автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Тенденции постмодернизма в камерных произведениях украинских композиторов 80-90-х годов XX столетия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тенденции постмодернизма в камерных произведениях украинских композиторов 80-90-х годов XX столетия"

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

БЕРЕГОВА Олена Миколаївна

УДК 785.7.03 (477) “19”

Тенденції постмодернізму в камерних творах українських композиторів 80-90-х років XX сторіччя

17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

. ТО сд

1 9 СЕН ш

Київ — 2000

Робота виконана на кафедрі історії української музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Науковий керівник: КОПИЦЯ Маріанна Давидівна, кандидат

. мистецтвознавства, доцент Національної

музичної академії України ім. П.І. Чайковського, кафедра історії української музики

Офіційні опоненти: КОСТЮК Олександр Григорович, доктор

мистецтвознавства, академік НАН України, директор Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України

САМОХВАЛОВ Віктор Якович, кандидат мистецтвознавства, професор Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, кафедра теорії музики

Провідна установа: Одеська державна консерваторія ім. А.В. Нежданової, кафедра історії музики та музичної етнології, м. Одеса

Захист відбудеться ^ 2000 року о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізо-

ваної вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3,2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Автореферат розісланий ‘і&" ^______2000 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент 1-М- КОХАНИК

(Г

Загальна характеристика дисертації

Актуальність теми. Докорінне оновлення суспільно-політичного життя в останні десятиріччя XX століття, зміна культурно-ціннісних орієнтирів суттєво вплинули на хід історико-культурного процесу. Порожнина у сфері художньої творчості, що виникла із занепадом традиційних соцре-алізмівських канонів, інтенсивно заповнюється зараз неординарними за стилем, жанрами і образністю представниками нового мистецтва.

Надзвичайно сильною в мистецтві на межі століть виявилася увага до глобальних проблем буття людини, антропологічний елемент простежується в найрізноманітніших ракурсах сучасної творчості.

Погляд на людину через призму кінця XX сторіччя і намагання усвідомити антропологічну проблематику в контексті соціально-культурних рухів сучасності стали основою багатьох досліджень філософського і культурологічного спрямування. В музикознавстві поки що спостерігаємо прогалину у вивченні цих питань. Разом з тим, музика як особлива комунікативна система може дати відповідь на найскладніші філософські питання, реагувати на зміни соціальних станів і суспільної свідомості, прогнозувати і де в чому навіть випереджати соціально-культурні процеси. Ці важливі функції музичного мистецтва проступають через аналіз конкретних творів, тим більше, що українська музична творчість кінця XX сторіччя різноманітна, яскрава, талановита і дає всі підстави для перших науково-аналітичних обгрунтувань тих творчих здобутків, які вже впевнено увійшли до історії сучасної української культури.

Недостатня вивченість української музичної творчості кінця XX сторіччя, що виявилася у повній відсутності серйозних наукових досліджень, спонукала автора дисертації зосередити увагу на стані її розвитку і, зокрема, проблемах камерного жанру. Оскільки наукові дослідження стильових закономірностей сучасної музики сьогодні найчастіше фокусуються на концептуальних засадах постмодернізму, який вважають найбільш плюралістичною стильовою моделлю кінця XX сторіччя, актуальним видається аналіз української камерної музики в світлі ідей постмодернізму.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі української музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського відповідно до планів наукових робіт вказаного навчального закладу.

Предметом дослідження стали твори українських композиторів, написані за відтинок 80-90-х років, в яких найяскравіше виявилися постмодерні

тенденції. Сьогодні в Україні немає регіону, який би не виплекав своп сузір’я талантів, отже для даного дослідження були обрані твори представ ників всіх існуючих в Україні композиторських шкіл — Києва, Львова, Хар кова, Донецька, Одеси. Головними критеріями відбору творів стали, насам перед, художня цінність (всі вони мали неабиякий резонанс у публіки і пре си) та полярність, векторність творчих пошуків митців.

Обрання камерної музики сферою зацікавлень автора роботи теж ма< логічне пояснення. Камерна музика, будучи цілком самодостатньою, пси хологічно заглибленою галуззю творчості, водночас нерідко ставала твор чою лабораторією композитора, в якій відбувалися складні процеси пошу ку, відбору й шліфування нових ідей. Знайдені в камерних композиція) драматургічно-концепційні прийоми часто діставали поштовх до подальшої розробки в симфоніях.

Еволюція сучасного музичного мислення, процеси творчих новацій сьогодні, як ніколи, мають динамічний характер в сфері камерної музики. Тому матеріалом аналітичної частини дослідження стала низка творів, яскраво-самобутніх за творчим потенціалом, системою стилістичних та стильових ознак, а саме: Квартет саксофонів і “Рапсодія — діалог” для флейти і фортепіано Г. Гаврилець; “Найдовша сутра” для фортепіано, струнних і ударних і вокальний цикл “Осінь Жабка” для голосу, флейти і фортепіано на вірші С. Платт М. Денисенко; “Епітафія Маркізу де Саду” для двох віолончелей і “Ще!..” для баритона і камерного ансамблю С. Зажитька; Концерт - триптих для камерного оркестру і “Music from Waterside” для п’ята виконавців І. Карабиця; камерна кантата О. Козаренка “П’єро мертвопет-лює” для голосу з інструментальним ансамблем на вірші М. Семенка; Концерт для кларнета і камерного оркестру Л. Колодуба; “Lamento” для камерного оркестру Г. Ляшенка; “Вісник” для фортепіано і струнного оркестр}

В. Сильвестрова; “Диптих” для струнного квартету М. Скорика; “Скерцо’ для камерного оркестру О. Скрипника; “Музика Рудого лісу” для скрипки віолончелі і фортепіано та симфонія “Пам’яті поета” на вірші О.С. Пушкіні для баритона і камерного оркестру Є. Станковича; “А ргіша vista” для ансамблю виконавців та “Овдовіла...” для альта і фортепіано І. Тараненка “Нічний преферанс” для кларнета, фортепіано, віолончелі та ударниз К. Цепколенко; “Покаянний вірш” для скрипки та струнного оркестру І. Щербакова; “Моління про чашу” для фортепіано та “Шлях до медитації’ для флейти, кларнета, скрипки, віолончелі і фортепіано О. Щетинського.

