автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Театральное alter ego А. П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральное alter ego А. П. Чехова"

На правах рукописи

гГВ од

2 S Ш\ 7:1ГП

Якушева Людмила Алеитнковна

театральное alter ego а.п. Чехова

Специальность 24.00.02 -- историческая культурология

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата культурологии , ^ ¿с с /■■■

Ярославль 2000

Работа выполнена на кафедре культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д.Ушинского

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Злотникова Т.С.

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

Защита состоится "9" июня 2000г. в 13 час. на заседании диссертационного совета К 113.27.06 по защите диссертаций на соискание учёной степени кандидата культурологии при Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д.Ушинского по адресу: 150014, г.Ярославль, Которосльная наб., 66, ауд. 319.

С диссертацией можно познакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета.

Отзывы на реферат присылать по адресу: 150000, Ярославль, ул. Республиканская, 108. Научная часть.

Автореферат разослан " " мая 2000г

профессор Ваняшова М.П

кандидат искусствоведения Крьшова Н.А.

Ведущая организация - Московский государственный

университет культуры и искусства

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических паук, доцент

наук, у', у--■■)

Д !■ ; L-^"j З.М.Куватов

/

Цззъ з/гА?)? Уехря M-j 0

Ц зз</. з/¿Af>J?~<ff typpa Л- ^ о

Общая характеристика работы.

Творчество А.П. Чехова - драматурга уникально по времени своего рождения: оно стало не только своеобразной точкой отсчёта, но и константой в истории театра и культуры XX века. Художественные открытия драматурга преобразовали театр, сделав его режиссёрским; предопределили творческие искания драматургов последующих поколений, причём не только в России (американская национальная драма, театр абсурда); отрефлексировали новую систему нравственных отношений, где действующим субъектом стал "чеховский интеллигент"; послужили поводом для многочисленных научных изысканий и сценических интерпретаций.

Многогранность и противоречивость культурной рефлексии над творчеством Чехова /что позволило исследователю утверждать: "У каждого поколения свой Чехов" (М.Шейкина) / актуализирует необходимость поиска ситуаций, исторического времени, художников, произведений, разделивших с Чеховым собственную идентичность, "приблизивших" классика к современному читателю, зрителю.

Теоретическое моделирование чеховского театра, с определением чеховского драматурга, чеховского режиссёра, в контексте русской культуры XX века обусловило выбор персоналий диссертационного исследования: А.Чехов - А.Арбузов; А.Чехов - А.Эфрос.

Оба эти художника принадлежали к поколению "шестидесятников" - дефиниции достаточно условной, скорее ощущаемой (как надтекстовая реальность, энергетика, "воздух"), чем определимой, понимаемой нами как некое "проявление духа времени" (И.Кон) и его преломление через творчество и судьбу индивидов. В шестидесятничестве соединились судьбы людей:

- уже обретших зрелость в этот период (старшее поколение шестидесятников, к ним относится А.Арбузов (1908 - 1986));

- сформировавшихся под воздействием атмосферы конца 50-х-начала 60-х годов (молодое поколение шестидесятников, очень долго таковым считавшееся, так как их собственная молодость совпала с эпохой обновления в политике, творчестве, театре, как части этого процесса; к их когорте относится А.Эфрос (1925 - 1987)).

Актуальность исследования. Судьба творческого наследия Чехова в какой-то мере повторяет его собственную судьбу, судьбу человека, ещё при жизни пережившего драму непонимания, неприятия. Если о других

классиках мнения исследователей, критиков чаще совпадают, звучат "в унисон" (хотя бы в пределах того или иного периода), то о Чехове всегда спорят, заново открывая и переживая "сказанное" им собственной экзистенцией. Тем самым, актуальность исследования обусловливается не только повышенным интересом гуманитарного знания к субъективному восприятию художественного мира Чехова, но и фиксацией меняющегося отношения к творчеству классика в культуре второй половины XXвека.

Актуальность диссертационной работы определяется также установлением и исследованием факта межличностного взаимодействия художников разных эпох, представляющих смежные виды искусства (литература - театр). Предлагаемые нами аналогии между Чеховым и его последователями, несмотря на свой дискуссионный характер, тем не менее демонстрируют прогресс складывания определённого типа сознания

Личностные черты, свойственные русской интеллигенг^ии, находящейся в ситуации "переходного" времени, мы определяем как: индивидуализм, проявляющийся в глубоко развитом личностном начале, способности воспринимать объективную реальность только через (и в связи) с собственным "я"; одержимость деятельностью хтворчеством (не только в реальности, но и по части строительства замков на песке); автономность духовной жизни интеллигенциию, "открытость" по отношению к традиции, даже когда художники её /традицию/ заведомо "нарушали", и отказ от официальной идеологии, что отражалось в выборе тем и способов организации материала; "гамлетизм " (Н.Бердяев) русской интеллигенции - как извечная необходимость преодоления собственной духовной слабости, непротивления внешним силам (апатии, инерции, пассивности), и как проявление генетически оправданной жажды жизни, творчества, воспитания себе подобных, наконец, "раскольничий "характер по отношению к окружающей действительности: 1 Невозможность самореализации интеллигенции в политической, экономической сфере не только порождала творческий бум как способ преодоления жизненных трудностей, а зачастую и средство духовного выживания, но и вырабатывала стойкий иммунитет против существующей системы вещей; 2)отвращение к сословному быту, укладу, что, в свою очередь, породило антимещанскую мораль среди интеллигенции, поставило на первое место не житейское, а бытийное содержание повседневной жизни.

При рассмотрении обозначенных периодов: начало века - конец 50-х - 60-е годы - сопоставимыми по сходству оказались не только психологические и нравственные ситуации, но исторические, и политические события. Данное положение также представляется актуальным, так как моральное, интеллектуальное, "энергетическое" поле

шестидесятых распространяется и на современность, связывая таким образом, начало и конец XX столетия.

Условно говоря, творцы - шестидесятники стали "прорабами перестройки" (А.Вознесенский), многие из них в духовном развитии прошли путь, который прочерчен чеховскими героями: от Иванова -русского Гамлета, сомневающегося в предназначении интеллигенции (в литературе: Ю.Трифонов, ранний А.Битов, Ч.Айтматов, А.Вознесенский, Б.Окуджава и др.) - через треплевское: "Нужны новые формы!" (становление русской драмы абсурда, постмодерн) - до лопахинского осознания призрачности той цели, которая оказалась осязаемой и, несомненно, важной (Ч.Айтматов - чрезвычайный посол, Е.Евтушенко — "лектор" американских колледжей, М.Захаров - член президентского совета н т.д.).

Выделение части интеллигенции в особую группу - интеллигенцию "чеховского" типа (сюда мы относим поколение шестидесятников), является не только констатацией существования этого явления, но и свидетельством изменившегося статуса данного типа в современном мире, во времени, когда вопрос о судьбе / "выживании" интеллигенции, её назначении (извечное русское "Что делать?") звучит с особым пафосом.

Научная гипотеза. В данной работе, мы устанавливаем наличие художественного alter ego Чехова, имея в виду, что при определённых условиях (совпадение жизненных обстоятельств, мироощущения, творческих импульсов) возможна ситуация, когда один и тот же архетип характеризует личности разных эпох и является следствием их (личностей) Диалога. При этом контакт между ними осуществляется на уровне духовном, бытийном, "генетическом".

Предмет и объект исследования. Исходя из сказанного выше, объект нашего исследования: связи - личностные, биографические, творческие художников разных эпох, оказавшихся в сходной ситуации "переходного" времени.

Предметом исследования явились: • творчество А.Арбузова в тех его качественных проявлениях / характеристиках, которые позволяют рассматривать его как драматургическое alter ego А.Чехова. Соответственно этому сделаны акценты на парадоксальных свойствах драматических характеров и театральной игре, которую ведут персонажи. Мы отдаём себе отчёт, что степень значимости конкретных художественных приёмов была различной для А.Чехова и А.Арбузова, и потому чеховские

реминисценции, выявляемые нами в творчестве Арбузова, были функцией от собственно художественной системы последнего. Принципиальным для нас было найти чеховское как составляющую мировосприятия А.Арбузова; • Во второй главе - сценическая чеховиана второй половины XX века, одной из существеннейших граней которой являются режиссёрские интерпретации А.Эфроса. Творчество этого театрального деятеля мы также рассматриваем сквозь "призму" чеховской проблематики и поэтики. Анализ спектаклей даётся по материалам критики творчества режиссёра.

Степень разработанности проблемы.

Тема диссертации предопределила обращение к весьма обширному и разнообразному кругу литературы.

Общие позиции. В центре внимания автора работы - личность художника, её самореализация на примере творческой судьбы шестидесятников, деятелей литературы и театра - А.Арбузова, А.Эфроса. Вследствие этого, нас интересовали проблемы изучения: 1) психологии художественного творчества; 2) личности в контексте исторически-конкретного времени; 3) специфики театра второй половины XX века. Мы обращались

•к работам философского плана, определяющим менталитет, типологические особенности, историческую значимость русской интеллигенции (Н.Бердяев, В.Вейдле, Г.Гачев, И.Ильин, Д.Лихачёв, М.Мамардашвили, П.Милюков, Д.Овсянико-Куликовский, В.Розанов, Г.Федотов и др.);

•к трудам по социальной психологии (В.Дильтей, И.Кон, К.Мангейм, А.Моль, В.Франкл, Э.Фромм и др.);

•к исследованиям психологии творчества и индивидуальности художника (А.Азов, Л.Выготский, Н.Дмитриева, А.Ждан, Л.Закс, Б.Зингерман, Т.Злотникова, М.Каган, А.Леонтьев, З.Фрейд, К.Юнг и др.);

•к работам историко-культурного и искусствоведческого плана, содержащим описание и анализ событий, артефактов, судеб исследуемого периода - второй половины ХХ-го века (А.Ахиезер, П.Вайль, А.Генис, Ю.Герчук, В.Пацюков, Т.Шах-Азизова, М.Эпштейн и др.), а также документальным свидетельствам самих "участников событий" (А.Володин, О.Даль, М.Мамардашвили, В.Розов, М.Ульянов, М.Шварцман, С.Юрский и др.)

Обращение к драме как к жанру литературы и театра потребовало привлечения работ:

•по теории драмы (исследования А.Аникста, В.Блока, ПБояджиева, С.Владимирова, А.Карягина, В.Сахновского-Панкеева, В.Хализева);

"истории русского, советского театра (работы А.Анастасьева, Ю.Барбоя, Б.Бугрова, Н.Велеховой, Р.Кречетовой, Н.Крымовой, В.Максимовой, П.Маркова, А.Свободина, В.Смирновой, И.Соловьёвой, М.Строевой и др.); сборники: "Режиссура в пути", "Портреты режиссёров", "Театральные страницы", "История советского драматического театра" и т.д.,

а также ряд исследований, посвященных специфике интерпретации классических произведений на театральной сцене (авторы: В.Берёзкин, Р.Кречетова, В.Лакшин /интерпретация классики на телевидении/, ЮЛотман, А.Михайлова, К.Рудницкий, А.Смелянский, В.Хализев и др.)

