автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические проблемы советской музыкальной критики на современном этапе

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузнецова, Лариса Панфиловна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. МЕСТО И РОЛЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ В

РАЗВИТИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.

§ I. Сущность, структура, динамика развития художественной культуры развитого социализма, ее место в системе культуры общества

§ 2. Задачи музыкальной критики в развитии музыкальной культуры на современном этапе

ГЛАВА ЕГОРАЯ. ОНЦЕСТВЕННЫЕ ФУНКВДИ МУЗЫКАЛЬНОЙ

•• . V

КРИТИКИ. ч . •

§ I. Музыкальная критика и музыМйьное искусство.

§ 2. Музыкальная критика и творчество

§ 3. Музыкальная критика и слушатель.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА И ЕЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

С ЭСТЕТИКОЙ, МУЗЫКАЛЬНОЙ СОЦИОЛОГИЕЙ И

МУЗЫКОЗНАНИЕМ

§ I. Музыкальная критика и эстетика

§ 2. Музыкальная критика и музыкальная социология

§ 3. Критика и музыкознание

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецова, Лариса Панфиловна

На современном этапе развития нашего общества возрастает роль литературы и искусства в формировании мировоззрения советского человека, его нравственных убеждений и духовной культуры. Этим объясняется и повышенный интерес к художественной критике как к одному из важнейших средств влияния на процессы развития искусства, на углубление и расширение его общественной действенности и на рост заинтересованности общества в искусстве. Глубоко и всесторонне изучая явления и тенденции текущего художествен -ного процесса, проявляя высокую требовательность и принципиальность по отношению к творцам художественных ценностей, критика-тем самым содействует повышению идейно-эстетического уровня литературы и искусства, способствует выполнению своего общественного предназначения.

Роль и место критики в системе художественной культуры, в деле коммунистического строительства определяется ленинским положением, согласно которому литература и искусство являются частью общепартийного, общенародного дела. В.И. Ленин обращал внимание на необходимость "связать и литературную критику теснее с партийной работой, с руководством партией" ( 12 ).

Опираясь на огромный исторический опыт и учитывая особенности современного этапа в развитии художественной культуры, партия последовательно проводит курс на повышение общественного авторитета литературно-художественной критики. Ей уделялось большое внимание на ХХУ и ХХУ1 съездах КПСС. В январе 1972 года было принято специальное постановление Щ КПСС "О литературнохудожественной критике, подчеркнувшее•высокую гражданскую миссию критики, ее партийную ответственность за состояние дел в художественной культуре. "Долг критики, - говорится в постановлении, - глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению принципов партийности, народности, бороться за высокий, идейно-эстетический уровень советского искусства, против буржуазной идеологии" (19).

О необходимости усиливать идейно-творческую активность критики, кардинально укреплять ее связи с жизнью, с общественно-производственной практикой говорится в постановлениях Щ КПСС "О работе с творческой молодежью" (октябрь 1976 года), "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы" (апрель 1979 года), "О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства" (июль 1982 года), "О работе партийной организации Белорусского государственного академического театра имени Янки Купалы" (февраль 1983 года).

На июньском (1983 года) Пленуме Щ КПСС вопрос о критике был рассмотрен в ряду коренных вопросов идеологической работы партии в современных условиях. Поскольку, согласно установке Пленума "Главным методом влияния на художественное творчество должна быть марксистско-ленинская критика", она призвана выступать полпредом партии в художественной культуре развитого со -циалистического общества. Плодотворно осуществляя эту высокую миссию, "критика должна помогать движению духовной жизни народа подчеркивал К.У .Черненко в выступлении на юбилейном пленуме

Союза писателей СССР 25 сентября 1984 года.

Возрастание роли критики в развитии современной художественной культуры, в жизни общества определяет необходимость дальнейшего повышения идейно-теоретического уровня художественной, в том числе музыкальной критики, предусматривает активную разработку ее теоретических и методологических проблем.

