автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Темперамент как музыкально-художественный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темперамент как музыкально-художественный феномен"

На правах рукописи

Сальникова Майя Вениаминовна

ТЕМПЕРАМЕНТ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2008

003451168

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Девуцкий Владислав Эдуардович,

кандидат искусствоведения

Островская Елена Анатольевна

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Защита состоится 19 ноября 2008 года в 14 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова.

Автореферат разослан 16 октября 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А.Г.Труханова

Общая характеристика работы

Европейскому профессиональному музыкальному творчеству, начиная, по крайне мере, с Нового времени, присуща антропоморфная художественно-эстетическая установка, объединяющая композитора, исполнителя и слушателя. В силу этой установки, фактически в любом музыкальном произведении, независимо от его образности и тематики, улавливается определенный душевный настрой, то или иное психическое содержание.

Бытующее в музыкальной практике, антропоморфное восприятие музыки отражается и в исследовательских подходах музыковедов. Оно сказывается в трудах крупнейших ученых первой половины XX в. - Э.Курта и Б.Асафьева. Существенный интерес к человеку, его психологии заметен и в музыкознании последних десятилетий. Свидетельством тому являются работы отечественных (М.Арановский, М.Блинова, Л.Казанцева, Д.Кирнарская, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Г.Овсянкина, Г.Орлов, В.Петрушин, М.Смирнов, М.Старчеус, В.Холопова, Г.Цыпин) и зарубежных (Т.Ростовска, Р.Кпу, 1.Р6па<£у, K■Magdics) иссл едов ателей.

В круг обозначенной современной музыковедческой проблематики попадает и тема данной работы, хотя темперамент как музыкально-художественный феномен еще не получал научного рассмотрения. Вместе с тем, эта тема, несомненно, оказывается созвучной не только сегодняшнему направлению исследовательских интересов, но и творческим поискам композиторов. Поэтому изучение ее правомерно расценить как своевременное. Все это свидетельствует об актуальности темы диссертационного исследования.

Объектом настоящей работы стал темперамент ■ как музыкально-художественный феномен, то есть темперамент как явление художественного (музыкального) бытия.

Предметом же исследования видятся специфические особенности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Это пред-

полагает сознательное дистанцирование от вопросов исполнительской и слушательской интерпретации запечатленного в музыке темперамента, требующих отдельного изучения.

Цель исследования - обнаружить эстетические и музыкальные закономерности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Поставленная цель определяет следующие задачи:

1) установить психологические особенности темперамента как музыкально-художественного феномена;

2) выявить художественно-эстетические закономерности феномена;

3) рассмотреть теоретические вопросы музыкально-художественного бытия темперамента;

4) осветить особенности музыкально-художественного бытия темперамента в историческом ракурсе.

Сложная природа феномена, оказавшегося в центре внимания, включает психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-художественную составляющие. Это обусловливает комплексную методологию исследования, которая основывается на межнаучном синтезе и объединяет достижения психологии, эстетики искусства и музыкознания.

Сущность темперамента как психологической особенности личности помогает уяснить психология. Базовыми стали теоретические положения А.Асмолова, В.Небылицына, С.Рубинштейна, В.Русалова, П.Симонова, Я.Стреляу, Б.Теплова и других авторов.

Для выявления художественно-эстетических закономерностей темперамента в музыке привлекаются труды по вопросам эстетики искусства Ю.Борева, В.Бычкова, Л.Выготского, О.Кривцуна, Ю.Лотмана, И.Малышева, а также меткие философско-эстетические наблюдения о сложном взаимодействии жизненных и художественных реалий в искусстве А.Шопенгауэра, Р.Вагнера, Э.Дега, Ф.М.Достоевского, Б.А.Покровского.

К исследованию музыкально-художественной составляющей темперамента применяются теоретический и исторический подходы, базирующиеся на достижениях музыкознания.

Теоретический подход определяется антропоморфным пониманием музыки. Последнее сказывается в основополагающих идеях Э.Курта и Б.Асафьева о психологической природе музыки, трудах музыкально-психологической направленности М.Блиновой, В.Петру шина, М.Старчеус, а также в исследованиях Л.Казанцевой, Л.Мазеля, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, Л.Шаймухаметовой, В.Холоповой, связанных с вопросами музыкального отображения человеческой личности и, в том числе, показателей темперамента. Кроме того, в диссертации используется концепция музыкального содержания Л. Казанцевой, что позволяет раскрыть особенности воплощения темперамента в художественной системе композиторского опуса. Уяснению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогают также работы А.Пазовского о темпо-ритме в музыке и В.Бобровского о музыкальной форме.

Исторический подход опирается на представления об основных эпохах европейской профессиональной музыки XVII - XX вв.: барокко, предклассиче-ской и классической музыки, романтизма и XX века (музыкально-историческая модель В.Холоповой и А.Кудряшова). В отмеченный период в музыкальном искусстве в полной мере проявилось стремление к художественному запечат-лению человеческой личности.

Историческая перспектива музыкально-художественного воплощения темперамента рассматривается на примере меланхолического типа, поскольку именно этот темперамент длительное время сохраняет свою актуальность и обладает особой притягательностью для творческой фантазии композиторов (о чем, в частности, свидетельствуют авторские заголовки и ремарки), позволяя проследить динамику его образно-стилевых модификаций. Осмыслению данного вопроса помогают работы о крупных музыкальных эпохах (например, М.Лобановой о барокко, Л.Кириллиной о классическом стиле,

И.Соллертинского и А.Махова о романтизме и другие), а также исследования и материалы о жизни и творчестве композиторов.

Кроме того, методологической основой работы являются также метод музыковедческого анализа и системный подход к вопросам, связанным с темпераментом человека и со структурой содержания музыкального произведения, которые видятся как сложно организованные системы.

Музыкальным материалом исследования стали произведения различных жанров европейской профессиональной музыки XVII - XX веков. Один из изучаемых пластов музыки составили сочинения, в которых темперамент становится художественной темой произведения: струнная Трио-соната «Разговор сангвиника с меланхоликом» К.Ф.Э.Баха, вальс «Сангвиники» И.Штрауса-сына, Вторая симфония «Четыре темперамента» К.Нильсена, Тема и четыре вариации для фортепиано и струнных «Четыре темперамента» П.Хиндемита, «"Temperamento" (импульсы)» для струнного квинтета и том-томов Б.Франкштейна, «Темпераменты» для скрипки, тромбона и фортепиано В.Успенского.

Другим пластом музыки, получающим осмысление в работе, являются многочисленные музыкальные «Меланхолии» и произведения, имеющие авторские ремарки «меланхолично», «с меланхолией» и т.п. Таковы разножанровые произведения Д.Готье, Л.Бетховена, Р.Шумана, Ф.Шопена, Э.Грига, Ант.Рубинштейна, П.Чайковского, Э.Изаи, Ф.Пуленка, Э.Раутавары и других авторов. Меланхолическое эмоционально-образное начало этих сочинений атрибутирует одноименный темперамент. Кроме того, исследуемый феномен рассматривается и на примере произведений, где он не обозначается как специальное художественное задание, но получает убедительное воплощение. Здесь выбор материала работы определялся стремлением выявить закономерности именно музыкального запечатления темперамента и ориентировался преимущественно на музыку инструментальную как обладающую чертами специфичности музыки как искусства.

Научную новизну исследования составляют а) выдвинутая в диссертации тема, впервые в музыкознании сформулированная и удостоенная специального рассмотрения; б) разработка методологии изучения темперамента в музыке; в) прослеживание особенностей художественного воплощения меланхолического темперамента в исторической перспективе европейской музыки XVII-XX веков.

Теоретическая значимость. Полученные в результате исследования данные способствуют углублению и расширению представлений о пока что не «освоенном» наукой темпераменте как музыкально-художественном феномене. Кроме того, настоящая работа может послужить отправной точкой для последующих исследований феномена, например, в аспектах исполнительской интерпретации и слушательского восприятия, а также сопоставления темперамента композитора с темпераментом его лирического героя.

Материалы работы имеют практическое значение. Они могут быть использованы в учебном процессе в курсах теории музыкального содержания, истории музыки, музыкальной психологии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Положения работы излагались на Международных и Всероссийских научных конференциях «Ломоносов» (Москва, 2002), «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Наука о музыке: Слово молодых ученых» (Казань, 2006), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007) и в публикациях. Материалы диссертации используются в курсе теории музыкального содержания, ведущемся в Астраханском музыкальном колледже им. М.П. Мусоргского.

Цель и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, двух частей (каждая содержит по две главы), Заключения, а также Списка литературы и Приложений (Нотных примеров и Иллюстраций).

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность и констатируется научная неразработанность избранной темы, определяются объект и предмет изучения, формулируются цель и задачи, освещаются вопросы методологии и музыкального материала исследования, показываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, сообщается об апробации последней, а также приводится структура диссертации!

В Первой части («Психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена») логика научного осмысления предмета исследования движется от уяснения сущности темперамента как психологической особенности человека (Глава I § 1) через выявление психологических основ художественного выражения темперамента в музыке (Глава I § 2) к осознанию художественно-эстетических свойств феномена (Глава II).

Глава I «Психологические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена» посвящена раскрытию психологических черт исследуемого явления. Прежде всего, в $ / («Темперамент как психологическая особенность личности») на основе обобщения разработок психологов удается установить, что темперамент есть динамический аспект личности, характеризующий протекание психических процессов, а основными показателями темперамента являются общая психическая активность (жизненный тонус человека, двигательная и речевая моторика) и эмоциональность (динамика эмоциональных переживаний, доминирующее настроение). Кроме того, многообразные жизненные проявления темперамента поддаются классификации. Последняя включает четыре типа: холерический, флегматический, меланхолический и сангвинический. При этом типология позволяет описывать и своеобразие «смешанных» темпераментов, которые совмещают в себе черты разных типов.

Выявленные психологические признаки темперамента и его типология рассматриваются затем в §2 («Психологические основы художественного выражения темперамента в музыке») с точки зрения того, каким образом музыка способна воссоздавать жизненные начала темперамента. Отправными здесь становятся теоретические положения Э.Курта, Б.Асафьева, а также разработки музыковедов (Л.Казанцевой, В.Медушевского, Е.Назайкинского, В.Холоповой и других), связанные с музыкальным воплощением человека и его психологических особенностей, в том числе и тех, через которые проявляется темперамент (эмоций, речевых и двигательных характеристик).

Общая психическая активность, согласно данным психологов, сказывается в жизненном тонусе человека и обнаруживает себя в двигательной и речевой моторике. Этот показатель темперамента находит убедительное воплощение в музыке. Так, «заряженное» бодрой активностью непринужденное движение сменяющих друг друга живых, подвижных, ритмически упругих вальсовых тем становится основой для создания ряда схожих образов сангвинического темперамента в Вальсе И.Штрауса-сына под названием «Сангвиники». Иным уровнем общей активности «обладает» флегматик из II части Второй симфонии К.Нильсена «Четыре темперамента»: умеренный темп, широкий размер (б/4), раскачивающаяся в узком диапазоне мелодия, приглушенная звучность, плавность постепенного нарастания и затухания громкости звучания воссоздают неторопливый характер движений инертного флегматика.

Динамические, в психологическом смысле, особенности речи становятся определяющими в запечатлении «Болтуньи» на стихи А.Барто из «Трех детских песен» С.Прокофьева. Быстрая скороговорка, легкость переходов от умеренного темпа речи к подвижному отражают присущую героине высокую степень общей активности.

Вторым важнейшим психологическим показателем темперамента является эмоциональность, сказывающаяся в динамике эмоциональной жизни (силе, скорости, впечатлительности, импульсивности, лабильности, устойчивости разнообразных аффектов (в психологическом смысле) и доминирующем на-

9

строении, то есть преобладающей модальности (виде) переживаний (это могут быть, например, радость, гнев или страх), человека. В музыкознании утвердилось мнение о богатейшем потенциале музыкального искусства в раскрытии этого аспекта человеческой жизни. (В работе возникает необходимость использовать различные как психологические (аффект, эмоция, настроение, состояние), так и музыковедческие (исторические и образные - аффект, чувство, эмоциональное переживание и другие) наименования форм эмоциональной жизни. При этом смысловое значение понятий определяется контекстом их употребления). Импульсивность и интенсивность эмоциональных переживаний предстает в пьесе Р. Шумана «Порыв» из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». «Порыв» олицетворяет флорестановский тип образности. Уже с первых звуков создается ощущение внезапного сильного эмоционального подъема. Очень быстрый темп, обозначения /, sf, волны громкостного нарастания в сочетании с настойчивыми ритмо-интонациями начальной темы, заполненность звучанием широкого звукового пространства производят эффект безудержного, стихийного эмоционального порыва. Этому способствуют также резкие и частые смены-переключения тематического материала на протяжении всей пьесы. Все рисует эмоциональность холерического типа с аффективными вспышками и быстрым темпом переживаний.

Иной - сангвинический - тип эмоциональных качеств запечатлен в кла-вирной сонате Д.Скарлатти C-dur К 159 (L 104). Тематизм ее аккумулирует такие образно-эмоциональные качества, как живость, положительный эмоциональный тон, жизнерадостность, чему способствуют светлая тональность C-dur, подвижный темп, игровые принципы развития музыкального материала.

Анализируя особенности воссоздания в музыке компонентов темперамента, можно увидеть параллелизм их действия, что выражается в соответствиях между звуковыми «картинами» психической активности и эмоциональности. Например, высокий жизненный тонус сангвиников из вальса И.Штрауса-сына сочетается со светлым эмоциональным колоритом составляющих пьесу тем, а

инертность флегматика из Второй симфонии К.Нильсена сопряжена с неторопливо развивающимися спокойными эмоциями воображаемого героя.

Согласно психологии, характер как общей психической активности, так и эмоциональности отражается в энергетическом аспекте протекания психических процессов. В связи с этим отмечается, что музыка обладает, до некоторой степени, изоморфной жизненной динамике психической деятельности процес-суальностью. Поэтому логичным представляется рассматривать психодинамический аспект личности (темперамент) и действие его основных показателей через процесс музыкального становления. При этом запечатлеваемый в музыке темперамент, который можно обозначить как дииамико-энергетический тонус музыки, наиболее непосредственно выявляется через такую сторону или качество музыкального становления, как темпо-ритм, поскольку последний отвечает и динамической, и энергетической, тонусной характеристикам темперамента.

