автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его живописного метода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его живописного метода"

На правах рукописи

Халтурин Юлиан Александрович

Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его живописного метода (на базе коллекции Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги, Амстердам)

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре Истории отечественного искусства Отделения истории и теории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, академик РАН Д.В.Сарабьянов

Официальные оппонента:

доктор искусствоведения, И.А.Азизян

кандидат искусствоведения, Н.Л.Адаскина

Ведущая организация:

НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ

Защита состоится

2006 года в.

на заседании

диссертационного совета Д.501.001.81 в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: Москва, 119992, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова

Автореферат разослан_2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.С.Ванеян

Предмет исследования

Материал, на котором строится это исследование, весь или практически весь сосредоточен в коллекции одного музея. Когда задумывалась столь обширная тема как изучение «кухни» и творческого метода Малевича, планировалось, что будет возможность обратиться и к произведениям художника, находящимся в собраниях крупнейших российских музеев. Однако обстоятельства распорядились таким образом, что пока рамки работы ограничиваются наследием мастера, собранным в коллекции Стеделийк Музеум в Амстердаме1. На сегодняшний день, учитывая находящуюся на хранении здесь живописную часть фонда Харджиева-Чаги, это самая большая коллекция работ Малевича в мире. Однако ее ценность определяется отнюдь не только количеством произведений, но, прежде всего, полнотой охвата почти всех творческих периодов художника.

В силу обстоятельств творческая карьера художника была поделена на два больших, во многом самостоятельных периода, разделенных 1920-ми годами, когда Малевич занимался теоретической и организационной деятельностью. Выставка 1927 года, вольно или невольно, подвела окончательный итог большому пути, начиная от становления его как художника и заканчивая супрематизмом, обозначившему на рубеже 1910-20-х гг. творческий рубеж, на преодоление которого ушло почти десять последующих лет. Вполне возможно, что именно эти годы, потраченные на обоснование своей концепции эволюции современной живописи и места в ней супрематизма, а также оставленное в Германии наследие, психологически освободили Малевича. То, как заканчивался супрематизм2, подтверждает, что художник отчетливо осознавал предел его возможностей, но в начале 1920-х годов еще не был готов идти дальше. Выставка 1927 года и связанные с ней обстоятельства фактически открыли дорогу новому периоду творчества, который Малевич начал не с нуля, но переварив, наконец, прежний свой опыт. В этом смысле собрание Стеделийк Музеум

1 Я хотел бы выразить свою искреннюю признательность всему коллективу Стеделийк Музеум, Амстердам Особая моя благодарность адресована сотрудникам музея, главе Департамента живописи и скульптуры Хюрту Имансу и консерваторам Элизабет Брахт и Луизе Вейнберг Для меня было крайне важно, что мой интерес к изучению «кухни» художника, этапом которого стало настоящее исследование техники живописи К Малевича, всегда находил понимание у многих специалистов разных поколений Среди тех, кому я особо обязан выбором своего профессионального интереса и ощущением нужности подобной работы, я хотел бы упомянуть |М П.Виктурияу) и Д В Сарабьянова, Н.Б Автономову, А Г Луканову, Г Ф.Коваленко и, наконец, всех без исключения моих коллег в Государственном научно-исследовательском институте реставрации. Осуществление первых этапов исследования коллекции К.Малевича в Стеделийк Музеум проходило при поддержке Российского Фонда Фундаментальных исследований. Самая важная и интенсивная часть работы была проведена в 2003-2004 годах Я чрезвычайно признателен «Обществу Малевича» в Нью-Йорке, дважды поддержавшему данный проект и при финансовой поддержке которого стало возможным выполнить столь трудоемкий этап - в короткие сроки обработать практически все живописное собрание произведений Малевича в Амстердаме.

2 О том, что художник находился в творческом тупике, говорят многие исследователи его творчества В частности, Ш Дуглас прямо называет серию «белое на белом» «смертельным исходом» супрематизма Малевича (см Charlotte Douglas Kaztmir Malevich. » Pullijlnn- 1994) Результаты исследования амстердамского собрания также показывают, чт'ёЧутРШЛЛМА^фжник практически исчерпал возможности своей техники I БИБЛИОТЕКА I

1 Щ.И -г'

не только показывает нам часть творческого пути художника во всей полноте, но и дает портрет целого, законченного цикла развития идей Малевича. Цели и задачи работы

В основе настоящего исследования лежит принцип подробного анализа произведений Казимира Малевича из коллекции Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги в хронологическом порядке, с выявлением общих для отдельного периода и всего творчества особенностей манеры в их эволюции. Такова основная задача работы. Определилась она не сразу. С самого начала, когда только начиналось изучение произведений из собрания музея и не было возможности проследить развитие манеры художника в пределах даже одного периода, целью работы было собрать сведения о наиболее характерных для Малевича приемах и последовательности живописного процесса. Постепенно этот материал складывался в определенную картину, где стали выявляться связи между произведениями разного времени, и определялась логика изменения художественных интересов мастера. Естественно, что в таком случае стало важным расширить рамки исследований и попытаться превратить подбор произведений по случаю в насколько это возможно полновесное изучение всех принципиальных работ из коллекции. Тем более, что собрание, дополненное ныне материалом архива Николая Харджиева, предоставляет такую возможность. Хронологический подход, который лег в основу исследования, обусловлен тем, что основные периоды творчества Малевича, за исключением его поздних, «пост берлинских» работ, в коллекции представлены. Поэтому, преследуя цель показать эволюцию манеры художника, не было смысла изобретать иные точки отсчета.

При определении содержания темы данного исследования известная трудность заключалась в том, что понятие «метода» художника достаточно расплывчато - точно так же, как трактовка термина «техника живописи». Привычка работать «с натуры» или предпочтения определенной технике или жанру часто приравниваются к содержанию «кухни» художника. В данном случае живописный или творческий метод понимается более широко - принципы художественного мышления, задачи, решаемые тем или иным способом на холсте, система приемов, обеспечивающих своеобразие изобразительного языка и, наконец, процесс живописной работы. Техника живописи в этом контексте увязана с представлением о методе. Трактовку этого термина как исключительно комбинации красочных материалов я оставляю для узкоспециальных исследований. Здесь это тот инструментарий, то самое ремесло, которым создается видимый зрителю художественный образ.

В связи с этим я рассматриваю свою работу как опыт интерпретации и изложения весьма специфического материала с основной задачей - рассказать о наиболее принципиальных особенностях творческой «кухни» Малевича в ее

развитии3. Этот опыт в дальнейшем, надеюсь, может быть продолжен, так как широта темы дает к тому все основания. Хронологические рамки

Проводя исследования и пользуясь условиями, предоставленными музеем, было важно выбрать максимально возможное количество произведений Малевича из всех представленных в коллекции периодов. Однако, естественно, что при этом сложились и свои приоритеты. В частности, наибольшее внимание в работе уделено периоду первой половины 1910-х годов. Такой невольный уклон связан с художественным содержанием произведений этого времени. В живописном отношении примитивистские, кубистические и кубофутуристические работы Малевича более интересны, чем, к примеру, его супрематические картины. В последних, на мой взгляд, теоретик преобладает над живописцем. Анализ позднего творчества художника в данное исследование не вошел. Это объясняется отнюдь не предубеждением, а спецификой материала, ограниченного по известным обстоятельствам рубежом 1910-1920-х гг. В дальнейшем было бы крайне интересным обратиться и к творчеству Малевича позднего периода. Тем более, что, на мой взгляд, художник не изменил себе, и его работы конца 1920 - 1930-х гг. вобрали в себя все лучшее из прежнего опыта.

Помимо подробного анализа творческого процесса, мне казалось интересным включить в рамки исследования и дополнительный материал. Это фотографии и описание оборотов холстов Малевича. Изображения оборотов холстов, закрытые при реставрации 1950-х годов и ныне недоступные, содержат значительное количество авторских надписей и других интересных помет. Все они были тщательно записаны и опубликованы так, как он это прочитал, Т.Андерсеном4. В ходе работы с коллекцией, я еще раз вернулся к этим фотографиям и постарался сделать подробное описание всех деталей изображения с тем, чтобы этот материал имел большую наглядность. Актуальность исследования

Исследований по технике живописи К.Малевича на сегодняшний день крайне мало. Самыми последними в этом ряду стали статьи сотрудников Государственного Русского музея С.В.Римской-Корсаковой5 и О.Кленовой6, помещенные в монументальном каталоге музейного собрания произведений Казимира Малевича.

3 Данная работа не ставит себе целью принадлежать исключительно какому-то одному жанру -искусствоведческого исследования или труда по технике и технологии живописи Мне было важно постараться совместить оба подхода и специфику знания, иногда даже за счет отбора материала Приходиться говорить об этом, потому что, к сожалению, до сих пор существует превратное мнение, что искусствоведение не должно касаться вопросов технологии и наоборот Абсолютизация тех или иных методов исследования неизбежно в таких случаях обедняет представление о самом предмете - произведении искусства

4 Andersen, Troels Malevich. Catalogue raisonne of the Berlin exhibition 1927, including the collection in the Stedelijk Museum Amsterdam; with a general introduction to his work. Amsterdam, Stedelijk Museum. 1970

5 С В Римская-Корсакова О технологическом исследовании картин Малевича. Казимир Малевич в Русском Музее Государственный Русский Музей. Palace Editions. 2000 С 28

6 О Кленова Особенности творческого метода Малевича, выявленные в процессе реставрации его произведений Казимир Малевич в Русском Музее Государственный Русский Музей. Palace Editions 2000 С.32.

Оба исследования сосредоточились исключительно на технологических аспектах живописи художника, выявив ряд заслуживающих внимания деталей. В частности, представляет большой интерес факт использования Малевичем нетрадиционных для масляной техники связующих - парафина или использование им лаковых ретушей в том или ином виде для достижения определенного художественного эффекта. К сожалению, этот важный материал не получает своего подробного толкования Само по себе использование добавок к традиционному маслу встречается в практике того времени. Например, Петр Кончаловский добавлял в краски воск, пытаясь, скорее всего, добиться большей пластичности паст при пастозном письме7. У Малевича, без сомнения, был свой замысел, и связать вместе все его детали, мне кажется, было бы важным.

Среди отечественных публикаций, делающих попытку дать не только подробный анализ ряда произведений Малевича, но и выявить линию эволюции его манеры, следует особо выделить исследование, сделанное М.П.Викгуриной и А.Г.Лукановой8. Практически это единственный труд, представляющий лицо крупнейшего собрания страны в изучении таких аспектов наследия художника. Собранный в статье материал отличается подробностью изложения и тщательностью анализа живописного метода художника.

Помимо наглядности картины развития метода Малевича одним из самых важных результатов, к которому пришли авторы исследования, стал вывод о естественной связи художника с предшествующей ему живописной традицией. Восприятие авангарда только с точки зрения его новизны постепенно уходит в прошлое. Тем не менее, пока недостаточно принимается во внимание тот факт, что этот период в русском искусстве практически не имел разрыва с практикой предыдущего столетия. Более того, он стал в своем роде кульминацией, а не началом тенденций, зародившихся еще в конце XIX века. На мой взгляд, этот вывод имеет принципиальное значение для понимания творчества Малевича.

