автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр как диагностическая модель общества (некоторые универсальные механизмы самоорганизации художественной культуры)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр как диагностическая модель общества (некоторые универсальные механизмы самоорганизации художественной культуры)"

РГ6 од

] - чIV1 У'-"

' Институт мистецтвознивства, фольклористики та етнологп 1М. М.Т.Рильського АН УкраТни

На правах рукопису

Коршенко Нелл1 МиколаУвна

ТЕАТР ЯК Д1АГКОСТИЧНА МОДЕЛЬ . СУСШЛЬСТВА

(Деяк1 ушверсальш мехатзми самооргатзацп художньоТ культури).

17 00 01 — театральне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ у форм1 допов1Д1 на здобуття вченого ступеня доетора мистецтвознавства

Кшв 1993

Роботу виконано в 1нституп мистецтвознавства фольклористики та етнологи ¿м. М.Т.Рильського АК Украши

Офщшт опоненти: член-кореспондент АН Украши, доктор ф1лософських наук ПОПОВИЧ Мирослав Володимирович доктор мистецтвознавства, професор АЙЗЕНШТАДТ Валерш Миколайович, доктор мистецтвознавства, професор ЧЕРКАШИНА Марина Роматвна

Провщна оргашзащя: Кшвський Державний 1нститу: театрального мистецтва 1м. Карпенка-Карого.

У уо

Захист вщбудеться / _1993року о'ы

на засщанш спещал!зованй1 ради Д 016.36.01-, 1нституг мистецтвознавства, фольклористики та етнологи АР Украши (Адреса: 252001, Кшв, вул. Грушевського, 4).

3 роботою у вигляд1 монограф и "Театр сьогоднь Теат] завтра", К., Мистецтво, 1986 можна ознайомитись ] б1блютещ1нституту мистецтвознавства, фольклористию та етнологи 1м. М.Т.Рильського АН Украши.

Авторефератрозюлано 1'миегопдда 1993р0к;

Вчений секретар спещал1зовано! ради, //

кандидат фшолопчних паук///¿с.¿¿-¿4 О.О.Микитенко

Актуальшсть 1 ступень розробленосй темл. Театр в даному внпадку розглядаеться як частнна художньоТ культурн. Художия культура розглядаеться в свою чергу через тдхщ, заявлений дослщннками шлеспрямованих систем (зокрема Р.Акофом 1 Ф.ЕмерО. I хоча в наущ покнщо як шлеспрямована система об'ект, що нас цжавить, не розглядався, ми скористалися щею загалыюю теор1ею як нггелектуалышм тлом свого дослщження, як виомою до певно! М1рн методою (теля П адаптаци стосовно нашого об'екту), нареигп, як на мою думку, одтею з наншкавшнх 1 досить потеншйних теорш майбутнього, якщо мова йде про так1 складт снстеми як снстемн ХУД0Ж1П.

Для того, щоб були зрозумшши вшправш позици автора, пропоную характеристику художньо! культури, яка шлкопито пошнрюеться 1 на П частину - театр. Художяя культура — це система, впорядкована певиим ттом щодо ¡иднвща /' сустлъства, система, що саморегулюеться /' самоналагоджуетъся, оди1СЮ ¡з структурюгх ¡7 характеристик е днфузмстъ. Цд якосп художньоТ культури та театру як и частини е необхщними I достатшми для цього дослщження. Звичайно, що специфжа театру присутня 1 "працюе" як П го.ювна сутшсна характеристика.

1з вищенаведеного зрозумьто, що методи театрознавства тут е необхвдшми, але явно недостатт. На жаль, криза сучасного театрознавства унаочнилася вже давно, але в перюд, що шкавнть автора, в друпй половит 60-х рр., вона увшшла в небезпечну фазу, а саме, театрознавство стало вноенти в оцшки театру все битып довыьт мотивацп; об'ект - театр - продовжував ускладнюватися швидшими темпами, ашж наука про нього. Висом зразки анал!3у все чаепше зустр1чалися там, де за ними стояв автор-особнсткть, який був однаково шкавий як в сво1х, так би мовити, театрознавчих роздумах, так 1 в

загальнокулътуролопчних (Демара, С.Гротовсыаш, П.Брук, М.Туровська, В.Шитова, Н.Зорка, В.Скура'пвський, В.Зшгерман, М.Петровський та ш.). За суттю особнспсть 1 була тотожною поняттю школн. Сама ж театрознавча школа (або навпь школи: малися на уваз1 польська, чеська, московська та лсншградська) явно переживали кризу, яку добре помечали саме Т1 теоретики та ¡сторики, як! розширювали поле дослщження за рахунок нових об'екпв, нових метод1в, як! вже не вмщалися в поняття театрознавства. Для чутливших унаочнювалася явна недостатшсть феноменолопчиого театрозиавства, яке ставало все бЬчьше лшшнн.м, плоским.

В'|дбулися нов1 повороти в усвшомленш його иеповиоти, фрагмс1ггариост1 аналпу. Посилилася самокритична рефлекая науки в особ! окремих автор!в та концепщн. Зараз виразно помггна внутр1шня нсзбалансовашсть робгг, яю намагаються надати статус науково! достовфносп явищам художньоТ культури, художньо! д1яльносп та художнього сприйняття, яга анал13уються неадекватним

¡нструментар1ем.

Неминуче розкндання оцшок стосовно одного й того ж спектакля або театру е наслщком природшх самопроекшй досл1дника-театрознавця (коли перед нами, по суп, не так оцшка, як самопортрет того, хто про нього пише), стало, по суп, некероване, дот льне. Театрознавець 1 театральний критик стали в небезпечний спос!б взаемозамшятися — одна з ознак глибоко! кризи як критики, так 1 науки про театр. Це симптом розпаду, симптом запровадження в бьчьш строгу систему деяких хаопгчних прикмет, тдвшцено суб'ективних - ознака витюнення театрознавства критикою. Це - щлком самостийна 1 актуальна проблема сьогодшшнього бутгя критики 1 науки про театр. Нам достатньо лише вказати на не! як на один з факпв, яю тдтверджують кризу останньо!.

За тако! нечггкосп, "мерехтпшя" культурннх парадигм шишкла небезпека в!дходу об'екта 1 предмета дослщження в ¡люзорну зону. Одним словом, в 1960-х поч. 1990-х рр. актуалышми стали принципово нов! шдходи до нанскладшшого об'екту 1 предмету анализу, яким у во часи був 1 залишаеться театр.

Нагадаю, що саме наприкшш 60-х повернулися до свого нового буття так1 науки, як соцюлопя та сощальна психолопя, розширила свп"[ вилив кулътуролопя, психолопя творчосп; теория ¡мов1рносних систем; приицнп додатковосп Бора, якин спершу запрацював у психологи, шж у ф!зиц!; ф1лософсы<а герменевтика; окрем1 теорн буттево! прнроди людського "я", я-творця та ¡п., ям були готов! виршувати в умовах, то ускладнилися, багато з того, що стало не пщ силу наукам, переважно опнсовим.

Нове знания, повернувшися частково 1 до нашого об'екта - театру, здавалося, мало б спонукати 1 театрознавство на нов1 п1дходи, тнм бьчьше, що умовн жорстко! духовно! конкуренцп е найкращою обставиною для виявлення глибшо! специф1каш! його метод1в. Однак цього, за невеликими винятками, недостаттмн для переходу до ново! якосп, не сталося. (Саме тому я не називаю пр1звшц театрознавшв, яю наполегливо обстоюють "чистоту" попередшх шдход1в, тим быыне, що вони довгий час були единими, а, можливо, 1 единоможливими). Так все бьтьше розходилнся предмет 1 об'ект дослщження 31 сво!м дослщником. Для того, щобн в цьому переконатися, достатньо майже навмання розгорнутн будь-яку книгу або статтю з кола тих автор1в, яю продовжували нарощувати традицп описового театрознавства (ш в який спооб не хочу висловитнся про його непотр1бшсть, а кажу лише про сферу його застосування, що змшилася, I про гостру необх1дтсть стнмуляцП в нових умовах його внутршшх ресурав).

Саме наприкшщ 60-х - поч. 70-х з'являються роботи I дослщження соцюлопв, культуролопв, семштишв та сощалышх психолопв театру (Ж.Деррща, П.Пав1, де Соссюр, Йохансен, Ларсеи, Ковзан, Г.Дадам'яц, Д.Допдурсй, М.Хренов, ГЛевшина, О.Семашко та ш.), яю, викликавши на себе вогопь "трад1щюнал1спп", рнзшшули, хай 1 не завжди вдало, увести театр в б'ыып ширин контскстн культури та одночасно спробувати поглибити знания про спрнйняття театрального мнетецтва, що в рамках попередшх пщход1В практично неможливо. Не варто забувати ! про те, що захалявна проза, поез1я, музнчна партитура або нсвиставлсне полотно завждн мае шанс вщнаити свого чнтача, слухача або глядача. I тьчыси театр, иа1пть ¡з сучасними засобами фшеацп та вштворення, е невщновлюваним прмнципово (заради справедливосп те ж саме слщ сказати 1 про деям ¡шш внконавсыи мнетецтва) - вш живе, як ведомо, жнтгям одного-двох поколшь. Тому там режнеери як бжн Гротовсышй не дозволяють ф1ксуватн камерою сво! спсктакл1 або, якщо 1 зйажуються на це, то, як у випадку з тнм же Гротовськнм, спешально зшмають спектакль в пов1й естетнщ, естетнш аудюв1зуалыпй (в такнй споаб заф1льмованнй самим режисером "Акрополе" за В1сп'янськнм).

Таким чином, для театра проблема його життя, сгнлкування з глядачем, його ефекту стае найважлившою, в той час як традицшне театрознавство (нав1ть 1 з тими спробами, яка свого часу здшснювалися досладшками глядача: 1гнатов та ш.), не володю В1ДП0В1Дним ¡нстру ментар1ем.

Щ м1ркування щодо тепершшього стану справ у театрозпавств1, а також ¡нтерес до сошологи художньо! культури, до сощальноТ психологи, культурологи та заняття теор1ею 1 практикою дослщжень в рамках названнх наук в Сектор1 соцюлоги художньо! культури ВНД1 мистецтвознавства (Москва) привели автора до ¡де! дослщження театру б1льш пггегративнимн методами. Дослцщення на дотичносп:

мистецтвознавства, сошологп, сошалыю! психологи, теорн систем, культуролог!!.

Актуальтсть досл'/джешш, таким чином, в самому шдход1, в методологи. Але не т1лыш. За умов» вдалого дослщження, прнродшй 1 результат, що В1Др13няеться новизною. Лопка подальшнх м1ркувань, можливо, наблнзить нас до, так би мовнтн, градуса щс! новизнн.

Мета 1 запдання д0сл1дже1шя. Вони напряму нов'язаш з1 станом кризи театрознавства 1 е певною м1рою спробою в1дпов!Д1 на не! з допомогою сум1жних паук як на мстодолопчному, так 1 на теоретичному р1вт. Головним для автора е те, щоб за допомогою системного 1 «¡ждисципл ¡парного тдходу до об'екту "система театр" розглянути його фуикцюпальну динами<у, його пол1лог ¡3 сусгнльством через закладену в достижения ппотезу про дв\ провиаш функцп театру - Д1пгяоспглгу У пропюстичну; осмислити й оголити мехашзм автономпосп системи "театр" стосовно сусшльства, незалежно в1д форми його державносп. Додатковим завданням автора невщворотньо стала спроба футуролопчного пропюзу театру XXI вису на основ1 цього подходу.

Д1алопчна основа театру, якнй невщворотньо вступае в контакт з глядачем, вимагала включения в рамки загалыюго завдання також 1 вжиткового сощолопчного дослиження глядача. Його мета -наблизитися до розумпшя ефекту театру на р1В1п сприйняття глядача й експерта, завдання принцнпово невиконуване для традишпного театрознавства.

Таким чином, мета й завдання розпадаються на, з одного боку, -методолопчш та теоретичш розробки бьтьш пггегративного пщходу до об'екту, а з шшого, - на безпосередне дослщження, що здшенене за допомогою заявлених метод1в 1 поенлань.

Головш результата та 1хня новизна. Насюлыш нам вщомо, в наущ про театр дане досл1дження, здшснене з допомогою даних методов 1 яке запроваджуе в науковий 061Г лову концепщю про театр як д1апюстичну систему, е единим. Вперше здшснена й спроба футуролопчного прошозу не через звичну методу екстраполяцП (ш спроби були здшснсш Сектором прогностики ВНД1 мистецтвознавства ¡, частково, Сектором лешнградського 1нституту театру, музики 1 кию), а з допомогою методу сощолопчного сценарш. Наближення до розумпшя ефекту театру на Р1ВШ мотивацш в1дтдання, глядацьких "концепцш" побаченого, широкого в1яла глядацьких та експертннх оцшок та Тхне сшвставлення, реакцш на прожективш тести 1 под. - теж, насюльки нам вщомо, стосовно театру зроблено вперше1.

- На шдстмп заявлених шдход!в переосмислюються прннципи та методи дослщжень. Театр, посталий на "перехрестГ наук, перестае бути закритою, герметичною структурою, "монолопчним" об'ектом; вш стае

'Автор була учасником дослшження, здшсненого Сектором сощологп художнъо! культурн ВНД1 мистецтвознавства (Москва) гпд кер1вннцтвом Г.Дадам'яна, 1 мала свою царнну д0сл1джсшш.

На цьому грунт! було долучено значшш додатковнй матер1ал, здшснено анаЛ13 бшьш як 400 спектаюпв 60-х • поч. 90-х рр. на територИ УкраГнн, Росп, Узбекистану, Бьюрус!, ВфмешТ, Лбхазн, Молдавм та ¡н. республ!к. На жаль, заборона на числент репертуарт мазви в УкраТш у цей першд робила аналЬ за нашою методою нерепрезентатнвннм; тому 1 в дашй робот!, 1 в монографи ми обмежнлися лише розкриттям тенденций. Зараз картона театру в УкраТш реально змшнлася, е достатньо тдстап для оптимизму. Ми продовжуемо наше досл1дження на украТнському матер1ал1.

польтопчною стосовно сустльства структурою, постае в своТй духовшй, сощалыю-пснхолопчшй, культуролопчнш ¡поста«.

- Розроблена концепшя театру як д1ашост1ИноТ систем».

- Розглянут1 кореляци театру з бутгям сустльства останнього тридцятил1гтя (життя поколпшя).

- Розроблеш перни шдходи до прошозу театру методом сцспарпо, адекватшшим для багатозначних об'егачв, яким е театр. Бона може бути внкорнстаною для вс1х псшбних об'ект1в.

Теоретична 1 практична значим1сть робота. Теоретична - в тому, що ш принципн 1 методи е поширюваними на багато об'екпв та груп багатозначних систем, по суп, на ва об'екти художньо! культури. Практична значтпсть - в тому ж самому. Це - шлях до МЕТЛтеорп, яка у нас стосовно об'екпв культури, культури художньо! 1 загалом гумаштарного знания вщсутня. Наука останнього часу - в1д семютики, ц1е! оч1кувано! та можливо! метатеорц, до експериментально! психологи

- виступае, на М1Й погляд, як моза!ка, що складаеться. Осмлькн XXI вж буде вп<ом гумаштарним з внутршньою траектор1ею до ушверсалыюго, на вадмшу в1д вжу ХХ-го, вжу ф1зики та бюлоги, вжу з внутр1шшм аналтгчним вектором, у вищому ступе]» спещал1зованим.

Апробация робота. Головш ¡де! та концепш! досл1джсння булн ухвалет Сектором соцюлогп художньо! культури ВНД1 мнстецтвознавства (Москва) I рекомендован! до публжацп. Досл1дження-монограф1я "Театр сьогодш. - Театр завтра" ("Мистецтво", Ки!в) обсягом 15 а.а. вийшло 1986-го р. До розвитку щей ще! монографи автор поклала дослшження, розгорнувши проблему в минуле

- 20-30-Т1 рр. (на приклад1 нацюналыгого авангардового театру Леся Курбаса) 1 дов1вши анал13 до початку 90-х рсшв. Дослщження у фор>п

монографи "A theatre for all times" (25 а.а.) перебувае в стада перекладу на англиЧську (Канада).

3 допошдямп, повщомлешшми, лекщями щодо зм1сту дано! концспш! автор снступала на науконих конференцшх, конгресах та cnMiio3iy.Max п Украми, PociT, США, Канади Серед них: конференщя з проблем художньо! творчосп (Москва, ВТО, 1978 р.), снмпоз1ум з питань сучасно! культуролог!! та сучасного театру (Квебек, Торонто, 1989); лекцп в ушверситетах: Гарвард, Вашингтон, Нью-Йорк та in. (США, 1989), цикл авторських лскцш, викладений в Украшськш Академ¡1 Мнстсцтв (1991-1993 pp.), наукова конференцш "Лесь Курбас та европейськин театр" (Вроцлав, листопад 1992), науковнй форум "Украша - 1зра!ль" (вересень 1992, Срусалим).

Головний 3M1CT прац-1. Театр - свосрщна модель сустлыю! "iuiflo>focTi, М1стнть в co6i як теоретичнлй ревень, так i piBenb nepeci4iioi масово! cBiflOMocTi. Це модель 3i складними осередками, BiiyrpimniM рухом, сво!ми законами.

Театр, як частнна художньо! культури, волод1е П провщнимн характеристиками - саморегулящею та самоналагоджуванням. Тип його естетнко-культурно! та сстетпко-сощалшю! гнучкосп пояснюеться, як тут вже зазначалося, ncpBicnoio його багатозначшстю як об'екта естетичного та художнього. Як текст культури театр так само надлишковий, як i мнстецтво в щлому. В цш надлишконосп, яка багатократно страхуе його рольову поведшку (в pi3inix ситуащях - вщ стабыышх до екстремалышх) - i прнховуеться його потешая як саморегулятивно! снстеми. Пам'ятаемо, що театр - мистецтво стратепчне, родове, яке волод!е великим "банком даних" стосовно архетип'ш повед'тки, архетишв сприйняття реальносп i культури, мистецтво збер1гання давньо! космолопчно! пам'яп етносу та його морального "коду". Тут осереддя

нашого ¡нтересу. Художня культура завжди влступае носителькою цпшостей сустльстпа, його потреб, мотивашй, "картин св^ту".

Нас заохочуе завдання ув1Йти в мехашзм того, як можна тлумачити вплення цпшостей сустльства через образи, символи, алегори, стшп, жанрн, ¡ншимн словами - через "коди", через "знаки" художньоТ культури, як Тх розум1е семютика, структурализм, через концепцп культури, як1 прнсутт в працях ВЛванова, Ю.Лотмана та ТартуськоТ школи, Празького лпгппстичного гуртка, а також в працях С.Авершцева, 1.Коиа, В.Скурат1вського, В.Мейлаха, М.Поповича та вчених, яю займаються прогнозуванням сошалышх процес1в у широкому смисл! (Бестужев-Лада, Араб-огли, Белл, Б.Ворд, К.Боулдинг, Роззак, Печчей, Боль де Баль та ш.). Останш праш естетикш, психолопв, ненроф1зюлопв також в1д1грали свою роль у внконанш нашого завдання2.

Особлив1стю 60-80-х рок'т у взаемпнах художньоТ культури 1 сустльства е !хне явне "уипльнення", мистецтво все штенсившше просякуеться сусгплышми потребами 1 само по С061 все глобалыпше проникае у св1т окремо! людшш, диференщюе своТ зв'язки з рпними сощальними трупами. На шляхах ново! днференщацп, нового структурування сустльства (стосовно жорстко тота л ¡тарного), в якому е особливо значущою роль культури 1 в першу чергу культури художньо!,

2Див.: П.Симонов, П.бршов, Ю.Вяземський. - Походження духовность М., 1989. Т.Бистрова. - Онтолопчннй аспект мистецтва (до проблеми художнього свговиявлення). Екатеринбург, 1992. Реферат. 1.В.Жнвоглядова. - Роль продуктивного уявлення в структур! творчого процесу. К., 1991. Реферат. Р.1.Попрядухша. - 1нерцшн1 мехашзми сучасно! матово! свшомосп. М., 1992. Реферат та ш.

- мнстецтво i театр зокре.ма, перебудовуе всередиш себе власт "po.ni" -воно перш за все поенлюе художшй анализ гворчосп як такоТ.

