автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Текст и контекст в графическом дизайне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Текст и контекст в графическом дизайне"

\

Да правах рукописи

ЛАВРЕНТЬЕВА

Екатерина Александровна

ТЕКСТ И КОНТЕКСТ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ (Актуальные проблемы и тенденции визуализации текста)

Специальность 17.00.06 - техническая эстетика и дизайн

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□345 Ю80

Москва 2008

003451080

Работа выполнена на кафедре «Коммуникативный дизайн» Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г.Строганова»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор В.А.Музыченко

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор В.Ф.Сидоренко

кандидат искусствоведения М.В.Филиппов

Ведущая организация: Всесоюзный научно-исследовательский

институт технической эстетики

Защита состоится «31» октября 2008 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета Д-212.152.01 при Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С.Г.Строганова.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в 2-х экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан «1 » октября 2008 года.

Учёный секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения Печёнкин И.Е.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние изученности проблемы

Наш век часто называют веком информации. Вне зависимости от вида и формы коммуникации в ее основе лежит текст. Основные функции текста — передача информации и ее сохранение, «борьба с забвением». Это, по мысли Н.Бунина, высказанной в рассказе «Надписи», объединяет художника, писателя, ученого и обывателя, оставляющего текстовые следы своего пребывания. Производство .текстов стало массовым. При этом графические формы и технологии работы с текстами остаются основными. Как меняются в связи с массовым характером этой деятельности творческие приемы и подходы художника к работе с текстами? Встает проблема выбора и грамотного использования художественных средств, созвучных времени и смыслу информации.

Скорость передачи информации — также существенный фактор современности. Но это не чисто техническая проблема, а проблема адекватной передачи и восприятия. Известно, что визуально-образное восприятие зачастую оказывается наиболее действенньм. Какие свойства визуальной информации и композиционные приемы могут оказаться наиболее эффективными?

В до-компыотерную эпоху при работе с текстом индивидуальность человека проявлялась в почерке, сейчас в выборе гарнитур, привычках работы с информацией. Несмотря на тотальность систем письменности и информационных технологий, отдельная личность, художник или дизайн-студия, издательство или фирма проявляют свою индивидуальность через текст. Искусство каллиграфии в истории культуры было занятием элитарным, как на Западе, так и на Востоке. Сегодня каждый может, играя с текстом, шрифтом, знаками, использовать их в качестве средства самовыражения. Интерес к рукописным изданиям, графическому фольклору связан и с проблемами индивидуализации содержания и форм коммуникации.

Под текстом в работе понимается содержание (но не иллюстративное, а выраженное в тех или иных системах письменности), под контекстом — среда графического дизайна.

Культуру можно представить как глобальное информационное поле. Это «открытый проект», рассчитанным на постоянный обмен, пополнение и заимствование ресурсов. Современная культура не представляет себя без своего «письменного отражения» и требует постоянной фиксации происходящего (в истории, искусстве, быту) в знаковой форме. Поэтому и общение — на всех уровнях: личном, рабочем, культурном — непременно требует письма, текста.

Философские теории постструктурализма зачастую основаны на инте-претирующем мышлении, на игровом отношении к любого рода тексту - слову, мысли, произведению искусства. Широкая трактовка понятия «текст» дана также и у Ю.М.Лотмана, который исследовал структуру, язык и кодировку ху-

дожественного текста в 1960-е и 1970-е годы (Лотман Ю.М. Структура художественного текста). Рассматривая искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык, он пришел к выводу о том, что «произведения искусства, то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов». Пример более узкого и конкретно-исторического взгляда на текст как на книжную письменную культуру дан в книге Роже Шартье «Письменная культура и общество».

С одной стороны, практика постмодернизма в дизайне и архитектуре, кино, театре и литературе показала, что мы живем в мире «текстов». Понятие «текст» стало применяться при анализе произведений дизайна и архитектуры из-за принципа «цитирования» форм и стилей: «На смену композиционной логике в 70-е пришла принципиально иная логика текста, допускаяюшая игру смыслов, ведущая к называемой интертекстуальности» (И.А.Добрицына «Постмодернизм и архитектура. - В кн. «Теория композиции как поэтика архитек-1 туры», М., 2002). Именно языковому анализу графического дизайна и была посвящена работа Е.В.Черневич «Язык графического дизайна» 1975 г.

Если пространственную среду и продукты деятельности дизайнеров, архитекторов и художников представлять в качестве текста, то и к анализу творческого процесса можно применить тот же подход: рассматривать визуальное творчество как «текстосложение», работу с текстами, контекстами и значениями. Анализ творческого процесса с этой точки зрения означает не только взгляд с точки зрения семиологии и лингвистики, но и с точки зрения выявления поэтики — образно-языковой специфики создания произведений в различных жанрах, в том числе и в графическом дизайне.

Описывая эстетику проектного творчества и специфику пост-модернистской проектной культуры, В.Ф.Сидоренко в статье об эстетике проектного творчества разделяет эстетику смыслосообразности и эстетику абсурда (Проблемы дизайна, 2007). Научный инструментарий семиологии (семиотики), литературоведения и лингвистики начинает применяться при анализе визуальных искусств. Связи типов смыслоообразования с логическими принципами и композиционными приемами построения изображения в графическом дизайне демонстрирует И.Н.Стор (Смыслоообразование в графическом дизайне. М., 2003). Подобный взгляд на графический дизайн через теорию языка позволяет иначе, чем через классическую теорию композиции и методику взглянуть на проектное творчество, учесть влияние таких факторов как изобразительные «коды» и визуальные цитаты, культурная среда и профессиональные традиции, динамика и интерактивность зрительского восприятия, роль эмоционально-образных мотивов в творческом процессе. Используя этот научный инструментарий, мы расчленяем произведения на единицы, элементы, части «визуальной речи».

С другой стороны, осознается целостность самой .формы сообщения. Всего того, что связано с визуальной интерпретацией реального вербального текста, превращением текста из букв и слов в зрелище. Информационное содержание и его визуальная форма рассматриваются как нерасторжимое целое. «Содержанием средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации», - утверждал Маклюэн в своей книге «Понимание медиа» (первое издание 1966 г., русское издание 2003 г.) Мысль трансформируется в речь, речь в письменность или печать, печать — в телеграфное сообщение и т.д. Его главный вывод: содержание зависит от канала коммуникации.

В общем объеме современной литературы по проблемам дизайна публикации по графическому дизайну отличаются широтой тематики, ярким авторским подходом (каждая книга - это практически провозглашение творческой концепции практикующих дизайнеров, теоретиков, занимающихся активной издательской и кураторской деятельностью), вниманием к визуальной и этической составной деятельности. Литература по графическому дизайну включает обзоры по истории типографики и ее выразительным средствам (Эмиль Рудер, В.Г.Кричевский, Р.Брингхерст); всеобщую историю графического дизайна и искусства книги (Ю.Я.Герчук, Филипп Мегтс); книги-учебники, затрагивающие визуально-коммуникативные основы графического дизайна (Квентин Ньюарк, Крейг М.Бергер); издания и исследования, посвященные печатной рекламе, телевизионной графике, журналам и газетам (Т.В.Литвина, О.И.Рожнова, Е.А.Хоменко), книжным обложкам, фотоальбомам и т.д. и т.п. Благодаря публикациям В.В .Ефимова, М.Г.Жукова, Д.М.Кирсанова, Ю.Гордона и А.И.Кудрявцева очерчена современная сфера типографики и шрифтового дизайна. Шрифт рассмотрен как концентрированное выражение Стиля, социокультурных устремлений эпохи, единства функционального (удобочитаемость) и образного начал.

Проблемы текста и его «графического контекста» (то есть обработанной дизайнером текстовой информации), как правило, рассматривают с точки зрения шрифтового дизайна и истории шрифта, типографики, каллиграфии. При этом пространственные и временные аспекты взаимодействия текста и визуального образа послания, роль фактуры и материала затрагиваются в меньшей степени, также как и пространственно-средовые возможности графического дизайна. Недостаточно изучены стыки и пересечения этой области с другими областями творчества, активно использующими текст в современной культуре и искусстве. С одной стороны, это кино и театр, видео-инсталляция и видео-арт, как временные искусства. С другой — дизайн и архитектура, скульптура как пространственные искусства. Текст в виртуальном пространстве — также малоизученная тема. Необходимо оценить и возможности тех выразительных

средств, которые предоставляют смежные искусства в обучении и творческом процессе дизайнера-графика.

Все это говорит о том, что назрела необходимость рассмотреть проблемы текста в графическом дизайне с точки зрения визуальной культуры, специфики современных художественных средств моделирования текстовой информации, показать своеобразную поэтику текста в графическом дизайне. Основным предметом исследования становятся, таким образом, не шрифт или письменность, не приемы типографики или каллиграфия, но именно «визуальный образ текста», специфика работы дизайнера-графика с текстовым материалом, опыт экспериментального творчества в этой области.

Слитность слова и его зрительного представления проявлялась в различные эпохи по-разному. В одних случаях в творческом процессе доминировали фактурные отношения, в других — конструктивные, ярко выраженная про-странственность преображалась в действенность. Отсюда для адекватного описания этих процессов и средств выразительности возникла потребность в использовании таких терминов как «фактура текста», «пространство текста», «конструкция слова», «динамика текста». Они помогают выстроить некую универсальную «модель» текста, почувствовать все его возможные «измерения» и «свойства»: поверхность, объем, внутреннее и внешнее пространство, среду, динамику и мимолетность экранных текстовых образов. Графический образ текста в работе рассматривается в контексте проектной деятельности и в контексте проектирования средовых объектов.

Цель и задачи исследования. Цель работы - исследование специфики образно-графического моделирования текстовой информации в графическом дизайне, анализ визуальной культуры текста (графического контекста) как неотъемлемой составной проектной культуры графического дизайна.

Этой цели соответствуют следующие основные задачи:

- определение рабочих понятий и основных этапов развития визуально-графической культуры текста на материале истории графического дизайна с учетом различных исторических, творческих и культурных контекстов

- выявление наиболее характерных для данного объекта исследования факторов образной выразительности текста

- выявление и анализ перспективных направлений развития проектной культуры графического дизайна, связанных с визуального текста

Предмет исследования. Специфика образно-графического моделирования текстовой информации в графическом дизайне. Взаимовлияние содержания, текста и графического контекста в визуально-образной коммуникации. Графический контекст как элемент проектной культуры дизайна и результат деятельности профессии дизайнера-графика, структурно-композиционные и

визуально-образные средства моделирования, проектирования и организации информации.

Объект исследования. Произведения графического дизайна, связанные с образным осмыслением текстовой информации, творческие концепции мастеров графического дизайна, художественный процесс в работе с текстовой информацией, — то есть графический образ текста.

Границы исследования. Обусловлены предметом и объектом исследования. Преимущественно анализируются произведения графического дизайна и смежных видов Творчества, созданные в 20 веке, в которых текст, шрифт и письменность представляют основной материал и объект проектной деятельности.

Методы исследования. Искусствоведческий и историко-генетический анализ произведений графического дизайна и авторских концепций художников, системный анализ средств художественной выразительности в произведениях графического дизайна, метод проектного анализа.

Научная новизна н основные результаты исследования. В работе обобщена и выявлена современная научно-теоретическая основа исследования графического дизайна с точки зрения средств и приемов образной выразительности при работе с текстовой информацией. Сформулирована специфика творческой работы дизайнера-графика с текстовой информацией в контексте проектной деятельности и контексте средовых объектов (в том числе и виртуальных).

В контекст графического дизайна введен опыт актуальной творческой и проектной практики дизайна и смежных видов творчества, связанный с обработкой и образно-художественным моделированием текстовой информации, позволяющий выявить подходы к формированию современного профессионального мировоззрения и расширить творческий арсенал современного проектировщика.

Визуальная культура текста рассмотрена в круге проблем проектной культуры дизайна. В качестве перспективных направлений развития визуального текста и графического контекста выделены области, связанные со сценарным подходом, ассоциативным и динамическим представлением образов, про-странственно-средовым моделированием.

В работе показано, влияние совокупности факторов истории культуры, средств коммуникации и письменности, дизайна и художественного творчества на процессы формообразования «текста» и «контекста» в графическом дизайне.

На защиту выносятся:

1. Рассмотрение актуальной проектной практики и истории графического дизайна с точки зрения специфики визуально-образного моделирования текстовой информации в графическом дизайне.