Метою дослідження стала фіксація основних тенденцій і зако номірностей українського музичного мистецтва постіндустріальної доби

з

знаходження “спільних знаменників” у соціальній і художній свідомості сучасної людини та виявлення художньо-стильової моделі постмодернізму в музиці на основі українського музичного матеріалу. Відповідно до цієї мети перед нами постали завдання:

• через призму концепції постмодернізму дослідити особливості української музичної культури сучасного етапу;

• на основі естетико-філософських досліджень визначити основоположні риси теорії стилю останніх десятиріч;

• розробити власну робочу наукову гіпотезу для вивчення стильових процесів в українській камерній музиці обраного періоду;

• сформулювати основні засади стильових інваріантів, характерних для постмодернізму, і включити поняття постмодернізму в теоретичні аспекти аналізу музичних творів;

• апробувати розроблену робочу гіпотезу на прикладі аналізу камерних творів українських композиторів - представників різнорегіональних шкіл;

• виробити музикознавчі інтерпретації нових творів, введених в науковий обіг сучасної української культури.

Наукова новизна даного дослідження полягає в тому, що до наукового обігу українського музикознавства залучений новий музичний матеріал — 22 твори 15 композиторів, що, значною мірою, може заповнити прогалину у вивченні сучасної музичної культури. Спостереження над еволюцією художнього мислення українських композиторів здійснюється під кутом зору домінуючого наприкінці XX сторіччя постмодерністського світогляду, що дозволяє авторові зробити деякі висновки стосовно специфічних рис постмодернізму на теренах української культури. Серія музикознавчих аналізів, об’єднаних за смисловими домінантами — від втілення в музиці психологічної реакції людини на наслідки екологічної катастрофи до відображення ігрових аспектів сучасної цивілізації — допомагає виявити образно-змістовну сутність художньої картини світу на межі століть.

Вперше робиться спроба вивчення нового музичного матеріалу як унікального, специфічного явища, що розглядається в стильовому аспекті. Це дає змогу виявити найактуальніші теми, ідеї і образи, що хвилюють українських митців наприкінці XX сторіччя, визначити найбільш характерні комплекси засобів музичної виразності і тенденції композиторських пошуків. Розгляд стильових закономірностей драматургії у камерних творах українських композиторів 80-90-х років XX сторіччя дозволяє авторові

зробити деякі евристичні прогнози щодо майбутнього розвитку музичне го мистецтва в сфері пошуків камерного жанру.

Теоретико-методологічна основа дисертації. В роботі обрано систе\ ний підхід: через узагальнююче для художніх процесів сучасності поняті “постмодернізм” та термін більш конкретного рівня “стиль" створюється тес ретико-практичний синтез філософських, соціокультурних і музикознавчи ракурсів. Базовими для дисертації стали ідеї постмодернізму, розроблеї Ж.Ф. Ліотаром, Д. Беллом, У. Еко, Ф. Джеймсоном та ін., а також передові: ми європейськими мислителями Р. Бартом, Ж. Дерріда, Ж. Бодрійяром; тес ретичні засади постмодернізму, сформульовані українськими вченими Т. Гу менюк, Н. Корнієнко, С. Павличко та ін.; дослідження кризових явищ сучас ності М. Оже; концепції “метаісторії” С. Кримського та “нового гуманізму’ введені європейською філософською думкою другої половини XX століта дослідження стилю М. Михайлова, Н. Горюхіної, С. Тишко, В. Шевлякова, т ін., а також нові теорії “відкритої асоціативності” (Г. Григор’єва), “інтерпрету ючого” (М. Висоцька) або “мішаного” стилю (М. Лобанова).

Практична цінність роботи полягає в тому, що видана за її матеріала ми монографія може бути використана в спеціальних курсах історії сучас ної музичної культури та аналізу музичних форм, збагатити новою факто логією лекції культурологічного спрямування у вузах мистецтв, середні: спеціальних навчальних закладах. Робота адресована широкому кол; фахівців.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафед ри історії української музики НМАУ ім. П.І. Чайковського. Основні поло ження дисертації були оприлюднені в наукових доповідях на конфе ренціях:

• “С. Прокоф'єв і сучасність”. Всеукраїнська науково-практичн конференція вузів мистецтв. Донецьк, 1996 рік.

• “Музика в пострадянському просторі”. Міжнародна науково-тео ретична конференція. Санкт-Петербург, 1998 рік.

• “Мирослав Скорик: грані творчої духовності”. Науково-практичн конференція. Національна музична академія України ім. П.І. Чайковсько го. Київ, 1998 рік.

• “85 років Київській консерваторії”. Ювілейна наукова конфе ренція. Київ, 1999 рік.

• “Сучасне музичне мистецтво: проблеми наукової та виконавське інтерпретації”. Науково-практична конференція. Національна музичн академія України ім. П.І. Чайковського. Київ, 1999 рік.

Матеріали виступів надруковані:

Берегова О.М. С. Прокоф’єв як один із ’’полюсів стильового тяжіння” для української композиторської молоді 90-х років//Тези доповідей Всеукраїнської науково-практичної конференції вузів мистецтв ’’Прокоф’єв і сучасність”. - Донецьк, 1996. - С.42.

За матеріалами дисертації видана монографія обсягом 9,0 обліково-видавничих аркушів.

Матеріали дисертації опубліковані в двох статтях в наукових збірниках і двох розвідках у художньо-культурологічних журналах.

Структура дисертації обсягом 203 сторінки (основна частина становить 179 сторінок) складається зі вступу, трьох розділів, висновків, приміток і коментарів, списку використаних джерел кількістю 127 позицій та нотних додатків. Розділ перший “Філософсько-методологічні засади дослідження української камерної музики останніх десятиріч XX ст.” містить два підрозділи:

1.1. Нова культурно-ціннісна парадигма на зламі століть. Передумови виникнення явища постмодернізму, соціально-антропологічні ракурси, вияви в українському мистецтві;

1.2. Стильові аспекти вивчення українського музичного мистецтва кінця XX сторіччя.