Специфические позиции. Драматургическое наследие А. Чехова стало предметом междисциплинарного интереса. Изыскания литературоведения, театроведения, а также культурологии в данной области достаточно объёмны. Назовём лишь основные работы, наиболее значимые в контексте избранной нами проблематики.

Учитывая важность личностного аспекта в процессе рождения и осуществления художественного замысла, мы обращались к литературе биографического и мемуарного характера - многочисленным воспоминаниям родственников, современников: И.Бунина, О.Книппер-Чеховой, В.Мейерхольда, В.Немировича-Данченко, К.Станиславского, М.Чехова, М.Чеховой, и др., а также биографическим работам: Г.Бердникова, П.Громова, научным сборникам: "Чехов и театр", "Чеховские чтения в Ялте", "Чеховиана", "Чехов в воспоминаниях современников", "Чехов и театральное искусство" и др.

Особо отметим исследования, посвященные различным аспектам творчества писателя при одновременном рассмотрении его собственной судьбы (работы Б.Зайцева, Б.Зингермана, Т.Злотниковой, М.Курдюмова, В.Лакшина, В.Набокова, Д.Овсянико-Куликовского, З.Паперного и др.)

В процессе работы над диссертацией нас интересовали материалы, посвященные проблематике, поэтике чеховских произведений и, в частности, драматургии: (работы Э.Афанасьева, Г.Бердникова, С.Булгакова, Б.Зингермана, В.Камянова, В.Катаева, А.Кузичевой, Д.Мережковского, З.Паперного, З.Платека, В.Розанова, И.Сухих, Г.Федотова, А.Чудакова, Т.Шах-Азизовой, Л.Шестова, В.Шкловского и др.)

Предметом нашего специального анализа были искусствоведческие изыскания, отражающие художественную практику воплощения чеховской

драмы на театральной сцене (Г.Бродская, В.Берёзкин, К.Рудницкий, А.Свободин, А.Смелянский, И.Соловьёва, М.Строева, Г.Холодова, Т.Шах-Азизова и др.)

Творчество А.Арбузова исследовалось, как правило, в контексте советской драматургии и, в силу своей "камерности", оставалось несколько в "тени", не подвергаясь подробному анализу. Исключение составляют монография И.Вишневской, статьи в жанре портретов: Н.Агишевой, И.Василининой, М.Громовой, Ю.Осноса, К.Рудницкого; предисловия к пьесам Н.Крымовой, К.Рудницкого.

Чаще всего произведения А.Арбузова рассматривались в связи с их сценическими интерпретациями. Поэтому в своей работе мы использэзали рецензии, описания спектаклей: А.Анастасьева, З.Владимировой, Р.Сергеевой, А.Смелянского, В.Смирновой, Н.Таршис, М.Туровской, Т.Чеботаревской, Д.Щеглова, К.Щербакова, и др.

В рамках заявленной диссертацией проблемы отметим, что исследователи разных лет лишь вскользь обращали внимание на творческую близость Чехова и Арбузова, однако говорили об этом, как о само собой разумеющемся: "Чеховские мотивы мощно звучат, но по новому" (Рудницкий); "Арбузовская приверженность чеховским традициям общеизвестна" (Б.Бугров), однако без сравнительно -типологического анализа.

При изучении творчества А.Эфроса мы опирались на сравнительно узкий круг источников:

•Воспоминания о работе режиссёра - актёров: Л.Броневого, А.Демидовой, А.Дмитриевой, Л.Дурова, В.Качана, К.Курихары, А.Миронова, М.Ульянова, О.Яковлевой и др.; драматургов: А.Арбузова, Э.Радзинского, В.Розова, Ю.Эдлиса; критиков: О.Кучкиной, И.Соловьёвой, М.Строевой, Ю.Фридштейна;

•Рецензии на спектакли, портретные очерки актёров, с которыми работал А.Эфрос (авторы: С.Васильева, С.Владимиров, П.Марков, С.Николаевич, Е.Полякова, О.Скорочкина, М.Смоляницкий, Ю.Соломонов, М.Строева, О.Радищева, Ю.Фридштейн и др.)

При изучении всех названных материалов мы установили, что предложенный в диссертации ракурс "взаимоотношений" А.Чехова и А.Арбузова, А.Эфроса и А.Чехова ранее не был сформулирован и изучен в исследовательской литературе.

Опираясь на изученные источники, мы определили те особенности художественного ego А. Чехова, которые повлияли на его преемников. У Чехова все персонажи объединены единым Кругом - семьи, дома, обстоятельств, судьбы, внутренней душевной организацией. Не случайно

в его пьесах можно найти состояния, свойственные всем действующим лицам. Это: скука, утомляемость — в "Иванове", "повышенная возбудимость"(А.Эфрос) - в "Чайке", трагическое одиночество - в "Дяде Ване", "мятущееся ожидание"(К.Рудницкий) - в "Трёх сестрах"; "Вишнёвый сад" представляет собой полифонию перечисленных черт. Выстроив эти состояния в ряд, мы обнаружим характеристики русского интеллигента, указанные Чеховым в известном письме А .Суворину от 30 декабря 1898 года, тем самым, обозначив внутреннее родство всех пьес, "перетекание" ряда мотивов из одной пьесы в другую, схожесть персонажей и их судеб.

Отсутствие статичности в категориальном обозначении "чеховского" характера определяет немотивированность поступков, разрыв причинно-следственных связей в действиях людей, в череде событий. Вследствие чего, и сами события чеховских пьес — "как бы" случайны, непредсказуемы, а потому — более жизненны и достоверны.

Моральные, нравственные критерии поступков у Чехова оказываются "подвижны ", зависимы не только от точки зрения того или иного действующего лица, но даже от момента оценки, и потому достоинства могут свободно переходить в недостатки и наоборот. Например, честность Львова ("Иванов")—это, одновременно, и проявление его ограниченности; одержимость, "реформаторство" Треплева ("Чайка") — в какой-то момент - поза, фразёрство и т.д.

Смысле- и формообразующими элементами, определяющими единство художественного пространства чеховской драмы, являются некие образы - символы: Озеро ("Чайка"), Усадьба ("Дядя Ваня"), Сад ("Вишнёвый сад"); а также материализовавшиеся понятия - абстракции: Душа, Память, Судьба и т.п., которые ставят всех персонажей по отношению к ним в определённую зависимость. К примеру, "Чайка" может быть интерпретирована как пьеса о Душе и тех её сторонах, которые в "данный момент", у разных персонажей, нестерпимо "болят". Это: одиночество (Треплев), вожделение (Маша), творческие муки ('Григории), тоска об утраченной молодости (Аркадина), юношеские мечты (Нина) и т.д.

Говоря языком современной психологии, чеховские характеры формировались "в горизонте взаимодействия". Эта тенденция и стала определяющей в развитии чеховской традиции А.Арбузовым.

Цель работы - Исследование творчества драматургов А.Чехова, А.Арбузова, режиссёра А.Эфроса в ракурсъ Диалога, осуществляемого: * во-первых, на уровне онтологическом, как "зановорождение" (термин

В.Библера) нравственно-философской проблематики Чехова в пьесах А.Арбузова при определённом сходстве образно - сценического мышления авторов; » во-вторых, на уровне ситуативном, как "встреча" художников разных эпох, когда творческие открытия одного, в данном случае интерпретируемого драматурга, актуализируются посредством художественных открытий другого, режиссёра - интерпретатора, А.Эфроса.

Задачи работы.

1.Выявить взаимосвязи А.Арбузова и А.Чехова на основе анализа содержания и структуры исследуемого материала.

2.Рассмотреть специфику сценической поэтики А.Арбузова как наследника чеховской традиции в XX веке.

3.Проследить режиссёрскую судьбу Эфроса как своего рода чеховского интеллигента, не ко времени пришедшегося во второй половине XX века.

4.Представить режиссёрское толкование Эфросом мира чеховского интеллигента в его образно-сценическом качестве.

Методология исследования опирается на следующие основные культурологические концепции:

¡.Теории цикличности социально-культурных процессов (классические труды Н.Бердяева, Н.Данилевского, А.Тойнби, О.Шпенглера, и др.; а также работы современных авторов: А.Ахиезера, В.Петрова, Е.Покорской, В.Руднева, В.Халипова).

2.Герменевтические и семиотические теории толкования текстов культуры (работы В.Библера, Г.-Г.Гадамера, ЮЛотмена, М.Мамардашвили, К.-Ясперса и др.) и литературных текстов (работы М.Бахтина, Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума и др.).

3.Феноменологические концепции Э.Гуссерля, Г.Риккерта, предполагающие изучение культуры на основе истолкования сознания её творцов.

В соответствии с выбранной темой и поставленными задачами, методология актуализируется в следующих основных аспектах:

1) системного анализа, в основе которого лежит наблюдение над драматургическим материалом с точки зрения его специфики и функционирования;

2) интерпретации как основополагающего принципа герменевтики, предполагающего расшифровку и перевод смыслов и символов

художественного произведения на язык объективного знания;

3) сравнительно-типологического анализа применяемого в настоящей работе не только при сопоставлении собственно-художественных высказываний, но и при определении основных характеристик личности и способов мышления художника "переходного" времени.;

4) метода экстраполяции литературных явлений в сферу их сценического воплощения.

Научная новизна исследования обусловлена:

Обращением к материалу (творчество А.Арбузова, А.Эфроса), который в силу как объективных (отсутствие временной дистанции), так и субъективных (политизированность общества) причин не подвергался типологическому анализу в рамках единой научной традиции.

Взглядом на режиссёра и драматурга позднейшего периода не просто как на интерпретатора, но и своего рода "психологический инвариант" автора-классика, его alter ego.

Особым ракурсом исследуемого материала, что позволяет рассматривать драматургические произведения не только в традиционном филологическом / искусствоведческом значении, а в многоаспектном культурологическом поле, воссоздавая достоверную, нетривиальную картину духовного взаимодействия художников разных эпох.

Теоретическое значение диссертации определяется следующими позициями, доказанными нами:

" Проанализированная ситуация Диалога художников чрезвычайно важна для русской культуры, преемственность традиций которой в огромной степени обусловливается личностными аспектами, ибо любой режиссер англичанин априори воспринимает Шекспира с приязнью, восторгом как "постоянную" величину, русский же режиссёр ставит (если это действительно мастер) Чехова только в силу духовной потребности.

