автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральный репертуар и зритель

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральный репертуар и зритель"

Министерство культуры РСФСР Ленинградский государственный институт театра, ыузыкн и кинематографии имени Н.К.Черкасовэ

На правах рукописи

Л е в ш и н а Елена Александровна

УДК 142 Л

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РЕПЕРТУАР И ЗРИТЕЛЬ

(проблемы комплексного исследования театрального процесса)

Специальность 17.00.01 -театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ленинград 1990

Работа выполнена в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова

Официальные оппоненты

Доктор искусствоведения А.Я.Альтшуллер Доктор искусствоведения Т.А.Марченко Доктор философских наук М.С.Каган

Ведущая организация - Государственный институт театрального искусства им.А.В.Луначарского

Защита состоится 'Х^У" ¿¿¿¿¿¿ё&ъг на

заседании Специализированного Совета № Д 0920601 по защите дассертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.КЛеркасова в помещении Научно-исследовательского отдела по адресу: Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан " 19

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения

В.П.Якобсон

Предлагаемая диссертационная работа - опыт комплексного исследования театрального процесса. Традиции изучения театра во всей пол-юте его реального общественного бытия закладывались еще в 1920-х годах и связаны с именами П.Германа,А.Гвоздева и других крупных театроведов. Обращение к этим традициям представляется автору особенно ванным сегодня, когда меняется роль культуры в обществе, жизнь искусства становится иной. Экспансия средств массовой коммуникации, научно-технический прогресс дедают общение с художественной культурой всеобщим и безграничным, порождают новые вида культурной деятельности и формы культурного потребления. В этих условиях старые, традиционные искусства встали перед необходимостью осмыслить свои возможности в конкурентном существовании,свою новую роль в мире, свое место среди художеств с тем чтобы и сохранить себя, свою исконнуя подлинность и сущность, и вписаться в возникающее социально-культурное пространство. За этим стоит извесная необходимость "позпавать самого себя". В деле самопознания театру без науки не обойтись. Вот почему сегодня проблемы теории театра становятся актуальными и для науки, и для практики. При этом в равной мере, и не параллельно, разъединенно, а в слиянии и единении возникает необходимость теоретического осмысления самоценности вида искусства и его социального бытия.

Солидаризируясь с позицией А.А.Гвоздева, согласно которой в центре внимания науки о театре следует поставить "спектакль как таковой", т.е. целостное, самостоятельное явление сценического искусства, автор вместе с тем считает возможным расширить границы анализа и взаимосвязанно изучать спектакль и его реальное функционирование в театральном процессе, его социальное бытование. Судьба спектакля после премьеры, совокупность причин, ее определяющих, так же как и сопряжение спектаклей в репертуарную картину, закономерности, влияющие на формирование и использование репертуара, подвергаются в диссертации совместному, системному рассмотрению, становятся основным фокусирующим элементом исследования.

Стремясь изучать "спектакяь как таковой", театроведение в большей степени интересовалось крупными явлениями искусства, чем тем театральным фоном, на котором возникали яркие

премьеры, великие о -теры и режиссеры. Как, собственно, и в других сферах искусствознания, наука о театре обра;цала преимущественное внимание, по образному выражению Ю.Тынянова, па "историю генералов". Шея богатые традиции изучения репер-

туара, театральная критика и история театра о вершинных достижениях знает много, а о "репертуарной потоке", о той, что предлагают зрителю б массовом театральном процессе, гораздо меньше. Пытаясь заняться именно "репертуарным потоком", автор диссертации считает для себя ванными не только вопросы "что ставят? и "что чаще показывают?", но и вопрос "почему?" Почему одному спектаклю уготована долгая кизнь, а другой быстро сходит со сцены? Почему одна пьеса заинтересовала многие театры и везде имеет успех, а произведений, монет быть, п более интересное широкой популярностью не пользуется? Такого рода поворот рассуздений предазтом серьезного я систематического научного интереса до сих нор не был.

Проблематика диссертации представляет собой последовательно расширяющийся круг вопросов: от спектакля к ого социальному бытованию, от жизни спектакля к репсрт/арпоыу предложению и, наконец, к проблеме причинностпых механизмов формирования и функционирования репертуара. Последнее и является наиболее, на взгляд автора, интересным, ибо без рсследованкя причин все предадущие вопросы не получат сколько-нибудь серьезного разре-иення. Причины же, в силу специфики театра, исключительно дз анализа "спектакля как такового" не изг'дсу», важно кглнч.тль в рассмотрение и тот социум, в котором бигоганке протекает. Так как репертуарное предложение ориентировано я зависимо от того, кто сидит в театральном зале, вато разобраться, зачем зритель в театр ходит, что от общения с искусством сцены здет и получает, по каким законам о спектаклях судит. Л от этого, собственно, и зависит, какой ему нуг;;ен репертуар.

Репертуар и зритель образуют некое единство, п познавать закономерности формирования репертуара и аудитории следует в совместном их изучении, при этом обязательно вписанном в более широкий социально-культурный контекст, ибо я те, кто создает спектакль, и те, для кого он создается, суть порождение некоего культурного пространства. Попытка понять репертуарные предложения театра через призму зрителя, закономерностей его восприятия и одновременно зрителя через анализ того, что и

как он смотрит, входит в задачи настоящей работы.

Такая постановка вопроса выдвигает проблему методологических основ, принципов и методов исследования. Стремление к комплексному взгляду заставило автора опираться, кроме традиционно театроведческих, на сочетание способов анализа и процедур, применяемых в разных науках, используя в качестве цементирующего начала методологию системного изучения. Сам по себе факт заимствования методов, как известно, широко распространен в науке, он не умаляет достоинства той отрасли знания, в которую привносятся ранее ей не присущие приемы и процедуры. Взяв на вооружение элементы эстетического, социологического, семиотического, структурного и количественного подходов к предмету, мы не переносим предмет из рамок науки о театре, но при удачном использовании обогащаем ее. Поиск адекватных проблеме способов анализа также стал задачей автора.

Цель диссертационной работы, тагам образом, - исследование закономерностей формирования и функционирования театрального репертуара, апробация методических принципов комплексного анализа социального бытования произведения сценического искусства, выявление механизмов взаимодействия театра и его аудитории как конкретного воплощения взаимосвязей Театра и Общества.

Поставленные задачи обусловили композицию работы, которая, в обрамлении введения и заключения, состоит из двух частей. Первая глава посвящена выявлению причинностных механизмов, определяющих жизнь спектакля, факторов, влияющих на реальное репертуарное предложение во всей их разнохарактерности, многообразии и, что самое главное, взаимосвязях. Во второй гла^з дается анализ репертуарного предложения отечественных театров за последние три десятилетия, вскрывается его динамика, выделяются имманентно театральные и социально-привнесенные пружины его формирования. Кроме того, во второй главе поднимается вопрос о допустимости, полезности, границах и методах регулирования репертуарного предложения и принципах формирования зрительской аудитории.

Круг источников, на которые опирается работа, вбирает в ■ себя издания из разных областей знания, что предопределено комплексным характером анализа. Прежде всего, автор использу-

ет труды театроведов и театральных критиков, посвященные теоретическим проблемам театра, осмыслению путей становления науки о театре и обзору репертуара. Активно привлекаются также положения культурологии и эстетики. Большое значение для разработки нескольких разделов исследования имели труды специалистов в области социологии театра, публикации по проблемам функционирования средств массовой коммуникации. И, наконец, к кругу источников относятся и работы в области организации театрального дела.

Материал для анализа репертуарного предложения был получен из: сводок БУОАП за 1963-1974 г.г., публикуемых ежегодно в этот период журналом "Театр"; сводок управления театров Министерства Культуры РСФСР за 1975-1980 г.г.; статистических обзоров репертуара театров республики за 1980-е годы, выпускаемых Главным информационно-вычислительным центром Министерства Культуры РС2СР; данных Центра социологии и театральной критики при СТД СССР и публикаций в театральной периодике.

Используются также материалы конкретно-социологических изучений театрального зрителя. В основном это данные, полученные сектором социологии и сектором научного управления и прогнозирования развития художественной культуры ВНИИ искусствознания; группой "Социология и театр" при ЛО ВТО (затем ЛО СТД РСФСР); научными группами в Уральском центре Академии наук СССР и Институте истории Академии наук Эстонии; социологической службой при НИИ культуры Министерства Культуры РСФСР.

Во введении, определяя цели и задачи исследования, его методологию и основные понятия, автор подчеркивает необходимость формирования теории театра как построения, охватывающего все грани бытования сценического искусства, дающего целостное видение жизни театра,

ПерЕая глава "йизнь спектакля: принципы изучения причин-ностных механизмов формирования репертуара" начинается подробной расшифровкой одной из методологических посылок исследования. Концептуально важным для дальнейших рассуждений представляется взгляц на театр как объект, сочетавши в себе три подсистемы целого: вид искусства, социальный институт, предприятие.