Розділ другий “Проблема “людина і буття” в художній проекції зламу сторіч” складається з трьох підрозділів:

2.1. Катастрофа стосунків людини і суспільства в концепціях творів кінця 80-початку 90-х років;

2.2. Людина і природа. Пошуки втраченої гармонії в музиці І. Кара-биця, Є. Станковича, М. Денисенко;

2.3. Інтровертивні стани творчої особистості у версіях М. Скори-ка, Г. Гаврилець, І. Тараненка та інших композиторів. Тенденція ідеалізації навколишнього світу.

До третього розділу “Художньо-філософське осмислення митцями проблеми “людина і надбуття” в інтегративному аспекті” увійшли 2 підрозділи:

3.1. Ношо Іисіеш: від азарту до абсурду. Метаморфози гри в постмодер-них опусах К. Цепколенко, М. Денисенко, О. Козаренка;

3.2. Людина і Всесвіт: у передчутті Апокаліпсису. Покаянні і медитативні ідеї, інтерпретації есхатологічної проблеми (на прикладі творів

І. Щербакова, В. Сильвестрова, О. Щетинського, Л. Колодуба та ін.).

Основний зміст роботи

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, визначені предмет дослідження і його мету, вказано на наукову новизну і практичн; цінність роботи.

Перший розділ — “Філософсько-методологічні засади дослідженії; української камерної музики останніх десятиріч XX століття” — присвя чений аналізу останніх естетико-філософських, соціологічних, культуро логічних концепцій щодо стану і перспектив розвитку сучасного суспільства, розгляду найважливіших аспектів буття людини кінц* XX сторіччя і відмінних рис культури на зламі епох.

Суспільство кінця XX сторіччя характеризується зміною систе\ ціннісних орієнтацій і способів виробництва, умов соціальної та індивідуальної життєдіяльності людини, трансформацією структур соціуму, а найголовнішою його рисою стає таке естетико-філософське, соціальне поняття, яї криза Кризові явища зачепили такі сфери постіндустріального суспільства як економіко-політична та соціокультурна, торкнулися параметрів існуванню суспільства у просторі і часі, призвели до кризи сенсу існування наприкінц XX сторіччя. Центральне ж місце в системі глобальних кризових процесів су-

• • о • • о/

часності посідає людина, п духовнии світ і майбуття.

Сьогодні, коли образ людини стає принципово іншим, змінюється і ї роль у суспільному житті. До позитивних належить погляд на людину яї основу всіх перетворень у сучасному суспільстві, яке потрапляє в залежність від стану духовного світу особистості і процесів, що відбуваються в її свідомості і психіці. Наявність у розпорядженні людини інформації її кваліфікація, талант і здібності значно більшою мірою визначають місц< особи в суспільній ієрархії, ніж влада і власність.

Докорінно протилежними є ідеї відчуження, страху, смертності сучасно людини. Глобальні кризи й соціальні потрясіння XX століття стали причинок якісного зсуву у людській психіці, який, у свою чергу, породив серйозне відчуження людини від людини. До того ж, у другій половині XX сторіччя, КОЛ> з’ясувалося, що ідеї безмежного суспільного прогресу, базованого на невичерпності природних ресурсів, настав кінець, уявлення про смертність людини роз рослося і набуло загрозливих масштабів. Смертність людини починає осмислюватися не просто як індивідуальна скінченність окремого представник; людства, але й як смертність самого людського роду.

Необхідність перегляду загальносвітових суспільних процесів з метою унеможливлення глобальної катастрофи людства й загибелі нашо

лвілізації привела до появи концепції ”нового гуманізму”, рижнем якої є процес самореалізації особистості людини і пріоритет за-льнолюдських інтересів та цінностей. Нова, ’’планетарна” перспектива )звитку людства, проголошує особистість унікальною і, водночас, ^від’ємною частиною Універсуму. З цих позицій зрозумілими стають дкритість людини Космосу, багатовимірність її внутрішнього світу, інте-зативність у ставленні до інших людей, минулого і сучасного.

Неминучість подібних протиріч і конфліктів у сучасний період щіокультурного розвитку є не лише симптомом кризового стану або хвороб-ивих явищ у збудженій суспільній свідомості. У певному розумінні це нор-альний стан постіндустріального соціуму, в надрах якого визрівають ознаки ового мислення й світогляду. Величезну роль у формуванні нових ціннісних рієнтацій людства відіграє культура, адже саме вона диктує ту чи іншу карти-у світу та способи його освоєння, визначає ставлення до природи, /шільства, держави, особистості і т.п. Для визначення типових, узагальнюю-их рис нової культури в останніх соціологічних та естетико - філософських ^слідженнях запропонована ідея постмодернізму як певної системи інностей або світоглядних настанов сучасної людини.

Постмодернізм — це унікальна соціокультурна модель, нова світо-іядна парадигма постіндустріального суспільства, яка не дає єдиної кар-ини сучасного світу, спирається на ідею його надкомунікативності і вису-ає в якості головного творчого принципа “радикальний плюралізм стилів художніх програм, світоглядних моделей і мов культури”1. Постмо-ернізм викриває суспільство споживання, виносить вирок ідеологічним вторитетам, руйнує жорсткі заідеологізовані кліше культури; ставить у ентр усіх суспільних перетворень людину, тлумачить її буття з позицій нтропоцентризму і “нового гуманізму”.

Огляд широкого кола термінологічно-категоріальних визначень по-яття постмодернізму і характеристик його внутрішньої сутності, ■цйснений в дисертації, переконує в тому, що сьогодні не всіх вчених влаш-звує цей термін, і триває активний пошук більш універсального поняття. :нує й думка, що різноспрямованість сучасних культуротворчих пошуків еможливо визначити одним терміном, тому поряд з поняттям постмо-ернізму стоять такі смислові інстанції як постсучасність, постмистецтво, етастиль та ін. Невиробленість усталеного визначення поняття постмо-ернізму, його полемічність у середовищі науковців, а також спроби крити-

— Новейший философский словарь/Сост. А.А. Грицанов. - Минск, 1999. - С.536.

