автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лыжов, Григорий Иванович

Предисловие

ВВЕДЕНИЕ

Раздел 1 Проблемы мотетной композиции второй половины XVI века в современной музыкальной науке. j

Раздел 2 Три этапа логического становления музыкальной композиции 15 Раздел 3 Magnum opus musicum - энциклопедия moteta второй половины XVI века.

§ 1 Четырехголосные мотеты из Magnum opus musicum

§2.Жанровые группы

Раздел 4 Ладовая система позднего Ренессанса в зеркале современного музыкознания

§1.К проблеме многозначности понятия лада и многообразия способов его определения

§2.Система 8-ми церковных тонов и гармония позднего Ренессанса: области пересечения. Современные концепции

Теория пяти многоголосных ренессансных ладов 31 "Аутентизм" в теории: актуальность системы восьми линейно-мелодических тонов в многоголосии

ГЛАВА 1 РАБОТА ЛАССО СО СЛОВОМ

Раздел 1 Словесный текст как структурная основа мотетной композиции

§ 1 .Тексто-музыкальный принцип мотетной формы

§2.Текст и ритм

Метр и ритм в мотетном письме XVI века 45 Понятие одноголосного текстового ритма. «Музыкальная просодия».

§3.Членение текста и расстановка каденций

Ранг и местоположение каденции 59 Членение текста и контрапунктические секции 60 Музыкально-синтаксическое обособление слова

Раздел 2 Тексто-музыкальные формы строк. Опыт классификации

§1.Понятие тексто-музыкальной формы строки. Принципы классификации строчных форм с точки зрения повторности текста.

§2.Комбинация строчных форм в композиции

Виды комбинаций строчных форм 88 Циклические мотеты с пространным текстом 89 Мотеты с преобладанием развернутых строчных форм

Раздел 3 «Семантические унисоны» словесного и музыкального текста в мотетах Лассо

§ 1 ."Параллельные места" в сочинениях Палестрины и Лассо на один текст («Parce mihi, Domine»).

§2.Риторические фигуры в мотетах Лассо.

Систематика ХЛёйхтмана 101 Регистровые фигуры/05 Фигуры движения/06 Фигуры покоя 107 Мелодический полутоновый ход Патопея Фобурдон 108 Прочие Особые фигуры 110 Составные фигуры

ГЛАВА 2 ЛАССО-«ФОНАСК». ЛИНЕЙНО-МЕЛОДИЧЕСКАЯ ОСНОВА

МОДАЛЬНОГО МНОГОГОЛОСИЯ XVI Века

Раздел 1 Вертикаль и горизонталь в композиции XVI века

Раздел 2«Гармония XVI века - наука об интервалах и их связях».

§1.Сольмизационный ребус Лассо

§2. Модальные категории в свете теории сольмизации 142 Модальная трактовка интервала 142 Интервальный остов церковного тона 146 Пассивный и активный амбитус

§3. Лад и церковный тон. Соотношение понятий

Раздел 3 Метод полифонической редукции.

§ 1 .Теоретические предпосылки полифонической редукции

§2.Мобильность фактуры в практике исполнительской аранжировки на рубеже XVI-XVII веков: от полифонического мотета до сольного барочного concerto.

§3.Техника «полифонической предвариации» на остовную мелодику в полифонической обработке "Lamento d'Arianna" Монтеверди

§4. Parce mihi, Domine Палестрины и Лассо: две композиции на один текст. Сравнительтный анализ при помощи полифонической редукции

§5.Тематический и ладовый анализ мотета Лассо № 135 "Confortamini"

ТОМ II

Обозначения видов каденций

ГЛАВА 3 ЛАССО-«СИМФОНЕТ». СТРУКТУРА МОДАЛЬНОГО

МНОГОГОЛОСИЯ. УСТОЙЧИВЫЕ МОДЕЛИ ПИСЬМА.

Раздел 1 Формы многоголосного изложения церковного тона.

§1.Модальная формула и остовная квинтооктава в многоголосном эксордии

§2.Парная диспозиция голосов. Комбинации ключей и церковный тон. «Мелодическое положение лада».

§З.Диспозиция амбитусов в сочинениях с разным количеством голосов.

§4.Критерии определения церковного тона в ренессансном многоголосии.

§5.Ладовая мотивация порядка четырехголосных мотетов в Magnum opus musicum.

Раздел 2 Многоголосный лад XVI в. — «консонантная тональность»

Проблема единства ладового звукоряда

Раздел 3 Путь к мышлению аккордами: использование устойчивых типов голосоведения

§ 1 .Модели контрапункта каденционного типа

Горизонтальный и вертикальный факторы в ренессансной каденции 253 Двухголосный остов каденции: контрапукт мелодических клаузул 257 Виды многоголосных каденций как результат дополнения и модификации остовных клаузул259 Басовая «Теноровая», «дискантовая», «альтовая» 260 «Ускользающая» каденция (1) Каденция на mi («фригийская») 262 «Ложная» каденция 263 «Ускользающая» каденция (2) 264 «Церковная» (плагальная каденция) 265 Выбор видов каденционного контрапункта как индивидуальный фактор формы и гармонии