2. Выявление творческих этапов проектной деятельности с точки зрения специфики работы дизайнера-графика с текстами.

3. Общая характеристика этапов развития визуальной культуры графического дизайна с точки зрения проектирования текстовой информации.

4. Определение роли авангардных течений 20 века в развитии художественно-образных средств моделирования визуальной информации (фактура, конструкция, пространственно-средовые факторы).

5. Анализ роли пространственного и временного фактора в моделировании современного графического средового контекста.

Практическая значимость.

Исследование может найти применение как научный материал для построения современной теории графического дизайна. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке общей истории графического дизайна, а также в проектной деятельности дизайнеров-графиков, в частности при созданию информационных графических систем и мультимедийных программ, при работе с визуализацией fa графической интерпретации текстов, учитывая разнообразные пространственно-средовые и культурные контексты. В работе также даны предложения по уточнению творческого профиля специализаций в современном графическом дизайне.

Материалы исследования использованы в системе образования дизайнеров-графиков на лекционно-теоретических занятиях по предмету «История графического дизайна». Учебный курс и проект учебного пособия по дисциплине «История графического дизайна» разработаны на основе данной работы.

Апробация работы проводилась в ходе лекционно-практических занятий со студентами Московского государственного художественно-промышленного университета им. СГ.Строганова по дисциплине «История графического дизайна». Результаты исследования легли в основу учебного курса по истории графического дизайна в МГХПУ им. С.Г.Строганова

Материалы диссертации доложены и обсуждены на научных конференциях в Государственном институте искусствознания, заседаниях кафедры «Коммуникативный дизайн» МГХПУ им. С.Г.Строганова, изложены в публикациях.

Структура и объем диссертации. Диссертация - основной текст объемом 212 с. - состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии (111 наименований). Иллюстрированное приложение на 78 с. включает 268 илл.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении охарактеризована общая проблемная ситуация, определены основные рабочие понятия, представлены цели и задачи, объект, предмет и методы исследования.

В первой главе «Текст в контексте проектной деятельности и визуальной культуры графического дизайна» проводится анализ понятия «текст» в графическом дизайне, показана специфика работы дизайнера-графика с текстом на разных этапах проектной деятельности от идеи и до реализации.

Историческая эволюция графического дизайна рассматривается с точки зрения этапов формирования и развития визуально-графической культуры текста, анализируется роль профессиональных изданий как концентрированного выражения проектной культуры и графического контекста в накоплении творческого потенциала.

Среди важных функций графического образа текста можно назвать: информативность, которая достигается структурной организацией содержания (конструкция); визуальная интерпретация содержания, которая зависит от композиционных свойств, ассоциативных связей; индивидуализация сообщения (личностная форма обращения); сохранение в памяти за счет яркости, эмоциональности впечатлений.

Ассоциативная образность, фактура, конструкция, пространственность и динамика — это те факторы, которые сегодня определяют образную выразительность графического дизайна. Они поочередно рассмотрены в первой и второй главе работы.

Первый параграф «Текст в творческом процессе художника» посвящен рассмотрению роли «текста» как комплекса впечатлений и образов на этапе сложения проектной идеи в проектном творчестве. Здесь же дается трактовка понятия «текст» в графическом дизайне как развивающейся во времени и пространстве образно-графической структуры, сотканной из словесной информации, языков и систем письменности, впечатлений и ассоциаций, визуальных цитат, кодов и композиционных приемов.

Понятие «текст» в структуре данного исследования обозначает не только «сырую» необработанную дизайнером информацию, содержание, которое предстоит интерпретировать, но и «текст» культуры, «городской текст», личный творческий опыт художника — тоже своего рода «текст». Любой текст обладает незавершенностью, и потому его можно рассматривать как процесс, как открытый для изменений проект. Контекст в науках о языке обычно определяется как окружение, сфера использования того или иного высказывания. В более широком значении — это среда, в которой существует объект. В нашем

случае понятие «контекст графического дизайна» означает процесс и результат дизайнерской работы с текстом. (В современных интерактивных медийных формах искусства и коммуникации зритель также участвует в выстраивании, определении своего пути через текст, задает порядок появления образов и информации, то есть формирует личный контекст восприятия информации).

Современную культуру называют «осознанно шрифтовой», однако текст и письменность - далеко не одно и то же, поскольку в древности существовали культуры и языки, использовавшие предметы в качестве символов и знаков. Поэтому поиск образов и ассоциаций художником напоминает сложение «текста», расшифровка которого зачастую недоступна зрителю. Однако, понимание личного «контекста» автора способно раскрыть «кухню» художника и воссоздать творческую и культурную ситуацию, определившую образно-композиционное решение.

В классическом тексте смысл выстраивается при помощи последовательного подчинения слов друг другу, создания «словесных конструкций». По такому же принципу строится и творческий процесс, когда отобранный художником или дизайнером материал разного качества и свойства нанизывается на единый тематический стержень. Цепочка рассуждений, поиск аналогий, метафор, стилевые предпочтения и личная, сложившаяся система «культурных ценностей» представляют собой некий «авторский текст», подводящий вплотную к визуальному воплощению проекта.

Анализируя начальные этапы творчества, многие авторы связывают процесс зарождения образов с «переводом» с языка личных ощущений на язык визуальной формы. Сначала появляется некое внутреннее представление, каким должен быть результат. И все последующие размышления в выборе материала, техники являются попыткой максимально точно приблизить то первоначальное настроение к чему-то реально изобразимому, существующему здесь и способному быть увиденным. Не сговариваясь, люди разных творческих профессий говорят о начале работы — импульсе — как о чем-то сокровенном, обрастающем обязательно множеством слов, за которыми не значится, а только угадывается возможное. Под «текстом» здесь понимается совокупность мотивов, предметно-образных импульсов, звуков и слов, предощущений художественного замысла будущей работы.

В творчестве сливаются самые разные формы текста, поскольку автор в этот момент пользуется всеми возможными импульсами — от бытовых воспоминаний до произведений искусства (поэтому творческий процесс похож на технику коллажа: ведь новое целое получается из отдельных подсказок, цитат, которые каждый автор комбинирует по-своему). На примере «коллекции» объектов английского дизайнера-графика Алана Флетчера показывается их роль как импульсов на стадии зарождения проектной идеи. Момент сбора

ощущений - момент незавершенности и неограниченности территории творчества — наделен иногда большей «достоверностью» и силой, чем готовый результат. Познание этого момента дает в руки зрителю (читателю, слушателю) ключ от настоящего «обладания» предметом искусства. Прикосновение к чужому творчеству позволяет осознать множество слоев, которые, накладываясь друг на друга, образуют «внешнюю» картинку.

Таким образом, понятие «текста» в современной культуре и графическом дизайне не ограничено только письменностью. В художественном творчестве и дизайне у него может быть несколько воплощений и функций: текст как письмо и чтение, текст как обработка информации, текст как «считывание» культуры и смысла, текст как путеводная нить и инструмент ориентации, текст как материал и одновременно инструмент для работы художника. Каждый из «текстов» создает вокруг себя свое пространство и по-своему его «обживает».

Во втором параграфе «Материал и технология в создании визуального образа текста» показана роль фактуры и материала как средств образной выразительности, анализируются качества текста как пластического материала.

Одна и та же буква на разных поверхностях приобретает различный смысловой оттенок. Это позволяет говорить о том, фактура шрифта может быть носителем смысла текста. Фактура шрифта в акцидентных надписях является своеобразной метафорой слова.

Игра с поверхностью шрифта - это отзвук первых письменных языков, где след, отпечаток инструмента определял характер и специфику письма. Инструмент и техника рисунка - кисть, карандаш, ножницы, трафарет - наделяют букву фактурой. Существует также метод «выкладывания» букв из самых разных предметов - слово в этом случае приобретает характер инсталляции. Фактуру можно назвать «упаковкой» смысла слова. Неожидаштя фактура выводит слово из состояния только текста, оно превращается в объект искусства.

В 1949 году американский дизайнер-график Альвин Люстиг оформил несколько книг для издателя Джеймса Лоутона. Среди них были «Три трагедии» Федерико Гарсии Лорки. Обложка этой книги составлена из нескольких фотографий: луны, куска мрамора, крестика, мятого клочка бумаги с названием книги и выведенной на песке фамилией автора. Лорка подолгу не отдавал свои рукописи издателям, для него текст, заключенный в набор, уже не был настоящим: трепетным, стихийным. Имитация почерка и хрупкости, неустойчивости жизни нашла свое отражение в каллиграфии.

Особую образную роль фактура текста играла в авангардных художественных течениях начала 20 века: кубизме и футуризме. В эпоху синтетического кубизма в работах Пабло Пикассо и Хуана Гриса, О.Розановой, Н.Гончаровой, М.Ларионова и И.Пуни слово из подписи, способа расшифров-

ки картины преобразовалось в самостоятельный объект, который участвовал в создании живописного пространства наравне с остальными предметами. Чаще всего оно принимало облик тщательно скопированного газетного заголовка, этикетки, фрагмента вывески. В ситуацию включалась не просто надпись, а печатная продукция как след времени, знак материальности и действительности происходящего на картине. Свободное обращение кубистов с текстом и введение в картину реальных заголовков с имитацией конкретного шрифта привело к тому, что когда мода на кубизм в художественных кругах прошла (к концу 1920-х), его методы и живописные приемы практически без изменений стали использовать в графическом дизайне.

Городская вывеска уже с начала 20 века стала объектом подражания художников. Иван Пуни в 1919 г. перенес на холст надпись «Бани» в нескольких вариантах: в одном просто скопировал с оригинала, в другом - разыграл с той же надписью целую сценку из реальных предметов. Сегодня внимание дизайнеров-графиков привлекает в основном стихийная, народная вывеска как наиболее точная «примета» городской жизни и символ шрифта вообще. Серия шрифтов Юрия Гулитова, созданная «по мотивам» настенных надписей в Севастополе, его плакаты и логотипы органично вписываются в окружающую среду - они ее порождение. Социальная реклама также наиболее часто выбирает стиль «уличной» графики - быстрого письма, наброска, некоего прообраза карикатуры.

Интересное исследование уличных надписей было проведено художницей Ольгой Флоренской в книге «Психология бытового шрифта». По способу начертания она разделила «БШ» (бытовой шрифт) на три вида: «девственный», «лукавый» и «трафаретный». Объединяет все эти типы шрифтов полный отказ от общепринятых норм в написании знака. «Девственный» - это тот самый стихийный, крайне экспрессивный, по-детски непосредственный шрифт, образцы которого собирают многие дизайнеры-графики. «Лукавый» - шрифт-подражание, либо со стороны профессиональных дизайнеров анонимному автору, либо попытка анонимного автора «окультурить» свой текст, имитируя те или иные гарнитуры.

В «будетлянской» книге экспрессивная кистевая или карандашная фактура письма была частью литературно-языкового эксперимента. «Заумная» поэзия требовала соответствующей формы записи: Николай Бурлюк утверждал, что «иные слова никогда нельзя печатать (...) для них нужен почерк автора». Опыт футуристической книги как целостного, самодостаточного объекта (без деления на писателей, художников, издателей, а иногда и печатников) оказался востребован в современной издательской деятельности: от авторских книг и журналов, отпечатанных на принтере в нескольких экземплярах и выставочных мистификаций на тему книги (проект П.Перевезенцева «Копыса и ее жи-

тели») до настоящих книг, в том числе и детских. К взросдым можно отнести небольшие «книжечки» Митьков, выходящие в издательстве «Красный матрос» в Петербурге, а к детским - книжки издательства «Самокат», в частности «Мы так похожи» Артура Гиваргизова. Все надписи в книжке (названия стихотворений, номера страниц, заглавие обложки) и иллюстрации вырезаны из разных типов картона. Техника коллажа придает каждой отпечатанной книге уникальность, отсылая к традициям «будетлянской» книги, где кусочки цветной бумаги вклеивались вручную во все экземпляры. Суть живописной, трафаретной или бумажной фактуры в ее нарочитой неаккуратности, а поэтому -единичности. Поэтому даже в тиражных изданиях - книгах, плакатах, календарях - остается шероховатый, «живой» тон слова.