Констатируя оргаплческое единство трех частей театрального

процесса - творческой» социальной и производственной, надо помнить, что цели подсистем не обязательно совпадают с целью всего объекта. В нашем ;::э случае легко увидеть принципиальную разнонаппавленнос:'>, интересов частей, вытекающую из природы, сушеегч каътс« 1>..а ¡творчество спонтанно и непредсказуема, ю пооиавог-'т; :голж»кткшзя деятельность но могут не быть оогзшйояач:- : оэгулиру:^. .¿зла соцпалъно-култ -тупная пассия то?"1:с ьол. о' -к-'гся ">зо.;г хпчгстввшшо хяаик.т-ристшсп потре&го:»;... .. •. * г-атен аоешбизель, то производству нунел г; :.:!'!гоОлто.'..:, лег"'' се самому производство. собсл'ее-:.-;.: оззг'л-злзле Голо со::палкго.»/ институт ' ва;:;но удовлоо ~оп<:; • " .•'.._.'злы; '"с-'-т^^г:озеи, сл з болы0'' степени орлзлзлроз.-.: " .. ^Л'огз о. ллюо^оы 0011117;,:::, оо творчеству пзоОхолл::: : оз'лзллл : лро.[ллз'\ попе:;. истого -спно от того, опооосло .. г>с. :.ои.-! .••;.-. ца>.»>тгь

Отраиеииз триединое ?атра. о пг.опесса гглзлл о;г;л -такля стыкует, в сэоз с-зргдь, трл групш; Факторов, влил::1.:::' на ее продолжительность: • зпотзстрэннссть т способность нало. отклик у зрлтэлл, ауглторпЯ; " сзхпологлю прокатл, :.'с если речь идет о спстйлзк. : процесса, а составляющие енота- .. к тому лз зиз л состоят з оле.'онн:: зтнощзлллл оезовра.'леннггг. содзСсте-ля и отта;:::пе2н1::1, то з пэрзчпелбнннз группа пп:л::л долшг находиться в переплатенном эзапподзИсклв.

Этот постулат отнюдь ::о является обп<эпрпш:?0'5 толпе:; зс' -пия и безусловной позшизй, с которой анализируются произведения сценического искусства а театральный процесс в цэлеги Распространенным скорее следует признать подход, в логз.ке- которого "технология" вообще не принималась во внимание, а способность найти отклик у зрителя ставилась в прямую зазлел-кость от художественности, т.е. художественность кат: ин заявлялась единственной зпалллмой характеристикой спектакля, влияющей па его зизнь«

Повседневный г.э театральный опыт такой простсгк во взаимоотношениях со зрителем никак не подтверждает. Конечно» мог/но приводить много примеров постоянных и длительных аншлагов на спектаклях, ставших достижением современного театрального, искусства, но гораздо чаща, чем хотелось бы, мы встречаемся со зрительским ажиотажем вокруг произведений, мягко говоря, недостаточной художественной глубины, п не мэньиэ (презде

всего в нестоличных театрах), к сожалению, известно случаев, когда спектакли, В1 ^око оцененные критикой и театральной общественностью, идут в полупустых залах.

Вместе с тем, успех у зрителей служит весьма значимой причиной продолжительности жизни спектакля. И в этом явлении сложным образом переплетаются художественность, "социологический феномен" и производственные факторы, ибо за зрителем стоят сборы. Иными словами, зритель оказывается валшой движущей силой театрального процесса, в которой опять-таки отражено триединство театра. Поэтому в работе одним из коренных становится вопрос о законах, по которым зритель судит о спектаклях.

Отсюда и возникает необходимость определить, кто такой зритель, какую совокупность людей называют публикой или зрительской аудиторией и как она формируется. Однако при этом следует иметь в виду, что количественное описание публики, т.е. статистическое определение объемов потенциальной актуализированной аудитории, давая ценные сведения о взаимодействии театра и зрителя, лишь подчеркивают необходимость вовлечения и других ракурсов анализа, ибо обостренно возникают новые вопросы: почему искусство сцепы интересно не всем, чем отличается "публика" от "не-публики", каковы механизмы приобщения к потреблению театра, и, наконец, почему столь значительны колебания "аудитории спектаклей", т.е. каковы механизмы избирательности при посещении.

Вопросы эти, строго говоря, не были обойдены вниманием всех, кто занимался исследованием театральной публики. Более того, можно даже проследить некую логику в попытках найти ответ: необходимо выявить, каковы самые общие социальные характеристики зрителя, т.е. построить социально-демографическую структуру публики и через это постараться научиться отделять "публику" от "не-публики"; исследовать общий круг культурного потребления зрителя, его интересы помшо увлечения театром и через это проникнуть в механизм приобщения; если добавить еще и знания о мотивах посещения, то мояно будет понять и механизмы избирательности.

Анализ результатов исследования театральной публики дает автору основание утверждать, что приведенная выше логическая цепочка, строго говоря, не сработала. Огромное число добитых

ценных материалов и сведений в систему не выстроились, а в некоторых случаях полученные знания обменяли совсем другие явления. Конечно, подобное утверждение требует аргументации, которая подробно приведена в диссертации.

Прежде всего, сопоставительный анализ всех известных из опубликованных источников сведении о "социологическом портрете" зрителя театра позволил обнаружить чрезвычаШш интересный факт. Целый ряд параметров того самого социологического портрета, который в разных регионах выявлялся у, капалось бы, разной публики, оказался удивительно идентичным. Так, в частности, практически одинаково соотношение мужчин и женщин в реальной аудитории театров: в среднем 30% публики - мужчины и 70% - женщины. Почти 30? зрителей - молодые люда в возрасте до 30 лет, причем почти половина из них -■ совсем юные, не достигшие и 18 лет. Относительно активны и представители среднего поколения (35-45 лет), их 1/5 часть в аудитории. Социальный разрез опрошенной публики везде подтверждает любовь к театру студентов и представителей интеллигентного труда, но в остальном меняется в зависимости от структуры занятости, социально-профессиональных особенностей региона.

Уке сам по себе этот статистически наблюдаемый факт требует осмысления. Меняется время, сменяются поколения (в диссертации обобщены данные исследовании почти за 30 лет), очевидно, меняется и театральный репертуар, не остаются застывшими средства сценической выразительности, а среднестатистический зритель все такой же. Более того, театры разных регионов, конечно, не похожи друг на друга, а их публика в обобщенных своих объективных социологических характеристиках одна и та же.

Чтобы разобраться, обратимся к опыту других искусств. Исследование потребителя (зрителя, слушателя, читателя) проводились не только по отношению к театру. Социология искусства в ее стремлении получить эмпирический материал в последние годы развернула изучение публики кино и концертов, посетителей музеев и клубов, читателей художественной литературы.

Сопоставление данных показывает, что сходство портретов наблюдается у потребителей разных видов искусств - кинозрителей, посетителей музеев, концертов, клубов. Исключение составляет только портрет читателя, который трудно обрисовать одним

образом, ибо читают и молодое, и старые, и мукчины, и женщины, но, конечно, бо..^ше читают образованные. Это наводит на мысль, что социологи, опрашивая посетителей в театре, кино, музеях и концертах, получали информацию не о спецификации человека, увлеченного данным видом искусства, а о способах проведения свободного времени; выявляли характер внедомашего обшения с художественной культурой.

При этом те, кто склонен к внедомашему потреблению художественной культуры, не делятся на непересекаемые группы театралов, кинолюбителей, меломанов и т.д. Их интересы могут быть и многообразны, и разнообразны. Но данным социологов, среди театральной публики (а в нее включены ведь не только увлеченные искусством сцены, но все, кто в театре бывают) представлены в сравнимом соотношении люди с разными типадш предпочтений. Есть такие, для которых приоритетными являются эстрада, кино и дискотеки; есть знатоки изобразительного искусства и классической музыки. Ваяно подчеркнуть, что в распределении интересов не выявляются какие-то наиболее статистически объемные, модальные группы. Для театралов в равной степени и одновременно могут быть интересными явления из разных художественных пластов.

Следовательно, надо признать, что в какой-то мере "публику" от "не-публики" исследования социальных характеристик зрителя отделили. Но не в смысле некоей идентификации, умения узнать театрала, а в смысле осознания одного из критериев разделения. Он связан с проблемой внедомашего потребления художественной культуры. В то see время, фиксируя неоднородность приоритетов посетителя театра в сфере художественной культуры, необходимо задуматься, чем это обусловлено, т.е. рассмотреть социально-культурный контекст театрального посещения.

Разнообразие и постоянное обновление форм общения с художественной культурой, а также количественный рост объемов культурного предложения не могли не породить новые качества в структуре взаимодействия искусства и публики. Речь идет, подчеркнем, именно о качественной перестройке во взаимосвязях художественной культуры и ее потребителя, о формировании принципиально новой социально-культурной ситуации, содержанке которой оказывается довольно трудно объяснить исходя из трлдк-

ционных представлений о социальном функционировании искусства.

Телевидение, другие средства трансляции художественной информации, часто к тому же приспособленные для домашнего потребления, поставили на принципиально новую основу само отношение человека к поведению в сфере культуры.

Анализируя влияние телевидения на количественные параметры приобщенности к традиционным формам художественной культуры, т.е. на посещаемость театров, кино, музеев, концертов и т.д., следует констатировать, что телевидение, занимая заметное место в структуре свободного времени, вопреки широко распространенному мнению, никого ниоткуда не вытеснило. Активность телепросмотров совмещается у разных людей (в статистическом смысле) как с активным, так и с пассивным потреблением других форм искусств.

Однако нельзя отрицать, что к любому виду художественной культуры сегодня приобщается человек, обогащенный телевизионным опытом. И если телевидение практически' не влияет на частоту общения с разными видами искусств, то на качество общения оно не влиять не может, ибо'участвует в формировании структуры эстетического восприятия, системы интересов и предпочтений.

Нередко через телевизионный экран человек впервые узнает о каком-либо искусстве или об отдельном произведении. Широчайшую аудиторию приобретают телевизионные версии, а не сами произведения. Но ведь эта телеэкранная (а не подлинная) форма запечатлевается в сознании не как версия, а как произведение того или иного искусства и часто, к тому же, связывается с расшифровкой, которая звучит в комментарии к изображению. Репродуцированное произведение принимается за подлинник. Телевидение "уравнивает" не только объемы аудитории разных еи-дов искусств, но и их восприятие. Специалисты много и подробно обсуздают взаимообогащение выразительных средств традиционных искусств и СМК, но при этом подразумевается само собой разумеющимся сохранение их сувдюстных различий. Дга широкого потребителя, который с подлинниками не знаком, то одинаковое, которое привносится способом репродуцирования, не менее значимо, чем особое. Какую-то часть ауры именно данного искусства телевидение в принципе не может передать, и человек, видевший только "телевизионные версии", например, балета, да^е

не догадывается, что он так и не представляет себе балетного спектакля.