Синтетическое понятие темпо-ритма (разрабатывавшееся дирижером А.Пазовским) подразумевает художественную взаимозависимость двух процессуальных параметров организации музыкального произведения, при которой выразительность темпа определяет выразительность ритма и - наоборот. При этом темпо-ритм рассматривается в работе и в тесном значении - как единство средств музыкальной выразительности, то есть как ритмический рисунок (здесь к ритму примыкает и метр) и скорость музыкального движения, и в широком смысле - как организующие музыкальный процесс в целом (например, темпо-ритм музыкальных фраз, громкостных смен, гармонической пульсации). Представляется, что применение понятия темпо-ритма способно помочь выявлению запечатлеваемой в музыке динамико-энергетической природы темперамента. Пояснить высказанный тезис можно на примере фортепианной миниатюры Р.Шумана «Грезы» из «Детских сцен», сосредоточив внимание в данном случае преимущественно на особенностях темпо-ритма в широком значении.

Вся пьеса вырастает из начальной четырехтактовой фразы. Медленно и

спокойно-неторопливо разворачивается ее волнообразная линия, совершающая

II

плавный подъем, раздумчивую остановку на вершине и такой же постепенный спуск. Интонационный профиль миниатюры представляет восьмикратное проведение-варьирование этой начальной фразы, волнообразная линия которой служит основой пьесы, последовательно отражаясь в очертаниях движения звукового пространства в масштабах всего сочинения, что свидетельствует об удивительной ровности, плавности темпо-ритмического развития. Это способствует воссозданию в музыке сравнительно низкого уровня психической активности и спокойного, положительного эмоционального состояния. Воплощенные в пьесе и выявленные с помощью анализа ее темпо-ритма особенности протекания психических процессов свойственны флегматическому типу.

Многообразные запечатления темперамента в музыке, также как и в жизни, поддаются типологической систематизации. В самом общем плане холерик воплощается через такие образные начала, как борьба, преодоление, порыв, стихия, чему отвечают довольно быстрые темпы, активные ритмы, стремительное темпо-ритмическое развитие, большие амплитуды в громкостных уровнях звучания и звуковысотном рисунке, а также порывистые интонации призывного характера, порой резкие переходы и перепады в характере тематического развития. Музыкальные примеры: «Порыв» Р.Шумана, куплеты Мефистофеля из оперы Ш.Гуно «Фауст», «Весенние воды» С.Рахманинова.

Тип флегматика находит отображение в музыке созерцательного, умиротворенного, порой медитативного плана, чему соответствуют умеренные или медленные темпы, неинтенсивные, приглушенные по громкости звучания, плавное ритмическое движение, равномерность и постепенность темпо-ритмического развития. Музыкальные примеры: «Грезы» Р.Шумана, флегматик из второй части «Четырех темпераментов» К.Нильсена, прелюдия «Девушка с волосами цвета льна...» для фортепиано К.Дебюсси, В-йиг'п&я прелюдия из фортепианного цикла Прелюдий и фуг Д.Шостаковича.

Тип меланхолика, и в жизни отличающийся сложностью своего психологического облика, раскрывается в музыке через разные модусы (наклонения данного темперамента). Один из них окрашен в элегические тона и условно

12

может быть назван «красивой грустью» («Песня жаворонка» («Март») из «Времен года» и «Меланхолическая серенада» для скрипки с оркестром П. Чайковского, фортепианная «Меланхолия» Ант.Рубинштейна, вокальная «Меланхолия» Ф.Шопена). Он выражается сдержанным темпом, преимущественно минорным ладом, негромкой динамикой, умеренным темпо-ритмическим развитием. Другой - беспокойно-тревожный тип переживаний («Меланхолический вальс» из III сюиты для симфонического оркестра П.Чайковского, первая часть - Allegro malincolico - Сонаты для флейты и фортепиано Ф.Пуленка) -запечатлевается в музыке с помощью умеренно подвижного темпа, минорной тональности, частых взлетов и спадов звуковысотного рисунка и громкостных уровней, а также трепетно-взволнованных, порой просящих интонаций. Еще один модус меланхолического типа в музыке - томление (вступление к «Тристану» Р.Вагнера)- способны передать медленное и напряженное темпо-ритмическое развитие и постепенность разворачивания интонационного процесса.

Тип сангвиника распознается через музыкальное запечатление высокого жизненного тонуса, положительных, но не сильных эмоций. Для него характерен принцип динамического равновесия, сказывающийся в общем темпо-ритмическом развитии, в подвижности и одновременно уравновешенности громкостных смен и направлений звуковысотного рисунка, а также и в других качествах музыкального процесса, что вызывает представления об игровом начале в сочетании с радостным эмоциональным тоном. Музыкальные примеры: сангвиники из одноименного вальса И.Штрауса-сына, «Болтунья» С.Прокофьева, называвшаяся выше соната Д.Скарлатти.

Несмотря на то, что музыке подвластно запечатлевать психологические приметы темперамента, художественное его бытие принципиально не тождественно его же жизненным формам, в силу чего обладает своими особыми чертами, выявлению которых посвящена Глава II («Эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена»). Опора на труды эстетиков (Ю.Борева, В.Бычкова, О.Кривцуна) и музыковедов

13

(В.Бобровского, В.Медушевского и других авторов) позволяет придти к выводу о том, что музыкальное воплощение темперамента подчиняется определенным художественно-эстетическим нормам искусства. Так, темперамент опосредуется звуковой материей музыки, а также законами построения музыкальной формы (композиции). В последнем случае важным становится понимание того, что логика расположения музыкального материала отнюдь не всегда прямо отражает логику протекания жизненных психических процессов. Особенности этих процессов, в которых отражается темперамент, в музыкальном произведении могут быть «разложены» на составляющие - характерные грани - образа и упорядочены в разных разделах формы, и только при восприятии всех этапов музыкального становления и осознания роли каждого из них в создании целостного художественного представления возникает образ темперамента. Здесь музыкальное воплощение темперамента подчиняется общему правилу искусства, согласно которому, жизненные формы предстают в художественном произведении в «переплавленном» виде, ибо «из "вещества жизни" - разрозненного, эклектичного, лоскутного - художник создает "вещество формы"» (О.Кривцун).

Творя образ темперамента, музыка оставляет за собой право на отход от «протокольной правды» жизни (выражение Ф.И.Шаляпина), ибо «в искусство проникает такое отражение мира, такая его „конфигурированность", которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, то есть правды» (О.Кривцун). Для реализации такой художественной установки искусство выработало специальные способы эстетического отображения жизни. Действие их сказывается и в музыкальном запечатлении темперамента, которое подчиняется эстетическим принципам индивидуализированного обобщения, pars pro toto (с лат. «часть против целого»), ассоциативности. Так, жизненные черты темперамента предстают в музыкальном произведении в своем обобщенном виде, но каждый раз в уникальной форме (индивидуализирование), благодаря чему, например, одновременно схожими и своеобразными оказываются холерические образы в «Весенних водах» Рахманинова, Мефистофеля в куплетах из оперы «Фауст» Гуно и лирического героя шумановского

14

«Порыва», сангвиники из одноименного вальса И.Штрауса-сына, сонаты Скар-латти и прокофьевской Болтуньи и т. д.

Темперамент может запечатлеваться через заостренную подачу какой-либо одной из своих примет (принцип pars pro toto), например, через особенности речи, как в той же «Болтунье», или же - через двигательную пластику, как сангвиник Арлекин и флегматик Пьеро из шумановского «Карнавала».

Характеристическая заостренность принципа pars pro toto дополняется действием другой закономерности - ассоциативности, сообразно с которой художественно метко и убедительно запечатленная композитором сторона темперамента («часть») запускает цепь резонирующих с ней представлений, достраивающих облик темперамента до «целого». Например, неторопливость движений неуклюжего Пьеро ассоциируется со спокойным состоянием духа инертного флегматика, а подвижность Арлекина - с присущими сангвинику жизнерадостным настроением и высоким жизненным тонусом.

В силу специфики музыки, состоящей в высокой степени абстрагирован-ности от реалий жизненной действительности, запечатлеваемый в произведении «субъект» («носитель» темперамента) способен обладать различными степенями определенности: им может быть конкретный оперный персонаж, более или менее «осязаемый» лирический герой произведения или же иное отражение автора (как, например, в случае с флорестановским и эвзебиевским началами, с которыми идентифицировал себя Шуман). Перечисленные ипостаси «носителя» темперамента в состоянии совмещаться в разных образных пластах одного произведения. Кроме того, темперамент порой предстает в качестве «чистого субстрата» жизненного темперамента- темпераментальности, или темпераментального начала, максимально абстрагируясь от конкретики реальной действительности (например, в инструментальной музыке), ибо музыка выражает «только квинтэссенцию жизни и ее событий, а не сами события» (А.Шопенгауэр).

Темперамент в музыке не только отображается, но и художественно интерпретируется, поскольку реальность искусства всегда субъективна, и любой

15

предмет художественного осмысления предполагает и высказывание отношения к отображаемому. Действительно, темперамент преподносится в музыке не «объективно-научно», а через призму «пристрастных» взглядов автора, художественного направления, эпохи. Например, в рондо-каприччио «Ярость по поводу утерянного гроша» Л.Бетховен с юмором представляет аффективного холерика через свойственную тому эмоцию гнева. Комичность ситуации рождается из очевидного несоответствия между незначительностью повода - потерей гроша - и силой произведенного этим «событием» впечатления.

Свои интерпретации темперамента преподносят и художественные направления, и музыкальные эпохи. Так, холерический тип получает запечатле-ние в знаменитой арии Царицы Ночи «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» («Ужасной мести жаждет мое сердце») из 3 картины II действия оперы В.А.Моцарта «Волшебная флейта», в упоминавшемся ранее «Порыве» из «Фантастических пьес» Р.Шумана и в пьесе № 153 из «Микрокосмоса» Б.Бартока (из «Шести танцев в болгарских ритмах»). При этом в каждом случае особыми оказываются градус экспрессии, оттенки воплощаемой эмоциональной модальности, соответствующие эстетическим чувствам того или иного направления и времени. Высоко эстетизированным, в соответствии с классическими нормами художественного вкуса, предстает аффект гнева, репрезентирующий холерический темперамент в арии Моцарта. В сочинении Шумана воплощение того же темперамента через флорестановский порыв обретает большую непосредственность эмоционального выражения, свойственную эстетике романтизма. В пьесе же Бартока в запечатлении холерического начала ощутимы уже образные обертоны брутальности. Ударная атака звукоизвлечения, жестковатость акцентированных аккордов, напористость ритма и темпа - таковы образно-звуковые качества этой пьесы Бартока, созвучные многим художественным явлениям музыки XX века.

Таким образом, отрываясь от «земных корней», но, сохраняя личностный характер, в обобщенном виде, в своих сущностных чертах темперамент пред-

стает в музыке в особой - художественной - форме, обретая эстетическое измерение своего бытия.

Уяснение психологических и эстетических закономерностей темперамента как музыкально-художественного феномена составило первую часть исследования. Полученные в результате данного этапа теоретические обобщения служат опорой для изучения во Второй части работы «Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический и исторический аспекты» особенностей собственно музыкально-художественного бытия темперамента в теоретическом (Глава III) и историческом (Глава IV) ракурсах.

В силу того, что предмет исследования находится в области музыкального содержания, в Главе III («Музыкально-художественное быгне темперамента: теоретический ракурс») для углубления представлений о специфике феномена и систематизации уже накопленных в ходе работы данных применяется теоретическая концепция музыкального содержания Л.Казанцевой. Удается установить, что в музыкальном воплощении темперамента оказываются задействованными все уровни содержания музыкального произведения, при этом на каждом из них феномен предстает с различной степенью полноты и сложности.

«Зерна» темпераментального начала закладываются уже на уровне тона, сказываясь в своеобразной «тонности» звучания, звукоощущении, экспрессии звучащего вещества, в «свернутом» виде содержащих в себе информацию о темпераменте. Обогащение художественных характеристик последнего происходит на уровне средств музыкальной выразительности. Они могут образовывать порой устойчивые выразительные комплексы, как, например, в случае с холерическим флорестановским и меланхолическим эвзебиевским началами, которые узнаваемы в различных произведениях Шумана. Если для запечатле-ния Флорестана композитор использует преимущественно минорный лад, быстрые темпы (порой с ускорениями к концу), действенную, активную ритмику, для которой характерно ямбическое начало, пунктирные фигуры, громкую звучность с большим количеством акцентов, то для воплощения образа Эвзе-

17

бия - преимущественно мажорный лад, медленные темпы, «двигательно-неорганизованную», утонченную ритмику, тихую звучность. В обрисовке первого большую роль приобретает энергия ритма, а второго - континуальность мелодического начала. Картину дополняют авторские ремарки, которыми композитор наделяет свои сочинения.

Существенные стороны темперамента (речевую и двигательную моторику, эмоциональность) способна передавать музыкальная интонация. Например, в первом разделе меланхолической вариации из «Четырех темпераментов» П.Хиндемита слышна весьма выразительная декламация у солирующей скрипки, поддержанная «растрепанными» аккордами фортепиано. Большую напряженность настойчивым, жалобно умоляющим интонациям скрипки сообщает засурдиненная звучность инструмента, так как возникает эффект противоречия между рвущейся наружу экспрессией интонирования и сдерживающей ее силой приглушенного тембра. Значительную роль в запечатлении темпераментов в хиндемитовском опусе играет и пластическая, «жестовая» интонационность (изначально произведение создавалось как балет). Так, все три фазы развития темы в вариации, посвященной сангвинику, представлены в вальсовом обличье. Он подан через лирическую, временами сочетающуюся с игровым началом, интонацию. Скерцозность «со слабой претензией на игривую живость» (Т.Левая, ОЛеонтьева) проникает в вариацию, показывающую флегматика.

Различна природа интонационности, характеризующей психологические типы в Трио для скрипки, тромбона и фортепиано «Темпераменты» В. Успенского. Импровизационная, внутренне напряженная линия скрипичной партии, поддержанная скандированными аккордами фортепиано, обрисовывает психологические черты меланхолика. Размашиста, уверенна, решительна, даже непреклонна энергичная, активная интонация тромбона, олицетворяющего холерический тип.

Сложность и многомерность такого компонента содержания произведения, как музыкальный образ, проявляется и в воплощении темперамента. В этой связи отмечается, что темперамент становится одной из «партий» многоголос-

18

ной «партитуры» музыкального образа, не исчерпывая собой содержания последнего и, вместе с тем, резонируя с другими смысловыми гранями этого образа. Так, сангвинический темперамент прокофьевской Болтуньи - это только один из «образных обертонов». Целостное художественное представление складывается здесь из сочетания различных компонентов - как темперамента, так и информации о поле и возрасте героини, ее интересах (что явствует из словесного текста).

Многомерность художественного образа не исчезает и тогда, когда композитор ставит целью запечатлеть именно темперамент. Тембральные и регистровые особенности образов из Трио «Темпераменты» В.Успенского позволяют услышать не только контрасты между меланхоликом и холериком, но и сопоставление женского и мужского начал. Меланхолический тип, представленный богато нюансированным тембром скрипки, звучащей в среднем и высоком регистрах, соотносим с женским голосом, а холерический тип, репрезентированный глубоким баритоновым тембром тромбона, - с низким мужским. Кроме того, еще один образный план состоит в ярко выраженном национальном колорите произведения. Благодаря всему перечисленному, возникает сложный ассоциативный образный комплекс, где взаимодействуют различные смысловые импульсы (темперамент, пол, национальное начало).