ки концепції постмодернізму не дають підстав вживати це поняття як єди но можливе (хоча постмодернізм, трактуючи світ як множину альтернатив і не вважає себе вичерпним). Однак поняття постмодернізму єдине з існуючих здатне об’єднати різновекторні, діаметрально протилежні творчі спрямування митців під егідою плюралістичного співіснування взаємовиключ-них категорій і явищ, як стильових, так і образно-змістовних. За відсутності більш вдалого і обгрунтованого категоріального визначення соціокультур-них процесів кінця XX сторіччя поняття постмодернізму використовується в даній роботі як науковий робочий термін, під яким розуміється “багатозначний, динамічно рухливий в залежності від історичного, соціального і національного контексту комплекс філософських, епістемологічних, науково-теоретичних і емоційно-естетичних уявлень,й.

Як нова система цінностей сучасної людини, постмодернізм досить специфічно виявляється в музичному мистецтві, структуруючись переважно на двох основних рівнях, як:

1) культурний плюралізм, діалог та полілог стилів, епох, художніх і національних світів;

2) поглиблення і розвиток ідей, композиційних технік і стильових систем, вироблених новаторами попередніх десятиріч. При цьому відбувається відторгнення модерністських цінностей, що ж до класичної культури минулого, то тут “має місце переосмислення, запозичення, експлуатація вироблених раніше форм”3. Мистецтво доби постмодернізму зосереджує увагу на концептуальній стороні творчого процесу: композитор кінця XX сторіччя, засвоївши мистецькі традиції різних епох, вільно включає їх до художньої цілісності свого твору, відкриває щоразу нові комбінації стильових моделей, знаків і формул, підпорядковуючи цей метод певній художній меті. Діалог епох, стилів, національних світів, що утворюється при цьому, активно резонує з сучасною концепцією метаісторії як зіставлення всіх історичних епох, переплетення минулого і майбутнього в сьогоденні.

Орієнтиром, своєрідним духовним кодом у метаісторичній ситуації на межі століть виступає стиль — поняття, за допомогою якого можна підійти до найбільш кардинальних сторін творчого мислення, особливос-

2 — Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США; Концепции, школы, термины. - М., 1996. - С.259.

3 — Философия культуры: Становление и развитие/Под ред. М.С. Кагана, Ю.В. Перова, В.В. Прозерского, Э.П. Юровской. - СПб, 1998. - С.354.

тей естєтико-філософських поглядів митців і цілих художньо-історичних епох. Саме тому найбільш актуальним проблемним ракурсом для даної роботи є розгляд камерних творів українських композиторів на векторі стильового пошуку.

Перший методологічний розділ роботи завершується оглядом сучасних теорій стилю і виведенням теоретичної моделі, в якій поєднуються засади двох різноспрямованих типів аналізу музичних творів: цілісного і стильового.

Другий і третій розділи дисертації суто аналітичні: визначальні проблеми людського буття кінця XX сторіччя в них віддзеркалюються в художній проекції через призму стильового аналізу.

Другий розділ — “Проблема “людина і буття” в художній проекції зламу сторіч” — розкриває особливості постмодерного типу мислення в творах І. Карабиця, Г. Ляшенка, Є. Станковича, в основі яких лежить ідея осмислення стосунків людини із суспільством. Болісно переживаючи негативні зміни в суспільстві, І. Карабиць не знаходить вирішення проблеми “людина і світ”, бачить ситуацію в трагічному, приреченому світлі. В трагедійній концепції “Концерту-триптиха” людина, “роздавлена” об’єктивними обставинами, втрачає власне обличчя, а суспільство - людяність і духовність, що на мовно-стилістичному рівні твору виявляється у протиставленні ліричної мелодики підкреслено жорсткій остинатності й процесі “витискування” першого останнім. Образ скорботи в творі Г. Ляшенка “Lamento”, присвяченому Голодомору в Україні в 1932-33 роках, сягає справді трагедійного звучання завдяки необарочному типу мислення композитора, який відбивається на всіх параметрах твору від вибору жанру до майстерності у володінні конструктивними ритмічними блоками, поліфонічною технікою і слуховій апеляції до частин католицької меси. Є. Станкович в камерній симфонії “Пам’яті поета” на вірші О. Пушкіна акцентує увагу на трагічній несумісності духовних ритмів життя поета з пульсацією суспільних змін, що підкреслено на рівні інтонаційної драматургії семантико-мелодичними зв’язками тематизму і опорою на монотематичний і наскрізний принципи його розвитку.

Художнє осмислення українськими композиторами проблеми “людина і природа” свідчить про втрату сучасним мистецтвом гармонії, з якою в минулі епохи ототожнювалися образи природи. Музика кінця XX сторіччя сигналізує про порушення людиною законів всесвітньої гармонії двома типами філософського розуміння природи, в яких відбилися:

1) прагнення повернутися до її першоджерел (пантеїстично-споглядальний твір І. Карабиця “Music from Waterside” з романтичною сим-

волікою образів, імпресіоністичною ирограмністю і неокласичною композиційною драматургією);

2) застереження-заклик людству замислитися над своїми діями, змінити варварську свідомість завойовника на мудрість і благоговіння первісної людини. Цей тип найяскравіше представлений в українській камерній музиці твором Є. Станковича “Музика Рудого лісу”, присвяченим Чорнобильській тематиці. Осмислення катастрофи “мирного” атому відбувається у Є. Станковича через граничну емоційну загостреність музичної мови, гіперболізацію і динамічність образів, конфліктність драматургії з протиставленням ритмічного елемента мелодичному в тематизмі твору. Погляд автора на Чорнобиль як на трагедію людського духу і віддзеркалення через призму екології природи ідеї екології людської душі викликають до життя стильові алюзії середньовічного католицького піснеспіву Dies ігае, жанрів пасакальї і плачу, поєднані з типово постмодерністським нашаруванням різноманітних технік композиції (мінімалізму, пуантилізму, со-нористики) та сучасних прийомів звуковидобування.