Iciiye точка зору, зпдио я ко! в не такому вже далекому майбутньому "людина культурн" стане таким самим репрезентативним, прсдсташшцьким символом сустльства i цивШзаци. яким до недавнього часу були "homo faber" або "homo economicus" i що затзнення з розвитком культурн може стати гальмом i у розвнтков1 сконо>ичному (В.Вернадський). Сьогодт, з часу неоплатошюв i Сковороди, особливо актуал13увалася потреба сустльств европеисько! цнвшзацп в Людшй Культурн. Цшсшш мжрокосм особистости, яка пов'язана з ¡сторичиою етнопам'яттю та вщкритою для сучасиого спещал1зованого знания, через культуру возз'еднае себе на новому витков! з проекцшми майбутнього. В.Вернадськнй мае рацш, нагадуючи, що "культура е запорукою yenixy шд час випрацьовування тих головннх елемотв, ям визначають 6e3nepepBiiicTb ¡сторичного процесу i можливост! прогресу i регресу сусшльства".

Складн'1 взаемини театру i сусшльства можуть бути oniicani з долученням "знаковнх" трактуваиь, де як театр, так i сустльство являе певну iepapxiio значень. Свого часу С.Авершцсв, анал1зуючи символ1чт системи культурн IV-IX вв., про!люстрував зв'язок М1Ж знакогпстю ранньосередньов1чно1 культурн i знаковую поведшкових аспектш су стильного життя. Дослщження б.Мелетинського, С.Неклюдова, В.Фойта та in., не кажучи вже про школу Лотмана, довели принципову можлив1сть використання семютичних методик для художшх систем. В театр! вони е найадекватшшими там, де е cTiiiici знаки та смисли сюжет1в, мотивацш, типовнх вартостей.

Не генералЬуючи ¡дею перенесения властивостей знаковосп на все людське мислення (4.riipc) або Tcopiio E.Kacipepa з уявленням про духовну культуру як про виключно суто знакову, автор тим не менше

подктяе точку зору, яка е близькою щодо цих уявлень. А саме, що структуры! систем«, до яких належить ! театр, 1 сусгнльство, створюють, спожнвають, обмнноються шформашею вах вид1в, включно з духовною, у вищп"1 м1р1 з допомогою знаюв, 1«шв. Такими кодами в простор! художньоТ культурн можуть бути жаири, стнл1, особистосп культури, синтетичт художт образн, ряд в1Дносно швар1антних "найменувань" стосовно надчуттевого, ¡рреалыюго, яш виступають як канон або стереотип, м1фологеми 1 под1бнс.

Проблема стввщношення код!В театру 1 кодт сусгальства е надзвичайно складною 1 перебувае в зародковому сташ. Для нашого дослвдження внявилнся достатшми пщходн "на стнковГ театрознавства, соцюлогп, сощально! психологи та окрсмнх елеметчв семютнки, кодами у нас виступають нтар1антш (або под1бн1 до них) цпшосп, сюжети, внутршш мотивацп вчинку персонажу, а також ¡нвар1антно вщсутш щнносп, сюжети^ под. Розглядаються 1 позасисгемш знаки, тобто т1, яю порушують оргашчшсть 1 цЫсшсть т1е! чи шшо! художньоТ структури -в нашому випадков1 театру 1 частково малярства та естради.

1снуе небезпека захоплення вузько зрозумЬчим знаковнм шдходом. Нас це не лякае, осюльки автор, будучи не тьчьки сощологом, а й мистецтвознавцем, не вбачае необхиносп переведения неповторного, оригшалыюго до повторюваного, стереотипного, такого, що втрачае специфшу. Мова йде про те, хочу наголосити, що наш переважний ¡нтерес знаходиться в площиш взаемин театру як в/дкрлтоГ снстеми - 1 сустльства як слстеми. Тому, ор1ентуючися на неповторшсть, нетрив1алыпсть як внутр1шш спецнфшаци нашого об'екту, ми "працюемо" штегрованими блоками. 1накше кажучи, анал1зуючи явища художньоТ духовноТ Д1ялыгосп, ми таполопзуемо частотш характеристики, ям в1дтворюються протягом дослщжуваного 1 тривалшого ¡сторнчного часу.

Багатошаров1Сть художньоТ шформацп, яка виробляе смисли, яю, в свою чсргу, е множественш, примушуе зробити наш анализ гранично обережним, бо будь-яка пол1сем1чшсть загрожуе, у випадку нетонкого шструмснтар1я, обвалом "на внходГ, а значить, нечишстю, розмитктю результатов або те прше - 1х малою достотршстю. На щастя, ми позбавлеш загрози "безконечносп можливих прочитань" т1ею обставнною, що ш в якш м1р! не в1ддаемо персвагу виключно семютичному шдходопь Вш знадобився нам на початковому етат анал1зу.

Предметом анализу стали 400 вистав театр1в у ршних республ1ках колншнього Союзу, анал1з власне театралышх версш, глядацькнх переваг в царши театру, малярства, естради. Прогноз театру XXI в. здшсиено для театрш - умовио - схщнослов'янсько! цнвшзаци.

/ §1. ПОЛ1ТИЧНИЙ ТЕАТР 60-80-х РОК1В

Одним ¡з сюжет1в дослщження став феномен полгпршого театру Михаила Шатрова. Полгшчний театр як такий також виступае своердашм кодом духовно! д1ялыгосп. Саме з них позншй 1 булн . розглянут1 сцешчш верен шатровсько! драми. Хочу нагадати, що Шатров як драматург за весь перюд, що розглядаеться, за велел днвносп того, - був "еретиком", "¡згоем". Нагадаю, що влада забороняла вс1 його п'еси про Ленша, 1 знадобилися роки для виходу кожноТ з них на кш. В умовах постлешнсько! дшсносп полггичним парадоксом звучав наказ про закриття лешшани, але це був факт.

Бюграф1я Шатрова - це клаагчна ¡люстращя до теми творения ¡.позорного сустльного простору. Недозволеннй Ленш з його п'ес, трагед1я цього героя, подана в останшй дра>и Шатрова "Так переможемо!"; рефлексы персонажа, неприпустим! з точки зору

"справжнього" комушста у внпадку, коли справа стосуеться вождя народ1в; в1дтворена в ряд! п'ес Шатрова зрада стосовно Лешна його колег; нарецгп, посл1довшсть, з якою цей сдттН драматург лештани иаведсного перюду творив свш полггичний театр, - були фактом реальносп ¡, як очевидно вже зараз, романтнчш ¡люзи автора у ставлеши до вождя светового пролетар1ату I певна частка кон'юнктури, яка унаочнилася набагато тзшше, - не зменшують ¡нтересу до цього по-своему яскравого феномену. I якщо художня парткть них п'ес вже достатньо замортизована часом, то як феномен сошалышй, сошолопчний, - вони набули зараз додаткового гострого ¡мпульсу 1 стали ще щкавшшми, тепер уже тд кутом зору М1фотворення (Ленш хороший - Сталш поганий, 1 вщновлення так званоТ ¡стиносп лешнства -еднннй спос1б знищешш сталшщинн, споаб "виправити добу". Це було характерно для цпстдесятниюв: далеко не завжди в1руючи в Лешна, вони використовували його ¡кону, щоб^ вигнати з темних кут1в сошал1стично! хати сталжського бка. Згадаймо "1нтернацюнал1зм чи русифжащя?" 1вана Дзюби I низку ¡нших твор1в).

Оск1льки в радянському театрознавств1 окрьм рецензш на вистави, що вийшли, не було шякнх дослдакень лсшшани Михаила Шатрова, нас цей феномен зацжавив тод1 особливо. Передуем як феномен взаемодп летшанн з глядачем. Анал1зуючи генсзу радянсько! лештани, починаючи з 30-х рокш, автор зупиняеться на специфщ1 шатровсько! драми як документально!, що з'явилася вперше, драм1 факту, хрошки, документа, яы вичерпують себе в поставленосп завдашш. На новому ¡сторичному закруп ¡нтерес до документа набув бгльш автономного, а ¡нод1 1 самоценного характеру. Факт надзвичанно важливий. Вш був би спроможний "шд1рвати" ¡люзорннй простф сустльного життя за умови достатньо! його енергП. Але "критична маса" документе, як! В1дкрилися драматургу (поки ще не сустльству), були, по-перше, в силу !хньо!

пепноТ випадковосп, дискретносп, шформашино! неповнотн, слабкою, а по-друге, - в силу авторськоТ настановн (иастанова Biflirpae тут роль конструктора в оргашзащ! матер!алу, у сшввщношенш документа i вимислу i под.). Иастанова Шатрова на актуал1зацш BHyTpininix рефлексш Ленша, пов'язаних з такими категор1Ями етикн i морали як шклування про ближнього, увага до людшш, мужшсть в умовах зради з боку близькнх; наближення образу Лешна до поняття "мученик"; виправдання його, так 6н мовнтн, в переддеиь настання ери Сталша, -все це в1ддзеркалювало не тальки особисп оцшки Шатрова (хоча в першу чергу 1х), але м^фологсмн часу, до яких автор ленпнани був не тЬтьки наближеним, але й у вщомому CMUC.ii був IxiiiM сшвтворцем. 1люзорний сустлышй npocTip породив "оманлнвий" феномен, а ще точшше - феномен самообману. Сусшльство в oco6i владннх структур, доснть чнсельних, у певному ceiici репрезентативних щодо щлого сустльства - не втзнало себе в послщовниках Лешна. Заборона на' драмн Шатрова джерелом - зв1дсн. Дозвы же п'ес з "чужим" для них Лешним мав на свош внутр1шнш mctî (байдуже, усвщомлювашй, чи ni) долучення до святосп кумиру, пехай нового i неоч1куваного, нехай суперечливого, i самим фактом свое! появи наголошуючого, що "вони" -не Ti, якими вождь xotîb бачити майбутне людство, — однак святого. В 3a6oponi або дозвол! (це той самий факт з р1знимн знаками) Його nociï долучаються до enepril святосп як такоТ.

Тут виявляеться Д1я асим1лятивно-1люзорно! та контрасно-¡люзорно! установки в оцшщ (Ш.Над1рашвш, школа Д.Узнадзе), коли шд впливом актуально! та пггенсивно! установки па предмет оцшки той, що сприймае, "виправляе" його i "впорядковуе".

В даному випадку перед нами потужний сошалыю-психолопчний адаптивний мехашзм.

PyxoBi шатровсько! лешшани ¡мманентна спроба драми факту, xponiKii niTii В1Д Mi фу, але тривале перебування в м1фолопзованому couiyMi лише призвело П до нового м^фу - у даному внпадку за рецептами комерцшно! культурн. Розглядаючи rpani пол1тичного театру через його cuciiimii ¡нтерпретацп, автор оголюе його зтикання з функшями ¡деолоп! та сусшльствознавства. Театральна лешшана драматурга еволюцюнувала В1Д спроби, намагання художньо, з допомогою документа, реконструюватн окрему подш icTopil до методу художнього дослщження громадянських проблем сустльства з допомогою документально! драми. 1сторична пам'ять народу представлена тут частиною його морального досвщу, а моральний досшд переломлений в ¡сторнчнш пам'ятк Посилена етична увага до документа, не увшди вона до ¡люзорно! системи спрнйняття, могла б конструювати новий рух театральних CMiic.iin. Однак квазНсторичний npocTip втягнув в себе метод, надавши йому приростка "кваз'Г. ^

Автор п'ес "Шосте лнпня", "Битыдовики", "Революцшшш етюд", "Диктатура coBicri" повернув на кш суто полтгчний театр, з yciMa його конструктивннмн можливостями та негашями, останшх в першу чергу стосуеться загадана недовгов1чтсть.

Автор дослщження окремо зупиняеться на po3pi3Heimi явищ модертзаци та актуал'1заци icTopil методами полггичного театру. Зм1Стовна актуалЬашя ¡сторотного факту в рамках певного задуму, шлеспрямованого естететного засвоення теми е невщворотннм наслщком, а в ряд! випадк1в i неодмшною умовою естетичного життя документа. I якщо сощально-естетичш потреби сучасного йому глядача не може не враховувати будь-який театр, то театр полтгчний волод1е не т1льки правом, але й обов'язком такоТ opieirrauil.

Внутр1шньою темою анал!зу театру Шатрова стала тема розгорнутого щпування. В культурологичному контекст! цитата, яку ми

розум1емо широко - як одиницю тексту, прилучену з ¡ишого контексту, з шшого тезаурусу, - може створнти додаткову i нову напругу тим, як вона вклинюеться в дане поле. Hobi стввшюшення контекстуального i лексичного реалЬують нове значения. Перша, зоична, конвенцюнальна сустльпа оцшка може суттсво переглядатнся 1йд внливом нових сп1вв1Дношень цитат, яю долучили noni ключов1 оцшки й мотиви, бо система "театр", як i будь-яка комушкативна система - е система вщкрита. А сустльство, в надрах якого Rie така система, поширюючи себе i за його меж1, - мае можлив1сть дшшпзувати себе за рахунок нових pecypciB.

§2. ГЕР01 "СОЦЮЛОПЧНО! П'бСИ": НОРМИ, СТАНДАРТИ, 1ДЕАЛИ У ВЕРС1ЯХ ТЕАТРУ.

"Мова художнього тексту в cboîh cyTi е певною художньою моделлю св1ту i в цьому смисл1 Bciera своею структурою наложить "3MicTOBi" - несе ¡нформащю" (Ю.Лотман. Структура художнього тексту. М., 1970, с.26).

Цей постулат ц1лком може бути перенесений на театр (художнш текст) i сусшльство (модель св1ту). Едина корекщя, якоТ потребуе Лотман в даному внпадку, - так це поенлання на те, що вторшша моделююча система - театр не вичерпуеться в своему Д1алоз1 ¡з сусп1Льством поняттям ¡нформаци, а обов'язково долучае до себе поняття uiimocTi. Це сутгеве методолог1чне доповнення необх1дне автору для подальшого руху.

BaraT03iia4HicTb театру як художнього об'екту уможливлюе прочитання його взаемин з сусп1льством через особлив1 вузли перетинання niiniociert i цшносних opieirrauifi одного та шшого. Сусшльство самопроектуеться в театр! за особливнми законами. I

навпаки. ЕНдомо, що можна поставпти безконечну юлыисть версш "Отелло" 1 можна поставпти телефошчну книгу також у безл1ч1 версий. I значимою в них завжди буде та частотшсть, з якою при цьому з'являються п чи шин оцшки, л чи Ьшп мотиви, як1 режисер пропонуе вчинкам персонаж^в, Тхньому способов! жити, 1хшм "картинам св1ту". Це - структур!« елементи взасмоди двох систем.

Нас щкавнть частотюсть виявлених театром цншостей, норм та ¡деалш як певним чином актуал1зованих щнностей, норм, ор1ентир1в сустлъства, якому наложить театр. 3 1Ншого боку, з'ява в театр1 як иайчастотщших 1 найзначимших тих чи шших щнностей, мотиващй, норм ! под. св1дчать не тьчьки про факт ТхньоТ значимосп в сустльствь В певних ситуашях найчастотщшими 1 найзначимшими в театралышх версиях виявляються навпаки, дефщипп для сустльства цшностк Театр як моделююча система на р1зних поверхах свое! взаемодп з навколишшм СВ1Т0М "пеленгуе" !х як саме таких.

Виб1рков1Сть анал1зу зведена до драматурпв-л1дер1в 70-х, до л1дер!в-режисер1в, лщер1в-актор1в. Серед них в 70-Т1 рр._ автори "соцюлопчно! п'есн".

Характерною рисою .'пдера е його здатшсть до створення пошукопнх художшх моделей. "Сощолопчна п'еса" була саме такою моделлю. I! небезпечне суадство з реальтстю не послаблговало, а т!льки тдсилювало пгтерес до неТ. Це було в1ддзеркалення кризн само! реалыюсп в П класнчному розумшш: як внчерпання змюту, з одного боку, 1 як наявшсть у надрах кризи траекторп виходу з не!. "Сощолопчна п'еса" - така траектор1я.

Анал1з драм 1.Дворецького ("Л юдина з боку"), Г.Бокарева ("Сталевари"), О.Гельмана ("Протокол одного засщання", "Ми, що нижчетдписалнся", "Зворотшй зв'язок", "Наодинщ з ус1ма") у театрах р1зно! ор1ентаци - МХАТ1, БДТ, Театр1 ¡м.Пушкша, Театр1 сатнри, в

"Современников!", з такими лщерами з числа aicropiB, як 1.Смоктуновський, К.Лавров, А.Кочетков, О.Ефремов, А.Покровський, 6.Евстигнеев, О.Табаков, А.Миронов, О.Калягин та in. i у постановщ таких л1дер!в-режисср1в як О.Сфремов, Г.Товстоногов, Л.Танюк, Г.Волчек, А.Ефрос, В.Плучек, - внзиавала в öyrri наявшсть особливого роду сустлышх напруг.

Чешков, "люднна з боку", герой п'сси Дворецького, nie жорсткий, вщчужешш профеЫошиизм, шби доводячн непорушшеть заповггу: спочатку було Д1ло. В цьому поворот'1 драми шчого нового не було, однак cryniiib наполегливост1, з якою автор i його герой акцентували ¡дею д1ла, чггко евщчила про можливу недооцшку uicl ланки в наций попередшй Ж1птед1ялыюстк В тому було протистояння neKOMneTCHTiiocTi, днлетанству, необов'язковому знанию i под. Драма, з яко! почався етап "виробничоТ", "соцюлопчно!" п'еси, недвозначно св1дчила про тс, що сустлышй BiiMip людини в нашому сусшльсш практично шлковито зведений, якщо не вичерпуеться, поняттям "лгодина на виробництвГ. Бокарев, драма якого змшила драму Дворецького, справедливо писав: "Сучасш Антнгони та Гамлети обов'язково виконують ту чи ¡ншу виробничу функшю i тому, залишаючися тнми та шшимн, виршують своТ "клят!" питания найчаепше там само, на виробництвь Кажучи про виробництво, я не маю на yna3i якийсь певний фах. Кшець Kiime.M фьюсофш - це виробництво ¡дей, а мистецтво - виробництво образ1в".

Нев1дд1льшсть особистого, л1ричного, чуттевого начала В1Д виробничого св1дчила про те, що вузько шетрументалышй шдхщ до людини залишаеться переважним, незважаючи на тмьки но пережиту сустльством в1длпгу. Автор любив свого героя саме таким.

Театр, з випередженням розр1знившн небезпеку такого ставлення до Д1ла, переглядае автора. До сцешчннх штерпретац'ш запроваджуються

додатксии мотивацн, ЯК1 подають нам героя п'еси, Чешкова, емощйшшим, страждальшшим, шж це передбачав у свому героев! драматург. Режисерська партитура, скаж1М0, А.Ефроса, максимально гпдсилюе емощйне життя цього персонажу, шод1 - аж до конструювання в Чсшкош антн-Чешкова. Компромк тако! верен уточнював межу новнх стосунюв, ям складалися м1ж нормою 1 не-нормою. Театралып верен ще! драми пропонували героя, якнм мала стати люднна менш прагматичного складу, система ор1енташй якого спиралася б перш за все на етичш мотиви, а Т1, в свою чергу, суттево корнгували б "виробничу" частнну його життя.

Модель театру з новим героем життя явно внпереджала час. Саме театр в1дчув дефшит л1дера не вузько упштарного типу. Трилопя Гельмана - "Протокол...", "Ми, що нижчешдписалися", "Зворотшй зв'язок", - була вщпов1ддю на масову потребу особи шшого призначення. Окр1м того, т1сна вписашсть гельмашвських п'ес в "хрошку" життя створила 1м приваблив!сть серед величезноТ, масово! публжи, яка часто прнгладжуе, редукуе художш ¡де! до р1вня побутово! лопки: чекае в1д театру конкретного кер1вннцтва до дЛ, шукае в ньому життепод!бносп як ¡нструменту тзнання (про Дон-Жуана: "Це наш сусща Микола, то з одшею гуляе, то з шшою..."). Цього факту не можна недооцшювати, бо специфжа розумшня такою ауднтор1ею драм Гельмана скорше перев1ряе цю драму на вщповщшеть життю, ашж оцшюе Т1 художш вартосп. Тут ¡снуе небезпека сприйняти за справжшй йггерес 1 за популяршеть м1ф про них, який споруджено на основ1 недостатньоТ культури сприйняття та розумшня явнщ мистецтва.