Одним из существенных для запечатления темперамента уровней музыкального содержания становится музыкальная драматургия. В частности, весьма заметную роль в выявлении своеобразия различных типов темперамента играет прием их контрастного сопоставления. По такому принципу, например, соотносятся образы в Трио «Темпераменты» В.Успенского, Купавы (холерического типа) и Снегурочки (динамически развивающегося сложного типа, сочетающего черты сангвинического, флегматического и меланхолического начал), «спорящих» сангвиника и меланхолика из упоминавшейся Трио-сонаты К.Ф.Э.Баха и финала бетховенского квартета В-йиг ор. 18 № 6.

Привлекая творческое воображение композиторов разных эпох, темперамент обретает порой статус художественной темы сочинения. Своеобразный

19

ракурс этой темы ощущается на уровне идеи музыкального произведения. В этом плане взгляд на мир сквозь призму темперамента способен породить серьезную концепцию. Так, объединение в одном опусе всех четырех темпераментов преподносит картину жизненного многообразия в его упорядоченном и целостном виде. Таковы называвшиеся опусы К.Нильсена, П.Хиндемита, Б.Франкштейна.

В музыкально-художественном воплощении темперамента сказывается и авторское начало, которое проявляется и в своеобразии индивидуального отношения композитора к запечатлеваемому им темпераменту (так, Нильсен в немалой степени подает темпераменты сквозь призму комического, а трактовка Франкштейна отличается эстетизмом), и - в качестве художественного отображения автора в музыке («отголоски» жизненных темпераментов композиторов слышны, например, в меланхолических образах П. Чайковского и Ф. Шопена).

В Главе IV («Музыкально-художественное бытие темперамента в европейской музыке XVII - XX веков [на примере меланхолического типа]») запечатление темперамента рассматривается сквозь призму художественно-эстетических установок барокко, предклассической и классической музыки, романтизма и XX века.

В эпоху барокко музыкальное воплощение темперамента получает как теоретическое осмысление, так и художественную реализацию. Репрезентация темперамента была связана с воссозданием в музыке типизированного аффекта, выражающего соответствующий темперамент. Смысловая сложность, символичность барочного аффекта наложили печать и на воплощение темперамента. В барокко целенаправленно разрабатывались «каноны» запечатления темперамента, в том числе и меланхолического типа, что оказало влияние на музыкальное отображение темперамента в последующие эпохи. Что касается ценностного отношения, то меланхолический тип преподносился в модусе возвышенного. Таковы образы «Меланхолической куранты» Д.Готье, Сарабанды из VI английской сюиты И.С.Баха, II части Первого концерта «Весна» из «Времен года» А.Вивальди.

В предклассической и классической музыке активно ведутся поиски индивидуальной поэтики (определение Л.Кириллиной), что отражается и на музыкальном запечатлении темперамента. Новая эпоха стремится раскрыть эмоциональные переживания человека в динамике, с различными нюансами, используя контрастные смены эмоций (взамен барочной одноаффектности). По-видимому, этим обусловлено и тяготение композиторов «подавать» темпераменты через преподнесение контрастных типов (нередко встречается пара «меланхолик-сангвиник»), через апелляцию к выразительности речи. Отвлекаясь от религиозного подтекста, человеческое чувство индивидуализируется. Диапазон художественных интерпретаций переживаний меланхолического типа существенно расширяется и простирается от нежной мечтательности (как в теме Andante gra-zioso из Сонаты A-dur К. 331 Моцарта) до трагедийного пафоса (Largo е mesto из фортепианной Сонаты Ор. 10 № 3 Бетховена), но в любом случае преподносится как нечто значимое и ценное.

Музыкальный романтизм XIX века стал эпохой, которая усиленно культивировала меланхолический тип мироощущения. Свидетельством тому является художественная практика, давшая множество музыкальных «Меланхолий» (Ф.Шопена, Р.Шумана, Э.Грига, Ф.Бера, Г.В.Эрнста, П.Чайковского, Ант.Рубинштейна и других). Такая актуальность названной образности отвечала общему строю чувствований романтика, которому свойственны мечтательность, самоуглубленность, «стремление к неисполнимому», «бесконечная и неутолимая тоска» (Э.Курт). У романтиков меланхолия, как атрибут одноименного темперамента, предстает в различных своих модусах, в многообразии оттенков. При этом она эстетизируется, подается в ореоле поэтичности, становится знаком утонченного мировосприятия, приобретая статус лирического откровения, исповеди.

В XX веке меланхолический темперамент появляется в многообразных художественных интерпретациях. Так, он может служить знаком ностальгии по ушедшему романтическому идеалу (Ф.Пуленк, Э.Раутавара) или же трактоваться сквозь призму авторской иронии над излишней чувствительностью и сенти-

21

ментальностью (С.Прокофьев), подаваться с возвышенностью барочного пафоса (И.Голубев) или сподвигать на поиск новых, по сравнению с прошлыми эпохами, звуковых средств выражения (П.Дамбис).

Каждая музыкальная эпоха европейской музыки XVII - XX столетий преподносит свое художественное видение темперамента. Вместе с тем, обнаруживается устойчивое отношение к меланхолическому типу, который в целом трактуется как нечто значимое, ценное, сопрягаясь порой с представлениями о возвышенном и прекрасном.

По-видимому, существует целый комплекс причин, лежащих в основе этого явления. Возможно, композиторов привлекает сложность и многогранность психологического облика меланхолического темперамента. Вероятна также и психологическая близость меланхолического темперамента душевному складу художнической натуры как таковой (впечатлительной, тонко чувствующей), что находит отклик в творчестве музыкантов (пожалуй, особенно силен этот мотив у композиторов-романтиков). Должно быть, здесь свою роль играют и общекультурные факторы: еще с античных времен зародились и в последующем развивались философские представления, которые сплетались в своеобразную ассоциативную цепочку «меланхолия - безумие - гениальность - творчество», где под сенью высокой ценности прочно сомкнулись понятия о меланхолическом типе чувствований и творческой неординарности.

Имеющиеся факты убеждают в том, что актуальность и значимость меланхолии находит свое отражение не только в музыке, но и в других искусствах (в частности, в живописи, литературе), и в научных изысканиях, и в философии, то есть - в европейской культуре в целом, что делает меланхолию общекультурным феноменом. Сказанное дает основания предполагать о меланхоличности как о существенной характеристике европейской ментальное™. Однако, безусловно, это требует своей проверки посредством весьма сложного и трудоемкого исследования.

В Заключении подводятся итоги работы, обобщаются полученные в результате проделанного исследования основные положения глав диссертации,

22

что позволяет утверждать: воплощаясь в музыке, темперамент одновременно несет в себе черты жизненного прообраза и, вместе с тем, непременно художественно интерпретируется, пересоздается, творится заново, получает новые -эстетическое и музыкально-художественное - измерения, становится призмой жизнеощущения и мировидения человека, отображаясь в исторических зеркалах музыкальных эпох.

В работе свое рассмотрение получают основы музыкального бытия темперамента, предлагается методология исследования нового для науки явления, прочерчиваются контуры феномена как общей категории и дается представление о воплощении четырех основных типов темперамента. Углублению и расширению знаний о музыкальном запечатлении темперамента может способствовать последующее изучение феномена на более широком музыкальном материале, уяснение специфики художественного бытия темперамента в условиях разных музыкальных жанров, а также осмысление явлений сложных, «смешанных» темпераментов.

В процессе изучения предмета работы открылись таюке иные возможные аспекты исследования категории темперамента в музыке. Один из таковых состоит в дальнейшем изучении художественного воплощения меланхолии в музыке, причем, уже в соотнесении с другими искусствами, где она получила свое отображение и общим культурным контекстом разных эпох и даже европейской культуры в целом.

Являясь одним из фундаментальных свойств человеческой психики, темперамент, так или иначе, сказывается и в музыкальной деятельности. Здесь ракурс рассмотрения сопряжен с вопросами, касающимися индивидуальных проявлений темперамента в творческой деятельности композитора, музыканта-исполнителя и слушателя. Еще один возможный аспект изучения темперамента в музыке видится в сопоставлении темперамента самого композитора и темперамента лирического героя его музыки.

Думается, в известной мере решению обозначенных выше вопросов может способствовать и проделанное исследование, направленное на рассмотре-

23

ние особенностей музыкально-художественного бытия темперамента в композиторском опусе.

Опубликованные работы по теме диссертации:

1. Сальникова, М.В. О темпераменте и его художественном моделировании в музыке / М.В. Сальникова // Материалы секции «Психология» Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Ред. совет: А. Подольский, С. Бандура, С. Манухина. - М.: СНПО факультета психологии МГУ, 2002. - С. 175-176.

2. Сальникова, М.В. Художественное моделирование темперамента во Второй симфонии Карла Нильсена «Четыре темперамента» / М.В. Сальникова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. 3-5 декабря 2002 года / Отв. ред.-сост. Л. Казанцева. - Астрахань: ГУП ИПК «Волга», 2002. - С. 236-238.

3. Сальникова, М.В. Темпераменты Флорестана и Эвзебия в образно-художественном мире фортепианной музыки Р. Шумана (на примере программных циклов) / М.В. Сальникова // Фортепианное исполнительство и педагогика: традиции и современность: Тезисы докладов Российской научно-практической конференции. 19 марта 2002 г. / Департамент культуры, искусства и кино Администрации Астраханской области, Астраханское муз. училище им. М.П. Мусоргского; Ред.-сост. Н. Калиниченко. - Астрахань, 2002. - С. 44-46.

4. Сальникова, М.В. Темперамент в музыке / М.В. Сальникова // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 10- 11 апреля 2002 г. / Отв. ред. Д. Полежаев. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2003. - С. 261-265.

5. Сальникова, М.В. Темперамент в субъективной реальности музыкального искусства / М.В. Сальникова // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы Всероссийской научной конференции, г. Волгоград, 19- 20 мая 2003 года / Отв. ред. Ю. Ильинов. - Волгоград: Волгоград, науч. изд-во, 2005. - С. 149-153.

24

6. Сальникова, М.В. Темперамент как феномен культуры / М.В. Сальникова // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сб. материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых / Отв. ред. И. Быховская. - М.: РИК, 2005. - Т. 5. -С. 267-271.

7. Сальникова, М.В. Темперамент как художественная тема в музыке и ее интерпретация в «"Temperamento" (импульсах)» Бориса Франкштейна/ М.В. Сальникова // Южно-Российский музыкальный альманах - 2005. - Ростов н/Д.: РГК им. С.В. Рахманинова, 2006. - С. 173-181.

8. Сальникова, М.В. О темпераментальности в музыке / М.В. Сальникова // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции / Федеральное Агентство по культуре и кинематографии (Роскультура); Казанская гос. консерватория (Академия) им. Н. Г. Жиганова. - Казань, 2006. - С. 329-352. (Статья отмечена дипломом II Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства)

9. Сальникова, М.В. О некоторых эстетических закономерностях темперамента в музыке / М.В. Сальникова // Художественное образование Рос-сии:современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции, г. Волгоград, 4-6 апреля 2007 года / Отв. ред. Ю. Ильинов. - Волгоград: Волгоград, науч. изд-во, 2007.-С. 119-127.

10.Сальникова, М.В. О понятии темпераментальности в музыке (на примере двух сочинений С. Рахманинова и П. Чайковского) / М.В. Сальникова // Художественный текст. Автор и исполнитель: Сборник материалов Всероссийской научно-пракгической конференции молодых ученых 10 февраля 2006 года: В 2-х т./ Отв. ред.-сост. В.А. Шуранов. - Уфа: УГАИ им. 3. Исмагилова, 2007. - Т. 1. - С. 270-278.

М.Сальникова, М.В. «"Temperamento" (импульсы)» для струнного квинтета и том-томов Бориса Франкштейна как художественная интерпретация темы темперамента в музыке / М.В. Сальникова // Музыкальное образование в

XXI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Материалы докладов Российской научно-практической конференции 31 марта 2008 / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, Министерство культуры Астраханской области, Астраханский муз. колледж им. М.П. Мусоргского; Ред.-сост. Н. Калиниченко. - Астрахань, 2008. -С. 25-35.

В том числе в изданиях, рецензируемых ВАК:

12.Сальникова, М.В. Темперамент как музыкально-художественный феномен: вопросы методологии исследования / М.В. Сальникова // Социально-гуманитарные знания. - 2007. - № 7. - С. 188-190.

13.Сальникова, М.В. Темперамент как художественная тема в музыке / М.В. Сальникова // Социально-гуманитарные знания. - 2007. - № 12. -С. 154-157.

ХА.Сальникова, М.В. К методологий исследования темперамента в музыке / М.В. Сальникова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 24 (55): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2008. - С. 282-285.

15.Сальникова, М.В. Художественное воплощение темперамента в музыке / М.В. Сальникова// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 26 (60): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2008. - С. 236-238.

16.Сальникова, М.В. Об эстетических закономерностях темперамента в музыке / М.В. Сальникова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 27 (61): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2008. - С. 227-230.

Подписано в печать 07.10.08 г. Тираж 120 экз. Заказ 614 Типография ФГОУ ВПО «АГТУ», тел. 61-45-23 г. Астрахань, Татищева 16ж.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сальникова, Майя Вениаминовна

Введение.

Часть первая. Психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена.

Глава I. Психологические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена.

§ 1. Темперамент как психологическая особенность личности.

§ 2. Психологические основы художественного выражения темперамента в музыке.

Глава II. Эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена.

Часть вторая. Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический и исторический аспекты.

Глава III. Музыкально-художественное бытие темперамента: теоретический ракурс.

Глава IV. Музыкально-художественное бытие темперамента в европейской музыке XVII - XX веков на примере меланхолического типа).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Сальникова, Майя Вениаминовна

Европейскому профессиональному музыкальному творчеству, начиная, по крайне мере, с Нового времени, присуща антропоморфная художественно-эстетическая установка, объединяющая всех участников музыкальной коммуникации - композитора, исполнителя и слушателя. В силу этой установки, музыкальные творения мыслятся и переживаются как личностно окрашенные субстанции. Фактически в любом музыкальном произведении от барокко и до наших дней, независимо от его образности и тематики, улавливается определенный душевный настрой, то или иное психическое содержание. Переживаемое как художественный факт искусства, музыкальное произведение побуждает нас внимать его «речам» и взывает к пониманию.