Не только телевидение, но и другие основанные на технических средствах каналы приобщения к художественной культуре - пластинки, шгнитозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т.д., являя собой некую особ/ю художественную реалию, представляются довольно широкому кругу потребителей не эквивалентом, но подлинником искусства. Сегодня ребенок часто приобщается к миру искусств через репродукции, пришедшие к нему в дом, и следствием этого является формирование в индивидуальном и общественном сознании представления о доступности - без специальное подготовки - потребления художественного содержания любого произведения искусства. Сокращаются, если не стираются вообще, дистанция меяду потребителем и искусством, так £9 как разрушаются сложившиеся веками "дистанции ценностей" в оценке различных явлений художественной культуры. Зто приводит к потере учения искать "самоценность" в разных искусствах, познавать их эстетическую специфику, учиться понимать их язык. А отсюда - либо поверхностность восприятия искусства, либо отторжение тех видов искусств, которые трудно воспринять вне владения их языком.

Взаимодействия искусства и публики сего,дня не просто изменились и усложнились, но породили новые проблемы в социальном бытовании художественной культуры. И одна из них - оборотная сторона повседневное:и общения с культурой, поролздая иллюзию умения воспринимать произведения искусства без труда, без специальной подготовки, без художественного образования.

Всеохватностъ средств массовой коммуникации делает возможным знакомство широких слоев населения с лучшими 'образцами отечественного и частью зарубелатого искусства. Это, безусловно, расширяет осведомленность о явлениях, процессах и направлениях культурной глзни. Но осведомленность еще не есть понимание .

Увеличение культурной информированности человека ие сопровождается и не может сопровождаться автоматическим повышением его культурной образованности, углублением понимания явлений художественной жизни. Более того, в индивидуальном и общественном сознании формируется представление о доступности -без особых условий и специальной подготовки - восприятия спе-

цифшш образного строя и художественного содержания любого произведения искусства. Дифференциация культурных интересов сопрягается с перенесением требований и ориентации, относящихся к одним видам искусства., на другие, смещением критериев и оценок в общении с искусством.

Проблема подготовленного "грамотного" зрителя достаточно остро стойг сегодня даже у традиционно массовых видов искусства - цирка, эстрадной музыки, тем более значима она дня театра, язик которого слог»си и неоднороден уже б силу синтетической природы искусства сцены.

Бот почему дли значительной части тех, кто входит е актуализированную аудиторию, т.е. бывает ь зрительном зале хоть изредка, театр оказывается одни.) из рядополо^ешшх явленна, причем включенным в разные содержательные рщгк. Ноьая социально-культурная парадигма стирает в сознании потребителя перзозначшость художественной специфика от вольных видов зс-куств.

В этом, собственно, и есть объективная данность но взаимодействии театра и вот такого, какой он есть, современного зрителя, в большинстве слоем со спецификой театрального ягц-ка не только не знакомого, но и не подозревающего о ее существовании, считающего все искусства больше одинакова,гл, чем разными, поэтому требушого одного и того же от тэатра, кто, живописи, музыки, литература и обвиняющего после спектакля театр в том, что но получил такого же наслаждения, как вчера в кило нлп на концерта эстрадной звезда.

Конечно, не все зрители такие. Подлинные театралы есть, их немало, хотя и не большинство, они предъявляют театру свой счет, которому надо соответствовать, а<5о их потерять ес;о страннее.

Вместе с те;.;, изучая параметры поведения потребителя в сфере художественной культуры, его предпочтения в вмборе тех или шшх ее форм, трудно вычленить специфическое поведение театральной публики п через ото ее идентифицировать, причины чего и объясняются выше. Однако все-таки находятся люди, стремящиеся попасть именно в театр. Что же их туда приводит и чего они от общения с искусством сцены идут? Ешша словами, в последовательности рассуждений встает вопрос о мотивах по-

сещения театра.

В диссертации га основе анализа характера интересов разделяются понятия "потребность в сценическом искусстве" и "потребность в театре". "Потребность в сценическом искусстве" определяется как составная, включающая в себя одновременно и художественную, и другие духовные потребности, причем не в противопоставлении, а в обязательном содействии. "Потребность в театре" - тоже составное понятие, но уже из большего числа составляющих, которые находятся и в более сложных взаимоотношениях; ибо добавляются потребности, привнесенные способом бытования сценического искусства. Функции рекреации, развлечения, общения, освоения свободного времени и удовлетворения потребности в коллективном эмоциональном контакте театру столь же объективны, ибо отражают специфику формы функционирования и сосуществуют с художественностью.

Исследование структуры мотивов посещения театра приводит к представлению о том, что аудитория формируется под воздействием как "потребности в сценическом искусстве", так и "потребности в театре", в которой собственно интерес к искусству сцены входит составной частью, но не обязательно главной и решающей. Но вместе с тем в зрительный зал приводят и внеху-дожественные, и даже внеэстетические мотивы. В каком соотношении эти факторы влияют на реальную картину приобщения к театру, распределить трудно и, может быть, даже невозможно. Речь здесь идет не о чисто процедурных сложностях выявления мотивов посещения, когда в ходе конкретно социологического или даже социально-психологического изучения пытаются узнать их у самого реципиента, который далеко не всегда в состоянии на сознательном уровне анализировать собственное поведение. Дело, в другом - здесь не всегда действует однозпачная связь "мотив - результат" (т.е. например: пришел развлечься - развлекся: не исключено, что двигало в начале желание развлечься, а получил эстетическое наслаждение через художественное познание; так же возможны и все другие допустимые сочетания мотивов и результата).

Вместе с тем, через мотивацию посещения становится в большей степени объясним интерес к театру, че.»., интерес к конкретному спектаклю. Цгесь ясно пока дкзь одно: ччч гпре спектр потребностей, которые шзет удовлетворять спетл-аг.ть. т^м боль-

ше будет, скорее всего, его аудитория, и тем более длинная жизнь ему уготована. Однако ото общее утверждение не помогает еще понять полностью механизмы, побуждающие интерес, именно к данному конкретному спектаклю. Отсюда следует: все попытки понять взаимодействие спекташхя и публики через изучение собственно зрителя не дают окончательного результата. Действительно, определив, кто такой зритель, почему и как он общается с художественной культурой, что приводит его именно в тзатр, т.е., казалось бы, охватив его поведение целиком, нельзя все-таки описать полностью интересующий нас механизм. Причина тому, очевидно, в следующем: до сих пор говорилось о поведении публики ше зрительного зала. По ироническому замечанию Ю.Давыдова, использующего крылатое выражение К.С.Станиславского, социологи провожают зрителя в театр "до вешалки". А для того, чтобы понять жизнь спектакля, надо проследить и принципы общения зрителя с произведения,® искусства сцены, т.е. обратиться к проблемам восприятия.

Составной частью художественного восприятия наряду с процессом чувственного отражения считается понимание, осмысление содержания, заложенного в произведении. Но тогда можно говорить, что художник нечто сообщил, а воспринимающий "прочитал", понял это сообщение. Иными словами, художественное восприятие невозможно вне процесса получения информации, а всякое произведение искусства суть текст, характеризующийся особыми его свойствами.

Итак, можно говорить о произведении искусства как о закодированном сообщении, являющемся упорядоченным множеством знаков, а о восприятии как о процессе, включающем в себя декодирование. И в тенденции - чем лучше владеет получатель умением деко,пировать, т.е. знанием языка, на котором происходит общение, тем больше информации он извлечет, глубже воспримет произведение искусства.

Есть ли у театра свой язык? Вопрос этот, очевидно, имеет ответ однозначный - если в театральном зале находятся люди, понимающие, что им сказано со сцены, что хотел выразить творческий коллектив, то есть язык, на котором произошло общение.

Театр - древнее искусство, его язык, конечно, меняется и обогапается, как всякий лсивой язык, но он и отндсительно устойчив. В прямолинейной логике' описать язык театра - зна-

чит, в соответствии с определением языка, выстроить перечень знаков (или, как еги называют, алфавит) и перечислить все правила действий над ними. Но театр, как известно, искусство синтетическое, вбирающее в себя элементы многих других видов искусств. Очевидно, и знаки языков других искусств входят в алфавит театрального языка, хотя и не исчерпывают его полностью, оставляя место для собственно сценических знаков. Поэтому, наверное, валено не столько заниматься перечислительным описанием, сколько выявить структурные особенности знаковых систем театра, субстанциональные признаки и свойства его языка.

Войдем мысленно в зрительный зал. На сцену выходит актер. Он - живой человек, но будет как бы не самим собой, а "пред-, ставителем" на сцене другого живого человека. Все особенности его внешнего облика, его типажность остались с ним, и будут вызывать у зрителя ассоциации не со свойствами данного конкретного человека (которого зритель, как правило, не знает), а со свойствами человека определенного типа, т.е. он как бы будет знаком самого себя. Кстати говоря, именно эта способность быть знаком самого себя и лежит в основе возникновения стереотипов восприятия актера. Актер на сцене "проживает" кусок жизни персонала не только в образном, но и в некотором естественном смысле - он двигается, говорит, совершает психофизические действия, т.е. ведет себя так, как люди могут вести себя в реальной действительности. Отличие же здесь в том, что психофизические действия актера на сцене специально организованы, продуманно выстроены и, следовательно, являются знаками. Известно, что наш жесты, позы, мимика и в быту значимы. И своего общепринятого смысла они не теряют в сценическом воплощении. Но актер, заключенный в сценическую коробку, вместе с его жестом, мимикой, позой в каждый зафиксированный момент есть дня зрителя "картинка", вписывающаяся в более общую "картинку" происходящего на сцене, и тогда жест, мимика, поза становятся иконическими знаками, содержание которых не совпадает с содержанием психофизического действия. Актер, например, говорит монолог, и желание быть лучше услышанным как бы естественно заставило его встать. Психофизическое действие, как говорят, оправданно. Но встав, он стал выше сидящих вокруг, и возвышение стало иконическнм

знаком его сшш пли превосходства.