В случае с подобием литературной метафоры, фактура определяет качественные характеристики предмета, сравнивая его с чем-то, не имеющим к нему прямого отношения. Современный французский дизайнер Михал Батори при оформлении серии музыкальных дисков для Radio France каждый раз складывал буквы названия диска из перьев, капель воска, битого стекла, обрезков проволоки и фотографировал полученную композицию. Один из альбомов называется «Voices». Слово на обложке диска «написано» водой: капли имеют формы конкретных букв, что создает образ совершенства, чистоты, бесплотности звука. По отношению к музыке практика применения фактурных надписей оправдана поскольку звук не изобразителен, он ассоциативен.

Таким образом, фактура служит для придания тексту образно-метафорической окраски. Классический текст передает образ словами, опуская при этом некоторые нюансы, не подвластные литературе, оставляя их «между строк». Когда же доминирует визуальная сторона текста, смысл считывается на уровне зрительных ощущений, ассоциаций. Литературная метафора, например, «тонкие тучи, как совиные перья» (В.Набоков) перерастёт в этом случае в фактурную надпись, где можно обыграть оба слова: выложив слово «тучи» из перьев или придав словосочетаншо «совиные перья» некий «облачный» характер. В контексте графического дизайна метафорой к слову становится его визуальное воплощение. Смысл, «авторский текст» рождается в этом случае на стыке литературного и визуального. Контраст оболочки и содержания или, наоборот, соответствие смысла и фактуры определяют специфику образа.

Третий параграф «Конструкция текстовой информации» посвящен структурной организации визуального образа текста.

Конструкция в графическом дизайне — это схема построения, «сетка». По отношению к объектам графического дизайна мы можем говорить о модульной сетке и конструкция макета; при описании внешнего вида многосоставного объекта, его структуры - о конструкции объема; при создании шрифтовой композиции - о конструкция текста; в качестве метода исследования

шрифта — конструкция буквы. Конструкция подразумевает модульность, однако модуль не обязательно должен быть строго геометрическим - им может стать пятно, росчерк - все, что способно эмоционально стыковаться, быть ячейкой, строительным материалом более крупной формы.

В современной графической культуре отсутствие модульной сетки понимается и принимается за особый способ «организации» материала, способный сыграть «связующую» роль, стать неким «знаком» книги, журнала. В этом случае можно говорить об уникальном (а не типовом) конструктивном модуле - совокупности графических приемов, индивидуальном «языке общения», которым оперирует автор. Постмодернистская эстетика для обозначения «новой» культуры пользуется, благодаря Жаку Дерриде, термином «деконструкция». Но «деконструкция» не означает разрушение, а является как бы естественным продолжением исследования и использования конструкции.

Понятие конструкции, как символа любой рационально устроенной вещи напрямую связано с модернизмом. На протяжении 20 века его не раз использовали в качестве «приметы» 20-х гг. при оформлении выставочных проектов, связанных с этой эпохой. Элементы пластического языка конструктивизма в начале 1980-х вновь были введены в актуальный творческий обиход, но уже под другим «именем» (течение получило название «новая волна»).

В 1921 г. А.Родченко для своего пропедевтического курса во ВХУТЕМАСе вычертил серию схем, на основе которых студентам предлагалось «собирать» композиции из геометрических фигур. Схемы строились на основе трех принципиальных направлениях линии: вертикаль, горизонталь, диагональ; их сочетание давало следующие, более сложные варианты - в форме латинских букв Ъ, X, креста, треугольника и т.д. Подобными схемами при создании любых объектов искусства - от графики до архитектуры и скульптуры -пользовались все художники-конструктивисты. В полиграфии конструктивной схеме отводилась роль каркаса, на который «одевался» шрифт и геометрические формы.

Несмотря на то, что схемы представляют собой лишь абстрактный принцип создания конструкции из модульных элементов, у них есть реальные, «жизненные» прототипы - объекты техники и инженерные сооружения. Параллели в построении визуальных образов в графическом дизайне и авангардном кинематографе можно увидеть на примере построения кадров фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», насыщенных металлическими конструкциями, станками, машинами и устройствами. Техника для этого времени была мерой искусства, эталоном красоты - «Парфеноном и Аполлоном XX века». Что нашло свое отражение и в преувеличенной рациональности структурно-композиционных решений в типографике.

Лозунг в начале 1920-х был «модой» жизни. Агитация пользовалась словом во всех его состояниях, вербальном и визуальном - к революционным праздникам город оформлялся лозунгами и их же произносил с трибун. Графическое оформление изданий, их типографика развивались как письменная форма диспута, выступления оратора, состоящего из отрывистых фраз-тезисов. Выделение голосом слов в речи, произносящейся с трибуны, в типогра-фике - визуальной речи - осуществлялось с помощью цвета, контрастного начертания шрифта, крупного кегля и «знаков внимания» - увеличенных вопросительных и восклицательных знаков. Визуально-графическая «речь» требовала акцентов — ударных слов, ударных слогов и определенной, обусловленной смыслом интонации — вопросительной или восклицательной. По сути, «знаки внимания», это не только пунктуация, но и все возможные композиционные способы привлечения взгляда, постановки ударения.

Слово представляет собой «упаковку» смысла. Таких смыслов в пределах одного слова (особенно, вынесенного в заглавие — книги или плаката) может быть множество — от конкретного значения до метафор. Иллюстрация, насколько бы точной и «правдивой» по отношению к тексту она ни была, остается субъективным взглядом художника. Печатное слово оставляет возможность «вложить» в него именно то, что видит за ним читатель — оно становится изображением самого себя, совершенным как инженерная конструкция или механизм машины. Работа звука, письма, графема ценнее «картинки к слову», которая для конструктивистов — «украшательство». Французский график-плакатист Кассандр, перефразировав слова Ле Корбюзье «дом — машина для жилья», назвал плакат «машиной для объявлений». С такой же утилитарной точки зрения и конструктивисты рассматривали текст в полиграфии, используя его как механизм для передачи информации. Идея механизма проявлялась буквально (с помощью гипографики имитировался станок, рычаг и т.д.) или метафорически, через рациональную организацию материала на странице.

«Механика» могла присутствовать в конструктивистской графике в самых разных вариантах — от образного напоминания (через рациональное заполнение листа, «типовую» сборку композиции и «выточенные» на станке буквы) до имитации настоящей техники и инженерных сооружений.

В.Кричевский в книге «Обложка. Графическое лицо эпохи революционного натиска» делит «производственную графику» на два этапа: конструктивизм-1 и конструктивизм-2. На первом «этапе» графема буквы сознательно искажается, чтобы быть точно вписанной в геометрическую схему. (В качестве примера можно привести обложки В.Степановой для издательства «Транспечать»). На втором - художники пользуются уже наборной кассой и строки текста ложатся поверх схемы, повторяя ее. (По такому принципу Алексей Ган верстал начало статей в журнале «СА»)

Эскизы для полиграфии конструктивисты чертили на клетчатой бумаге -тетрадных листах. Клетка задавала модуль рисунка, таким образом, все его элементы по определению оказывались кратными друг другу и как бы вставлялись внутрь уже заданной сетки- конструкции. Поэтому «рукописный» шрифт строился наравне с геометрическими элементами. Буквы «упрощались» до каркаса, сложенного из модульных брусков (округлые элементы заменялись диагональю или прямой). Шрифт следует культуре; и параллельно с конструктивистами «рациональными», модульными гарнитурами занимались Тео ван Дусбург, Курт Швиттерс, Герберт Байер, Алексей Бродович.

Но такой шрифт в понимании художников не был плоским чертежом: часто на плакатах и обложках буквы рисовались как бы в аксонометрической проекции - объемными. Сегодня британская дизайн-студия «Why not associates» в реальности воплощает идею трехмерных букв, используя их как рекламных героев, рельеф и объекты для обустройства ландшафта (скамейки в виде букв перед Индустриальным музеем в Уэльсе).

Таким образом, конструкция проявляется как метод организации текста на всех уровнях: от объекта и до отдельного знака. Даже лишенная своих привычных атрибутов - модульности, геометричности - конструкция сохраняет свою организующую роль каркаса, скелета текстовой информации как в плоскости, так и в пространстве.

«Этапы развития визуально-графической культуры текста» рассматриваются в четвертом параграфе. Здесь дан исторический обзор графического дизайна с точки зрения визуальной культуры, смены способов и стилистики моделирования «текста», зафиксированный в профессиональных изданиях.

История графического дизайна представляет собой непрерывную цепочку, где каждая следующая эпоха развивает стиль или язык, или, наоборот, противоречит предыдущей. Именно эта непрерывность, связь времен через ощущения, цитаты, ироничное повторение позволяет воспринимать графическую культуру как единое пространство. Графический дизайн придает сообщению - тексту - визуальную форму, и каждая эпоха выдвигает к нему свои нормы и правила. Обучение правилам происходит через копирование образцов, непосредственное общение с мастером, изучение теории и является необходимым условием распространения стиля или графического языка.

На протяжении всей истории графического дизайна обучение осуществлялось по письменным источникам, но с развитием профессии менялся «жанр» учебной литературы: метод обучения должен соответствовать времени и самому творческому процессу.

В средневековых скрипториях копировали образцы почерка; и подражание как способ изучения, запоминания приема, в той или иной форме присутствует во всей истории графического дизайна.

Возрождение, введя антикву, выдвинуло «научно-естественный» подход. В гармоничном мире каждый его элемент должен был иметь «божественные пропорции», и буква - как единица письменности, средство для записи прекрасного - строилась на их основе. Многие труды этого времени («Искусство мер» Дюрера, «Цветущий луг» Тори) в своей основе повторяли некий утерянный трактат Леонардо. В книге «Цветущий луг» Тори среди алфавитов 15-ти языков приводит и, возможно, первый акцидентный шрифт. Это латинский алфавит, все буквы которого «сделаны» из предметов, по своей форме напоминающих нужную графему. От него можно проследить всю историю формирования изобразительного шрифта - от азбуки и буквиц до современных плакатов и обложек книг.

С появлением печатного дела весь процесс обучения сосредоточился вокруг типографии. Производство шрифтов (а следовательно резка мастером-гравером пуансонов) стало прибыльным делом. Шрифты были главным сокровищем типографии, они переходили от одного поколения владельцев к другому, их скупали у разорившихся типографий. Филипп Mere не случайно называет 18 век «эпохой гениев печатного дела». Именно в это время типографии начинают выпускать книги с образцами собственных шрифтов и орнаментальных заготовок, а впоследствии целые исследования - своеобразные проекты профессии типографа. Наиболее фундаментальным обещал быть труд Пьера Симона Фурнье ле Жене «Руководство по полиграфии» в четырех частях: резка пуансонов и отливка литер, типы шрифтов и история печатного дела, которая, к сожалению, так и не была написана.

Увлечение орнаментом и декором в эпохи эклектики и модерна потребовало издания альбомов. Иногда они принимали форму папок с вложенными в них отдельными листами, что было связано с техникой печати: орнаменты подразумевают воспроизведение в цвете, и на тот момент это могла быть литография (плоская печать) или цветная гравюра (глубокая печать). Текст печатался отдельно, с металлического набора (высокая печать) и такие листы вкладывались в папку вместе с иллюстрациями. В 1856 г. вышла «Грамматика орнамента» Оуэна Джонса, а в 1870-ом - «История русского орнамента с X по XVI век», ее автором был В.И.Бутовский, ректор Московского Строгановского училища технического рисования. Альфонс Муха в 1902-ом, стараясь отделаться от назойливых почитателей, выпускает «Documents décoratifs» в надежде, что теперь каждый сможет брать из него нужные детали орнамента и комбинировать на свой вкус.

Модернизм, наряду с художественной практикой сочетал в себе филос офские, научные, эзотерические идеи. И именно с таких «многоуровневых» позиций оценивались профессии архитектора, дизайнера, художника. В серии «Bauhausbucher» вышло 14 книг. Среди них: «Педагогические эскизы» Пауля

Клее, «Новое представление об образах» Пита Мондриана, «От материала к архитектуре» Ласло Моголи-Наги. Практически все «обучающие» книги модернизма объединяет один существенный момент: они учат не только словесно, но и визуально, через оформление. «Визуализацией» текста занимались или сами авторы или люди близкого круга - все они владели «универсальной» творческой профессией. В этом смысле показательны слова Лисицкого из его книжки «Про 2 квадрата»: «Не читайте: берите бумажки, столбики, деревяшки: складывайте, красьте, стройте». Сопоставляя литературу слова, звук и артикулированный художником текст, Лисицкий ввел понятие «визуальная речь».

