автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральная специфика "драм о святых" и становление барокко на испанской сцене

Текст диссертации на тему "Театральная специфика "драм о святых" и становление барокко на испанской сцене"



/Л

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

БАЛЬЯН Карина Юрьевна

ТЕАТРАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА «ДРАМ О СВЯТЫХ»

И

СТАНОВЛЕНИЕ БАРОККО НА ИСПАНСКОЙ СЦЕНЕ.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Силюнас Видас Юргенович

Москва, 1999 г.

Оглавление

Введение.................................................2

Глава I "Жанровая специфика "драм о святых" " "Драмы о святых в контексте испанской зрелищной культуры 17-го века. (О сходствах и различиях с

другими традиционными театральными жанрами"................22

"Основные темы и происхождение сюжетов "драм

о святых"Лone де Беги".............................................................33

"Особенности сюжетной структуры "драм о святых" Лопе де Беги и становление стиля барокко..............................42

Глава II "Игровое пространство и театральное чудо в представлениях "драм о святых" Педро Кальдерона............67

Заключение..........................................111

Библиография .....................................119

ВВЕДЕНИЕ

Семнадцатому столетию в истории развития испанской зрелищной культуры на сегодняшний день посвящено немало замечательных трудов. Впрочем, не только зрелищной. Стиль, именуемый барокко ярчайшим образом проявился в самых разных областях искусства. Величайшие творения эпохи неоднократно становились темами оживленных дискуссий и фундаментальных исследований. Нужно ли говорить, что барочная Испания и имена лучших выразителей ее идей давно завладели интересом как западных, так и российских искусствоведов. Этот период в истории развития театра стал поистине неисчерпаемым источником, дававшим специалистам всего мира бесконечное богатство тем и материалов. Безусловно, с тех пор, как К. Бальмонт написал: «Нельзя не высказать изумление, что эта богатая область - Золотой Век Испанской Литературы - была у нас до сих пор в таком небрежении.. . Не было в России и попытки подвергнуть полному рассмотрению творчество Кальдерона в его художественной и исторической цельности.»1 - положение существенно изменилось. Казалось бы, время, занявшее главенствующее положение в процессе становления зрелищной культуры, в апологетах не нуждается. Однако разнообразие проявлений подлинных талантов действительно неисчерпаемо. В тени всеобщего внимания до сих пор остаются не просто отдельные мотивы

1 К. Бальмонт «Предисловие. Ко второму выпуску издания Сочинений Кальдерона.» М. , 1902г. , в кн. Педро Кальдерон де ла Барка «Драмы» в двух книгах, т. 2, стр. 665, 666

известных произведений, а целые жанры, затерявшиеся среди творческого многообразия ведущих драматургов эпохи.

Целью настоящей работы является попытка проследить процесс становления барокко на испанской сцене. В связи с этим мы обращаемся к одному из абсолютно неизученных жанров в истории испанской культуры и театра, именуемой Золотым веком (80-ые гг. XVI - 80-ые гг. XVII веков. ) Мы имеем в виду «драмы о святых» или агиографические драмы. И то, и другое наименования являются общепринятыми в мировой театральной историографии и подразумевают пьесы религиозно-философского характера, шедшие в публичных театрах корралях. Прототипами главных героев подобных произведений всегда являются довольно известные святые, почитаемые римско-католической церковью. Смысловой центр множества разнообразных сюжетов составляет особая модель взаимоотношений Бога и человека, которая каждый раз воссоздается по-новому в системе определенной театральной образности. Очевидная тематическая ограниченность, построение действия по особым театральным законам, отвечающим специфике этих произведений, а также наличие постоянных и наиболее характерных элементов в сюжетной структуре пьес и в системе их постановок в корралях, обуславливает самостоятельность этого жанра и раскрывает суть его наименования. Об одной их таких особенностей говорится во второй главе данной диссертации, построенной на исследовании самой техники представления. Речь идет о сценическом чуде, но об этом подробно будет сказано позднее.