Бытующая в музыкальной практике, антропоморфная художественно-эстетическая установка естественным и, даже, закономерным образом по-своему отражается и в научных подходах к изучению музыки. Так или иначе, антропоморфное восприятие музыки сказывается в трудах двух крупнейших ученых первой половины XX в. - Э. Курта [см.: 29, 76, 77, 86, 197] и Б. Асафьева [8]. Существенный исследовательский интерес к человеку, его психологии, причем, в связи как с проблемами творчества в различных видах музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской, слушательской), так и с отображением психологических особенностей личности в музыке, заметен в музыкознании последних десятилетий 1. Свидетельством тому являются работы М. Арановского [5], М. Блиновой [16, 17], Е. Вязковой [27], Ю. Габая [28], JI. Казанцевой [54 - 58],

1 Аналогичная тенденция ощутима и по отношению к другим видам искусства, она же сказывается и в публикациях общей искусствоведческой проблематики. В частности, см. работы Н. Берхина [14], А. Грачевой, А. Нистратова, В. Петренко, В. Собкина [36], С. Дашковой [38], О. Кривцуна [71, 72], А. Михайлова [97], И. Тулупова, Н. Шевандрина [159], Е. Фетисовой [164, 165], В. Чайковской [176], М. Яновского [191].

Д. Кирнарской [66 - 68], В. Леви [80], В. Медушевского [90 - 93], Е. Назайкинского [103, 104], М. Никешичева [108], Г. Овсянкиной [110], Г. Орлова [111, 112], В. Панаскжа [115], А.Петрова [118], В. Петрушина [120, 121], Т. Ростовской [130], Т.Рыбкиной [135], Д. Смирнова [140], М. Смирнова [141], М. Старчеус [145 - 149], В. Холоповой [170, 172], Г. Цыпина [174, 175], где названные аспекты получают серьезное музыковедческое осмысление. Так, Е. Назайкинский говорит об эстетической установке на восприятие-сопереживание [103, с. 239], развивает мысль о музыкальном модусе (или модальности) - универсальном для музыки понятии, характеризующем психологическую атмосферу музыки, художественно отображенный модус человеческой души [103]. «Человековедческим» можно назвать осуществляемый длительное время подход к музыке В. Медушевского. Эта же характеристика окажется верна и по отношению к исследованиям JI. Казанцевой о музыкальном портрете [56] и авторе в музыке [54, 57]. Проблемы музыкального творчества освещаются в работах музыковедов Е. Вязковой [27], М. Старчеус [145, 146, 148, 149], композитора Д. Смирнова [140]. Свое теоретическое изучение получает проблема музыкальных эмоций. Различные аспекты этой научной тематики рассматриваются в работах В. Медушевского [91], А.Евдокимовой [41], М.Смирнова [141], JI. Казанцевой [58], М. Карпычева [61], Е. Метрина [95], Е. Ферапонтовой [163], активно разрабатываются В. Холоповой [170, 172, 173]. Проблема музыкального воплощения эмоций привлекает внимание и зарубежных исследователей 2.

2 В частности, P. Kivy [196] обращается к вопросам музыкальной эстетики 17-18 веков с целью разработать проблематику современной музыкальной эстетики относительно «теории музыкального выражения». Исследователи I. Fonagy, К. Magdics [195] в своей статье описывают речевые и музыкальные интонационные модели 10 эмоций (радости, нежности, желания, кокетства, удивления, страха, недовольства, презрения, гнева, сарказма), опираясь на обобщение обширного эмпирического материала.

Следует отметить, что изучению вопросов музыкально-психологической направленности посвящаются исследования, авторы которых являются представителями разных наук. Среди них оказываются как искусствоведы, так и серьезные ученые других специальностей - физики, математики, психологи, физиологи, философы, которые нередко объединяют свои усилия, совместно выполняя междисциплинарные исследования. Назовем работы Г. Голицына, О. Даниловой, В. Каменского, В. Петрова [34], Г. Иванченко [50], Н. Измайловой, Ч. Измайлова, А. Кошмарова, Ю. Лабкаева, Л.Матвеевой [51], Т.Князевой, А.Лебедева,

A. Тороповой [69], А. Пашиной, А. Тороповой [116], Т. Зеленковой,

B. Петухова [122], Р. Сулейманова [153]. Все это свидетельствует, с одной стороны, о значительном интересе к темам музыкально-психологического характера в современной науке, а, с другой стороны, - об актуальности междисциплинарного исследовательского подхода.

В круг обозначенной выше современной музыковедческой проблематики попадает и тема нашей работы «Темперамент как музыкально-художественный феномен», хотя названная тема ранее не формулировалась и пока не получала научного рассмотрения. Вместе с тем, она, несомненно, оказывается созвучной не только сегодняшнему направлению исследовательских интересов, но и творческим поискам обращающихся к ней композиторов. Поэтому изучение ее правомерно расценить как своевременное. Все это свидетельствует об актуальности темы настоящего диссертационного исследования.

Степень разработанности темы можно оценить, проделав обзор литературы. Хотя специального музыковедческого исследования, посвященного темпераменту как музыкально-художественному феномену, пока не существует, однако определенные размышления по названной теме можно почерпнуть в работах целого ряда авторов, которые обращаются к осмыслению художественного бытия темперамента в контексте изучаемых ими различных научных проблем. В целом имеющиеся данные можно систематизировать следующим образом: феномен темперамента в музыке рассматривается в историческом аспекте и с теоретических позиций. Обратимся к последовательному обзору двух указанных направлений.

В историческом плане представления о человеческих темпераментах в музыке имеют давние корни. Однако на сегодняшний день музыкальная наука не располагает достаточным знанием по данной теме, и вопрос этот может стать самостоятельным предметом исследования. Приведем лишь некоторые, имеющиеся в нашем распоряжении, сведения. Известно, что понятие темперамента присутствует в системе взглядов на музыку римского философа, математика и музыкального писателя рубежа V — VI вв. Боэция. Согласно философу, вся музыка разделяется на три области: musica mun-dana, musica humana и musica instrumentalis. Представления Боэция о темпераментах были связаны с «человеческой музыкой» (musica humana) [см.: 52, с. 252- 253; 79, с. 129]. Указание на то, что «музыка должна соответствовать характеру, темпераменту или национальности исполнителя» делает в своем трактате «Микролог» Гвидо из Арец-цо [180, с. 108]. Среди крупнейших эстетиков искусства Возрождения, развивающих учение о темпераментах, называют теоретика и композитора XVI века Джозеффо Царлино [180, с. 155 - 157, 174]3.

Имеются ссылки на то, что темперамент активно осваивался теорией и практикой музыкального барокко. О фактах теоретического осмысления и популярности изображения темпераментов в музыке той эпохи сообщает М. Лобанова. В частности, в монографии о западноевропейском музыкаль

3 В живописи теорию темпераментов развивал старший современник Леонардо да Винчи - архитектор и художник - Леон Баттиста Альберта, который был «убежден в том, что „движения души познаются из движения тела". Он перечисляет внешние признаки, отличающие людей разного темперамента: меланхолика, сангвиника, весельчака» [4, с. 45]. Так, в своем трактате о живописи Альберта пишет: «Ты увидишь у меланхоликов напряженный лоб, поникшую шею, в общем каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуном барокко она отмечает, что учением о темпераментах определялись контуры барочной танцевальной сюиты: четыре основных танца репрезентировали четыре темперамента [см.: 83, с. 155]. М.Лобанова также указывает, что музыкальную теорию темперамента того времени разрабатывали француз Марен Мерсенн и его младший современник - немецкий ученый Атана-зиус Кирхер. Передавая воззрения Кирхера, музыковед пишет: «. Аффекты гнева, ярости, бешенства, негодования и ревности вызывает . холерический темперамент, а передает его „тончайшее, стремительное и беспокойное движение"; аффекты радости, надежды, уверенности, любви и веселья связаны с . сангвиническим темпераментом и „нежными и умеренными движениями"; аффекты горя, печали, скорби, сострадания, плача, ужаса - с . меланхолическим темпераментом; аффекты спокойствия, безмятежности, „некоторой уверенности" и „умеренной радости" - с . флегматическим темпераментом» [83, с. 154]. На Кирхера ссылается и В. Шестаков, говоря о том, что немецкий ученый в трактате «Musurgia universalis» изложил свои взгляды на теорию аффектов и учение о темпераментах в музыке. В частности, согласно В. Шестакову, А. Кирхер предлагает объяснение особенностей национальных стилей, исходя из своеобразия национального темперамента, климата и характера [180, с. 193]. Среди зарубежных авторов, обращавшихся к теоретическим воззрениям Кирхера в связи с учением о четырех темпераментах, можно назвать У. Шарлау [200, S. 219 - 225, 230, 231, 232, 250]. О том, что музыкальная теория барокко осваивает проблему темперамента в связи с теорией аффектов, пишет в книге по истории музыки Х.Х. Эггебрехт [192, S. 352 - 356].

На факты того, что воплощение темперамента в музыке становится порой художественной темой для мастеров XVII — XVIII веков, указывают А. Эйнштейн и В. Холопова. Так, А. Эйнштейн в одном из эссе ссылается на примеры музыкального запечатления темперамента в творчестве ваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с

Дж. Кариссими, А. Сальери, И.С. Баха, К.Ф.Э. Баха, Й. Гайдна, JL Бетховена [194]. Понятием «темперамент», по мнению В. Холоповой, пользовались музыканты как барокко, так и классической эпохи (венские классики). Музыковед пишет: «Словом „La Malinconia" Бетховен обозначил вступление к финалу квартета op. 18 № 6. По утверждению Шиндлера, тот же „темперамент" автор мыслил и по отношению к Largo е mesto Седьмой сонаты для фортепиано» [171, с. 37] 4.

Обозревая приведенные выше исторические сведения, можно констатировать, что на сегодняшний день имеющиеся в музыковедческой литературе данные фрагментарны, разрозненны, информационно ограниченны и позволяют составить лишь самые поверхностные представления об историческом аспекте темперамента как музыкально-художественного феномена в силу того, что последний не выступал предметом специального музыковедческого рассмотрения, а лишь затрагивался исследователями вскользь, «по касательной», в контексте других научных проблем.

Проделав краткий обзор литературы, содержащей сведения по истории интересующего нас предмета, перейдем к освещению последнего с теоретических позиций. О средствах и способах музыкального запечатления темперамента говорят В. Пётрушин и Р. Берберов. Так, В. Петру шин предлагает модель отражения жизненных эмоций в музыке, основанную на соотнесении темпа (медленного или быстрого) и лада (мажора или минора) [120]. Эта модель кодирования эмоций, в свою очередь, определенным тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство .» [цит. по: 38, с. 80].

4 Отметим также, что в XVIII веке роль темперамента, правда уже в музыкально-исполнительской деятельности, подчеркивал и Иоганн Иоахим Кванц. В «Опыте наставления по игре на поперечной флейте» он писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами - тот обладает даром, которого только можно желать» [цит. по: 62, с. 16-17]. образом соотносится с музыкальным воплощением четырех основных типов темперамента. Получается, что быстрый темп соответствует холерику и сангвинику, а медленный — флегматику и меланхолику, мажорный лад выражает эмоциональное мироощущение сангвиника и флегматика, а минорный - холерика и меланхолика. Выдвигаемая идея достаточно убедительно изложена В. Петрушиным. Вместе с тем, вполне очевидно, что проблема музыкального воплощения темперамента еще нуждается в более глубоком исследовании.

Возможность воссоздания того или иного типа темперамента через различные принципы (или типы) изложения музыкального материала затрагивает Р. Берберов. Он проводит следующую аналогию: «Развивающий принцип допускает уподобление холерическому темпераменту, экспозиционный - сангвиническому, а заключительный — флегматическому» [12, с. 89, сноска 77]. Заметим, что для полной картины здесь не достает меланхолического типа. Кроме того, с одной стороны, следует согласиться, что характер музыкального изложения и воплощаемый в музыке темперамент непосредственно связаны между собой, с другой же стороны, некоторое сомнение вызывает то, что за определенными типами (или принципами) изложения условно закрепляются «изображения» тех или иных типов темперамента, которые последовательно сменяют друг друга в рамках одного произведения. Не отрицая существования такого варианта, предположим также, что импульсы разных темпераментов, поочередно представленные в произведении, могут синтезироваться в масштабе целостного восприятия в представление о каком-то одном типе, лишь оттененным иными чувствованиями, либо - в представление о сложном, «смешанном» темпераменте. Думается, здесь придется учитывать всю сложность, многоуровневость образно-художественной организации музыкального произведения.

В музыковедческой литературе находим также некоторые сведения о том, кто является «носителем» воплощенного в произведении темперамента. Согласно В. Медушевскому, разнообразную информацию о человеке несет музыкальная интонация. В частности, о темпераменте, а заодно и о возрасте, поле, характере, манере двигаться, говорить и других внешне видимых проявлениях человека, слушателю сообщает интонация персонажа [90, с. 52]. В качестве примера музыковед называет персонажей из «Четырех темпераментов» П. Хиндемита, а также «флегматичного» Эвзебия и «пылкого» Флорестана Шумана [90, с. 54]. Соглашаясь в целом с приведенным выше мнением ученого, зададимся вопросом, который невольно возникает в связи с последним примером: кто есть «обладатель» воплощенного в музыке темперамента. Действительно, с одной стороны, Эвзебия и Флорестана можно воспринять как персонажей. С другой же стороны, их образы у Шумана сродни исповедальному тону лирического героя (по терминологии В. Медушевского) и, более того, согласно самому Шуману, репрезентируют в музыке противоречивое и двуединое авторское «Я» композитора. Следовательно, уже в данном случае уместным становится предположение о том, что «носители» темперамента в музыке разнолики, ибо и сам человек по-разному преподносится (индивидуализирований, конкретно, либо обобщенно, абстрагированно) и в различных ролях (в виде персонажа, лирического героя, автора, коллективного «мы», каких-либо сочетаний перечисленного) предстает в ее художественной ткани. Здесь близкой нам оказывается высказываемая J1. Казанцевой мысль о том, что темперамент может выступать в музыкальном произведении в различных ипостасях — как атрибут человека вообще или характеристическая деталь персонажа, как отражение личности композитора [58, с. 130; 54, с. 33], а также, добавим, — как сочетание разных возможностей одновременно.

Следует назвать также книгу М. Блиновой «Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности» [17]. Однако тут необходимо оговориться, что в центре внимания в данном случае оказывается не собственно темперамент, а смежное с ним понятие высшей нервной деятельности (ВНД)5. Кроме того, исследователь концентрирует свое внимание главным образом на творческом процессе композитора, исполнителя, тогда как нас, прежде всего, интересует художественный результат — музыкальный опус. Вместе с тем, работа М. Блиновой содержит ценные сведения о психологических обликах ряда композиторов, что дает представление о чертах их темпераментов и помогает уяснить психологические «портреты» разных типов, а также является, пожалуй, единственной специальной работой по близкой нам проблематике.