§2.Некаденционные модели контрапункта

§З.Контрапункт каденционного типа вне каденции

Прерванная каденция Внутристрочные и дополнительные каденции 279 Предкаденционная область 281 «Удвоенная» каденция 282 Каденционный тип контрапункта внутри строки («цепные каденции») 283 «Искусство избегать каденцию»: гармоническая экстраполяция и её нарушение. 285 Каденционная клаузула в функции темы 287 Кризис текстомузыкального принципа формы: обособление контрапунктической модели от текста. К вопросу о технике композиции

§4.По ту сторону строгого письма. Полифоническая редукция как инструмент анализа ренессансной хроматической гармонии.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Лыжов, Григорий Иванович

Мотетное письмо явилось определяющим для большинства жанров европейской музыки второй половины XVI века. В связи с этим теоретические проблемы музыкальной композиции указанной эпохи естественно рассматривать через призму проблем композиции мотетной. В качестве материала для их постановки избраны преимущественно сто четырехголосных мотетов Орландо ди Лассо, входящих в собрание Magnum opus musicum. Кроме того, рассматриваются и другие сочинения, в частности единственный доступный нам мотетный цикл Лассо « Чтения из [книги] Иова».

Настоящая работа состоит из двух томов со сквозной нумерацией страниц. Разделы работы идут в следующем порядке: оглавление, — . —.---". введение, три главы, заключение, список литературы, 7 Приложений.

Приложение 1. Каталог мотетов сборника Magnum opus musicum с указанием года издания, многоголосного лада сочинения и лежащего в его основе церковного тона.

Приложение 2. Переводы текстов четырехголосных мотетов

Приложение 3. Хронология первых публикаций четырехголосных мотетов

Приложение 4. Два фрагмента из работ Б.Майера.

Приложение 5. Таблицы

Приложение 6. Диаграммы

Приложение 7. Нотные примеры.

В большей части нотных примеров используется так называемая межстрочная тактовая черта. В результате этого упраздняются лиги, обозначающие продление звучания ноты через тактовую черту, и, таким образом, графическое выражение ритмики в голосах приближается к тому, какое она имела в допартитурной нотации XVI века в партиях голосовых книг. Это оказывается также средством, ускоряющим зрительное восприятие ритмического тождества голосов при имитации.

Сссылка на источник в тексте работы дается с помощью указания в квадратных скобках фамилии автора1, года издания и номера страницы (полные выходные данные — в списке литературы).

Нумерация мотетов в настоящей работе соответствует их нумерации в оригинальном издании Magnum opus musicum (1604а). Согласно оригинальной нумерации как одночастному, так и циклическому мотету соответствует только один номер (арабскими цифрами); добавленные к нему римские цифры указывают часть циклического мотета (например, Miserere nostri, Domine №449-11, то есть №449, часть вторая). Для сравнения: в академическом издании LW2 (сокращенные обозначения иностранных источников помещены на с.312), где каждая часть циклических мотетов получает самостоятельный номер, та же

1 Если фамилия автора непосредственно перед тем встречается в тексте, то в квадратных скобках она опускается.

2 К сожалению, ни критическое переиздание Magnum opus musicum, начатое ХЛёйхтманом в 1968 г. (LW-[L]), ни современное оксфордское издание мотетов Лассо, воспроизводящее прижизненные публикации под редакцией П.Бергквиста (LCM), не были нам доступными. композиция пронумерована так: № 658 (№449, II Pars); оригинальная нумерация при этом заключена в скобки.

Условные знаки видов каденций помещены на с.201.

Пространные нотные примеры, помещенные в Приложении 7 в конце работы, нумеруются римскими цифрами.

Особую благодарность автор выражает проф. Т.Н.Дубравской и доц. М.И.Катунян, взявших на себя труд выступить с критическими суждениями на апробации работы и на кафедральном обсуждении автореферата. Автор также признателен к.иск. Е.М.Двоскиной, проф.Т.С.Кюрегян, к.иск. МЛ.Насоновой, доц.РЛ.Поспеловой, доц.Н.И.Тарасевичу, нашедшим время познакомиться с частями работы на разных её стадиях и высказать критические замечания. Автор считает приятным долгом поблагодарить М.Белую, проф.Н.А.Симакову, С.Хлыбову, А.Шанина за помощь в получении специальной литературы, P.JI. Поспелову и Е.М.Двоскину — за консультации в области перевода с латинского, ТЛ.Лебедеву - с немецкого языка, А.В.Андрушкевич — за перевод с английского, С.А.Главатских и А.В.Харуто - за помощь при работе с компьютером.

ВВЕДЕНИЕ

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века"

Заключение

Очевидно, что уходящее столетие ознаменовано развитием особого отношения к истории, когда историческое время было осмыслено словно бы как культурное пространство, по которому возможны мысленные движения в любых направлениях.

Музыка XVI века для нас — не только старинная, но в некотором отношении и новая. Около ста лет назад Римский-Корсаков упомянул в своем дневнике о двух представителях «чуждого нам звукосозерцания» — Палестрине и Лассо [Римский-Корсаков, 1954, 17]. Однако наше нынешнее отдаление — хронологически еще большее — обернулось в каком-то смысле приближением, приобщением к этому «звукосозерцанию» (вместе с отдалением от «звукосозерцания» XIX в).