Творческая эволюция Малевича, в том числе, и в супрематизме, была во многом предопределена его устойчивой связью с весьма консервативными правилами живописного искусства в не меньшей степени, чем с самыми яркими и передовыми достижениями своего времени. Поэтому авторы упомянутого исследования, М.П.Виктурина и А.Г.Луканова, совершенно правы, когда уделяют этому аспекту творческого метода художника большое внимание.

В одной из рецензий на труд М.Виктуриной и А.Лукановой9 было сказано, что, несмотря на информативность материала, он открывает нам не так много нового о живописном методе Малевича в целом, как хотелось бы. Не могу согласигься с таким

7 Исследования связующих материалов картины П Кончаловского «Натюрморт со скрипкой и черепом» 1916,

Музей мызыкальной культуры им М Глинки, Москва В Н Киреева, ГосНИИР, 2004

" М Vikturma, A Lufcanova A study of technique-10 paintings by Kazimir Malevich m the Tietyakov Gallery Kazirmr Malevich (1878-193 5) Catalog Washington - Los Angeles - New York. LA,1990.p 187-198 ' J Golding Catalouging Malevich The New York Review of books, Vol 38, Number 9, May 16 1991 (ссылка дана no Интернет-изданию, без указания страниц)

суждением. Исследование техники живописи Малевича, сделанное тогда в Третьяковской галерее (а это был рубеж 1980-90-х годов) и на сегодняшний день остается почти единственным обзорным трудом. Исследовать, а тем более писать об этих специфических сторонах творчества так, чтобы избежать превращения материала в узкоспециальный, наполненный технической терминологией и далекий от искусствоведческой стилистики текст, весьма непросто. Автор рецензии на каталог выставки Малевича, где была опубликована и статья Виктурипой и Лукановой, Джон Голдинг ставит вопрос о возможности использования материалов исследования технико-технологических аспектов творчества. Это и есть ключевой вопрос, в котором отражено существующее и сегодня сомнение академическою искусствознания в полезности и пригодности изучения художественного метода и практики того или иного мастера. Привлечение инструментов точных наук и специализированных исследований к изучению в принципе трудно познаваемого феномена творчества, породило, с одной стороны, непомерные ожидания, а с другой -упреки этим новым методам. От них ждут безошибочной точности и за нее же упрекают, когда сухая логика «объективных»10 данных входит в противоречие с трудно предсказуемыми сторонами творческого поиска.

В начале 1990-х гг., когда волна массовой фальсификации русского авангарда только набирала силу, скептическое отношение многих специалистов к анализу техники живописи как исключительно прикладной дисциплине или предмет}' личного увлечения, было объяснимо. Сейчас становится все более ясно, что изучение этих вопросов обогащает наше знание о творческих процессах, часто позволяет избегать ошибочных выводов, если мы пытаемся судить о предмете только на основании визуальных впечатлений. Более того, именно интерес к художественной практике, ремеслу восполняет недостаток внимания искусствоведческого анализа, уходящего сегодня все дальше в изучение концепций, к самому главному своему объекту -конкретному произведению искусства. С этой точки зрения работа М.П.Виктуриной и А Г.Лукановой дает тот материал, которым надо еще учиться пользоваться.

Среди работ западных специалистов практически единственным остается исследование техники живописи Казимира Малевича, сделанное Энн Хёнигсвалд «Kazimir Malevich's Paintings: Surface and Intended Appearance»11. Автор, имея дело с произведениями художника, собранными в Вашингтоне для выставки 1990 года, пошла по другому, нежели предыдущие ученые, пути. Она обратилась не столько к изучению хронологически выстроенной эволюции приемов техники, сколько

10 Многие методы, используемые в рамках технологического анализа, действительно, дают объективный результат Например, химический анализ позволяет точно выявить состав использованных художником пигментов Однако, интерпретация полученных данных может быть не всегда объективпой, если уровень нашего знания о художественных материалах, истории технологии живописи и т д недостаточен В любом случае результаты точных исследований должны быть тесно увязаны с другими методами, и отвечать на вопросы, которые формулирует искусствоведческий анализ

" Ann Hoemgswald Kazimir Malevich's Paintings Surface and Intended Appearance Conservation Research 1996'1997 National Gallery of Art, Washington Distributed by the University Press of New England Hanover and London. 1997. P 109-126.

тщательному анализу художественных материалов, которыми пользовался мастер. Именно поэтому работа поделена на последовательное описание основ под живопись, грунтов и, наконец, живописной поверхности картин Малевича разного времени. Даже не используя всего набора специальных методов исследования, Энн Хёнигсвальд12 удалось собрать обширный и значительный материал Он убедительно демонстрирует как определенные пристрастия художника в выборе тех или иных инструментов и материалов для живописной работы, так и приемы, которыми Малевич добивался наиболее необходимого, применительно к художественной задаче, проявления их свойств.

Оба последних упомянутых исследования, несколько разнясь углом зрения, под которым они смотрят на проблему, вместе, своими лучшими сторонами, могли бы составить ориентир для методики изучения и подачи такого материала. Желание увязать отдельные приемы в единую нить эволюции, сочетание интереса к реконструкции творческого процесса художника с пристальным вниманием к деталям, предметным и подробным анализом ремесла - вот, на мой взгляд, путь, по которому следует идти при изучении живописного метода художника. Такой подход дает возможность объединить представление о произведении, которое является материальным объектом со всеми его свойствами, с пониманием индивидуальности создателя - художника, находящегося в постоянном развитии и существующего в определенной культурной среде.

В данном диссертационном исследовании была сделана попытка реализовать именно такой принцип. Результаты работы представляют, пожалуй, самый обширный на сегодняшний день обзор особенностей манеры Казимира Малевича в рамках нескольких основополагающих этапов его творчества. Выводы этого исследования во многом соотносятся со сложившейся точкой зрения на эволюцию художника и, в частности, отношением целого ряда специалистов к его супрематическому периоду. В то же время многие из полученных данных дают основание с новым интересом взглянуть на творчество Малевича 1910-х годов. Хотелось бы надеяться, что работа будет актуальной и с практической точки зрения, в области атрибуции и экспертизы, учитывая массовый характер имитаций произведений русского авангарда. Научная новизна

Интерес к сторонам творчества, относящимся к области художественного процесса, ремесла художника, с изучением связей между мышлением и деланием -это еще далеко не освоенное поле для всего современного искусствознания, в том числе и отечественного. Наверное, можно буквально по пальцам пересчитать работы относительно недавнего времени, посвященные этому вопросу В России, после того, как труд А.Н.Лужецкой13 подытожил картину развития художественной практики русской живописи ХУШ- начала XX веков, изучение этого вопроса почти замерло.

12 Энн Хенигсвалд указывает, что применялись визуальный анализ, исследование в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, рентгенография и рентгенографическая флуоресцентная спектроскопия

13 А Н Лужецкая Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века М, 1964

История русского искусства новейшего времени, куда входит и авангард, лишена обобщающих трудов, и реже, чем хотелось бы, появлялись работы, ставившие своей целью проанализировать манеру и «кухню» того или иного мастера. Я не беру в расчет публикацию за последние годы значительного числа архивных материалов, которые являются сами по себе ценнейшими источниками при изучении творческого метода художника14. Точно также к другому жанру относятся и узкоспециальные труды, содержащие информацию исключительно по технологическим аспектам живописного труда - материалам, краскам, лакам и так далее.

Речь идет о недостатке исследований, опирающихся на базу искусствоведческого знания и анализа конкретных произведений, использующих материал, который дает тщательное изучение техники живописи и процесса создания картины. Одной из первых попыток такого рода в отечественном искусствознании была подготовка издания книги «Неизвестный русский авангард», где основной материал планировалось дополнить публикацией рентгенографической съемки произведений15. В западной литературе практика подобных исследований утверждается быстрее По крайней мере, неизменным атрибутом изданий крупных обзорных или монографических экспозиций стали труды, освещающие вопросы собственно живописного процесса или художественной практики того или иного периода. Примером можно считать статью одного из наиболее серьезных исследователей в этой области Э.Ордоньез, помещенную в издании Музея современного искусства в Нью-Йорке по следам ретроспективной выставки Любови Поповой16.

К сожалению, задача многих исследований по технике и технологии живописи того или иного мастера или периода часто ограничивается констатацией фактов, перечисление которых без попытки интерпретации обедняет проделанный труд. На мой взгляд, информация о материалах, приемах письма художника ценна, когда делается попытка увязать ее с системой живописного мышления. Многие же, специализированные труды при всей безусловной значимости собранного материала останавливаются на стадии описания и фиксации процесса работы художника или отдельных его этапов. Не делается попытки выявить те импульсы, которые руководили ходом живописного труда, заставляли подбирать те или иные инструменты и, в конечном итоге, связывали процесс творчества и замысел, а все это вместе - с мироощущением художника.

14 Последним по времени выхода в свет в этом ряду стоит назвать фундаментальное издание Малевич о себе Современники о Малевиче Письма, Документы, Воспоминания, Критика В 2-х тг Авторы составители И А Вакар, T Н Михиенко Москва «RA»., 2004

15 Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Автор-составитель А.Д.Сарабьянов М, «Советский художник». 1992 Архив рентгенограмм сегодня хранится в ГосНИИР

16 Magdalena Dabrowski. Liubov Popova The Museum of Modem Art (New York) Catalogue of the exhibition at The Museum of Modern Ait, New York, and 3 other US and European institutions February 1991 - February 1992 Foreword by Richard E. Oldenburg; additional essays by Eugena Ordonez and Inna Pronma.

Подробный анализ каждого конкретного произведения Малевича, взятый за основу построения данной работы, подразумевает попытку пройти вслед за художником весь путь от замысла картины до конечного результата. Живописный процесс имеет свои правила и свой язык, выраженные в подборе материалов, определенных этапах работы, использовании или, наоборот, отказе от тех или иных приемов. Их можно выявить и описать, хотя последнее, как показывает опыт, очень и очень не просто. В результате мы получаем представление не только о завершенном образе, но и о логике движения к его воплощению, что подчас может значительно уточнить наше представление о произведении.

Не менее интересной стороной метода мастера является вопрос создания им представления о своем творчестве в глазах современников. Частью этого явления стало «воспроизводство» Малевичем ранних работ после возвращения из Берлина. Анализ этого периода жизни художника выходит за рамки данного исследования. Однако материал, который дает изучение коллекции Стеделийк Музеум, показывает, что Малевич имел привычку обращаться к переработке своих произведений и раньше Живописная работа над значительным количеством картин не заканчивалась одномоментно. Судя по всему, для художника все, что он постепенно создавал, являлось предметом постоянных доработок, обновлений в соответствии с изменением его собственных художественных взглядов.