* Никто другой из драматургов не оказал такого, как Чехов, такого влияния на последующую культурную традицию, в силу парадоксальной особенности Чехова: он был не просто новатор, он был человеком принципиально, упорно "недидактичным". Он ничего не навязывал, никого не принуждал, тем самым раскрепощая своих последователей, среди которых мог оказаться и абсурдист, и реалист, и символист.

° В мире очень хорошо изучены чеховские традиции, утверждены в значимости его новации. Признание Чехова как значимой фигуры в

театральном процессе XX века ire удивляет коллег, однако, изучение не только его творчества, но качества и степени его влияния на русскую культуру (на литературную, театральную, кинематографическую традиции) остаётся актуальной проблемой. Наша работа заполняет часть этой "ниши".

Практическое значение исследования заключается в возможности использования материалов работы в практике преподавания истории русской литературы и истории мировой художественной культуры в ВУЗе: в курсе "Русская литература второй половины XX века", "История художественной культуры XX века", спецкурсах и спецсеминарах, посвященных истории русского театра, проблемам интерпретации классики, а также судьбам традиций в контексте современной культуры.

Апробация работы. Основные положен™ диссертации обсуждались на межвузовских научных конференциях: "Русская провинция и мировая кулыура" (Ярославль, 1998), "Традиции в контексте русской культуры" (Череповец, 1999); на межвузовской конференции молодых учёных (Череповец, 2000, январь)

Основные положения и результаты исследования отражены в 4-х опубликованных работах.

Материалы диссертации нашли применение в учебном процессе: использовались в курсе лекций по истории мировой художественной культуры XX века, прочитанном в Вологодском педагогическом университете.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии ЯГПУ и рекомендована к защите.

Структура диссертации. Цели, задачи, гипотеза исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, 2-х глав, заключения и библиографии. Объём работы 173 страницы компьютерного текста, список литературы содержит 281 наименование.

Основное содержание диссертации.

Во введении обосновывается актуальность выбора темы, анализируется степень разработанности проблемы, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования; формулируется научная гипотеза; положения, определяющие новизну исследования, теоретическую и практическую значимость; представлены методологические основания и

12

источники исследования; сведения об апробации диссертации; охарактеризована её структура.

Первая глава "Арбузов как драматургическое alter ego Чехова" состоит из небольшой преамбулы, в которой обосновывается выбор А.Арбузова как alter ego Чехова.

В первом параграфе "Психологические курьёзы" А.Арбузова исследуются особенности драматургического характера в пьесах А.Арбузова, с учётом влияния чеховских новаций.

Мы рассматриваем следующие основные параметры актуализации драматургического характера в творчестве А.Арбузова.

Во-первых это родство (как нравственный ориентир личности); внутреннее единство между персонажами в границах одной пьесы и персонажей в разных пьесах А.Арбузова на основе духовной общности.

При этом, мы фиксируем: арбузовские герои живут в едином эмоционально - чувственном поле, что позволяет им находить своих психологических "двойников"; определяет их взаимозависимость, "ожидание" друг друга (способность воспринять другого как чудо: Виктоша - фея, Неля - огонёчек и т. п.); помогает хорошо понимать друг друга без слов, искать согласия в молчании; объясняет хрупкость человеческих отношений, незащищённость и уязвимость чувств.

Мы отмечаем, что на фоне "ниточек" локальной взаимности (поиска её и себя в ней) в драматургии Арбузова возникает мотив тотального одиночества души, когда в отношениях людей возникает человеческая "остуда" сквозящая, во внутреннем самочувствии героев, в неспособности (душевной "лености") вступить в "контакт"; в семейном "разладе", "потере" Дома.

У человека, испытывающего дефицит понимания, возникает потребность в некоем объекте, способном заменить ему другого человека: предметный мир, замещавший непосредственное человеческое общение у Чехова, это - карта Африки как объект душевного притяжения в "Дяде Ване", чучело чайки в "Чайке", гаснущие от дыхания экономной Наташи свечи в "Трёх сестрах", наконец, знаменитый "многоуважаемый шкаф", безропотно выслушивающий болтовню Гаева в "Вишнёвом саде".

У Арбузова в "Тане" появляется воронёнок со странно человеческим именем - Семён Семёнович, образное воплощение нереализованного, невостребованного тепла Таниной души. В пьесах "Сказки старого Арбата" и "Жестокие игры" рядом с человеком оказывавется кукла - как его заместитель, тень.

Во-вторых, мы отмечаем, что важным свойством личности, по-

Арбузову, является проявление пластичности как возможности вариативного самоопределения и самоосуществления. Пластичность определяет, на наш взгляд, основу конфликта в произведениях А.Арбузова; природа конфликта определена условиями, формирующими человеческое поведение в конкретной ситуации (это стало предметом нашего специального анализа):

• проблему выбора (как соотношение подлинного и неподлинного бытия);

• проблему человеческой памяти (как ценностно-нравственного критерия);

• проблему субъективной свободы (категории, определяющей отношения человека с другими людьми).

Мы отмечаем, что возникновение указанных параметров объясняется не рационально-умозрительными изысканиями автора (так как они сопоставимы с философией экзистенциализма), а глубоким проникновением в существо русской классической традиции, которая зафиксировала закономерность: российский интеллигент всегда пытался осмыслить объективно происходящее "изнутри" и через отношение к собственному "Я". Следовательно экзистенциальность Арбузова имеет "домашние", в первую очередь, чеховские корни; а природа конфликта в его драматургии - субстанциальна - характеризуется принципиальной неразрешимостью и постоянством изображённых коллизий бытия.

В-третьих, мы отмечаем также, что экзистенциальная традиция ставит выбор во главу угла существования; у А.Арбузова выбор не итог, а условие продолжения жизни — в том числе, обретения счастья, которое у А.Арбузова осязаемо, может подвергаться утрате, обретаться - то есть почти предметно. Оно имеет не только качественные, но и количественные характеристики, которые мы подвергаем рассмотрению.

Момент "прощания" с возможным - неосуществившимся счастьем, может показаться человеку крахом, неудачей, невезением. Так появляются "несчастливые" дни, и здесь мы устанавливаем развитие Арбузовым чеховской традиции. Покупка чеховским Лопахиным вишнёвого Сада -это естественное следствие сложившихся обстоятельств, "поведения" окружающих (не слышат, не понимают, не любят): Лопахин реализует то, что от него ожидают - и в этом он заведомо обречён. Свершившийся факт оборачивается для него личной трагедией, объясняя главное в нём самом: он часть мира Раневских, Гаевых. Этот миг прозрения и есть по сути -"счастливый день несчастливого человека".

Подводя итог рассуждений первого параграфа мы отмечаем: выбор, свобода, счастье - категории, с помощью которых человек осуществляется,

становясь личностью; кроме того, именно благодаря им /через них/ человек, не нарушая установленного миропорядка, приобретает способность жить в мире, принимая его таким, каков он есть. И в этом - одно из главных чеховских "отражений" в творчестве А.Арбузова,

Второй параграф первой главы "Театральные игры в драме чеховского alter ego Л.Арбузова " посвящен "театральным играм", которые ведёт А.Арбузов со своим читателем / зрителем.

Мы отмечаем, что драмы А.Арбузова - это истории перевоплощений: человека (который многократно меняется), событий (которые выходя за рамки реальности становятся то "путешествиями", то "сказками"), предметов (способных "вдруг" оживать), разговорной речи (которая может звучать как стихи), жанра (реалистическая пьеса у Арбузова - это не традиционная драма, но - притча, сказка, игра). Элементы театральной игры А.Арбузов привнёс в ту обыденную жизнь, которую ведут его персонажи, и в этом они, персонажи, развивают мотивы жизнеустройства Чехова.

Мы рассматриваем жанровое своеобразие творчества А.Арбузова, которое проявляется в сложном соотношении комического и трагического, условного и натурального, романтического и обыденного в структуре отдельной пьесы.

Мы отмечаем наиболее важные жанровые свойства, присущие всем произведениям А.Арбзова. Это: мелодраматизм, как проявление свободы не столько самих чувств, сколько их выражения, то есть изначально драматургически выразительная парадигма; камерность - арбузовские пьесы "мозаичны", многоэпизодны, многокартинны, то есть "камерны" по отношению к общему потоку изображаемой жизни. Мы отмечаем парадоксальность использования хора (элемента эпического театра) для создания особой доверительной/камерной среды между зрителем и актёром (читателем — образом) в некоторых арбузовских. пьесах; эпичность (повествователыюсть). Данная особенность характеризуется:

1) растянутостью сценического времени (в пьесе "Счастливые дни несчастливого человека" перед нами проходит вся жизнь главного героя),

2) введением внесюжетных рассказов, персонажей; 3) эпически "открытым" пространством. Арбузов легко "перемещает" своих героев из столицы - в Сибирь, Тюмень — и обратно; из довоенного времени — через войну - в послевоенное, 4) нарушением единой сюжетной линии: либо её разветвлением, либо изменением традиционного принципа композиции. Так, в пьесе "Воспоминание" сначала дана смысловая развязка, а затем раскрываются её следствия и причины, 5) эпическим контекстом

драматических ситуаций; "открытыми" финалами, расширяющими смысловое обобщение идеи пьесы. ("Таня", "Сказки старого Арбата", "Победительница" и др.) 6) использованием эстетических элементов жанра притчи.

Мы рассматриваем также некоторые особенности театральной поэтики А.Арбузова: специфику действия драмы, музыкальность, "акустические" возможности арбузовских пьес; авторскую "сценографию ", наиболее полно выраженную в пространственных образах

1) Действие у Арбузова дискретно и спонтанно. Автору важен прежде всего факт эмоционального воздействия определённого события, способность проявления индивидуальной реакции в результате "проживания" события. Соответственно основой композиций произведений А.Арбузова становится изменение в общем эмоциональном тонусе изображаемой жизни, а средством создания психологического напряжения действия - принцип контраста не только в диалоге (внезапное утверждение - быстрая "отдача"), что естественно для драмы как рода литературы, но и при "сцеплении" эпизодов, явлений, частей пьесы, и в этом, Арбузов, продолжает чеховские традиции.

2) Рассматривая музыкальную "партитуру" арбузовских пьес, отмечая: наличие общего выверенного тона повествования, который способен легко контрастировать с линией звуко-ритмического движения отдельной роли; точность обозначения нюансировки звучания реплик, не только в ремарках, но даже непосредственно в тексте; роль интонационных переходов и т.д.

В отношении чеховских персонажей не раз было сказано, что они страдают "внутренней глухотой", жаждут быть услышанными и понятыми, но сами не способны услышать очевидное (когда готовы звук выстрела принять за хлопок лопнувшей склянки с эфиром). Арбузов же вполне осознанно пытался придать своим персонажам обратные свойства. Драматург наделял своих героев тонким слухом и способностью слушать и слышать, они постоянно что-то бормочут, напевают, музицируют. Важным оказывается сама потребность приобщения к миру звуков. 3) Место действия в драматургии Арбузова - это не просто конкретное обозначение "фона" событий, но и прежде всего среда, обусловленная хронотопом жизни героев (как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, в которую вовлечены персонажи), а также их душевным укладом (своего рода мир, обжитый человеком).