Общим между музыкой XVI и XX веков — и одновременно отличающим от разделяющей их культурной эпохи — является сходный в некоторых принципиальных моментах характер протекания музыкального времени. XX век оставил в прошлом отношение к музыкальному времени как к однонаправленному линейному гомофонному процессу и этим фактически возродил то понимание времени, тот тип становления музыкальной мысли, который можно обнаружить в эпоху Ренессанса. Разумеется, сказанное не означает полного тождества в указанном отношении, тем более, что и XVI, и XX век слишком внутренне многообразны, чтобы можно было делать какие-то более или менее универсальные обобщения относительно типологического сходства или различия присущих им закономерностей музыкального мышления. Но все же сходство есть. Однако оно не в них самих, но в их отношении к «третьему лицу» — лежащей посредине эпохи Нового времени, с которой они - пусть каждый по-своему - не сливаются и полемизируют.

Неслучайно столь важной во второй половине XX века оказалась проблема новой гармонии, которая должна была быть осмыслена уже не как нарушительница норм, но как законодательница новых законов, так или иначе проистекающих из универсальных закономерностей музыкальной гармонии вообще. Необходимо было теоретически убедительно обосновать, что гармония XX (в рамках додекафонной техники, сонорики, свободной гемитоники) содержит в себе нового рода связность, служит единством,

44 скрепляющим музыкальную ткань , открывающим пути для целостного выражения художественной идеи. Пусть свойства центрального элемента и, следовательно, высотной системы, неслыханно новы, но сам по себе закон единства целого, основанного на развертывании свойств центрального элемента, универсален45. Слышание этого процесса (своего рода «мета-сольфеджио», то есть слуховое познание ЦЭ, производных от него элементов, самих способов связи и модификации созвучий, присущий высотной системе) позволяет, во-первых, сразу же ощутить, что здесь есть гармония как смысловое единство

44 Как известно, одно из древних бытовых значений слова арцоую — скрепа, скоба для скрепления.

45 Разработку данного направления в отечественной музыкальной теории последней трети XX века возглавил Ю.Н.Холопов. звуков и созвучий, приятное на слух хотя бы своей ясностью46, и во-вторых, пережить встречу с новой музыкальной формой, понять её логику.

Каково бы ни было внутреннее логическое становление музыкальной композиции (путь композиторского мышления, приводящий к результату — композиции), внешнее её становление — всегда процесс, процесс восприятия. Эпоха Нового времени стремится максимально отождествить внутреннее и внешнее становление композиции. Это означает, что мы, слушая первую часть классической симфонии или сонаты, являемся свидетелями и соучастниками её становления; она написана так, чтобы мы всегда были её современниками. Любое продвижение во времени означает здесь линейное продвижение в развитии музыкальной мысли от более ранней фазы к более поздней.

Композиция XVI века (равно как во многом и композиция XX) базируется не на этих принципах. Сказать, что осваиваемое в процессе восприятия музыкальное время само по себе организовано в ней не как процесс (хотя, разумеется, тенденция к последнему намечается, что естественно для живой истории явления) еще недостаточно. Это то же, что констатировать: «Гармония атональна» (ср. с термином Э.Ловинского «трезвучная атональность»). Несостоятельность термина «атональность» стала в наше время очевидной47, более того, теперь ясно, каким позитивным термином его заменить (например, «индивидуализированная тональность на основе разработки центрального созвучия»). Но если спроецировать эту ситуацию в область музыкальной формы, в частности, XVI века, то возникает проблема позитивного понятия, выражающего специфику протекания времени в композиции данной эпохи, специфику логического становления этой композиции.

Логическое становление музыкальной композиции (см. Введение к работе, раздел 2) есть путь, ведущий от музыкальной идеи к полноте выражения этой идеи в законченном произведении.48 Этот путь складывается из точек, каждая из которых представляет собой определенный этап развития, преобразования основного материала. Многосоставная слитность разных измерений тематического материала (единство высоты, ритма, линии, гармонической структуры) намечает пути его преобразования. Музыкальная форма, таким образом, всегда понимаемается как процесс, однако для придания универсальности этой формулировке требуется добавить: но только процесс логического роста', судить об этом процессе логического становления композиции мы можем через иерархию её элементов: что существеннее, то и первоначальнее. Отсюда следует, что едва ли не самый интересный вопрос

46 Свет мысли — ясный и приятный, как физический свет, который всегда ясен и светел вне зависимости от того, что он освещает.

47 Речь идет о строгом обсуждении смысла термина, а не о возможности пользоваться в обыденном профессиональном языке, далеко не всегда требующем строгости.

48 Для прохождения которого нужен помощник - композитор. Однако музыкальная идея, пользуясь его услугами, не всегда посвящает композитора в свои замыслы, да и не каждый композитор желает в них вникать, поэтому нельзя безоговорочно отождествлять становление музыкальной композиции с тем путем, который она проходит в субъективном сознании композитора. Теория музыки, которая способна и призвана разобраться в этом, «воссочинить», безсильна однако что-либо сочинить—такая комплементарность естественна и неизбежна, если только теоретик и композитор не соединяются в одном лице, что впрочем не уничтожает дистанцию межу музыкой и музыкальной теорией как таковыми. как соотносятся процесс логического становления композиции и процесс её реального временного развертывания. На наш взгляд, это главный вопрос теории композиции.

