1973,-С. '216 - 226. / 0,4 авт.. л./

6. Некоторые проблемы прогнозирования развития театров // Актуальные проблемы экономики, организации и социологии театра: Тез. докладов Всесоюз. научно-практпч. конф. - Киев;- 1976,- С; 67-69. /0,1 авт. л./

7. О прогнозировании развития театра // Социологические исследования театрально;! кизки.- М., 1978,- С. 205 - 220. /0,6 авт. л./

■ 8. Театр -в эпоху научно-технической революции // Проблемы перспективного планирования и управления в сфере художественной культуры: Тез. докл. научио-орактпч,. конф.-М.,- 1979.- С. 124 -125. /0,1 авт. л./

9. Научно-техническая революция и театр // Театр и художественная культура.- М., 1980.- С. 214 - 233. / 0,9 авт^ л./

10. Взаимодейстшв искуостЕа с аудиторией // Театр и город.-М., 1986.- С. 133 - 137. /0,2 авт. л./

11. Поговорим о моделях // Театральная жизнь,- 1987,- А 17,0. 17 - 19. /0,5 авт. л./