Драми гельмашвсько! трилогн - е драмами суто соц'юлопчни.чн, якщо тд сошолопчним тдгрунтям розум1ти зумисие авторське "моделювання" певного сощальпого мшросшту, де представлеш го лови! провщш ланки евп-у великого - сустльства. Такою е ця трилопя. Вона

д1агнозуе ситуацш, дослажуе причини неузгоджень - в економвд, царит кершшцтва, в моральна! царит. Гельман спрямовано сощалышй: "Мене, як I рашшс, ¿¡льше шкашггь тнпова своерщшсть особи, а не суто неповторна уткалыпсть людинн", - иризнасться автор.

На новому ¡сторичиому закруп Гельман впроваджуе в проспр сощально! драма тему чудного, "дивно! людшш", почату лаературою 20-х роюв (якщо говорит про вис ХХ-й) 1 яка вщродилася в кшщ 50-х -поч. 60-х роюв у драм1 О.Володша, а шзшше - О.Вамшлова. Однак дивтеть гельматвського героя е суттево ¡ншою, тж у художньо-етичних дослщжешшх Вамшлова чи Володша. Потапов, герой Гельмана, який в1дмовннся в1д незаконно вшшсапоТ йому премп, днвак лише до того часу, покн в наций св1домост1 жив1 стереотипн, ям втратнлн силу, 1 лише до того часу вш е дивним, поки е самотшм. В стар1 часи самотшсть не зшчувала доиюхопв. Вони мали рашю 1 були В1льними - цього було достатньо. 1хшо самопасть В1др1зпяла крайня своерщшсть ¡нднв1дуальност1 - саме в тому 1 був очищувалышй смисл 1хньоТ появи, ТхньоТ антилопкн, яка виступала поетнчним "оргашзатором" щл1сност1 Тхньо! особистосп, акцентуючи тим самим недовершешеть життя, яке 1м протистопъ.

Цими персонажами культура шби в1дгукувалася не т1льки на потреби часу в бьтын да^сшн особистосп, але й перегукувалася з! сво!м мннулим, сковородинським в со6\, неоплатошчним. Пам'ять культури "вщелижувала" розрнви в свому лапцюз) 1 "нагадувала" про лопку б1льш гнучку у взаеминах особистосп й евпу. Дивакуват1сть Потапова була тимчасовою, його вчинок внпадав т1льки з прямо! лопкн середовища, в якому вш його чинив. Його лопка - не е лопкою своершности, але е лопкою передбачення вже видимо! трасктора руху сощальних подш. Потапов 1 подгний до нього персонаж Шиндш з шшо! п'есн поставили шд сумшв не тиьки переж>гп стереотипн, вони

вообразили pyx часу до яысно нового типу стосунгав у сустльств!, а театру - до нового типу конфликту.

Колись герой арбуз1вськоТ "1ркутсько1 icTopii" вважав, що головне е те, щоб справа людшш була трошкн краще, шж вона сама. Геро! Дворецького i Бокарева поставили тд cyMHiB "людську" частицу uieT формули, посунувши П "дьтом". Йшов час i виплквав смуток за !хшм возз'еднанням. Гельман пщв1в цей смуток до крайньоТ межь Коли цю риску було тдбито, виявилося: що i людина без дьча неповноцшна, i Д1ло без людини потворне. Якого разу в icTopii знадобилося це в1дкрнття1 Завданням драматурги i стало "возз'еднання" цих двох начал. Наияскратшими виразннками, "адвокатами" кожноТ з ¡дей стали Гельман i Вамтлов.

1снуе два pinni значень - очевидний, сюжетний, ropiiuiiifi та глибший, внутршшй, смисловий, снмпсшчний. На другому такнй простий для людини 90-х poKiB вчинок, як в чинок Потапова, -семантична "ознака", яка характеризуе слабк1сть певних ланок, у даному випадку ланок KepiBHoI системи, яка входить у соц1алышй контекст 3MicTOBOi характеристики, що здапн ню ланку вдаювити.

Ц!кавим е факт, що "homo novus" ¡3 "соцюлопчно! п'еси" В1др1зняеться не т1льки своею належшстю до "низу" - важливо, що Bin вперше заговорив з "верхом" як piniiiiii. I що новий герой виробництва починае "перебудову", озброТвшися передовым не показниками i таблицями, а моралышм почуттям неможливосп чшпгги ¡накше. Людина "низу", людина " маси" в модел1 театру стае експертом, "знавцем" на piBiii з владою. I це важливо. Глядач сприйняв це посилання (особливо там, де, як у БДТ, театральна штерпреташя цю лппю посилнла), -вимагаючи поки що пшвищену в1дпов1дальн1сть "верху", влади. Художня культура ще не мала почуття певносп, що потаповнх багато. I хоча Bci передумови нев1дворотноТ "перебудови" були схоплен! драмою i театром

точно 1 з випередженням у часп на шле поколшня, - глядач у свош мае! поки ще в потапових не в1рив. Театр корелював хилость над1Й в сустльств1, вш активно апелював до не! - звщеи ! надм1рна публщистичшсть ¡нтонашй.

Трилопю Гельмана можпа було б виэначити як сощалышй епос, або сощально-виробничу епопею в драли. Пщ цим поняттям ми розум!емо крупну художню форму (часто сер1Йну), ор1ентовану на дослиження з допомогою специф!чиих художшх метод1в сощалышх конф.'нкпв в системному м1рил1, коли анал13уються вузли напруги, мехашзми !хнього вщтворення ! пропонуються сошальш вартосп, ям спроможш виновнтн або збалансувати систему, що перебувас тд напругою.

Зм1стова гидмша у всраях театр1в, як! ставлять Гельмана, - е не що ¡нше, як "встановлення" театром влаеннх код ¡в як методу художнього анализу. На етат перекодування театром драматурпйного тексту виникае надм!ршсть смнсл1в 1 значень, нов1 рекомбшацп елемешчв первшшого тексту, суттево, наголошено автономш, аж до альтернативних у вщношенню до первшшого або нав1ть так1, що його заперечують.

Художнш анализ е своерщне вироблешш нового смислу (смисл1в), у нашому випадку - духовного, духовио-етичного. Важливою а особлив!стю е штерпреташя, що трнвае у свщомосп глядача, яка мшяс, у свою чергу, сво! обриси 1 смислн. До цього часу ¡снуюча статична, закрнта структура драми (те, що мае назву "текст очшуваний") - стае вщкритою, "означувальною практикою" (в термшолоп! Пав1, тобто такою, яка не внчерпуеться комушкативною функшею, а переходить у "виробннцтво", яке постае в акт1 проч1гтання).

В постанови! "Протоколу" О.бфремовим (МХАТ, 1975) щея вибудовувалася у побутов!й лопш, шакше кажучи, театр вважав -замши цих людей, геро!в драми, шшими, обов'язковшими ! менш цишчними - 1 система (сустльство, внробництво) працюватиме

нормально. Вистава звертаетъся до психолопчюа резерв1в особистоспт 1 саме там шукае причини сощалышх напружень. Це - суперечка з Гельманом, якнй на цьому етат пршщипово не щкавився психолопею "вглиб". Тод1, в 70-Т1, здавалося, що драматург е смьтшпшим в1д театру. Сьогодш у спроб1 МХАТу почати виршснпя проблем сустльства з людини, з себе, з психологи, - вбачаеться толстовська рефлекая на глибннну тему сорому людини за свою недовершешсть.

У вистав1 Г.Товстоногова (БДТ, 1975) кодом була "поведшка" сценографа (тут не випадково режисер був 1 сценографом): сцешчна конструкция за м1рою розвитку сюжету непомптю для ока увесь час рухаеться колом, мшяючи "точки зору", ракурси самого засшання, надаючи таким чином глядачев1 можлив1сть побачнти крупним планом то одного, то ¡итого персонажа. Центр внстави постшно опиняеться в глядачевому зал'1 - театр недвозначно спирався на думку людини в ньому, шби шдштовхуючи П втрутитися у цей далеко не простнй диспут.

Показова деталь: в кшщ виставн Кирило Лавров, вщчужуючися вщ рол1, вже просто як актор 4 людина пропонував глядачев1 сказати свое слово в дискусп голосуваиням, своерщний референдум ширяв тут тшню. Глядачев1 пропонувався виб\р: з ким ти, з Потапопим чи з його супротивниками? Ця вистава, поставлена в жанр! виробничого диспуту, актуал1зувала в глядачев1 людину сошальну, публщиспгчну.

Зовам про ¡нше була вистава московського театру ¡м.Пушкша за т1ею п'есою. Тут до числа означалышх код1в, окр1М природшх мотиващй вчинмв персонаж1в, було долучено 1 костюми, 1 декорацп, яю дають рухов1 драматургшного тексту новий контекст. Пам'ятаючи, що театр волод1е пол1фошею свого суб'екта ¡нтерпреташ! (розповщО, режисер Л.Танкж одягае героТв п'еси в майже концертш чорш костюми (пршщипово не в "костюми" будовн, про яку тут мовиться - п'са нав'язуеться тдкреслено "фраиннй" стиль). Будова залишаеться за

кулками, - в копцертовому чорному оксамшч кону представлений лише И символ. Непсрес1чшсть поди вже загадана. Зиявши попсякденн! спещвки, акторн 1 у поведшш вдаодять вщ др!бно! правдивосп побуту: важлив1ша прнстрасть, з якою вони поринають у конфликт. Стан драматизму загаданнй з першоТ ж хвилинн, ми не маемо сумшву -конфлпсг иадзвичаипнН. Величезний портрет Лен ¡на - "солжешцинський" - з обкладннки книжки О.Солжешцнна "Лини у Цюр1ху" - над таким же величезним, як у кремл1вськнх кабшетах, столом (хоча й спл не спл -це швидше вжо труни, вкритоТ червоннм - за такою спорудою легше роз1грувати "Макбета" Шексшра чи "Б1си" Достоепського) 1 61Й кремл1вських курантш знадобнвея тут для наголошешш думки про те, що м1рило конфлисгу - масштаб цшого СРСР. Роздумн 1 висновки Потапова та шшнх персонаж!в починають спрнйматися р1вновеликими головним ПОД1ЯМ часу - Потапов тут е герой майже трапчннй. Режисер, посилюючк вс1 мотнвацп в загаданому кодом напрямков1, пропонуе втзнати поди на, так би мовити, мстасмнсловому, метатекстуальному р1вш. Головною думкою вистави стае пошук самих мехашзм1в робота системи життя 1 причин того, чому вщтворюсться духовний гандж, якою е в надрах ше! системи людина, кершник, лщер? Це в чистому вигляд1 драна ¡дсЯ, вписана в ширин горизонт» дшсносп.

Приклад з трьо.ма вераями одшеТ п'есн знадобнвея нам для ¡люстрацп мехашзму самоналагоджування, "перегляду" оцшок 1 партитур п'есн театром, внссення нового тезаурусу до глядацького сприйняття, до сусшльства.

Головною потребою-щншетю в зон! своТх автономних вереш, наполягав театр, е критнттН самоачамз - як на р1вш окремоТ особи, людшш сошально!, так 1 на р!вш системн, в яку людина вписана.

Мистецтво егюкошпку користувалося можлнвостями художнього моделювання. У виомому смисл1 можна казати про мехашзм

саморегуляци як про ¡мманентне та структуротворне. 3 появою таких наук, як психолшппстика, семютика, сошальна психолопя 1 таких метод1в, як метод системного анал1зу, - з'явилося 1 точшше знания про сощальт моменти в художньому дослиженш. Внявилося принципове наближення художнього 1 наукового знания. Внробнича драма Гельмана, одного з Л1дер1в художньо-сощалышх процеав 70-х роюв, слугуе шкавим матер1алом для вивчення "чнстих", найочевидшших форм такого наблнження.

1нтерпретащя "сощолопчно! п'еси" як максимально наближена до реальности художня модель мктить в С061 тему драматично! антиномп: людина в його моральшй 1111111 - людина в сощалынй рол! (конкретно на виробництвО. Сам факт антином1чного розузгодження цих двох понять, а точшше - вщчуження цЫсно! людини у свш фрагмент, "вкорочення" людини до ОД1ПС1 рол1 з Тхньо! безконечно! шлькосп, - е д1агноз хвор'оби сустльства, в якому вщбуваеться таке заступания.

Смоктуновський-Сакулш у вистав1 "Зворотнш зв'язок" вирпиуе саме це питания розузгодження М1Ж людиною "штимною" 1 шею ж людиною в рамках сощалъного ритуалу. Це зд1йснюеться у "виробничш" вистав1 1977 року (1). Якщо до цього ще додати, що драматург менш за все передбачав долучення под1бно! мотивацн для персонажу Сакулша, -1 воно ув!Йшло у вереда з режисером 1 актором - стане очевидним евристнчие попередженпя. В завершенш вистави, коли нап'шперемога Сакулша, яка ледве окреслилася, зараз же вщкидаеться новою загрозою розправи за спробу бунту, - вшшкае виразна М1зансцеиа з мовчазними роб1тниками, яи височать над вс1м, що в!дбуваеться; П жорстка метафора виглядае оцшкого часу, оцшкою системи 1 самопроекщею поведшкк мае, ЯК1 непередбачливо 1 погрозливо мовчать. Поки що. Ця своерщна "цитата" з "Бориса Годунова" вдаилае сприйняття до можливого продовжения сьогодтшшх ПОД1Й за вже вщомим ¡стори

сценаршм. " Суб'ектнвна" картина св1ту, представлена театром, з рефлекиею в культуру "золотого вшу" не випадково тдтмала питания про норму 1 не-норму, про адекватну 1 неадекватну для сучасно! люднни еколопчну моральну шшу. Тему досить чужу, в будь-якому раз: авторов! в дашй п'еа не необхину, театр "ресструе" як одну з головних, хоча в першу чергу мова йде про роботу виробничо! системи, бюрократично! трам1ди влади, значно! м1рою I зобов'язаною бути реальшстю максимально об'ективованою.

Дон-Юхот ¡з 6уд1вельно-монтажного управлшня (БМУ), Льоня Шиндш, герой п'еси "Ми, що ннжче тдгшсалися", шбито демонструе ще один поворот теми норми I не-нормн як елементу над» в майже безпсрспсктншпй боротьб1 з системою. Вш з самого початку "дивна людина". Поняття "дивна людина" у впстав! з О.Калягшим у головшй рол1 (МХАТ) у вражаючий споиб ототожшоеться не просто з Дон-Шхотом, а з людиною пр!феченою. Герой Калягша приречений вже тому, що вш фанатик ¡деТ, нехай нав1ть 1 добро!. Бо чим у самшшка фанатичшше дотрнмання ¡дсТ, тим потужи ¡ший ш ошр "супротивника". Гострота приреченосп загадана метафорою, реал1зованою на кону, коли каляпнськнй герой б'еться в 1щлыю зачииеш двер! купе, що ховають вщ нього члешв комхи, вщ яких залежнть життя 1 доля талановнто! людини, в яку зразу 1 безумовно пов!рив герой Каляпна. Пасьянс сошалышх ролей, ям розгортае театр, це саме пасьянс, в ньому вс1 -марюнетки. Перемога 1 поразка е нерозр1знюваш, одне переходить в шше. Перемогопоразка святкуе бал. Сьогодшшнш Дон-Юхот - людина з пасьянсу.

Шдвшцена семюпгчшсть фшалу лише наголошуе на щй думш, яка проннзуе всю виставу. Ми бачимо розколотий надвое проспр кону 1 пгантський, "ешчний" (чи ж не з радянського В1чного фолкльору?) корпус паровоза, що гюгрозливо насуваеться на Шинд'ша-Калягша, який

зразу став крихтшм, як тщинка, чутно нестямний крик "Ш, нП Ш!

1 Н1-1-11". Цей крик зплутав пасьянс людиш, яка стала функшею вщ д1ла, В1Д начальника, вщ протокольного ¡снування, що не удостоюе шяко! ¡шло! лопки, окр1м формально!. Дон-Юхот ¡з БМУ залншнв свое "ш" 1 сакраментальне питания: чи не потрапнв вш тд колеса пгантського катка? Дон-Юхот "неЧз-БМУ", тон, в якого був Санчо, нагадував про власш перетворення на вузькнх стежках загнаного в глухнй кут жнття.

Ще одна "цитата" з класичного культурного контексту закликана посилити драму до можливост! трагедн. Театральний текст (режисерське прочитання) перетворюе цшшсш ор!ентащ! драми у напрямков1 загострення опозшш: д1ло - людииа; "дивна людина" — "люднна в структур! влади". Абсолютизуючи дио (наслшок його оцшкн в рамках тотально! сустльно! системи), виробнича система самогубно втрачае гнучюсть, бо "нос1Й" д1ла людина за визначенням не може бути зведена до ¡нструменталыю! сощалыго! рол1, хоча тоталтрна система тут багато погараздувала. Театр посувае опозишйну формулу на корпеть людинн, в той час як автора п'еси шкавить у першу чергу сама трамща влади з П аномал1ями. Театр вважас аномал1ею иевпотр'1бнетстъ людини як особнстост!.

• Щкавим елементом театрального Д1агнозу е друга опозишя. Вщштовхування "дивно! людини" вщ "людини в структур! влади" може бути прочнтане неоднозначно: тут ! несумкшсть нестандартност! ! зони влади, що не може не говорити про негнучшеть, нсповоротюсть останньо!, а значить - про П вичерпашеть; тут е 1 евриспгчна оц!нка "дивно! людини" 1 оцшка ¡сторичного моменту, в якому переважае жорстюсть норм, каношв, догмат!в, як! "побоюються" вибуху, ! под.

Очевидним е одне - театр запроваджуе в сустльств! категорш "дивностГ, в!дхилення в!д норми - як момент розхитування попередшх

норм 1 як суттевий елемент норми майбутнього. Продуктивность ново! цшшсно! орюггаци виявнлася пророцькою.

Драма Гельмана, по сутт аналтмна п'еса, Д1апюзуе те чи шше в1дхнленпя в систем! у широкому смнсл1 (але на приклад! системи пнробпнчо!), намагаючися новсрнутн життю сгнврозм1ршсть та спймсть. Театр шкавить пошук резерв1в. Сцена дослщжуе поняття "инрн" 1 вивчае цш 1 засоби ТТ досягнення через категорио нетрив1алыюго, дивного, ненормативного, неспшв1дносного, через "вщхилення" сошалыю! поведшки в 6ж протистояння стереотипам, сталнм нормам, що забезпечували путь до гйдвшцення сошального статусу. Лле головне досягнення "соцюлопчно! п'есн" Гельмана 1 особливо Його сцешчпих прочитань, - це внесения у сусшльну св1дом1сть суми'ту з приводу формула л'щеря, яка ¡сиувала в сусгпльствк

Театр Гельмана 70-х рокт переглядае цю формулу, вносячи в не! дв1 важлив! характеристики: 1) л ¡дер тут мислнться категорично поза владною шрамщою 1 мислнться саме як лщер неформалышй (зпдно термина сошалыю! психологи); цей театр шби каже, що людина, будь-яка, зобов'язана опанувати ентуащю, що опинилася тд сошальною напругою. 1накше кажучи — сошальна напруга тут виступае провокатором пошуку л ¡дера та одночасно час-простф пошуку стае своерщним полноном вщбору лщера. Ця установка театру "соцюлопчно! п'еси" стала важливою складовою життя сусшльства 70-х - поч. 80-х рошв, що особливо видно ¡з 90-х. 2) Театр "соцюлопчно! п'еси", що заявив сусшльству ¡дею пошуку Л1дера нового типу, переглядае поняття компрои'юу як можливо! складово! його цшшених ор1енташй. Ми звикли до негативно! оцшки цього поняття, особливо в рамках культури ел1тарно!, у стратах ¡нтел1гснцп. Буденна св1Д0М1сть, зазвтай, цим термшом не користуючися, залишаеться тим не менше у сво!й практичшй життед1яльност! явннм прихнлышком компромюу як

сощалыюго явища. Гельман заявив про перегляд оцшок 1 тут, — "компромю може бути 1 моралышм, 1 принциповим. Тут важлнва мета, заради яко1 йдуть на компром1с".

Нагадаемо, що компром1С - один ¡3 сошально-психолопчних мехатзм1в адаптацп люднни 1 сустльства щодо сошального навколишнього середовища.

Гельман розглядае життебу.-ивш можлпвосп компром1су на особиспсному р1вш I на системному. Однак подвшшсть авторсько! позици внявляе пилини м1ж шлями та засобамн, автор так I не знаходить 1м пояснения 1 не розкривае нам т!е! мети, заради якоТ можна йти на компром1с.