В пространстве, окружающем человека, нет мелочей, всё имеет свой смысл и значение. Например, в пьесе "Таня" одна и та же комната будет по-разному восприниматься её героями: для Тани - это уютное

"гнёздышко", правда, со странным символом этого уюта - воронёнком, в то время как традиционно-классическим атрибутом дома является канарейка; для Шамановой - "душная комната"; для Германа - комната, которая "надоела".

Кроме того, мы отмечаем проблему поиска и сохранения собственного Дома в драматургии А.Арбузова.

Арбузов достаточно "вольно" и "свободно" использует возможности пространственных перемещений. И неразрешимый глобальный конфликт личности в отношении "поиска себя" драматург решает, отправляя героев в странствия: Таня едет в Сибирь, Марат - в Саратов, Неля - в Тюмень, Виктоша - в Москву. Смена координат в широком смысле — это "бегство от себя": от своего прошлого, от возникших чувств, данных обещаний. Здесь возникает ситуация, которую Арбузов решает не на уровне проблематики (как у экзистенциалистов), а на уровне театральной поэтики. Герои Арбузова неосознанно всячески стремятся (не хотят, боятся) не покидать свой "угол", "кукольный дом", с его мечтами и надеждами. Тем самым "отъезды" усугубляют драму потери и приближают героев к осознанию того, что действительно имело подлинную цену и смысл.

Таким образом, перемещение в пространстве - это реальное воплощение, материализация тоски чеховских трёх сестёр: "В Москву! В Москву!.." как попытка развязать конфликтный узел человеческого существования через отстранённое (посредством времени и пространства) восприятие собственной сущности.

В своём исследовании мы анализируем пространственный феномен, более локальный с точки зрения названных координат - дома, всего мира, это - коммунальная квартира, широко представленная в арбузовской драме во всех своих проявлениях: барак (угол), общежитие (часть комнаты), комната в квартире. Коммуналка, как "территория" общности/разобщения людей, в пьесах Арбузова перерастает границы отдельной квартиры. И в этом смысле она может стать и дачей ("Выбор"), и редакцией газеты ("Вечерний свет"), и подъездом одного дома ("Моё загляденье") и рабочим посёлком ("Город на заре"). И даже Москва -тоже своего рода коммуналка, где происходят похожие драмы, но на разных "сценических площадках". Таким образом, и весь мир - большая квартира, где каждая мелочь, каждая вещь, каждое слово также обязательны, значимы, как и жизнь отдельного человека.

Одно и то же место действия в драматургии А.Арбузова имеет своё развитие во времени, например, комната Марата в пьесе "Мой бедный Марат". Автор подчёркивает, что время меняет облик местадействия,

при этом сохраняя наиболее значимое и существенное незыблемым.

Возможна и обратная ситуация, когда время движется посредством благодаря "перемещению" героев в пространстве. И в этом смысле переезды героини в пьесе, это и определённые возрастные периоды: Краснодар - детство, Москва - юность, Сибирь - зрелость ("Таня").

Многие пьесы А.Арбузова имеют точную датировку (число, месяц, год / день недели) описываемых событий, что усиливает взаимозависимость времени и конкретного места действия, не позволяет усомниться в подлинности повествования. Эта фиксация реального момента единичной судьбы предполагает и определённый эмоциональный "слепок" данного эпизода. Таким образом, хронология "превращается" в достоверное описание психофизического состояния личности в конкретный исторический "промежуток", что безусловно является открытием драматурга.

Главным итогом проведённого в первой главе исследования можно считать вывод о том, что Арбузов не просто "испытал влияние" чеховской драматургии, но непосредственно, тонко и изобретательно реализовал многие из новаторских чеховских открытий на материале новой эпохи России, судьбы русского интеллигента - мятущегося, надеющегося, сомневающегося.

Во второй главе "А.Эфрос как сценическое alter ego А. Чехова" мы отмечаем:

на протяжении всей творческой жизни А.В.Эфрос снова и снова обращался к постановке чеховских пьес в разных театрах, с разными актерами;

по общему признанию критиков и практиков театра, у режиссёра не было провалов или неудачных работ по Чехову, напротив, все спектакли очень скоро стали "классикой" своего времени.

В чеховских спектаклях особенно отчетливо и последовательно проявились душевные движения режиссёра. Нам представляется, что и в личностном плане А.В.Эфрос был настоящим чеховским типом, который мог бы стать при определенных обстоятельствах не только Треплевым, но и Ивановым, и Медведенко, и Войницким, Не стал, потому что в нем победило творческое начало.

Кроме того, "духовному единению" Чехова и Эфроса способствовали, на наш взгляд: палистиличность - в этом своём качестве режиссёрский талант Эфроса счастливо совпал с новаторством Чехова -драматурга.; особое построение системы персонажей, где, как уже

отмечалось, у драматурга герой "проясняется только относительно других" (Ю.Барбой) и ансамблевость - как условие режиссуры Эфроса при создании спектаклей. (Как отмечает исследователь Т.Злотникова: "Метафоры Эфроса читаются только через взаимодействие людей на сцене... спектакли Эфроса можно описать через актёров и только в связи с ними").

Жизнь режиссёра, как представляется, может быть определена рамками чеховских постановок, где каждое обращение - это результат саморефлексии, раскрывающей духовную и собственно художественную эволюцию А.Эфроса.

В первом параграфе второй главы "Чехов и Эфрос: перекрёстки судеб и характеров" мы рассматриваем личность во времени - конкретно-историческом, движущемся, детерминирующем судьбу художника. Этот аспект представляется нам наиболее значимым в силу того, что "в искусстве всегда требуется создать личность раньше, чем осуществить её в творениях"(В.Вейдле).

Творческую и личностну ю эволюцию обоих избранных художников мы рассматриваем в трёх аспектах: раннее творчество; психологический опыт "скандальных" постановок "Чайки"; взаимоотношения А.Чехова, А.Эфроса с Театром.

Мы отмечаем, что драматург и режиссёр прошли путь: от спонтанной увлечённости театром - к поиску собственного театрального "языка" и рождению художественной системы (называемой особым термином - "психологический театр" / "чеховский театр") главным образом за счёт их внутренней душевной рефлексии.

Обращаясь к произведениям А.Чехова, А.Эфрос приобрёл качества, эквивалентные понятию "чеховский интеллигент": мягкость в общении, немногословность, душевную "опрятность"; одержимость в вопросах творчества; "открытость" всему: людям, природе, миру; ранимость, душевную чуткость; способность предъявлять самые высокие мерки прежде всего к себе, содержанию собственной жизни.

Проведённые нами параллели доказывают, что изучение творчества воспринимающего / интерпретатора, способствует "проникновению" в художественное сознание автора. В этом случае режиссёр - интерпретатор А.Эфрос выступает психологическим alter ego Чехова - классика.

Во втором параграфе второй главы "Художественные открытия А.Эфроса - интерпретатора А. Чехова" мы рассматриваем

театральную "судьбу" А.Эфроса как своего рода драму в трёх актах: 1" акт-"Чайка" (1966г); 2'й акт-"Три сестры" (1967г); 3 й акт-"Вишнёвый сад" (1975г), обращая внимание на наиболее характерные особенности чеховских спектаклей режиссёра: трактовку сюжета и образов; пластические, "акустические" и сценографические решения.

Кроме того, нами обозначена линия "пересечения" чеховских спектаклей А.Эфроса с другими его работами; отмечается вариативность режиссёрских замыслов на примере неосуществлённых балетной композиции по пьесе "Три сестры" и киноверсии "Чайки", а также второй редакции спектакля "Три сестры"(1981г)

На основании проделанного анализа мы устанавливаем: Все чеховские постановки А.Эфроса связаны единой темой: в них раскрывается трагический экзистенциальный поиск, духовная рефлексия русского интеллигента, "переживающего события эпохи, судьбу мира как ...свою собственную судьбу"(Н.Бердяев).

Режиссёр подверг наиболее тщательному изучению жизнь, поведение, мотивы, чувства: в "Чайке" - одного человека, Треплева; в "Трёх сёстрах" - одной семьи, одного Дома; в "Вишнёвом саде" - интеллигенции вообще, все три трактовки объединяет проблема взаимоотношений интеллигенции и "среды" (как организации быта, и как общества, совокупности людей). Соответственно:

"Чайка" - спектакль о духовной "глухоте", непонимании; "Три сестры" — о полной внутренней и внешней изоляции; "Вишнёвый сад" — о безысходности положения, гибели русской интеллигенции.

В отношении зрительного образа спектаклей мы отмечаем, что оформление "Вишнёвого сада" В.Левенталем было наиболее ёмким, многоплановым, символичным. Сценографическое

условнометафорическое решение "Вишнёвого сада" сопоставимо с классической традицией декорационного искусства (работами В.Симова, В.Дмитриева и др.), гак как на сцене воссоздавалась "среда обитания", несущая отпечаток жизненного уклада героев. Особое значение приобретал общий фон, на который накладывались отдельные элементы (ветви деревьев, мебель и пр.). Гармония композиции, цвета создавала в зрительном образе необходимое ощущение лёгкости и поэзии при трагическом звучании смыслов.

Художественная манера А.Эфроса претерпела ряд изменений. Начав в раннем творчестве с форсированного темпа, впоследствии он постоянно сжимал "пружину" внешних проявлений чувств, эмоций, до прздгла обостряя внутренний нерв спектакля. Эволюция режиссёра, по н.ипому

мнению имманентна эволюции его интерпретации чеховского драматургического материала: от громкого крика: "Нужны новые формы!."("Чайка"), через тоскливо-истерические перепады: "В Москву, в Москву!" ("Три сестры") - к очень тихой покорности ("Вишневый сад").

Мы фиксируем стилистические особенности режиссёрского "почерка", сформированные вследствие "открытий" режиссёром чеховской поэтики. К ним мы относим: умение подчеркнуть необычность обычного и привычность абсурда; способность "играть скромно", "не обнажать интригу больше, чем необходимо" (А.Эфрос); мизансценирование на актёра, статические эпиграфы-размышления к спектаклям; точная передача нюансов психологических состояний; парадоксальность музыкальных и пластических решений; лаконизм, символический характер немногочисленных деталей.

Лучшие режиссёрские работы А.Эфроса были созданы в конце 60-х - начале 80-х годов, в так называемые "годы застоя". Однако именно его творчество может служить показателем напряжённой, плодотворной духовной жизни тех лет. В ряду таких режиссерских "миров", как Г.Товстоногов, О.Ефремов с его "Современником" - активность, одержимость режиссёра А.Эфроса была важна для того, чтобы определить этот период как "творческий бум", с годами становящийся всё более тихим, осмысленным, философски - содержательным.