Среди изданий, в которых ставилась цель продемонстрировать метод работы и показать элементы стиля, можно выделить «Новую типографику» Яна Чихольда (1928) и «Новое формообразование в типографике» Курта Швит-терса (1930). Книга Швиттерса представляет собой жесткую инструкцию, «самоучитель», по которому можно делать однотипные, хотя и безупречные по композиции и стилю вещи. Чихольд же использует «философский» подход, объединяя практически все элементы графического дизайна под «переплетом» книги. Книга - это начало плаката, газеты, логотипа. Рассказывая об отдельных формах - заголовках, открытках, верстке текста на страницах, он заканчивает свое историческое эссе книгой, как некой идеальной упаковкой, в которой спрятаны все возможные объекты дизайн-графики. Этот подход позволяет проследить историю появления и взаимовлияния жанров графического дизайна. Он оказывается справедливым и по отношении к мастерам конца 20- начала 21 века. Модернизм, таким образом, дал жесткие сквозные структурно-геометрические принципы работы с текстом.

После II мировой войны, в конце 1940-х, промышленный и графический дизайн стал рассматриваться как часть художественного творческого процесса. И все открытия в области станковых искусств (теории цвета и композиции, техника коллажа, манера рисунка и т.д.) свободно вошли в графический дизайн.

Сегодня в отношении самых разных видов искусства применяется термин «поэтика» как определение совокупности образных средств, приемов, творческих импульсов, влияющих на создание произведения. «Культовую» работу Эмиля Рудера «Типографика» (1967) можно было бы назвать еще и «поэтикой шрифта». В ней «искусство аранжировки слов» рассматривается в контексте общей графической культуры и при этом выделяются проблемы, связанные с субъективным, образным восприятием текста: контрасты, оттенки серого, единство текста и формы, кинетика, ритм, случайность. Но одновременно Рудер подчеркивает, что типографика - это ремесло, и многое в ней определяют технические ограничения печатного процесса.

Тема соответствия творческого «жеста» и техники.исполнения работы приобрела особую актуальность с появлением ПК и графических программ. Дизайнеры довольно быстро осознали, что «несовершенная» линия, проведенная от руки дороже «чистой» векторной графики, а компьютер - всего лишь инструмент, чуть более современный, чем карандаш. «Тепло» и «случайности», которые несет рука придают работе уникальную окраску, что полностью соответствует сегодняшнему пониманию графического дизайна как множества индивидуальных, авторских концепций.

В 1974-ом, на волне поп-арта, Филипп Томпсон и Питер Давенпорт издали «Словарь визуального языка». В «Словаре» в алфавитном, порядке были представлены предметы, технологии и приемы проектирования, наиболее часто употребляемые в графическом дизайне. Авторы назвали такие слова «клише», «цитатами без источника». Стили меняются вместе с эталонами жизни и творчества, но визуальная, предметная среда остается в качестве исторического, «ностальгирующего» багажа. И каждый такой «знаковый» предмет предъявляет публике уже не себя, а философию, настроение, ситуацию — чем и пользуется дизайнер-график. «Словарь» наводит на мысль об упрощении процесса проектирования, сводит его к стыковке различных предметов-тем.

Томпсон и Давенпорт предлагали «универсальный» визуальный язык. Но уже с конца 1980-х графический дизайн изменил концепции «тотального» стиля и сегодня представляет собой обилие языков - личных «почерков», способов высказывания. Появляется новый тип книги-манифеста - изложение собственного визуального языка. В связи с идеологией «авторского почерка» в графическом дизайне актуальной стала такая форма обучения как «мастер-класс», где знание передается по средневековой традиции - от мастера к ученику.

Изменился и тип профессиональной литературы: важным стало наличие параллельного визуального и литературного текстов, привлечение к описанию элементов графического дизайна вещей, принадлежащих другим жанрам искусства (как, например в книгах Квентина Ньюарка «Что такое графический дизайн?» и Эрика Шпикермана «О шрифте»). Типология рассматриваемых объектов выстроена не по принципу жанрового деления или исторических этапов, а по принципу общности творческой проблематики и формально-композиционных приемов. Общим для этого этапа будет подход к графическому дизайну как к языку и стремление создать универсальный визуальный язык, основанный на плюрализме стилей и погружении в массовую культуру.

Таким образом, визуально-графический и культурный облик каждой конкретной эпохи в полной мере отражается в жанре «учебных пособий», которые сохраняют традицию, информацию, служат для передачи авторского опыта. Нетрудно заметить сквозные идеи и принципы: взаимодействие ин-

формации и графического стиля, поиск образно-графической и фактурно-технологической целостности.

Таким образом, взяв за основу ход разработки проекта в графическом дизайне от идеи до реализации, в исследовании была выявлена специфика образно-графической работы с текстом в различных контекстах (этапах) проектной деятельности:

- контекст личного творческого опыта, концентрация образов и смыслов на стадии зарождения проектной идеи;

- рождение ассоциативных образов на основе материала и фактуры;

- формализация на уровне метода организации структуры графической композиции (принцип конструкции);

- коллективный творческий опыт, контекст визуальной кулыуры, методов работы, профессиональных ценностей и ориентиров, в развитии которых существовали определенные этапы.

Суть этих этапов схематично и упрощенно можно представить следующим образом:

- принцип копирования как основной принцип обучения в создании ранних рукописных изданий;

- научно-естественный подход к букве и слову времен Возрождения, поиски идеального образа и его реализации;

- полиграфия как тотальная технология работы с текстом, эпоха «гениев» ремесла в 17 -18 веке

- орнаментальность как принцип формообразования текста в 19 в;

- сквозные структурно-геометрические принципы работы с информацией эпохи модернизма, зарождение типографики как осознанной проектно-художественной формы в 20 веке

- концепция универсального визуального языка в конце 20-го - начале 21

века.

Летопись современной культуры склоняется к визуальному тексту, сопоставлению, сравнению образов и вербальной информации. Любой объект графического дизайна сегодня уже в момент создания оказывается связанным с самыми разными понятиями текста - от простой надписи до общей культуры, примет конкретного визуального языка и личного отношения к проекту.

Во второй главе «Текст и средовой контекст» рассматривается специфика работы дизайнера-графика со словом в средовом контексте. Специфика связана с использованием возможностей концептуального, пространственного и сценарного моделирования динамических процессов и композиций.

Все «продукты творческой кухни» дизайнера-графика создаются для некой среды, различие только в ее масштабах и потребностях: массовая куль-

тура, узкий профессиональный круг, конкретный человек. Одновременно они содержат собственное пространство — пластическое и образное решение, придуманное автором.

Созданное художником пространство может быть иллюзорным, как на картине и в фотографии, воображаемым — как в литературном тексте и музыке, реальным — как в скульптуре и инсталляциях, динамическим (воспринимаемым во времени, в действии) — как в перформансах, кино и театральных постановках. Новые виды искусства и неожиданные образы возникают в тот момент, когда предметы искусства и вещи меняют привычную «среду обитания». Колесо от велосипеда (объект Марселя Дюшана) оказывается в музее, а «Даная» Рембрандта (правда, в виде «живой картины» с актерами, точно имитирующей живописное полотно) — на рекламном щите. Текст, помещенный в разные пространства, «живет» по законам этих пространств.

Подобные метаморфозы происходят и с буквами. Увеличенная до размеров монументальной скульптуры цифра «9» на тротуаре 9-й Парк Авеню в Нью-Йорке (дизайн-бюро «Чермаев & Гейсмар») указывает на вход в офисный центр. Виртуальное пространство позволяет представить текст как динамическую структуру, короткометражный фильм из жизни букв.

В первом параграфе «Слово и образ» проведен анализ литературных и художественных концепций с точки зрения возникающего средового образа. Текст является одновременно литературой и визуально-графическим материалом. То, как будет выглядеть «продукт творчества», зависит от того, какой из аспектов - литературный или визуально-графический станет доминирующим. В большинстве случаев этот момент определяется профессией и выбранным «жанром» творчества. Однако существует и смешение различных форм искусства, при котором картина превращается в описание сюжета (концептуализм), а книга - в предмет, конструкцию для «хранения» текста (детская, авторская книга).

Читая литературный текст, мы представляем происходящее внутри себя, создаем образное подобие прочитанного. И там же, внутри себя, отмечаем границы происходящего - начало и конец повествования. Границами могут быть временные, исторические рамки; указание конкретного места действия или объекта, вокруг или внутри которого разворачивается сюжет. Важно то, что любые границы выделяют пространство.

Две работы - роман М.Павича «Ящик для письменных принадлежностей» и инсталляция К.Звездочетова «Роман-холодильник» принадлежат разным жанрам искусства. Идея же вещи, содержащей сюжет и ограничивающей пространство текста по сути равнозначна. Пространство романа Павича существует за текстом книги (в нашем воображении); Звездочетов, наоборот, прячет образ текста внутрь реального предмета - холодильника, чье пространство

вполне осязаемо и материально. Сравнивая эти работы, можно ощутить связь формы сюжета с его литературным наполнением и представить возможный переход идеи (текста) из одной формы в другую: «Роман-холодильник» мог бы стать книгой, а «Ящик» Павича - инсталляцией.

На примере работ московских концептуалистов изучаются связи между «обликом» слова и его значением, возможности частичной или полной замены изображения словом в художественном творчестве как своеобразной лаборатории графического дизайна, в которой «испытываются» образно-коммуникативные возможности текста.

Вся система средств выразительности в концептуальном искусстве с 1960-х годов 20 века исходно построена на тексте. Работа может состоять лишь из одного названия (например «Железный занавес» - название написано на куске кровельного железа). Текст по своему смыслу может отсылать к одним ассоциациям, а реальная ситуация, в которой он находится — к совершенно другим. Произведения как такового физически может и не быть — лишь листок бумаги с текстом, утверждающим, например, что данная точка пространства находится на таком-то градусе северной широты и восточной долготы. Но пространственный образ при этом все равно возникает. Произведение полностью перемещается в сознание зрителя. Возникает ситуация мистификации, игры со значениями и намеками. Также в концептуальном искусстве нередко создается ситуация одушевления текстов и букв, наподобие той, что описана Гоголем в рассказе "Шинель", когда Акакий Акакиевич успокаивает раскапризничавшиеся буквы.

В.Пивоваров в эссе «Картина как литературный жанр» пишет: «Картина украла многие литературные жанры, появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом она стала осваивать разные внелитературные текстовые формы, так сказать, нижние тексты - документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и прочее».

Концептуальное искусство выбрало себе «жанр» проекта, сценария, заявки, часто без его конкретного материального воплощения. Таким образом, слова в нем существуют в качестве пластического материала, символа различных форм письма - машинописного текста, «каллиграфии», принятой на досках почета, рубленого шрифта лозунгов и советских социальных плакатов 5080-х гг. и некоего условного «авторского» почерка.

Слово для современного искусства становится такой же полноценной натурой как пейзаж, натюрморт или портрет. Концептуальное искусство работает с контекстами, многозначностью трактовок. В современном графическом дизайне широко применяются приемы мистификации, используются опосре-

дованные способы коммуникации, которые нередко оказываются наиболее действенными.

Второй параграф «Графическое пространство текста» посвящен возможным трансформациям шрифтовой графики, методам применения текста в нестандартных ситуациях, не связанных с классической культурой письма - в интерьере и городском пространстве, интернет-ресурсах, кино и на телевидении. В этих ситуациях текст обогащается новыми средствами выразительности, связанными с пространством, динамикой, светом и звуком, визуальной режиссурой.

Текст, как изначально плоская, графичная структура не подразумевает объема и глубины, характерных для предметного мира. Однако, внедрение текста в разные сферы искусства и повседневной информационной среды приводит к тому, что у него появляются разные амплуа, связанные с конкретным проектом. Буква может стать скульптурой - уличным ориентиром, текст -коммуникации в интерьере - позволяют посетителю почувствовать себя внутри «замкнутого» словесного поля. В книге текст стремится принять ее форму, он хранится в ней; и при раскрытии переплета оказывается обращенным вовне, к читателю.

Одно из ранних указаний на связь текста с пространством - это рельефные надписи: выбитые в камне, оттиснутые в глине, напечатанные с помощью шелкографии - все те, где водя пальцем по строке можно ощутить материальность шрифта, реальность его присутствия на странице. Строго говоря, буква, знак возникли именно как вмешательство в чистую поверхность, след, отпечаток инструмента для письма.