Існує також ціла низка творів, де образи природи, потрапляючи в духовні виміри свідомості сучасного митця, слугують розкриттю складного внутрішнього світу героя, як, наприклад, у вокальному циклі М. Денисенко “Осінь Жабка” на вірші англійської поетеси С. Платт. Трагічний пафос світовідчуття поетеси, гостро емоційний стрій висловлювання через складні, часто парадоксальні асоціації викликав до життя яскраво експресивний твір М. Денисенко з його поліфонією шарів та лейт-інтонаційним типом драматургії. Основою мелодики та акордових конструкцій стають дисонантні інтервали (зокрема, тритон), дисонанс визначає і специфіку різних рівнів твору від полі-явищ у стилістиці до конфліктності змісту. Розшарування свідомості, дисгармонія, хвороблива гра уяви спричинюються до появи химерно-абстрагованих образів, часто — з трагічним відтінком, а каталізатором цього процесу стають картини природи та їх містична символіка.

Особливе місце в другому розділі дисертації займає дослідження інтровертивних станів творчої особистості. Характерний для постмодернізму інтерес до різноманітних форм спонтанного життєвого досвіду реабілітує людську суб'єктивність, надає особливої ваги продуктивним можливостям уяви. Руйнація стабільності життя в умовах кризового суспільства, апокаліптичні настрої зламу тисячоліть, відчуття страху, пригніченості, безвиході призводять до негативних змін у свідомості сучасної людини, яка часто сприймає різнобарв’я контрастів реального світу через призму трагедійності. Найболючіших світоглядних змін, серйозного ду-

товного зламу зазнає творче мислення навіть тих митців, для яких раніше 5ули характерні оптимізм світовідчуття і світла образність, як, наприклад, їля М. Скорика. Його “Диптих” став свідченням різкої зміни світоглядних орієнтирів композитора, а особиста драма героя твору, підсилена неспокоєм і контрастами життєвого вихору, набуває тут дійсно трагедійного звучання. Вибудовуючи трагедійну концепцію невеликого камерного твору через образну трансформацію кількох інтонаційно-ритмічних зерен з підкреслю-занням особливої ролі інтервалу малої секунди (вона є здатною до якісних :емантичних перетворень від драматичної ламентозності теми 1-ї частини цо “мотиву суєти” та інтонацій колискової в ІІ-й), М. Скорик виявляє :правжній симфонізм мислення. А нашарування стильових елементів у його творі відбувається цілком у дусі постмодернізму: мелодика П.Чайковсь-сого і бахівські каданси, саркастичні інтонації Д. ІИостаковича і тональність поцартівського “Реквієма”, слов’янська діатоніка і джазова гармонія в стилі Цж. Гершвіна — а над цим складним стильовим конгломератом виви-цується трагічне світовідчуття людини кінця XX століття.

Спільні моменти зі стилістикою і типом мислення М. Скорика вияв-тяє його учениця Г. Гаврилець у “Квартеті саксофонів”. Концептуальним прижнем твору є розмаїття образів навколишнього світу, їх безперервна калейдоскопічність як фон буття окремої людини, котра мріє про щось ідеально прекрасне. Логіка драматургічного розвитку, побудована на контрактному зіставленні невизначених у жанровому плані 1-ї і ІІІ-Ї частин із жерцозно-танцювальною ІІ-ю, уособлює протистояння двох сфер: ндивідуальної й загальної. Типово романтичне світовідчуття підтверд-кується розкриттям напруженої внутрішньої сили різних типів секундової итонації. Стильову єдність твору не порушує типово постмодерністське тоєднання технологічних новацій з алюзіями до музики Б. Бартока,

3. Сильвестрова, Є. Станковича.

Звернення М. Скорика і Г. Гаврилець до проблеми ідеалу пояс-поється схильністю цих композиторів до типу мислення контрастними гпізодами і образно-інтонаційними блоками. Але якщо в загальній струк-гурі розглянутих творів простежується миттєва, епізодична роль ідеальна образів як найдовершеніших інтровертивних станів свідомості людній, то контраст ідеального і реального може стати і конструктивним принципом композиції, в чому переконує аналіз “Скерцо” О. Скрипника та ншого твору Г. Гаврилець — “Рапсодії - діалогу”.

Серед інших інтровертивних станів сучасної людини увагу композиторів привертає власне процес творчості як першопочаток земного існування людини. Ідея нескінченності творчого процесу, втілена у творах

“A prima vista” І. Тараненка і “Ще!..” С. Зажитька за допомогои імпровізаційних форм джазу, у кожного з цих композиторів має, залежні від типу світогляду, різні варіанти вирішення. Так, у 1. Тараненка процеї становлення творчого акту пов’язаний зі світлим поетико-ліричним ста ном, прагненням гармонії, що підкреслюється на колористичному рівн твору введенням ніжного весняного тембру бандури і на мовно-стилістич ному як постмодерністське поєднання технік алеаторики і мінімалізму принципами поліфонії шарів. У С. Зажитька з його потягом до епатаж) граничної експресії висловлювання та експериментів у сфері сучасних стародавніх форм музикування (зокрема, імпровізаційної манери сучас ного джазового стилю free-джазу і традиції тибетського тантричноп співу) акцентуються абсолютно протилежні якості творчого процесу: аг ресія, хаотичність, емоційна стихійність. В добу постмодерної культури коли світ розуміється як плюралістичне багатобарв’я, обидві точки зор; мають право на існування.

В третьому розділі — “Художньо-філософське осмислення митця ми проблеми “людина і надбуття” в інтегративному аспекті” — аналізу ються твори, в яких вібувається вихід на найтонші рівні людської психіки піднімаються проблеми життєвих принципів і норм людської поведінки ] очікуванні “кінця світу”, сутності існування людини і безсмертя душі. Ак туальні для кінця XX сторіччя покаянні і медитативні ідеї, понятті підсвідомого, ігрового, вічного, божественного та інші, на яких базуються концептуальні засади творів, не мають прямого відношення до реальногі буття, стоять поза або над ним, тому виникла потреба виділити аналітич ний розгляд цих творів в окремий розділ.