Таким образом, мы констатируем, что благодаря Дг^шогу с Чеховым в идеологизированном, "запрограммированном" искусстве 60~х-70" годов XX века родилось внутренне свободное, раскованное, одухотворённое и по-чеховски неуловимое творчество А.Эфроса.

В заключении подводятся итоги исследования, излагаются основные выводы.

Сопоставляя художественные открытия, судьбы А.Арбузова и

A.Эфроа^с одной стороны, и А.Чехова, с другой, мы пришли к выводу, что эти художники, несмотря на своё сильное субъективное личностное начало, принадлежат единому духовному "пространству", и, говоря словами

B.Шкловского, их творческие искания совпали, "как совпадают деревья, которые в разных лесах одинаковы или похожи, а леса - разные". Единым стержнем, константой, которую, вобрав в себя, отрефлексировали в своей жизни и произведениях драматург А.Арбузов и режиссёр А.Эфрос, стали чеховские нравственные критерии.

Личностные и творческие качества А.Арбузова и А.Эфроса противятся жёсткой схематизации. Поэтому мы установили эстетические ключевые позиции, исходя из которых рассматривали логику внутренней

связи А.Арбузова и А.Эфроса с Чеховым.

Мы доказали факт творческой близости А.Арбузова и А.Эфроса не только с А.Чеховым, но и между собой, что не стало предметом нашего специального рассмотрения, однако позволяет зафиксировать условный треугольник, вершины которого: А.Чехов, А.Арбузов, А.Эфрос.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Зрительный образ чеховского спектакля. /Поэтика чеховской драматургии сквозь призму сценографических решений 1960-1990-х гг./ / / Молодые исследователи - школе. - Ярославль, 1997. - С.84 - 92. (0,75 п.л.)

2. Чеховская провинция глазами современников. // Русская провинция и мировая культура: материалы II межвузовской конференции. -Ярославль, 1998. - С.72-74 (0,2 п.л.)

3. "Шестидесятничество" как социокультурный феномен. // Per aspera... Сборник трудов межвузовской конференции молодых учёных. -Череповец, 2000. - С.64-66 (0,2 п.л.)

4. Чеховские традиции в советском театре второй половины ХХвека /А.Чехов и А.Эфрос/. // Традиции в контексте русской культуры. Criterion - выпуск III : сборник статей молодых учёных. - Череповец, 2000. (В печати). - 0.3 пл.

Формат 60x90 1/16. Объём - 1,5 п.л

Печать офсетная.

Тираж 100 экз.

Заказ

Типография Ярославского Государственного педагогического университета им. К.Д.Ушинского 150000, г.Ярославль, Которосльная наб., 44.

Введение диссертации2000 год, автореферат по культурологии, Якушева, Людмила Алентиновна

Творчество А.П.Чехова - драматурга уникально по времени своего рождения: оно стало не только своеобразной точкой отсчета, но и константой в истории театра и культуры XX века. «Опираясь на классическую традицию русской прозы и собственную повествовательную традицию, на пьесы Тургенева и позднего Островского, наконец на Шекспира. Чехов преобразовал опыт «новой драмы», придав ему более широкий гармоничный смысл» (95, С.З), создав, добавим мы, при этом свою целостную театральную поэтику.

Художественные открытия драматурга

- преобразовали театр, сделав его режиссерским;

- предопределили творческие искания драматургов последующих поколений, причем не только в России (американская национальная драма, театр абсурда и др.);

- отрефлексировали новую систему нравственных отношений, где действующим субъектом стал «чеховский интеллигент»;

- послужили поводом для многочисленных научных изысканий и сценических интерпретаций.

Многогранность и противоречивость культурной рефлексии над творчеством Чехова (что позволило исследователю утверждать: «У каждого поколения свой Чехов» (259, С.66) актуализирует необходимость поиска ситуаций, исторического времени, художников, произведений, разделивших с Чеховым собственную идентичность, «приблизивших» классика к современному читателю, зрителю

Теоретическое моделирование чеховского театра, связанное с определением чеховского драматурга, чеховского режиссера, в контексте русской культуры XX века обусловило выбор персоналий диссертационного исследования :

А.Арбузов

А.Чехов

А.Эфрос

Оба эти художника принадлежали к поколению «шестидесятников» -дефиниции достаточно условной, скорее ощущаемой (как надтекстовая реальность, энергетика, «воздух»), чем определимой; понимаемой нами как некое «проявление духа времени» (И.Кон) и его преломление через творчество и судьбу индивидов.

Отметим, что поколение в данном случае рассматривается нами не как возрастная (сверстники), историческая (современники), а как «духовная общность» (В'.Дильтей), совокупность людей разного возраста, образующих гипотетическое (условное) поколение. Это особая структура, которая не только включает в себя конкретные личности, но и, обладая собственными ценностно-нормативными критериями, детерминирует индивида.

В шестидесятничестве соединились судьбы людей:

- уже обретших зрелость в этот период (старшее поколение шестидесятников, к ним относится А.Арбузов (1908 - 1986));

- сформировавшихся под воздействием атмосферы конца 50-х- начала 60-х годов (см. 101, С.4; С.12-27) (молодое поколение шестидесятников, очень долго таковым считавшееся, так как их собственная молодость совпала с эпохой обновления в политике, творчестве, театре как части этого процесса. К их когорте относится А.Эфрос (1925 - 1987).

Актуальность исследования.

А.П.Чехов представляется нам знаковой фигурой / ценностно -нравственным ориентиром времени начала XX века и его 60-ых.

Каждое обращение к его творчеству - это не только творческий акт «общения» с классиком, но и проявление гражданской позиции, личностной состоятельности.

В этой связи приведем любопытное высказывание В.Набокова: «В Петербурге начала века знакомых делили на тех, кто любил произведения Чехова, и на тех, кто не брал их в руки» (150, С.75).

Однако, оценки творчества писателя его современниками весьма расходились.

Л.Шестов: «В руках Чехова все умирало. он точно в засаде сидит высматривая и подстерегая человеческие надежды.» (59, С. 15); «Чехов выступает в роли адвоката дьявола.» (260, С.95).

М.Курдюмов (псевдоним М.Каллаш, автора журнала «Путь»): «На фоне своей эпохи Чехов не казался особенно большим явлением в русской литературе. любовались его художественным юмором, жалели за его «грусть», как жалели за тяжелую болезнь.» (122, С. 18).

Судьба творческого наследия Чехова в какой-то мере повторяет его собственную судьбу, судьбу человека, еще при жизни пережившего драму непонимания, неприятия. Если о других классиках мнения исследователей, критиков чаще совпадают, звучат «в унисон» (хотя бы в пределах того или иного периода), то о Чехове всегда спорят, заново открывая и переживая «сказанное» им собственной экзистенцией. Тем самым, актуальность исследования обусловливается не только повышенным интересом гуманитарного знания к субъективному восприятию художественного мира Чехова, но и фиксацией меняющегося отношения к творчеству классика в культуре второй половины XX века.

Предлагаемые нами аналогии между Чеховым и его последователями, несмотря на свой дискуссионный характер, тем не менее демонстрируют процесс складывания определенного типа сознания., ибо отметим, согласившись с К.Мангеймом, что «конкретные формы существующих моделей поведения или продуктов культуры определяются. исключительно историей тех свойств общественного положения, которые способствовали их появлению и приданию им статуса традиции»(140, С.29).

Таким образом, актуальность диссертационной работы определяется также установлением и исследованием факта межличностного взаимодействия художников разных эпох (А.Чехов - А.Арбузов, А.Чехов -А.Эфрос), представляющих смежные виды искусства (литература - театр). Данный ракурс является одним из наиболее значимых в культурологии последних десятилетий.

Шестидесятники, в их экзистенциальной ориентации, как правило интуитивно, ощущали духовную близость с эпохой начала века, обращаясь в своем творчестве к проблеме человеческого существования, при этом смещая акценты с общественного бытия человека (нивелирующего его как личность) на субъективный самоценный мир индивида.

Эти годы овеяны пафосом творческой самореализации (отсюда -рождение неформальных объединений, например, поэтов - СМОГа: Г.Арсеньев, Л.Губанов, Ю.Кублановский; театров - студий и т.п.); повышенным интересом к личности как деятелей искусства (в литературе Ч.Айтматов, В.Астафьев, Ю.Трифонов и др.), так и науки (исследователей вновь, как и в начале века привлекла идея изучения личности как объекта познания: труды И.Кона, А.Лурии, П.Симонова, Д.Узнадзе и др.); в философско-искусствоведческих работах М.Бахтина, Г.Гачева, Д.Лихачева, Г.Стернина и др. «зазвучала» тема русского менталитета.

Сходство жизненных обстоятельств, внутреннего самочувствования интеллигенции рассматриваемых эпох предопределили духовную, творческую связь двух культур. Поэтому можно было бы найти множество аналогий «всех» со «всеми» и обосновать сходство грустного паяца А.Вертинского и трагической мелодекламаторши Е.Камбуровой; увидеть «совпадение» философских воззрений Н.Бердяева и советского шестидесятника М. Ма м ар дат в или и т.д. Однако уникальная ситуация «пересечения» / преемственности характерна именно для творчества драматургов А.Чехова и А.Арбузова (все другие советские драматурги, близкие к Чехову по своей стилистике, проблематике были «после», причем являлись либо учениками Арбузова, либо, как А.Вампилов, «впитали» арбузовские традиции.

Духовную ситуацию обозначенных эпох: начала века и 1960-х можно определить как возбудимость - «опьянение творческим подъемом, новизна, напряженность, борьба, вызов» (28, С. 129). Это были годы «выхода» накопившейся энергии масс, меняющей свою «окраску» от злобы и ненависти - к инициативе, одержимости творчеством. (Что позволило исследователю, например, назвать 60-е годы - «безумные шестидесятые» (М.Туровская)).