Актер произносит слово. И опять - естественный смысл его сохраняется. Но слово актером выбрано не спонтанно, а взято из- литературного текста - драматургической основы спектакля. Там, в драме, слово уже не элементаршд!, а имеющий сложную структуру знак. Но драма - особый род литературы, и слово в драматургическом произведении, подчиняясь общим законам литературы, имеет и свою особую природу, приобретая действенный характер. Ведь, собственно, событийный ряд в пьесе вычи-тывается из текста. Единая целенаправленная действенная структура драмы не допускает не только лишних эпизодов, персонажей, но и лишних слов. Следовательно, каждое слово, кроме всех других смыслов, имеет и значение с точки зрения развития действия.

В театре слово не читается, а звучит, произносится. Сценическая речь имитирует бытовую, персонам как бы естественно между собой говорят, и на слух, как правило, не должно быть заметно, что их речевое общение не такое, как в жизни, а специально организованное. Речь есть знак речи. Произнося слова, актер обязательно дает интерпретацию его смысла, вводя свое отношение между его содержанием и выражением, т.е. может, собственно, оперировать знаком, имеющим совсем другие денотаты и коннотаты, чем естественное слово. Добавим к этому, что актер создает речевую характеристику персонажа, подчеркивает особенности его произношения и манеры вести диалог, а, следовательно, слово становится и иконическим знаком в том смысле, в котором звукоподражание имеет иконический характер.

Анализируя функционирование и других, не упомянутых выше, знаков театрального языка, автор приходит к следующим выводам. Первое. Алфавит театрального языка включает в себя все знаки, принадлежащие языкам других видов искусств, и содержит кроме того круг собственных знаков, связанных с живым действующим актером.

Второе. Каждый знак языка театра имеет сложную структуру. Даже если в том языке, откуда он пришел в театр, знак был элементарен, в языке театра и в спектакле как театральном тексте он приобретает многоуровневый смысл. При этом знак не

теряет того смысла, который присущ ему в других языках, является как бы общепринятым. Иными словами, в театре любой знак обязательно одновременно равен и не равен самому себе.

Структура знака может бить очень сложной и, конечно, зависит от использования его в конкретном тексте, в определенном спектакле. Но одно общее структурное свойство знаков театрального языка сохраняется в них с обязательностью закономерности - любой знак в театре одновременно имеет естественный (или общепринятый), иксяический п символический характер. Как и почему знак, не являющийся иконическим по своей природе, в театра приобретает иконический характер, объяснено выше. Символический характер знака проявляется в том, что он выступает знаком образа. Такое определение, взятое из кибернетических наук, не противоречит смыслу категории "символ" в эстетике. То, что театральный язык, оставаясь равным самому себе, одновременно себе не равен, делает его семантику шире, и это позволяет ему приобретать символический характер.

Третье. Некоторая часть используемых з театральном языке знаков свой естественный характер проявляет в предметно-материальной форме, другие, не шлея предметного носителя, об-щеупотребямый (естественный) смысл приносят из обыденной жизни, третьи и в том качестве, в котором они используются в языках других искусств (т.е. для театра - в их общеупотре-бимом смысле) остаются сугубо условными. Иными словами, уже на первом уровне своего проявления знаки театрального языка разнокачеотвенны.

Соединяясь, знаки образуют текст. В литературе, живописи, кино а других видах искусств вопрос о том, что есть текст, не возникает. Зафиксированный в некоей материальной форме, он всегда может быть "востребован" и заново воспринят. Произведение театрального искусства - спектакль - тоже обладает веема свойствами текста: он выражен (т.е. актуализируется, его кто-то воспринимает), отграничен (и во времени - началом и концом; й в пространстве - сценической коробкой) и имеет целостный, единый смысл. Однако существует он только в момент создания. Каждая следующая постановка одного и того же названия не есть воспроизводство единого текста, это всег-

да новый текст, хотя по отношению ко всем представления/л одного спектакля существует некий инвариант, никогда непосредственно не реализуемый. Любое живое исполнительство неповторимо. Но театральный спектакль рождается не только как сочленение актерских индивидуальностей. Несмотря на "закон четвертой стены", согласно которому актер во время действия как бы не подозревает о наблюдающем за ним зрительном зале, между ним и публикой неизбежно общение, и не однонаправленное, когда зритель лишь внимает происходящему на сцене, а обоюдное. Под воздействием "дыхания зала" формируется особое, сегодняшнее, настроение исполнителей, возникают нюансы и акценты, невоспроизводимые в другой общности завтрашнего спектакля.

И "идеальный" текст, и текст конкретных представлений суть организованные структуры знаков, эквивалентные между собой, но отличающиеся исчезновением одних и появлением других знаков и их связей. В прямолинейной логике описания языка театра мы должны были бы перечислить все способы образования структур, правила действий над знаками. Но как и в случае описания алфавита, автор не ставит перед собой такой, в общеы-то неосуществимой цели, называет лишь классы, блоки, на которые эти правила можно условно разделить.

В диссертации подчеркивается, что в'спектакле с много-уровневостью знака приобретает несколько уровней и сам текст, а соподчинение этих уровней, так яз как и сами структурные связи, становятся значимыми. Все это позволяет делить текст на части не только в последовательном его протяжении - на акты, картины, эпизоды - но и на наслаивающиеся один на другой в сложной взаимосвязи субтексты. Членение это не основывается на выделении из театрального синтеза его составляющих, связано оно прежде всего с многослойностью знака. Актеры "проживают" кусок жизни персонажа, события сменяют одно другое, произносятся диалоги - и во всем этом сцепляются, создают свои связи самые первичные, естественные смыслы знаков. Разворачивается сюжет, поведение героев не лишено бытовой, обычной жизненной логики - возникает некий субтекст,.содержание которого не может не понять любой человек, сидящий в зрительном зале. Но свое переплетение приобретают и символические смыслы знаков. Соединяясь с первым слоем, они создают

не просто "проживание", но "жизнь человеческого духа".

Безусловно, прл том, что Два выделенные субтекста в каждом спектакле обязательно есть, предложенное деление упрощено. На сцене все гораздо сложнее. Соединяются, причудливо переплетаются разные слои знаков, порождая новые смыслу. И в процессе восприятия, раскодирования не обязательно легко объяснить словами, что именно выразили эти сплетения, сами связи знаков, становящиеся значимыми, формирующие особую ауру какого-то-другого, невербального общения сцены и зала. Зрители, как говорят, сопереживают героям спектакля. И это в той или иной мере опять-таки происходит с каждым сидяшим в зале.

Подчеркнем, в структуре текста спектакля как произведения сценического искусства сочленяется множественность субтекстов, образованных соединениями не только отдельных знаков, но и разных уровней знака. Отсюда образный строй спектакля имеет и явно фиксированные, как бы четко для воспринимающего подчеркнутые элементы, открытые признаки "художественности", и элементы не полной определенности, когда образ возникает для нас как ощущение, и зритель не отдает себе отчет, какие именно конкретные сигналы, знаки его вызвали. Получается, что в спектакле может возникнуть субтекст, знаковую структуру которого воспринимающий, даже его "прочитав", не всегда в состоянии осознанно воспроизвести, вычленить.

Театр - самое демократическое искусство, потому что в структуре его языка есть уровни, обязательно доступные каждому. Театр - один из самых сложных видов искусств, потому что глубокое раскодирование его текстов требует видения символического смысла в том, что представляется естественным, умения помнить детали уже произошедшего на сцене с тем, чтобы-в какой-то момент как бы задним числом осмыслить их иное звучание, понимания того, что содержание спектакля больше • его сюжета, судеб его героев, изображаемого "куска жизни".

И если первый слой театрального текста понятен сам по себе, не требует особых усилий для восприятия, то в другие слои можно проникнуть только при условии, что зритель априорно предполагает их существование, видит их и имеет ключ к их расшифровке. Однако само по себе наличие "общедоступного" содержания кому-то заслоняет все остальное. Добавим к этому,

что даже не желая или не умея декодировать сложные субтексты спектакля, т.е. проходя мимо глубины его "художественного" содержания, зритель вполне способен получить эстетическое наслаждение, восприняв неосознанно какой-то субтекст или увидев красоту в декорациях, или восторгаясь манерой поведения актера, его пластикой. Восприятие содержания и наслаждение зрекраснш могут и совпадать, и существовать параллельно и не сопутствовать друг другу.

Из элементов театрального языка значительная часть зрителей, назовем их представителями "обыденного" типа восприятия, видят прежде всего живого действующего актера, но обознают его как "личность" на сцене, а не как носителя художественного образа, и от спектакля ожидают информацию о его судьбе, его приключениях или злоключениях, радостях и переживаниях, т.е. обращают внимание на сюжет пьесы как "случай из жизни", рассказанный им группой актеров как собесе,цников в живом общении. Тогда остальные элементы театрального языка и, может быть, весь его собственно художественный строй, зрителем не воспринимается.

Сюжетные коллизии пьесы, разыгранные (рассказанные) актерами в обстановке театрального зала, когда между сценой и зрителем формируется специфическое общение, и становятся квазиязыком театра. В лдеальнод! случае зритель получает удовлетворение от сопереживания с жизненными судьбами героев, наверное, в большей степени, чем при чтении ила даже в кино (где это тоже возможно) благодаря акту живого общения с актером.