Вычерченные, модульные буквы модернизма несут в себе потенциальный объем, «выход» в трехмерное пространство. Поэтому переход буквы от печатного символа к трехмерному объекту совершается органично, он есть следствие структуры шрифта, как бы следующий этап развития типографики. В то же время искусство типографики во многом обязано именно поэзии. Раскрепостив слог стиха, опустив пунктуацию поэты соединили пространство воображения, текст и изображение - слово стало не только звучать, у него появились цвет, форма, фактура.

В результате перевода на язык визуальных образов, поиска «оболочки» — текст литературный и визуальный объединяются. Литература оценивается в соответствии с сюжетом, образами героев, языком повествования. Типографи-ка — в соответствии с визуальным смыслом слов, пластически-композиционным решением текста.

Таким образом, шрифтовая графика включается в различные пространст-венно-средовые контексты. В предметном дизайне (одежде, бытовых изделиях, на транспорте) также встречаются объекты, графическое решение в кото-

рых, основано на шрифтовой графике. Пространство текста вступает во взаимодействие с пространством вещи. Разбирая современные проблемы текстильного орнамента, Н.Бесчастнов выделяет из множества графических композиций на ткани изображения текстового характера. По его мнению, развитие текстовых сообщений в печатных рисунках (как в виде пиктограмм, так и алфавитной письменности) на текстиле возрастает. То же происходит и в других областях промышленного дизайна. Возникают два типа решений: чисто декоративные, не рассчитанные на чтение и заведомо образно-информативные, которые должны быть прочитаны. Во втором случае текст играет роль девиза, рассказывающего об индивидуальных склонностях человека.

Но пространство изначально заложено и в самом тексте. Графическое пространство текста —■ это видимая лежащая на поверхности «ткань», расстановка слов, гарнитуры шрифта. Воображаемое пространство существует в нашем представлении в качестве одной из версий, «экранизаций», но отталкивается всё же от реального написанного текста. (Литература как текст дает точку отсчета, перечисляет действующих лиц, вещи и места событий, то есть обрисовывает сюжетный и смысловой контур, который мы «раскрашиваем» и дополняем по-своему. В информационном пространстве текста графический контекст помогает выстроить путь от одного знака-ориентира (пиктограммы, буквы, стрелки) — к другому. В артикулированном художником пространстве текст выступает в роли материала, превращаясь в скульптуру, элемент декорации, героя книги, плаката, обложки.

Началом буквы была пиктограмма - схематичный рисунок с натуры, и большинство графем сохранило эту «изобразительность» - сходство с реальными объектами, явлениями (О - глаз, М - волны, вода). Таким образом, объем как вещественность, подобие живого, присутствует в букве на уровне культурной памяти. Текст в таком случае предстает уже не плоским «орнаментом», а пространственной структурой и воссоздать ее можно в реальности (увеличив буквы до масштаба скульптуры и архитектуры) или воображении (в азбуках и литературных сюжетах о приключениях букв). В этих ситуациях буква обретает статус «героя», «партнера по сцене», актуальными становятся ее форма, пластика и эмоциональный характер.

Современная культура по утверждению Сергея Серова представляет собой «сплошную знаковую среду». Это проявляется как внешне - через обилие информации (визуально-графической, звуковой, вербальной), так и на уровне осмысления объектов искусства и самого процесса творчества. Любая коммуникационная система - города, транспорта, общественного здания - является «знаковой средой» или «текстом», считывая который мы выбираем нужное направление. Художник также строит свою «знаковую среду», предлагая некие узнаваемые «цитаты». Их сопоставление, сравнение и есть «считывание»

образного языка, способ расшифровки авторского сообщения. Литературный текст - это тоже «знаковая среда»; и совершенно неожиданным оказывается перевод информации из вербального состояния в визуальное. Предметная среда должна заменить повествование, движение по пространству выставки, музея или инсталляции - движение через текст, через страницы книги.

Текст сегодня осваивает и виртуальное пространство. Плоскость экрана и плоскость бумаги не равнозначны. Экран обладает глубиной, это - среда, и то, что на бумаге подразумевается, на экране становится реальностью - в некоторых проектах "текст у вас на глазах принимает форму выбранного ландшафта или медленно стекает по экрану, как настоящий дождь.

Третий Параграф «Бег времени» затрагивает проблемы соотношения динамики и текстового образа.

Буква - это кладовая возможностей. Из него каждое поколение художников и дизайнеров по мере «взросления» культуры черпает свои качества - особенности рисунка, формы, написания знака. И все современные «инновационные» приемы графического дизайна - передача смысла текста через фактуру, ее игра с окружающим пространством и анимация текста уже существовали в ней изначально, как скрытые возможности. Поэтому движение, которым наделяются теперь слова на экране - не привнесенное извне оживление статичного объекта, а раскрытие графической природы слова.

Письмо, появление буквы на листе бумаги связано с движениями руки. Говоря о специфике письма, Ролан Барт акцентировал именно момент заполнения листа, рождение текста как графического поля. Набор слова из литер или на клавиатуре также связан с постепенным добавлением знаков друг к другу. Движение, время рождает текст; собственно, как и любое другое произведение искусства. Это свойство слова складываться на наших глазах наиболее часто используют в анимации.

В современном искусстве существует немало направлений, где «продукт» творчества представляет собой действие, разворачивающееся во времени (акционизм - «живопись действия», перформанс, хэппенинг). Время, потраченное на их создание непосредственно на публике, становится частью всего проекта. Принадлежность работы к какому-либо направлению в искусстве зависит от того, на каком этапе творчества поставить «ударение»: на художнике, творческом процессе или самой работе. Любое искусство, если поставить акцент именно на творческом процессе, можно отнести к «искусству действия».

Каллиграфия - не исключение. Время как динамика линии, почерка заложено в ней изначально. Также сам процесс письма, создания каллиграфии, в большей степени в культуре Китая и Японии, воспринимался как действие, требующее от мастера определенной внутренней подготовки. Иероглиф, кото-

рый оставался на листе, был следствием долгого созерцания, упражнений в технике дыхания и «оттачивания» красоты и легкости письма.

Современные конкурсы каллиграфии часто устраиваются как открытые практические занятия по шрифту: работы выполняются непосредственно «в классе», перед членами жюри (например, «Zapf Games», проводится с 2003 года).

Высшая академическая школа графического дизайна несколько раз в год проводит в Херсонесе, под руководством Е. Добровинского и Ю. Гулитова, «Школы каллиграфии», которая превращаются в «театр каллиграфии» (одна из тем, которые изучаются в школе «Calligrapia Incognita»Добровинского). В «Школе» нет деления на актеров и зрителей, мир превращается в поле, усеянное знаками, и участники оказываются внутри бесконечного текста.

По отношению к статичным (выполненным на бумаге) шрифтовым композициям применимо такое понятие как «образ движения». В реальности в этом случае движения, перемещения элементов не происходит, мы его представляем, отталкиваясь от картинки, следуя ритму изображения. Такие работы воспршшмаются как стоп-кадры или визуальные «сценарии» некоего анимационного фильма. В истории графического дизайна принципы такой композиции даже получили свои названия: «игра в набор» (об опытах русской футуристической поэзии) и «взрывной набор» (так Эль Лисицкий определял «лицо» новой книги). Наиболее полно «образ движения» прослеживается в многостраничных изданиях, где возможно «покадровое» изменение сюжета. В 1920-е к типографике часто обращались как к средству построения визуального языка книги, ее непосредственному герою и участнику. Наиболее известны издания Лисицкого («Маяковский для голоса», «4 действия») и Швитгерса («Пугало X»). Настоящие анимационные проекты, связанные со шрифтом, в сущности повторяют методы «игры в набор», но кроме времени - длительности сцен, ритма движения, к ним добавляется и звук - в качестве голоса чтеца, музыкального отрывка или кашля, чириканья птиц, воя ветра - того, что максимально уточняет «характеристику» буквы или слова.

Таким образом, в современном графическом дизайне появляются новые дополнительные средства проектно-художественной обработки текста. Все большую роль играют в композиции пространственные и временные факторы. Это относится и к жанру мультимедиа, где дизайнер дирижирует целым оркестром возможностей (динамика, звук, пространство) в представлении информации и зачастую превращается в режиссера. Организация структуры поисковых систем или электронного текста требует своеобразного архитектурно-пространственного мышления.

Заключение и выводы.

В графическом дизайне сложилось самостоятельная область проектной деятельности, связанная с художественно-образной интерпретацией текстовой информации.

1. Специфика визуализации текста в графическом дизайне определяется:

- ярко выраженным проектным и концептуальным подходом

- умением включать в творческий контекст разнородные материалы, впечатления

- ассоциативным подходом к словесным образам и информации, позволяющим представлять текст как многоуровневую графическую модель информации.

2. Проектирование графического образа текста опирается на опыт визуальной культуры.

3. Тот факт, что одни и те же тексты при участии дизайнера обретают различные обличил в те или иные эпохи, в тех или иных графических формах, указывает на то, что полного тождества между литературным и графически артикулированным текстом быть не может. Именно несовпадение порождает образ «текста», создает своего рода напряжение между словесным и графическим образом. Можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом.

4. Формально-композиционные свойства графического образа текста: фактура, конструкция, пространство, динамика взаимосвязаны и следуют друг из друга. Они принадлежат не разным стилям, эпохам, формам и контекстам, а являются принадлежностями целостного образа.

Благодаря им текстовая информация претворяется в форму «визуальной речи». Эти приемы и средства позволяют представить шрифт как объект, находящийся в условном пространстве. Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела, где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово. Все эти «измерения» определяют индивидуальность графического образа текста.

5. Средствами графического дизайна словесный текст из состояния монолога переводится в фазу активного диалога со зрителем, погружая его в свой контекст. Совокупность выразительных приемов из арсенала поэзии, авангардного искусства и дизайна способна превратить неартикулированную информацию в интригующее зрелище.

7. У каждого приема своя временная привязка. Фактура была необходима для футуристической поэзии, живописи, книги для слома стереотипов и допущения многоголосицы в искусстве, а затем и в графическом дизайне. Пользуясь фактурой, современный дизайнер-график управляет потоком зрительских образных ассоциаций. Конструктивность была необходима для ут-

верждения позитивного знания о всеобщем структурном мироустройстве. Каркас и конструкция придают зрительную прочность смысловой структуре и задают необходимый для адекватного восприятия текста порядок чтения.

8. Еще более тесное взаимодействие слова и изображения обнаруживает способность человека к ассоциативности восприятия. Концептуальное искусство, создавая ситуацию «рамы» вокруг текста, порождая ситуацию игры со словом и значением, прививает графическому дизайну вкус к непрямым, опосредованным способам коммуникации, которые нередко оказываются наиболее действенными.

9. Новым полем взаимодействия слова и изображения становятся пространство и время. Текст, превращенный в пространственную структуру, способен буквально «вводить» зрителя внутрь себя, становится средовым объектом. Оживление текста, возможность присутствовать при рождении визуальной формы, в которую выливается текст, смысл, образы — создает совершенно новую ситуацию для проектирования и восприятия информации.

10. Превращение практически всего профессионального поля графического дизайна в деятельность по организации среды и визуального восприятия, созданию информационного пространства и мультимедийных объектов — влияет и на профиль проектировщика в этих областях.

Современному дизайнеру-графику необходимо:

- обладать пространственным мышлением для моделирования информационной среды;

- иметь представление о сценарном моделировании разветвленного пространства «гипертекста»;

- владеть навыками режиссерской работы и управления различными каналами восприя тия для организации «зрелища слова» в динамике.

Основные публикации по теме диссертации

1. Алисы в Зазеркалье. //Как, №3 (17), 2001. - С. 22-23

2. Графический дизайн: опыт изучения современной отечественной проектной культуры. // Сборник "Ракурсы" Выпуск 4. Издание ГИИ, М.: 2002. -С.322-334

3. Экспрессия букв. - Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма, М., Наука, 2003. - С.419-430

4. Опыты коллажа. // В кн. Александр Лаврентьев. Лаборатория книги. М.: Гранть,2004.-С. 66-71

5. Материал и фактура в коллаже. // Сборник «Русский авангард 19101920-х годов: проблема коллажа». М.: Наука, 2005. - С. 316-331

6. Беспредметность как этап освоения стиля в графическом дизайне. // Сборник «Беспредметность и абстракция». М.: Наука, 2008. (0,7 а.л.)