Обзор литературы по интересующей нас теме, с точки зрения теоретической разработанности вопроса, вскрывает еще один важный аспект: проблемный характер самого понятия темперамента. Последнее, как оказывается, имеет различные смысловые оттенки и употребляется в разнообразных контекстах, что свидетельствует о широкой содержательности понятия и длительной - более чем 25-вековой - истории 6.

Прежде всего, темперамент означает психологическую особенность п человека . В этом случае ведут речь о четырех общеизвестных темпераментах — сангвинике, холерике, меланхолике и флегматике. Так, Ант. Рубинштейн писал: «Хотя говорят, и не без оснований, что хороший музыкант найдет истину, а что плохому ничего не поможет, но - будет ли одного мнения относительно характера исполнения и понимания данного произведения флегматичный хороший и сангвинический хороший музыкан

5 Закономерности ВНД являются физиологической основой психологических, поведенческих особенностей темперамента. С позиций общей типологии ВНД М. Блиновой рассматриваются возбудимый, тормозной, лабильный и инертный типы. Последние соотносимы с типами темперамента: соответственно - холерическим, меланхолическим, сангвиническим и флегматическим.

6 Краткие сведения об истории понятия приводятся в Гл. I § 1 настоящей работы.

7 Такому пониманию соответствует приводимое в словаре русского языка С. Ожегова, в качестве первого, следующее значение темперамента: «совокупность душевных, психических свойств человека, характеризующих степень его возбудимости и проявляющихся в его отношении к окружающей действительности, в поведении»; имеются в виду «сангвинический, меланхолический, холерический и флегматический темпераменты». Цит. по: Ожегов С. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов / Под ред. Н. Шведовой. 18-е изд., стереотип. М.: Рус. яз., 1987. С. 688. ты? - Конечно, нет» [цит. по: 16, с. 116 — 117]. Здесь подмечается роль темперамента как психологической особенности личности в музыкально-исполнительской деятельности.

В другой трактовке темперамент понимается как «жизненная энергия, способность к внутреннему подъему» (говорят: «Человек с темпераментом») 8. Примыкают сюда близкие по значению понятия «темпераментный», то есть «очень живой, энергичный, обладающий большим, пылким темпераментом» 9, и образуемое от него существительное «темпераментность». Например, нередко употребляются словосочетания: «темпераментная речь», «темпераментный человек», «темпераментный музыкант», «пианист с темпераментом». В этом же контексте нередко впечатляющее музыкальное исполнение характеризуют как темпераментное, подразумевая энергичность, яркую манеру подачи. В таких случаях понятие темперамента приближается к эпитету.

Далее. Нередко в обиходе и в литературе о музыке встречаются также выражения «артистический темперамент», «поэтический темперамент», «музыкантский темперамент», указывающие на совокупность данных, одаренность которыми определяет призвание личности заниматься искусствами.

Иногда о темпераменте говорят не как о личностной особенности отдельной индивидуальности, а - как о психологической характеристике определенной общности, группы людей: например, социально-исторической и, даже, национальной. С первым случаем мы сталкиваемся, когда читаем, например, о психодиаграмме галантной дамы XVIII века: «<.> Роль светской дамы, находившейся всегда в центре внимания придворного общества, предполагала обязанность быть блестящей, остроумной собеседницей, постоянно демонстрировать жизнерадостность, веселый нрав и приподнятое настроение. Эти качества в сочетании с непостоянством вкусов и некоторой

8 Ожегов С. Словарь русского языка. Цит. изд. С. 688. непоследовательностью в поступках (признаками сангвинического типа) были свойственны, например, характеру Помпадур - самой знаменитой дамы „галантного века" <.>» [21, с. 110]. Действительно, такие черты, как общительность и жизнерадостность, которые предписывал светский этикет XVIII века галантной даме, свойственны психологическому облику сангвинического темперамента. По-видимому, исходя из текста цитаты, именно этот тип ценился в данной конкретной социально-исторической общности и накладывал определенный отпечаток на индивидуальные психологические особенности и поведение представительниц придворного общества. В качестве квалифицированного комментария приведем здесь мысли психолога С.Рубинштейна: «<.> Стиль эпохи, образ жизни определенных общественных слоев обусловливает в известной мере и темпы, вообще динамические особенности поведения представителей этой эпохи и соответствующих общественных слоев.

Идущие от эпохи, от общественных условий динамические особенности поведения не снимают, конечно, индивидуальных различий в темпераменте различных людей . Но, отражаясь в психике, в сознании людей, общественные моменты сами включаются во внутренние индивидуальные их особенности и вступают во внутреннюю взаимосвязь со всеми прочими их индивидуальными особенностями .» [131, с. 618].

Говоря о «национальных темпераментах», называют «итальянский темперамент», «французский», «немецкий» и так далее, порой сопровождая каждый различными эпитетами типа «горячий», «легкий», «медлительный», «бесшабашный» 10. Рассуждения о различиях музыкальных стилей в связи с национальными темпераментами, как уже упоминалось выше, вел еще А. Кирхер [180, с. 193]. Интересные наблюдения принадлежат Н. Мясковскому. В одной из статей он сопоставляет разные музыкальные

9 Ожегов С. Словарь русского языка. Цит. изд. С. 688.

10 В художественной литературе описание национальных темпераментов встречаем у Стендаля в главах из «Истории живописи в Италии». вкусы южан (сангвиников) и северян (меланхоликов). Композитор пишет о том, что меланхоличная музыка Чайковского отталкивает французов и те нации, в которых течет «южная бурливая кровь», зато оказывается близка созерцательным северянам, чем и объясняется распространение музыки «нашего гения» (выражение Н. Мясковского) «в Германии, Англии и даже Америке» [приведено по: 170, с. 46], О «национальном темпераменте» собственной музыки в своем последнем развернутом интервью высказывался С. Рахманинов: «Я русский композитор, моя родина определила мой темперамент и мое мировоззрение. Моя музыка - детище моего темперамента, поэтому она-русская .» [цит. по: 20, с. 617]. Приведенные здесь размышления, пожалуй, действительно обозначают некий феномен - национальный темперамент или особенности национального менталитета. Ясно, что специальное изучение этого вопроса потребовало бы обратиться к научным данным этнографии, этнопсихологии и этномузыкознания.

Все приведенные выше значения темперамента имеют под собой общее основание — психологическую природу. При этом каждое из них, конечно, обладает своими смысловыми оттенками. Отправным из них является первое толкование, согласно которому темперамент есть психологическая особенность человека. От соединения этого исходного значения темперамента с иными представлениями - о призвании, социально-исторических группах людей, национальном менталитете - образуются более сложные - синтетические — понятия, как, например, «артистический» или «музыкантский темперамент», скажем условно — «темперамент социально-исторической группы людей», «национальный темперамент», которые (понятия) как жизненные явления обнаруживают свое влияние и в музыке.

Следует также отметить еще один ракурс употребления слова темперамент, которое встречаем у Б. Яворского, хотя, толкование музыковедом этого понятия не отличается однозначностью. Наряду с понятием «темперамент», довольно часто ученым используются и такие, как «темпераментный» и особенно «темпераментность» [187, с. 66— 76, с. 355 - 356]. При этом установить их значения не всегда просто, поскольку все они не имеют однозначной трактовки и применяются Яворским широко — в условиях разных контекстов, обрастая различными смысловыми оттенками. Мы не ошибемся, если скажем, что «темперамент», «темпераментный» и «темпераментность» могут выступать у Яворского в качестве характеристик музыкальной образности, конструктивного построения произведения, стиля — эпохального, композиторского и исполнительского. Так, исследователь говорит о «риторико-темпераментных классических образах» [187, с. 280], о «моторно-темпераментных, страстных или эмоционально вибрирующих» образах у С.Танеева и А. Скрябина [187, с. 157], о «страстной темпераментности» поляков в «Иване Сусанине» М. Глинки [187, 143], о том, что Кавказ в его же «Руслане» показан «блестяще — и страстно, и темпераментно, и даже зловеще, с волевым оттенком» [187, с. 144], а также полагает, что крайним выражением «однотипной темпераментной моторности» в музыке является механическое perpetuum mobile [187, с. 199]; пишет о финале «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, по его мнению, «наиболее ам-пирно-темпераментно организованной части» [187, с. 195], о «темпераментной четкости и определенности» М. Глинки, сказавшейся в «слаженности его крупных и небольших произведений» [187, с. 72]. У Яворского встречаем эпитеты и высказывания следующего плана: «этикетно-темпераментный стиль» [187, с. 82], «романтическая темпераментность» [187, с. 195], «мелко-импульсивная (не идейная, а бытовая) темпераментность творческой организованности малого масштаба» у Н. Римского-Корсакова [187, с. 76], определяющий творчество А. Глазунова «бюрократический безжизненный облик . безвольного, абстрактно размеренного темперамента, громоздкого и вялого» [187, с. 76], свойственные А.Бородину «конструктивно различные и ритмически сложные, психологически-эмоционально насыщенные, моторно-темпераментные, бодрые речевые оформления . внутренней слуховой настройки» [187, с. 205], страстность «ариозного мелодически-патетического (а не темпераментного) стиля» И.С. Баха [187, с. 220]. «Пылкая темпераментность, скорее стихийная, а не организованная», отличала, согласно Б. Яворскому, композиторский и исполнительский стили С. Танеева [187, с. 347].

Вместе с тем, возможно отметить и определенные устойчивые моменты в трактовке этих понятий. По всей видимости, они синонимичны или очень близки друг другу по смыслу. Пожалуй, отправным для понимания является понятие темпераментности, согласно которому последняя мыслится ученым как «постоянно присущее каждому характеру основное моторное качество поведения» [187, с. 67]. Показателями запечатленной в музыке темпераментности становятся тип музыкальной моторики, характер музыкального движения. Это находит свое воплощение в музыке, обладающей известной долей «моторной мускулистости» - танцевальной, perpetuum mobile, а не в музыке «ариозного», «мелодического» типа. В свою очередь, согласно Яворскому, здесь существует определенная зависимость от различий исторических эпох, их социальных, идеологических принципов [см.: 187, с. 67-68].

Обобщая имеющиеся на сегодняшний день в литературе о музыке теоретические данные по теме настоящего исследования, можно отметить ряд основных моментов. Темперамент как музыкально-художественный феномен не становился пока предметом специального теоретического осмысления. Вместе с тем, в контексте изучения других научных проблем рядом авторов были высказаны ценные замечания, мысли, наблюдения касательно теоретического аспекта интересующего нас феномена. К таковым, например, относятся тезисы о способах и средствах художественного запе-чатления темперамента в музыке и в, частности, о роли музыкальной интонации, о различных образных ипостасях темперамента. Все это способно обозначить проблемное поле и дать импульсы исследовательской мысли. Однако можно констатировать теоретическую неразработанность темы. Показательна в этом плане научная ситуация с различными толкованиями понятия темперамента, не соотнесенными между собой и не становившимися пока предметом музыковедческого анализа.

Итак, проделанный выше обзор литературы позволяет придти к определенным выводам. Из приводившихся точек зрения различных авторов следует, что к настоящему моменту накопились интересные и ценные наблюдения по вопросам художественного запечатления темперамента в музыке, которые обозначают различные аспекты рассмотрения феномена - исторические и теоретические. Однако в целом справедливо будет заключить, что тема темперамента как музыкально-художественного феномена на современном уровне музыковедческого осмысления еще не получала своего обстоятельного освещения и нуждается в разработке. При этом необходимо будет отыскать сам подход к изучению предмета, то есть разработать методологию исследования музыкально-художественного бытия темперамента.

Объектом настоящей работы стал темперамент как музыкально-художественный феномен, то есть темперамент как явление художественного (музыкального) бытия.

Предметом же исследования видятся специфические особенности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Это предполагает сознательное дистанцирование от вопросов исполнительской и слушательской интерпретации запечатленного в музыке темперамента, требующих отдельного изучения.

Цель исследования - обнаружить эстетические и музыкальные закономерности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Она определяет следующие задачи:

1) установить психологические особенности темперамента как музыкально-художественного феномена;

2) выявить художественно-эстетические закономерности феномена;

3) рассмотреть теоретические вопросы музыкально-художественного бытия темперамента;

4) осветить особенности музыкально-художественного бытия темперамента в историческом ракурсе.

Сложная природа феномена, оказавшегося в центре нашего внимания, включает психологическую, художественно-эстетическую и специфическую музыкалъно-худоэюественную составляющие. Это обусловливает комплексную методологию исследования. Последняя основывается на межнаучном синтезе и объединяет достижения психологии, эстетики искусства и музыкознания.

Сущность темперамента как психологической особенности личности помогают уяснить работы по психологии. Выбор опорных для диссертации концепций темперамента ориентирован на методологическую «совместимость» данных психологии и музыкознания, то есть — на продуктивность использования психологических знаний в исследовании музыкально-художественного бытия темперамента. В качестве отправного выступает психологическое определение, сформулированное С. Рубинштейном, согласно которому темперамент понимается как «динамический аспект личности, характеризующий динамику ее психической деятельности» [131, с. 617]. Базовыми для нас стали теоретические положения о темпераменте А. Асмолова [10], В. Небылицына [106], В. Русалова [132], П.Симонова [139], Я. Стреляу [152], Б. Теплова [156] и других авторов.

Для выявления художественно-эстетических закономерностей темперамента в музыке привлекаются труды по вопросам эстетики искусства Ю. Борева [19], В. Бычкова [22], JI. Выготского [26], О. Кривцуна [73], Ю. Лотмана [84, 85], И. Малышева [88]. Определенный вклад в формирование методологии исследования вносят также тонкие и меткие философско-эстетические наблюдения о сложном взаимодействии жизненных и художественных реалий в искусстве А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Э. Дега, Ф.М. Достоевского, Б.А. Покровского.

К исследованию музыкально-художественной составляющей темперамента применяются как теоретический (познающий сущность явления как такового), так и исторический (изучающий феномен во временной перспективе) подходы, базирующиеся на достижениях музыкознания.

Теоретический подход определяется антропоморфным пониманием музыки. Последнее сказывается в основополагающих идеях Э. Курта [см.: 29, 76, 77, 86, 197] и Б. Асафьева [8] о психологической природе музыки как искусства, трудах музыкально-психологической направленности М.Блиновой [16, 17], В. Петрушина [120, 121], Е. Назайкинского [104], М. Старчеус [145 - 149], а также в исследованиях JI. Казанцевой [54- 57], JI. Мазеля [87], В. Медушевского [90, 91, 93], Е. Назайкинского [103], Е. Ручьевской [134], JI. Шаймухаметовой [178], В. Холоповой [170, 172, 173] и целом ряде других, уже называвшихся ранее, работ, связанных с вопросами музыкального отображения человеческой личности, в том числе, и тех ее аспектов (особенностей речи, двигательной пластики, эмоций), через которые запечатлевается темперамент. Кроме того, в диссертации используется концепция музыкального содержания JI. Казанцевой [58], что позволяет раскрыть особенности воплощения темперамента в художественной системе композиторского опуса. Уяснению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогают также разработки А. Пазовского о темпо-ритме в музыке [114] и В. Бобровского о музыкальной форме [18].