Концепція гри як активна складова постмодерністського типу мислен ня по-різному інтерпретується у К. Цепколенко, М. Денисенко та О. Коза ренка. Цікавлячись власне процесом гри, моментами переходу ініціативи в і, одного гравця до іншого, К. Цепколенко в “Нічному преферансі" використо вує такі якості гри, як повторюваність і чергування, що на музичному рівн виявляється в постійному поверненні рефрену — теми “роздачі карт” (вон; організує рондоподібну структуру композиції); елемент театралізації у ви гляді системи лейтмотивів для позначення кожної карточної масті, а такоа елемент напруги, який сягає піку азарту в могутній стресовій кульмінації. Ге рой твору К. Цепколенко не витримує цієї напруги, виявляє слабкість харак теру, покору долі, отже відбувається руйнування, ломка людської індивіду альності. Змаганнєвість — агоністичний чинник гри — тут доведений до аб сурду, поєднаний з відчуттями дисгармонії, надриву, духовного зламу.

У М. Денисенко на першому плані гра цитат, тобто типово постмо-їерністське оперування “чужим словом” і свідоме споживання смислів. Композиція “Найдовша сутра”, де принцип гри цитат стає стрижнем концепції, тобудована на шести фрагментах найдавнішого музичного епосу. Оброблені зайсучаснішими прийомами композиторської техніки (мікрополіфонічним і толіритмічним накладанням шарів, темброво-колористичними засобами, жраплепнями мінімалістичної техніки тощо), прадавні мелодії створюють їфект діалогу епох, а втілення ідеї вічного існування музики і нескінченності киття роблять композицію М. Денисенко одним з найбільш світлих творів в українській камерній музиці 90-х років.

Ігровий елемент у О. Козаренка складніший, ніж у творах К. Цепко-іенко і М. Денисенко, він охоплює практично всі композиційні рівні камерної кантати “П’єро мертвопетлює” на вірші М. Семенка від тематично-'О (гра цитат) і тембрового (гра тембрів, звуків і слів) до драматургічного гра стилів і технік письма). В яскравій багатоелементній композиції ви-сористовується техніка знакового колажу і тематичних алюзій до творів . Стравінського, А. Шенберга та Б. Лятошинського, а об’єднує варіаційно-юндоподібну 5-частшшу форму твору лейттема П’єро. Семантико-інто-іаційні зв’язки тематизму, постмодерністська гра стильових знаків і смис-юобразів і гра психологічних нюансів душевного стану героя простежу-оться в послідовно-драматургічному аналізі кожної частини.

Типовий для гри вихід за межі буденного життя і формування в свідо-юсті людини нової реальності притаманний також процесу медитації. Ха-іактерна для східної моделі світу особлива форма духовного існування лю-[ини через злиття її з Всесвітом набуває надзвичайного розповсюдження в ;ультурі зламу століть, сприймається як один із шляхів втечі від кризи й за-ибелі цивілізації. Медитативні концепції В. Сильвестрова і О. Щетинсько-о відкривають принципово нове розуміння простору і часу в музиці, що роніть їхні твори практично непідвладними традиційним методам досліджен-ія. В аналізі твору В. Сильвестрова “Вісник” акцентується увага на власти-остях звуку, параметрах руху музичної тканини в часо-просторі та тилістико-типологічних ознаках і концептуальних засадах твору (серед ос-анніх виділяються стилізація музики В.-А.Моцарта, завдяки якій ство-іюється переважаючий у творі стан світлої печалі). Аналогічний метод за-тосовується при аналізі медитативно-статичних опусів О. Щетинського.

Злиття людини із Всесвітом неможливе без морального вдосконалення юдини, її духовного очищення і відродження. Ідеї покаяння перебувають в іентрі уваги І. Щербакова. В “Покаянному вірші” суто романтичний

конфлікт особистості з оточуючим середовищем знаходить вирішення в неокласичному ключі через сплав композиційних особливостей інтрументаль-ного концерту та камерної симфонії. Об’єктивне (загальне) представлене у творі рішучим звучанням струнного оркестру з опорою на інтервал секунди в тематизмі, а суб’єктивне (індивідуальне) — тембром солюючої скрипки і терцевою інтервалікою. Непримирність індивідуального і загального в образно-драматургічній колізії створює передумови для виходу в божественний світ вічності, у безмежний Всесвіт.

Третій розділ завершується аналізом есхатологічних концепцій, висунутих українською камерною музикою обраного періоду. Зокрема, у

С. Зажитька поняття життя і смерті стають предметом прямого художнього втілення, а захоплення зовнішньою ефектністю і засобами епатуючої постмодерністської стилістики не дозволили композиторові піднятися над простим звуконаслідуванням і побачити в фізичному акті смерті щось більше, ніж екзотику. І. Тараненко через втілення особистої драми героя намагається піднятися до рівня осмислення трагедії самотності сучасної людини. Містичні образи смерті у І. Тараненка пов’язані, як і у С. Зажитька, з постмодерністськими пошуками нетипових прийомів інструментальної гри, введенням нових колористичних барв та підвищенням ролі соно-рики у формуванні музичної тканини твору. А змикання есхатологічної проблеми з проблемою ідеалу надає трагедійній концепції скінченності всього живого особливої глибини. Протилежну ідею багатогранності і нескінченності життя висуває Л. Колодуб. Кінець (смерть) стає початком нового етапу життя — ця ідея втілюється композитором за допомогою принципу монотематизму та контрастного зіставлення різнохарактерних епізодів, які в композиційній драматургії одночастинного Кларнетового концерту утворюють аналогії зі структурою сонатно-симфонічного циклу.