Личностные черты, свойственные русской интеллигенции, находящейся в ситуации «переходного» времени, мы определяем, суммируя суждения людей исследуемого периода, как: а) индивидуализм, проявляющийся в глубоко развитом личностном начале, способности воспринимать объективную реальность только через (и в связи) с собственным «я»; б) одержимость деятельностью, творчеством (не только в реальности, но и по части строительства замков на песке). Изначально интеллигенция «родилась из сгустка чудовищной энергии, инициативы, таланта, вольнодумия» (138, С. 133). Художник «переходного» времени, даже при отсутствии конфронтации с официальным искусством, отстаивал право на свободу в области творчества прежде всего собственным профессионализмом, самоотдачей, искренним интересом к «предмету» деятельности. в) автономность духовной жизни интеллигенции. Прежде всего она основывалась на «открытости» по отношению к традиции, даже когда художники ее /традицию/ заведомо «нарушали», и отказ от официальной идеологии, что отражалось в выборе тем и способов организации материала. Кроме того, именно ориентация на традицию (в частности на эпоху рубежа веков) позволила шестидесятникам преодолеть изолированность от внешнего мира, а также способствовала выведению искусства за грань банального, эмпирического, сиюминутного; г) «гамлетизм» (Н.Бердяев) русской интеллигенции - как извечная необходимость преодоления собственной духовной слабости и непротивления внешним силам (апатии, инерции, пассивности), и, как проявление генетически оправданной жажды жизни, творчества, воспитания себе подобных. «Пора наконец понять, - сетовал Н.Бердяев, - что сила есть не то, что идет на меня, мне угрожает и меня насилует, а то, что идет из меня и преображает мир» (31, С. 113). д) «раскольничий» характер по отношению к окружающей действительности: невозможность самореализации интеллигенции в политической, экономической сфере не только порождала творческий «бум», как способ преодоления жизненных трудностей, а зачастую и средство духовного выживания, но и вырабатывала стойкий иммунитет против существующей системы вещей. /С.Юрский об А.Эфросе: «Он выражал время. Он противостоял времени, потому что всегда творил по велению собственного сердца» (280, С. 155)./ обыденность существования вызывала отвращение к сословному быту, укладу, что, в свою очередь, породило антимещанскую мораль среди интеллигенции и поставило на первое место не житейское, а бытийное содержание повседневной жизни. /Б.Ахмадулина об А.Арбузове: «Я уважаю этого человека за то, что он всю жизнь провел между консерваторией и стадионом, в то время, как другие проводили время между пленумом и съездом» (126, С.4);

Вышеперечисленные личностные черты интеллигенции, однако, поддаются типологизации. Так, в книге «Истоки и смысл русского коммунизма» Н.Бердяев предложил своеобразную схему чередования психологических типов интеллигенции, так определив их особенности:

Консервативный Нонконформистский

Интеллигенция первой половины XIX века (тип, сформированный в конце XVIII века, связанный с мистическим массонством)

Интеллигенция 40-х годов -идеалисты (тип, оформившийся под влиянием немецкого романтизма и идеализма Нигилисты 60-х (решительно атеистический тип, материалисты)

Народники-дворяне 70-х годов Марксисты 90-х годов

Старая интеллигенция» (интеллигенция Русского Ренессанса) «Новый тип» революционной элиты

В русле предполагаемого нами исследования возможно домыслить схему дальше:

Репрессированная интеллигенция 30-х годов Советская интеллигенция 40-х -50-х годов

Шестидесятники» Интеллектуалы, «потерянное поколение» 80-х

В данном случае нонконформистский - это революционный, идущий на конфронтацию тип, готовый строить новую жизнь, «забыв о могильных плитах» (Н.Бердяев).

Этическим эквивалентом первого типа являются следующие свойства: повышенное требование к человеку и к содержанию жизни вообще, чувство ответственности и вины за происходящее, антимещанское существование.

При рассмотрении обозначенных периодов: рубеж веков - конец 50-х -60-е годы (определяемых нами как «канун», начало обновления, «время перемен») сопоставимыми по сходству оказались не только психологические и нравственные ситуации, но и исторические события.

В политико-экономическом плане обе эпохи стремились к кардинальным преобразованиям.

Рубеж веков это - разрушение основ старой России: кризис самодержавия, разложение патриархально-крестьянского быта, падение авторитета православной церкви. Середина 50-х - изменение курса общегосударственного устройства на «обновление» социализма, прежде всего в экономической области (так например, в 1057г были отменены обязательные поставки сельхозпродуктов с личных хозяйств; была предпринята попытка реформировать управленческую систему, с целью передачи ряда полномочий от ведомств к территориальным властям и т.д. (см 22,С169- 173)

В политическом плане наиболее значимым событием, предвосхитившим духовную атмосферу шестидесятых, стал XX съезд партии

1956г), где прозвучал доклад Н.Хрущева «О преодолении культа личности Сталина и его последствий», изменивший психологический климат в обществе, повлиявший на судьбу целого поколения интеллигенции.

Социальной доминантой «переходного» периода, как следствие преодоления устоявшейся «системы вещей», является революция. И хотя история 60-х формально не зафиксировала критическую точку событий, согласимся с М.Мамардашвили, который считал конец 60-х именно революционным временем, т.к. его главным порождением было новое «антитоталитарное» сознание, а его кратковременность лишь усилила функциональное значение «переходности» периода, когда после недолгого «выплеска» свободолюбивых идей, «брожения», вновь наступила пора «организующегося» общества, когда «старые образы являются в новых одеяниях» (32, С. 123);

Актуальность нашего исследования определяется, наконец, самой идеей демократических преобразований, пришедшей на смену жесткому государственному управлению: авторитаризму (царизм) и тоталитаризму (сталинизм).

Причем, само зарождение демократических веяний (как условия власти большинства), по мнению М.Мамардашвили, коренится в «замутненном» тоталитарном мышлении, позволяющем «чувствовать себя умным, интеллигентным, все на свете понимающим, не требуя взамен никакого' усилия» (139, С.74). И, как следствие, в политических кругах появляется идея нового «справедливого» перераспределения, попрания прав личности в угоду большинству. «Всеуравновешивающая демократическая эпоха. есть принижение качественного, целостного содержания жизни, понижение типа человека.чудовищно, что люди во мнении и воле большинства увидели источник и критерий правды» (30, С.41).

Приведем характерное высказывание драматурга-шестидесятника А.Володина о демократии конца 90-х (так как реально демократические идеи конца 50-х - начала 60-х годов нашли отражение лишь в «освобождении» духа, творчестве): «Нам мерещилась другая свобода, на порядок добрее той, что настала, и гораздо одухотвореннее» (167, С. 10).

В действительности, по мнению Н.Бердяева, возможны лишь аристократия или охлократия, демократия же должна быть ограничена, соединена с другими началами; она должна стать прежде всего, частью внутреннего состояния человека - «свободой духа» (М.Мамардашвили).

Поэтому оба упомянутых философа именно в эволюции духа видели основу всех общественных преобразований, а саму историю мыслили как смену психологических реакций. (Что, по нашему мнению, дает возможность сопоставления различных исторических промежутков).

Реальные последствия кратковременных свободолюбивых поползновений повлекли за собой политическую апатию, трагическую гибель (физическую и моральную) многих талантливых людей, первую и третью, соответственно, волну эмиграции.

Подводя итоги характеристике актуальности исследования, отметим, что понятие «интеллигенция» в России всегда истолковывалось несколько иначе, чем мыслилось изначальное определение этого слова: intelligence (intelligentis) - понимающий, умный (лат). Интеллигентами могли считаться (в отличие от европейского - intellectuels - люди, занимающиеся умственным трудом) лица, не имеющие отношения к интеллектуальному творчеству как таковому, и не каждый ученый, писатель в России - интеллигент. То есть интеллигенция ни есть сословие.

Русская интеллигенция «скорее напоминает монашеский орден или религиозную секту со своей моралью. со своим обязательным миросозерцанием, со своими нравами и обычаями, и даже со своим своеобразным физическим обликом» (29, С. 11).

В 60-е годы - впервые за десятилетия советской власти - творческая интеллигенция (как и на рубеже веков) выступила в роли не только «мыслящей и образованной части общества», но и «созидающей и распространяющей общечеловеческие ценности» (155, С.5), т.е. ей удалось приблизиться к собственной самореализации, предполагающей «создание», воспитание себе подобных.

Данное положение нам представляется особо важным, так как моральное, интеллектуальное, энергетическое поле шестидесятых распространяется и на современность, связывая таким образом, начало и конец XX столетия.

Условно говоря, творцы - шестидесятники стали «прорабами перестройки» (А.Вознесенский), многие из них в духовном развитии прошли путь, который прочерчен чеховскими героями: от Иванова - русского Гамлета, сомневающегося в предназначении интеллигенции (в литературе: Ю.Трифонов, ранний А.Битов, Ч.Айтматов, А.Вознесенский, Б.Окуджава и др.) - через Треплевское: «Нужны новые формы!» (становление русской драмы абсурда, постмодерн) - до Лопахинского осознания призрачности той цели, которая оказалась осязаемой и, несомненно, важной (Ч.Айтматов -чрезвычайный посол, Е.Евтушенко - «лектор» американских колледжей, М.Захаров - член президентского совета, Ю.Любимов - лауреат премии «Золотая маска» «За честь и достоинство»).

Таким образом, выделение части интеллигенции в особую группу -интеллигенцию «чеховского» типа (сюда мы относим поколение шестидесятников), является не только констатацией существования этого явления, но и свидетельством изменившегося статуса данного типа в современном мире, во времени, когда вопрос о судьбе / «выживании» интеллигенции, ее назначении (извечное русское «Что делать?») звучит с особым пафосом.

Научная гипотеза.

Мы предположили, исходя априори из утверждения английского писателя Р.Уоррена «за каждым прозаиком кто-то стоит» (54, С. 179) и позиций, определивших актуальность нашего исследования, что в контексте культуры XX века происходит постоянный поиск другого, второго Я с кем личность, эпоха, время «могли бы разделить собственную идентичность» (115, С.301).

Мы опираемся на терминологию социальной психологии, которая определяет ego как:

- «центр познания, один из основных архетипов личности» К.Юнг (219, С. 140);

- «часть психического аппарата, которая находится в контакте с внешней реальностью» Э.Берн (219 , С.98);

- «субъективность, сознательность «Я», как регулятивного начала психической жизни и мотивационного ядра личности» И.Кон (115, С.301),

В данной работе, мы устанавливаем наличие художественного alter ego «Я» Чехова, имея в виду, что при определенных условиях (совпадение жизненных обстоятельств, мироощущения, творческих импульсов) возможна ситуация, когда один и тот же архетип характеризует личности разных эпох и является следствием их (личностей) Диалога. При этом контакт между ними осуществляется на уровне духовном, бытийном, «генетическом».

Предмет и объект исследования.

Исходя из сказанного выше, объект нашего исследования: связи -личностные, биографические, творческие художников разных эпох, оказавшихся в сходной ситуации «переходного» времени. Предметом исследования явились:

- В первой главе - творчество А.Арбузова, в тех его качественных проявлениях / характеристиках, которые позволяют рассматривать его как драматургическое alter ego А.Чехова. Соответственно этому сделаны акценты на парадоксальных свойствах драматических характеров и театральной игре, которую ведут персонажи. Мы отдаем себе отчет, что степень значимости конкретных художественных приемов была различной для А.Чехова и А.Арбузова, и потому чеховские реминисценции, выявляемые нами в творчестве Арбузова были функцией от собственно художественной системы последнего. Принципиальным для нас было найти чеховское как составляющую мировосприятия А.Арбузова, а не умение воспроизвести конкретные приемы. Соответственно в наших рассуждениях Чехов присутствует либо как естественная доминанта, либо как контекст.