7. «Обратить слово в зрелище. Современное искусство шрифта и проблемы формирования графического языка». //Сборник «Русское искусство. XX век». Т.2. М.: Наука, 2008. - С. 696-732

8. Традиции конструктивизма и образно-графическая интерпретация текста. // Вестник Московского государственного университета печати №4, апрель. 2008.-С. 129-136

9. «Подвижный шрифт» или «Буква живёт». //Сборник МГХПУ им. С.Г.Строганова. М.: 2008. (1 ал.)

10. Текст как пространственная форма. //Сборник МГХПУ им. С.Г.Строганова. М.: 2008 (в печати) (0,8 ал.)

11. Текст и контекст в графическом дизайне. Монография. М., МГХПУ им. С.Г.Строганова, 2008. - 232 с.

Доклады и сообщения на конференциях

«Экспрессия букв». Доклад на научной конференции «Авангард и проблемы экспрессионизма». Государственный институт искусствознания МК РФ, май 2002, Москва

«Материал и фактура в коллаже». Доклад на научной конференции «Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа». Государственный институт искусствознания МК РФ, ноябрь 2003, Москва

«Беспредметность как этап освоения стиля в графическом дизайне». Доклад на научной конференции «Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка». Государственный институт искусствознания МК РФ, ноябрь 2004, Москва

«Шрифт как элемент конструкции визуального текста». Доклад на научной конференции «Русский авангард и проблемы конструктивизма». Государственный институт искусствознания МК РФ, ноябрь 2007, Москва

Подписано в печать 30.09.2008 г. Печать на ризографе. Тираж 100 экз. Заказ № 1290. Объем 1,3 п.л. Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д.6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavit2000.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лаврентьева, Екатерина Александровна

Введение

ГЛАВА 1. ТЕКСТ В КОНТЕКСТЕ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

1.1. Текст в творческом процессе художника

1.2. Материал и технология в создании визуального образа текста

1.3. Конструкция текстовой информации

1.4. Этапы развития визуальнографической культуры текста

ГЛАВА 2. ТЕКСТ И СРЕДОВОЙ КОНТЕКСТ

2.1. Слово и образ

2.2. Графическое пространство текста

2.3. Бег времени

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Лаврентьева, Екатерина Александровна

Визуальная культура, «текст» и «контекст» в графическом дизайне

Наш век часто называют веком информации, вне зависимости от вида и формы коммуникации в ее основе лежит текст. Считывание и переработка информации, производство текстов стало массовым. При этом графические формы и технологии работы с текстами остаются основными. Как меняются в связи с массовым характером этой деятельности творческие приемы и подходы художника к работе с текстами? Встает проблема выбора и грамотного использования художественных средств, созвучных времени и смыслу информации (илл. 1).

В до-компьютерную эпоху при работе с текстом индивидуальность человека проявлялась в почерке, сейчас в выборе гарнитур, привычках работы с информацией. Несмотря на тотальность систем письменности и информационных технологий, отдельная личность, художник или дизайн-студия, издание или фирма, то или иное сообщество проявляет свою индивидуальность через текст - и не только по смыслу, но и по форме. Интерес к рукописным изданиям, графическому фольклору, возможно, вызван именно этой потребностью в самовыражении (илл. 2). Искусство каллиграфии в истории культуры занятием элитарным, как на Западе, так и на Востоке. Сегодня каждый может, играя с текстом, шрифтом, знаками, использовать их в качестве средства самовыражения. Возникает проблема адекватной оценки спонтанности и индивидуальности проявлений, определения «правил» этой игры в художественно-проектной деятельности.

Основная функция текста — «борьба с забвением». В рассказе И.Бунина «Надписи» описывается компания русских, которая сидя на берегу Рейна, обсуждает памятные надписи на колонках беседки. Некая дама снисходительно посмеивается над расписывающимися всюду обывателями. Другой герой рассказа, «старичок-сенатор», утверждает, что тем не менее, всеми великими литераторами руководили те же самые побуждения. Устами героя рассказа Бунин дает парадоксальное определение:

Говорят, что человек есть говорящее животное. Нет, вернее, человек есть животное пишущее. И количеству и разнообразию человеческих надписей — если уж говорить только о надписях — положительно нет числа. Одни вырезаны, выбиты, другие начертаны, нарисованы. Одни вчера, другие десять, сто лет тому назад или же века, тысячелетия.»'

В этом обыденном, казалось бы факте, Бунин увидел нечто фундаментальное. Его поразила мысль о единстве истоков искусства, поэзии, летописи человечества как борьбе с забвением. И обилие именно письменно-графических следов человека. Поле культуры, в том числе и письменной В.И.Тасалов называет «знаковой поверхностью»2.

Человек оставляет следы-надписи в своем обитаемом пространстве. Текст переводится благодаря визуализации во множество контекстов, один из них — информационный контекст графического дизайна. Результат работы дизайнера-графика с текстом, становится не только актуальной информацией, но и историческим документом.

Скорость передачи информации — также существенный фактор современности. Но это не чисто техническая проблема, а проблема адекватной передачи и восприятия. Известно, что визуально-образное восприятие зачастую оказывается наиболее действенным (илл. 3,4). Какие свойства визуальной информации и композиционные приемы могут оказаться наиболее эффективными?

Культуру можно представить как глобальное информационное поле3. Это «открытый проект», рассчитанный на постоянный обмен, пополнение и заимствование ресурсов. Современная культура не представляет себя без своего «письменного отражения» и требует постоянной фиксации происходящего (в истории, искусстве, быту) в знаковой форме. Поэтому и общение — на всех уровнях: личном, рабочем, культурном — требует письма, текста.

1 И.А.Бунин. Собр. соч. в 6 т. Т.4: Произведения 1914-1931 - М„ TEPPA, 1996, с. 323-324 2

В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. - Санкт-Петербург, 2004, с. 119 з

М.Мамардашвили в книге «Наука и культура» 1982 г. дал следующее определение: «Культура . есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких «разрешающих мер». Под культурой я понимаю некий срез, проходящий через все сферы человеческой деятельности». Цит по: В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. Санкт-Петербург, 2004, с. 429

Философские теории постструктурализма Жака Дерриды, а также Ролана Барта зачастую основаны на интепретирующем мышлении, на игровом отношении к любого рода тексту - слову, мысли, произведению искусства. Широкая трактовка понятия «текст» дана также и у Ю.М.Лотмана, который исследовал структуру, язык и кодировку художественного текста в 1960-е и 1970-е годы. Рассматривая искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык, он пришел к выводу о том, что «произведения искусства, то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов».4 Пример более узкого и конкретно-исторического взгляда на текст как на книжную письменную культуру дан в книге Роже Шартъе «Письменная культура и общество».5

С одной стороны, практика постмодернизма в кино, театре, литературе, архитектуре и дизайне доказала, что мы живем в мире текстов. Что все можно рассматривать и пытаться расшифровать как текст. Собственную жизнь, череду впечатлений, пространство города. Понятие «текст» широко применяется при анализе постмодернистской архитектуры из-за принципа «цитирования» форм и стилей: «На смену композиционной логике в 70-е пришла принципиально иная логика текста, допускаяюшая игру смыслов, ведущая к называемой интертекстуальности»6. Именно языковому анализу графического дизайна и была посвящена работа Е.В.Черневич7.

Если пространственную среду и продукты деятельности дизайнеров, архитекторов и художников представлять в качестве текста, то и к анализу творческого процесса можно применить тот же подход: рассматривать визуальное творчество как «текстосложение», работу с текстами, контекстами и значениями. Анализ творческого процесса с этой точки зрения означает не только взгляд с точки зрения семиологии и лингвистики, но и с точки зрения выявления поэтики — образно4

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — В кн. Лотман Юрий Михайлович. Об искусстве. — СПб, Искусство СПБ, 2005, с.18-19

5 Роже Шартье. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И.К.Стаф. - М., Новое издательство, 2006-272 с. бИ.А.Добрицына. Постмодернизм и архитектура. Становление постмодернистской ментальное™. - В кн, Теория композиции как поэтика архитектуры. М., Прогресс-Традиция, 2002, с. 327

7Е.В.Чернепич. Язык графического дизайна. Материалы и методика художественного конструирования. - М., ВНИИТЭ, 1975 языковой специфики создания произведений в различных жанрах, в том числе и в графическом дизайне.

Описывая эстетику проектного творчества и специфику пост-модернистской проектной культуры, В.Ф.Сидоренко разделяет эстетику смыслосообразности и g эстетику абсурда. Научный инструментарий семиологии (семиотики), литературоведения и лингвистики начинает применяться при анализе визуальных искусств. Связи пятнадцати типов смыслоообразования с логическими принципами и композиционными приемами построения изображения в графическом дизайне демонстрирует И.Н.Стор9. Подобный взгляд на графический дизайн через теорию языка позволяет иначе, чем через классическую теорию композиции и методику взглянуть на проектное творчество, учесть влияние таких факторов как изобразительные «коды», культурная среда и профессиональные традиции, динамика и интерактивность зрительского восприятия, роль эмоционально-образных мотивов в творческом процессе. Используя этот научный инструментарий, мы расчленяем произведения на единицы, элементы, части «визуальной речи».

С другой стороны, осознается целостность самой формы сообщения. Всего того, что связано с визуальной интерпретацией реального вербального текста, превращением текста из букв и слов в зрелище. Дизайнер-график А.Т.Троянкер называет это «театром типографики». Информационное содержание и его визуальная форма рассматриваются как нерасторжимое целое.

В книгах по графическому дизайну постоянно приводится как афоризм фраза канадского философа и литературоведа Маршалла Маюлоэна «Средство коммуникации и есть послание» ("The medium is the message")10. Это название одной из глав его книги «Понимание медиа» (первое издание 1966 года), в которой впервые был дан анализ глобальных информационных процессов с точки зрения технологии g

В.Ф.Сидоренко. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд. - В кн, Проблемы дизайна, 4: Сб.статей. М., Пинакотека, 2007. - 352 е., ил. Сост. В.Р.Аронов 9

И.Н.Стор. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. - М., МГТУ им. А.Н.Косыгина, 2003. - 296 с.

10MarshalI McLuhan/ Understanding Media: The Extensions of Man. — New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966

Русский перевод - Маклгоэн Г.М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека /Пер. с англ. В.Николаева, закл. Статья М.Вавилова. - M., Жуковский: 'Канон-пресс-Ц'. 'Кучково поле', 2003.-464 с. коммуникации. «Содержанием средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации», - утверждал Маклюэн11. Мысль трансформируется в речь, речь в письменность или печать, печать — в телеграфное сообщение и т.д. Творческие мыслительные процессы — в абстрактную живопись. Практически то же самое имеет ввиду и эстонский художник шрифта Виллу Тоотс, автор популярной в 1960е годы книги о шрифте: «Шрифт — это графически выраженный язьж, это воплощенная в 12 знаках мысль» . Анализируя средства коммуникации: письменность и пишущую машинку, телефон и телеграф, газеты и радио — Маклюэн всюду демонстрирует влияние технологии коммуникации на жанр, поэтику, средства выразительности содержания послания. И в итоге делает вывод о том, что содержание зависит от канала коммуникации.

Не без влияния идей Маклюэна в 1998 году американские дизайнеры-графики выпустили небольшую книжку цитат «Все откликается: мысли о дизайне»13. Список авторов цитат не ограничивался временем и профессиями, от классической литературы — Гете и Достоевского до искусства и дизайна — Хьюго Балла, Курта Швитгерса и Филиппа Старка. Каждая цитата оформлена как отдельное произведение искусства типографики. Цитата прочитывается одновременно как словесный и визуальный текст. Эта книга — прямая иллюстрация того, что текст как информационная среда не ограничен рамками алфавитной письменности. Каждой цитате был подобран соответствующий зримый композиционный эквивалент, цветовая и пространственная интерпретация текста.

Термины «визуальная культура», «визуальное мышление» вошли в профессиональный обиход дизайнеров, искусствоведов, психологов благодаря книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»14. В издании ВНИИТЭ «Визуальная культура — визуальное мышление» эти понятия комментировались с точки зрения дизайна. Авторы отмечали, что существенным в понимании визуальной культуры будет «сумма пространственного и художественно-выразительного опыта,

11 Там же, с. 10

12

Виллу Тоотс. Шрифт как искусство // Интерпрессграфик, 1982, №1, с. 40.