Подчеркнем, что зритель "обыденного" типа восприятия легче сопереживает героям, которые существуют в обстоятельствах, сравнимых с его жизненным положением. При этом в спектакле, как правило, все хорошо кончается, конфликты получают позитивное разрешение. У зрителя возникает иллюзия преодолимости его жизненных сложностей, он получает удовлетворение от сопереживания.

В таком случае можно предположить, что в основе феномена посещения театра лежит ожидание катарсиса, ко у разных зрителей разного. В самом общем случае, наверное, для всех, реализуется катарсис как очищение через сопереживание от вое-

приятия "жизненно!; ситуации", сюжета, разыгранного на сцена, причем за таким "очищением" часто стоит колшенсаторная реакция, удовлетворенность от положительного разрешения узнаваемых жпзнешшх проблем, т.е. реализуется своего рода "социальный катарсис". ¡1 такого рода катарсис может быть единственным результатом столкновения с театральным искусством для определенного круга зрителе,!. У других же это "очищение" соединяется с "очищением через сопереживание", связанное с расшифровкой художественных структур спектакля, т.е. катарсис социальный интегрируется с катарсисом "остетико-этичес.-сим", осуществляется воздействие искусства во всей его полноте.

Если зрителя воспринимают спектакль, исходя из жизненного опыта, тогда из него не черпают они и систему критериев оценки театрального искусства. £кзнешше установка ц система ценностных ориентации, сложившаяся как следствие принадлежности к определенному социальному слою л различным малым группам, оказывается значимым фактором восприятия.

Информационная модель, таким образом, хорошо корреспондируется и с соцлально-психологпческимп типологиями восприятия. Социально-психологические установки - часть, причем содержательно значимая часть тезауруса, используемого при чтении художественного текста так же обязательно, как при любом другом столкновении с действительностью. Если воспринимающий глубоким знанием языка театра не обогащен, если у него нет собственно "художественного" тезауруса, то его жизненные позиции и. станут единственной опорой в оценке произведений искусства, к от того, какой он, каковы его социально-бытовые устои, и будет зависеть оценка спектакля. Но даже если зритель -изощренный театрал, эстет, ищет в спектакле прежде всего образно-символические нюансы, его опыт обыденно!! жизни остается' с ним, не исчезает из его тезауруса и оказывает влияние на восприятие.

Очевидно, можно признать, что информационная модель восприятия в' определенном смысле корневая. Из нее и вместе с ней, в дополнение и расширение, легко выстраиваются все другие подхода. Ко тогда в цепочке приведенных рассуждений появляется возможность действительно увязать все звенья. Закономерности "чтэцик текста спектакля" многое объясняют.

Прежде всего, становится понятным, почему может существовать устойчивая потребность в' театре вне художественных потребностей. Выше говорилось, что-кроме стремления приобщиться к таинству сценического искусства в театр приводят желание общаться, отдохнуть, развлечься, необыденно провести свободное время. Но тогда остался открытым вопрос - почему все это, не прямо связанное со спецификой сценического творчества, хотят получить именно в театре? Теперь есть возможность ответить: часть театральной аудитории получает особое наслаждение от общения с актером как с собеседником, переживает компенсаторные реакции на фоне собственной жизненной' неустроенности, с удовольствием насыщается иллюзиями разрешимости своих проблем. Это и развлекает, и ободряет. Именно театр дает такую возможность в большей степени.

Кроме того, современная социально-культурная парадигма, изживающая из общественного сознания идею специфичности выразительных средств, необходимости познания художественных языков, укрепляет для потребителя представление о рядоположенно-сти всех искусств. Театр, в силу синтетической своей природы, легче может заимствовать знаки и признаки других муз, вводить их в ткань своих произведений, тем самым расширять "текст" спектакля популярными "манками".

И, наконец," обязательность включения опыта обыденной лизни в тезаурус, используемый при восприятии спектакля, связывает интерес к театру а социологический портрет зрителя.

Иными словами, феномен посещения театра вне ткани спектакля полностью не объясним. Но вместе с тем, также не объясним интерес к театру единственно на основе художественного анализа сценических произведении. Только более широкое толкование текста спектакля, с включением в рассмотрение как."естественного", так и "образно-символического" и всех других его субтекстов позволит понять его социальное бытование.

Отсюда вытекает и еще один общий вывод: успех спектакля у зрителя зависит от спектра составляющих его ткань субтекстов. Тем самым восстановлены элементы "механизма успеха", значительной частью объяснен феномен жизни спектакля. Чем большую аудиторию благодаря особенностям структуры своего тек-. ста спектакль соберет, тем более продолжительная эксплуатация ему обеспечена. Такое объяснение представляется полным еще и

потому, что величина актуализированной аудитории спектакля определяет и кассовый успех, т.е. стыкует социальные механизмы с организационной стороной театрального дола. Однако на практике влияние организационных условий на прокат спектакля этим не ограничивается.

Вполне понятно, что жизнь спектакля, частота его проката, зависит от того, сколько всего представлений в год показывает театр, где он их показывает - на стационаре или выезде, и сколько готовит новых постановок. Совокупность всех основных пооизводственных показателей принято называть режимом деятельности театра. Режимы деятельности заставляют театры деформировать репертуар и его прокат, диктуют свои условия. В диссертации показано, как "технология" проката оказывает влияние на л<изнь спектакля, какие механизмы заставляют одни названия играть чаще, другие реже. Как доказывается в работе, влияние организационно-экономических (¡акторов на репертуарное предложение театров гораздо более значимо, чем об этом принято говорить.

Во" второй главе "Динамика репертуарного предложения и проблемы регулирования взаимодействия театра и зрителя" анализируется репертуарное предложение отечественных театров за последние 30 лет (1у60-е - 1а80-е годы), показывается действие вскрытых ранее механизмов взаимосвязи частей целого в театральной системе, причинностных зависимостей в формировании и функционировании репертуара; демонстрируется, что складывалось репертуарное предложение под совокупным воздействием социально-культурной и социально-политической ситуации, особенностей восприятия искусства сцены и организационно-экономических условий деятельности театральной отрасли. При этом только совместное рассмотрение всех причинностных механизмов, т.е. всей системы, позволяет понять реальную картину.

Как показано в диссертации, многие годы в театральном процессе наблюдался разрыв мегзду возможным и реальным. Стремления театральных коллективов, воплощенные в репертуаре афиши, далеко не всегда становились достоянием зрительской аудитории, ибо прокат существенно менял репертуарные акценты. Ежегодно театральная общественность отмечала выдающиеся сценические достижении, определяющие направление и уровень развития ис-

кусстЕа. Это касалось и театральной жизни в целом, и отдель-них творческих коллективов. Но меаду этими достижениями и состоянием массового театрального процесса отличия часто были разительны. Какие лее пьесы включались театрами в репертуар? Конечно, в рамках одного исследования нет возможности I подвергать анализу тысячи названий, которые за много лет были в репертуаре разных театров. Задача здесь - выявить типичную картину, основные тенденции. Для этого включен в рассмотрение показатель, описывающий сводную репертуарную афишу театров - число театров, поставивших определенное название. Пьесы, заинтересовавшие многие коллективы, т.е. лидеры по числу поставивших их театров, и характеризуют "художественный поток". Лидеры - примета времени, и, описывая их, мы говорим и об общих тенденциях, и о широко распространенных кон-кретностях.

Начнем с 1960-х годов. Список пьес, заинтересовавших в эти годы наибольшее число театров, четко распадается на две части. Два полюса: Б.Рацер и В.Константинов благополучно соседствуют с В.Розовым. И не только в сводной афише, но в репертуаре многих театров. А вот пьесы А.Володина, по мнению критиков, этапные в становлении драматургии тех лет, театра-ли ставятся, но в лидеры по числу обратившихся к ним коллек-?ивам не попадают. Почему;* Может быть, и по вине тех, кто репертуар утверждал. Официальные инстанции произведения [.Володина не запрещали прямо, но и не вносили в списки' реко-юндованных, образно говоря, "придерживали". Вместе с тем, творения Б.Рацера и В.Константинова тоже как бы особо не навязывались, за увлечение их пьесами театры не только критика, о и органы управления культурой мягко поругивали. Тем не ме-ее, шествие произведений этой драматургической пары с' 1Э60-Х одов становится победным.

Вот такое расслоение пьес-лидэров по их художественным остоинствам на два полюса остается характерным долгое время.

С 1970 года на первое место по числу поставивших их теат-ов выходят комедии Брагинского и Рязанова. С 1975 года мно-■де театры обращаются к пьесам В.Шукшина, А.Вампилова. К кон-г 1970-х уже активно ставят А.Гельмана и М.Шатрова. С 1981 эда среда пьес, лидирующих по числу поставивших их театров ¡таются "Мы, нижеподписавшиеся..," А.Гельмана и "Синие кони

на красной траве" и.Шатрова п к шш добавляются "Тринадцатый председатель" А.Лбдуллша, "Ретро" А.Галина, "Гнездо глухаря" В.РозоЕа, "Святой и грешный" М.Ворфоломеева. Последние три пьесы сохраняют популярность и в 1982 году.

Заметим, что в 1980-е годы пьесы, заинтересовавшие многие театры, надолго задерживаются на сцене. По нескольку лет держатся в лидерах по числу постановок "Наедине со всеми" 'А.Гельмана (эту пьесу поставили только в РСФСР 75 театров), его же "Зинуля", "Вечер" и "Рядовые" А.Дударова, "Любсвь и голуби" В.Гуркина, "Печка на колесе" Н.Семеновой, "¡/.аленький спектакль на лоне природы" С.Лобозерова. И опять рядом "Стихийное бедствие" Г.Рацера и Б.Константинова. Во второй половине 1980-х годов приобретает популярность пьеса М.Шатрова "Диктатура совести". В 1988-89 годах лидируют по числу постановок (т.е. по числу заинтересовавшихся ими театров) "Звезды на утренней небе" А.Галина, "По соседству мы живем" С.Лобозерова, "Сестры" Л.Разумовской и ее не "Дорогая Елена Сергеевна", "Самоубийца" Н.Эрдмана, "Вечер" А.Дударова, "Скамейка" А.Гельмана.'Как видно, качественная полярность все-■ таки остается, хотя и явным становится перевес в сторону драматургии более достойно.