Публикуя результаты моих наблюдений, я не ставлю перед собой задачи менять сложившуюся хронологию творчества мастера. Выводы, которые происходят из анализа процесса создания целого ряда работ художника, я надеюсь, станут поводом для более внимательного отношения к наследию 1900-1910-х годов, считающемуся уже классически изученным. Источники и методы исследования

Вряд ли одно исследование может целиком исчерпать представление о творческом методе и технике живописи Малевича. Очень часто по ходу изучения той или иной картины выявлялась Недостаточность инструментария анализа17. К слову, во всех случаях как основной метод использовалось исследование структуры живописи снизу вверх и по всей площади с помощью микроскопа. Этот трудоемкий, но, пожалуй, один из самых информативных видов анализа позволяет глазу проникать вглубь произведения слой за слоем Обычно, оценивая мастерство художника, мы ориентируемся на свойства поверхности живописи. Но она, как и фасад дома, является лишь завершением многосложной конструкции. Окончательные цветовые сочетания, рельеф живописной поверхности, система моделировок объемов и плоскостей являются результатом невидимой для глаза работы кистью С помощью

17 В будущем планируется расширить исследовательскую базу и включить в ее рамки значительно более подробный рентгенографический, химический анализ, другие инструменты Полученная ипформаиия сможет помочь глубже раскрыть отдельные стороны живописного метода Малевича и уточнить уже полученные результаты Однако, я убежден в том, что выполненная часть исследований закладывает достаточную основу для выводов и обобщений.

микроскопа исследователь может увидеть и проследить функциональные связи всех ■этих слоев, сложив для себя логику движения мастера к конечному результату. При таком детальном изучении произведения как материального объекта, иногда удается уточнить и принципиальные моменты нашего представления о предмете К примеру, датировка того или иного произведения может основываться на стилистических признаках и характере живописной манеры, присущих какому-либо периоду На этом строится и хронология творчества художника. Но при этом тщательное технологическое исследование способно выявить, что видимое изображение есть результат более поздних, иногда значительных, авторских переработок, когда композиция приобретает новый вид и новое стилистическое звучание. В художественной практике такие явления встречаются сплошь и рядом, и не всегда следы этих изменений можно отметить глазом. Подобные факты не обязательно поменяют место произведения в наследии мастера, но иногда они могут заставить внимательнее отнестись к датировке работы.

Помимо использования микроскопа в работе с коллекцией Малевича из Стеделийк Музеум привлекались данные рентгенографии, обязательно - вся реставрационная документация. Очень информативной при таких исследованиях, как всегда, оказывается фотосъемка, особенно фрагментов произведений. Охватывая детали в их полноте, она позволяет видеть преемственность между отдельными приемами, а также избежать недостатка работы с микроскопом, имеющего площадь анализа в несколько миллиметров, без связи с рядом лежащими участками живописи И все же, особенно там, где встречались значительные авторские переработки живописи, многослойные структуры, очевидно, необходимы еще дополнительные исследования, использующие возможности ряда специальных методов18.

Безусловно, объем технологического материала, включающего и сведения об используемой Малевичем палитре красок, значительно превышает состав данных, вошедших в текст работы. Однако для того, чтобы выдержать задуманную стилистику исследования, пришлось намеренно вывести эту специфическую информацию за его рамки. В дальнейшем, дополненная и более тесно увязанная с остальными деталями «кухни» художника, она будет использована. Я не видел своей задачи и в том, чтобы обязательно обнаружить и провести все возможные параллели между собранным материалом и значительным массивом искусствоведческих исследований, сделанных другими специалистами по творчеству Малевича. Тем не менее, эти параллели существуют, и они очевидны19. Точно также - глубоко не

" При подготовке данного исследования с любезного разрешения Стеделийк Музеум были использованы рентгенографические и реставрационные фото документы, принадлежащие архиву Департамента консервации живописи При изучении каждого произведения данные рентгенографии, если таковая съемка проводилась, использовались в обязательном порядке Однако отдельным разделом анализ рентгенографической картины живописи Малевича в данный текст не включен Учитывались данные исследования картин в ультрафиолетоых лучах, а также результаты ранее проведенных химических анализов супрематических произведений художника Фотографическую съемку произведений автор исследования проводил самостоятельно

" В тексте работы я по возможности постарался ссылаться на эта параллели, особенно там, где это касается принципиальных для темы моментов.

затрагивается связь между тем, что художник делал на холсте и как он перерабатывал свои идеи в теорию. Дело в том, что материал, который давали произведения Малевича, не только самоценен, но и требует времени для тщательной обработки и интерпретации Только в таком случае откроется возможность раскрывать его в дальнейшем в разных направлениях. Практическая ценность

Благодаря принципам сбора и подачи материала данное исследование сосредоточено на анализе тех областей творчества, которые по ряду причин зачастую остаются недостаточно изученными современным искусствознанием. Это процесс реализации замысла, идеи, мировосприятия живописца в законченном художественном образе. Результаты диссертационного исследования могут быть интересны многим специалистам, занятым изучением современного искусства в целом и русского авангарда, в частности, с точки зрения методологического подхода, соединяющего возможности искусствоведческого и технологического анализа. Картина эволюции манеры Казимира Малевича также представляет новый материал, выявляя не только особенности его технического мастерства, но и принципы его живописного мышления. Выявленные факты переработки Малевичем своих произведений кубофутуристического периода, ход развития и конечный кризис супрематической системы стали прямым следствием склада его творческой натуры и художественного видения. Результаты детального анализа ряда произведений мастера расширяет картину привычного представления о наследии Малевича 1910-х годов, при этом основные выводы диссертационного исследования напрямую корреспондируют с существующим сегодня массивом знания об эволюции художника Собранный материал помимо своей исследовательской значимости может быть использован и в практической плоскости при изучении произведений искусства, претендующих на авторство Малевича. Апробация исследования (конференции, доклады)

Исследование прошло апробацию на следующих конференциях: «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (Государственный Институт искусствознания, Москва 2002), «Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка» (Государственный Институт искусствознания, Москва 2004) и на конференции по вопросам реставрации и консервации произведений искусства (Государственный Научно-Исследовательский институт реставрации, Москва 2004). Результаты исследования отражены в ряде публикаций

Структура работы продиктована взятым за основу исследования хронологическим подходом к подаче материала. Диссертация состоит из вводной части, включающей и обзор источников, и раздела, посвященного анализу основных тенденций в художественной практике на рубеже Х1Х-ХХ веков, закономерным результатом которых стало появление авангарда. Далее текст делится на главы, соответствующие основным творческим периодам Казимира Малевича, нашедшим

отражение в собраниях Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги. В заключении суммированы основные выводы проведенного исследования Приложение состоит из текста, обобщающего изучение оборотов холстов Казимира Малевича, ныне преимущественно закрытых реставрационной основой. Также оно включает таблицу с их изображением, подробным описанием всех выявленных помет и параллельно этому - выдержки из текста Трольса Андерсена, письменно зафиксировавшего надписи на холстах в 1970 году.

Диссертационное исследование включает аппарат ссылок и список основной литературы.

Во введении определен предмет исследования и его хронологические рамки, цели и задачи работы, ее актуальность и научная новизна. Включенный во вводную часть обзор литературы по теме описывает, в том числе, и круг источников, которые помогли определить методику подачи материала. Предпосылки развития художественной практики в начале XX века

Понимание творческого метода Малевича невозможно без представления об особенностях живописной тенденции, которая существовала в практике ко времени обретения будущими мастерами русского авангарда собственного лица и которая влияла на интересы и поиски всего этого поколения. Анализируя развитие метода изобразительного искусства в его основных чертах ко времени появления авангарда, можно сделать вывод, что постепенно изобразительный язык, средства живописи выходят из строгого подчинения предмету изображения. При этом предметом изображения следует считать все формы и образы, так или иначе ассоциируемые с привычной нам реальной действительностью. Эта тенденция началась задолго до того, как виднейшие авангардисты стали обвинять современное им искусство в мертворождеппости его языка и провозглашать свободу живописи от власти сюжета.

Ближе к концу XIX века под влиянием импрессионистических опытов, модерна с его тяготением к изысканным обводящим линиям, благодаря изменению пространственных схем и роли мазка - складывается система письма, которая даже в своем умеренном варианте впрямую предвосхищала предметное видение авангарда. Притом, что эта система была прочно связана со всей практикой своего столетия, новизна ее заключалась в комбинации стадий живописной работы, перераспределении их ролей. Происходит более или менее явное обнажение конструкции формы, стягивание ее моделировки в один слой, распластанный по поверхности; определенная условность деталей, казалось бы, лишает нас возможности «пощупать» предметы и увидеть на плоскости холста отражение реальности. Самое главное, что движение кисти не стремится «описать» объем. Наоборот, в единственном мазке может воплощаться суть характеристики формы. Зрителю предлагается перейти к ассоциативному представлению о предмете. Принцип полного правдоподобия заменяется необходимостью «домысливать» объект в некоторых его формальных характеристиках, хотя острота восприятия сути,

основного качества этого же объекта оказывается неизмерима выше. Комбинацию этих черт в большей или меньшей степени можно разглядеть во множестве произведений того времени, у художников разных национальных школ. Соединение этих особенностей воедино стало результатом не какого-то сознательного изменения, а естественного реформирования разных сторон живописной культуры.

Безусловно, изобразительное искусство конца XIX века и предавангардного времени чрезвычайно разнообразно. Совершенно очевидно, что и тогда, когда авангард уже утвердился как художественное явление, существовали многочисленные иные формы и правила живописи. Мы можем говорить об общей тенденции, которая для основного течения искусства заключалась в том, что живописный процесс перестал концентрироваться на создании иллюзий через всеобъемлющую имитацию на холсте материально-объемных характеристик формы Это был своего рода готовый продукт, который зритель мог потреблять, уловив сюжетные и композиционные связи. Наступает время другого принципа, который сейчас мы бы назвали интерактивным. Соответственно все привычные инструменты живописи - мазок, пятно, линия, фактура, свет и цвет получают собственную пластику и становятся самостоятельными в том смысле, чтобы заложить основу для активного участия зрителя в сложном общении с произведением искусства Они позволяют любоваться собой, намекают, недосказывают, вызывают ассоциации, почти тактильные ощущения, организуют движение глаза и готовят конечное сопереживание.

Предпринятый обзор не ставит себе целью во всей полноте обрисовать картину тенденций и течений, существовавших в практике изобразительного искусства перед появлением авангарда. Обозначив некоторые явления этого процесса, хотелось подчеркнуть важные, на мой взгляд, соображения. Движение к авангардному искусству началось задолго до появления импрессионизма, который стал по-своему первым радикальным и получившим широкое распространение экспериментом в утверждении новой изобразительности. В этом смысле столь явно проявившееся в XIX веке засилье сюжета, сведение роли живописи к иллюстративной или дидактической функции, можно расценивать, скорее, не как суть процесса, а, наоборот, отражение зреющих в изобразительном искусстве протестных тенденций Авангард не столько перестроил существовавшую разные стороны сисгемы живописной культуры, сколько довел до логического конца то, к чему часть этой культуры все более решительно стремилась, подыскивая для себя новые объекты отображения и новые возможности своего ремесла. Казимир Малевич. Ранний период

Казимир Малевич относился к поколению тех русских авангардистов, которые выросли и начали формировать свои художественные пристрастия еще в XIX веке. Из автобиографических заметок художника известно, что он относил свое первое

участие в выставке к 1898 году20. Однако интерес к живописи у него складывается еще с начала 1890-х. Хотя Малевич и объявлял себя самоучкой, но с того времени и до 1907 года, когда состоялась первая, подтвержденная документами, экспозиция его работ, он мог получить, если и не полное, то достаточное, профессиональное образование. Когда художник начал утверждаться в искусстве, ему было уже около тридцати лет, и большая часть этого времени для него была связана с уже сознательным впитыванием и новаторского, и традиционного представления о ремесле живописца, характерного для конца XIX столетия.