Этот вопрос потому еще важен, что он находится на пересечении умного и чувственного, ибо каждый слушатель опытно приобщается тому или иному способу протекания времени, к переживанию его качественной окраски, следовательно, если не способ, то предмет теоретической рефлексии никому не чужд.

Предложенный в работе метод полифонической редукции показывает причудливый контур течения времени в позднеренессансной композиции. Сначала в ней возникают

1. остовные консонансы, которые римически оформляются словом в

2. первоначальные тематические импульсы. Последние при помощи имитационного разрастания образуют

3. диспозицию тематических проведений (в имитационной ткани), к которым прибавляются затем

4. вторичные (частичные) имитации и

5. свободные голоса, дополняющие вертикали до постоянного звучания консонирующих трезвучий49.

Особенностью имитационной формы является возможность одновременного звучания темы и имитации, которая уже является «вариацией» на неё, то есть таких этапов процесса становления композиции, которые логически строго последовательны, так как сначала мыслится тема, затем её вариант, но не наоборот. Таким образом, в ренессансной композиции мы одновременно приобщаемся к течению нескольких «времен» - опыт, вовсе не свойственный классической композиции Нового времени.

Можно возразить, что описанная множественность процессов в рамках одной музыкальной формы - принадлежность вообще всякой полифонической формы, поэтому неправомерно в этом смысле говорить о своеобразном протекании времени в ренессансной полифонии, отличающем её от барочной. Однако основания для этого есть. Многомерность становления ренессансной композиции действительно иного рода, так как она охватывает гораздо более глубокий уровень высотной структуры, чем внешнее фактурное голосоведение, а именно полифонию на уровне ладовых структур. Это специфическое явление Ю.Н.Холопов назвает линейно-мелодической природой ренессансной модальности. Ренессансная модальная гармония основана на выведении многоголосного целого из развертывания в главных голосах остовных консонансов (1-й этап) и сочинении контрапункта к ним (2-й этап) вне зависимости от того, имитационный или аккордовый склад является результатом такой разработки. Следовательно, не только в имитационном, но и в циазг-гомофонном складе голоса ренессансной полифонии логически неодновременны. Таким образом, внутриладовые высотные имитации есть здесь всегда; они сохраняют свое значение и там, где на внешнем уровне фактурных голосов имитаций нет совсем, как в аккордовом моноритмическом письме XVI в.

49 В неимитационном аккордовом складе действует та же последовательность этапов, только пункты 3 и 4 пропускаются.

Как известно, мотетная форма складывается из последования завершенных каденцией контрапунктических отделов, которые называются в работе музыкальными строками. Каждому из них соответствует строка текста (или её часть). Следствием указанной выше логической неодновременности голосов является специфическая временная структура. Однажды прослушав (пусть зрительным слухом) мотетную строку, мы ловим себя на том, что её становление происходит параллельно в нескольких плоскостях, как если бы строка прозвучала, скажем, трижды, на самом деле прозвучав однажды: в одном случае она — это развертывание остовных консонансов, в другом она (в то же самое время) — их ритмизованное контрапунктическое распространение на разные голоса, в третьем случае — остовный контрапункт заливается лавой побочных голосов, в результате то же самое время переживается слухом как последование гармоний.

Здесь примечательны два аспекта отношений трех указанных структур. Во-первых, — и это принципиальное отличие от позднейшей фактуры и гармонии — высшие из этих слоев не нуждается в низших, не предполагают их, целое основано на ступенчато преодолеваемой случайности (так остовные консонансы данного лада сами по себе не нуждаются в данном конкретном мелодическом выражении, возможно сочинить и другое; контрапункт мелодий, основанный на остовных консонансах, не нуждается в данном заполнении свободными голосами, возможно сочинить и другое). Во-вторых, нисшие слои имеют смысл только в отношении к породившим их высшим. Как вариация не проявит своего смысла, если поблизости нет темы, так и указанные структуры модально-полифонического многоголосия нуждаются в соотнесении с первоначальными исходными породившими их элементами. Более того, схожие между собой аккордовые последовательности (третий уровень) в ренессансной гармонии могут иметь совершенно различную «историю» - способ, какой ведет к ним от остовных консонансов. Таким образом, у каждой мотетной строки своя фактурно-гармоническая «история», и выявить её призван предложенный в работе метод полифонической редукции.

Есть еще один аспект, без упоминания о котором обсуждение темы было бы неполным — возможность слухового восприятия этой индивидуальной «истории» ренессансной полифонической фактуры. Такие возможности в данном отношении ограничены50, однако их использование, судя по всему, не было необходимым условием существования такого искусства, к которому принадлежат мотеты Лассо. В искусстве Ренессанса имеются эстетические основания для такого рода явлений.

Очевидно, что слуховое восприятие тонкостей полифонического письма сопряжено с известными трудностями. Гармоническая идея, положенная в основание имитационной формы (то есть начало её «истории»), часто становится понятной только при восприятии и учете мелких деталей этой формы, которые бывают очевидны не столько на слух, сколько для

50 Сходное явление обнаруживает себя при слушании серийных сочинений: связность, единство высотной структуры, обязанное, в частности, серийному порядку, чаще всего не входит в область сознания, но это не значит, что мы не слышим это единство, этот серийный порядок. глаза — при анализе логического становления как целого, так и частей ренессансной композиции.