За вс1х його парадокс!в театр "соцюлопчно! п'еси", наблизившись на небезпечну в1дстань до д1Йиост1, тдгвердив щлком конкрстш можлпвосп художнього анал1зу, до кшця сьогодш не використаш. Сцешчш вир^шення цих п'ес не просто в1ддзеркалюють несюнчешсть театралышх можливостей. Вони чт<о фшсують сучасш 1м сощалыи потреби: в новому, вадповщшшому сучасному р1вшо знань, анал1зов1 ситуащй, перш за все кризових; в новому типов! л1дера сучасного виробннцтва; в критичних можливостях самоанал1зу, викорнстаного сощальною особист1стю; в демократизацн процес1в виробшгчоТ, господарсько! та кер1вннчо! царин. Окрем1 штерпретацп щеТ п'еси тдшмали проблему на р1вень потреби в реоргашзаци вс!еТ макросистеми, в ЯК1Й виробннчо-кер!вна царина була лише П частиною.

§3. ЗМ1НА КУЛЬТУРНИХ ПАРАДИГМ. ФРАГМЕНТ -ПЕРСПЕКТИВА НЕСК1НЧЕННОСТ1.

У вщомому смнсл1 весь подальший анал13 спираеться на драматургпо та театр, альтернат»вний "соцюлопчному". Але даний

фрагмент мае на мел деяк1 роздуми автора про можливосп самоздшснення в щлому.

Проблема нового героя i нового лщера сусшльства була лише частнною проблем, поставлсннх театром кшця 60-х - 70-х poniB. "Соцюлопчна п'еса" та и театр, як це не парадоксально, повернули сустльству в якост1 актуал1зопано! "ролеву", "¡грову" його функщю.

Залишаючися у якомусь смисл1 образами-масками (пам'ятаете пушкшське "у Мольера Скупнй е скупим - i т1лькн, у Шсксгпра Шейлок е скупим, медикованим, мстнвнм, чадолюбним, дотепннм"?), героТ uiel п'еси стимулювали театр до 61лыно1 рЬномаштносп його художньо-етичних ¡дей, до BapiaimiocTi його "картин cciiy" та шншсних opieitTauifi. Конкурсная ¡дей в надрах театра завждн тяте за собою глибшу естетичну диференщащю.

Останшм часом в nayui, в П прнродньо-науковому шдроздш с формувалася теория исокосли'чно/" голограф!чноТ парадигма, зпдно яко! людина е фрагментом голограми BcecDiTy, який BMiiuye всю П в co6i (у м1крокосм1 "я" - макрокосм; ¡дея була винесена в cbit ще в давшшу, важливо, що тепер вона розширила зону свого впливу, вийшовши з ф1лософських меж). Але шби на тдтвердження ушверсальносп закону едносп CBiry, голограф^чна парадигма стала символом, емблемою нових культурних pyxiB, одним з яких е впливовий на 3axofli pyx "Новий вж"3.

М.Ожеван наводить в своему дослщжешй людського i "паукового" в людиш полемжу стосовно "неокосм1чноТ" голограф1чно1 парадигми скеггпгчт та оптим1стичш п ошнки. Серед скеппшв - ф1зик та дослщник науки В.П.Фьтатов, але i Bin змушений визнати симптоми невдоволеносп "акосм1чшстю" сучасного природознавства - до них Bin

ЗДив.: Ожеван М.А. Людський вимф науки i науков| вшмри людинн. с.83.

зараховуе "¡де! наблнження сучасно! та антично! физики, нггерес до альтернатив загальновизнаних способ1в познания природн, спроби в!дшукати шляхи фьтософсько-методолопчного синтезу природнього 1 культурного, косм1чно! та людсько! еволюци, розробку аитропного принципу в космологи4.

3 точки зору природньонаукових теорш фшсуеться зсув шкал1 в бж люд111юкосм'13му та голограф1чно! нарадигми постнекласично! науки, незважаючи на ¡снування певно! частки пестйзму в оцшщ некласично! науки в щлому. Цей зсув аксюлопчно! та онтолопчно! шкали свщчить, на наш погляд, про деяю загалып, уншерсальш тенденцп, в тому чнсл1 -в рамках наук гумаштарних, яю одержали без посереди! й поштовх як в'щ сво!х об'екпв дослщження, так 1 вщ су>нжних наук.

Для нас очевидно, що еволюцш гумаштарного знания, особливо в частит досл1дження художтх систем, иде лппего наблнження "строго наукових" методов ¡, так би мовити, "вЫышх", "коливалышх", нестрогих, тих, що тяжшть до елеменпв художнього в своему метод! — до елеменпв метафори, асошацн, як! виросли з шсайту, або тих, то його зпровокували. (Ми ще на початку 70-х роюв ставили це питания на методолопчному р1в1н в рамках Сектору сошологп художньо! культури).

Еталонними представниками цього напрямку автор вважае таких вчених, як А.Свщзинський, 1.Дзюба, Н.МоТсеев, Е.Фейнберг, Г.Гачев, Л.Гум1Льов, що зовЫм не виключае полемжн з ними з ряду проблем, в тому числ1 методолопчних.

Це е один бж питания. 1нший, неметодолопчний, полягае у фшсацп факту про "повторив" життя попередшх культурних структур в сьогоденних культурних контекстах. "Друге" проживания великих стилей 1 шлих культурних систем було в1дзначено С.Авершцевим, Л.Батк'пшм

4 Див.: Ожеван М.А. Людський внм1р науки 1 наукорл вимфи людини. Там само.

та ¡н. Гадаю, що певна сором'язливють примуснла, наприклад, В.Майкова, про якого згадуе у свош монографи М.Ожеван, зупинитися на голографшшй парадигм! в культур! як на окремосп, на П визначснш лише як "символа", "емблеми". Насправд1 ж у европейських сусшльствах 80-90-х рок!в вшшкла, на наш погляд, нотрсба в другому проживанш ряду ¡дей минулого, зокрема, щей неоплатониюв та Сковороди - потреба в модиф'1Кованому, але глнбшшому сьогодшшьому прочитанш цих ¡дей та Тхньому розвитков1 на сучасному piBiti знания та свкорозумшня. Зарахуемо до них 1ДС1 ВЛ.Бернадського про ноосферу, етичш ¡де! А.Швейцера, ¡де! М.Федорова та деяю iniui.

Одним словом, голограф1чпа парадигма - не пльки с емблемою окремих культурннх pyxiB — вона мае тсидсшпю стати в культур!, особливо в художшй - домшантною. В цьому зв'язку резошйше говорити про те, що присутшсть uiel парадигми як символа - е свщченням того, що перед нами своер|дний шдикатор явища^мльш широкого.

Еволюшя художшх ¡дей останньо! чверт1 вшу, в тому числ1 й театральних, потверджуе накошгчення прорнву в цш царшп саме в напрямков1 голографшно! культурно! парадигми. Якщо ж взятн сучасний науковий постулат про те, що "завдякн людинокосм13.мов1 постнекласична наука долае традицшне вдауження вщ культурн"5 i побачити зустр1чний рух культури до нового синтезу через той самий людинокосмЬм, - стане очевидною ушверсальшсть процесу. Хочу наголосити, що на наш погляд, саме художня культура дала ¡мпульс цьому npouecoBi, випередившн науку.

Театр був серед найпрониклившшх мистецтв. Його /иагноз випереджав час приблизно на два поколпшя.

5Ожеван М., вишенавсденнй TBip, с.84.

Криза ряду норм та основ, яку вщчув театр i вису ну в на порядок дештй, ч1тко виявнлася як в ¡нтерпретащях ново!, вамшловсько! драмн, так i у 3Mini кута зору драматурги сучасних класнюв - В.Розова, А.Арбузова, 1.Друце, Р. та МЛбрапмбекових, А.Макаенка, I.Драча, А.Коломийця, в проз! Ч.Айтматова, П.Загребельного та Н.Думбадзе, до яких звернувся театр 70-х роюв. Сумшви з приводу прагматтних концеший особистост1 стимулювали театр до перспектив)! несюнченосп, до того, що Ж.Деррща називае "розаянням", до випадку прийома перспективи, де один ¡3 ефектт - "дзеркальне воображения, коли текст (театральний в нашому випадку - Н.К.) цнтуе, самоцитуеться, приводить сам себе в рух"6.

Атрибутивною ознакою uiniiicinix систем культури кшця 60-х - 70-х

- 80-х poKiB е спроба поеднання аполошстнчного та дюшЫйського начал. Аполтпчне апелювало до гармони та порядку, дюшмйське - до розширення творчого ¡мпульсу, до ¡мпров1зацп, до свободн над1йшшо1, шж "тзнана необх!дн1сть". Д1он1с1йський поштовх до зм1ни стандарпв, ifleaniB, конвенцш в театр1 почався з того, що якось - це сталося 1967 р.

- герой п'еси В.Розова з "Традищшюго збору", Усов, так i не признався своТм колиипцм однокласникам, ким Bin став i ким працюе, запропонувавши друзям задоволыштися його формулою: "порядна людина - людина, яка вже реал1зувалася". В новому 4aci ця формула стала смьчивою i новою, кажучи сьогоднпшпм стилем - альтернативною. Вона й стала ¡нднкатором, що висловлюеться про потребу перегляду ко1шс1щи про статус людшш в сустльствJ.

Усталений з часу Середшх bimb жорсткий статус особи в европейському сусшлыгта (за Bcix часових змш рангових icpapxiri) пер'юдично переглядався. Сустльство, яке належало тотал1тарн'1Й

6Див.: Патрк Пав1. Словник театру. М., 1991, с.251.

систем^ яке практично з нею сшвпало, - в XX ВЩ1 лише тдсилювало ту ж саму жорстку закршлешсть статусу шдивда. Окр1.м того, з огляду на недостатню структуровашсть нашого сустльства (мантий наб1р в ньому статусш), роль самого статусу рЬко зросла.

В дослщжупапнй нами першд не було иом1чено якихось суттевпх поштовх1П, ¡мпульсш до перегляду самим сустльством цього явища. Внняток складала лише поведшка ряду полтмних неформалышх лщер1в (дисндеттв), але це явище, будучи в сустльств! краплею в мор1, не набрало критично! масн навить в елтюму культурному шар1. ОкрЫ того, !хня неписана етнчна конвеншя практично цьчковито вмшщлася в полтмний контекст життсд1ялы10сть

Художня культура 1 театр д1агнозують неблагополучшсть, "середньов^ччя" сустльства 1 вказуе на необхщшсть змши в ньому статусних стандарта. Культурна конвеншя, висунута театром цього пер'юду, - через штерпретацп драм О.Вамшлова, М.Рощина, А.Соколове!, А.Кутерннцького, Е.Радзннського, О.Дударева та ш. (не кажучи вже про метрш - Розова, Зорша, Арбузова, Володша та ¡п.), -це конвеншя альтернативно! сощальноУ повед'ткн, яка руйнуе иорми ! догмата сустльства 60-х - 70-х. Безпашпортш днваки, "випалГ з обов'язкового канону 1 "прив'язкн до мвдевостГ (Сарафанов 1 Валентина у Вамшлова), геро!, ям з'являються з шзвщки I щезають у шкуди (Неля, Внсгоша, Ольга у Арбузова; юна Оля у Рощнна та ¿и.), стали головними героями театру.

Зумисна вимова дра.матурпв вщ уточнения социального статусу свого героя, заховування його в аношмщ шати, р1зко посилеш театралышми вераями тсатр1в вах напрямюв, - виявляють тдвнщену частоттсть, принципову посл1довтсть 1 лову змштовшсть. Театр суттево змппував усталену сусшльну шкалу оц'шок людини та и д'1ялыюст1. В'ш пропонував розглядатн сошалыпш статус не через належшсть до фаху,

типу або даршш Д1ялыюст1, до освггнього чи вшового цензу; через це про ЕНктошу ми знаемо тальки те, що вона - "мила прнбулиця з Леншграду, в майбутньому - знаметгпсть", про Нелю - "прибула до Москвн, 19 роив" 1 под.

Вамтлов, наприклад, часто взагал1 наполягае на "вщмшГ фах1в при анал131 духовного життя особистосп (манже теолопчна цитата). Не випадково в одни"! ¡3 п'ес драматург влаштовуе карнавальне перевертання смислш, коли виявляеться, шо шхто не знае, що ж таке метранпаж; з огляду на це сам метранпаж набувае обриав монстра, нереальност!, м1фу, примушуе героТв "самовикриватися", представати "голими королями". Тут не випадкове все: рщшсшсть, дившсть фаху 1 одночасно його крайня неекзотичтсть, "занпжен1сть", "звичайтсть" - 1 той вибух, який породжуе такий "низький" художшй "знак". Цей балаган, ця контрастшсть Вамшлову потр1бш - з Тхньою допомогою вш мшяе ранга в поняттях "людина", "особиспсть", "сощальна людина" 1 под.

Геро! цих драм прийшли як пряма 1 недвозначна опозищя героям "сощолопчно! п'еси".

Театр 70-х передодня 80-х, розсуваючи горизонти поняття особнспсгь, наполегливо моделюе героя передуам через категорп в'1Лъно1 творчосп. Театралын верен драм цього напрямку продовжують 1 посилюють суперечку з жорстко регламентованим протагошстом. Московський театр Ленком, ставлячи "Жорстою ¡гри" (постановка Марка Захарова), прибирае всю мелодраму, притаманну п'ес1, 1 загашуе м'яю арбуз¡вськ1 тони. ГероТня п'еси Неля у виконанш Т.Доплево! несе тему творчосп як обов'язкового моменту сшлкування, до краю природнього, а тому шод1 смппного, недовершеного, дивакуватого, але для героин невщворотнього. 11 природня, не обмежена жодними формалышми рамками поведшка (в той час в рамках культурних стереотишв, що ¡снували, вона здавалася "непристойною"), прилучае.

заставляе вщкинути сустшсть та глянути на реч1 просто, ясно, неаигажовано. Наблнзитися до першоначал, до чистоти.

Театр реаб1л1туе оргашку поведшки (нехай нав1ть 1 недозвершено!) як початок спободн. Дефшит ще! якосп поповнюеться внсокою оцшкою, яку дас 1й театр 70-х - 80-х. Сцешчш вере» наполягають: т1лькн природтсть - основа сшвучасп, ствтворчосп, ствстраждашш. I любов, в яку тут спочатку грають, - одна з ознак несвободи - гсроТпя Доплево! "оголошуе" внщою варт1стю, - самим фактом того, як любить Микиту П Неля.

1итсрпрстац1Я наблнжуе проблему людсько! творчосп - творчосп в процеа сп1лкувяния - з красиомовпим естетичпим символом - святом. Режисер, значною м1рою наперск]р п'са, вибудовуе виставу за законом карнавалыю-маскового дшетва. Геро! - чи то реалып особи, чи то фантасмагоричш маски. Вони перемнцаються вЦ одного "вплення" до ¡ншого. Жнвуть мЬк станами "здаватися" 1 "бути".

Постановннк стягуе в один вузол духовш лшн, т1 снмволи (знову ж таки шод'г сперечаючися з п'есою), як! бачаться йому початково семантично близькими: людина - творч1сть - сшлкування - свято. Вони, будучи так наближеними, конструюють у вистав1 едине смислове поле.

Постановннк запроваджуе у виставу додаткову реалт, цього разу просторову, яка семантично може бути приписана до найдавшших стаб1лышх символ1в, образа культури. Атракцюнне колесо, буденна приналежшеть звичайних парюв для гулянь, вмвдене у виставу, в художшй контекст, набуло новоТ зм1стово! функцп, перетворившися в колесо життя й смерти в символ вхчного руху. Так атракц'юнне колесо, у даному випадков1 атрибут побутового сучасного свята, актуал1зовано новим контекстом 1 збагачено додатковим емнелом. "Картина св1ту" у вистав1 М.Захарова заюльцьована ¡десю колооб1гу головних вартостей: людина "втьиоеться" в пиши людиш через творч1сть як спос1б жити й

сгплкуватися, - тут народжуеться процес сшвтворчосп, стврозумшня, жнття набувае особлнву наповнешсть у формах духовного свята; вшшш свято повертае буденному життю додатковий, вищий злпст.

Референтннми цшностями шс! вистави пиявляються прнродшсть почугпп та поведппш, с.мшшсть бути самим собою. Тому що гра з життям, гра в жнття - "жорстою ¡гри", з яких саме жнття якраз 1 вивпрюеться.

"Переглядаючи" духовш вартосп сустльства, театр зд!Йснюе ще один поворот. 1980-го року внходнть прем'ера "Современника" за п'есою Михайла Роипша "Постшайте робити добро" (постановка Г.Волчек, в рол1 Ол1 - М.Нейолова, акторка ушкалыю тонкого I проникливого театрального письма). Внстава продовжуе лопку сунеречкн з набулими статусу неписаного закону стереотипами, як1 можна було б визначитн як стереотнпи "комуналыю! шин": в II арсенал! - тдозрьчив^ть до добра, чутка, шнтка як "громадська думка", нев1р'я в безкорисливють, недовф'я до романтики. Головш героТ, родина М'якншевих, живе шби у вщгороджешй червоними прапорцями зош несвободи, зош залежносп В1д ще! "шип". Збереження, порятунок безкорисливого добра стае можливим лише завдяки прорнву героТв за меж1, за кордонн побутового, за кордонн суети (вариант ентрош!). Кожен з героТв зд1йснюе цей прорив по-своему. М'якишев, романтик 1 мршиик, переображений "з'явою" Ол1, саме в шй I черпае впевнетсть у збереженосп свого св1ту активного добра. Оля знайшла - повторила, в]ддзеркалила, примножнла — т1 ж вартосп, якимн жив М'якишев. Безкорисливо 1 пристрасно стала вона захищати и вщстоювати те, що так само вшкрито 1 просто було ш подаровано - д1м, тепло, увага, сшлкування. 1 коли, на П думку, всьому цьому через не! стало щось загрожувати, Оля ухвалила едине моральне для себе ршення- зникнути.

В символ1Щ вистави "з'ява - зннкиення", "явище - суть - Mi рая;" В1дсилають нас до аналопй високого, позапобутового духовного ряду: . виннкае Kpinepiii вщповиносп деякнм абсолютннм вартостям, вартостям глнбшшнх першооснов нашого буття. Побут, персошфжований головными героями, набувас форм буттевого. Враження посилюеться тим, то вистава несе на co6i чггкий вщбиток жанру притч!. Головна цшшеть - безкорисливе i оргашчне для особистост1 добро - починае перев1ряти себе ¡деальнимн щншеннми "картинами св1ту". В прнтчевому npocTopi вистави е значимою семантика перегуку пр1звищ: М'якишсв -В1Д хл1ба, основн життя; Соленцова, прозвище Ол1, вфопдно не випадково мае в nui - аль. Притча "згадуе" таким перегуком Б1бл1ю.

Авторитет Bi4inix . цшностей тдшпцу^тпм, що впроваджуво

тлом до них семантнчну пару: побут — суста, hkî дуже часто стають в контекст! вистави синошмами. Суета помешканнева, речова (нагромадження на кону без буДь-якого смислу телсв13ор!в, спльшв, дивашв); суета, яка ламае стши (в помешкання раз-у-раз заходить хтось стороннш, чужий); суета духа (oci вважають cboîm обов'язком у все втручатися, i зовс1м не кожний в спромоз1 цьому протнетояти) -"долають" i вндушують, як з тюбика, справжне життя. "З'ява" Cbii перетворюе i ще одного персонажа - Горелова у виконанш В.Гафта, який, подолавши ciiiii егоцентризм та песим1зм, вщкриваеться floci йому невщомому — В1дчуттю цшносп кожно! окрсмо1 особистосп, П внутршнього евггу, незалежно в\д того, иасмлькн вона е близькою чи далекою Bifl ¡деалу. Головннм шдсумком вистави, взятим з точки зору доевщу Горелова-Гафта, стае ¡дея ново! морально! иормн - /дел духовно! repnuMocri як визнашш piBiinx прав за шшою, несхожою на твою, точкою зору. Тема незацжавленого, вщкритого CBiTy добра перегукуеться в впстав1 з принципово новою для цього icTopimnoro часу темою терпимость (В сусшльсга, якому належав театр, переважали

нетерпимость, категорнчшсть, а шд внглядом терпимосп аберацшно виступали прнгшчетсть та страх. Недавно був 1968-й 1 вже близький -1980-й).