Ранний период в творчестве Малевича прочно связан с его увлечением импрессионизмом. В коллекции Стеделийк Музеум он представлен «Портретом члена семьи» и двумя пейзажами в неоимпрессионистическом духе из собрания Фонда Харджиева-Чаги. Однако первым для исследования был взят «Портрет отца», датированный, как показывает прочтение подписи, 1901 годом. Живопись портрета отца свидетельствует об уже намечающемся своеобразии предметной трактовки, характерной для художника и в более поздние годы. Его способ моделировать форму сам по себе отличается известной контрастностью. Складывается впечатление, что художник склонен воспринимать объем не в его целостной конструктивности, построенной в глубину, а частями. Его больше интересует поверхность, которая складывается из отдельных деталей изображения.

Авторы-составители двухтомного сборника «Малевич о себе. Современники о Малевиче»21 предполагают датой создания портрета начало!930-х годов Однако по своим живописным качествам это произведение мало укладывается в рамки манеры «позднего» Малевича. Портреты родственников - матери и брата, написанные художником в начале 1930-х годов22, близки своей тяжеловесной и своеобразно «рубленой», детализированной живописью в то время, как «Портрет отца» отличает более легкая система письма, свойственная в большей степени рубежу XIX-XX столетий.

Когда Малевич начинал свои импрессионистические опыты, Россия, как и остальная Европа, уже переварили новизну этого течения. Следование ему перестало быть способом выразить свою независимую творческую позицию и перешло в плоскость изучения метода. Отношение самого художника к импрессионизму было двойственным. С одной стороны, он с упоением вспоминает, с какой радостью использовал любую возможность пойти на этюды. С другой стороны, его как исследователя весьма занимал механизм этого действия. Михаил Ларионов вспоминает, что, познакомившись с Малевичем в 1906 году, услышал от него

20 Малевич К (Автобиографические заметки (1923-1925) - В кн Казимир Малевич 1878-1935 Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме (Каталог) Амстердам. 1988. С 107

21 Малевич о себе Современники о Малевиче Письма, Документы, Воспоминания, Критика В 2-х тт Авторы составители И А Вакар, T H Михиенко Москва «RA», 2004.

22 Известны портреты Людвиги Малевич (начало 1930-х, ГРМ, собрание В Дудакова и M Кашуро, Москва) и Мечислава Малевича (начала 1930-х, Собрание В Дудакова и M Кашуро, Москва) Опубликовано ANakov Kazimir Malewtcz. Catalogue raisonne AdamBiro 2002 Voll PS-266,267,268

суждения о природе живописного творчества, во многом перекликавшиеся с его собственными. В частности, Малевич считал, что «картина должна быть изобретена, что цель творчества - в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но напротив, манера исполнения играет роль»23. Подобные высказывания художника в период, когда он проходил или уже прошел этап увлечения импрессионизмом, свидетельствуют о том, что в его методе с самого начала было очень много аналитического. В этом смысле импрессионизм Малевича во многом должен был быть продуктом пристального изучения содержательных и технических возможностей стиля. Исходя из такого соображения, его раннее творчество более последовательно тяготело к истокам импрессионизма, нежели являлось своеобразным компромиссом между ним и пленэристической манерой Хотя это отнюдь не означает, что Малевич не внес в эти опыты, как это было ему свойственно, свой собственный интерес, используя как бы оболочку и выразительные особенности той или иной техники.

Пейзажные работы Малевича 1904-07 годов позволили ему работать над «высвобождением живописного элемента из контуров явления природы»24. В этой емкой формулировке под высвобождением элемента художником, скорее всего, понималось извлечение из реально прочитываемой предметной среды отдельно взятой формы как таковой. Одновременно это могло касаться и освобождения средств самой живописи. Складывалась система приемов, определявшая удобные и выразительные способы построения изображения. В большей степени этот процесс был связан с поиском новых возможностей движения кисти в разработке рельефа живописной поверхности и цветовых переходов. Однако пуантилизм, к которому подошел Малевич, ставил предел живописному методу, оперирующему исключительно мазком. Неоимпрессионизм нашел очень выразительное применение связке цвет-мазок. Однако второй элемент этой пары играет соподчиненную роль, будучи ограниченным и в движении, и в своей фактурной выразительности. Техника пуантилизма вообще не подразумевает проявлений какой-либо индивидуальной свободы и темперамента художника, предлагая весьма жесткие принципы отображения мира Было бы логичным предположить, что художник, стремясь к освобождению живописного языка от подобных схем, интуитивно искал возможности задействовать и все прочие его элементы. Естественно, что в таком случае выбор Малевича должен был пасть на реорганизацию формы - ее очертаний, расположения в пространстве, ее составных частей, наконец.

Стадия подготовительной работы, которую демонстрирует одно из центральных произведений периода «Портрет члена семьи», показывает, что Малевич

в M Ф Ларионов Малевич Воспоминания Малевич о себе Современники о Малевиче Письма, документы, воспоминания, критика в 2-х томах Авторы-составители И А.Вакар, Т H Михиенко RA, Москва 2004 Т П С.99

24 Малевич К Из 1/42 (Автобиографические) заметки (1923-1925) Казимир Малевич 1878-1935 Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме (Каталог). Амстердам. 1988 С 109.

в те годы уже вполне сознательно пытается разложить предметную среду на элементы. В последующих работах этот процесс выходит на поверхность. В кратком периоде, окрашенном влиянием символизма, границы предметных форм, существовавшие ранее в виде условного, полускрытого живописью каркаса, закрепляются в виде контура В произведениях примитивистского цикла сама форма начинает деформироваться всеми доступными живописными средствами. Первая «крестьянская» серия и начало кубизма

Среди работ этого времени в коллекции Стеделийк Музеум находятся работы в основном крестьянской серии. В последние годы к произведениям этого периода присоединился и «Мужской портрет (художника А.Моргунова?)», происходящий из живописной части архива Н.Харджиева.

Зрелые импрессионистические произведения демонстрировали интерес художника к преображению предметной среды. Закрепившийся в его методе прием распластывания формы на поверхности изображения и закрепления ее частей в жестком графическом каркасе, в полной мере присутствует и в данном портрете. Вместе с тем, кажется, что здесь сама живопись еще не нашла своего места в подобной схеме и не соединилась с предметом изображения. Недостаточно еще взаимно увязаны система мазка, призванная организовать фактурное построение, и цветовое решение. Хотя, с другой стороны, очевидно, что Малевич идет по пути наполнения каждого отдельного элемента живописной формы полноценной внутренней жизнью.

Как показывает анализ последующих произведений этого цикла, процесс соединения живописи и графики предмета у художника происходит непоследовательно. В одних работах он увлекается фактурой живописи, другие выдержаны в более строгом подчинении движения кисти свойствам плоскости Создается впечатление, что за эти несколько лет художник в разных вариациях пытается найти оптимальное сочетание между конструкцией и ее живописным содержанием Постепенно нащупывается баланс между модулем предметного видения, который на пути к кубофутуризму все более трансформируется в плоскость, а затем и в геометрическую фигуру, и его «строительным» материалом, то есть линией, мазком, толщиной красочного слоя.

Уже «Крестьянки в церкви» демонстрируют значительно большую уверенность Малевича в путях реализовать свои замыслы Помимо неоспоримых художественных достоинств, среди которых энергичная, плотно сбитая композиция в сочетании с индивидуальной трактовкой форм и сложно разработанным колоритом, в этом произведении хорошо отлажен баланс между этапами живописного процесса и его результатом. Даже, несмотря на незавершенность картины, очевидно, что она создана в едином темпе. Это значит, что в художественном мышлении Малевича к этому времени уже сложилась система приемов, которые в нужное время извлекаются из арсенала и используются привычно и к месту. А главное, что процесс создания

«Крестьянок» демонстрирует понятую Малевичем связь между тем, как он видит строение предметного мира, и живописными средствами, которыми он эту конструкцию сооружает.

В относительно короткий период первой крестьянской серии Малевич испробовал разные вариации своей манеры. Стоит только перевернуть холст с «Крестьянками в церкви» на одной стороне, как мы увидим иную живопись на другой. «Лесоруб» или «Плотник», как его иногда называют, и визуально, и по некоторым особенностям живописного процесса отличается от той линии, к которой принадлежат «Крестьянки», «Уборка ржи» и во многом «Баба с ведрами и ребенком». Если ранее, например, в «Крестьянках в церкви» при всей условности светотеневых переходов, цветовые пятна и система мазков с их фактурой и интенсивностью своим расположением не только заменяли, но и напоминали еще моделировку объема, то здесь мы наблюдаем иной принцип. Есть графическая конструкция. Есть цветовая плоскостная конструкция. Одно вставлено в другое, как аппликация в рамку. Композиция перестает нуждаться в имитации визуальных примет объема и перспективного построения, выдвигая вперед принцип рационального прочтения пространственных связей.

Несмотря на очевидную разницу стилистики, живописный метод и «Крестьянок в церкви», и «Лесоруба» использует приемы, происходящие из одного и того же принципа, но трансформированные художником применительно к своей задаче. Общим для обоих произведений остается желание Малевича воспринимать предметную среду как сумму отдельных элементов. Поэтому в обоих случаях художник оставляет неизменными основополагающие этапы живописного процесса -обозначение жесткого каркаса форм и последовательное, послойное его заполнение. При этом в «Крестьянках» все вращается вокруг системы дробных мазков, заключенных в границы деформированной формы, и выразительности шероховатой фактуры. В другом случае ключом к преобразованию предметной среды становится плоскость. С точки зрения техники и метода Малевича в те годы, оба произведения являются разными сторонами одной и той же медали.

Позже, задним числом подводя теоретическое обоснование под собственную эволюцию, Малевич мог делить свои работы по периодам, привязывать их к определенным идеям. На практике, вероятно, все выглядело более перемешанным. Очевидно, прав Д.В.Сарабьянов, когда пишет, что художник «иногда в центре, а подчас и на окраине утвердившейся системы находит зерно будущей концепции, чаще всего от предшествующего идет в сторону, а не прямо вперед, а иногда даже движется в противоположном направлении»25.

Ряд произведений этого периода были Малевичем переработаны. Начиная с еще более раннего «Портрета члена семьи» факт изменений, которые художник

25 Д.В Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом В сб Русский авангард 1910-20-х годов в европейском контексте. М., Наука. 2000. С 63

вносил в свои работы спустя промежуток времени, становится приметой его метода. Процесс создания одного, отдельно взятого произведения мог не ограничиваться рамками изначального художественного замысла. Картина реализует определенную идею, но, судя по всему, и далее, даже по прошествии лет, воспринимается автором как объект для переосмысления, если прежнее восприятие художника меняется. «Баба с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», наконец, «Голова крестьянской девушки» - все они оказываются в той или иной мере затронуты подобными авторскими изменениями. Анализ структуры этих работ помогает разобраться в соотношении того, что было заложено Малевичем в первоначальный замысел, и конечным вариантом, который мы знаем сегодня.