Ренессансная гармония бывает похожа на волшебный ларец, из которого слух подчас не может достать то, что в него было вложено, но с удивлением достает то, чего не клали: пластическая выразительность мелодики отдельных голосов часто сокрыта для слуха; в то же время зависящий от этой мелодики слой созвучий, который вроде бы специально «не клали в ларец», является самым заметным на слух параметром ренессансного лада.

Надо сказать, что указанный парадокс имеет своё эстетическое обоснование. Трудности восприятия контрапунктической идеи являются объективно присущими композиции ренессанса. Описываемая многослойная организация лада и формы отражает какие-то глубинные художественные и мировоззренческие категории этой эпохи.

Слой вертикальных созвучий (согласимся здесь с Е.С.Ходорковской) есть в некотором смысле «завеса», за которой скрывается потаенное контрапунктическое содержание ткани.

Для Альберти, — говорит Лосев, — существуют, очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем (курсив мой -Г.Л.), потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение центра "зрительной пирамиды" и освещение, отчего "поверхность кажется нам изменившейся"». ([Лосев, 1998, 288]) В описываемой нами многоголосной ткани слой созвучий (мы допускаем здесь известное упрощение) также «меняет освещение и расстояние» между нами и «музыкальными вещами» - линейными элементами в голосах.

Вместе с тем в выдвижении вертикальных созвучий подчас на первый план, в применяемых у Лассо аккордовых (именно не тональных, но аккордовых) техниках дает себя знать и другая сторона - эволюционное преобразование музыкальной формы, направленное на её подчинение логике физического восприятия. Это явление в каком-то смысле тождественно живописной перспективе - чувственному, антропоморфному восприятию пространства, завоевавшему себе власть в живописи ренессанса. Аналог его в музыкальной композиции — централизованная тональность, поэтому можно сказать, что в музыке подобные процессы происходили позже, чем в живописи51.

А.Ф.Лосев, излагая в «Эстетике Возрождения» теорию перспективы, включает сюда и её историю. Направлением эволюции европейского живописного пространства оказывается последовательное приобретение им качеств непрерывности. Прослеживая историю перспективы как принципа осуществления качества такой непрерывности и централизованное™, ученый замечает, что «лишь к концу XVI в. осознается как непреложное

51 Ср. с рассуждением Р.Насонова об изменении трактовки лада как о следствии реформы Гафори и Глареана. «Лад стал пониматься как определенный вид звукоряда, как специя октавы, вне связи с конкретным словесно-интонационным наполнением этого звукоряда. Трудно переоценить культурно-историческое значение подобного переосмысления лада — это событие можно сопоставить, пожалуй, лишь с открытием абстракции пустого пространства, пространства, свободного от заполняющих его вещей — в данном случае, ладовое пространство было освобождено от "вещей музыкальных", от заполняющего его слова и "интонации", рас-пева последнего» [Насонов, 1996, 286]. правило, что "пространство предшествует изображенным в этом пространстве телам и потому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь"». [Лосев, указ.соч, 276]

Можно сказать, что высотное пространство позднеренессансной модальной гармонии еще не предшествует помещаемым в это пространство «телам» — полифоническим зернам-темам или главным голосам quasi-гомофонных разделов, но рождается вместе с ними. Это его сложение — от частного к общему, — сохраняющее отдаленную связь с более ранними этапами развития многоголосия, хотя и близкое уже к переходу на новую — аккордовую — ступень, представляет собой самобытный феномен музыкального мышления.

Резюмируя опыт изучения ренессансной композиции в данной работе, возможно предложить следующие выводы (даются по каждому разделу работы).

Проблема малой контрапунктической формы является на данном этапе развития музыкальной науки приоритетной (Введение, раздел 1).

Проблема типологических критериев при оценке ренессансной композиции решается с помощью теории трех логических этапов становления музыкальной композиции, которая предлагает любой эпохальный тип музыкальной композиции оценивать с точки зрения критериев прекомпозиционного, сочиняемого и посткомпозиционного (Введение, раздел 2).

С этой точки зрения совсем особое положение занимает ренессансная ладовая система, в которой внешне сходный с барочной тональностью аккордовый облик скрывает линейный ладовый остов, восходящий к системе монодических средневековых ладов (Введение, раздел 3).

В связи с этим актуальна проблема уточнения понятия лада, спектр значений которого охватывает в том числе и типологически различные явления. (Введение, раздел 3.1).

К таковым следует отнести с одной стороны понятия лада и как будто близкого к нему понятия церковного тона (Введение, раздел 3).

Средневековый лад - монодическая система высотных связей, церковный тон - устав распевания мелодий на основе данных (более или менее абстрактно) моделей. Единое явление упорядоченности звуковой системы расщепляется, отражаясь в двух разных понятиях, которые предполагают различные основания указанной упорядоченности. Лад основан на имманентном развертываним музыкального числа, отсюда кристаллически выверенный звукоряд как лицо лада; тон предполагает преображающую и упорядочивающую силу слова, которому музыкальная структура подчиняется посредством попевочно-формульной организации, будучи мобильной в границах традиционного западного церковного звукоряда.