У висновках підводяться підсумки аналітичних досліджень. Аналіз української камерної музики 80-90-х років переконує в тому, що са-моцінність людини і первинність її діяльності як складової частини, елементу суспільства, повністю осмислені лише XX сторіччям, та погляд на людину як основу всіх суспільних перетворень поки що не знайшли адекватного відбиття у творчій свідомості сучасних українських композиторів. Разом з тим, у творчості значно посилюється антропологічний елемент: проблема людини кінця XX сторіччя проглядається в найрізноманітніших ракурсах. В очікуванні можливого “кінця світу” й загибелі всього людства виникає трагедійність особливого плану, якої ще ніколи не було в попередні епохи, бо якими б спустошливими не здавалися війни чи інші

соціальні катаклізми, завжди залишалася впевненість, що людина виживе. XX сторіччя і, особливо, його кінець втрачає цю впевненість, тому більшості творів притаманні відчуття безвиході, трагедійно-апокаліптич-ний колорит. Музика українських композиторів діагностує всеосяжну трагічність буття на зламі століть.

Домінуючим у художній свідомості митців є відчужений суб’єкт: неприй-нятий суспільством, “роздавлений”, знівельований системою, понівечений життям і втомлений від самотності і власних страхів. Часто зображується відчуженим і об’єкт, зокрема, природа як одухотворений, але покалічений світ, відмежований від людини символічною “зоною відчуження”.

Змістовне розмаїття української камерної музики, що відбиває бага-томірність світовідчуття сучасної людини, відповідає естетичним засадам постмодернізму — домінуючого типу світогляду в мистецтві кінця XX сторіччя. Варіативність погляду на світ, відсутність єдиної світоглядної картини, плюралізм стильових і техніко-стилістичних знахідок сьогодні визначають художню свідомість українських митців, даючи безліч оригінальних композиторських інтерпретацій.

Мовно-стилістичний рівень розглянутих творів підтверджує ідею про те, що кінець XX сторіччя в українській музиці пов’язується зі стадією завершення, процесами синтезування, узагальнення знайденого раніше; кардинально нових стильових змін не спостерігається. Мистецтво цитування, авторського монтажу фрагментів різноманітних культурних текстів стає основою художньої практики постмодернізму. При цьому особистість автора виявляється переважно в особливій манері мовностилістичної гри та яскравій імпровізації на теми вже знайомих сюжетів і образів. В цьому виявляється одна з найважливіших тенденцій постмодернізму, який дійсно є “після модерну”, а значить пов'язаний з поглибленням, переосмисленням і розвитком технологічних комплексів і художніх систем минулого.

Роблячи акцент на художньому досвіді попередніх поколінь і постійно поринаючи за ідеями в минуле, українські композитори оперують вже знайомим матеріалом, сміливо поєднують в горизонтальній площині знаки окремих композиторів, елементи стильових систем різних музичних гпох. Але для того, щоб уникнути вульгарності й еклектизму при радикальному змішуванні несумісного, митці намагаються поєднувати серцевини, стрижні різних стилів, а не їх другорядні якості. Знаковість стає тенденцією сучасного музичного процесу. Гранично концентруються, стаючи символами, епохальні речі, наприклад, системи логічної організації звуко-

вого матеріалу, вироблені як типи мислення в певні історико-культурі: періоди. Спресовані в межах одного твору, вони можуть бути основою кон трастного зіставлення.

В процесі дослідження найновішої української музики також з’ясува лося, що доба “відчуження” в мистецтві призводить до розпаду художньс цілісності твору, вираженої в асаф’євській формулі і: ш : і : окремі фаз інтонаційного розвитку відчужуються від інших і починають жити са мостійним життям. Експозиційність (і) переважає над іншими фазамі розвитку у М. Денисенко, К. Цепколенко, Л. Колодуба, М. Скорика; роз робковість (т) — у О. Козаренка, С. Зажитька, І. Карабиця, Є. Станкови ча; постлюдійність (ї) — у В. Сильвестрова, О. Щетинського. Ця тен денція, що відповідає одній з характеристик постмодернізму — його дест руктивності, наводить на думку про зміщення просторово-часови вимірів у художній свідомості сучасних митців, про виникнення в мис тецтві якісно нових параметрів і законів.

Розглянутий музичний матеріал ще зовсім новий, він ще не ліг сталу систему, бо процеси трансформацій, мутацій, пошуків триваюті Стильовою “нішею”, в яку сьогодні найкраще вписується строката кар тина новацій в українській камерній музиці, може вважатися постмс дернізм — поняття, яке не претендуючи на вичерпаність, здатне об’єдна ти векторні, діаметрально протилежні творчі спрямування і заповниті величезну прогалину у вивченні мистецтва кінця XX століття. Постмо дернізм є цілком природним явищем у мистецтві, він виник у свій час був необхідний, виходячи з логіки зміни культурно-історичних етапії Однак ми можемо говорити не про український варіант постмо дернізму, а про постмодерні тенденції в Україні, адже світ ук раїнської камерної музики кінця XX сторіччя набагато складніший глибший, неоднозначніший як у стильовому відношенні, так і в плаь концептуального наповнення.

Ідея вичерпаності творчих потенцій сучасної культури, здатної лише н тиражування вже сказаного, не знаходить підтвердження, навпаки, перед мш цями відкривається реальна можливість подальшої культуротворчості “післ постмодернізму”. Стоячи на рубежах тисячоліть, ми усвідомлюємо, що велш переломні моменти історії завжди спалахують в культурі людства новими іде ями і прагненням доторкнутися до істини, тож є надія, що саме з ідей постмс дернізму виростуть нові стильові якості мистецтва XXI сторіччя.

Публікації:

1. Берегова О. Постмодернізм у камерних творах українських композиторів 80-90-х років XX сторіччя. - К., 1999. - 141 с.

2. Берегова О. Проблематика творів сучасних українських композиторів у контексті ідей постмодернізму//Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка: Серія: мистецтвознавство. N2(3). - 1999. - С.21-26.

3. Берегова О. Тенденції постмодернізму в сучасній українській камерній музиці. До проблеми художньої картини світу на межі століть//Педагогічна наука та мистецтвознавство на межі століть: Зб.наук. праць//Проблеми сучасного мистецтва і культу-ри./Заред. Г.Є.Гребенюка. Харків, 1999. - С.5 - 13.

4. Берегова О. Духовні обрії Івана Тараненка//Київ. - 1998. -N9-10.-0.181-183.

5. Берегова О. Потяг до вічності//Українська культура. -1996.-N4.-0.16-17.