Возникает закономерный вопрос, можем ли мы быть уверены, что, обращаясь к «Бабе с ведрами и ребенком», «Уборке ржи», ряду других произведений Малевича, мы обсуждаем работы действительно 1911, 1912 годов, а не более поздние реплики, которые художник умело «вставил» в историю своего до берлинского творчества? Буквально единицы из большого количества близких но тематике и названиям произведений начала 1910-х годов имеют точную привязку к каталогам выставок тех лет. Сопоставить те или иные картины этого периода с их фотографическим изображением мы также не всегда можем - многие из них, как видно из справочного аппарата фундаментального каталога А.Накова, были зафиксированы только на ретроспективной выставке художника 1920-го года. Примерно в эти же годы разные работы стали приходить в музеи и поэтому могут быть так или иначе «опознаны». Таким образом, имея перед глазами опыт мистификации Малевичем собственного творчества в поздние годы, почему бы ни допустить, что художник уже пользовался или вообще был склонен к использованию таких приемов? Тогда никто не мешал Малевичу, оглядываясь назад и с точки зрения состоявшегося опыта, «выправить» эволюцию своего творчества и достижений. Тем более, что привычка художника возвращаться к своим ранним работам и переиначивать их в большей или меньшей степени уже фиксировалась исследователями26.

Хотя, имея хоть какое-то представление о личности этого выдающегося художника и ученого, отрицать вероятность такого варианта нельзя, все же он остается сугубо гипотетическим. Одна из задач скрупулезного анализа метода художника и его произведений как раз и заключается в том, чтобы разобраться, насколько подобные предположения могут соответствовать действительности. Мне кажется, что Малевич, скорее всего, именно «правил» свои произведения, готовя их к той или иной выставке, а, может быть, имея и другие причины. Из литературы известно, что и позже художник «обновлял» свои работы. И.Вакар, разбирая историю организации выставки Малевича в Третьяковской галерее в 1929 году, приводит слова художника: «Я сидел в Третьяковской Галерее с десяти утра до четырех вечера,

м С В Римская-Корсакова К вопросу о технологическом исследовании живописи Малевича Казимир Малевич в Государственном Русском музее Palace Edition, 2000. С.28-31.

реставрируя все подряд. Оказалось труднее и дольше, чем предполагалось»27. Прецедент зафиксирован, и такие случаи могли быть обычной практикой Малевича. Вполне возможно, что при этом, будучи автором картин, а не профессиональным реставратором, он в чем-то менял черты оригинальной изобразительности. С другой стороны, все же достаточно оснований считать, что принципиальные черты метода и особенности художественного эффекта при таких позднейших поновлениях сохранялись. Основные коррективы, которые вносил художник, касались колористического звучания композиции или отдельных ее частей, заострения определенных черт моделировки формы. При этом конструкция в целом оставалась прежней В результате мы можем увидеть в работах крестьянской серии логику развития метода Малевича к кубофутуризму, где его техника обрела равновесие между импульсом и художественной задачей, и к супрематизму, в котором она стала оптимально выдержанной.

Судя но тому, что Малевич при повторном обращении к своим картинам, подходил к процессу творчески и не пытался обновить их исключительно в одном ключе, он и в более поздние годы искал решения пройденных тем. Отмеченные стилистическими признаками того или иного времени, многие картины продолжали быть предметом исследовательского интереса художника. Поэтому, наверное, будет логичным воспринимать феномен столь длительного живописного процесса как естественную часть метода Малевича. С другой стороны, этот факт совершенно не умаляет цельности и значительности каждого из произведений начала 1910-х гг. и всего периода в целом. Его основной итог для развития метода художника состоит в том, что в это время осваивается техника моделировки форм в том ключе, как того требовали идеи художника. Заметно, что последовательность живописного процесса с каждым разом все более стабилизируется. В том смысле, что отдельные этапы учатся соблюдать в нем предназначенные им пропорции, не перевешивая друг друга. Складывается привычный для Малевича набор движений кисти. Выстраивается система технического оформления границ плоскостей и пространства внутри, их фактурного решения, согласованного с другими элементами формы. Этот процесс проявляется хотя бы в том, что к концу периода первый подготовительный этап живописи, определяющий усиленное развитие контура, постепенно уходит в тень, утрачивая свою форсированность. Границы между плоскостями отныне определяются не столько все время обновляемой разделительной линией, сколько организацией движения мазка внутри плоскостей. При этом самостоятельность каждого элемента только увеличивается, потому что каждый их них получает собственную светотеневую моделировку. Она постепенно вытесняет условную объемную моделировку всей фигуры или предмета. В конце периода, например, в «Голове

27 I Vakar The Kazimir Malevich Fxhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 The State Russian Museum The Russian Avant-Garde- representation and interpretation Academic papers from the conference accompanying the exhibition Museum m a Museum The Russian Avant-Garde from former Museum of Artistic Culture ш the Collection of the State Russian Museum (Russian Museum, St Petersburg, 1998) Palace Editions. 2001. P 123

крестьянской девушки» пршаически полностью доминирует плоскостная трактовка формы, при которой конструкция рисунка даже не делает попытки имитировать иное ее восприятие. Вместе с тем, самостоятельной плоскостью эти элементы еще не стали. Это пока еще связанная с предметным миром форма, получившая геометрические очертания, внутри которых, пусть и условно, но, ориентируясь на естественные законы, развивается движение света и цвета. Кубофутуризм и «заумный» реализм

Техника Малевича, начиная с ранних произведений и почти до середины 1910-х годов, охватывая период предметного творчества, развивалась в сторону организации ее системности. Художник многое взял из традиционной практики своего времени. Вся профессиональная база, начиная с комбинации художественных материалов и заканчивая использованием способов моделировок изображения контрастами цвета, движением кисти, глубиной тени и выпуклостью светов - все это было им усвоено и применялось целенаправленно и успешно. Вместе с тем, что отличает его и от современников, и от традиции, техника его письма не организуется вокруг движения кисти, а состоит из живописи слоями. С раннего времени он стремился структурировать принципы моделировки формы. Точно так же в его технике и методе в целом присутствует своя системность, выраженная в работе определенными этапами - этап конструкции, этап формирования поверхностей плоскостей, этап света и тени. Для каждого из них характерен свой набор приемов, которые пласт за пластом строят изображение. Живописное мышление Малевича тяготеет не столько к спонтанно найденным решениям, сколько к следованию им самим утвержденным закономерностям. Конечной целью такого процесс становшся задача описать явление, создать его универсальную модель. В этом смысле метод художника достаточно жесток и рационален.

И все же, в течение всего периода ранней предметности Малевич находится целиком в русле живописной традиции. Это значит, что в основе его художественной практики лежит особенность, определяющая суть любого творчества и живописи, в частности. Он постоянно борется с материалом, стремится подчинить его своим задачам, испытывает сопротивление, из чего рождается прием и, в конечном итоге, тот или иной эффект.

Этап кубофутуризма, а затем и супрематизма определяют новый шаг в развитии метода Малевича. Логика эволюции его техники следует за изменением концепции восприятия предметного мира. Плоскостность трактовки форм, отказ от передачи эффектов сквозного освещения, перевод живописного процесса внутрь пространства плоскости - все это становится принципами живописи, что ориентирует художника на поиск оптимально подобранной системы приемов, позволяющих осознанно исполнить свою задачу. Техника все более становится способом реализовать на холсте уже состоявшийся процесс игры ума. Кубофутуризм представляет собой первый шаг в процессе его опробования.

Произведения этого периода в коллекции Стеделийк Музеум полностью охватывают эволюцию Малевича как художника на подступах к супрематизму. Принцип их анализа мог бы быть хронологически плавным, если бы результаты исследований не заставили сделать определенные «внутренние перегородки» между рядом работ, объединенных кубофутуристической стилистикой. Изучение таких работ, как «Конторка и комната» и «Дама на остановке трамвая» (обе - 1913 года), показывает, что видимое ныне изображение существует поверх иных композиций, решенных, очевидно, в кубистической стилистике. К этому ряду примыкает и «Кубофутуристическая композиция» 1913 года из коллекции Фонда Харджиева-Чаги. Все три кубофутуристических произведения, о которых идет речь, интересным образом иллюстрируют особенность живописного метода художника в начале -середине 1910-х годов. 1913 г. вместил в себя значительные перемены в манере Малевича Кубистическая «Голова крестьянской девушки», «Конторка и комната» или «Кубофутуристическая композиция» из архива Харджиева датируются одним годом. Однако они построены на разных принципах мышления. В первом случае решается формальная задача «распыления» реальной формы, а во втором - такой способ организации предметной среды воспринимается уже как данность. Малевича больше интересует «население» этой новой среды собственной жизнью, в данном случае с элементами замысловатой «беспредметной» сюжетности. Переход в рамках столько короткого периода, хотя и закономерный, находящийся в русле одного направления, но достаточно резкий. Однако если подытожить все, что мы смогли выяснить о строении взятых для исследования кубофутуристических произведений, можно предположить, что изначально все они по своему композиционному решению были ближе к «Голове крестьянской девушки» или даже - к кубизму «Лесоруба». По крайней мере, демонстрировали большую приверженность «чистым» кубистическим формам. Это означает иное пропорциональное распределение плоскостей на площади холста, большую строгость очертаний фигур и меньшую хаотичность наложенных друг на друга, вторгающихся в чужие границы элементов. Даже рисунок 1913 года, который считается подготовительным наброском к «Даме на остановке трамвая»28, показывает тяготение Малевича к строгим и ясным геометрическим формам, хотя, вполне вероятно, что он мог быть промежуточной стадией между тем, что было к тому времени на холсте и окончательным вариантом.

По каким-то, до конца не ясным еще причинам Малевич взялся исправить стилистику ряда своих произведений, внося в нее элементы футуризма в собственном его понимании. О том, что весь этот процесс был растянут во времени, что редакция произошла не сразу, но через какой-то период и почти одновременно для нескольких произведений, наглядно свидетельствует характер живописной поверхности картины «Музыкальный инструмент. Лампа». Верхний красочный слой даже не скрывает разнообразия лежащих внизу, иных по конфигурации и общей компоновке фигур. Как

28 А Наков Указ Соч р-423

и в «Конторке и комнате», вся нынешняя композиция практически прорисована на поверхности живописи. Проявление всех этих особенностей в сумме и не в одном случае, а в целом ряде картин, лишний раз подталкивает к мысли, что само возникновение футуристического акцента в кубизме Малевича произошло как-то спонтанно и даже незапланированно. Николай Харджиев отмечал, что «в отличие от «талантливых имитаторов Сезанна»29 Малевич эволюционировал [в сторону кубофутуризма] очень быстро и в 1913 году создавал кубистические произведения, сопоставимые с тем, что делали настоящие кубисты в Париже»30. Вполне возможно, что поводом для художника внести коррективы в собственное творчество могли стать выставки «Союза молодежи» в 1913-14 годах и 1915 года - «Трамвай V», где многие кубофутуристические картины присутствовали. В любом случае, насколько об этом можно судить, читая работы Малевича периода середины 1910-х годов, его отношение к кубофутуризму и футуризму, прежде всего, было дистанционным3'. Высказывания художника относительно них можно назвать иногда даже жесткими, чего не происходит в отношении чистого кубизма, который Малевич спокойно анализирует. Отставив в сторону эмоциональную окраску позиции художника, суть ее можно свести к тому, что он видит в футуризме конфликт между «интуицией и разумом»: «Отвергая разум и выставив интуицию как подсознательное, кубофутуристы одновременно пользуются для своих картин формами, созданными разумом для своих целей»32.