Отсюда следует возможность параллельного функционирования в музыкальной науке теории пяти многоголосных ладов и воскрешения аутентичной теории восьми церковных тонов (причем первая пользуется преимущественно античными наименованиями «дорийский», «эолийский»., а вторая только номерными обозначениями). (Введение раздел 3)

Четырехголосные мотеты Лассо в миниатюре отражают жанровую структуру и композиционную специфику мотетного творчества композитора (Введение, раздел 4). Будучи выдающимся памятником ренессансной композиции, мотеты из Magnum opus musicum предоставляют обширный материал для исследования трех основных проблем техники композиции, которые можно условно обозначить как работа со словом, принципы горизонтали и структура вертикали.

Структура текста оказывается основой крупного плана (строчная композиция мотета), а также определяет конкретные мелодико-ритмические черты. Последнее схватывается понятием «музыкальная просодия», под которым понимается наиболее естественное интонирование латинского слова, учитывающее отношения долготы и краткости слогов, которые нередко помимо ритмического отражения передаются через высотный арсисно-тезисный мелодический рельеф (Глава 1, раздел 1.). Переход от рассмотрения ритмической интерпретации отдельного слова к ритмическим структурам более крупного уровня происходит через соотнесение текстовых и музыкальных цезур, а также через соотнесение масштабов музыкальных и текстовых отделов, разграниченных этими цезурами. Последнее — область свободно сочиняемого.

В рамках тексто-музыкальной формы XVI века критерием повышения активности собственно музыкального начала предлагается считать участки с повторением текстового фрагмента: если темп продвижения словесного текста в композиции «замедляется» повторностью его фрагмента, это имеет внутримузыкальные основания. Учет видов текстовых повторений становится основой предложенной классификации строчных форм. Она в свою очередь становится основой классификации мотетов по признаку преобладающих в них строчных форм (Глава 1, раздел 2).

За структурным рассмотрением влияния текста следует семантический. Мотеты Лассо дают чрезвычайно богатое поле для изучения новоевропейской музыкальной риторики на стадии её сложения. Риторическая интерпретация текста обнаруживается методом сравнения мотетов на один текст, выявляющая не только словесные, но и музыкальные «параллельные места». Общая с мадригальным письмом система риторических фигур вовлекает в семантическое поле не только различные элементы музыкальной ткани: акциденции, регистр, плотность голосов, рисунок мелодической линии, ритмику и др., но и элементы нотного письма (белая и черная нотация, выход за пределы нотоносца). (Глава 1, раздел 3)

Рассмотрение собственно композиционно-технической проблематики правомерно при опоре на фундаментальный факт разнородности голосов ренессансной полифонической композиции, их неравного статуса с точки зрения логических этапов её становления. Несводимость ренессансной модальной гармонии только к форме аккордового лада заставляет предполагать наличие скрытой в самой ткани остовной консонантной структуры. Её обнаружению служит метод полифонической редукции - представляющий собой по сути метод анализа голосов с точки зрения их первенства или подчиненнности в процессе логического становления ладой и тематической структуры произведения.

Редукция - сведение - полифонической ткани до остовной монодии возможна и правомерна, что доказывается прецедентом переработки гомофонного сочинения в полифоническое в эпоху, непосредственно наследующую достижения Лассо (например, превращение Lamento d'Arianna Монтеверди из сольного монолога с continuo в шестиголосный мадригал). Подчеркнем, что речь идет не просто об использовании материала гомофонного произведения в полифоническом — таких примеров немало, но об уникальной контрапунктической интерпретации всей гомофонной (по крайней мере в нотном выражении) формы первой версии. В качестве особой техники такой переработки выступает прием предвариации: сравнение полифонического мадригала с гомофонным оригиналом показывает, что композиция разрастается за счет интерполяции дополнительных проведений материала в транспозиции (NB!) до его появления на оригинальной высоте. Отсюда важное следствие: логическое становление композиции не совпадает с её временным развертыванием (слыша мадригал, мы не можем воспринять вставки как таковые ибо они звучат до первоначальных проведений). Это устанавливает смысловую арку с проблемой предымитации в композиции Лассо: не всегда начальное появление темы фугато является логически исходным, для установления его статуса необходим специальный анализ (Глава 2, раздел 3, §3).

Направленность к гомофонной интерпретации ренессансной полифонической композиции (как еще одно косвенное оправдание нашего метода редукции) видится и в другом: издание органного баса к Magnum opus musicum, сделанное К.Винцентиусом, говорит о практике исполнения ренессансных мотетов с редуцированием определенной части вокальных голосов и замене их на инструментальные, или на передачу их одному многоголосному клавишному инструменту (это видится тем более преемственным, что Лассо сам широко использовал в своей капелле игру на инструментах, правда, речь, в основном, шла здесь о дублировании партиий хора) (Глава, раздел 3, §2).

Проделанный нами анализ оффертория №135 Confortamini при помощи метода полифонической редукции свидетельствует о том, что итогом редукции является монодия — песня , — составленная из ладово значимых тематических «зерен» каждой мотетной строки.

Анализ же однотекстовых композиций Parce mih Палестрины и Лассо путем полифонической редукции обнаруживает разность в технике письма: Лассо более свободно отступает от ладовой основы и более активно использует прием, названный в работе техникой местной модели (разработка в нескольких строках одного многоголосного комплекса — как бы автопародия на уровне мотетной строки) (Глава 2, раздел 3, §§4,5).

Выявление посредством применяемого метода монодического прообраза многоголосной ткани ставит вопрос о высотной структуре и природе одноголосной линии в письме Лассо.