Почти все перечисленные нами лидеры афиши - пьесы, поставленные, что называется, "из-под пера", произведения наших современников. Не надо думать, что мы специально выделяли только такие названия. Нет, в числе пьес, которые одновременно шли во многих театрах, других произведений нет. Но 'не потому, что классический и современный зарубежный репертуар был разнообразен. Наоборот, можно смело говорить о его храНяой узости. В частности, из мировой классики театры обращались преимущественно к пьесам Шекспира, Мольера и Лопе де Бега, другие авторы встречались в афише редко и не регулярно.

Говоря о современной зарубежной драматургии, легче назвать опять-таки авторов-лидеров. Здесь в 1960-х годах вперед выйдут Б.Ерехт и Э.де Филиппо и чуть позже - Т.Уильяме. Хотя с конца 1У70-х годов почти в каждом сезоне возникает какая-нибудь переводная комедия, заполняющая сцены. г!',л До сих г.ор ила речь об анализе репертуарной афиши теат-

ров. Но афиш, как уже говорилось, только основа репертуар-

ного предложения. Собственно, взаимодействие в системе "театр - зритель" осуществляется через прокат спектаклей.

Стратегия и тактика проката текущего репертуара даже в годы контроля за афишей в значительной степени определялись самим театром. Прокат мог спрятать, сделать почти незаметным спектакль, поставленный "для отчета", вывести вперед название, по тем или иным причинам важное для творческого коллектива. В рамках сложившегося перечня названий и организационных условий выявляли себя репертуарные предпочтения театров.

■ В 1960-е годы перечень лидеров по среднему тирану проката невелик - лидеры устойчивы от года к году. Назовем их: "Цыган" по А.Калинину, "Чти отца своего" В.Лаврентьева, комедии А.Софронова "Павлинка" и "Судьба-индейка", "Женский монастырь" В.Дыховичного и М.Слободского, "Муж моей жены" Г.Хугаева, "Еенатый жених" А.Кузнецова й Г.Штейна и, наконец, комедии Б.Рацера и В.Константинова "Улыбнись, Света", "После двенадцати", "Десять суток за любовь", "Неравный брак".

В первой половине 1970-х годов лидерами проката по среднему числу представлений в год на один поставивший им театр остаются комедии Рацера и Константинова, но наряду с ними с 1970 года выходят в лидеры комедии Э.Брагинского и Э.Рязано- ■ ва "Родственники", "С лех'ким паром", "Сослуживцы", "Аморальная история". Заметта, что художественный уровень этих драматургических произведений все-таки выше, чем у комедий "Женатый жених" и "Муж моей жены".

В середине 1970-х годов лидировать по среднему тиражу проката продолжает комедия, и пьесы Рацера' и Константинова еще остаются в числе лидеров. Сохраняются в лидерах и пьесы Брагинского и Рязанова ("Аморальная история", например, один из лидеров 1979 г.), но к ним добавляется В.Шукшин -'"Энергичные люди" выходят в лидеры в 1975, 1976 и 1977 года. В лидерах второй половины 1970-х годов рецидивами возникают и "Чти отца своего" и "В графе отец - прочерк" и даже снова "Цыган" по А.Калинину ( и ото. несмотря на появление телесериала!). Но вместе с тем в 1977 и 1978 г.г. в такие лидеры входят и пьесы молодых драматургов: В.Красногорова "Настоящий му;::':г.:а" и а.Оорфоломеева "Полынь". В 1980 году, как уже говорилось, лидеры по среднему тиражу стали абсолютными лиде-pnvni по г сом характеристика.'- проката - это "Мы, шнеподписав-

шиеся..." А.Гельмана и "Сшше кони на красной траве" М.Шатрова.

В 1у81 году абсолютный лидер - "Ретро" А.Галина. Радом с ним "Тринадцатый председатель" А.Абдуллина, "Святой и грешный" М.Ворфоломеева и "Стихийное бедствие" Б.Рацера и В.Константинова. И затем по 3-4 года держатся в лидерах проката "Любовь и голуби" ВЛУркина, "Печка на колесе" Н.Семеновой, "Порог" и "Вечер" А.Дударева, "Комната" Э.Брагинского. Уступают им по среднему тираку, но все-таки заметны в прокате "Гнездо глухаря" В.Розова, "Маленький спектакль на лоне природы" С.Лобозерова, "Зинуля" и "Наедине со всеми" А.Гельмана, "Смешной день" В.Покровского. В конце 1980-х годов в прокате лидируют "Звезды на утреннем небе" А.Галина, "Г1о соседству мы живем" С.Лобозерова, "Модели сезона" Г.Рябкпна, рядом с ними "Дети Арбата" А.Рыбакова, "Скамейка" А.Гельмана.

За тридцать лет список длинный, названия сменяют одно другое. Попробуем увидеть в этом перечне тенденции и проблемы.

Первое, что обращает на себя внимание, - в наше перечисление совсем не попали произведения А.Вампилова, Э.Радзинско-го, В.Арро, Л.Разумовской, Л.Петрушевской, А.Арбузова. А ведь именно с их именами прежде всего связано развитие советской драматургии, об их пьесах так много спорила критика. Только по о,иной пьесе В.Розова и М.Шатрова числился в лидерах проката, чаще других из наиболее значительных драматургов возникает в списке имя А.Гельмана.

Проведем еще одно сопоставление. Сравним перечень пьес -лидеров афиши и лидеров проката. Оли далеко не полностью совпадают. Особенно разительно расхождение в 1960-е года, когда В.Розов и Л.Зорин, пьесы которых поставлены во многих театрах, из лидеров проката пропадают (т.е. спектакли по их произведениям играются редко), а появляются в лидерах пьесы Г.Хугаева, А.Софронова, А.Кузнецова и Г.Штейна. Правда, Б.Ра-цер и В.Константинов, В.Лаврентьев гордо красуются н там, и там.

Б 1970-е годы в списках лидеров афиши были А.Бампилов, И.Дворецкий, пьеса А.Гельмана "Протокол одного заседания", но в лидеры проката они не попали.'' (Тратим еще внимание на то, что в списке лидеров проката нет классики.

Исследователи, обсуждая характер пьес-лидеров, как правило, отмечают, что среди популярных названий слишком много художественно невзыскательных. Это действительно так. Но ведь среди лидеров есть и пьесы В.Розова, В.Шукшина, А.Гельмана и другие достаточно интересные, художественно-значимые произведения. Следовательно, можно сделать вывод, что пьеса в лидеры попадает не столько за ее художественные достоинства, сколько по иной причине. В чем же она?

У всех перечисленных выше пьес, выходящих в лидеры проката в разные годы, можно найти обшее. Их сюжетная основа построена на проблематике, жизненно распространенной. Большинство из них, пользуясь старой казенной рубрикацией, можно отнести к так называемой социально-бытовой пьесе. Есть среди них я комедии, и мелодрамы, т.е. жанровая окраска пьес разная, но коллизии в них разворачивающиеся, входят в сферу повседневности широкого круга потенциальных зрителей. Очевидно, Б.Рацер и В.Константинов, а также А.Галин, талантом все-таки обладают - недаром именно они, а не другие многочисленные драмоделы, завоевали сцены театров на десятилетия - но талант этот особый, помогающий видеть, угадывать, вычленять жизненную проблематику, волнующую многих.

Зритель "обыденного" типа восприятия откликается на спектакль, говорящий с ним о его заботах, его волнуют узнаваемые социальные темы, поднятые в узнаваемых обстоятельствах места и времени. А так как конфликты спектакля адекватны его жизненным проблемам, то, конечно, они для него содержательны, сколько бы ни говорили уважаемые эксперты о бессодержательности плохой драматургии. Если серьезные, наиболее острые, социально действительно значимые для времени коллизии поднимаются в спектаклях в "интерьере", сколько-нибудь оторванном от прямого узнавания, непосредственной связи с опытом зрителя, т.е. если символический уровень театрального знака выходит на первое место, то зритель обыденного типа восприятия сопереживать оказывается не в состоянии, и, соответственно, не получает удовлетворения от 'встречи с искусством. Далеко не все, приходящие в зрительный зал, умеют "увидеть себя" не только в Гамлете, принце Датском, но и в героях - своих современниках. Лагерное, поэтому не попадают в лидеры проката пьесы А.Вампилоп, Л.Петрушевской, В.Славкина и многих других

талантливых драматургов. "Утиная охота" - символ, и герой, отдающий свои деньги первым встречным просителям ("Двадцать минут с ангелом") - тоже символ. Л.Петрутевская предложила в своих произведениях свой тип символичности, на наш взгляд, не полностью освоенный еще и самим театром, тем более сложен он для широкого зрителя. Герои же Г.Хугаева и иже с ними узнаваемы, скажем так, абсолютно.