Берегова О.М. Тенденції постмодернізму в камерних творах українських композиторів 80-90-х років XX сторіччя. — Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. -Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського, Київ, 2000.

Дисертацію присвячено дослідженню тенденцій постмодернізму в сучасній українській камерній музиці. Вперше залучені до наукового обігу українського музикознавства 22 твори 15-и композиторів розглядаються під кутом зору домінуючого в естетичній та філософській думці кінця XX сторіччя постмо-дерністського світогляду. Вивчення нового музичного матеріалу здійснюється в ракурсі проблеми стилю, що дає змогу виявити специфічні риси постмодернізму в українській музиці, найбільш характерні комплекси засобів музичної виразності, напрямки композиторських пошуків. Серія музикознавчих аналізів, об’єднаних за смисловими домінантами — від втілення в музиці психологічної

реакції людини на наслідки екологічної катастрофи до відобр ження ігрових аспектів сучасної цивілізації — допомагає з’ясуваї образно-змістовну сутність художньої картини світу на ме> століть.

Ключові слова: постмодернізм, постмодерністський свігогля камерна музика, аналіз, стиль, стилістика.

Береговая Е.Н. Тенденции постмодернизма в камерных пр изведениях украинских композиторов 80-90-х годов XX столети

- Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата иску ствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусств

- Национальная музыкальная академия Украины им.П.И.Чайко ского, Киев, 2000.

Диссертация посвящена исследованию тенденций постмоде низма в современной украинской камерной музыке. Впервые вв денные в научный оборот украинского музыковедения 22 произв дения 15-и композиторов — представителей разнорегиональнь композиторских школ — рассматриваются под углом зрения дом: пирующего в эстетической и философской мысли конца XX стол тия постмодернистского мировоззрения. Для исследования выбр ны произведения, в которых наиболее ярко отразились изменен! в творческом сознании композиторов конца XX века. В рабо проанализированы социально-культурные предпосылки феном на постмодернизма в Украине, а именно: влияние кризисных явл ний постиндустриального социума на возникновение новой мир воззренческой парадигмы, изменение системы ценностных орие тиров и научного взгляда на человека в конце XX столетия, усил ние антропологического элемента в разнообразнейших ракурс, современного творчества и т.п. Глобальные проблемы человече кого бытия, осмысленные композиторами в контексте социальн культурных движений современности и идей постмодернизм рассмотрены в их художественной проекции.

В аналитических разделах акцентируется внимание на мої нейших срезах взаимодействия человека с обществом, природой Вселенной, исследуются интровертивные состояния творческ< личности на фоне контрастов, фрагментарности и калейдоскопи

юсти реального мира. Серия музыковедческих анализов, объеди-1енных по смысловым доминантам - от воплощения в музыке тсихологической реакции человека на последствия экологической сатастрофы до отражения игровых аспектов современной цивили-1ации - помогает вскрыть образно-содержательную сущность ху-цожественной картины мира на грани столетий. Изучение нового музыкального материала осуществляется в аспекте проблемы сти-1Я, что дает возможность выявить специфические черты постмо-{ернизма в украинской музыке, наиболее характерные комплексы :редств музыкальной выразительности и направления компози-орских поисков, а также сделать некоторые эвристические про-'нозы относительно будущего развития украинской музыки.

Аналитические разработки позволяют сделать выводы о том, 1то вариативность взгляда на мир и плюралистичность сознания сак основные ценности культуры постмодернизма повлияли на сод процессов в украинской камерной музыке, где наблюдаются тевероятное разнообразие концепций и интерпретаций. Музы-сальное воплощение извечных проблем человеческого бытия во многих случаях осуществляется в постмодернистском ключе: с помощью стилизации или включения в художественную целостность фоизведения элементов различных стилистических систем и тех-шк композиции, стирания граней “высокой” и “низкой” культуры, юединения разноэпохальных логик музыкального мышления и \д. Наблюдаемый в композиционно-драматургическом плане рас-1ад художественной целостности произведений и самостоятель-1ая жизнь отдельных фаз интонационного развития в асафьевской формуле кт:1 полностью отвечает деструктивному характеру постмодернизма. Стилистический уровень исследуемых произведений :видетельствует о стадии завершения, синтезирования, отсутствии сардинально новых стилевых изменений в украинской камерной музыке конца XX века.

Понятие постмодернизма, не претендующее на исчерпываю-цее значение и пока что являющееся полемичным в научной сре-1е, все же способно объединить векторные, диаметрально противо-юложные творческие устремления украинских композиторов и !аполнить огромный пробел в изучении искусства конца XX века. Эднако сейчас можно говорить не об украинском варианте пост-

модернизма, а о тенденциях постмодернизма в Украине, поскол] ку мир украинской камерной музыки последних десятилетий X века намного сложнее, глубже и неоднозначнее как в стилевом о' ношении, так и в плане концептуального наполнения.

Ключевые слова: постмодернизм, постмодернистское мир< воззрение, камерная музыка, анализ, стиль, стилистика.

Beregova О.М. Tendencies of the postmodernism in the chambi masterpieces of Ukrainian composers of the 20th century, 80-90th year

- Manuscript.

The dissertation on confiring candidate’s degree of art, specialit 17.00.03. - Musical Art. - The Ukrainian National P.Tchaikovsk Academy of Music, Kyiv, 2000.

The dissertation is devoted to the investigation of tendencies < the postmodernism in contemporary chamber music. For the first tin 22 masterpieces of 15 composers are introduced to the Ukrainian mus cology and they are considered from the point of predominating in tl aesthetical and philosophical ideas of the 20th century postmodernis world outlook. The study of the new musical material is realized fro the problem of style. It gives the possibility to expose specific featun of postmodernism in the Ukrainian music, the most characteristic con plexes of musical expressive means, the directions of composer’s searc Series of musicology analysis combined with the sense dominants fro the realization of philosophical man’s reaction on the consequences ecological catastrophy to the reflecting of playing aspects of modei civilization helps to realize image-contant essence of the world artist picture on the boundary of the coming century.

The key words: postmodernism, postmodernism world outloo chamber music, analysis, style.