Исторический подход опирается на представления об основных эпохах европейской профессиональной музыки XVII — XX вв.: барокко, пред-классической и классической музыки, романтизма и XX века. Здесь мы обращаемся к музыкально-исторической модели В. Холоповой [173] и А. Кудряшова [75]. Отметим, что указанные временные рамки охватывают период, когда в музыкальном искусстве в полной мере проявилось стремление к художественному запечатлению человеческой личности.

Историческая перспектива музыкально-художественного воплощения темперамента рассматривается на примере меланхолического типа. Такой выбор определяется тем, что в музыкальной практике со всей очевидностью 11 именно меланхолический темперамент на протяжении длительного периода времени сохраняет свою актуальность и обладает особой притягательностью для творческой фантазии композиторов, позволяя проследить динамику его образно-стилевых модификаций. Осмыслению этого вопроса помогают работы о крупных музыкальных эпохах [см.: 28, 49, 65, 77, 83, 89, 143, 193], а также исследования и материалы о жизни и творчестве композиторов: К.Ф.Э. Баха [166, 198], В.А.Моцарта [1], Л.Бетховена [186], Ф.Шуберта [24, 25, 45], Ф.Шумана [46, 94, 128], Ф.Шопена [7, 158, 181, 182], Г.Берлиоза [142], П.Чайковского [63, 160], К.Нильсена [100, 144, 201], П. Хиндемита [79] и других.

Кроме того, методологической основой работы являются также метод музыковедческого анализа и системный подход к вопросам, связанным, во-первых, с темпераментом человека и, во-вторых, со структурой содержания музыкального произведения, которые видятся как сложно организованные системы.

В тексте диссертации нами употребляются такие понятия, как меланхолия, меланхоличность, меланхолическое (или меланхолическое начало), меланхолический тип (темперамента), модус меланхолического темперамента. Сделаем по этому поводу некоторые пояснения. Меланхолия трактуется как эмоция (или эмоциональное состояние), атрибутирующая в музыке меланхолический темперамент. Очень близко ей понятие меланхоличности, которая расценивается как эмоциональное качество музыкальной образно

11 Очевидность здесь возникает благодаря осознанному, имеющему словесное выражение через программные заголовки произведений и авторские ремарки, композиторскому стремлению запечатлеть меланхолический тип чувствований в музыке. сти, опять же указывающее на одноименный тип темперамента. Разумеется, меланхолия и меланхоличность, атрибутирующие меланхолический темперамент в музыке, не исчерпывают собой последний. Понятие «меланхолический темперамент» шире и, кроме знакового состояния меланхолии, включает и другие характеристики эмоциональной жизни этого психологического типа (страх, беспокойство, тревога, впечатлительность и т. д.). Меланхолическое, или меланхолическое начало есть конкретное (в типологическом ракурсе, то есть указывающее в данном случае на меланхолический тип) применение понятия темпераментального начала (или темперамен-тальности). Последнее означает опосредованно запечатленный в музыке темперамент человека, выраженный в абстрагированной от жизненных реалий музыкально-художественной форме и предстающий как «субстрат», концентрат жизненного темперамента, как качество художественной образности музыки [см.: 136]. Понятие меланхолического типа (темперамента) прямо указывает на запечатление в музыке психологического облика определенного темперамента и не требует особых пояснений. Под модусом меланхолического темперамента имеется в виду одно из возможных наклонений, характерных проявлений данного типа темперамента.

Применение всех перечисленных выше, относительно близких друг другу, понятий связано с особенностями художественного запечатления темперамента в музыке, а именно - с различной степенью жизненной конкретности и определенности, с которой темперамент предстает в том или ином произведении. Поэтому каждое из названных понятий, обладающее своим смысловым нюансом, позволяет в какой-то степени приблизиться к более или менее точной фиксации конкретного художественного явления. Кроме того, следует заметить, что приведенные выше разъяснения относительно характера применения понятий для анализа музыкального запечатления меланхолика верны также для выявления особенностей художественного воплощения в музыке и других типов темперамента.

Музыкальным материалом исследования стали произведения различных жанров европейской профессиональной музыки XVII - XX веков. Один из изучаемых пластов музыки составили сочинения, в которых темперамент человека приобретает статус художественной темы произведения. Известно, что разговор сангвиника с меланхоликом стремился передать К.Ф.Э. Бах в струнной Трио-сонате c-moll (1751 г. изд.), дав ей красноречивое заглавие «Gesprach zwischen einem Sanguineo und Melan-cholico». И. Штраус-сын назвал один из своих многочисленных вальсов (соч. 27) «Die Sanguiniker» («Сангвиники»). Типы темперамента запечатлены в произведениях с одинаковым названием «Четыре темперамента» — во Второй симфонии (1902) К. Нильсена и Теме и четырех вариациях для фор

19 тепиано и струнных (1940) П. Хиндемита . Сочинение «„Temperamento" (импульсы)» для струнного квинтета и том-томов (1985) принадлежит перу композитора Б. Франкштейна. «Темпераменты» для скрипки, тромбона и фортепиано (1989) написаны В. Успенским.

Другим пластом музыки, получающим осмысление в работе, являются многочисленные музыкальные «Меланхолии» и произведения, имеющие авторские ремарки «меланхолично», «с меланхолией» и т.п. Меланхолическое эмоционально-образное начало этих сочинений атрибутирует меланхолический темперамент. Таковы разножанровые произведения Д. Готье, JI. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Э. Грига, Ант. Рубинштейна, П. Чайковского, Э. Изаи, Ф. Пуленка, Э. Раутавары и других авторов.

Кроме того, помимо непосредственно апеллирующих к музыкальному запечатлению темперамента опусов, названый феномен рассматривается и на примере тех произведений, где он не обозначается как специальное художественное задание, но получает убедительное музыкальное воплощение.

I")

Четыре темперамента» П. Хиндемита были написаны композитором как балет в форме темы и четырех вариаций для труппы Ж. Баланчина (премьера состоялась осенью 1940 года в Бостоне). В дальнейшем закрепилась практика концертного исполнения произведения. Эта версия его бытования имеется нами в виду и рассматривается в данной работе.

Здесь определенная роль в выборе сочинений принадлежит таким их качествам, как непосредственность эмоционально-образного высказывания, личностный, психологичный тон музыкальной интонации, хотя возможна и условность в изображении душевных переживаний, но, в любом случае, должно ощущаться явное присутствие в музыке человека (обобщенного или индивидуализированного, поданного абстрагированно или максимально конкретно) с его жизненным тонусом и эмоциональностью. Таким образом, речь идет о таких свойствах музыкальной интонации и художественной образности произведения, сквозь которые достаточно ощутимо проступают черты запечатленного в музыке темперамента. К тому же, стремясь выявить закономерности именно музыкального запечатления темперамента, при выборе материала работы мы ориентировались, преимущественно, на музыку инструментальную как обладающую чертами специфичности музыки как искусства.

Научную новизну исследования составляют а) выдвинутая в диссертации тема, впервые в музыкознании сформулированная и удостоенная специального рассмотрения; б) разработка методологии изучения темперамента в музыке; в) прослеживание особенностей художественного воплощения меланхолического темперамента в исторической перспективе европейской музыки XVII — XX веков.

Теоретическая значимость. Полученные в результате исследования данные способствуют углублению и расширению представлений о пока что не «освоенном» наукой темпераменте как музыкально-художественном феномене. Кроме того, настоящая работа может послужить отправной точкой для последующих исследований феномена, например, в аспектах исполнительской интерпретации и слушательского восприятия, а также сопоставления темперамента композитора с темпераментом его лирического героя.

Материалы работы имеют практическое значение. Они могут быть использованы в учебном процессе в курсах теории музыкального содержания, истории музыки, музыкальной психологии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Положения работы излагались на Международных и Всероссийских научных конференциях «Ломоносов» (Москва, 2002), «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Наука о музыке: Слово молодых ученых» (Казань, 2006), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007) и в публикациях. Материалы диссертации используются в курсе теории музыкального содержания, ведущимся в Астраханском музыкальном колледже им. М.П. Мусоргского.

Цель и задачи исследования определяют структуру работы, которая, помимо Введения и Заключения, содержит в себе две части (каждая состоит из двух глав). В двух главах первой части последовательно рассматриваются общие психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена, а в двух главах второй части осмысляются теоретические, а затем и исторические аспекты музыкально-художественного бытия темперамента. Диссертация включает в себя также Список литературы и Приложения (Нотные примеры и Иллюстрации).

Часть первая. Психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена

Первая часть исследования посвящена рассмотрению психологических и эстетических закономерностей темперамента как музыкально-художественного феномена. Последовательное изучение этих аспектов позволит постепенно продвигаться от уяснения сущности темперамента как психологической особенности личности— через выявление психологических основ художественного выражения темперамента в музыке — к осознанию художественно-эстетических свойств исследуемого феномена.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Темперамент как музыкально-художественный феномен"

Заключение

Настоящая работа была посвящена рассмотрению темперамента как музыкально-художественного феномена в аспекте его бытия в композиторском опусе. Сложная природа этого феномена, включающая в себя психологическую, художественно-эстетическую и специфическую музыкально-художественную составляющие, во-первых, обусловила собою комплексную методологию исследования, основанную на межнаучном синтезе достижений психологии, эстетики искусства и музыкознания, а, во-вторых, определила порядок разрешения основных задач, встающих на пути к уяснению сущностных сторон интересующего нас предмета.

Вначале мы предприняли попытку уяснить психологические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена (Глава I). Прежде всего, на основе обобщения теоретических разработок психологов (А. Асмолова, В. Небылицына, С. Рубинштейна, В. Русалова, Я. Стреляу, Б. Теплова и других) удалось установить, что темперамент есть динамический аспект личности, характеризующий протекание психических процессов, а основными показателями темперамента являются общая психическая активность (жизненный тонус человека, двигательная и речевая моторика) и эмоциональность (динамика эмоциональных переживаний, доминирующее настроение). Кроме того, многообразные жизненные проявления темперамента поддаются классификации. Последняя включает четыре типа: холерический, флегматический, меланхолический и сангвинический. При этом типология позволяет описывать и своеобразие «смешанных» темпераментов, которые совмещают в себе черты разных типов.

Выявленные психологические признаки темперамента и его типология были затем рассмотрены в аспекте их художественного выражения в музыке, то есть, с точки зрения того, каким образом последняя способна воссоздавать жизненные начала темперамента. Здесь мы отталкивались от теоретических положений Э. Курта, Б. Асафьева и разработок современного музыкознания (JI. Казанцева, В. Медушевский, Е. Назайкинский, В. Холопова), в которых на основе антропоморфного толкования музыки получили свое освещение вопросы, связанные с музыкальным отображением человека и его психологических особенностей, в том числе, и тех, через которые сказывается темперамент.

Несмотря на то, что музыке подвластно запечатлевать психологические приметы темперамента, музыкально-художественное его бытие принципиально не тождественно его же жизненным формам, поскольку обладает своими особыми эстетическими закономерностями, выявлению которых была посвящена Глава II. Опираясь на труды эстетиков и музыковедов (Ю. Борева, В. Бычкова, О. Кривцуна, В. Бобровского, В. Медушевского и других авторов), мы приходим к выводу о том, что музыкально-художественное воплощение темперамента подчиняется определенным художественно-эстетическим нормам искусства. Так, темперамент опосредуется звуковой материей музыки, а также законами построения музыкальной формы (композиции), испытывает воздействие эстетических принципов индивидуализированного обобщения, pars pro toto, ассоциативности. В силу специфики музыки, состоящей в абстрагированности от реальной действительности, он может представать как «чистый субстрат», «квинтэссенция» жизненного темперамента. При этом музыка оставляет за собой право на отход от правдоподобной фотографичности, на художественный домысел. Темперамент не только отображается в музыке, но и художественно интерпретируется, вбирая в себя своеобразие авторского отношения, а также эстетических пристрастий художественного направления, музыкальной эпохи. Таким образом, темперамент предстает в музыке в особой — художественной - форме.

Уяснение психологических и эстетических закономерностей темперамента как музыкально-художественного феномена составило первую часть настоящего исследования. Полученные в результате данного этапа теоретические обобщения послужили опорой для изучения в следующей — второй — части работы особенностей собственно музыкально-художественного бытия темперамента в теоретическом (Глава III) и историческом (Глава IV) аспектах.

Исходя из того, что предмет нашего исследования находится в области музыкального содержания, в Главе III для уяснения сущности рассматриваемого феномена мы опирались на теоретическую концепцию JI. Казанцевой. Здесь нам удалось установить, что в музыкальном воплощении темперамента оказываются задействованными все уровни содержания музыкального произведения. При этом на каждом из этих уровней темперамент предстает с различной степенью полноты и сложности. Темперамен-тальное начало в музыке ощущается уже на уровне тона. Обогащение художественных характеристик темперамента происходит на уровне средств музыкальной выразительности. Существенные стороны темперамента (эмоциональность, жизненный тонус, двигательную и речевую моторику) способна передавать музыкальная интонация. Сложность и многомерность такого компонента содержания произведения, как музыкальный образ, проявляется и в музыкальном воплощении темперамента. В этой связи отмечается, что темперамент становится одной из «партий» сложной «партитуры» музыкального образа, не исчерпывая собой содержания последнего и, вместе с тем, резонируя с другими смысловыми гранями этого образа. Темперамент может запечатлеваться в образах разного масштаба: небольшой пьесы, части циклического произведения, оперного персонажа, обобщенном образе циклического произведения или оперной партитуры. Одним из существенных для запечатления темперамента уровней музыкального содержания является музыкальная драматургия. В частности, весьма значимую роль в выявлении своеобразия различных типов темперамента играет прием их контрастного сопоставления. Привлекая творческое воображение композиторов разных эпох, темперамент порой становится художественной темой музыкального сочинения. Своеобразный ракурс, поворот этой темы возникает на уровне идеи музыкального произведения. В этом плане взгляд на мир сквозь призму темперамента способен вызвать к жизни значимую художественную концепцию. Так, объединение в одном музыкальном опусе всех четырех темпераментов преподносит картину жизненного многообразия в его упорядоченном и целостном виде. В музыкальном воссоздании темперамента сказывается также авторское начало, которое может проявиться и в индивидуальном отношении композитора к воплощаемому им темпераменту, и — в виде художественного отображения автора в музыке.