13

Everything reverberates: thoughts on design», Chronicle Books, 1998

14Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. - М., Прогресс, 1974. - 392 с. проявляющегося в данном культурном, региональном, этническом сообществе. Этот общий пластический опыт позволяет производить общение между членами сообщества, между профессионалами и зрителями на одном или многих изобразительных языках визуального творчества.

Визуальное мышление — это отношение художника к данному опьггу, к системе языковых средств, следование принятым нормам или их разрушение, конструирование или введение новых, ранее неиспользуемых принципов зрительного восприятия, приемов видения. Визуальное мышление, по определению В.П.Зинченко, - это зрительная деятельность, оперирующая смыслами и значениями, делающая эти смыслы и значения видимыми. [.]

Визуальный образ содержит в себе (в формах и материалах искусства) такое означение смысла, которое не может быть переведено однозначно в вербальные формы»15.

Без понимания погруженности современного графического дизайна в систему визуальной культуры невозможно оценивать, сохранять и развивать те связи, которые соединяют художника и окружающую реальность, социум, культуру. Среди важных черт современной визуальной культуры для данного исследования следует отметить ее информационную насыщенность; включение различных систем кодирования и графических языков, опыта визуального творчества истории культуры; способность к развитию, интегрированию научных и технических достижений, опытов современного искусства и дизайна; интерактивность, то есть активное участие зрителя и потребителя информации в ее понимании и усвоении16.

Среди современных изданий по проблемам дизайна публикации по графическому дизайну отличаются широтой тематики, ярким авторским подходом (каждая книга — как провозглашение творческой концепции практикующих дизайнеров, теоретиков, занимающихся активной издательской и кураторской деятельностью), вниманием к визуальным и этическим проблемам. Литература по

15 Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне. Методические материалы. - М., ВНИЙТЭ, 1990. -88с, ил, с. 5

16 Данное понимание визуальной культуры созвучно ее трактовке И.Ю.Чмыревой в работе «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М,2004 графическому дизайну включает обзоры по истории типографики и ее выразительным средствам (Эмиль Рудер, В.Г.Кричевский, Р.Брингхерст); историю графического дизайна и искусства книги (Ю.Я.Герчук, Филипп Меггс); книги-учебники, затрагивающие визуально-коммуникативные основы графического дизайна (Квентин Ньюарк, Крейг М.Бергер); издания и исследования, посвященные печатной рекламе, телевизионной графике, журналам и газетам (Т.В.Литвина, О.И.Рожнова, Е.А.Хоменко), книжным обложкам, фотоальбомам и т.д. и т.п. Благодаря публикациям В.В.Ефимова, М.Г.Жукова, Д.М.Кирсанова, Ю.Гордона и А.И.Кудрявцева и А.Корольковой очерчена современная сфера типографики и шрифтового дизайна. Шрифт рассмотрен как концентрированное выражение стиля, социокультурных устремлений эпохи, единства функционального (удобочитаемость) и образного начал.

Проблемы текста и его «графического контекста» (то есть обработанной дизайнером текстовой информации), как правило, рассматривают с точки зрения шрифтового дизайна, типографики, каллиграфии. При этом пространственные и временные аспекты взаимодействия текста и визуального образа послания, роль фактуры и материала затрагиваются гораздо реже, также как и пространственно-средовые возможности графического дизайна. Недостаточно изучены стыки и пересечения этой области с другими областями творчества, активно использующими текст в современной культуре, в произведениях искусства. С одной стороны, это кино и театр, видео-инсталляция и видео-арт, как временные искусства. С другой — дизайн и архитектура, скульптура как пространственные искусства. Текст и контекст в виртуальном пространстве — также малоизученная тема. Экранные искусства все более активно работают со словом и текстом, порождая новые гибридные жанры в этой области. Необходимо оценить и возможности тех выразительных средств, которые предоставляют смежные искусства в обучении и творческом процессе дизайнера-графика.

Все это говорит о том, что назрела необходимость рассмотреть проблемы текста в графическом дизайне с точки зрения визуальной культуры, специфики современных художественных средств моделирования текстовой информации, показать своеобразную поэтику текста в графическом дизайне. Основным предметом исследования становятся, таким образом, не шрифт или письменность в истории графического дизайна, не приемы типографики или каллиграфия, а именно «визуальный образ текста», специфика работы дизайнера-графика с текстовым материалом, опыт экспериментального творчества в этой области (илл. 5-7).

Слитность слова и его зрительного представления проявлялась в различные эпохи по-разному. В одних случаях в творческом процессе доминировали фактурные отношения, в других — конструктивные, ярко выраженная пространственность преображалась в действенность. Отсюда для адекватного описания этих процессов и средств выразительности возникла потребность в использовании таких терминов как «фаюура текста», «пространство текста», «конструкция слова», «динамика текста». Они помогают выстроить некую универсальную «модель» текста, почувствовать все его возможные «измерения» и «свойства»: поверхность, объем, внутреннее и внешнее пространство, среду, динамику и мимолетность экранных текстовых образов. Графический образ текста рассматривается в контексте проектной деятельности и в контексте среды (схема на с.4 приложения).

Взаимовлиянию содержания, текста и графического контекста исходя из опыта современной проектной культуры в создании визуально-образной коммуникации и посвящена эта работа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Текст и контекст в графическом дизайне"

Заключение

В графическом дизайне сложилось самостоятельная область проектной деятельности, связанная с художественно-образной интерпретацией текстовой информации.

Специфика визуализации текста в графическом дизайне связана во-первых, с ярко выраженным проектным и концептуальным подходом. Во-вторых, с умением включать в творческий контекст разнородные материалы, впечатления, «тексты». В-третьих, с ассоциативным подходом к словесным образам и информации, позволяющим выстраивать целостные визуальные фразы, средовые и пространственные ситуации, представлять текст как многоуровневую графическую модель информации.

Для записи слов мы используем алфавитную систему письменности; и каждое новое событие, каждый творческий импульс с ее помощью оказываются вписанными в историю культуры. Таким образом текст — это еще и постоянное добавление материала, накопление информации. Это свойство текста присуще и культуре, как открытому, обновляемому «проекту».

Объединяет же все возможные «тексты» чтение, - потребление информации, хотя каждый из них пишется своим «языком» - литературно-словесным, визуальным, предметным. Мы читаем слова в книгах, журналах, рекламе, системах коммуникации, но точно также, оценивая, «потребляя» объект искусства или графического дизайна, мы считываем цвет, материал, фактуру, композицию, проектную идею, т.е. визуальное сообщение. «Авторский текст» или творческое кредо художника, дизайнера прочитывается в совокупности через сами работы, дневниковые записи, интервью, суждения критиков и коллег.

Проектирование образа текста опирается на опыт визуальной культуры. В момент творческого поиска дизайнер пользуется культурой как кладовой и рассчитывает на узнаваемость культурных цитат. Узнавание равносильно прочтению, пониманию, движению от одного знака, оставленного автором, к другому. Чтение всегда есть путь среди текста, способ расшифровки и сбора воедино всех заложенных в нем смыслов. По отношению к объектам графического дизайна чтение» позволяет воссоздать творческую и культурную ситуацию, определившую образно-композиционное решение работы.

Используя понятие «текста», можно рассматривать любое произведение искусства и графического дизайна. Текст способен быть пластическим материалом (илл. 250-252) (когда важен именно символ письма, поверхность, покрытая знаками) или носителем конкретной информации; но чаще всего — в искусстве типографики -он стремится сочетать в себе оба свойства. Но в связи с отбором примеров для исследования возникает вопрос: где граница между полностью утилитарным текстом — неким формуляром действительности и текстом как объектом визуальной культуры? И поскольку одна и та же надпись на почтовом конверте может быть адресом или, например, названием фильма, - можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом. Поэтому для исследования важны также и причины, заставившие букву принять ту или иную форму — авторские позиции художников, влияние стиля и собственно смысл сообщения. История возникновения объекта искусства или графического дизайна образует самостоятельный слой - часть общего культурного поля.

Предметы, которые нас окружают, обладают тремя измерениями: длиной, шириной, высотой. Зная их, можно представить себе, как предмет располагается в пространстве. Для шрифта (или надписи) такими «измерениями», способными вывести букву из состояния только письма, текста (т.е. сугубо плоской, утилитарной графики) являются фактура, пространство и конструкция, динамика линии, графемы. Эти понятия позволяют говорить о шрифте как об объекте, находящемся в некоем трехмерном пространстве (один знак) или создающем его (ткань текста, множество разномасштабных знаков). Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела, где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово.

Текстовая информация (из неартикулированного письма и чисто утилитарной графики) благодаря таким композиционным приемам и средствам как фактура, конструкция, пространство и динамика претворяется в форму «визуальной речи». Эти приемы и средства позволяют представить шрифт объект, находящийся в условном трехмерном пространстве (один знак) или создающем среду (ткань текста, множество разномасштабных знаков). Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела,,где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово. Все эти «измерения» определяют индивидуальность графического образа текста.

Тот факт, что одни и те же тексты при участии дизайнера обретают различные обличия в те или иные эпохи, в тех или иных графических формах, указывает на то, что полного тождества между литературным и графически артикулированным текстом быть не может. Именно несовпадение порождает образ «текста», создает своего рода напряжение между словесным и графическим образом. Но одновременно каждая такая версия уникальна, неповторима своей целостностью и вписанностью в культурный контекст. Одна и та же надпись на почтовом конверте может быть адресом или, например, названием фильма, - можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом.

В ряде случаев изображение выступает в роли текста, (текст прочитывается за изображением), когда видимое представляет собой символический ряд, своего рода цепочку «пиктограмм». Иконографический сюжет, русский лубок, живописная вывеска, нарочито узнаваемые вещи, ставшие скульптурой, инсталляцией, картиной или героями плаката — в них предмет, цвет, форма являются подобием слов, «текстом в картинках». Красная и черная икра в знаменитом плакате А.Логвина «Жизнь удалась» и крошечный коробок спичек с логотипом и адресом уже несуществующих башен-близнецов в Нью-Йорке на плакате В.Чайки — это не столько прямая демонстрация реальности, сколько напоминание о ней. Напоминание подводит к теме, но не является сюжетом, причиной создания плаката (Логвин не рекламирует икру, а Чайка — спички). Двойственность — облика и содержания — то, что изначально присуще слову.

Средствами графического дизайна словесный текст из состояния монолога переводится в фазу активного диалога со зрителем, погружая его в свой контекст. Совокупность выразительных приемов из арсенала авангардного искусства и дизайна способна превратить неартикулированную, обычную, невзрачную, на первый взгляд, информацию в интригующее зрелище. Текст становится визуально выразительной формой, а информация - достоянием культуры и памяти. История развития типографики в контексте различных видов искусства свидетельствует, что это не просто технологическая форма организации типографского материала, но наследница поэтических опфтов работы со словом и новаторства художественного авангарда в композиции.

У каждого приема своя временная привязка. Фактура была необходима для футуристической поэзии, живописи, книги для слома стереотипов и допущения многошлосицы в искусстве, а затем и в графическом дизайне. Пользуясь фактурой, современный дизайнер-график управляет потоком зрительских образных ассоциаций. Конструктивность была необходима для утверждения позитивного знания о всеобщем структурном мироустройстве. Каркас и конструкция придают зрительную прочность смысловой структуре и задают необходимый для адекватного восприятия^ текста порядок чтения. Де-конструкция и освобождение пустоты белого поля в постмодернизме — это лишь оборотная сторона той же конструктивности. Де-конструктивная, разлетающаяся композиция «новой волны» не превращается в хаос. Она лишь стадия динамического процесса сборки целостной формы из элементов и последующей разборки. Возможность разборки, де-конструкции лишь наглядно демонстрирует эти элементы, показывает логику их образования.

Еще более тесное взаимодействие слова и изображения обнаруживает способность человека к ассоциативности восприятия. Концептуальное искусство, создавая ситуацию «рамы» вокруг текста, порождая ситуацию игры со словом и значением, прививает графическому дизайну вкус к непрямым, опосредованным способам коммуникации, которые нередко оказываются наиболее действенными.

Новым полем взаимодействия слова и изображения становятся пространство и время. Текст, превращенный в пространственную структуру, способен буквально «вводить» зрителя внутрь себя, становится средовым объектом.