Генезису испанской агиографической драмы, восходящей корнями к средневековому мираклю, и сформировавшейся как самостоятельный жанр в недрах Ренессанса, можно было бы посвятить отдельный труд. Однако автора данной работы интересуют «драмы о святых» 17-го столетия. Мы предлагаем взглянуть на испанское барокко сквозь призму идей, выраженных в произведениях (большинство из них до сегодняшнего дня не известно русскому

читателю) Лопе де Беги и Педро Кальдерона. То есть пройти путь от зарождения к окончательному утверждению стиля. Те специфические черты барочной драмы, которые мы выявляем по ходу исследования в произведениях Лопе, становятся основными стилеобразующими элементами пьес Кальдерона. В связи с этим первая часть начальной главы имеет характер ознакомительный. Здесь автор пытается определить театральную специфику жанра, встраивая произведения Лопе в общекультурный контекст эпохи, намечая общие темы, проводя смысловые и зрелищно-выразительные параллели с другими явлениями искусства сцены. Например, со «священными действами» ( autos sacramentales), которые также создавали избранные нами для рассмотрения драматурги. Оба жанра представляют собой две разновидности религиозного театра Испании 17-го века, и на удивление объединяют наибольшее число поклонников. Этот факт и многие другие объективные и специфические причины приводят нас к мысли о том, что такой вид театра являлся не просто массовым увлечением в ту далекую пору, а настоящей потребностью эпохи.

Некоторые из агиографических драм так же, как и «священные действа», поначалу разыгрывались на городских площадях, и были составной частью грандиозного праздничного дня. Для автора диссертации особое значение приобретает история театрализованного празднества, которое совершенствуется на протяжении нескольких веков и достигает расцвета именно во времена барочно-католической Испании. Картина религиозной фиесты, кульминацией которой всегда являлось представление ауто или агиографической драмы1,

-i

Первая глава содержит подробное объяснение смысла религиозных празднеств в Испании 17-го века. "Священное действо" или евхаристическая драма всегда исполнялась в день Тела Господня - Corpus Cristi. В основе такого действа лежит суть таинства святой Евхаристии. Агиографическая драма разыгрывалась в день канонизации какого-либо святого, или когда отмечался праздник в честь святого -покровителя данного города.

специально написанных к этому дню, окрашена в необычайно яркие и сочные тона. Форма выражения религиозной идеи во время такого празднества не менее важна, чем сама эта идея. Атмосфера торжества, в основе которого лежал религиозный смысл, насыщалась здоровой чувственностью. Таким образом выражался дуализм испанской барочно-католической культуры, наилучшим образом проявившийся в «драмах о святых» Кальдерона. Его произведения этого цикла рождаются на стыке ярко театрального и истинно духовного, предельно чувственного и последовательно рационального.

Автор настоящей работы уделяет также внимание и описанию церемониальных шествий, которые совершались в дни Тела Господня, отмечая наиболее выразительные элементы праздника. Исследователь использует эту, достаточно яркую иллюстрацию, обрисовывая зрелищный контекст эпохи.

Несмотря на общность «священных действ» и «драм о святых», которые произошли от средневековых церковно-театральных жанров - Мистерии и Миракля - и, в конечном итоге, зародились на стыке литургии и собственно драматического творчества, между ними существуют и явные отличия. Н. И. Балашов в своей статье «Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании»"называет аутос Кальдерона «теологической аллегорией». Такое наименование объединяет два основных аспекта «действ», их теологическую суть и то, что здесь персонажи-аллегории пребывают в аллегорическом времени и пространстве. В агиографических драмах не предполагаются такие герои, как Покаяние или Вина (ауто «Чары Вины» - "Los encantos de la culpa"). Персонажи этих произведений - святые и обычные люди, а единственной образной персонификацией зла является дьявол, который,

1 В книге «17-ый век в мировом литературном развитии», М., 1996.