Поразительно, что судьба ряда кубофутуристических произведений Малевича буквально проиллюстрировала его собственное замечание о футуризме, «Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей»33 - пишет он, а исследованные картины, в которых кубофутуристическая композиция тонким слоем накрывает иной остов, в прямом смысле соответствуют такому определению.

Едва ли манера Малевича в кубофутуризме могла обойтись без момента стабилизации системы приемов, перегруппировки их для решения новых художественных задач Постепенно стилистические представления Малевича внутри одного периода выравниваются и появляется требование большей ясности форм, четкости конструктивных связей, прозрачности внутреннего строения фигур. Многоэтапная живописная работа с развитым рисунком и подмалевком, которые были призваны «расставить» предметные формы в подразумевающемся реальном пространстве, разнообразная система мазков, используемых в том числе для

25 Речь идет о художниках «Бубнового Валета».

30 Nikolai Khardzhiev Introduction to Kazimir Malevich's "Autobiography" (Parts 1 and 2). A legacy regained-Nikolai Khardzhiev and the Russian avant-garde. Palace Editions. 2002. P 154

31 Справедливости ради надо отметить, что теоретическим высказываниям Малевича было свойственно меняться с течением времени В середине 1910-х годов по многим вопросам он выступал жестко и полемично Ближе к 1920-м годам и потом, когда много занимался педагогической деятельностью и теорией искусства, художник перестраивает свое восприятие различных современных ему художественных направлений

52 К Малевич От кубизма к супрематизму В кн ■ Казимир Малевич Собрание сочинений в пяти томах Т 1, М., «Гилея». 1995. С.ЗО.

33 К.Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму Указ. соч. С.49

моделировки объемов, детализированная разработка условных света и тени - все это оказывается излишним при новой изобразительности. В этой ситуации Малевич проявил себя как действительно талантливый и высокопрофессиональный художник. Он постепенно, не отказываясь от широты своего технического арсенала, находит новый баланс между стадиями живописной работы и привычными для себя приемами Все эти изменения происходят последовательно, не сразу. Понятно, что круг работ Малевича этого периода более широк, нежели рассматривает данное исследование. И все же намеченная выше логика развития живописного метода художника подтверждается сопоставлением его первых кубофутуристических опытов с «Гвардейцем». Это произведение демонстрирует единство живописного процесса и ясность кубофутуристической манеры Малевича, являясь своеобразной «золотой серединой» периода.

Наконец, «Англичанин в Москве» и «Дама у афишного столба», находясь все еще в рамках кубофутуризма, но, представляя в нем отдельную ветвь, особенностями техники исполнения вплотную стоят на подступах к супрематизму и уже содержат многие принципиальные черты супрематического метода художника. «Конторка и комната», «Дама на остановке трамвая» при всей сложности их растянутого во времени художественного решения и «заумный реализм» представляют две крайние точки пред супрематического творчества Малевича Говоря о них в таком ключе, я имею в виду, что произведения, принадлежащие этим двум направлениям, разные и по принципам организации предметной среды, и по технике исполнения. Стоит оговориться, что ряд исследователей, в частности Д.В.Сарабьянов, рассматривают алогизм Малевича как своеобразную «окраску»34 его же кубофутуристического творчества и фактически не разделяют их При этом, как показывает литература, посвященная толкованию термина «кубофутуризм» во всех его хронологических, стилистических, терминологических аспектах, рамки этого стилистического направления окончательно не закреплены35. Рассматривая кубофутуристические произведения Малевича с точки зрения процесса их созидания, я примеряю к ним определение особенностей живописного стиля, сформулированное И.А.Азизян: «Пространство - бесконечное, непрерывное. ..с взаимопроникновением не только цвета и света, что было завоеванием импрессионизма, но и самих пластических форм друг в друга.. .Пространство осознается, пишется, лепится как материальное, а не пустота»36. Решение такой задачи полностью соответствует стилистике работ Малевича, о которых говорилось выше. Особенности процесса их создания, на мой

34 Д В Сарабьянов «Кубофутуризм»: термин и реальность В сб Русский кубофутуризм СПб, «Дмитрий Буланин» 2002 С 10

В последнем по времени выхода в свет сборнике материалов конференции, посвященной русскому кубофутуризму, эюму вопросу уделяется значительное внимание Предельно подробно термин и рамки явления рассматриваются в статьях Д В Сарабьянова и Ю Н Романовской. См • Русский кубофутуризм СПб, «Дмитрий Буланин». 2002.

36 И А Азизян Художественные идеи итальянского футуризма. Их параллели и отголоски в русском авангарде В сб.- Русский кубофутуризм. СПб., «Дмитрий Буланин». 2002. С.23-24.

взгляд, показывают, что художник буквально «лепил» то самое многоплановое пространство - в таком подходе к преображению предметной среды была его основная цель. «Заумный реализм» или алогизм Малевича при очевидной общности с кубофутуристическим стилем демонстрируют совершенно иную систему письма, а значит - и процесс мышления художника. Именно поэтому мне показалось возможным разделить эти два явления, усматривая именно в «заумном реализме» фазу прямого перехода Малевича к супрематической технике. Несмотря на то, что первое направление по масштабу превосходит алогизм и, кажется, способно поглотить его, сделав своим локальным проявлением, тем не менее, на мой взгляд, «заумный реализм» был очень важен для метода художника.

Даже тот факт, что Малевич раз за разом возвращался к своим произведениям, перерабатывая их, говорит, что понятие ясности и цельности художественной задачи для него многое значили. В характере художника было сильно стремление доводить определенный замысел до его логического конца, привычка раз за разом оперировать в живописи проверенными и отобранными приемами, следовать устоявшейся последовательности художественного процесса - то, что называется системным способом мышления. Поэтому, совместно с рядом стилистических направлений, которые Малевич опробовал, в его творчестве параллельно существуют явления, целиком отвечающие складу его характера, в силу того, что они были самим художником до конца осознаны и ясно сформулированы. Это те направления, произведения, а иногда и даже отдельные приемы, в которых Малевич нашел оптимальное сочетание своего метода и художественной задачи. В этом ряду могут находиться импрессионистические работы, кубизм «Лесоруба» и «Косаря», такие стержневые приемы, как «световая дорожка» в «Уборке ржи» или порядок оформления границ плоскостей в супрематизме, и, наконец, «заумный реализм». Именно в нем техника письма художника приобретает черты особой продуманности, оптимальности подбора художественных приемов, их жесткой привязки к определенному этапу живописи и ясной конструктивности всей живописной структуры. Это те черты, которые были залогом создания супрематического метода, в котором техника живописи стала одним целым с художественным замыслом. Супрематизм

С появлением на выставке «0.10» «Черного квадрата» Малевич переходит на совершенно новую в качественном отношении ступень развития своего метода. В предыдущие годы содержание его техники приспосабливалось к изменениям стилистических форм, но было неразрывно связано с традиционным представлением о ремесле живописца. Что подразумевает умение художника комбинировать материалы, компоновать предметную среду на плоскости изображения и движениями кисти выстроить ее материальное и цветовое содержание. На этом прочном профессиональном основании выясняют отношения между собой художественная задача и способ ее решения. Неоимпрессионизм своим пристрастием к научному

знанию и оптическим опытам практически изъял из техники живописи все индивидуальное и творческое, однако, конечная идея узнавания реальной действительности позволяла соотносить эти картины с произведениями искусства. Сезанн, реформируя технику, добился более строгого ее равновесия с миром предметных форм, разделяя, по выражению Г.Г.Поспелова, «пространство изображенной натуры и пространство живописи»»37. Может быгь, поэтому его метод, который обладал таким естественным балансом между ремеслом и способом видеть мир, был столь важен для живописной традиции двадцатого столетия. Футуризм, о чем собствешю и писал Малевич, упоминая «верхнее платье», находился в ином положении баланса приема и образа. Техника его живописи решительно не успевала за экстравагантностью изобразительного ряда В результате художественная задача решалась проверенными техническими средствами и за счет прибавления внешней атрибутики.

Неординарность Малевича-живописца была в том, что он создал не только новую концепцию образного мышления, но и специально для нее - свою собственную технику, полностью вписывающуюся в рамки творческой идеи. Как показывает анализ его «заумных» произведений, у Малевича были основания для датировки супрематизма еще 1913 годом не только по причине чрезмерных амбиций, но и в силу его собственной готовности окончательно свести воедино образ и технику в одну систему уже в то время.

Высказывания самого Малевича относительно живописного метода не очень информативны. В разных статьях он дает изменчивые характеристики своему детищу. В одних случаях - это «первенство живописных начал над вещью»38, в других «первенство цвета над вещью»39 - так или иначе за ними видится его давнишнее стремление соединить те самые «пространства натуры и живописи» с приоритетом последнего. В статье «Выставка Профессионального союза художников-живописцев Левая фракция»40 художник дает развернутое описание правил, которыми руководствуется супрематизм как живописная система, и одновременно анализирует чистоту проявления стиля у ряда своих коллег по движению. Вместе с тем, из этого текста трудно составить хоть какое-либо полное представление о профессиональном методе Малевича. Высказывания, наподобие того, что «фактура имеет самое тщательное отношение, как крепость тела плоскости»41 и ряд других, можно воспринимать как своего рода камуфляж. Анализ самих живописных произведений показывает, что художник очень хорошо представлял, что и в какой

37 Г Г Поспелов Русский сезаннизм начала XX века. В Каталоге «Поль Сезанн и русский авангард начала XX века» Спб, АО «Славия». 1998 С 161

38 К Малевич Государственникам от искусства В кн - Казимир Малевич Собрание сочинений в пяти томах T 1 , М, «Гилея» 1995 С 75

39 К Малевич Статьи в газете «Анархия» Указ соч., С 101

40 К Малевич «Выставка Профессионального союза художников-живописцев Левая фракция» «Анархия» №89,1918. Указ. соч, С 117-123

41 Там же. С. 121.

последовательности он делает, какие технические приемы он использует применительно к каждому этапу процесса работы. Однако многие его теоретические высказывания представляются псевдо значительными и многосложными объяснениями, истинная цель которых состоит в том, чтобы надстроить ясную логику метода до уровня концепции мироздания.

В наибольшей степени иллюстрирует характер его супрематической техники емкая и простая формулировка, выведенная Малевичем в одной из теоретических работ- «изображения нами строятся в покое времени и пространства»42. Сумев к середине 1910-х годов реализовать в творчестве свой способ мышления - а в том, что он целиком соответствует складу личности художника, нет сомнения, - художник создает для этого систему письма, основанную на понятиях устойчивости, последовательности, постоянства.

В этом заключалось большое и неизбежное противоречие метода художника, которое, на мой взгляд, в конечном итоге обернулось против него самого. Живописная техника, построенная на жесткости правил и несменяемой последовательности приемов ради выражения постоянных, несуетных величин, была ограничена в свободе маневра внутри себя самой. То есть, она лишалась возможности развития. Малевич, который был безусловным профессионалом и чутким художником, со временем понял это. Апализ изменения его метода в ряде супрематических работ это показывает.