В Главе IV музыкальное запечатление темперамента (на примере меланхолического типа) рассматривалось сквозь призму художественно-эстетических установок барокко, предклассической и классической музыки, романтизма и XX века (здесь мы опирались на музыкально-историческую модель В. Холоповой и А. Кудряшова). Как мы могли видеть, в эпоху барокко музыкальное воплощение темперамента получило как теоретическое осмысление, так и художественную реализацию. Репрезентация темперамента была связана с воссозданием в музыке с помощью комплекса средств (тональности, темпа, риторических фигур) типизированного аффекта. Смысловая сложность, символичность барочного аффекта наложили свою печать, соответственно, и на музыкальное воплощение темперамента. Также отметим, что в эту эпоху целенаправленно разрабатывались каноны музыкального запечатлен ия того или иного темперамента, в том числе, — меланхолического. Относительно же ценностного отношения к последнему в эту эпоху, то он преподносился в модусе возвышенного.

В предклассической и классической музыке активно ведутся поиски индивидуальной поэтики (определение JI. Кириллиной), что отражается и в музыкальном запечатлении темперамента. Новая эпоха стремится раскрыть эмоциональные переживания человека в их динамике, с различными нюансами, используя для этого контрастные смены аффектов (взамен барочной одноаффектности). Человеческое чувство становится важной категорией музыкальной эстетики. Отвлекаясь от религиозного подтекста, оно индивидуализируется. По-видимому, этими факторами обусловлено и тяготение композиторов к музыкальному запечатлению темпераментов через сопоставление разных типов (нередко встречаем пару «меланхолик— сангвиник»), апеллировать к выразительности человеческой речи. Что касается трактовок меланхолического типа переживания, то диапазон их существенно расширяется, но, в любом случае, подается как нечто значимое и ценное.

Музыкальный романтизм XIX века стал той эпохой, которая усиленно культивировала меланхолический тип мироощущения. Свидетельством тому является художественная практика, дающая множество музыкальных «Меланхолий». Такая актуальность названной образности отвечала общему строю чувствований романтика, для которого свойственны мечтательность, «смутные желания и неясные порывы», «бесконечная и неутолимая тоска» (эпитеты Э. Курта). У романтиков меланхолия эстетизируется, является в ореоле поэтичности, становится знаком утонченного мировосприятия, приобретая статус лирического откровения, исповеди.

В XX веке музыкальное воплощение меланхолического темперамента предстает в различных художественных интерпретациях. Так, он может служить знаком ностальгии по ушедшему романтическому идеалу (Ф. Пуленк, Э. Раутавара) или же трактоваться сквозь призму авторской иронии над излишней чувствительностью и сентиментальностью (С. Прокофьев). Меланхолия также может преподноситься с возвышенностью барочного пафоса (И. Голубев) или инициировать поиск новых, по сравнению с прошлыми эпохами, звуковых средств выражения (П. Дамбис).

Как мы убеждаемся, темперамент человека способен выступать мощным импульсом творческой фантазии композиторов. Воссоздавая жизненные начала темперамента, искусство одновременно создает, творит его новое бытие. В этом сказывается действие общей для искусства закономерности. Л. Выготский уподоблял это чудо искусства евангельскому чуду претворения воды в вино: «. Настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее . Искусство относится к жизни как вино к винограду, - сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [26, с. 318] " . Цель искусства при таком подходе состоит в том, чтобы дать «ощущение вещи, как видение, а не как узнавание» (курсив наш.

1Л1

М.С.) " , а жизненная узнаваемость в искусстве «выполняет роль пружины, вызывающей полет фантазии аудитории в назначенном произведением искусства направлении» [123, с. 76].

Суммируя все выше сказанное, можно заключить: воплощаясь в музыке, темперамент одновременно несет в себе черты жизненного прообраза и, вместе с тем, непременно художественно интерпретируется, пересоздается, творится заново, получает новые - эстетическое и музыкально-художественное — измерения, становится призмой жизнеощущения и миро-видения человека, отображаясь в исторических зеркалах музыкальных эпох. Художественно воплощенный темперамент как бы приподнимается над «повседневностью» своего существования. Проходя сквозь преобразующее творческое воображение художника, он приобретает способность порождать глубокие представления о сложных жизненных явлениях, открывать оригинальные пути познания и «проживания», прочувствования их многообразных пересечений и взаимосвязей.

120 Под материалом Л. Выготским понимаются те элементы произведения искусства, которые существовали (и существуют) в самой действительности.

121 Шкловский В. Искусство как прием [цит. по: 26, с. 76].

В работе свое рассмотрение получают основы музыкального бытия темперамента, предлагается методология исследования нового для науки явления, прочерчиваются контуры феномена как общей категории и дается представление о воплощении четырех основных типов темперамента. Углублению и расширению знаний о музыкальном запечатлении темперамента может способствовать последующее изучение феномена на более широком музыкальном материале, уяснение специфики художественного бытия темперамента в условиях разных музыкальных жанров, а также осмысление явлений сложных, «смешанных» темпераментов.

В процессе изучения предмета работы открылись также иные возможные аспекты исследования категории темперамента в музыке. Один из таковых состоит в дальнейшем изучении художественного воплощения меланхолии в музыке, причем, уже в соотнесении с другими искусствами, где она получила свое отображение и общим культурным контекстом разных эпох и даже европейской культуры в целом.

Являясь одним из фундаментальных свойств человеческой психики, темперамент, так или иначе, сказывается и в музыкальной деятельности. Здесь ракурс рассмотрения сопряжен с вопросами, касающимися индивидуальных проявлений темперамента в творческой деятельности композитора, музыканта-исполнителя 122 и слушателя. Так, те или иные особенности темперамента могут влиять на организацию творческого процесса композитора. Например, меланхолик П. Чайковский, отличавшийся высокой эмоциональной отзывчивостью к впечатлениям, стремился, как известно, к строгому «регламентированию» композиторского труда, а, обладавший чертами сангвинического темперамента, Дж. Россини, по его собственному свидетельству, был в состоянии сочинять практически в любых условиях.

Тип темперамента способен накладывать определенный отпечаток и на исполнительскую манеру, которая порой не совпадает с темпераментом,

122 Этому аспекту уделяют внимание Т. Ростовска [130] и Е. Федоров [162]. художественно воплощенным в интерпретируемом произведении. Известно, что некоторой флегматичностью дирижерского стиля обладал А. Глазунов. Примечателен эпизод из его творческой биографии, связанный с премьерным — неудачным — исполнением им Первой симфонии С. Рахманинова, которую слушатели приняли резко отрицательно \ Однако, как показало время, причины неуспеха симфонии зависели не столько от художественных достоинств или недостатков рахманиновского сочинения, сколько, по всей видимости, от психологических особенностей самого Глазунова. Учитывая лирико-драматический, приподнятый тон симфонии Рахманинова, позволим себе предположить, что в данном случае возникла «несовместимость» темпераментов.

Еще один возможный аспект изучения темперамента в музыке видится в сопоставлении темперамента самого композитора и темперамента лирического героя его музыки. Разработка обозначенной проблемы в соответствующем ракурсе весьма сложна, так как сопряжена одновременно с изучением темперамента композитора как реальной личности и как художественно интерпретированным его воплощением в собственной музыке.

Думается, в известной мере решению обозначенных выше вопросов может способствовать и проделанное нами исследование, направленное на рассмотрение особенностей музыкально-художественного бытия темперамента в композиторском опусе.

1 Об этом факте пишет исследователь А. Крюков [74, с. 48].

Список научной литературыСальникова, Майя Вениаминовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт / Пер. с нем., вст. ст., коммент. К. Саквы. Изд. 2-е, изм. М.: Музыка, 1988. Ч. I. Кн. 2. 1775 1782. 608 с.

2. АйзенкГ. Структура личности / Пер. с англ. О.Исаковой, И. Авидон, О. Шеховцова, А. Шишко. СПб.: Ювента; М.: КСП+, 1999. 464 с.

3. Алфимова М., Трубников В. Генные основы темперамента и личности // Вопросы психологии. 2000. № 2. С. 128 139.

4. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

5. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.

6. Асафьев Б. Мазурки Шопена / Венок Шопену: Сборник статей. М.: Музыка, 1989. С. 114-129.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е / Ред., вст. ст. и коммент. Е. Орловой. JL: Музыка, 1971. Кн. I и II. 376 с.

8. Асафьев Б. Чайковский. Опыт характеристики // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное / Вст. ст. Е. Орловой; Отв. ред. А. Крюков; коммент. Б. Асафьева. JL: Музыка, 1972. С. 214 234.

9. ХЪ.Бертон Р. Анатомия Меланхолии / Пер. с англ., вступ. статья и коммент. А. Ингера; Отв. ред. В. Быченков. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 830 с.

10. Берхин Н. Роль сопереживания в восприятии и создании художественных произведений // Вопросы психологии. 1988. № 4. С. 155 160.

11. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. 144 с.

12. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с.

13. Борее Ю. Эстетика. М.: Русь-Олимп: ACT: Астрель, 2005. 829 с.

14. Бычков В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2005. 556 с.2Ъ.ВансловВ. Эстетика романтизма / Ред. А.Михайлов. М.: Искусство, 1966. 404 с.

15. Воспоминания о Шуберте / Сост., пер., предисл. и примеч. Ю. Хохлова. М.: Музыка, 1964. 412 с.

16. Вулъфиу с П. Камерно-инструментальные ансамбли Шуберта // Музыка Австрии и Германии XIX века: В 2-х кн. / Общ. ред. Т. Цытович. М.: Музыка, 1975. Кн. 1.С. 149-216.

17. Выготский JI. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 379 с.

18. ВязковаЕ. К вопросу о типологии творческих процессов (наблюдениянад высказываниями творцов) // Процессы музыкального творчества. Вып. 3. Сб. трудов № 155 / РАМ им. Гнесиных; Ред.-сост. Е. Вязкова и Э. Федосова. М., 1999. С. 156 182.

19. ГабайЮ. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. трудов ЛГИТМИК им. Н.К. Черкасова / Отв. ред. А. Порфирьева. Л.: ЛГИТМИК, 1987, С. 5 30.

20. Галкин О. Введение в музыкальную психологию (на основе энергетической концепции Эрнста Курта) // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Ред.-сост. А. Тарас. М.: ACT; Мн.: Харвест, 2005. С. 362-703.

21. ЪО.Гегель. Энциклопедия философских наук / Отв. ред. Е. Ситковский. М.: Мысль, 1977. Т. 3. Философия духа. 471 с.31 .Гилева О., Бочарова Т. Влияние социальных условий на структуру темперамента // Вопросы психологии. 2000. № 4. С. 73 75.

22. Гинзбург Л. Эжен Изаи / Ред. Ю. Хохлов. М.: Музгиз, 1959. 200 с.

23. ЪЪ.Гиппенрейтер Ю. Введение в общую психологию. Курс лекций. М.: Че-Ро, 1997. 336 с.

24. ЪА.Голицын Г., Данилова О., Каменский В., Петров В. Факторы межполу-шарной асимметрии в творческом процессе (опыт количественного анализа) // Вопросы психологии. 1988. № 5. С. 150 156.

25. Грачева А., Нистратов А., Петренко В., Собкин В. Психосемантический анализ понимания мотивационной структуры поведения киноперсонажа//Вопросы психологии. 1988. № 5. С. 123-131.

26. Джалагония Л. Взаимосвязь речи и музыки как форм человеческого общения // Вопросы психологии. 2001. № 1. С. 130 133.

27. Егоров 77. Комментарии к изданию: Р. Шуман. Собрание сочинений для фортепиано: В 7-и вып. / Ред. П. Егорова. Л.: Музыка, 1987. Вып. 2. Сюитные циклы. С. 194-212.

28. Егорова М. Психология индивидуальных различий. М.: Планета детей, 1997. 328 с.

29. Жане П. Страх действия как существенный элемент меланхолии / Психология эмоций. Тексты / Под ред. В. Вилюнаса, Ю. Гиппенрейтер. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. С. 192 202.

30. Жизнь Франца Шуберта в документах. По публикациям Отто Эриха Дейча и другим источникам / Сост., общ. ред., введение и примеч.

31. Ю. Хохлова; Пер. И. Волькенштейн, Ю. Хохлова и JI. Гинзбурга (поэтические тексты). М.: Музгиз, 1963. 840 с.

32. Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964. 880 с.47Жуковский В. О меланхолии в жизни и в поэзии // Жуковский В. Избранное / Сост., вст. ст. и примеч. И. Семенко; ил. А. Озеровской. М.: Правда, 1986. С. 403-416.

33. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 77 с.

34. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: Моск. гос. консерватория, 1997. 415 с.

35. Иванченко Г. Восприятие музыки и музыкальные предпочтения // Психологический журнал. 2001. Т. 22. № 1. С. 72 81.

36. Х.Измайлов Ч., Лабкаев Ю., Матвеева Л., Измайлова Н., Кошмаров А. Соотношение звуков нот с базовыми эмоциями // Психологический журнал. 2006. Т. 27. №4. С. 59-66.

37. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5-ти т. /Гл. ред. М. Овсянников; Ред.-сост. 1т. В. Шестаков. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение. 684 с.

38. Каган М. Музыка в мире искусств // Советская музыка. 1987. № 1. С. 26-38.

39. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. 248 с.

40. Казанцева Л. Музыкальная интонация: Лекция по курсу «Музыкальное содержание». Астрахань: ГУП ИПК «Волга», 1999. 40 с.

41. ЪЪ.Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 368 с.

42. Казанцева Л. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Уч. пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. 112с.

43. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения / Вст. ст. Ю. Перова. СПб.: Наука, 1999. 471 с.61 .Карпычев М. Теоретические проблемы содержания музыки. Учебно-методическое пособие. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 1997. 68 с.

44. Кемпннский А. Меланхолия / Пер. с польского И. Козыря; Предисл. Е. Бжезицкого. СПб.: Наука, 2002. 405 с.

45. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII- начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория, 1996. 192 с.бв.КирнарскаяД. Музыкальное восприятие: Монография. М.: Кимос-Ард, 1997. 160 с.

46. Кирнарская Д. Психологический портрет композитора, написанный им самим // Процессы музыкального творчества. Вып. 3: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных. Ред.-сост. Е. Вязкова, Э. Федосова. М., 1999. Сб. 155. С. 183 205.

47. Кирнарская Д. Психология специальных способностей. Музыкальные способности / Предисл. Г. Рождественского. М.: Таланты-XXI век, 2004. 496 с.

48. Князева Т., Лебедев А., Торопова А. Диагностика музыкальности по электроэнцефалограмме // Психологический журнал. 2001. Т. 22. № 6. С. 87 -91.

49. Кривцун О. Художник и его двойник. Самоотождествление и идентификация в творчестве // Человек. 2006. № 4. С. 63 77.

50. Кривцун О. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 1998. 430 с.

51. А.Крюков А. Александр Константинович Глазунов. М.: Музыка, 1982. 143 с.

52. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. 448 с.