Но среди пьес-лидеров проката есть не только социально-бытовые. Какую-то часть из них можно отнести в категории, опять по казенной терминологии, производственных. Прокатная судьба такого рода драматургии, как представляется, хорошо подтверждает гипотезу автора. Напомним ~ в лидерах афиши были пьесы И.Дворецкого "Человек со стороны" и А.Гельмана "Протокол одного заседания". Социальное значение этих произведений вышло далеко за рамки их театрального бытования, они были признаны и как самого высокого рода публицистика, и как социально-политический знак времени. Ставили эти пьесы много, играли не так много - в лидеры проката они не вышли. В то же время к производственной можно отнести и пьесу А.Гельмана "Мы, нижеподписавшиеся...", а ока - один из абсолютных лидеров проката. В чем же дело? Огрубляя, можно сказать, что Чешков и Потапов - "производственные деятели". Да, нового типа, интересные характеры, да, персонификаторы острейших социальных проблем, но все, что происходит с ними в пьесах, относится к рубрике "чэловек на производстве", а это уже само по себе заставляет авторов строить модель, оторванную от каких-то жизненных нитей, связывающих героя с любым (подчеркиваем -любым) человеком в зале. А вот Леня Шиндин - другой. Он горячо болеет'за дело, он всем своим поведением в пьесе вскрыва-■ ет проблемы, социально столь же острые, как и те, что лежат за протестом Потапова, но они тесно увязаны с его бытовыми заботами - ему нужна квартира, это осложняет его взаимоотношения с женой и т.д. Леня Шиндин приобрел те самые черты узнаваемости, которые вовлекают в сопереживании зрителей обы-• денного типа восприятия.

Наличие в структуре спектакля узнаваемого, т.е. легко читаемого и прямо корреспондирующегося с жизненным опытом и заботами зрителя, субтекста, с одной стороны, усиливает интенсивность сопереживания с происходящим на сцене, с другой -

расширяет круг тех, кого спектакль заинтересовывает. Аудито-' рия спектакля может увеличиваться за счет неподготовленной публики. А неподготовленных всегда статистически больше, чем грамотных театралов. Это, собственно, обязательное свойство взаимодействия театра п зрителя. Поэтому всегда, в любые театральные времена и эпохи, в разных странах, существовала определенная раздвоенность репертуарного предложения.

Если же сам факт сосуществования двух пластов в репертуарном предложении признается объективным свойством театрального процесса, то остается вопрос о соотношении проката спектаклей разных типов. История показывает примеры, прив&денные ■ в диссертации, их мирного соседства, статистической равнозначности, когда с небольшим перевесом "серьезного" репертуара, когда с некоторым первенством в прокате спектаклей с узнаваемым сюжетом.

Проблемой театрального процесса 1960-х - 1980-х годов, таким образом, является не собственно раздвоенность репертуарного предложения, а то обстоятельство, что спектакли "массовые" занимают слишком большое, главенствующее, место в прокате, вытесняя серьезный репертуар. В 1960-х годах это особенно ярко проявлялось, когда наиболее интересная часть лидеров афиши оказывались почти незаметными в прокате.

Тагам образом, преобладание в прокате комедийной и социально-бытовой дрзматургпи часто не самого высокого художественного уровня - явление не однозначное. С одной стороны, это обусловлено механизмами восприятия театрального искусства и в определенном смысле носит объективный характер, так как внимание к запросам реальной зрительской аудитории необходимо в театральном процессе, ибо театр не может в силу своей специфики оторваться от зрителя. Но, с другой стороны, слишком явное влияние "кассовости" на репертуарное предложение - следствие ненормальных явлений в театральном процессе, отражение экстенсификации деятельности театра на его творческой жизни, и особенно на принципах проката репертуара. Организационно-экономические условия диктовали свои требования театру как социальному институту. Театральные коллективы, как было показано ранее, были вынуждены расширить объем предложения, привлекать все новых и новых зрителей в основном из числа неподготовленных, и в ориентации на них сместить структуру

прокатной афиши. Творческая программа театра выражена быть не могла, спектакли программные уступали в прокате место спектаклям "для плана".

И еще одна деформация, вносимая организационно-экономическими причинами - в момент наиболее напряженной экстенси-фикации спектакли— лидеры проката по годовому тиражу резко отрывались от других названий репертуара. Средний тираж популярных названий на один театр доходил до ВО представлений в год и более. А это означало, что зрителям предлагали преимущественно одни и те же спектакли.

Увеличивая число спектаклей, театр обязательно рано или поздно встает перед проблемой, именуемой в театральной среде "разводимость названий", ибо расширять объем театрального предложения можно только разгивая параллельную работу на стационаре и выездах. "Разводимость" становится критерием планирования проката репертуара, - либо на стационаре, либо на выезде в афишу ставится название, которое может идти параллельно, а не то, которое хотелось бы показать театру или видеть зрителю. Если в репертуаре театра "разводимых" спектаклей мало, то название, которое расходится с несколькими другими, обречено стать лидером - ведь число параллельных спектаклей растет, а играть в параллель можно только его. Поэтому в репертуаре, а особенно в прокате, начинают превалировать так называемые "малонаселенные" пьесы. Давайте вспомним все упоминавшиеся ранее названия пьес-лидеров драматических театров. Среди них нет ни одной, в которой число действующих лиц превышало бы 15, а в подавляющем большинстве не более 10 персонажей. "Малонаселенность" - еще один фактор, подталкивающий социально-бытовую драматургию в лидеры, а сложности .эксплуатации "многонаселенных" классических пьес мешают довести их долю в прокате хотя бы до удельного веса в репертуарной афише.

Театральное искусство во все времена не было явлением однородным и одноуровневым. Есть понятие: "творческие достижения современного театра", характеризующие уровень его раз-• вития, и есть другое понятие: "состояние массового театрального процесса", и они всегда отличаются друг от друга, ибо вершины потому и вершины, что над чем-то возвышаются. Разноречивость мнений о театре восьмидесятых, разговоры о кризисе

порождены тем, что разрыв между "маяками" и большинством все увеличивается, а число "театральных Мекк" уменьшается. Если это признать, становится ясным, что театр переживает и подъем, и кризис одновременно, но не кризис искусства, а кризис процесса. Отсюда - есть проблема "выживания" отдельных театров, и есть проблема концептуального, методологического осмысления нормализации функционирования Театра. Эта, вторая, научная проблема распадается на две части: методологические принципы регулирования репертуарного предложения и формирования зрительской аудитории.

В комплексе социальных целей театра сформулирована дву- . единая задача формирования и удовлетворения специфических эстетических и художественных потребностей зрителя. Вне контекста постоянного общения с искусством сцены может возникнуть чем-то спровоцированный интерес к театру, но не может утвердиться устойчивая потребность в нем, а тем более, умение понимать сценические произведения во всей сложности его выразительных средств. И если театр в силу особых своих взаимоотношений с публикой прежде всего сам ответственен за воспроизводство своей аудитории, то проблема регулирования репертуарного предложения, через которое реализуется общение со зрителем, остается всегда актуальной.

Регулирование репертуарного предложения понимается как согласование интересов театра и зрителя. При этом репертуар-ноэ предложение должно отвечать всему многообразию зрительских запросов. Здесь имеется в виду не только жанрово-тема-тическое и художественно-стилистическое разнообразие совокупной репертуарной афиша. Необходима дифференциация репертуара по сложности театрального языка, с тем чтобы позволить заинтересоваться неподготовленному зрителю и насладиться 'театралу.

Структура совокупного предложения в регионе должна максимально возможно соответствовать структуре запросов зрительской аудитория, однако при условии, что каждый театр последо-зательно реализует собственную художественную программу, а збщая картина репертуара позволяет развивать эстетические потребности зрителей.

Из последнего вытекает, в частности, операционально сформированный критерий составления,частотного плана проката )епертуара отдельным театром: максимальная частота проката

должна соответствовать тем спектаклям, которые театр в рамках сложившейся сегодня репертуарной афиши считает для себя программными, а далее частота проката отдельных названий должна распределяться пропорционально структуре потребностей зрительской аудитории. Тем самым будет достигаться максимальное удовлетворение социально-одобренных и эстетически развитых потребностей населения в театральном искусстве и одновременное целенаправленное формирование этих потребностей.

В такой постановке вопроса регулирование репертуарного предложения никак не противоречит идее творческой самостоятельности театров, а механизм регулирования видится таким. Каждый театральный коллектив региона, независимо от того, в рамках какой организационной формы он работает и кому непосредственно подчиняется (или кто является его организацией-учредителем), исходя из собственной программы и своих возмог-ностей, определяет перспективы проката своего репертуара, и выбор любой стратегии является его суверенным право;.!. Общественный совет города или орган управления культуры кукиулиру-ет сведения о прокатных афишах всех коллективов, составляет для себя общее представление о том, какого типа репертуаром зритель уже обеспечен, и на основании этих сведений осуществляет приглашение гастролеров, чем как бы заполняет "белые пятна" б совокупном репертуара.

Кроме того, регулирование репертуарного предложения должно учитывать социально-психологические механизмы посещаемости и социально-бытовые возможности зрительской аудитории. Объем и распределение своботого времени по дням недели у людей различно, однако от них во многом зависят как частота, так и удобные для посещений театра. Таким образом, можно ■ .сформулировать критерий календарного планирования проката репертуара: создание максимальных удобств зрителю при выборе .дня посещения театра.

Завершает разговор о регулировании репертуарного предложения интерпретация задачи планирования проката, как задачи •оптимизации. Предложенные выше критерии планирования ориентированы исключительно на социальный эффект, говорят о сочетании формирования и удовлетворении эстетических потребностей вритольскоЁ аудитории. И не исключено, что план, строго удо-

влетворяющпй только этому критерию, войдет в противоречие с объективными возможностями исполнителей или особенностями организации планируемого процесса. У каждого подразделения театра, у каждой группы работников, участвующих в прокате репертуара, есть свои функции, своя специфика труда, своя "технология", свои возможности и, наконец, свои - и, как правило, ограниченные - трудовые ресурсы. Все это нельзя не учитывать при составлении плана проката репертуара, иначе план окажется просто не реализуемы;.!. Способы нахождения оптимальных вариантов подробно изложены в работе.