Первые произведения этого стиля, «Живописный реализм футболиста» или «Автопортрет в двух измерениях», были для художника поводом «обкатать» свою новую технику и разобраться в ее возможностях. Они буквально заряжены энтузиазмом и особым тщанием, с которыми Малевич работал над созданием композиций. При этом техника письма утрачивает значительную часть своей былой многосложности. Система организации изображения сводится к двум-трем фазам, а набор приемов очень экономен. Эмоциональное впечатление, которое складывается после детального знакомства с подобной исполнительской манерой, граничит с разочарованием. Потому, как назвать ее живописной работой в привычном понимании можно с натяжкой. Скорее, это исполнение композиционного построения в красках. В методе, который демонстрирует уже первые по ходу анализа супрематические работы Малевича, отсутствует главный элемент живописной работы, выполняемой в любой стилистике - передача эмоционального состояния и определенного темперамента через движение кисти.

И все же подходить к новому методу художника только с такой позиции, было бы несправедливо. С точки зрения традиционной живописности, где столь высоко ценилась маэстрия кисти, Малевич действительно перешел к чистому ремеслу. Однако его талант заключался как раз в том, что он позволял себе смело переступать через традиционные представления. Он выступает как новатор, используя технику

42 К Малевич. «Родоначало супрематизма» Указ. соч., С.111.

живописи настолько, насколько это необходимо для выполнения конкретной художественной задачи. В таком выборе также можно увидеть свободу владения приемом Планомерная последовательность, наглядность, экономность письма не означает простоты до тех пор, пока мы видим логику движения художника к цели. Она, в свою очередь, имеет ключевые моменты, в содержании которых угадывается и эмоциональное, и прагматическое отношение автора к способу выражения своих идей. С этой точки зрения Малевич осуществил свою концепцию живописных форм.

Его супрематический метод - это не презентация авторского темперамента, не сюжетная компоновка готовых форм, это создание композиции объектов в пространстве, которые не значат ничего, не существуют, пока они не реализованы такими и только такими средствами живописи.

Одним из убедительных примеров внедрения в метод Малевича принципа системности является факт строгой повторяемости выбранной им комбинации приемов. Например, во всех супрематических произведениях художник использует трафарет, причем делает это привычно, что дает основание предполагать, что обращался он к нему и раньше, только в меньшей степени. Обращение к условно новым инструментам техники живописи - тампонам, трафарету, линейке, валику, которые на самом деле, пусть и не так широко, но применялись и в XIX веке, иногда выглядит как вторжение духа механистического производства в творчество. Действительно, Малевич, как штамп, раз за разом повторяет один и тот же прием в одной последовательности, независимо от характера композиционного решения. Если же исходить из картины отношения художника к собственной технике, то использование трафаретов для него есть необходимый способ добиться важного эффекта. В его понимании граница живописной формы, являясь сс неотъемлемой и качественной характеристикой, должна быть закреплена именно так, а не иначе.

Важный принцип организации всего пространства изображения заключается в том, что Малевич строит его как единую систему. Визуальный эффею заставляет зрите^ воспринимать в супрематической живописи ее фон и плоскости как самостоятельные величины. Но это только одна из сторон их взаимодействия. Технически процесс создания изображения опирается и на механизм постоянного перетекания одной формы существования цвета в другую. Границы в этом случае при всей их жесткости не столько останавливают этот процесс, сколько готовят фазу перехода. Темп мазка и ряд повторяющихся приемов в обработке фона и фигур со своей стороны обеспечивают единый ритм, который художник выбирает для динамического развития своих композиций.

Понятие ритма - одно из основополагающих для метода Малевича в супрематической живописи. Дж.Боулт, анализируя интерес художника к современным ему исканиям в музыке, особенно выделил его внимание к звуку и ритму, которые по утверждению Малевича, содержат потенциал «освобождения

искусства»43. По мнению Дж.Боулта, художника привлекала способность мушки «распредмечивать» предмет, что перекликалось с его поисками стилистики супрематизма. Притом, что в его композициях движение играет заметную роль, Малевич обладает безусловным талантом создавать на его основе удивительно устойчивые системы, возводящие каждый свой элемент в ранг закономерности. Большое значение, особенно в насыщенных формами картинах, имеет умение художника комбинировать цвет и очертания плоскостей. Но, кроме того, вся система его живописной работы готовит желаемое ритмическое восприятие композиций. Вся техника Малевича этого периода построена на принципе повтора и контраста одновременно.

К первой категории относится вся сумма приемов, которые задают живописному процессу и, соответственно, конечному, художественному эффекту свой постоянный и размеренный шаг. Это приемы формирования границ плоскостей, однотипная система их живописной проработки и перекличка движений кисти при создании завершающей фактуры фигур и фона. Контрасты создаются за счет более жидкого или, наоборот, плотного письма цветовых форм и использования одновременно более гладкого, вплоть до заливки, или фактурного письма, особенно по фону. В результате и достигается эффект баланса между постоянством и динамикой, легкого качания в состоянии «упругого динамического покойного движения супрематической плоскости»44.

Постепенно, к 1916 году Малевич начинает усложнять свои построения, вводя большее количество форм, и, тем самым, усиливая напряженность отношений между ними. Если в самых первых супрематических работах, как справедливо отмечает Д.В.Сарабьянов, «статика чревата динамическими возможностями»45, то по мере развития метода эффект внутреннего движения все нарастает и усложняется. При этом принципы организации ритма композиций, а, следовательно, очередность и содержание приемов, остаются неизменными.

Все же, как бы успешно ни решал Малевич усложнявшиеся художественные задачи, он оставался в рамках весьма деспотичной, им самим созданной технической системы. В отличие от всех предыдущих творческих периодов в супрематизме живописный метод обретает устойчивые несменяемые очертания. Того требовало само содержание стиля, но, с другой стороны, это должно было сковывать творческий поиск художника. Свидетельством тому, что Малевич мог чувствовать сложность ситуации, которую он сам и создал, являются его эксперименты, оперирующие чистым цветом. Появление в его творчестве «белой» супрематической серии логично продолжало движение художника на пути окончательного отказа от внешних

43 Джон Э Боулт Казимир Малевич и энергия языка Витебский областной краеведческий музей Малевич Классический авангард. Витебск - 5. Витебск 2002 С.89

44 К Малевич «Выставка Профессионального союза художников-живописцев Левая фракция» «Анархия» №89,1918 Указ. соч , С 122

45 Д В Сарабьянов, А С Шатских Казимир Малевич Живопись Теория М, 1993 С 99

оболочек к «цветописи». Одновременно эти опыты можно рассматривать и как попытки художника увеличить амплитуду маневра внутри своей живописной системы, вывести ее из замкнутого круга самоограничений. Несмотря на объективную новизну художественного эффекта, в серии «белое на белом» Малевич не смог нащупать реальные пути для дальнейшего развития свой техники «Супрематизм. Звуковые волны» повторяет все основные элементы супрематической системы письма и не дает принципиально новых приемов, позволяющих ей решительно эволюционировать.

Малевич по-прежнему придерживается статично-динамической концепции организации форм в пространстве, поэтому даже маневрирование рельефом живописи не означает появления нового принципа использования фактуры. А при его стремлении к живописи чистым цветом только расширение возможностей фактурных построений могло дать Малевичу путь к развитию метода. Художник же сделал упор на поиск символики живописных форм. Технику своей живописи он предпочитал оставить стабильной, каждый раз комбинируя, перегруппировывая приемы и несколько меняя акценты. Соперник художника А.Родченко неоднократно подчеркивал, что, по его мнению, окончательное уничтожение формы может свершиться только тогда, когда происходит отказ от передачи всех ее эмоциональных свойств, которыми является, в том числе и динамика взаимоотношений с картинной плоскостью. Для Малевича статически-динамические качества конструкции всегда оставались принципиально важными. Притом, что они были пристрастными критиками друг друга, надо понимать, что Родченко оценивал удачи и неудачи Малевича и как очень хороший профессионал. Поэтому к эгому суждению имеет смысл прислушаться.

«Белое на белом» или иная другая колористическая гамма не заняли в творчестве Малевича прочного положения, оставшись ответвлением от основной линии. В отличии от Родченко, который в конце 1910-х годов упорно занимался цветописью и перешел к линии и точке, художник вернулся к живописным формам, среди которых утвердились крестообразные конструкции. Однако когда изучаешь поздние супремусы рубежа 1910-х и начала 1920-х гг., начинает складываться впечатление, что художник «устал» от живописи. В его технике появляется элемент видимой небрежное га. Это новое качество проявляется исключительно в процессе создания композиций и определяется скорее отношением художника к своему ремеслу, нежели рамками его творческого потенциала или влиянием сторонних обстоятельств. Нарушения в последовательности письма, снижение качества исполнения принципиальных живописных приемов нельзя отнести ни к торопливости художника, ни к деградации мастерства. Это в большей степени похоже на утрату Малевичем интереса к соблюдению собственных правил, на свидетельство творческого тупика. Произведения, которые относятся исследователями уже к началу 1920-х гг., и «Мистический супрематизм», и «Супрематический крест», и, наконец,

«Белый супрематический крест» схожим образом демонстрируют очевидный кризис живописного метода художника46.

Я не ставил себе целью абсолютизировать идею упадка и кризиса живописной системы Малевича на рубеже 1910-20-х гг. Это, на мой взгляд, тенденция, которая соседствовала в творчестве художника с поисками, сомнениями, пробами. Более того, появление в «кухне» мастера признаков такого рода косвенно свидетельствует о его неудовлетворенности самим собой, а, следовательно, о высокой профессиональной требовательности.

Малевич создал живописную систему, в которой постарался устранить всякий элемент непредсказуемости, где правила определяются концепцией. Для ее реализации художник подобрал особую последовательность технических приемов, полностью подчинив их одной задаче - максимально ясно «оформить» пространственные и цветовые связи между утратившими свою вещественность формами, ставшими отражением идеи. Сама живописная работа, так, как она происходит в супрематических произведениях, не может доставлять художнику профессионалу удовлетворения от общения с материалом Скорее, она ближе аналитику-исследователю, по кирпичику собирающему модель мира и не допускающему неточности ни в одной детали. По большому счету особая отделка более ранних картин 1915 года, тщательность их исполнения была следствием проявления характера художника. Малевич «обкатывал» свою собственную систему и стремился бьггь при этом предельно последовательным. Насколько ему позволял набор выбранных инструментов и строгая регламентация процесса живописи, он пытался маневрировать внутри этого пространства, меняя выразительность фона или вводя прежний, множественный цвет в структуру плоскости. Но возможности этого маневра ограничены, ибо он грозит нарушить принципиальные законы самой концепции. Техника неизбежно становится средством оформления процесса мышления и начинает терять свою значимость в качестве импульсивного и интуитивного действия.

Все это подталкивало Малевича к ступени, на которой манера исполнения, степень завершенности композиции уступают свои права одной идее. В известной мере художник, создав метод, основанный на категориях фундаментального постоянства, сам обозначил предел его развития. Закономерным выходом из этой ситуации могло быть его обращение на время к теоретической деятельности47.