Поява (повернення) крнтсрт толерантносп (ним, звичайно, в1дзначена не тмыш д1яльшсть театру) дае ключ до розумшня новнх "картин св1ту", нових концепщй особистосп, нових спшв поведшки. Театр та ниш мистецтва "шдштовхують" особиспсть до багатообразносп, до розширення П духовного космосу. Це надае особистост! бьчьшу автономшсть ¡, вщповщно, бмыпу вщповщалыпсть - шшнми словами, потребуе складшших критерии внутршньо! ор1енташ!. Театр продовжуе заперечувати жорстку норматившсть в сустльств1, вбачаючи в шй ознаки агтисгорнчпого. Це шдтверджують як акценти штерпреташй (особливо виразно на класицО, так 1 сощолопчт опитування.

Найв1дповщшшою цьому процеаш моделлю став театр Вамтлова.

у

Сучасна динамп<а духовннх вартостей всотуе в себе дв1 тенденцп: художне мислення виявнло, з одного боку, потяг до науково! упорядкованосп та строгоси, до структурно! щлкност! 1 простота класики; з ¡итого, - до безстрашносп фантазп, до парадоксальности гостро! грн розуму 1 неочисуваносп образних побудов. Щ дв! тенденцп -В1Д Аполона до Дюшса, - яю намагаються з'еднатнся, стали пров1дними на кону 70-х - поч. 80-х рр. Самощ'тн'сть особистосп як суб'екта духовно! д1яльносп, в тому чнсл1 й сустльно!; потреба у домшатт творчосп, як тако!; потреба у стлкуваин'1 як самовиражешп та взаемовцггворенш, - щ д1агностнчно встановлеш художньою кард'юграмою дефщитш цшносп були, окр'1м всього ¡ншого, 1 в1дпов'1ддю урбашстичному конфл1ктовь Конфлнсгов1 м1ж культурою 1 цив1Л1защею.

Як зовам недавно за ¡сторичним м1рилом у захццпй культур! тужив за дюшсшством Нщше, який спринмав його вдауппсть як "фатум, що

тяяие над культурою", як захщш романтики, яю молилися дюшсшству, - сх1днослов'янсы<а художня культура, театр останньо! третинн в1ку сприймають дютсшство як можливють ривка культури з небуття цившзацп. Тип героя Д1ла, як 1 альтернативний ному, ще не шдчуваючи розриву цившзацп та культури як трапчннй, вже "аранжувалн" цю майбутию "тему долГ тугою за з'еднанням з д'юшайством.

В перюд встановлення ¡зомор<|кзму «¡ж простором кону та простором життя, дифузна система художньо! культури змшюе сво! конф1гурац11 у форм1 змпш сюжст1В, запровадження новнх упод1бнеиь, нових меж буття, новнх жаирш. Це Т1 ж сам! кодн 1 шифри культури. Якщо ж врахуватн, що будь-яка комушкативна, будь-яка система, що самоналагоджуеться, е иавчалытм прнстроем, то, прнродньо, що навчаючи сустльство дютавати з и кодш шформацно - в даному внпадков1 в першу чергу етико-сстетичну;' шформашю стввщношень "мжро" 1 "макро", людинн 1 сустлыю! системи, - театр "кодуе" сустльство через впровадження в ного прост'ф сюжетов, героТв, еталошв та норм, як1 порушують пропорцп дефщпту на користь Тхнього зменшення.

Це стае особливо наочним на деяких прикладах театру Олександра Вамтлова як театру альтернативного (альтернатива тут розум1еться як вщиосна, як можливють не спльки театру андерграунду, аильки оф-соцарту, театру оф-советжус).

Присутшсть у нашш д1йсност1 70-х - 80-х альтернативного театру розглядаеться нами як присутшсть в макросистем! об'ективного сощально-художиього мехашзму розхтупапня ! деформаци сусшлъноГ системи.

Внутршшя саморегуляц'ш театру 1 художньо! культури тд час з!ткнення ¡3 структурою тотальною - ¡з сусп!льством, своерщною

"перешкодою" внутршшьому ритмош кулыурп, П впорядкованост!, — пропонуе свободу заступания ролен, лерепередачу функщй в надрах системи-"перешкодл". Комушкацшна ситуацш "художня культура -сустльство" почннае вносит» невпорядковашсть в ту повноту "знаюв", якою впорядкована 1 якою вичерпуеться дашш тип тотальность Стереотип ¡зований "за мпнмумом" срлт антикультури (ще один структурннн елемент тотальностО шд впливом притаманно! мистецтву щедроТ, "надлишково! ¡нформаци" (Ю.Лотман), надлишково! рольово! функцюнальносп почннае взаемод1яти з системою художньо! культури (театром) в нанрямку зшмання жорсткосп.

Нагадаю деям характеристики самооргашзацп. Самооргашзащя властива внключно системам з високим р1внем складносп 1 багатьма П складними елементами, "зв'язки м!ж якими мають не жорсткий, а '¡мов'1ртспий (курсив мш - Н.К.) характер". Це у вшцш Мф1 притаманно об'ектов1 дослиження, що^нас шкавнть.

Сусшльство жорстких "наборш" поведшки, реакцш 1 жорсткого кер!вництва, з якнм у нашому випадку конфлштуе "¡мов1ршсна" художня система, як будь-яка жорстка структура, мае в цнх умовах по сут1 дв1 альтернативи: 1) посилитися, штенсифжуватися за рахунок звуження простору жорсткост1, "з'юрдитися" за щею шкалою; 2) гид впливом гнучюшо! в силу П надлишковосп та потужноТ здатност! до саморегуляцм системи, з непередбачуваним характером поведшки, -самозахшцаючися, "поступитися" в д!алоз1, "привласнивши" соб1 ряд П елеметтв. Такими елементами художньо! культури, що "привласшоються", можуть вистуиати норми, еталони, типи поведшки, що й дос1 вщкидаються тоталышм сустльством.

Можна передбачити 1 третю альтернативу, проблематичну, щоби не сказатн утотчну. (Пехай прозвучить 1 вона як умоглядна гра розуму песнмкттшого). Жорстка 1 вже тим самим спрощена система

(сустльство) поглннае систему гнучкину 1 складшшу (культуру): молоток небезпечннй для мжросхеми. Чим складшшою, тоншою, вищеоргашзованою е система - бюлопчна, юбернетична, сошальна, штелектуальна, духовна, - тнм вона тендптпша, незахшцешша, беззахисна перед системою бьтыи спрощеною7. Немае потреби иагадуватн, насюльки сусшльство е простшим вщ людннн. 1стор1я людства збср1гае масу прикладов псевдоперемог "силышх" сусшльств-держав над "тендшюю" культурою. Однак кожна з таких окремих трагедн"! мала свою причину, 1 ва вонн не можуть бути залученими до т1с! штегровано!, яка б зробнла реальною вищенаведену загрозу знищення художньо! культури тотальним сусшльством. Так, жорстке сусшльство може вбити Гарс1а Лорку, Василя Стуса чи Андр1я Сахарова, витерти з пам'ял поколшь на якнйсь ¡сторичннй строк ¡м'я Леся Курбаса, Ерзи Паунда чи Мейерхольда. Таке сусшльство може зд1йснити тдмшу оцшок того чи шшотб явища - назвати Нщше чи Вагнера "фашистами", а вчинок шдл1тка Павлика Морозова - подвигом. I ми, обмежеш понадкоротким ф1зичним життям, просто не встигнемо "побачити вперед" роботу механизму "зшлення" сусшльства на шляхах самооргашзацц. Наголошу ще раз - едина система в надрах сусшльства, яка мае властивють до прогаостики та д1агностики, а значить здатна впорядковувати сусшльство в напрямку "шлптельства" порушених функцш (надмфно! жорсткосп, а значить, неповороткосп; надлишково! аморфносп - а значитиь, небезпекк хаосу 1 под.) - е лише 1 виключно культура (проблема рел!П1 та Вфи варта окремо! розмови), де художня

7Це доведено досвиом р1зних наук - вщ "великого закону ускладнення" Тейра де Шардена; закону градацп Ламарка;закону "автоматично! ортогенезн" Берга; гид праць ВЛ.Назарова про "фшал^зм в сучасному еволюцшному вченнГ - до праць Ешби 1 дал!, аж до останшх праць в царнш ф1зикн, бюлогп, гумаштарннх днецнплш.

ТТ шдструктура збер1гае найефектившин мехашзми цього процесу. Така ж П характеристика, як дифузшсть, практ!гчно виключае можлнв^ть П поглинання бьтьш спрощеиою структурою. Театр поряд з музикою я б рнзнкпула назвати иервовою системою вас! регулятивно! д1ялыюсп комушкаш! "художня культура - сустльство".

Театр Вампшова, який з'явився у своему сцетчному виражент десять роюв по написанию драматургом першоТ п'еси (1962), був театром автора, спершу знехтуваного 1 шдданого анафем1, а тзшше — гиднесеного до класиюв. Для наших роздум1в симптоматичний той факт, що для того, аби стати класнком ("Чехов нашого часу"), йому треба було загннути (1972). Вже сезон 1973-74 рр. пройшов у радянському театр1 як "сезон Вамтлова". Так, законом посмертного воздаяния, по-бахтинському амб1валентно, вщповипа на появу Вамтлова система квазщшностей. Для нас е суттевою не так здогадка про мехашзм компенсашТ, як про чггко зафжсоване художиьою культурою смнслове ствставления, сп/вп/днссепня "знака" смерп 1 прикмет тдвнщено! багатозначност1, смнсловоТ навантаженосп в штерпреташях. Незаперечним фактом виглядае в них посилення еглчшгх М0тив1в.

В семюлопчному контекст1 це означае зсув ощпки творчосп драматурга в бп< р1зко позитивно! частипи шкалн. У во часи 1 в багатьох типах суспичьств д\е цей своершнпн закон посмертно! компенсацп (феномен Е.Пресл1, Мернлш Монро, Джо Дасена, Мерф1, 1вана Миколайчука, Висоцького ! под.). Однак у сусгпльствах ¡люзорного сощального простору вибуваеться не так компенсашя-воздаяння -вмонтовування культурного фрагменту до адекватно! йому шин, у вщповшносп з художшмн та естетичними критер1ями, як1 ¡пюруються до факту смерти - як спостер1гаеться змша системи стосушав суспшьства з творцем за принципом долучення до оцшки його творчост1 яозахудожшх елеменпв (цей мехашзм е фундаменталышм, однак у

специфичному cycni.ibCTDi, яким е наше сустльство, "поза" виявляеться особливо вагомнм). Часто вони набувають конф^гураци "побутового м!фу" (класнчннй приклад - випадок з бсешннм, коли в посмертному длалоз! ¡з ним масово! св1Домосп виразно i нерушно npiicyrni i постшно вщтворгаються суто побутов1 звички кумира, i lxiie знания переважае над знаниям його творчосп, а творчють, якщо i присутня, то виключно у функцн адвоката «¡фу, що сподобався).

Ми Iii в якому раз1 не схплып спрощуватн чи ¡гнорувати важлив1сть позахудожшх та позаестетичних компоне1гпв у явицц - ця велнчезноТ склад]iocTi проблема здатна надати HeouiiieniioT допомогн у повернешп культури до втрачених етичннх традиций, щс зовЫм недавно цш культур! притаманних.

Лле повершмося до театру Вамшлова як сощалыю-психолопчного явища альтернативного художнього мнслення 70-х poKiß. (Уточнимо: це альтернатива'в рамках одного театрального лексичного простору. Так, якщо першопредком Вамшлова вважати Чехова, то це означае театрально-лексичну посл!довтсть, яка не спотворилася в чужому 1й новому, стил1зованому шд правду, ¡люзорному за багатьма параметрами couiyMi. Вже ця стшка риса долучаеться до поняття альтернативи).

Театр Вамшлова, особливо через тдсилення сценами його ет!гчного тдгрултя, став тим своерщним суб'ектом художнього процесу, який до меж1 загострив "icrropira хвороби". В проблему: людина i сустльство -Bin наполегливо впроваджував, вдаювлював "забутий" культурою екзистеншалышй "код", повертав нас до категорий BiHiioro. Bin переглядав ouiiiKH сусшльно! свщомосп щодо понять: Людина, Життя, Смисл життя. Духовний CBiT вампшвсько! драми, такий, яким Bin представлений на кону, вщр^зняеться глибинно-сутшсними характеристиками сошалыюго Часу i Простору. Так! елементи його художньо! системи, як: герой, тип його стосунюв з навколишньою

дшстстю; вартосп, яю внступають як вшш духов!»; коло людей, як1 входять в його "референтну" групу ("еталонну", бажану, особливо шановаиу), - е показовими. Вони с репрезентативними щодо тих страт сустльства, як1 представляють. Ми здшснили свого роду сошолопчне опитування героТв Вамтлова. Ми "запропонували" 1м вщповюти на ряд тггань "анкети": ваша стать? BiK? сощальний стан? царина д1яльносп? зарплата? головна емоцшна под1Я життя?

ГероТ, ям "вщповьиГ на анкету, представили цжавий колективний портрет в iiiTep'epi дшсносп застою.

Головним персонажам Вамтлова - найчаспше не бьчьше як сорок. Bin особливо уважний до перюду становления - до 18-20-pi4Hiix. Фах, як правило, суттевого значения не мае: Bin внетупае або як "знак" перифери життя - наприклад, сфери обслуговування (Валентина -кельнерка глухого Чулимська, Сарафанов - кларнетист похоронного оркестру, Кашкша - аптекарка), або - р1дше - збыьшуе лави масових нггел1гентних профеай (Шаманов - правннк, елдаий, Зьюв - шженер). Micue перебування - звнчайне середне, з елементами патр1архального Micro, або далеке местечко, ltamBMicTo; село, "позаштатний" Чулнмськ, передм1стя маленького мктечка. П'еса "Jlpooiiniirini анекдоти" також наименована так не випадково - автора цшавить людина перед-м1стя, людина "хатн В1киами в поле" (одна з назв п'еси). Bin с шакшим, шж його колега з типово! квартирн типового будинку (хоча Зьюв - як раз ¡з останшх). Оглядаються два критичних в1ки - перюд переп аду, лередбачення, змпш якосп, ситуация вибору, що мае значения, тобто здатного викликати до життя найглнбип емоцшш та штелектуалып реакци, вшбивши в них, як у дзеркал1, найважливш! для особистосп шшюсть I геро! Вамтлова завждн внбирають жпве життя, а не його тдбиття, хай нав1ть i найвипц (пам'ятасте, так чинив i герой вдомо!

строчки, який у випадку пожеж1 збирався винести з дому, що палае, не "Джоконду", а юшку?).

Посшноючи аксюлопчний проспр навколо оцшок живого, оргашчного, едино можлнвого життя, театр Вамгнлова впроваджуе в культуру ряд варт1сннх взаемовщсторонень: життя жнве - життя, що зникло (пропаще, те, що розтало), внр1внявшн щ опозиш! за шкалою: життя - смерть. Так, напрнклад, Зыов ¡з вистави Театру ¡м.брмолово! (Москва) "Полювання на качок" не так, як у п'еа, а пасправд! квнтаеться з життям, з собою, бЬчьш того, вш прагне смерт1, бо в нього немае шшого внходу; постри, по сут1, лшне посвщчить те, що давно сталося — зпикнення талановитоТ та коротко! ¡стори за назвою життя. Цей театр наголошуе, що ного 31лов не застрелився внпадково. Виснажливий розлад з собою та оточенням переживаеться Зьювнм у виконаши В.Андреева як неможлшисть з'еднати в соб1 скалковють сво!х окремих "я", неможлив1сть цшсносп 1 нероз'емносп на "я-вразливе" та "яЧрошчне", на "я-реальне" та "я-видим1сть", на "я-гр1шне" та "я-те, що сповщаеться". Акцент - на самосвщомосп. I полювання на качок в шй внстав1 - е знаком, образом, символом шшо! реальности, — над-буденно!, що не знищуе особнстост!, як, зрештою, 1 живого взагал! (вамтл^вський герой не вщляв в качок свщомо - не за полюванням вш !здив, а з потреби вирватися ¡з буденпосп, що затягувала, засмоктувала). Це знак бажаного свята I внутршнього спокою.

Кельнер, своер1дннй двшник Зшова, у виконанш Олекая Петренка (вистава МХАТ) своею вераею встановлюе д1агноз особливо! вини: рахуиок пред'явлено не Т1льки головному героев!, але й всьому оточенню. На жаль, тьчьки Петренко 1 почув у поетищ Вамшлова всю м1ру трапчного абсурду, вив1вши його з меж реального - до фантасмагорн.

Вампьчов чудово знае жнття 1 справжню безконечшсть його творчнх фантаз1й. 3 Тхнього матер1алу драматург 1 будуе власну цшшсну модель стосунюв. "Верх" 1 "низ" життя перевертаються у вьчьному природньому рухов1 до ¡деалу, руйнуючи в нроцеа руху догми та стереотипи, яю йому заважають. Головним об'ектом переосмислеиня стають таю поняття життя, як близьюсть по кров1 - та близьюсть по духов!, тендтпсть душевного переведения - 1 формальне розумшня; незахищешсть, оголешсть того, з чим ти буваеш в'ивертим лише насамот1, 1 питания про право на це шших людей; що таке "поруч" I що таке "близько".

1нтерпретащТ п'еси "Старший сип" схиляють вамптвську естетику до форм "малого карнавалу", перевертають цшносп реалыи та уявш, очищаючн, оновлюючи Т1 з них, яю покладе в основу свое! ¡ерархи, свого ¡деального уявлення про взасмини м1ж людьми. Один з персонаж1в, Сарафанов, не випадково вимовляе:"Кожна людина народжуеться творцем , - як 1 не випадково цеи герои виношуе все життя ораторш, яюй так 1 не судитиметься нплитися. Для Вамтлова 1 для Сарафанова останне - не важливо. Важливо е те, що в його Сарафанов! вона вибулася як велика внутршшя потреба духа. Важливо, що знайшовся в цьому житп "старшин син" - Бусипн, якин з>пг це в Сарафанов! почути.

Принциповою е сама перифер1я обрано! сфери д!ялыюсп Сарафанова - похорошшй оркестр. Перифершний статус визначеного для творчосп простору в1ддзеркалюе лише той факт, що герой шгпснений у цей проспр життям. Метафора меси по життю звучить звинуваченням. Однак головним в цьому "сюжет!" е критерш самоц'ишосп творчосп, його самоспйност1, суверенносп. Разом з цим, Вамтлов вважае творчктю 1 те життя, за час якого спочатку легковажний та цишчний молодик Бусигш (або, який можливо, таким лише себе удае) встнгае розкрити свое справжне "я". Театр Вамтлова

руйнуе усталений в сустльств1 стереотип, зпдно якого зовшшш форми поведшки, як1 в1дпав1дають регламетов! правильного 1 того, що мае бути, - часом дор^внюють суть

Семантичне ствставлешш "видимого" та "невидимого", "явлсного" та "сутГ встановлюють В1ДП0В1ДН0сл з фундаменталышми законами життя 1 життя художнього. "Поза мистецтвом цшшсть пщпорядкована норм!, в мистецтв! норма тдпорядкована цшносп; поза мистецтвом додержання норми е синошмишнм цшностг, у мистецтв1 норма часто порушуеться, и беззастережне додержання практикуеться лише зрщка, однак таке додержання норми е засобом, а не шллю"8.

Цпшосш ор^нтацп вамшлшських версш "Старшого сина" зминоють меж! усталених "картин свггу", висуваючи в сусгпльств! на роль головних складшин духовш цпшосп. Оголюють безсилля квазшорм, квазщшностей. Альтернативний театр дослшжуе можлнвосп внесения в сучасне елемештв духовно! культури майбутнього - через категорп морально! свщомосп. Дозволимо со6\ метафору: Вамшлов цитуе майбутне.

Смислова метошмш, до яко! вдаеться театр Вамшлова (посилання на видиму частину особистосп, яка втягуе в те, що вщбулося, 1 спочатку невидиму, ненаочну), - елемент ново! взасмозалежност1 нггимного та сустльного. Вщтак 1x111 стосунки регламентоват виключно стихшею оригинального, безпосереднього, своервдного. Тут найсилынший в1чннй символ - любов - набувае нового контексту. Р1зш сюжсти, ракурс», ситуаци не заважають !й бути першоосновою, 1 багато, якщо не все, визначати в долях гера1в. Бона е 1 засобом, 1 метою, 1 стихшею тзнання

8Мукарж1вськнй Я. Естетична функшя, норма та цпппстъ як сощальш факта: Пращ 31 знакових систем. Тарту, 1975, вип. 7, с. 274.