Во второй главе - сценическая чеховиана второй половины XX века, одной из существеннейших граней которой являются режиссерские интерпретации А.Эфроса. Творчество этого театрального деятеля мы также рассматриваем сквозь «призму» чеховской проблематики и поэтики.

Материалы исследования:

А. Чехов. Письма, записные книжки, пьесы: «Иванов" (1887), «Чайка»(1895), «Дядя Ваня" (1896), «Три сестры" (1901), «Вишневый сад" (1903).

А.Арбузов. Статьи, интервью, пьесы: «Таня»(1938), «Город на заре" (1941, ред.1957), «Домик на окрасе" (1943, ред.1954), «Годы странствий» (1950-1954, ред. 1980), «Иркутская история»(1959), «Мой бедный Марат»(1964, ред. 1980), «Счастливые дни несчастливого человека" (1968), «Сказки старого Арбата»(1970), «Выбор" (1971), «Вечерний свет»(1974), «Старомодная комедия" (1975), «Жестокие игры»(1978), «Победительница»(1983), «Виноватые" (1984).

15

А.Эфрос. Книги: «Репетиция - любовь моя», «Профессия режиссер», «Продолжение театрального романа», «Книга четвертая».

Анализ спектаклей дается по материалам критики творчества режиссера.

Степень разработанности проблемы.

Тема диссертации предопределила обращение к весьма обширному и разнообразному кругу литературы.

Общие позиции. В центре внимания автора работы - личность художника, ее самореализация на примере творческой судьбы шестидесятников, деятелей литературы и театра - А.Арбузова, А.Эфроса. Вследствие этого, нас интересовали проблемы изучения: 1) психологии художественного творчества; 2) личности в контексте исторически-конкретного времени; 3) специфики театра второй половины XX века.

Мы обращались:

• к работам философского плана, определяющим менталитет, типологические особенности, историческую значимость русской интеллигенции (Н.Бердяев, В.Вейдле, Г.Гачев, Э.Ильенков, И.Ильин, Д.Лихачев, М.Мамардашвили, П.Милюков, Д.Овсянико-Куликовский, В.Розанов, Г.Федотов и др.);

• к трудам по социальной психологии (В.Дильтей, И.Кон, К.Мангейм, А.Моль, В.Франки, Э.Фромм и др.);

• к исследованиям психологии творчества и индивидуальности художника (А.Азов, Л.Выготский, Н.Дмитриева, А.Ждан, Л.Закс, Б.Зингерман, Т.Злотникова, М.Каган, А.Леонтьев, З.Фрейд, К.Юнг и др.);

• к работам историко-культурного и искусствоведческого плана, содержащим описание и анализ событий, артефактов, судеб исследуемого периода - второй половины ХХ-го века (А.Ахиезер, П.Вайль, А.Генис, Ю.Герчук, В.Пацюков, Т.Шах-Аз^зова, М.Эпштейн и др.), а также документальным свидетельствам самих «участников событий» (А.Володин, О.Даль, М.Мамардашвили, В.Розов, М.Ульянов, М.Шварцман, С.Юрский и др.)

Обращение к драме как к жанру литературы и театра потребовало привлечения работ:

• по теории драмы (А.Аникст, В.Блок, Г.Бояджиев, С.Владимиров, А.Карягин, В.Сахновский-Панкеев, В.Хализев);

• истории русского, советского театра (А.Анастасьев, Ю.Барбой, Б.Бугров, Н.Велехова, Р.Кречетова, Н.Крымова, В.Максимова, П.Марков,

A.Свободин, В.Смирнова, И.Соловьева, М.Строева и др.); сборники: «Режиссура в пути», «Портреты режиссеров», «Театральные страницы», «История советского драматического театра» и т.д., а также ряд исследований, посвященных специфике интерпретации классических произведений на театральной сцене (В.Березкин, Р.Кречетова,

B.Лакшин /интерпретация классики на телевидении/, Ю.Лотман,

A.Михайлова, К.Рудницкий, А.Смелянский, В.Хализев и др.).

Специфические позиции. Драматургическое наследие А.Чехова стало предметом междисциплинарного интереса. Изыскания литературоведения, театроведения, а также культурологии в данной области достаточно объемны. Назовем лишь основные работы, наиболее значимые в контексте избранной нами проблематики.

Учитывая важность личностного аспекта в процессе рождения и осуществления художественного замысла, мы обращались к литературе биографического и мемуарного характера - многочисленным воспоминаниям родственников, современников (И.Бунин, О.Книппер-Чехова, В.Мейерхольд,

B.Немировича-Данченко, К.Станиславский, М.Чехов, М.Чехова и др.), а также биографическим работам (Г.Бердников, П.Громов, научным сборникам: «Чехов и театр», «Чеховские чтения в Ялте», «Чеховиана», «Чехов в воспоминаниях современников», «Чехов и театральное искусство»)

Особо отметим исследования, посвященные разным аспектам творчества писателя при одновременном рассмотрении его собственной судьбы (Б.Зайцев, Б.Зингерман, Т.Злотникова, М.Курдюмов, В.Лакшин, В.Набоков, Д.Овсянико-Куликовский, З.Паперный и др.)

В процессе работы над диссертацией нас интересовали материалы, посвященные проблематике, поэтике чеховских произведений и, в частности, драматургии: (Э.Афанасьев, Г.Бердников, С.Булгаков, Б.Зингерман, В.Камянов, В.Катаев, А.Кузичева, Д.Мережковский, З.Паперный, З.Платек, В.Розанов, И.Сухих, Г.Федотов, А.Чудаков, Т.Шах-Азизова, Л.Шестов, В.Шкловский и др.).

Предметом нашего специального анализа были искусствоведческие изыскания, отражающие художественную практику воплощения чеховской драмы на театральной сцене. Благодаря этим исследованиям, нами были изучены творческие опыты режиссеров: Б.Бабочкина, П.Брука, М.Захарова, О.Ефремова, М.Кнебель, В.Немировича-Данченко, К.Станиславского, Дж.Стреллера, Г.Товстоногова, Л.Хейфеца, А.Шапиро и др.; актеров: В.Высоцкого, А.Демидовой, А.Калягина, О.Книппер-Чеховой, Е.Леонова,

B.Мейерхольда, А.Миронова, О.Яковлевой, И.Чуриковой и др.; художников:

C.Бархина, Д.Боровского, М.Китаева, Э.Кочергина, В.Левенталя, В.Симова, Й.Свободы, и др.

Назовем искусствоведов, исследователей сценической чеховианы. Это -Г.Бродская, В.Березкин, М.Кураев, К.Рудницкий, А.Свободин, А.Смелянский, И.Соловьева, М.Строева, Г.Холодова, Т.Шах-Азизова и др.

Творчество ААрбузова исследовалось, как правило, в контексте советской драматургии и, в силу своей «камерности», оставалось несколько в «тени», не подвергаясь подробному анализу. Исключение составляют монография И.Вишневской, статьи в жанре портретов (Н.Агишева, И.Василинина, М.Громова, Ю.Оснос, К.Рудницкий); предисловия к пьесам (Н.Крымова, К.Рудницкий).

Чаще всего произведения А.Арбузова рассматривались в связи с их сценическими интерпретациями. Поэтому в своей работе мы использовали рецензии, описания спектаклей (А.Анастасьев, З.Владимирова, Р.Сергеева, А.Смелянский, В.Смирнова, Н.Таршис, М.Туровская, Т.Чеботаревская, Д.Щеглов, К.Щербаков и др.)

В рамках заявленной диссертацией проблемы отметим, что исследователи разных лет лишь вскользь обращали внимание на творческую близость Чехова и Арбузова, однако говорили об этом, как о само собой разумеющемся, без подробного анализа:

Чеховские мотивы мощно звучат, но по новому» (К.Рудницкий, 184, С.223) как в чеховской пьесе - все на подтексте» (В.Смирнова, 195, С. 107)

Арбузов близок к Чехову не там, где помнит о специфических приемах, а там, где он о них забывает. Где идет от себя, а не от Чехова.» (М.Строева, 210, С.80).

Все вышеупомянутые высказывания принадлежат известным театральным критикам и «произнесены» соответственно в 1961, 1954 и 1960 году, что доказывает: именно в этот период возросший интерес как практиками театра, так и теоретиками к чеховскому наследию.

Однако большая часть произведений А.Арбузова принадлежит к более позднему времени (60-е - 80-е годы). При этом в 70-е - 80-е годы близость Арбузова Чехову-драматургу также не подвергалась сомнению, утверждалось априори: «Арбузовская приверженность чеховским традициям общеизвестна» (Б.Бугров, 51, С.34). Таким образом, типологического исследования проведено не было.

В конце 80-х, начале 90-х годов, уже после смерти А.Арбузова, его творчество, личность стали ассоциироваться со временем шестидесятых, вызывая ностальгию по утраченной духовной среде не только у тех, кто был знаком с этим человеком (см. воспоминания И.Кузнецова, О.Кучкиной, Л.Петрушевской, М.Рощина, М.Ульянова, А.Шапиро, Ю.Эдлиса и др.), но и у тех, кто имел возможность лишь прикоснуться к творческой ауре этой эпохи.

При изучении творчества А.Эфроса мы опирались на сравнительно узкий круг источников::

• Воспоминания о работе режиссера - актеров (Л.Броневой,

A.Демидова, А.Дмитриева, Л.Дуров, В.Качан, К.Курихара, А.Миронов, М.Ульянов, О.Яковлева и др.); драматургов (А.Арбузов, Э.Радзинский,

B.Розов, Ю.Эдлис); критиков (О.Кучкина, И.Соловьева, М.Строева, Ю. Фридштейн).

• Рецензии спектаклей, портретные очерки актеров, с которыми работал А.Эфрос (авторы: С.Васильева, С.Владимиров, П.Марков,

C.Николаевич, Е.Полякова, О.Скорочкина, М.Смоляницкий, Ю.Соломонов, М.Строева, О.Радищева, Ю.Фридштейн и др.)

При изучении всех названных материалов мы установили, что предложенный в диссертации ракурс «взаимоотношений» А.Эфроса и А.Чехова ранее не был сформулирован и изучен.

Цель работы исследование творчества драматургов А.Чехова, А.Арбузова, режиссера

A.Эфроса в ракурсъ Диалога, осуществляемого: во-первых, на уровне онтологическом, как «зановорождение» (термин

B.Библера) нравственно-философской проблематики Чехова в пьесах

20

A.Арбузова при определенном сходстве образно - сценического мышления авторов; во-вторых: на уровне ситуативном, как «встреча» художников разных эпох, когда творческие открытия одного, в данном случае интерпретируемого драматурга, актуализируются посредством художественных открытий другого, режиссера - интерпретатора, А.Эфроса.