впрочем, поставлен на один игровой уровень с остальными действующими лицами. Другими словами, «драмы о святых» создаются вне всякой абстракции, их герои вполне конкретны, а сущностные идеи выражены иными художественными средствами. Об этом также говорится в первой главе диссертации. В своей работе автор указывает на еще одну характерную особенность «драм о святых». В отличие от священных аутос, они исполнялись не только на площадях по праздникам, но и в обычные дни в корралях. Это немаловажно, так как во второй главе, посвященной теме игрового пространства и театрального чуда, речь идет именно о таких спектаклях.

Изложение материала первой главы продолжает описание фактуры сюжетов драм JIone, персонажей и их прототипов, ключевых мотивов нарождающегося барокко на основе двух пьес - «Варлаам и Иоасаф» ("Barlan у Yosafa") и «В притворстве правда» ("Lo fingido verdadero").

Уже в позднейших драмах Лопе происходит относительная смена культурных парадигм. Среди произведений, созданных для светской сцены, примером послужит пьеса «Наказание не мщение». Нас же более всего интересует агиографическая драма «В притворстве правда», в которой драматургическая техника автора опирается на ярко барочные принципы построения действия. Суть вполне ренессансной любовной интриги (в пьесе четко очерчен любовный треугольник) вытесняется явно барочными методами разрешения ситуации. Идея игры всего универсума становится основополагающей, к ней сводятся все сюжетные коллизии произведения. Здесь-то и делает «феникс» испанской возрожденческой комедии шаг к сближению с творчеством своего младшего современника, к Педро Кальдерону, «драмы о святых» которого были и остаются до сегоднешнего дня непокоренной вершиной барокко.

Так уж сложилось, что в мировой театральной теории и историографии за долгие годы изучения сценической практики прошлого определенные драматургические приемы воспринимаются в качестве основных координат того или иного художественного стиля. Стиля, определяющего культурное лицо эпохи. Такой прием напоминает изящный и броский ярлык, при взгляде на который у исследователя возникает ряд ассоциативных параллелей. Принцип метатеатра абсолютизирован Лопе де Вегой в драме «В притворстве правда», и является основой всех сюжетных линий произведения. Это не формальный этап в сложении интриги. Разнообразное обыгрывание приема, скорее всего, и определяет степень барочности пьесы. Дело не только в том, что драма Лопе встраивается в ряд хрЕстоматийно известных «Гамлета» Шекспира или «Иллюзии» Корнеля. Автор диссертации отмечает лишь очевидное сходство с произведением французского драматурга, но при этом не настаивает на полной принадлежности пьесы «В притворстве правда» к художественной системе барокко. Это было бы ошибочно. Гораздо важнее другое, - буквально в одном произведении несколькими яркими штрихами дорисовывается, казалось бы, сложившийся портрет драматурга, рамки которого очерчены традиционными представлениями об этом авторе, как о величайшем творце комедии и драмы испанского возрождения.

Здесь вполне допустима и иная точка зрения, высказанная одним из лучших кинорежиссеров нашей современности. Питер Гринуэй отмечает, что: «. . . В самые успешные образцы искусства заложено осознание их творения: они очень интроспективны, они обладают саморефлексией. Например, «Гамлет»-это не просто великая психологическая пьеса, но также и пьеса о театре.» И далее: «Для меня лучшие фильмы - это те, которые не только некая форма и содержание, это фильмы саморефлексирующие, фильмы о кино.»1 Опираясь на

См. журнал «Киноателье», стр. 18, 1998г.,№ 4

это высказывание, можно предположить, что Гринуэй в своих творениях воспринимает не только идеи таких как Антонен

Арто и его «Театр жестокости», но в освоении и применении некоторых художественных принципов, формирующих саму систему мышления в искусстве, уходит в глубь веков. На наш взгляд, влияние барокко на создания современной кинознаменитости несомненно. И не только потому, что в его творчестве отразилась идея, рожденная в интересующую нас эпоху: идея метареальности, которая создается в художественном творении. Именно для барокко характерно частое употребление приема «сцены на сцене» в театре и «картины в картине» в живописи.