та самотзнання, 1 пищим смислом бутгя. За вшсутносп любов1 повнота буття неможлнва.

Театр Вамшлова здшснюе пересування шнносп любов1 з р'шпя об'екта на нетар'шепь, що створюе в художшй культур1 поле шдвищено! семютичностК

Любов з категори побуту, засобу, культурного "спогаду", якою воиа перебувала в иашому сустльст практично всю другу половину XX в., з "низу" часу перемнцена культурою в його "гору". Р1зко гпдвшцуеться варт1сний р1вень психолопчного та метаф13ичного хронотопу (в термшах структурально! лшгвктики) стосовно ¡снупання любови Певну роль вшграе 1 той факт, що "ступшь складносп нови мистецтв, в залежное™ вщ виду мистецтв, зростае (курсив мш - Н.К.) вщ дискретносп до синкретичност19". Театральна мова, належачи до найбьльш складновиражених синкретзгчних текстш, внетупае як характеристика п1Двищено-енергет1гчна.

Метаф1зичшш хронотоп (концептуалышй, авторський), де у нашому випадков1 авторами вистуиають одночасно ! драматург-класик, ! режнеери-лшери театрального процесу, ! лшери-акторн, - тдеилюе "завжди присутшй у метаф1зичному хронотоп! в1чшсний аспект" (П.Тороп). 1накше - переосмислеиня цшносп "любов" в надрах художньо! культури супроводжусться змиюго п менш еиергетично! функци на бьчыл енергетичну. Любов надае ¡мпульсу ланцюговк любов - прозорлнвкть (внутршшй 31р) - воскресшня (свобода) -перетворення.

Любов у художньо-ет1гчних програмах театру Вамшлова виявляе СВ1Й приховаиий смисл майже в б1блшному значенш. У п'еа "Мшулого Л1та в Чулимську" (перша назва "Валентина") любов виявилася тим

®Тороп П.Х. Л1тсратура та фичьм. Юнознанч! записи, ч.5, 1990, с.14.

смисловим ядром, навколо якого розташовуються ва шин сюжети життя. В театр1 БДТ любов стввщноситься з в^дкриттям, очищениям. Любов, що не В1дбулася - з трагедию. В штерпретацп Валентинн, здшснешй С.Голошшою, тема любов1 звучать як нагадування цупко! атмосферн фатуму, подолано! лише поез!сю инутршшього погляду. Затоптана земля навколо вбогоТ чайноТ - 1 мрЫ Валентнни про незвнчайноТ краен маки; щогодинне руйнування пал1садника байдужими перехожими - 1 спокшне, щоденне, невтомне вщновлення Валентиною зруйнованого. Майже м1фолопчна за прозорютю алегорш несуетност! зд1йснюе тут ¡дею безкорисливо! та внщоТ мудросп, даровапоТ лише Д1тям 1 вданаченнм особливою М1Ткою таланту. Валентина С.ГоловиноТ е з ¡ншого св1ту -св1ту забутого 1 пов1льно вщтворюваного майбутнього. Дар провидшня -з Ц1е1 театрально! вереи. В просторах такого дару обранець Валентинн -скам'яшлий, амсм1чшш, втомлений "назавжди" вщ життя Шаманов — е талановитим, пристрасним, неспоюйним. Вш, колишшй, минулий, саме таким викликаеться до життя знову в цш своТй "забутш" талановшчй ¡постаси Внутршнш 31р любов1 ототожнюеться з1 своершшм ефектом тгмалюна. Ця любов, будуючи св1й космос, вибнрае головними ор1ентирами свободу, вцщов'щальшсть, ствчуття, сп"1встраждання — 1 виявляеться тотожною смерть Шаманов - Кирило Лавров, стоячи перед дулом рушшнй закоханого у Валентину Пашки, залишаеться сам на сам перед вибором тако! напруги. Внбором М1Ж крайшетю несвободн -смертю - 1 любов'ю, поверненням до себе, воскресшням. Валентина повертала особиспсть Шаманова джерелам, самому собь Поставлений виставою (одшею з найрепрезентатившших у прочитанш драми Вамтлова) ряд варпених в1дпов1дностей: любов - вщкриття -оновлення - смерть (або П естетична м1стнф1кащя) - вщкриття, - у вщсутносп моменту м1стифшацп (рушниця - оачка), помножене на своерщну цитатшеть (чсх1вська рушниця, яка обов'язково колись

вистрелнть), - М1Г би бути прочитаним через контекст клаагчно! трагедп. Амб1валентне ж "зняття" внсоти е не що шше як корекшя на час, защпешлий у в1дсутност1 справжньосп жнття, смерп, любовь

Втьтюючи свою, самоспйну, гостросощальну модель вартостей у пнсташ по "Чулнмську", 1ркутськнй драмтеатр (батьювщнна драматурга) долучае до свое! концепш! таю потужн1 духовш символ» як "совать", "смисл жнття", "час", як'1 розумпоться тут як перспектива набуття передовЫм його етично! та естетично! основ, його поетично! щлгсность Внстава трактуе св1т у тдкреслено суб'ектнвних втйрах. "1нтимна" свщомють постае единою, неповторпою та абсолютною. Все, що вщбуваеться в надрах лгадини, мае неперех1дну вартють, стверджуе Валентина у виконашн Т.Хрульово!. Концепшя ¡ркутян загострюе ¡дею виключно! рол1 кожио! шднвщуально! людсько! сов1ст1, нагадуючн сусшльству про необхщшсть воскрешати "чистГ', ¡деалын формн етики,

у

наповнено! шрою в пост!¡¡ну, за будь-якого ¡сторичного Часу та Простору, потребу сусшльства матн своТх Дон-Юхот. Перед нами -д!агноз потреби в абсолютизаш! моральних уявлень, зокрема, - уявлень про сусгильний ефект ортшального, неповторного.

Але ще значимпним е запропонований театром 70-х рок1В в суперечщ з масовою свщомктю неангажованнй "викид" ново!, для радянського театру неспод!вано! теля 20-х, генетично! енергп спротиву.

В театралышх вераях за Вамшловнм (але, природньо, не пльки в них) воскрешаеться, втьчюеться наново "розвплена" на попередшх культурних етапах творча фушаия стггезу буття через любов (пам'ятаете у Платона в "ШрГ: любов'ю називаеться спрага цЫсносп та прагнення до не!?). Сво!ми театралышми Д0сл1Дженнями (а до ¡нтерпреташй Вамшлова можна долучити ц!л! шари музнчно! культури, де, як у Альфреда Шштке, семантично зближеш Апокалшсис, Б1бл1я, Любов; або малярсью школи та фракцп - В1д першого етапу "Мало!

ГрузинськоГ- до фьтософського малярства 1вана Марчука I под.) художня культура нагадуе сустльству про спадков^сть, що втрачаеться, про зв'язки з культурою Давнього св1ту, Середньов1ччя та Нового часу. Про необх1дщсть вщновити роз1рва!ц лапки загалыюго гумаштарного простору. Пов'язати Платона, Миколу Кузанського (ХУв.) з його темою любов1 як "зв'язку едносп й буття", де "все пронизано невидимим духом зв'язку, вс1 частини св1ту внутршньо охороним1 його духом, 1 кожна з'еднуеться ним 31 св1том"10 - 31 Сковородою (XVIII в.) 1 його ¡деалом цшсносп на вах цнх р1внях.

В такого кшталту поведшщ театр та художня культура висловлюе себе, як "конвергуюча" до вищо! едносп - до Духу Земл1 (Тейяр де Шарден).

Центром альтернативного, що реалЬуе себе нехай { з купюрами, але в легггимних умовах, театру 70-х - поч.80-х рр., був театр Вамшлова. I як у будь-якого центру, в цього'е своТ промеш-рад1уси, як! тягнуться до власних горнзонпв. М1стерП андерграунду з черговим очжуванням Годо, л пурги в тдшлышх помешканнях, здатннх вм1<гпгти 10-20 глядач1в, вистави абсурду ¡, нареит п'еси драматурпв "ново! хвилГ Л.ПетрушевськоТ, О.Казанцева, А.Кутерницького,(в УкраТш ця "хвиля" з'явилася з В1дстаанням - у самому кшщ 80-х - на поч. 90-х рр.) та ш.-продовжувалн та страхували альтернативну культуру. Спроби мастери та л1турга, з якнх почався радянський андерграунд, - спроба великих жанр1в - створювали додатков1 точки опори.

Це був наповненнй сьогоденним змктом опознцшний, герметнчний театр, з майже езотеричним внутршшшм змютом (мова не так про текстовий, вербалышй зм!ст, як - про едшсть "карт!ш свггу", про едшсть способу жити в культур!). Це були свого кшталту "башти з1

,0Микола Кузансышй. Твори в 2-х томах. Т.2, М., 1980, с.386.

слоново! костГ (за типом т1еТ, яка була створена 1910-х роках Георпем 1вановим в Роен, або т!еТ, яку в роки громадянсько! вшнн в Украпп створили Лесь Курбас та Георпй Нарбут), абсолютно несправедливо скомпрометоват. Наявтсть в культур! таких "башт", з уЫма розшзнапалышми ознаками е.^тарносп, герметичносп, як! демонструють мехатзм вщчуження в1д сустльства в зону закритосп, - також своеринин шифр культури \ театру.

Лнал!з таких культурних шш, взятнх з р!3ннх вид1в мистецтв, приводить нас до висновку про те, що вони - безумовне свщчення ¡мманентного культур! мехашзму переструктурування цпжостей 1 змпш ор1снтир1В в ситуацп передекстреми та екстреми. Головною, якщо хочете, сакральною функщею цього мехашзму е тдтримка в сустлылтп через культуру тих його вартостей та тих духовних р1в1пв, яю не мають бути, як це часто трапляеться в ситуацп напруження, — девальвованими.

Герметизашя цшностей такого кшталту, вартостей "гори", недопущения 1х "вниз", в контексти повсякденного, грашгчного омасовлення та спотворення, затримання 1х в " капсул 1" до кращого часу - одне з найсилыпших свщчень саморегуляцн. (Автор против на цю тему вшповщне Д0сл1Джеш1я). Це - мехашэм внпереджаючо! д'шгпостнки. Коливання сощокультурного простору в "передчут" екстреми викликае до життя в культур! принцип додатковосп, за Бором. Одним з його численних вислов1в 1 е поява "понад" традицпшою та експериментальною лептимною культурною формою - форм» додатковоТ, в даному випадку, "башти", яка мае свою, що не пересжаеться з ¡ншими, функцт, про яку 1 була мова внще.

В контекст!, що нас шкавить, цен механизм внпереджаючо! д1агностики змикаеться з мехашзмом прогностнчннм 1 шби частково на нього накладаеться: шнносп, еталони, норми, що утримуються в "баштГ (сейфО до запитання, - передбачасться - будуть запиташ. Цим самим

"золотий запас" вартостей, який збер1гаеться в процеи культурно! саморсгуляци, одсржуе внутрппню траекторию можливого руху зовш. Саме цнм сощально-психолопчним та соцю-естетичним мехашзмом часто поясшосться сволюшя норм та оцшок, новторне проживания в культур! давшх стил1в 1 под. (прикладн: мистецтво, що виступае зразком для жнття, яке починас його насл'1дувати - стирания граней мистецтва та життя на поч. XIX в.; приклади подв1Йно! закодованостк норми античного гсроЪму, почерпнут! з лиературних текспв, стають моделлю, на яку ор1ентуеться реальна поведшка людей росшського життя 1790-х роюв; приклад впливу "антично!" модели в знамештй дусл! Чорнова та Новосильцева; театрал1защя, естетизащя наполеошвських вши, яка виявилася наспльки мщною, що Мер1ме, Стендалю, Льву Толстому знадобилася величезна творча енерпя для деестетизацп вшни, стягування з не! покрови театрально! красивосп - вы Ц1 приклади взят1 з Лотмана. Ще приклади: стиль "амтр" - як вщродження класицизму в лтратур! та арх1тектур1 поч. XIX в.; взагал1 зближення культу античносп - з бонапартизмом у 1800-х роках; переосмислення смерт1 православною та католицькою традищсю шд впливом народного театру ляльок 1 под.).

§4. МАСОВ1 ТА ЕЛ1ТАРН1 МОДЕЛ1 ХУДОЖНЬО! КУЛЬТУРИ ТА ТЕАТРУ: ФУНКЦ1Я Д1АГНО СТИЧНА.

НАЩОНАЛЬНИЙ ТЕАТР В ЕВРИСТИЧН1Й РОЛ1

Одшсю з помтшх тендепцш 70-х першо! пол. 80-х роюв в силу стабыьност1 (за вас! П млявостО сусшльного контексту виявилася оптично ч1ткою видимють культурних норм, стереотишв, "картин св'гту", еталошв, що розвели культуру на культуру масову 1 високу, ел1тарну, культуру знавцш. Саме на щ роки, в рамках культури радянсько!,

припадае саморефлекс1я сустльства стосовно цих двох культурннх моделей, Тхне самовизначешгя.

Зразу ж скажу, що вважала 1 вважаю безшпдними полемиш довкола цнх моделей, яю все зводять до проблема смаюв, до чого аж до 90-х рок1в зводилося бичышсть розду>пв навт шлком солщних вчених феноменолопчно! школи. Для нас е незаперечним те, що тут ми зтнкаемося з Д1ею того ж мехашзму додатковосп, якнй у р1зних формах, р1зннми ¡менами визначаючи ш модели д¡яв завжди, з часу достатньо! днференщацп сустльства 1 культури в кожшй конкретшй цивЫзацп. Просто кожна епоха називала явища своею культурною мовою, своТм кодом.

Чим, скажпъ, як не "масовою культурою" були гладтторсью бо! в давньому Рим1 пер!оду занепаду або "альбомна поез1я", яка шшла з високих салошв "в масн" в епоху Нового ! Найновшого часу? I чн тшьки лише чиеюсь неосв1ченою волею пояснюеться той факт, що в антологп ючу - ф1льми класнка кшо Антошош? Факт, що ще вчора був елементом високо! культури, а сьогодш вже являе "попе", реп чи рок; або, що метить в одному явннй, за типом кентавра, те та шше, - до якого рангу причисляються вони? (Приклади: перепрочнтання символу Христос мовою дайджесту або кншенькового бестселеру; пластичш модел! малярства Вщродження - в рамках "сувсшрноГ культури; феномен Али Пугачово! - 1 фьчьм "Жшка, яка ствае"; приклади зворотнього руху вщ "попе" вгору за шкалою або зразки моделей-кентавр1в: Микола вврешов, якнй одним з перших у драматурга XX вшу уевщомив пародщ як "великий стиль" найновнного часу ! надав 1Й цього статусу; вокальна ушкалыпеть на естрад1 Преснякова молодшого -4 неадекватшеть, так би мовнти, його естрадного логосу; фьчьми "Службовий роман", "Москва сльозам не вфить", "Калина червона", "Д1амантова рука", сер1али "Просто Мар1я", "Сайта Барбара").

Д ¡е мехашзм культурно! диференщаци, вщбуваеться переструктурування в зош потреб та пггереспв - ¡накше, самовнзначення субкультур за р1знимн пщгрунтямн. Принцип додатковост! шби мультиплжуеться: "додатков1сть" внявляеться в кожному осколков1, що подр1бнюеться в надрах кожно! субкультури. Якщо ж не "подр1бнювати" ту та ¡ншу на специф13овашин субкультури (за необхщносп можна детально розглед1ти все др1бшцп "монади", де д1ятимуть як закони, загальш для велико! снстемн: елйарно! та масово! культур, — так 1 сво! специф1Ч1н, унжальт; за типом: закони оргашзму, шлого закони органу, окремого фрагменту системи, 1 дал1 -> до зако!йв "клтш"), зиачимим для нас залишаеться факт прннципово р13ного життя того, що усвщомило себе у 70-1 - 80-1 роки як культура масова та культура елпн (на останню не накладаються оцшочш характеристики).

Важливо зафшсувати, окрЫ принципу додатковост1 та мехашзм1В диференщащ!, що дтть як адаптации» мехашзмн будь-яко! системи, -що все це мае найпрямший стосунок до диагностики, яка нас шкавить.

Саме на першд 70-80-х роюв припадае особливий тип иапругн м~1Ж масовою та ел'/тарною (ел'ггиою) культурою, кожна з яких пронизуе ВС1 види мистецтва. В мистецтвах, як1 ми прилучаемо до стратепчннх: в першу чергу в театр!, оперши, симфошчшй музищ, частково - в К1нематограф1, арх1тектур1 (хоча такими на якнхось етапах можуть опинитися ! "малГ форми - гисня, ¡грашка, мода I под.) - в !хньому ¡сюричному хронотоп! спостер1гасться бихыц висока частотшсть критерию художнього та естетичного. Мистецтва динам1ч)п, тактичш мають особливу чутлив^сть до поза- та нехудожнього, поза- та неестетичного (тут шдвшцена частотшсть цих показншав). Повторюю, ! ел1тарна I масова культури не мають ч1тко виражених (пам'ятаемо про дифузшеть) меж, 1 !хне перемадення - абсолютно природне. До

внзначення масового та елггного ставитнмемося конвеншоналыю, в тш лопш, яку запропонували дослщження останшх десятир!ч.

Культура елггарна та масова, кожна по-своему, починають структурування навколо щлком конкретних своТх функцш. Напрута виникае "на розривГ умовно! мсж\. Розводяться ¡мщж1 цих культур, ixni псрсонаж'1, еталонн, зразкн поведшки в mix.

Культура елггарна, всупереч пашвшй вартгапй nipaMui сусшльства, вже не просто заявляе про самощнтсть жнття як про таку, творчосп як такоТ, стлкування як творчосп, цшносп шдивща як едино! сустльно! uiiinocTi, BapTOCTi оригшалыюго як критерш руху, вщмовн, в1дчуження вщ "масовидового". Д1агнозуючи дефщит в сустльспп саме наведених якостей, елаарна культура - вщ Назаренка, Марчука, Севрук, Поплавського до леншградських "митыав" в малярств1, вщ Леонща Грабовського, Шштке та Губайдулшо! до Артем'ева, Денисова та Губи в музнш, вщ Вамтлова до'драматурпв "ново! хвнлГ в театра вщ 1осел131п й Тарковського до 1лленка i Параджанова в кшематограф1, вщ Jliini Костенко, Бели АхмадулшоТ, Драча, В1нграновського до поепв гурту Бу-Ба-Бу, практично бере на себе ушкальну за складшстю функцш - функцш розлучення сустльства та держави, глобальну функцш, констнтуйовану в сусшльств1 за ¡ншим вщомством. Полтп;а, ф1лософ1я явно та вщверто вщстають вщ "д1агнозу" та початку процесу зшлення, зд1йснюваного культурою (Див. "пращ" 1нституту философ!! АН СРСР та П правонаступннка: вщ Федосеева до ¡.Фролова; вщ украшських А.Скаби, Малатука до Ю.Кондуфора; д1яльшсть no.iiTHKiB: вщ Брежнева до Горбачева; д1ялынсть сошолопв вщ "школн" Рачука аж до праць Т.ЗаславськоТ).

Театральна, художня культура 70-80-х роюв розхнтали ледь помяну нцлнну М1Ж суспшьством та державою.

Евристична поведшка художньоТ культури в ¡дома та незаперечна", для нас важливо - наповнення, смисли, реальна поведшка культури, П евристичш норм» та еталони. Блискучий философ XX вжу Мераб МамардашвШ був чи не единим, хто что назвав глобалышй аспект проблеми тотальности тотал1тарнзму — ствпадшня сусшльства та держави, однак його роздуми стали реально доступннми лише в друпй половин! 80-х, на початку 90-х.

Художня культура, театр як "родова" свщом1сть об'ектшшо, якщо хочете, спонтанно розхнтуе кршлення сусшльства 1 держави, впроваджуючи в сустльство принципово шшу, шж дотепер панувала, шкалу вартостей. 1люзорна стабьтьшсть сощуму, що тримаеться на "фрагментарш" людиш-гвинтиков1, шд впливом вищенаведених власних "сценарив штерпреташй" та щнностей-дефщшчв тддаеться тектошчннм зсувам на самюньких глибинах системи "сустльство", на р1внях "колеютшного бсзсвщомого". Поява таких героТв, як геро! Валер1я Шевчука 1 Григора Тютюнника, В.Дрозда, б.Гуцала, Петрушевсько! або Пя з фьчьму "Жив шпак сшвучий" 1осел1аш, "чудщ" та "юроднвГ Вамшлова, Володша та Друце (парафраз про пророюв), В.Арро (драма "Сад") або О.Дударева (його ф1лософ-алкогол1к Буслай з п'еси "Пор1г"), потужне "знакове" вщсилання-парафраз до теми дол1 як

"Див. Шудря Е. Художне передбачення манбутнього. К., 1974.