Оживление текста, возможность присутствовать при рождении визуальной формы, в которую выливается текст, смысл, образы — создает совершенно новую ситуацию для проектирования и восприятия информации. Из статичной и неизменной она становится гибкой, подвижной, растущей, меняющейся.

Превращение практически всего профессионального поля графического дизайна в деятельность по организации среды и визуального восприятия, созданию информационного пространства и мультимедийных объектов — влияет и на профиль проектировщика в этих областях.

Современному дизайнеру-графику не чужды элементы архитектурного мышления. Но не для того, чтобы проектировать здания или заниматься планировкой города, а для того, чтобы моделировать информационное пространство, владеть композицией этого пространства.

Современному дизайнеру-графику предстоит стать писателем. Но не автором классической «линейной» литературы, а создателем сценария, автором концепций и разветвленного текстового пространства «гипертекста».

Современному дизайнеру-графику все чаще нужен навык режиссерской работы. Но не для того, чтобы снимать игровое или документальное кино, а для того, чтобы управлять проектным действием, управлять оркестром различных средств и видов творчества, использовать все каналы восприятия, организовывать «зрелище слова» в д инамике.

Список научной литературыЛаврентьева, Екатерина Александровна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Аронов В. Эльзевиры. - М.: Книга, 1975

2. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

3. Асс Евгений. Монография. Серия изданий. №3-4. М.: Татлин, 2006

4. Блинов Валерий. Русская детская книжка-картинка 1900-1941. М.: Искусство XXI век, 2005

5. Бесчасшов Н.П. Графика текстильного орнамента (Печатный рисунок). Учебное пособие для вузов. М.: МГТУ им. А.Н.Косыгина, 2004

6. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994

7. Бобринская Е. Футуризм. М.: Галарт, 1999

8. Бобринская Е. Слово и изображение в творчестве Е.Гуро и А.Крученых. /В сб. Русский авангард. Истоки и метаморфозы. М.: Пятая Страна, 2003

9. Бобринская Е. Из истории московского концептуализма. /В сб. Русский авангард. Истоки и метаморфозы. М.: Пятая Страна, 2003

10. Ю.Брингхерст Роберт. Основы стиля в типографике. М.: Издатель Д.Аронов, 2006

11. П.БунинИ.А. Собр. соч. в 6 т. Т.4: Произведения 1914-1931 -М.: ТЕРРА, 1996

12. Бурлкж Н. Поэтические начала. Футуристы. //Первый журнал русских футуристов. №1-2. М.: 1914. С.81

13. Боулт Джон. Бегство форм: Иван Пуни в Берлине. Сб. «Русский авангард 1910-1920х гг. в европейском контексте». М.: Наука, 2000

14. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. Методические материалы. -М.: ВНИИТЭ, 1990. 88с, ил.

15. Генисаретский О.И. Пространственность в иконологии и эстетике священника Павла Флоренского. Источник публикации: Свящ. Павел Флоренский. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000

16. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., Аспект-пресс, 2000

17. Глинтерник Элеонора. Начало российской рекламы //«Наше наследие», №56,

18. Дальновидова Ольга. Невил Броуди. Журнал КАК, №1,1997. С.34

19. Демидова М.В. Проектирование визуально-звуковой композиции в дизайне мультимедиа. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 2006

20. Гордон Юрий. Книга про буквы от А до Я. М.: Изд-во студии Артемия Лебедева, 2006

21. Девишвили Д.В. Интернациональный стиль и современный графический дизайн. Автореферат диссертации. МГХПУ им. СГ.Строганова, М.: 2004. С.З

22. Жан Жорж. История письменности и книгопечатания. М.: Астрель, 2005

23. Ефимов Владимир. Гарнитура Лазурского: от рисованного к наборному шрифту. // «КАК», №2,1997

24. Изволов Николай. Феномен кино. История и теория. М.; Материк, 2005

25. Инфанте Фрациско. ГорюноваНонна. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства. М., 2006. С. 133

26. Капр Альберт. «Эстетика искусства шрифта», М, «Книга», 1979.

27. Квадратура конструктивизма. Материалы семинара в рамках выставки Антона Штанковски. М.; Фонд «Лаборатория». 1994

28. Королькова Александра. Живая типографика. М.: Index Market, 2007

29. Крейг М.Бергер. Путеводные знаки. Дизайн графических систем навигации. RotoVision Book 2005, Рип-Холдинг 2005

30. Кричевский Владимир. Типографика в терминах и образах. Книга в двух томах. -М.: 2000

31. Кричевский В. Обложка. Графическое лицо эпохи революционного натиска. -М.: Самолет, 2002

32. Кокго Жан. Портреты-воспоминания. 1900-1914. СПб,: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002

33. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры. М.: 2000

34. Коноплев Александр. Пропорционирование и книга // «КАК», № 4-5 2004

35. Крученых А, Хлебников В. Слово как таковое. М.: 1916

36. Кудрявцев А. Шрифт. М., Университет Натальи Нестеровой, 2003 г.

37. Культурология. XX век. Словарь. СПб.: 1997, с.94

38. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма, М.: Гранть, 2000. - 256 с

39. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2006

40. Лисицкий Э. Наша книга. В кн. «Книгопечатание как искусство». М.: Книга, 1987

41. Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Таллинн,: Александра, 1994

42. Лотман Юрий Михайлович. Об искусстве. СПб.: Искусство СПБ, 2005

43. Ласло Мохой-Надь и русский авангард. Под редакцией Ю.Я.Герчука. М.: Три квадрата, 2006

44. Майстровская М. Музейная экспозиция. М., 1997

45. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб.:' Симпозиум, 2003.

46. Норштейн Юрий. Снег на траве. Лекции по искусству анимации. М.: BIMK, 2005. С.130

47. Норштейн Юрий. Франческа Ярбусова. Сказка сказок. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С.Пушкина 5 апреля 29 мая 2005 г. М.: Красная площадь, 2005

48. Ньюарк Квентин. Что такое графический дизайн?. М.: Астрель, 2005

49. Павич Милорад. Ящик для письменных принадлежностей. СПб.: Азбука, 2000. С.9

50. Петрушевская Л.С. Приключения буквы А. Каталог выставки «Азбучная истина».-М: 2006

51. Пивоваров Виктор. Влюбленный агент. М.: Новое литературное обозрение. 200152. «Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве». С-Пб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 30

52. Родькин Павел. Футуризм и современное визуальное искусство.—М.: Совпадение, 2006

53. Рудер Эмиль. Типографика. Учебник по оформлению печатной продукции. 7-еиздание, 1998. VerlagNiggli AG CH-8583 Sulgen.

54. В.Ф.Рунге. История дизайна, науки и техники. Книга первая. М.: Архитектура-С, 2006

55. Сартр Жан-Поль. Слова. Повесть. Act. М.: Фолио, Харьков. 2001

56. Селиверстов Егор. Юрий Гулитов. Пляжные картинки. // «КАК», № 4-5 2004

57. Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60-80-е годы. М.: 1991

58. Серов С.И. Мои дизайнеры. М.: 2002

59. Серов С.И. Графика современного знака. М.; Линия график, 2005

60. Серов С.И. Типографика виртуальной среды. Конспект-программа лекций по авторскому курсу «Проектная концептуалистика». Часть 3. М.: Линия График, 2004

61. Серов С.И. Лучшие знаки и логотипы 1990-1995. М.: 200

62. Серов С.И. Московский концептуальный плакат. М.: 200

63. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: 1990

64. Сидоренко В.Ф. Эстетика проектного творчества. М.: 2007

65. Сидоренко В.Ф. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд. — В кн.: Проблемы дизайна, 4: Сб.статей. М.: Пинакотека, 2007. 352 е., ил. Сост. В.Р.Аронов

66. Сидорина Елена. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир» 1994

67. Стор И.Н. Смыслоообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. М.,: Mi ТУ им. А.Н.Косыгина, 2003. - 296 с.

68. Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. С-Пб.: 2004.—464 с.

69. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002

70. Тоотс Виллу. Шрифт как искусство//Интерпрессграфик, 1982, №1, с40.

71. Терехина В:Н. Преображенный мир Ольги Розановой //«Наше наследие», № 67-68 2003.

72. Хрестоматия по дизайну. Тюмень: Инслитугдизайна, 200574. «Художественные модели мироздания. XX век», М.: Наука, 1999*

73. Фаворский В. О графике, как об основе книжного искусства. Сб. «Искусство книги. Выпуск второй 1956-1957». М.: Искусство, 1961. С.51

74. Флоренский Г1. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1995;

75. Флоренская Ольга. Психология бытового шрифта. Спб.: Красный матрос, 2001

76. Формула финала. Сб. М.: Эйзенпггейн-центр, 2004

77. Хан-Магомедов О.О., Пионеры советского дизайна. М;: «Галарт», 1995

78. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм. М.: Стройиздат, 2003; С.409:8Г.Херлберт Аллен. Сетка. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. М.: Книга, 1984

79. ЦивьянЮ.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991

80. Черневич Е.В^Язьж графического дизайна. Материалы и методика художественного конструирования.-М.: ВНИИТЭ, 1975

81. Черневич Е.В. Русский графический дизайн. М.: Слово, 2008

82. Чихольд Ян: Изготовление книги как искусство. В кн: «Книгопечатание как искусство». М.: Книга, 198786: Чихольд Я., Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении, М., «Книга»., 1980

83. Чмырева И.Ю. Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы , визуальной культуры XX- века. Автореферат диссертации на соискание ученой: степеникандидата искусствоведения^ М.: 2004

84. Шпикерман Эрик. О шрифте. М.: ПараТайп, 2005

85. Литература на иностранных языках:

86. Baines & Andrew Haslam. Type&Typography. Watson-Guptill Publications, New1. York, 2002

87. Carson David. The End of Print. 1995

88. David Carson: 2ndsight. Text by Lewis Blackwell. London, 1998

89. Carson David. 2ndsight. Lawrence King, London, 1997

90. Cooper Douglas. The cubist epoch». London; Phaidon, 1970

91. Dean Corinna. Graphic Interiors. Spaces designed by graphic artists. Gloucester, MA: Rockport Publishers. 2000

92. Fishel Catherine. Paper Graphics. Hie Power of Paper in Graphic Design. Rockport Publishers, Gloucester, 1999

93. Harrison Holly. Altered Books, collaborative journals and othert adventures in bookmaking. Gloucester.: Rockport Publishers inc., 2003.128 p, ill

94. Heller Steven and Thompson Christine. Letterforms. Bawdy Bad & Beautiful. New York, 2000 <

95. Gatta Phil Kevin, Gusty Lange, Marilyn Lyons. Foundations of Graphic Design. Worchester, Massachusets, 1991

96. Graphic Design in America. A Visual Language Histoiy. Catalogue.Walker Art Center, Minneapolis and Hany N. Abrams Inc., New York, 1989

97. Joseph A.Gatto, Albert Porter, Jack Selleck. Exploring Visual Design. The Elements and Principles. Worchester, Massachusets, 2000

98. Kapr Albert, Deutsche Schrifikunst. VEB Verlag der Kunst. Dresden, 1955

99. Lippard Lucy R. Pop Art. Thames and Hudson, London, 1970Philip B. Meggs. A Histoiy of Graphic Design. 3rd edition. New York, John Wiley & Sons, Inc, 1998.

100. Lupton Ellen. Mixing Messages: Graphic Design in Contemporary Culture. -New York, 1996.

101. McLuhan Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966

102. Маюпоэн Г.М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека /Пер. с англ. В.Николаева. закл. Статья М.Вавилова. М.; Жуковский: 'Канон-пресс-Ц'. 'Кучково поле', 2003. — 464 с.

103. Mitzi Sims. Sign Design. Thames and Hudson. London, 1991

104. Schwitters Kurt. Typographic und Werbegestaltung. Catalogue. Wiesbaden, 1990

105. Typography when, who, how. Edited by Friedrich Friedl, Nikolaus Oil, Bernard Stein. Konemann, Cologne, 1998

106. Vartanian Ivan, Lesley Martin. Graphiscape. New York City. Rotovision, 2003

107. Vartanian Ivan. The Art and Science of Type Design in Context. Goliga Books, Hove, 2003

108. Wozencroft J., The graphic language of Neville Brody, Thames and Hudson, Reprinted 1995

109. Министерство образования и науки Российской Федерации

110. Московский Государственный Художественно-Промышленный Университетимени С .Г.Строганова

111. Лаврентьева Екатерина Александровна