Фильмы Гринуэя апеллируют к ярко театральному стилю, присущему барокко. Здесь всего в избытке: цвет, изящные и броские костюмы, которые в некоторых случаях играют роль маски для героя. Антураж и само построение мизансцен также выглядит вполне театрально. Иначе говоря, режиссер создает кино о кино, обладающее собственными способами построения и организации почти театрально - сценической условности на экране. Скажем, такой сугубо театральный элемент, как занавес, который не только выполнял свою прямую функцию на представлениях агиографических драм, но и наделялся значением почти символическим (см. вторую главу), предваряет и завершает видеоизобразительный ряд фильма «Повор, вор, его жена и ее любовник». Другой пример - фильм «Дитя Макона». Действие этой картины так же, как и в пьесе Л one «В притворстве правда», выстраивается на приеме «театра в театре». Герои фильма, как и герои драмы, написанной несколькими веками раньше, теряют контроль над театрально-иллюзорной реальностью. События, происходящие на сцене, выплескиваются за рамки территории представления и становятся фактом действительности. Художник барокко весьма настойчиво

выражает в своих творениях представление, согласно которому между понятиями жить и исполнять роль в «великом театре мира» ставится знак равенства. В самом наименовании драмы «В притворстве правда» Лопе высказал эту идею лаконично и отчетливо, будто создал математическую формулу. Своеобразным лейтмотивом она проходит через многие произведения эпохи, приобретая в каждом из них все новые оттенки. Грань между иллюзией и реальностью в них то исчезает совсем, а то прочерчивается настолько отчетливо, что не остается никаких сомнений в полной их противоположности. Пожалуй, это одна из наиболее неоднозначных и варьируемых тем эпохи, которая воплотилась в различных областях искусства и как его содержание, и как яркий художественный прием, вызывающий абсолютно иной, нежели прежде, эффект восприятия.1

Чаще всего прием, на котором построена вся кинолента «Дитя Макона», применяется буквально в одном или двух эпизодах, но является при этом наиболее ярким выразительным средством. К примеру, так театрально-иллюзорно выглядит появление Фердинанда со свитой на острове, где живет Просперо со своей дочерью Мирандой («Книги Просперо»). Ощущение кадра в кадре («сцены на сцене») возникает в данном случае в основном благодаря освещению, резко контрастному по отношению к основному, намеренно приглушенному фону. Режиссер не позволяет зрителю оставаться в роли отстраненного наблюдателя. В картинке, которую мы видим, все приправлено воображением, чувствами и эмоциями Миранды.

1 Драматургия 17-го века представила целую череду ярких примеров, в которых так или иначе осмысливается роль театра в жизни человека. К этой теме взаимоотношений театра и жизни обращались не только знаменитые авторы, которых мы упоминаем выше, но и менее известные. Одним из них является французский драматург Жан Ротру. Сюжет его трагедии "Святой Жене"(1646г.) - она не переведена на русский язык - так же, как и пьеса Лопе "В притворстве правда" основан на предании о святом Генезии.

Суть идей постмодернистского кино Гринуэя доносится через чисто барочную театральность. Каждое создание английского кинорежиссера - это четко выверенная комбинация стилистических изысков, красоты и интеллекта в идеальных пропорциях. За всем кинотворчеством Гринуэя просматривается основательный фундамент визуально - зрелищной культуры прошлого.

Идея мирового хаоса столь же очевидно прочитывается в фильмах -размышлениях современного режиссера, как некогда в творениях испанских драматургов. О барочно - кальдероновских противоречиях можно прочесть почти у каждого исследователя, хотя бы вскользь коснувшегося творчества этого автора. Однако совершенство барокко Кальдерона и состоит в сведении воедино самых спорных идей. Таковыми они кажутся лишь на первый взгляд, при первом и неглубоком прочтении. Противоречия эпохи действительно суммируются в его творчестве, но и приводятся к единому знаменателю, обнаружить который не так уж сложно. В «драмах о святых» он всегда выражен в одной ипостаси. В разделе "сценическое чудо" вт