Наукове передбачення сустлышх процепв (Методолопчшт анализ).К., 1990.

Мазепа В.1. Художня теорч1сть як шзнання. К., 1974.

Менлах Б.С. На рубели науки й мистецтва. Суперечка про ДВ1 сфери шзнання й творчост!. Л., 1971.

Лем С. Сума технологи. М., 1968.

Рюриков Ю.Б. Через 100 1 1000 роюв. Людина майбутнього 1 радянська художня фантастика. М., 1961, та ¡н.

причащання до В1чного, ствчуття 61ля Чаип в п'еа О.Казанцева "I роз!рветься ср1бнии шнур...", деяке "облп'ературнене" прочитання все тих же самих тем на, переважно, релшйшй символа в ш роки в експозишях "На Малш Грузинсыай", авторська теня Панчишина 1 Внстора Морозова ("Не журись"), Булата Окуджави 1 Володимнра Висоцького з ixHi.Mii персонажами, яю розривають нитку "долГ в рамках держави-сустльства, - вщхиляли, спростовували стар1 мотивацп социально! поведшки, тдривали П. А ще иижче, на арте31аиських глибинах, 1х пщпиралн шарн "заборонено!" культури - тюремш поезп В.Стуса, 1.Калинця, б.Сверстюка, I.Светличного, прориви в шип контексти доробку Ю.Дашеля та В.Синявського, публ1кацш В.Чорновола, Л.Плюща, швектив нобел1вського лауреата Й.Бродського, дослщниюв з украшсько! д^аспори.

£л1тарна культура, що давно засумншалася у айзенштайшвських м1фологемах^ з приводу виршального значения мае12, реабЫтуе для сусшльства таю вартосп, як привате жигтя, еткуреУзм, споглядальшсть, артистизм способу життя, готовя¡сть в'1ддач1 — не у ВИГЛЯД1 акту самопожертвн, а як щасливо! розгадки екзистеншалыюго поняття гармони з шшнм, з1 евггом, з природою. Четвертий постулат етики Швайцера - "благоговшня перед життям" у вс1х його виявах, вщнайшов у художшй культур1 70-80-х роюв ¡мпульс до подальшого руху.

Значним е той факт, що театр (художня культура) "виправляе" д1агноз недостач! цих норм в сустльств! зразу за шлькома линями. Перш за все - через пггерпретащю клаенки на кону; через жанрн оповш, притч1, легендн. Перед нами - в рол! мехашзм!В впливу на

Сер1ю "круглих стол1в" з ше! проблем», провеленнх редакшею ж-лу "Мистецтво кжо" 80-х ромв.

сусшльство - е найенергетичшпп системи, як! апелюють до високостатусних еталошв усталеного та до давшх архетишв свщомосп.

"Вншиевий сад" Чехова, яю!Й ми дослщжували на юлькох виставах столичного та "пересхчного" м1ста (Москва, Калшш, гастрол1 Ал1сн Фрешцупх-Раневсько! в театр 1 "Современник"), за вЫх вщмшностей та версш, чггко ор1ентував сприйнятгя на перегляд сустльством ошнок високо емоцшннх настро!в шдив!да (тобто найзначшших, саме в них виявляеться формула вибору) - еткуре!зму, гедошзму, радосп буття; суму, який мотивований ностальпею за поез1ею минулого; антипрагматнзму. Однак надзвичайно показовим був той факт, що тема прагматизму розвела респондентш на два конфл1ктних табори: в першому, який за сумою показниюв мною визначений як "траднщоналюти", були Т1, хто обстоював прагматизм Лопахша та Яш! (думки про них: "Рухають св^т таю, як Лопахш, вш може перетворлти св1т'',' "Лопахш дивиться на реч1 ло-хазяйськи, так мае сучасний хазя!н", "безд1яльшсть допроваджуе до провалу", "Лопахш - дшсшсть, яка насуваеться 1 д!е"), у другому табор!, умовно означуваному мною як "новатори", були 1x1» супротивники (думки: "У Яш! та Лопахша немае шчого святого, прекрасна можлив!сть щось зламати", "Д!лова людина Лопах!н: вш спочатку каже, що багато чим зобов'язашш Раневськ!й, а насамк!нець виганяе П з маетку", "страшш1Й образ...", "типовий тдприемець", "Лопах!н небагато в чому в!др!зняеться в!д Яви, а цей, як сам! бачите, повннй кретин, - ¡д!от, цишк, придурок. 3 Яш!, дай йому волю, виросте Лопах!н").

Культура, театр знову "процитували" !стор!ю, якого разу вже розлучивши прагматик!в та ¡деал!ст!в, реалкта та романтишв.

П'еса В.Арро "Сад", "що цитуе" Чехова в новому контекст!, накладаеться на новий поворот конфл!кту вже на площиш штерпретацп самого Чехова в тому ж контекст!. Таке подвшне кодування,

"провокащя" конфликту прагматика та ¡деал1ста оголюе штенсипшсть потреби. Акпшне, д1еве начало в сучасному свт заявляв про себе як варпсть, яка мае повернутися до широкого сощалыгаго простору, ур1вноважуючи критику розслабленосп та споглядання. Частим етнчним символом прихильнишв активно! дн виступае !хня любов до "порядку", "хазяйновитостГ. "Традицюнал1сти" переймаються щл1сшстю хазяйства й дому, майна й роднни, шлюбу й мораль вбачаючн в "дьтовш людиш" заиоруку прогресу й здоров'я сустльства. Однак не можна не звернути уваш на одну суперечшсть: саме поборники традищй та стабоыюсп переступають при цьому через таку цшшсть, як Сад. Так принцип близькоТ, сюхвнлшшо! корисносп вит1сняе неперехадне, нетлшне (те один "д1агностичний" рядок).

Супротивники Лопахша - в нашому дослщженш "новаторн" -розгледш1 в прагматиков! хижака, якнй знищуе "вишнев! сади" моральное^, краен, пам'ять В цих вщповщях "випереджалышх" глядацысих груп переважае тема суму за красою, добротою. Бона е полем1чно загостреною ! гранично наблнженою семантично до таких абсолютних цшностсй, як ¡стнна, ¡сторнчиа паи'ять, патр'ютнзм.

Дослщження глядача не Т1льки тдтвердили теоретичний анал}з можливостей театру д!агнозувати сусшльство, але й продемонстрували найдр!бт1ш коливання шкали "живо! д!агностики". Коли в якосп семантичного центру був загаданий образ Раневсько!, ми одержали оцшки, як1 св1дчили про симптом деяких прннципових перемж в етико-естстичшй самосв1домосп сустльства. "Випереджувалын" групп ч1тко нащлювалн сустлъство на повернення до життевнх ¡деал1в традицшно!, пословно! пам'ят1 про Епгчну Людину, про народну культуру взаемин, ¡деал поезп, про космос едносп людини 1 природи - своерино! одшшш еколопчно! культури - парадокс, але цього не зробнлн "традишона-

Л1СТИ" (I).

Одна деталь варта окремо! згадкн. Вщомнй з психологи та сощалыю! психологи фундаменталышн мехашзм спрнйняття _ мехашзм ¡дентифп<ацп з персонажем (автором, середовнщем) або, за Фрейдом, катарС1гчне визнання "Я" шшого, - у своТх надрах несе I мехашзм самопроекци. Доыиджсння установок та самопроекцш у випадку з Чеховим, окр1М ¡ншого, оголило пеготовтсть нашого сустлъства до Радосп. На це вказали як негативш оцшки, поставл«» ! "традицюналютами" 1 "новаторами" гедошзмов1 РаневськоТ, так I той факт, що глядач!, навить досвщчеш, не в1др1зияють гедошзму, з його сюхвилинним задоволенням (до реч1, також не малого б бути скомпрометованнм), В1Д сшкуреТзму - нормального, здорового, тендтюго почуття, нев1дворотного в нормальному сусшльстш, бо воно е знаком свободи. Нав1ть у "внпереджувалышх" групах глядач1 виявилися байдужими до розкршаченого, пристрасного, безкорисливого, поетичного начала, яке втьлювала Раневська Т.Лаврово! та А.Демидово!.

Це — глухота тривало! недооцшки сусгпльством Радосп, Небуденносп, Прекрасного, Жшки, Тхня сощально-духовна девальващя.

Ретелыпшс дослщження глядач!в театру "вточнило" у ширшому контексп попередш характеристики портрету глядач1в: особлива ностальгшна увага до естетики того, що проходить, до ¡стори, до предгав (багатьом до вподоби музика бароко, малярство епохи Середшх В1К1В та Вщродження; дошкулып прохання "зберегти вулички старого м1ста"; у прожективних анкетах для багатьох виявилося принадливнм бажання заграти "щось старовинне, можл!гво, антнчне").

Виникае своерщна корелящя з притчею, легендою, м1фом, казкою.

Перекодування сустльства театром та художньою культурою з1 ставки на "усереднену" людину в сустльство принципово шших можливостей особливо дае про себе знати 1 у звертанш до елементш архаГки, фолькльору, жанру притч!, яка напряму поснлила свш вплив у

80-х рр. 1 яка продовжуе св1й вектор в 90-ть На одному ¡з вже згаданих варт1сннх перехрестях культурн - а саме, на межнациональному, — театр ставить питання про один з найважлнвшнх показннюв стабьтыгосп сусшльства, про св1дчення його здоров'я. Питания - про ¡дентнф^кащю в ньому людюш, особистост/. В якосп одного з критерии ¡дентифжацп театр вказуе на иац'юнальне.

Вище ми показали, як театр д^апюзував розпад особистосп на окрем1 "я", який погрожуе цЫсностт сусшльства на вах його р1внях -сощо-культурному, ¡деолопчному, фьтософському, релтйному. Вцхомо, що розпад щентнчносп особливо в1дчутний в екстремалышх ситуашях. Можливий нав1ть психолопчний ефект автадентифнсацп з агресором. В нацистських таборах, - як з'ясували психологи, - деяю в'язш наслщували манеру та мову о.\ороншв, чшляли на себе летал! есес1вськоТ формн. Зло, екстрема, розпад ¡дентичносп призводнть до мани персошфжацп, коли люднна може ототожнювати себе ¡3 вдахога, суперменом або месником. В людинн може статися зрив духовно! автоштерпретацн13. Небезпеку ¡дентифжацп, що вихилясться, задовго до екстреми 90-х внявнв театр (звичайно, не Т1лы<и вш, але в театр1 -особлив! стосушси з шдшпдо.м, яю надають йому можлшнсть "мйфоскошчного пеленгувания").

"Я" могло вщновити себе через заглиблення в молекулу Роднни, Приватного життя, Дому. (Згадайте Андр1Я Тарковського з його поетикою, базованою на онтолопзацн суб'ективного бачення, який вирппував в тому числ1 1 цю проблему, посилюючн крнтичний д1агноз сусшльства ! зшлюючи його за допомогою саме цих духовннх ресурав). Це — одна з лшй ¡дентифжацн, шдказана театром. 1дентнфжашя з собою на р1вш зв'язку з ушверсумом можлива - через "грунт", через

13Гуревич П.С. Прнгоди ¡мшжу. М., 1991, сс. 91,114.

етшчне, через нашональну культуру. Резерв» нацюнальних культур в цьому смисл1 заявили про себе Ч1тко ще в першш половит 70-х I продовжили "себе" у 90-Т1, коли шбито з пщказки театру та шших культуриих систем конфл'пст само- та ¡дентифжацп перер1с свш д1агноз, увшшовши в ручище конфликту пол\т»чного або, точшше, культур-нашонал-полпичного, стнополпнчного.

Система "театр", яка працюе у своТй "страхувальшй" функци перюдично (автор здшсиював таким анализ) псребирае на себе функци "чужих" систем - функци релггн (у нас - в период атеТстично! стсрил1зацп), полпики та ш.

До 70-80-х рокт у театра в художшй культур1 були переважно наявш доцентров1 тендснцп. У вказаний псрюд процсс змшив вектор на вцщентровий - центр» перемктилися в умовну "провшцда" (хоча, строго кажучи, провшшй в художньому смиый нсмае, 1 украшська вишиванка чи африканська маска як предмет мистецтва не е нижчою вщ Джоконди. Художня культура - система принципово не1ерарх1чна. Для обгрунтування протилежно! точки зору необхщш фундаментальш досл1дження).

Як свого часу латиноамериканський роман вщт1сннв прозу европейськоГ традици, так у дослщжуваний перюд театр 1 художня культура акумулюють естетичну та художню енергш "на околнцях". У молдованина 1.Друце, украшця I.Драча, грузина Думбадзе, абхаз!в О.Гогуа та Фаз ¡ля 1скандера, б1лоруса О.Дударева, у Г.Луйка з Естош!, у татарина А.Абдулша та киргиза Ч.Айтматова, у письменник'ш народ1в Швноч! Ю.Ритхеу, А.Юма, Ю.Шесталова, В.Санп, Г.Ходжера, - це тшьки мала частина можливих тут ¡мен - цього часу практично не було в гласному простор! суперник1в, ям пишуть для росшськомовного театру 1 росшськомовно! культур». Маятник культури поповнював "розталу" до цього часу культурну параболу цеитристсько! ор1ентаци.

Самоналагоджувальна система "театр" вибрала за пошуков/ -модел! театру ¡нонащонального у стосунку до театру рос1йськомовного. Це могло св!ДЧ1пи тальки про одне - про повнин спад енергп театру роЫйсько! культурн 1 про загрозу в шй зон! нестжкосп культури в ц!лому.

Досладжугачн шонащональну драму в простор! росшського театру, ми визначили коло переважних ¡нтереав роанського кону стосовно шонащонально! драматурги. Внб\р роайського театру явно тяж1е до теми перетворення, метаморфози, яю в!дбуваються з художтм феноменом часу, одшею з нар!жних одиннць художнього св!ту та будь-якоТ образно! системи. У картши св1ту вона часто с центруючою. Це, якщо бажаете, можна розглядатн як фьюсофську парафразу до теми "пошуки втраченого часу".

В сучасному театр! (частково як 1 в кшематографО рельефн!ше й р!зкпне виявився подьт на два внди часу: конкретноЧсторичний, з його прикметамн сучасного складу та стилей життя, - та час, що тяж!е в сво!х надрах до характеристик 'шчних". Грашгчно спрощуючи, можна сказати, що за 70-80-х рок^в до першого переважав штерес в театр1 рос!йсько! традищ1, друшй освоювався переважно театрами шонацюналышми. Звичайно, в кожшй нацюналыпй культур! була своя специфпа цього вщбиття, але вектор був саме такий. Лнал!з штерпретащй !нонац!онально1 драми на росшському кону засв!дчуе вшшшшй з дефщиту цих властнвостен сустлышн штерес до театру ешко-ф!лософського, який по-новому поеднуе в соб1 поеттш, образш основи кону та його психолопчш мотнвування, по-новому об'еднуе в соб! риси днналпчного сьогодн! з глибшшим минулим досв!дом морального. Цд нов1 форми в!д!грають роль своериного "висторонення", очищения моралышх смисл1В, зменшення "втомленосп".

"Каса Маре", "Птахи нашоТ молодостГ, "Свята святих" Друце, вереи за "I довше п!ку тривае день" Айтматова у Bcix театрах, яю вщверто виносять у назву символику npirrni, легенди, оповЩ, перемицали кут зору в напрямкот етко-тфолопчиому. Акцепта росшського театру лише в ¿¡лыши Mipi, iii>K в нацюналышх ¡нтерпретащях цнх п'ес, збер!гали елементи подолаиня, своер!дпого оштойзму, тод1 як в нашональних внявлялися снльшшс вираженими фарби трапчного. Театр повсюдно пщсилюе увагу до всього, що дае можлив1сть говорити про ф!лософськ1 джерела життя. Структурн М1фу, npiiTHi та окремнх форм фольклору, як! володтть щодо цього большим потенщалом i яю у вказапнй перюд належать б1льше до шонацюналышх, "нероойських" систем театру, - освоювалн нову землю, збагачуючи росшську театральну культуру. А головне - даючи 1й додаткову точку опори, розширюючи духовну базу.

В етчному 4aci, в космос! в1чного, "втрачаються" побутов1 характеристики. Театр "згадуе" себе в аштгчносп, в епохах "честГ, "рицарства". У XX Biui театр неодноразово застосовував способ долучення людинн до рЬних часш: скаж1мо, герой Д1яв у спогадах, власних та чужих, в минулому та в сьогоденш. Ця своерщна "фантоматика" найчаепше була лшшною - виниклою ¡з вимог фабули або сюжету. Нацюнальна драма застосовувала такий cnoci6 найчаепше в едишй - потужшй i енергетичшй символ1чнШ функцп - у функцп "екстремалыюГ стввщносносп героя та Часу, внутршнш пафос яко! е нагадуванням про нев1дворотшсть ¡сторичного буття.

Повернення до м1фолопчного, до етнокосм1зму вщбуваеться в1д BiiyTpimiiix потреб системи (тут - i театру i сустльства) в усталеност1, коли и вже не забезпечують iiimi мехашзми. Але у будь-якому виход1 до Mi фу е, як минмум, три сторони. М1ф може бути продуктивним, Bin може стати кодом для конструювашш (продуктивна д>я як вшповщь на

театральннй Д1апюз); м!ф може виступати в рол! продуктивно! ¡люзи (приклад - фьтъми типу "Москва сльозам не в1рить" або "Кубансью козакн", яю, ор1ентуючн масову свшомкть на казку, в 1 ру, не т1лькн там I займалнся, що лакували д1йстсть або аялп ¡люзп в сусшльст геноциду, - пошнреннн 1 справедлнвнй на што адресу доюр, - але, окр1м того, важлнво, що вони були свого роду психотерапевт1гчними культурннми мехашзмами самоналагоджування системи, яю зшмають напружешсть, захищають, на певннй час балансують сусшльство); ¡люзшм такого кшталту можна справитн позов, але важлнво бачити 1х в "дм"14. Насамкшець, культурний >пф, якнй спрямував до м/фолопзацИ позакулътуриого простору, являе собою реальну нсбезпеку посилнти ¡люзоршсть в 30Н1 вартостей. Але в нашому випадков1, наголошую, М1ф в театр1 внступае як ушверсалышй код, якнй повертае в культуру й сусшльство певш глобалып абсолют», якЛ здатш заповннтн або реконструюватн втрачену ¡дентнчшсть.

,4В пращ "Чудовни М1ф: форми кер1вш1цгва у постшдустр1альному сустльствГ Binep не випадково ставить питания про вироблення так званих цисположиих М1ф1в, в1н вважае, що наприклад, "наукове знания не може виконати функщй притамашшх м1фов1, тобто м1ф е значлив1шим", "саме >нф дозволяе людиш подолати важлив1ш1 екзнстенщальш травмн". Посилаючися на М.Всбсра, Ф.Нщше, Л.В1тгенштайиа, Bin стперджуе, що так створюеться своерщна м1фолопя м!фу, якнй може сприятн персбудов1 сусгильного буття, регулювати nnyTpimin соцгальнi зв'язки, розкрнвати найглибцп значения етичних норм, ставитн перед людством висою шлГ. - Викладаю за книгою: П.Гуревич. Сошальиа ьпфолопя. М., 1983, с.111.

Однак - хочу зауважити - у Biiiepa й Гуревича м'|ф взято на онтолопчшй площиш, у функци побудовн сошалыю! М1фологп иайнов^шого часу. Мене ж вш щкавнть як ушверсалышй код i шифр культури, тобто у принципово шшш функцюналыпй якостг

Особисте, приватне життя одночасно з тим, як ставало приватным, - одержувало потужне символ1Чне тдгрунтя.

Перекладений для кону роман Айтматова "I довше вп<у тривае день" завсршував "перевдягання" притч! в р!зш шати, спрямовуючися до сшчно! фрески, де взасмодшть 1 трагедш, 1 притча, I казка, 1 легенда. Створюються ноб1 етичш норми з потужною опорою на колективну народцу пам'ягь (особливо показовою тут е вистава "Бур'£1нип полустанок" Некрошюса). "Схщшш" акцепт багатьох внстав був не просто додатковим колоритом - СХ1Д, з його завмерлнм, в1чннм часом, медитащя, споглядання "спливали" в культурней пам'ят1 як захнст П1Д хаосу, суети, дискомфорту скалковосп.