44 Еше раз хочу подчеркнуть, что в данном случае я намеренно не затрагиваю вопросы творческого поиска и

самореализации художника в этот период. Выводы, на которые наталкивает исследование супрематической

части коллекции Стеделийк Музеум, могут быть проверены на более широком материале

47 Творческая ситуация, в которой оказался Малевич к концу 1910-х годов, хорошо освещена во многих исследованиях В частности, очень подробный и разносторонний анализ перспектив развития супрематизма на то время, усилий Малевича по обеспечению своему детищу будущего, взаимоотношений художника с учениками и коллегами по цеху, прежде всего, конструктивистами дан в статье Т Горячевой «Супрематизм и конструктивизм К истории взаимоотношений» См • Т Горячева Супрематизм и конструктивизм К истории взаимоотношений Искусствознание 2/03 М, 2003. С.408-423.

Заключение

В 1920 году на ретроспективной выставке «От импрессионизма к супрематизму» Малевич, как известно, завершил свою экспозицию чистыми холстами, тем самым, объявляя, что супрематизм поставил точку в развитии живописи. Однако, как пишет А.С.Шатских48, в 1929 году, готовясь к выставке в Третьяковской галерее, художник уже по-иному расценивал место своего изобретения в истории искусства. Сохранив в экспозиции прежнюю концепцию показа своей эволюции, он, тем не менее, уже не настаивал на такой роли супрематизма. Почти десятилетний перерыв после окончания систематических занятий живописью, очевидно, дал художнику возможность заново оценить и рассчитать возможности своего супрематического метода. Главной задачей Малевича стало выявить и использовать его «стилеобразующий потенциал»49. Не касаясь сейчас всех аспектов применения эстетики и теории супрематизма, которые художник предполагал использовать, можно думать, что сама поздняя живопись Малевича была прямым следствием опыта, накопленного им в конце 1910-х гг. Работы рубежа 192030-х гг., его «вторая крестьянская серия» в полной мере учли просчеты супрематической системы и использовали ее сильные стороны. С точки зрения живописной практики, эти произведения стали «предметным супрематизмом», соединив в себе его ясную последовательность в построении важнейших изобразительных элементов с богатым опытом Малевича в создании фактурных и колористических эффектов. Более того, в живописной практике позднего периода творчества художника органично соединились два начала, которые были всегда свойственны его методу. Анализ процесса создания произведений разных лет показывает, что в творчестве Малевича иногда боролись, иногда мирно соседствовали импульсивность и рассудочность. Там, где брал верх эмоциональный порыв и своеобразная живописность, основную содержательную роль в технике начинали играть развитый рисунок, активный и динамичный мазок, сложные колористические и фактурные построения. Там же, где было больше расчета - вперед выступала графическая конструкция, нарастало центростремительное построение плоскостных элементов. Примеры такого проявления индивидуальных особенностей живописного метода Малевича можно найти и в пределах одного периода, вспомнив «Крестьянок в церкви» и рядом - «Лесоруба», и в сопоставлении целых этапов - первой крестьянской серии и кубофутуризма, с одной стороны, и «заумного реализма» с супрематизмом, с другой В конечном итоге оптимальный баланс между импульсом и расчетом, на мой взгляд, был найден Малевичем именно в поздние годы, что лишний раз подтверждает цельность его, полностью состоявшейся эволюции.

48 A Shatskikh Malevich, Curator of Malevich The Russian Avant-Garde representation and interpretation. Academic papers from the conference accompanying the exhibition Museum in a Museum: The Russian Avant-Garde from the

Former Museum of Artistic Culture in the Collection of the State Russian Museum. Palace Editions 2001 P 149-154 4* Там же. P. 152.

Очень многие современники гораздо сильнее и интереснее Малевича в колористическом видении, в силе образного воздействия, в умении выстроить сложную композицию - то есть в живописных качествах. Однако Малевич превосходит большинство других мастеров в характеристике движения, возведении его в ранг закономерности и на этой основе - строительства систем бытия. Основное качество живописного метода Малевича, на мой взгляд, заключается в том, что в отличие от многих, кто мыслил в формах экспрессионизма, кубизма, футуризма, он сам способ своего мышления превратил в форму. Путем долгого труда, возвращения к пройденному, расширения своего творческого «поля» художник добился создания действующей модели не частного явления, но суммы больших категорий. В этом его подлинное новаторство.

Приложение. Обороты холстов К.Малевича

После того, как Стеделийк Музеум (Амстердам) приобрел в 1950-х годах ценнейшую коллекцию произведений Казимира Малевича, выяснилось, что практически все работы нуждаются в серьезной реставрации. Коллекция с 1927 года, то есть со времени Берлинской выставки, где ее оставил художник, хранилась вне музейных условий, под надзором Хьюго Херинга. Естественно, что голландским реставраторам пришлось приложить немало усилий, чтобы привести произведения в экспозиционный вид. К сожалению, при дублировании холстов были закрыты многочисленные надписи и пометы, находившиеся на многих из них. К сегодняшнему дню такие важные свидетельства зафиксированы только на черно-белых фотографиях. Между тем, это весьма интересные документы, добавляющие целый ряд штрихов к портрету всего собрания.

Материал, который содержат обороты холстов Малевича, был зафиксирован в фундаментальном каталоге Трольса Андерсона 1970 года50, специально посвященном описанию коллекции, которую художник привез в 1927 году в Берлин. Все позднейшие описания оборотов, помешенные в различных изданиях, опираются так или иначе на его данные. Нисколько не умаляя значения работы Т.Андерсона, я посчитал возможным выполнить свою интерпретацию фотографических изображений, до последнего момента не сравнивая результаты. Значительных расхождений с тем, что мы можем найти в каталоге 1970 года, нет, и не могло быть. Свою задачу я видел в публикации самих фотографий и, во-вторых, в предельно подробной фиксации всех без исключения помет. Кроме того, возможности компьютерных технологий позволяют сегодня более эффективно обрабатывать подобного рода материалы. Поэтому вполне возможно, что участки с выявленными слабо читаемыми надписями могут быть в дальнейшем расшифрованы. В любом

50 Апйегееп, Тгоек. Ма1еу1сЬ СаЫс^ие гакоппе оГ Ше ВегНп ехЫЬилп ЙОД; й'к'УЙ?^ """ ,'1С

Б»е<1е111к Мшеит Атз1егс1ат, \vith а еепега! шита! го Ьц чгогк Атйегйап! ЗгейеЩк'йщШтгЧ ЛИМ>Й,

? библиотека

случае, хотелось бы надеяться, что любые новые подробности о художнике и его произведениях, могут быть полезны для общего исследовательского процесса.

Список публикаций по теме диссертации

Ю.А.Халтурин. Русский авангард. Подлинник и имитация. « Русский авангард 1910-х - 1920-х годов Взаимодействие искусств». М., 1998., С. 329-338. (0,4 п.л.) Ю.А.Халтурин. К вопросу о «взаимокопировании» изобразительных приемов художниками русского авангарда 1910-20-х годов. Материалы конференции «Проблема копирования в европейском искусстве». М., 1998., С.216-226. (0,5 п л.) Ю.А.Халтурин. О живописной технике К.Малевича: от экспрессивного примитивизма к супрематизму. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., «Наука». 2003. С. 369-385. (0,7 п.л.)

Ю.А.Халтурин. Опыт исследования произведений Казимира Малевича из собрания Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги. Исследования в консервации культурного наследия. Материалы международной научно-практической конференции. М„ «Индрик», 2005, С.263-269. (0,4 п.л.)

Ю.А.Халтурин. Супрематическая техника Казимира Малевича: ее возможности и пределы. Материалы конференции «Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка» Государственный Инстату 1 искусствознания, Москва, 2004 год (в печати). (0,5 п.л.)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИДЫ 00510 or01.12.99 г. Подписано к печати 30.01.2006 г. Формат 60x90 1/16 Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 050. Тел. 939-3890. Тел ./Факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

553 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Халтурин, Юлиан Александрович

Вводная часть 1 Предпосылки развития художественной практики в начале XX века

Казимир Малевич. Ранний период

Первая «крестьянская серия» и начало кубизма

Кубофутуризм и «заумный реализм»

Супрематизм

Заключение научной работыдиссертация на тему "Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его живописного метода"

Заключение

До создания супрематической системы живописный метод Малевича эволюционировал в целом предсказуемо и в рамках общего для художественной практики начала XX века направления. Становление манеры художника и формирование ее принципиальных черт пришлось на время, когда объект реальности во множественности своих характеристик был все еще в центре внимания живописного творчества. Вопрос состоял только в том, какого рода ассоциативный ряд выбирал тот или иной художник для создания своей системы образов. Это могли быть слегка смазанная, сдвинутая в гранях плоскостей, но основательная фигуративность Сезанна, многословная дробность Пикассо или Брака, или же, наконец, увязанное в единый ритм движение знаков и символов Кандинского.

В этом ряду Малевич всегда тяготел к формам ясным, четким, все более приобретающим свойства геометрических плоскостей. Однако он пошел дальше. Еще в ранних произведениях художника заметно его все более нарастающее стремление не только преобразовывать предметную среду в новых формах, используя их как элементы оформления, меняя лишь внешний рисунок привычных сущностей. Он заставляет свое изображение существовать по законам конструкции, превращая ее в системно действующий механизм, изменяя таким образом само содержание среды. В этой системе, которая не ограничивается лишь образным рядом, но включает и саму манеру исполнения, раз за разом утверждается ряд тем, которые могли быть подспудно скрыты за условной жанровостью фигуративных композиций, более определенно сформулированы в кубистических работах и приведены к четкому определению в супрематических.

Повторяемость, постоянство или, наоборот, смешение, целенаправленное движение - все эти мотивы обнаруживаются в самых разных работах, достаточно вспомнить «Жницу», «Англичанина в Москве», «Гвардейца» и многие другие. В супрематизме Малевич пришел к созданию почти идеального организма живописного произведения, где исполнительская и содержательная части построены по единым законам и неразрывно связаны.

В этом смысле вполне оправдан взгляд на Малевича как на исследователя в первую очередь, а уж во вторую - художника. По складу характера Малевич, безусловно, был прежде всего изыскателем. Вполне возможно, что его в большей степени привлекала идея выявить механизмы происходящих явлений, нежели возможность эмоционально реагировать на окружающую действительность средствами живописи. Этим свойством, вероятно, объяснялся характер эволюции Малевича как художника -фактически один, но мощный качественный скачок, когда в супрематизме он нашел способ превратить живопись из средства отображать реальность и реагировать на нее эмоционально в метод ее конструирования.

Очень многие современники гораздо сильнее и интереснее Малевича в колористическом видении, в силе образного воздействия, в умении выстроить сложную композицию - то есть в живописных качествах. Однако Малевич превосходит большинство других мастеров в характеристике движения, возведении его в ранг закономерности и на этой основе -строительства систем бытия.

Основное качество живописного метода Малевича, на мой взгляд, заключается в том, что в отличие от многих, кто мыслил в формах экспрессионизма, кубизма, футуризма, он сам способ своего мышления превратил в форму. Путем долгого труда, возвращения к пройденному, расширения своего творческого «поля» художник добился создания действующей модели не частного явления, но суммы больших категорий. В этом его подлинное новаторство.