Инструментом исследования служит здесь система сольмизации. Изучение явления, названного в работе фрагментарной транспозицией темы, как результата особой игры с сольмизационными слогами приводит к констатации специфической системы родства тонов в музыкальном мышлении эпохи Лассо.

Один из самых интересных аспектов его своеобразия - взаимодействие системы сольмизационных модальных функций и ладовой системы в целом. Показательным здесь является фундаментальный факт: гармоническая система средневековья и Ренессанса описывается в теории того времени через соотнесение двух автономных образований. Первое - миксодиатонический церковный звукоряд («Гвидонова шкала») (его русский аналог обиходный звукоряд). Второе - система модальных категорий ладов (финалис, амбитус, реперкусса, мелодические формулы). Примечательно то, в каком отношении находятся эти две структуры. Обычно не обращается внимание на тот факт, что в церковном звукоряде за счет его сольмизационного толкования есть дол адовая функциональная система тонов! (По сравнению с этим высоты «совершенной системы Нового времени» — темперированной хроматической шкалы — совершенно ничем не отличаются друг от друга и не могут образовать никакой «дотональной функциональности»). В связи со сказанным механизм ренессансного ледообразования приобретает следующий специфический вид: пронизанность церковного звукоряда (одинакового для всех ладов) сольмизационными функциональными значениями ступеней такова, что достаточно центрировать его, то есть одному его звуку присвоить статус финалиса, для того чтобы все прочие звукоотношения выстроились сами собой. Упомянутая у Глареана система родства сольмизационных слогов (voces, «воксов») дает достаточно оснований, чтобы считать восьмиладовую систему оптимальной для церковного звукоряда. Числовым обоснованием для этого служит существование четырех видов (species) терций:

• двух малых (с составом тон-полутон («дорийская» терция d-e-f=re-mi-fa) и полутон-тон («фригийская» терция e-f-g=mi-fa-sol)) и

• двух (!) больших (где в разной последовательности даются больший и меньший целые тоны, то есть 9/8 - 10/9 («ионийская» f-g-a) и, наоборот, 10/9 - 9/8 («миксолидийская>^-а-h); косвенное свидетельство этого можно усмотреть в «Правилах композиции» Свелинка.

Четыре вида терции образуются на четырех сольмизационно понимаемых финалисах (re, mi, fa, sol; звук с понимается как fa, звук а - как re). Различия в структуре октавного звукоряда не принимаются во внимание, так как для церковного тона они менее принципиальны, чем сольмизационное выражение финалиса. Последнее же принципально потому, что описывает центральную, наиболее стабильную область церковного тона. Кроме того, стабильность последнего связана не с выдерживанием определенного звукоряда (оно актуально на уровне всей восьмиладовой системы), а с соблюдением остовных структур двух видов: более конкретной (мелодической модели; образцы встречаем, например, у Иоанна Коттона) и более условно-отвлеченной (квинтооктавы в автентическом и квартооктавы в плагальном тоне). К этим остовным структурам могут прибавляться побочные вспомогательные консонансы в срединных разделах мотета (Глава 2, раздел 2).

Взаимодействие остовных и побочных консонансов образует реальный амбитус данного голоса. Становление амбитуса в каждом конкретном случае индивидуально, возникает на любопытном пересечении прекомпозиционного и сочиняемого и требует специального анализа.

Анализ становления амбитуса в голосах приводит к познанию «истории» возникновения каждой линии. Однако их контрапунктическая сумма в ренессансной композиции дает новое качество, ибо образует консонантную аккордовую ткань. Эта аккордовая предформа барочной гармонической тональности развивает в своем каденционном плане типы отношений между будущими главными трезвучиями мажора и минора. Проделанный автором статистический анализ каденционных планов показывает, что в ионийском разрабатывалась автентическая часть функциональной триады, в миксолидийском плагальная, отчего первый можно назвать ладом «тонико-доминантового крыла», а второй тонико-субдоминантового крыла».

При таком рассмотрении индексами, показывающими различия ладов с точки зрения конкретного выражения терцового и квинтового параметров гармонической окраски оказываются: терция над финалисом (показывает мажорное или минорное «наклонение лада») и положение главенствующей квинты относительно финалиса (показывает, так сказать, «доминантовое» или»субдоминантовое» наклонение, отсутствующее в системе классической тональности, а в барочной еще имеющие некоторый специфический отголосок доминантовый лад», потомок ренессансного фригийского).

Однако указанные тенденции (разработка будущих отношений верхней или нижней квинты к тонике) осуществляется в ренессансной гармонии не на уровне тяготения аккорда в аккорд, а на макроуровне каденционных планов, что придает многоголосному ладу не динмаизм, но окраску (автентическую или плагальную уже в позднейшем смысле, взятом из аккордовой гармонии). Эту окраску в каждом конкретном мотете корректирует степень и вид употребленных акциденций. Поскольку звукорядный критерий здесь оказывается на первом месте, для характеристики многоголосных предформ барочной тональности закономерно использовать термины теории пяти многоголосных ладов (Глава 3, раздел 2).