53. Леей В. Вопросы психобиологии // Советская музыка. 1966. № 8. С. 37 — 43.81 .Левитан К. Основы педагогической деонтологии. М.: Наука, 1994. 192 с.

54. Либман М. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство, 1972. 238 с.

55. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.

56. Лотман Ю. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Лотман Ю. Об искусстве / Сост. Р. Григорьев, М. Лотман; Вст. ст. Р. Григорьева, С. Даниэля; Послесл. М. Лотмана. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 378 386.

57. Лотман Ю., Успенский Б. Условность в искусстве П Лотман Ю. Об искусстве / Сост. Р. Григорьев, М. Лотман; Вст. ст. Р. Григорьева, С. Даниэля; Послесл. М. Лотмана. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 374 -377.

58. Мазелъ Л. Концепция Э. Курта // Л. Мазель, И. Рыжкин. Очерки по истории теоретического музыкознания. М. Л.: Музгиз, 1939. Вып. 2. С. 21 — 104.

59. Мазель Л. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. М.: Музыка, 1983. 72 с.

60. Малышев И. Музыкальное произведение: эстетический анализ / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. 90 с.

61. Молодгрва М. Комедия дель арте (история и современная судьба) / ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова. Л.: ЛГИТМиК, 1990. 219 с.

62. Морозов В. Психологический портрет человека по невербальным особенностям его речи // Психологический журнал. 2001. Т. 22. № 6. С. 48 -63.

63. Мохов Н. Симфоническое творчество Карла Нильсена и его значение для Скандинавской музыки XX столетия: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1983. 22 с.

64. Мюллер-Фрейенфелъс Р. Поэтика / Пер. с нем. И. Каганова и Э. Паперной; Ред. и предисл. А. Белецкого. Харьков: Культ.-просвет. орг. «Труд», 1923. 216 с.

65. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М. Музыка, 1988. 254 с.

66. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

67. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 83 с.

68. Насонов Р. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995. 26 с.

69. Небылицын В. Темперамент // Психофизиологические исследования индивидуальных различий / Сост. Б. Ломов, А. Смирнов, П. Анохин; Отв. ред. В. Русалов. М.: Наука, 1976. С. 178 186.

70. Нестеров С. Диалог барочного и романтического в Сонатах для скрипки соло Эжена Изаи // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. Ростов н/Д.: РГК, 1998. С. 72-75.

71. Никешичев М. Психологический феномен экстраверсии — интроверсии и некоторые его проявления в музыкальной деятельности // Воспитание музыкального слуха. Вып. 4: Научные труды/ МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. Сб. 26. С. 32 51.

72. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993. 104 с.

73. ОвсянкинаГ. Музыкальная психология: Учебник. СПб.: Союз художников, 2007. 240 с.г

74. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 272-302.

75. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки / Отв. ред. Л. Раабен. Л.: Музгиз, 1963. Вып. 2. С. 181-215.

76. ПавиП. Комедия темпераментов// ПавиП. Словарь театра / Пер. с франц. (Л. Баженова, И. Бахта, О. Васильева, А. Горячев, С. Иванов, Е.Разлогова, В.Стариков); Под ред. К.Разлогова. М.: Прогресс, 1991. С. 150.

77. Лазовский А. Записки дирижера. Изд. 2-ое / Общ. ред. В. Кухарского; Вст. ст. Вас. Кухарского, В. Тольбы. М.: Сов. композитор, 1968. 558 с.

78. Панасюк В. Опера Верди «Дон Карлос» во фрейдистских единицах // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 77 -79.

79. ПашинаА., ТороповаА. Особенности эмоциональной сферы музыкантов с различным уровнем музыкальности // Психологический журнал. 2000. Т. 21. № 1.С. 109-115.

80. Персонаж// Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.Беляева, Л. Новиковой, В. Толстых. М.: Политиздат, 1989. С. 252 253.

81. Петров А. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Советская музыка. 1985. № 9. С. 72 74.

82. Петровский А., Ярошевский М. История психологии: Уч. пособие для высшей школы. М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 1994. 448 с.

83. Петрушин В. Моделирование эмоций средствами музыки // Вопросы психологии. 1988. № 5. С. 141 144.

84. Петрушин В. Музыкальная психология: Уч. пособие для вузов. 2-е изд. М.: Академический Проект; Трикста, 2008. 400 с.

85. Петухов В., Зеленкова Т. Развитие музыкально-исполнительского мастерства как формирование высшей психической функции // Вопросы психологии. 2002. № 3. С. 20 32.

86. Покровский Б. Размышления об опере / Ред.-сост. М. Чурова; Общ. ред. и вст. ст. Ин. Попова. М.: Советский композитор, 1979. 279 с.

87. Полоцкая Е. Протестируем Чайковского // Музыкальная жизнь. 2008. № 2. С. 29 32.

88. Полторацкая Н. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. СПб.: Алетейя, 2000. 415 с.

89. Рабинович Д. Портреты пианистов. 2-е изд. М.: Советский композитор, 1970. 280 с.

90. Разгуляев Р. Последние десятилетия Дьёрдя Лигети (О поздних сочинениях для фортепиано) // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 205 -212.

91. Роберт Шуман. Письма / Пер. с нем. А. Штейнберг, ред. пер. и пер. части писем Н. Темчиной; Сост., текстологич. ред., вст. ст., коммент., указатели Д. Житомирского. М.: Музыка, 1970. Т. 1. 719 с.

92. Рождественский Г. Стравинский и Чайковский//И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания / Сост. Г. Алфеевская и И. Вершинина. М.: Советский композитор, 1985. С. 248 — 261.

93. Ростовска Т. Тип характера как условие музыкальной деятельности // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии '99 / МГТС им. П.И. Чайковсого; Ред.-сост. М. Старчеус; Пер. Т. Титовой, ред. пер. и примеч. М. Старчеус. М., 1999. Сб. 23. С. 141 160.

94. Рубинштейне. Основы общей психологии / Гл. ред. В. Усманов; Сост., авторы коммент. и послесловия А. Брушлинский, К. Абульханова-Славская. СПб.: ЗАОИзд-во «Питер», 1999. 720 с.

95. Русалов В. О природе темперамента и его месте в структуре индивидуальных свойств человека // Вопросы психологии. 1985. № 1. С. 19-32.

96. Русская поэзия середины XIX века: Сб. / Сост., подг. текста, предисл., примеч. Н. Банникова. М.: Моск. рабочий, 1985. 400 с.

97. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 160 с.

98. Рыбкина Т. Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б.Асафьева: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2004. 24 с.

99. СвендсенЛ. Философия скуки / Пер. с норв. К. Мурадян. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с.

100. Сидоров А. «Четыре апостола» Альбрехта Дюрера и связанные с ним спорные вопросы. Петроград: Типография М.А.Александрова, 1915. 37 с.

101. Симонов П., Ершов П, Темперамент. Характер. Личность / Отв. ред. М. Айрапетянц. М.: Наука, 1984. 161 с.

102. Смирнов Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 39 48.

103. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М.: Музыка, 1990. 320 с.

104. Соллертинский И. Берлиоз / Ред. И. Слепнев. М.: Музгиз, 1962. 80 с.

105. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1962. 48 с.

106. Сталь Э. Классик нашей музыки // Советская музыка. 1970. № 8. С. 113-116.

107. Старчеус М. «Выразительный человек» (О внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании) // Музыка. Миф. Бытие: Сб. статей / МГК им. П.И. Чайковского; Отв. редактор В. Фомин. М., 1995. С. 65-98.

108. Старчеус М. «Миф Творения» и современные концепции творчества // Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования. Публикации / МГК им. П.И. Чайковского: Отв. ред. М. Старчеус. М., 1998. Сб. 19. С. 95-116.

109. Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. № 3. С. 156 163.

110. Старчеус М. Психология и мифология художественного творчества // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов № 140 / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. и сост. Е. Вязкова. М., 1997. С. 5 20.

111. Старчеус М. Слух музыканта / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2003. 640 с.

112. Степанов А. Мастер Альбрехт. Л.: Искусство, 1991. 181 с.

113. Стравннский И. Диалоги. Воспоминания. Комментарии / Пер. с англ.

114. B. Линник; ред. пер. Г. Орлова; Общ. ред., послесл. и коммент. М. Друскина. Л.: Музыка, 1971. 414 с.

115. Стрелку Я. Роль темперамента в психическом развитии / Пер. с польского В. Поруса; Вст. ст. А. Олыпанниковой и И. Равич-Щербо; Общ. ред. И. Равич-Щербо. М.: Прогресс, 1982. 231 с.

116. Сулейманов Р. Психологические особенности быстрого чтения с листа музыкальных произведений // Музыковедение. 2006. № 2. С. 27 32.

117. Темперамент // Психологический словарь / Под ред. В. Зинченко и Б. Мещерякова. 2-ое изд., перераб. и доп. М.: Педагогика-Пресс, 1999.1. C. 375-376.

118. Теплое Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. 335 с.

119. Теплое Б. Психология: Учебник. Изд. 2-е. М.: Гос. уч.-пед. изд-во Мин-ва просвещения РСФСР, 1948. 192 с.

120. Типическое// Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.Беляева, Л. Новиковой, В. Толстых. М.: Политиздат, 1989. С. 353 —354.

121. Томагиевски М. Шопен. Личность и творчество //Музыкальная академия. 2001. №3. С. 176- 193.

122. Тулупов И., Шевандрин Н. Психоэстетика как метод исследования сферы выражения личности // Вопросы психологии. 2000. № 6. С. 49 -56.

123. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. 1840- 1877 гг. / Отв. ред. Б. Ярустовский. М.: Изд-во АН СССР, 1962. 559 с.

124. Узнадзе Д. Общая психология / Пер. с груз. Е. Чомахидзе; Под ред. И. Имедадзе. М.: Смысл; СПб.: Питер, 2004. 413 с.

125. Федоров Е. Интуиция в музыкально-исполнительской деятельности // Вопросы психологии. 1985. № 2. С. 100 104.

126. Фетисова Е Штрихи к психологическому портрету артиста балета // Психологический журнал. 1991. Т. 12. № 3. С. 108-116.

127. ФишманН. Эстетика Ф.Э. Баха//Советская музыка. 1964. №8. С. 59-65.

128. Фрейд 3. Печаль и меланхолия // Психология эмоций: Тексты / Под ред. В. Вилюнаса, Ю. Гиппенрейтер. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. С. 203-211.

129. Хайновская Т. Дьёрдь Куртаг и его композиторские игры (о фортепианном цикле «Игры») // Музыка и время. 2007. № 2. С. 9 14.

130. ХиндемитП. Мир композитора // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост., автор вст. ст., доп. и коммент. Л. Гинзбург. М.: Музыка, 1975. С. 467 475.

131. Холопова В. Музыка как вид искусства: Уч. пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

132. Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры наука - педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34 — 41.

133. Холопова В. Типология эмоций в музыке // Художественный тип человека. Комплексные исследования / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского; Ред. В. Морозов, А. Соколов. М., 1994. С. 66 85.

134. Холопова В, Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Российской научно-практической конференции. Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С. 55 76.

135. Цыпин Г. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М., 1988. 384 с.

136. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Уч. пособие. М.: Интерпракс, 1994. 374 с.

137. Чайковская В. Поиск человека в современном искусстве // Человек. 2003. №3. С. 127-134.

138. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Исследование / Гос. инст-т искусствознания. М., 1999. 311 с.

139. Шаляпин Ф. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах / Предисл. Б. Покровского; Коммент., послесл. Е. Дмитриевской. М.: В/О «Союзте-атр», 1989. 319 с.

140. Шестаков В. От Этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: Исследование. М.: Музыка, 1975. 351 с.

141. Шопен Ф. Письма: В 2-х т. 3-е изд., испр. и доп. / Пер. Г. Кухарского и С. Семеновского; Сост., предисл., хронограф и коммент. Г. Кухарского. М.: Музыка, 1982. Т. 1. 464 с.

142. Шопен Ф. Письма: В 2-х т. / Пер. писем и материалов Г, Кухарского и С. Семеновского; Сост., коммент., статьи и аннот. словарь имен Г. Кухарского. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Музыка, 1984. Т. 2. 461 с.

143. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2 // Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление. Т. 2 / Пер. с нем. М. Левиной; Сост. и коммент. И. Нарского и Б. Мееровского. М.: Наука, 1993. С. 110 626.

144. Шушкова О. Мир аффектов человека XVIII века (Из истории музыкальной эстетики) // Человек. 2003. № 1. С. 48 57.

145. ЭлъцХ. Человеческие темпераменты в антропософском представлении / Пер. с нем. Н. Маловой. Калуга: Духовное познание, 2002. 104 с.

146. Эррио Э. Жизнь Бетховена: Монография / Пер. с фр. Г. Эдельмана; Ред. пер. и вст. ст. И. Бэлзы. М.: Музыка, 1975. 350 с.

147. Яворский Б. Избранные труды / Общ. ред. Д. Шостаковича; Сост. И. Рабиновича; Ред. И. Саца и Б. Рабиновича; Предисл. В. Конен. М.: Сов. композитор, 1987. Т. 2. Ч. 1. 366 с.

148. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. М.: Классика-ХХ1, 2002. 156 с.

149. Якунина Е. Меланхолия. Гений и безумие Запада // Искусство. 2005. №6. С. 18-19.

150. Ямпольский И. Еврейская музыка // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. / Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. Стб. 360 364.

151. Яновский М. О средствах психологического воздействия искусства на человека // Вопросы психологии. 2002. № 6. С. 84 92.

152. Eggebrecht Н.Н. Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zu Gegenwart. Munchen: Piper Verlag Gmbh, 2000. 838 S.

153. Einstein A. Die Romantik in der Musik. Wien: Вerglandverlag, 1950. 435 S.

154. Einstein A. Some Musical Representations of the Temperaments // Einstein A. Essays on Music. N.Y.: Norton, 1956. P. 119 129.

155. Fonagy L, Magdics K. Emotional Patterns in Intonation and Music// Zeitschrift fur Phonetik Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung. 1963. Bd. 16. S. 293-326.

156. KivyP. The Corded Shell: Reflections of musical Expression. Princeton: Princeton University Press, 1980. 167 p.

157. Kurth E. Musikpsychologie. В.: Max Hesses Verlag, 1931. 336 S.

158. Ottenberg H.-G. Carl Philipp Emanuel Bach. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun, 1982. 409 S.

159. RufW. Instrumentalmusik als Klangrede // Europaische Musikgeschichte / Herausgegeben von S. Ehrmann-Herfort, L. Finscher, G. Schubert. Kassel: Barenreiter-Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG, 2002. В. 1. S. 499 550.

160. Scharlau U. Athanasius Kircher (1601 1680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock. Marburg: Gorich&Weirshauser, 1969. 415 S.

161. Simpson R. Carl Nielsen: symphonist. L.: J.M.DENT & SONS LTD, 1952. 250 p.1. Л <?3