Как уже говорилось, зритель влияет на жизнь спектакля. Но театр, предлагая какой-то репертуар последовательно и целенаправленно, монет приучить к нему зрителя. Более того, воспитанию подлежит и сама по себе потребность в общзиаи с театром, со сценическим искусством, и без усилий самого театра здесь не обойтись. Иными словами, есть особая задача формирования театральной публики, и эту задачу резать надо постоянно. Никогда нельзя будет сказать: аудитория есть, она создана, можно пользоваться плодами усилии. Публика требует постоянного обновления, количественного расширения. Но и на качественные структуры аудитории надо влиять, добиваться "повышения грамотности" театрального зрителя.

В диссертации показано, что понятие "зрительская аудитория" неоднозначно, оно содержит в себе количественные и качественные структуры, и в процессе привлечения зрителя, т.е. формирования аудитории, моншо выделить, как минимум, четыре уровня: приобщение к театральному искусству как таковому, т.е. расширение общей актуализированной театральной аудитории, страны; расширение объема актуализированной аудитории конкретных регионов и конкретных театров; повышение "театральной грамотности" зрителей, увеличение доли подготовленных 1с точки зрения освоения языка театра, умения воспринимать явление сценического искусства во всей его полноте) зрителей в структуре аудитории; организация зрителей на конкретном спектакле с целью повышения эффекта взаимодействия сцены и зала.

псе эти четыре уровня взаимосвязаны, ко не перекрывают друг друга, и поэтому в каждом из.четырех случаев речь должна идти о своих путях и механизмах формирования аудитории,

что последовательно разобрано в работе.

Мотивы, заставляющие людей переступить порог театрального зала, могут носить в том числе и внеэстетический характер. Расширение спектра социальных функций театра должно отразить и многообразие мотивов и ожиданий, пооуждающих театральную активность. Сегодня в театральной среде стремление зрителя развлечься воспринимается часто как унижающее искусство и при этом требующее особого, по преимуществу грубого, языка. Наверное, такал точка зрения в современной социально-культурной ситуации требует пересмотра. Желание получить отдых и разрядку может исходить и от публики культурно развитой, а для выполнения такого социального заказа потребуется использование широкого спектра выразительных средств, включая и очень сложные. Вместе с тем, очевидно, оудет происходить и должно восприниматься как естественное следствие сегодняшнего этапа-развития художественной культуры, освоение и органичное включение в структуры средств театральной выразительности новых современных культурных явлении. Следствием этих процессов могут быть не только обогащение языка театра, но и постепенно все более заметная дифференциация творческих коллективов.

Придя в театр впервые, зритель может либо разочароваться, либо заинтересоваться. Безусловно, театру важно его удержать, сохранить в орбите своего влияния, превратить в любителя. Но добиться любви каждого, кто хотя бы раз пришел в зрительный зал, цель недостижимая; за каждым человеком остается право избирательности в потреблении художественной культуры. Таким образом, если театр стремится расширить размер подготовленной аудитории, ему необходимо постоянно увеличивать число новых "случайных" зрителей, ибо система отсеивания, своеобразная "воронка" - единственно возможный механизм воспроизводства подготовленной публики. Чем больше людей прошло через верхний слой "воронки", тем больше вероятности иметь достаточное число "театралов" в орбите театра.

и хотя "случайный" зритель необходим каждому театру как обязательное условие расширения и воспроизводства аудитории, стремление театра ориентироваться преимущественно на его приглашение чрезвычайно опасно. За этим стоит "игра в поддавки", снижение художественного уровня театрального предложения.

величение же доля подготовленных зрителей ведет к росту ¡астоты. посещения театра одним зрителем и тем самым к повы-¡ению заполняемости зрительных залов, создает предпосылки (ля дальнейшего развития театрального искусства.

Нормальной, как показывают исследования, следует считать такую структуру аудитории, в которой подготовленный зритель занимает не меньше половины, вторая же половина делится на •совсем новых" и "развивающихся" с некоторым преобладанием юследгох.

Хотя вне зрительного зала нельзя постичь язык театра, гем, кто ходит в театр, желательно было бы помочь постичь структуру произведения театрального искусства, научить его читать текст спектакля во всей полноте его образного строя. !.'се эти задачи и должна решать театральная пропаганда. Подчеркнем - пропаганда как особый род социальной деятельности, спвцяелтая система мор для формирования представлений, убеждений л влияния на поведение людей. Иными словами, пропаганда театра п может превращать случайного зрителя в убежденного театрала, вооруженного пониманием искусства и сознательно стротигзогося в зрптольпкй зал. В диссертации оосуздаются методические пршпгапы пропаганды искусства сцены.

Яемоть в пропаганде театра и обучении восприятию сценического искусства могут и те, кто уже стал подлинным театра-чом. Аудитория при некоторой специально организованной помощи оиособна как бц к езмораеширенаю. Один из важных способов "есиодьяованая" подготовленных зрителей дея обучения неподготовленных - правильное формирование зрительного зала на каждом спектакле.

В театральном зале, включившись в "коллективное восприятие", зритель оудот смеяться я плакать, сопереживать героям, испытывать восторг или неудовольствие. В этой связи становится чрезвычайно значащ;.', вопрос о том, кто же собственно и по каким законам будот формировать коллективные эмоции, задавать тон совокупным реакциям. В идеале, когда все места в зале заняты эстетически развитыми зрителями, восприятие спектакля будет протекать в гармонии с его художественной структурой. Противоположная крайность - когда зал заполнен исключительно "случайным" зрителем, приведет к восприятию поверхностному, и тогда новый зритель не усвоит для себя ничего собственно.

театрального, выйдет со спектакля, может быть, даже и довольный, но не получивший ничего в анналы своего театрального образования. Оптимальный же вариант, очевидно, таков: достаточное число подготовленных зрителей (формирует "дыхание зала", которое невольно захватывает и зрителя "случайного", неосознанно привыкающего грамотно смотреть спектакль. Те элементы театрального языка, выразительных средств спектакля, которые имеют символический характер и в структуру "естественного" субтекста, воспринимаемого неподготовленным зрителем, не входят, могли бы пройти мамо его внимания, даже если по замыслу авторов они несли основную смысловую нагрузку. Содержание спектакля зритель бы не понял. Но включившись в коллективную реакцию, порожденную поведением знатоков, - например, в каком-то месте зал как бы замер от восторга, или послышались вздохи огорчения, или даже аплодисменты - "нетеатрал" подсознательно запомнит момент участия в сопереживании. Если же, заинтересовавшись искусством сцены, наш "случайный" зритель придет в театр во второй и третий раз, и опять попадет в зал, где поведение диктуют театралы, он начнет постепенно накапливать опыт правильного восприятия, хотя в каждом отдельном случае реакции его были неосознанными, зависящими от коллективного настроения. И в конце концов, язык театра он может освоить, что называется, сам того не подозревая. Отсюда -правильное рациональное формирование зрительного зала на каждом спектакле - элемент общей проблемы формирования зрительской аудитории.

В заключении повторяются основные методологические предпосылки, на которых базировалась настоящая работа и выводы исследования, подчеркивается, что взяв конкретным предметом •изучения театра жизнь спектакля, точнее, механизмы, ее определяющие, автор попытался показать, как стыкуются все стороны театрального процесса. Вместе с тем, за рамками рассуждений осталась вся проблематика, связанная со взаимосвязями Художника и Общества, многие грани собственно творчества. Очевидно, упомянутые темы могут быть самостоятельным предметом анализа, и но исключено, что предложенные в диссертации концептуальные подходы и принципы исследования станут полезны и в рассмотрении других аспектов жизни театра.

.Материал, положения и выводы диссертации включены в курсы

"Введение в театроведение" и "Планирование и организация проката репертуара", читаемые на отделениях организации театрального дела театроведческих факультетов. Кроме того, они неоднократно апробировались на научных конференциях и семинарах.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Формирование зрительской аудитории театра. - Л.: ЛГИТМиК, 1988, объем 5 а.л.

2. Планирование проката репертуара драматического театра. -Л.: ЛГИТМиК, 1985, объем 5 а.л.

3. Театральная афиша и прокат текущего репертуара. - М.: ' ■ б-ка им.Ленина, 1985, объем I а.л.

4. К вопросу о восприятии театрального искусства // Театр и ■ время. Со.статей. М.: ВНИИ искусствознания.1985,ооъем 0,75 а.л.

5. О совершенствовании планирования деятельности театров // Пути совершенствования хозяйственного механизма управления ' театрально-зрелищными предприятиями.-Сб.статей. М.: ВНИИ искусствоанания, 1984, объем 0,5 а.л.

6. Проблемы формирования зрительской аудитории театров. - М.: б-ка им.Ленина, 1986, объем 2,5 а.л.

7. Нужны альтернативы // Театр, 1988, № 2, объем 0,8 а.л. (в соавторстве с Л.Г.Сундстремом).

8. Управление и творческий процесс в современном советском театре. - М.: б-ка им.Ленина, 1988, объем 2,5 а.л.

9. Театральный эксперимент в действии // Советский балет,1988; № 2, объем 0,5 а.л.

10.0 критериях определения рационального режима деятельности театров // Пути совершенствования хозяйственного механизма управления в сфере культуры. Сб.статей. М.: ВНИИ искусствознания, 1988, объем I а.л.

II.Этот бедный, бедный музыкальный театр // Советская музыка, • ■ 1У88, № I, объем 0,75 а.л.

12.В зеркале репертуарных проблем // Театральная жизнь, 1989, № 16, объем 0,5 а.л.

13.0 театральных предприятиях, которых нет // Социальное проектирование: от замысла к воплощению. Сб.статей. М.: НИИ культуры, 1989, объем 0,8 а.л.

14.Функции управления театральным делом // Театр между прошлым и будущим. Сб.статей. М.: ГИТИС, 1990, объем I а.л.

15. Как жить дальше // Советская музыка, 1990, № 8, объем 0,75 а.л.

Кроме того в журналах, сборниках статей и материалах конференций опубликовано еще 10 работ общим объемом 8 а.л.