В ешчному час1, в простор! народного космосу р1зко посилюеться градус етичного. 1люзортсть нашого сошального простору, його "в1зи", тдмши суттево коригуються в 6[к "повернення" первинних абсолктв.

Однак сустльство 70-80-х лептимуе свое поза\люзорне буття, продовжуючи ряд семютичних тдмш. Одшею з таких тдмш е заступания театру споконв1чно1 високо! психолопчно! традицп - його подобами, театрами-плапаторами, з наданням Тм сощального статусу театру ¡стебл1шменту. 1 у цьому ¡сторичпому контекст нав1ть театри альтернативного напряму часто ¡снують у функцп "учасника" виправдання ¡люзорного, неом1фолопчного (ще одна вар1ащя життя м1фу в позакультурному простор!): раз е елементи альтернативи, значить, тоталыпсть - не е такою вже й тоталыистю.

Але особливо виразно виправдання ¡люзорного чутно з точок масово! культури.

Iloвeдiнкa масово! культури 70-х, 80-х, поч.90-х роюв принципово вщр1знялася В1Д розглянутнх вище ел1тарних культурннх систем. Бона, викликавши роздратування високолобих (форма групово! самопроекцц в "пошуках" усталеностО та виснажлшн дискуси типу "як може бути до

вподоби "бсешя" (аналог "Багатим, яю також плачуть"), -продовжувала виконання ¡мманснтних ш функций - своерщного полилогу "програвання" норм, еталотв поведшки, образу жнття в р1зних, наприклад, молодечих субкультурах, де ритуал та ашгирнтуал е особливо значущими в процеЫ ¡дентифжацп ¡ндивща з1 своею малою або з1 своею еталонною трупами. Наприклад, рок-культура (яка увшшла в поетику театру досл1джуваного пер ¡оду) - це не пльки муз!гчний "текст", музичний тезаурус. Це самовизначення молодечих страт сустльства за критер1ем ставлення до рок-цшностей. Фани, скаж1мо, Б.Гребенщикова, як! мають свш ритуал, свш сленг, своТ еталонн поведшки, свое ставлення до медиташ! (зазначте, - коли сама мсдпташя стала способом релаксу та зосередження для самого референта - Б.Г.) - 1 фани, наприклад, Пилнпа Юркорова, атрибутоваш за тнми ж ознаками, разюче В1дмшш за способом життя та способом думати.

Елггарна культура, з п ставкою на шдив1дуальне, авторське, та масова - з П опорою на колективне, однаково живлять творч1 вол! та колективну пам'ять мистецтва.

Масова культура для певних страт сустльства у найкращий способ вправляеться з функщею психотерапсвтичною, функщею субл1мування Ыдмшний приклад - мистецтво американське, з його технолопчннми "чудесами" та неодмшним }1ерру-епсГо.ч). Бона якраз 1 запоб1гае високш температур! поведшкових реакщй за межами д1алогу в маскультГ

Загальнолюдське тут 1 там також формал1зуеться по-р1зному. Масова культура працюе з1 стереотипами, ¡перги Гпшми формами, адаптованими (редукованнми) вартостями, створюе 1 шдтримуе 1х. Елггарна культура працюе з факторами, "що вщхиляються", з екстраординарними ситуацшми, евристнчними, пошуковими моделями. (Але це не значить, що вона працюе тшжи з ними).

Сустльству, яке перш за все активно шдтрпмуе мехашзми та персопаж1в масово! культури, загрожуе викривлення емоцшного та ¡ителсктуального генотипу народу, а також посилення в сустльств! ознак сощальио! фантоматнки.

У вуз1)К01Сторнчному час'1 ця нсбезпека виростае в масштабну, залсдве не глобальну. Наспрап/ц ж тут ми зтнкаемося з внтратами, а швндше 1 просто з власттюстямн самооргашзацн, самоналагоджування як процесу. Нам ще доведеться не в повшй м1р1 зрозумт!. В режимах адаптаци ¡лк>31Я присутня завждн, якщо вона ¡снуе в ширшому простор! Олюзш складаеться з того ж материалу, що й велика система). Але головною функцию вс1Х форм "просунуто!", пошуково! поведшкн театру (1 художньо! культури в шлому) е шдтрнмка в сусшльств1 мехашзму ¡дентифжацп особистосп з II глибшшими кореневнми структурами, а сусшльства - з найстшюшими матрицями, яп йому вщом1 з власного ¡сторичного Д0СВ1Ду. х

Перед нами - свого кшталту художшй гомеостаз, коли художня культура 1 театр тдтримують пешшН р/иень оргашзаци шд час змши зовшшшх та впутр1штх умов 1хнього функтонування.

Д1агнозуючи сустльство у способ виявлення, "пеленгування" в ньому дефициту духовних щнносгей, запровадивши своерщний графш дннамжи цих цшностей, система - будь-яка - художньо! культури тнм самим у згорнутому вигляд! вже м1ст1пъ "вцщовщГ на виявлеш в ¡сторн хвороби дефщити, нестач1, 6ольов1 точки. 1накше кажучи, в цш точщ гомеостазу д1агностична функшя "розвплюеться" в прогностичну.

Пропюстична функщя театру (як I художньо! культури в щлому) реал1зусться через розшифрування шнносних дефщттв, виявлених д1агнозом, I переналагоджування, переоргашзащю свого д1алогу ¡3 сусшльством та цив^зашею. 3 огляду на це завершувальним роздЬюм наших роздум!В стане тема: Театр XXI в'жу. (Шд таким заголовком ¡снуе

розд1л в авторсьюй монографп "Театр сьогодш. Театр завтра", де детально викладено про "театральну арифметику" та "алгебру", про тип нового героя, про форми театру майбутнього, про новин зв'язок людини з бюсферою, висловлений в театральних формах. Цей прогноз здшснений за допомогою методу сошолопчного сценарш, - на наш погляд, адекватшшого для такого кшталту систем). Звичайшш е розгляд театру в ширшому контексп, що став правилом дослщження.

З'ява нових шдход1в до футурологи або до сощального прогнозування13 (на цьому термин сьогодш наполягають б1льше), поява теля 60-х ромв концеший "глобального моделювання", "гумашстично! футурологи" О.Флехтгайма (автора термшу футуролопя), концепцп "еволюцшного гумашзму" А.ПеччеТ та ш., в основ1 яких е: еволгоцшш тдходи, антрополопзм та антропоцентризм (вижнти через "системи мислення та В1рн"), - оголюе глобалышй культурний контекст, в якому людство внправляе сьогодш власш перекоси, а саме - перевагу технократичного, технотронового начала цив^зацп, яке захопило його у В1К НТР, прнзвшши сьогодш до глибоко! крнзи, коли суб'ект д!ялыюсп мислився як фрагмент технолопчного ланцюга, - в 61к виходу ¡з небезпечного наближення до ентропшннх процес1в. Це перекошення мав на уваз1 Белл, кажучн про загрозливе розходження осей культури та цив1л'1заци. Вих'щ можливий не тЬтькн за допомогою "мислення й в'фи", але передус1м через культуру, художню в першу чергу. I театр як

,5Див.: Ярошевський Т. Роздуми про людину. М. 1984. Парсонс Г. Люднна в сучасному св!т1. М. 1985.

Балабаева З.В.: 1деолопя сошального глобал1зму: Критнчннй анализ доктршш Римського клубу. К. 1989.

Лейбш В. "Модел1 св^ту" 1 образ людшш. М. 1982. Гуревич П.С.: Людина майбутнього: м1фи та реальшеть та ¡н.

стратепчна монада в П лот - один ¡3 найпотужшших Mcxani3MiB переналагодження couiyMiB.

Однак хочу вказати на деяку недоошнку важлнво! обставини у вищезгаданнх тдходах неогумашспв. Мова не тшькн про недооцшку в них рол1 художньо! культури, але й про недооцшку в них важливих MOMeirriB ново! глобально! культурно! парадигми. Маю на уваз1 акцент не тшьки на "антропо", але й на обов'язковому у нш "космо". AirrponoKocMi3M, що прнйшов, якщо говорити про театр, як формула пщгрунтя пщ нацюналышми етчними фресками з !хньою опорою на колективиу народну пам'ять та архетип» давньо! свиомосп, - став нагалыюю прогностичною ¡десю художньо! культури в сусгпльств1, яке виробляе зараз нову культурну парадигму.

Принцип Маха - "все у всьому" - иекласично!, посткласично! науки працюе сьогодш на Bcix piBimx художньо! культури як И головна, домшантна ушверсал1я. х ^

Театр 70-х поч. 90-х роюв у шдустр1альному урбашстичному сустльств1 висувае регулятивнимн мехашзмами взаемоадаптацп, OKpiM нашональних культурних вартостей, зокрема, i вартосп загалыюхристиянського культурного космосу. Згадаемо Сковороду i Лейбшца з IxniM опертям на елементи антропо-космолопчш, i невипадков1Сть духовно! i сустлыю! потреби сьогодш саме в Сковород! i lioro духовному КОСМОС!.16

,61нтерпреташйш театральш системи поч. 90-х pp. в Украйн "наполягаютъ" на гострш потреб| в реконструкци теософських систем культури, ¡сихазму, особливостей релгпймого впливу В1зантп i тих елемент^в европо-середземноморсько! культури, як1 синтезувала в co6i укра!иська нащональна культура, самощентифжуючись в перюд Нового i Нов1Тнього MaciB.

У цш глобалыпй параболу що самобудуеться, сьогодш можна розр13нитн як елементи утопи та ¡люзи, так 1 тверезосп та прагматизму. В шй активно присутт сьогодш 1 романтизм, 1 сюрреа.'изм, 1 реал1зм, 1 класицизм, 1 абсурдизм, 1 екзнстеншал1зм. А пошуков1 модели скаж1мо, театру, - з !хшми незл1Ченними студ1ями 1 "школами": вщ московськоТ Школн драматичного мистецтва А.Васильева до кшвського Театрального клубу, - зразок театрально! поведшки, яка св1дчить як на художньому та естет!гчному, так ! на позахудожньому та позаестетичному р!ВШ про те, що уявна еклектика - головний показник естетики, поетики, морфологи театру дос.^джуваного перюду - е явищем нового великого стилю. Стилю иеобароко.

Спинюся лише на одному його момента На присутносп в соцю-культурному простор! виразиих елемитв карнавалу. Хепешнг XX вжу - одночасно 1 провкник нового карнавалу 1 його антипод. Його В1льна, надлишкова форма виявилася втиснутою у жорстм юпше. Мета 1 засоби поки залишалися неадектватними. Час в суму ваши за святом запропонував "ересь", "бресь" тут е передбачення нового театрального дихання, ново! стилштично! фарби, "¡нтонацн" нового карнавалу з його в1Льною аношмшстю, з долученням естетичного до максимально широкого сощального контексту. Сошальне спроможне р13ко збагатнтися естетичннм - стати в1льнштм. В ¡люзорних зонах карнавал засвичили 1 сощальш "травести" (перевдягання: правнх в л1вих, консерватор1в у демократа, дбайлнвщв ще! у дбайлившв амбщн, коммутантшсть -окремий вгаадок), \ самозванство - обов'язковий атрибут карнавалу (Жирнновський в Роен, жириновсью всюди). Веселий апокал!псис вистав Жолдака, карнавальна поведшка гурта Ву-Ба-Бу та "Луч1 Чучхе" в Укранй - е тими ж самими елементами карнавально! художньо! енерги (в розумшш Бахтина). Окр1м величезних можливостей карнавалу у

вив1льненш в сусшльств1 конструктивно! енерги, ми подибуемо в карнавал1 1 елсменти майбутнього стилю необароко.

На думку автора, необароко, що народжуеться, зшме ряд докор1в на адресу свого прабатька, бароко, вшшклих в рамках ¡стори та теорп культури. На наш ногляд, склсктнка, в якш так часто звинувачували ней стиль, нагромадження в ньому млькох стилей - це код нового культурного проекту, якнй стане паочним у "другому", повторному прожитп цього стилю.

Ми е напередодш нового синтезу культур галькох цившзацш. I як, скаж1мо, латиноамериканський роман синтезував в соб1 три цшнлЬаш!, ставши проектом культури майбутнього, про яку говорив Р.Тагор 1 М.Рер^х, 1 Леся Украшка, який втьчив у поезп Велнмир Хлебников (цей перший пост евраз^йсько! бюграфи в XX В1Ш поеднав у своему в13юнерств1 бопв Япони та Руа, рел1пю Китаю та греюв, скандинав1в та полшезшщв) та яку випрацьовуе натхнення молодо! украшсько! поези 1 прози 90-х рр. - так тип сучасно! еклектики на театр1 (1 в музищ, малярств1, естрад¡) св1дчать про настання ери необароко, де еклектика е недоздШснеюистю синтезу.

Головш, практично невичергнп ресурси цього стилю знаходяться в глибинному структурному мехашзм1 його бутгя - це е ланцюг завжди потужних внутршшх авторських саморефлексш. Борхес е класичною енциклопедгёю цього мехашзму. Вш його демоиструе з найбыыною ефекгившетю. На цитату реального, минулого, колишнього сюжету нашаровуеться м1ф про "цитату", дал! - м1ф про >нф; цитата з Б1бли покриваеться рефлекаею на не! автора або шло! культури-репрезентанта XX В1ку; легенда про Дон-Юхота продовжуеться в нових перевдяганнях В1Чного персонажу 1 в1чного сюжету - 1 дал1 за ланцюгом. I все це -симфошзм контекспв, пол1лог деталей та фрагментов попередшх культур, - впорядковуеться за сучасним критер1ем синтетизму.

Внутрпнньою мотнвашею uiei ново! культурно! синтетично! дисцишшш, або стилю, виявляеться свосрщна наукова луна, огук сучасною наукою цих проблем художньо! культури, який ¡де вщ В.Вернадського i сьогодш виступае за назвою Teopi! розвитку ноосфери, або TeopiT розвитку ноогенези17.

Стиль необароко, який зароджуеться в наций культур! (культура сх1Дного слов'янства християнського спрямування) протягом останшх 2030 poKiB, - може засв!дчнти про те, що художня культура (i театр як !! частина), "яка почула" потребу в "коеволюцп людсько! стльноти та бюсфери", пропонуе сьогодш у форм1 стилю код переналагоджування сусшльства, код його руху до пол1валентност!, шакше - стабшьносп, втрачено! теля перших nourroBxiB тд тотальтстю, теля очевидного Д1агнозу кризи не т1льки нашого сусшльства, але головно - кризи Bcic! евраз1йсько! цившзацщ яка почалася на рубеж! XIX-XX внов. В необароко, з огляду на його тдвищену багатозначкть, полкемантичтсть, сусшльство знайде максимально широкий "na6ip виборт" поведшки, cnoco6iB життя, якостей життя, еталошв оцшок i под. Пол1валенттсть забезпечить усталешсть.

У взаеминах художньо! культури та сусшльства завждн е актуальним питания про здатносп (нездатносп) художньо! культури вноситн впорядковашсть, знижувати деструктившсть в сусшльствь Надлишковкть художньо! культури, актнвшсть в nift елемент!в ¡ррашональних, iMOBipnicmix, непередбачуваних, здавалося б, робить п нездатною впорядковувати хаос чи знижувати ентротю. Про парадокс погляду на культуру як на систему, що впорядковуе, i одночасно як на систему, "яка виробляе невизначешсть", хистюсть, казав Ю.Лотман в працях 1970-х poKiB. Bin висунув ппотезу: "Розвиваючи мехашзм

"МоГсеев Н. Людина i ноосфера. М. 1990.

подолання ектропП, культура долучае до себе ряд окремих утворень, як! моделюють в1шадков1 процесн"18. Опора на Ст. Б1ра, який стверджуе, що "процес генерування випадковосп мае бути висловлений т1ею ж мовою, що 1 головннй процес (а у внпадку з художньою культурою 1 театром це само так - Н.К.)"'9, падала ппотез! строгоТ коректность Як приклад такого моделювання нспизначсносп у пласт! культури Лотман називае прониклмво описане М.Бахтпшм у "Творчосп Франсуа Рабле" запровадження амб1валент1шх код1в.

Продовжуючн лопку вглиб, мн бачимо цей мехашзм ще б1льш рЬносторошпм. На наш погляд, моделювання невнзначеносп е одним ¡з фундаменталышх мехашзм!В самонаяагоджуванпя, самооргамзаци систем» театру та художньо! культури, а П коди-спш, коди-жанрн, коди-персонаж1, коди-еталони 1 под. - е шляхом до вар1ативносп макросистем!!. Це е структуротворчнй мехашзм художньо! культур» як Д!апюстичНо1 та еврисгично! системи. ''

Саме генерування випадковостей надае художнш систем! енерпю, посилюе П "захисш" та "самозахисш" можливосп. Ця ушкальна М1ра внутршньо! пластичносп художньо! системи, м1ра, якою не волод1е жодна з вщомих шших систем в сустльст (релтя тут не розглядаеться), а також п дифузшсть 1 робить й здатною як до д1апюстикн, так \ до прошостики, 1 б1льш того - до перекодування сусшльства в 6ж шдвшцено! вар1антност1 та усталеностк

Кант 1 ЦПлер, ям в рамках ¡люзорно! сводомосп вперше висунул» ¡дею самоцпшосп мистецтва, сьогодш могли б пдабрати на корпеть свое! ¡де! не один достойний аргумент, якнй моститься в рус! само! реальность

|8Лотман Ю. Структура художнього тексту. М. 1970. с.91. 1ЭБф Ст. К1бернетика та керування виробннцтвом. М. 1965.

Д1агноз, розв-плений у прогноз, стверджуе про настання XXI в\ку, ор1ентованого на BaprocTi гумаштарнг, в першу чергу на вартост1 культури, на вщм'шу В1Д BiKy ХХ-го, який усвщомив себе перш за все як Bin физики та бюлогн.

Теорсттш та методолопчш про.6леми йикладено у роботах:

1. Монограф1я "Театр сьогодш. Театр завтра". К.Мнстецтво, 1986. 15 а.а.

2. Монограф1я "Theatre for all times" ("Театр на Bei часн" в переклад! на англ1Йську, Канада) - 26 а.а.

3. УкраТнський театр. 1920-1990-i роки. (Нарнс) - для World Encyclopedia of Contemporary Theatre. 1993-1999. Paris. UNESCO. 1,6 a.a.

4. Театральна естетика Леся Курбаса - зб. "Лесь Курбас". М.1987 -

с х ^

5 а.а.

5. Лесь Курбас i художники. - альманах "Художники театру i Kino" М. N5, 1983 - 2 а.а.

6. Режнсерське мистецтво Леся Курбаса. Реферат. М. 1970 - 1,5

а.а.

7. Гордон Крег та його теор1я ¡деального театру. - у кн.Г.Крег "Про мистецтво театру" К. 1974,- 1,7 а.а.

8. Художня творч!сть i стратепя ni.iiciiocTi.- Вроцлав. Центр Гротовського (Польша). - 2 а.а.

9. Discovering a Master.- Ukrajinska Avangarda 1910-1930. Zagreb, 1989 - 1,5 а.а.

10. Лесь Курбас: ет!гчна енерпя театру.- "Фьтософська i соцюлопчна думка". N 1, 1989 - 1,5 а.а.

11. Функцюнування театру в ощнках глядач1в та експерпв. - у кн. "Соц^алын фунукца мистецтва i його вид\в". М. Наука, 1980 - 1,5 а.а.

12. Культура: переходова доба i незалежна держава.- ж."Слобо i час". N 2, 1992 - 0,4 а.а.

13. Украшська i росйЧська менталыпсть: проекщя в сучасне.-ж."Слово i час". N 7, 1991 - 0,7 а.а.

14. Григорш Сковорода: ппотеза про щастя,- ж. "Фьтософська i сощолопчна думка" N 11, 1992 - 1,3 а.а.

15. Вадим Меллер,- альманах "Наука i культура", 1984 - 1,1 а.а.

16. Лесь Курбас, Соломон Mixoe.ic i "Король Л\р". Ппотеза.-Срусалнм. Лъв\в. 1992. 1993 - 0,6 а.а.

17. Евристичш театралын модел1 Леся Курбаса. Львш-Киш,- зб. "Лесь Курбас. Матер1али коиференцп". 1993 - 0,4 а.а.

та in.