Однако на то же самое ренессансное многоголосие можно посмотреть с другой стороны: какой путь ведет к нему от монодического церковного тона, лежащего в его основе. Этот путь связан с распределением остовных консонансов в голосах, называемым парной диспозицией. В нотации она обнаруживается по комбинации ключей. Наиболее наглядно она выражается в четырехголосной ткани, ибо складывается из двух пар голосов, амбитусы которых повторяют друг друга через октаву: cantus^tenor (ведущая пара, излагающая остовные консонансы), bassus=altus (подчиненная пара, излагающая контрапункт к остовным консонансам). В многоголосии с иным количеством голосов парная диспозиция либо находится не полностью, либо имеет дублировки той или иной тесситурной функции, либо то и другое вместе. Помимо парной диспозиции в обычных регистрах (у Глареана и др. ренессансных теоретиков она называется a voce pieno) применялась диспозициия голосов без сопрано (a voce mutate).

На основании парной диспозиции, а также наличия мелодической формулы в ведущих голосах возможно определить, к какому церковному тону восходит данная многоголосная композиция (глава 3, раздел 1).

Дальнейшая постановка вопроса о движении от линейных категорий тона к фактуре многоголосного лада приводит к рассмотрению и систематизации используемых у Лассо моделей многоголосного письма. Это парадоксальное оперирование аккордами, когда лад продолжает оставаться линейным, это не тональная гармония в чистом виде, но аккордовая техника письма.

Есть два типа устойчивых контрапунктических моделей: контрапункт каденционного типа и некаденционные многоголосные модели. Систематизация первого типа происходит в виде шкалы образцов, все более модифицирующих лежащие в основе ренессансной каденции двухголосные интервальные прогрессии. Второй тип многоголосных моделей разнороден: пассамеццо, различные вспомогательные обороты, комбинирование аккордов, в т.ч. ракоход аккордовой последовательности и др. Кроме того, использовыание каденционного контрапункта вне каденции снова показывает свободное и сознательное обращение композитора с материалом, который традиционно являлся прекомпозиционным (выполнение каденции) (Глава 3, раздел 3).

С рассмотренными в работе проблемами сталкивается, на наш взгляд, каждый, кто стремится отнестись к произведениям XVI века не просто как к свидетельствам музыкальной истории, но как к живой музыке. В высшей степени такого отношения заслуживают мотеты Лассо.

Всякому ясно, что музыка не звучит должным образом, если инструмент не настроен. Если же вообразить, что и для восприятия музыки тоже нужен некий инструмент, то очевидно, что и он нуждается в настройке. Автор считает свою работу относящейся именно к этой сфере — настройке мысленного «инструмента», на котором нужно слушать мотеты Лассо. Можно спорить о том, насколько осознанно она может происходить — это очень тонкий и индивидуальный процесс, поэтому данная работа всего лишь предлагает некоторые наблюдения для тех, кто сочтет возможным ими воспользоваться.

Автор считал бы свою задачу выполненной, если бы сказанное им на языке музыкальной теории хотя бы в какой-то мере оказалось сокращением пути к живым музыкальным реалиям XVI века и позволило бы приблизить то переживание совершенства, красоты и гармонии, которое, обращаясь к современникам и потомкам, вдохновенно выразил Лютер (цит. по: [МЭЗЕ, 1966, 337-338]). Это высказывание по праву может быть отнесено к мотетному искусству Лассо: «Необычайно и удивительно, когда один голос ведет простую мелодию или тенор . и рядом с ним звучат три, четыре, пять голосов, которые с ликованием как бы играют вокруг него, и внезапно меняются, и удивительно украшают различным образом и звучанием эту мелодию, и словно водят небесный хоровод, дружески встречаясь друг с другом и обнимая друг друга сердечно и ласково. И тогда те люди, которые во всём этом хоть немного понимают и испытывают от этого волнение, приходят в умиление и восторг и думают, что нет ничего более редкого в мире, чем такое пение, украшенное многими голосами».

Сокращенные обозначения иностранных источников

AfMw Archiv für Musikwissenschaft

AMI Acta musicologica

KmJb Kirchenmusikalisches Jahrbuch

LCM Orlando di Lasso: Complete Motets, ed.P.Bergquist, RRMR, CII-, 1995

LW Orlando di Lasso: Sämtliche Werke. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1894-1927. Magnum opus musicum. Lateinische Gesänge für 2-10 und 12 Stimmen. LW [Herrn] Orlando di Lasso: Sämtliche Werke: Neue Rheie, ed. S.Hermelink and others.—Kassel, 1956

LW [L] Orlando di Lasso: Sämtliche Werke. Zweite, nach dem Quellen revidirte Auflage der

Ausgabe von F.X.Haberl u. A.Sandberger, Ed.H.Leuchtmann. —Wiesbaden, 1968-Mf Musikforschung

MGG Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel-Basel, 1949-1979.

MO Monteverdi Opera omnia, ed.F.Malipiero. Asolo, 1926-1942.

NG New Grove Dictionary of music and the musicians in 20 vol. NY, 2001.

ObW 8-III Werken von Jacob Obrecht. Amsterdam, Leipzig, s.a.— Achtste aflevering, bundel III.

PW Giovanni Pierluigi da Palestrina: Werke: Bd. I-XXXII. Lpz., 1862-1907.

RL Riemann Musiklexikon. Sachteil. Meinz, 1967.

VO 1 Victoria, T.L. Opera omnia. Bd.l Lipsiae, 1902.

-313