Задачи работы.

1. Выявить взаимосвязи А.Арбузова и А.Чехова на основе анализа содержания и структуры исследуемого материала.

2. Рассмотреть специфику сценической поэтики А.Арбузова как наследника чеховской традиции в XX веке.

3. Проследить режиссерскую судьбу Эфроса как своего рода чеховского интеллигента, не ко времени пришедшегося во второй половине XX века.

4. Представить режиссерское истолкование Эфросом мира чеховского интеллигента в его образно-сценическом качестве.

Методология исследования.

Методология диссертации опирается на следующие основные культурологические концепции:

1. Теории цикличности социально-культурных процессов (классические труды Н.Бердяева, Н.Данилевского, А.Тойнби, О.Шпенглера, и др.; а также работы современных авторов: А.Ахиезера, В.Петрова, Е.Покорской, В.Руднева, В.Халипова.

2. Герменевтические и семиотические теории толкования текстов культуры (работы В.Библера, Г.-Г.Гадамера, Ю.Лотмана, М.Мамардашвили, К.Ясперса и др.) и литературных текстов (работы М.Бахтина, Ю.Тынянова,

B.Шкловского Б.Эйхенбаума и др.);

3. Феноменологические концепции Э.Гуссерля, Г.Риккерта, предполагающие изучение культуры на основе истолкования сознания ее творцов.

В соответствии с выбранной темой и поставленными задачами, методология актуализируется в следующих основных аспектах:

1) системного анализа, в основе которого лежит наблюдение над драматургическим материалом с точки зрения его специфики и функционирования;

2) интерпретации как основополагающего принципа герменевтики, предполагающего расшифровку и перевод смыслов и символов художественного произведения на язык объективного знания;

3) сравнительно-типологического анализа применяемого в настоящей работе не только при сопоставлении собственно-художественных высказываний, но и при определении основных характеристик личности и способов мышления художника «переходного» времени. Здесь же отметим, что при более широком рассмотрении исследуемых феноменов в контексте социально- интерпретации как основополагающего принципа герменевтики, предполагающего исторических изменений, мы использовали методологию синергетики, а именно - принцип цикличности;

4) метод экстраполяции литературных явлений в сферу их сценического воплощения.

Научная новизна исследования.

Научная новизна диссертации обусловлена:

• обращением к материалу (творчество А.Арбузова, А.Эфроса), который в силу как объективных (отсутствие временной дистанции), так и субъективных (политизированность общества) причин не подвергался типологическому анализу в рамках единой научной традиции.

• взглядом на режиссера и драматурга позднейшего периода не просто как на интерпретаторов, но и своего рода «психологические инварианты» автора-классика, его alter ego.

• особым ракурсом исследуемого материала, в основе которого -Диалог, не только как всеобъемлющий способ человеческого мышления и самореализации, но и как «смысло-и формо-образующий элемент существования «личностей - культур» (В.Библер). Это позволяет рассматривать драматургические произведения не только в традиционном филологическом / искусствоведческом значении, а в многоаспектном культурологическом поле, воссоздавая достоверную, нетривиальную картину духовного взаимодействия художников разных эпох в динамике времени.

Теоретическое значение диссертации определяется следующими позициями, доказанными нами:

- Проанализированная ситуация Диалога художников чрезвычайно важна для русской культуры, преемственность традиций которой в огромной степени обусловливается личностными аспектами, ибо любой режиссер — англичанин априори воспринимает Шекспира с приязнью, восторгом как «постоянную» величину, русский же режиссер ставит (если это действительно мастер) Чехова только в силу духовной потребности.

- Никто другой из драматургов не оказал такого, как Чехов, влияния на последующую культурную традицию, в силу парадоксальной особенности Чехова: он был не просто новатор, он был человеком принципиально, упорно «недидактичным». Он ничего не навязывал, никого не принуждал, тем самым раскрепощая своих последователей, среди которых мог оказаться и абсурдист, и реалист, и символист.

- В мире очень хорошо изучены чеховские традиции, утверждены в значимости его новации. Признание Чехова как значимой фигуры в театральном процессе XX века не удивляет художников, однако, изучение не только его творчества, но качества и степени его влияния на русскую культуру (на литературную, театральную, кинематографическую традиции) остается актуальной проблемой.

Практическое значение исследования.

Практическое значение исследования заключается в возможности использования материалов работы в процессе преподавания истории русской литературы и истории мировой художественной культуры в ВУЗе: в курсе «Русская литература второй половины XX века», «История художественной культуры XX века», спецкурсах и спецсеминарах, посвященных истории русского театра, проблемам интерпретации классики, а также судьбам традиций в контексте современной культуры.

Апробация работы,

Основные положения диссертации обсуждались на межвузовских научных конференциях: «Русская провинция и мировая культура» (Ярославль, 1998), «Традиции в контексте русской культуры» (Череповец, 1999); на межвузовской конференции молодых ученых (Череповец, 2000, январь)

Основные положения и результаты исследования отражены в 4-х опубликованных работах.

Материалы диссертации нашли применение в учебном процессе: использовались в курсе лекций по истории мировой художественной культуры XX века, прочитанном в Вологодском педагогическом университете.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии ЯГПУ и рекомендована к защите.

Структура диссертации.

Цели, задачи, гипотеза исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, 2-х глав, заключения и библиографии.

В первой главе: «А.Арбузов как драматургическое alter ego Чехова», рассматриваются те стороны творчества А.Арбузова, в которых он наследует чеховские традиции. Первая глава включает в себя два параграфа. Первый из них посвящен рассмотрению драматургического характера как составляющей образной системы А.Арбузова, и его основного свойства - пластичности. Второй параграф содержит анализ особенностей жанровой системы, развития действия, а также музыкальной партитуры и пространственных образов драматургии Арбузова как парадоксального последователя литературных и сценических новаций Чехова.

Вторая глава: «Эфрос как сценическое alter ego Чехова», включает в себя два параграфа. Один из которых посвящен рассмотрению личности режиссера как чеховского интеллигента. Второй параграф отражает особенности интерпретации А.Эфросом драматургии А.Чехова. Объем диссертации 173 страницы компьютерного текста. Список литературы содержит 281 наименование.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театральное alter ego А. П. Чехова"

Заключение.

Сопоставляя художественные открытия, судьбы А.Арбузова и А.Эфроса, с одной стороны, и А.Чехова, с другой, мы пришли к выводу, что категорий, силовых нитей, характеризующих их человеческое ego настолько много, что резюмирующее перечисление их заставило бы пересказать все выше изложенное. Поэтому не возвращаясь к выводам параграфов, глав, отметим

156 принципиальную научную позицию, которая вытекает из исследования, проведенного в диссертации.

Эти художники, несмотря на свое сильное субъективное личностное начало, принадлежат единому духовному «пространству», и, говоря словами

B.Шкловского, их творческие искания совпали, «как совпадают деревья, которые в разных лесах одинаковы или похожи, а леса - разные» (262,

C.214). Единым стержнем, постоянной константой, которую, вобрав в себя, отрефлексировали в своей жизни и произведениях драматург А.Арбузов и режиссер Эфрос, стали чеховские нравственные критерии.

Личностные и творческие качества А.Арбузова и А.Эфроса противятся жесткой схематизации. Поэтому мы не ставили своей задачей структурировать сходства и различия их художественных открытий с особенностями и новациями А.Чехова. Мы установили эстетические ключевые позиции, исходя из которых рассматривали логику внутренней связи Арбузова и Эфроса с Чеховым - такие как: пластичность характера, экзистенциальность конфликта, жанровое смешение, символичность деталей и образов, музыкальность и т. д. Кроме того, нами были рассмотрены и качества, ставшие этическим эквивалентом понятия чеховский интеллигент.

Мы не склонны привносить в научное исследование мистические мотивы, но полагаем, что дополнительную убедительность нашей гипотезе может придать следующий ономатический феномен: имена духовных наследников Чехова - Алексея Арбузова и Анатолия Эфроса начинаются на ту же букву, что имя их «патрона» - Антона Чехова. Следуя известной теории, разработанной П.Флоренским, можно утверждать, что «именем выражается тип личности, онтологическая форма ее» (226, С.390), и тогда объединение «начал» в имени этих трех творцов является еще одним доводом в пользу объединения их творческой сущности.

Мы доказали также факт творческой близости А.Арбузова и А.Эфроса не только с А.Чеховым, но и между собой, что не стало предметом нашего специального рассмотрения, однако позволяет зафиксировать условный треугольник, вершины которого: А.Чехов, А.Арбузов, А.Эфрос.

Наша работа является, очевидно, одним из первых опытов не просто рассмотрения традиций автора - классика в их более позднем преломлении, но исследования тесных диалогических связей различных по времени их жизни творческих личностей. Судьбы и творчество драматурга А.Арбузова и режиссера А.Эфроса могут рассматриваться как своего рода модели подобного взаимодействия.

Список научной литературыЯкушева, Людмила Алентиновна, диссертация по теме "Историческая культурология"

1. Абдулаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чезова. // Вопросы литературы.-1987, №4 - С.155-174.

2. Абдулаева 3. Вещь в мире Чехова./'/Декоративное искусство,- 1985, №4 С.42- 45.

3. Аванесян И. Анатолий Эфрос. «Мизантроп». // Театр 1992, №6-С.119 - 127.

4. АгишеваН. Писатель и его театр. //Правда-1983, 5 июня С.З.

5. Актёр в современном театре JI., 1989, 135с.

6. Андреев М. И там я чужая, и здесь не своя. ( О режиссёре А.Эфросе: беседа с артисткой О.Яковлевой.) // Театральная жизнь,- 1992, № 15-16. С.16-19.

7. Анастасьев А. Театр и время М., 1985, 318с.

8. Анастасьев А. Сказки старого Арбата. //Литературная газета,- 1971, 3 февраля,- С.8.

9. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова М., 1972, 643с.

10. Арбузов А. Победительница. //Театр. 1983, №4. - С.139-159.

11. Арбузов А. Виноватые. //Театр. 1984, №12. - С.7-29.

12. Арбузов А. Избранное. Т.1. -М.,1981, 728с.

13. Арбузов А. Избранное. Т.2. -М., 1981, 792с.

14. Арбузов А. Чехов в нашей жизни. //Театр. 1960, №1. С.9-10.

15. Арбузов А. Беседы о драматургии. //Литературная газета. 1956, Юянваря. - С.З.

16. Арбузов А. Человек со всех сторон: Черты нашего времени.(Ответы на вопросы анкеты.) //Театр. 1977, №1. - С.56-58.

17. Арбузов А. Страницы ашей жизни. //Литературная газета. 1978, 14июня. - С.8.18.