Развитие теории критики имеет первостепенное значение не только для критики, но и для творческой практики, требующей совершенствования методов ее анализа.

Существует тесная взаимосвязь между процессом осознания искусства критикой и постижением ею своих собственных законов развития, ибо ". самопознание - есть первое условие мудрости",-говорил К.Маркс (2, 66). Степень "самопознания" критики, как показывает исторический опыт, не только способствует совершенствованию методов музыкально-критического анализа, но и влияет на глубину ее проникновения в сущность творческого процесса и духовных потребностей общества.

Чтобы действительно знать предмет, - писал Б.И.Ленин, -надо охватить, изучить все его стороны, все связи и "опосредования". Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и омертвения" ( 9 ,290).

Исходя из этих основополагающих установок в диссертации была поставлена задача исследования теоретических основ современной советской музыкальной критики.

Изучение теории музыкальной критики всегда было актуальным для нашей музыкальной науки. Впервые к данной проблеме обратились русские исследователи 60-х годов прошлого столетия. В это; время создавались эстетические и теоретические основы музыкальной критики.

Вторая половина XIX столетия - период, ставший классическим для развития русской мысли о музыке, период деятельности Л.Н.Серова, В.Б.Стасова, Ц.А.Кюи, Г.А.Лароша. На критическом поприще выступали и многие выдающиеся композиторы: П.И.Чайковский, А.П.Бородин, Н.А.Римский-Корсаков, М.А.Балакирев. Их объединяла борьба за развитие русского национального музыкального искусства, общая просветительская направленность выступлений. Все это сочеталось со стремлением создать критику, как мыслил П.И.Чайковский, основанную на "твердых эстетических началах". Процесс становления и самосознания национального искусства требовал широкого обсуждения философско-эстетических проблем музыкального искусства и критики: изучались вопросы воспитательной ценности и содержательности музыки, выразительности и изобразительности ее, связь музыки с действительностью, литературой, языком (в основном через анализ программных сочинений), проблемы реализма, народности и национального своеобразия в музыке. В решении поставленных вопросов музыканты во многом разделяли эстетические воззрения русских революционных демократов В.Г.Белинского, А.И.Герцена, Н.Г.Чернышевского.

Наряду с обсуждением музыкально-эстетических проблем, в 60-Х-70-Х годах прошлого столетия формировались, изучались и проверялись на практике основные принципы и методы критического анализа. Некоторые работы музыкантов были посвящены специально проблемам теории музыкальной критики. Первой значительной работой в этой области мы вправе считать статью А.Н.Серова "Музыка и толки о ней" (19Ф). Важно отметить, что уже в этой работе были сформулированы некоторые задачи музыкальной критики, ставшие впоследствии неотъемлемой составной частью ее практической деятельности, иными словами, были сделаны первые шаги к определению роли критики в музыкальной культуре и ее общественных функций. Прежде всего речь идет о задачах критики по отношению к слушателям и композиторам.

Примечательно, что уже в данный период, во второй половине XIX века, проблема воздействия критики на слушателей, или, как тогда определяли, - на публику, считалась едва ли не одной из важнейших. В работах П.И.Чайковского, Г.А.Лароша и других музыкантов неоднократно высказывалась мысль о необходимости изучать и в критических суждениях учитывать мнение публики. Более под -робное изучение трудов классиков мысли о музыке, а также работ советских исследователей, посвященных этому периоду, позволяет сделать вывод о том, что русской критике изначально была присуща демократичность и в определенной степени социологическая направленность (112, 122, 136 и др.).

Волновали музыкантов и вопросы взаимодействия критики и композиторов, влияния критики на творческую практику композиторов и исполнителей. Это получило отражение в работах В.В.Стасова (Тормозы русского искусства (211) ), Г.А.Лароша (Нечто о суевериях ' музыкальной критики (132), во многих статьях Ц.А.Кюи, П.И.Чайковского, М.А.Балакирева, Н.А.Римского-Корсакова (34, 135,232, 233).

Создание основ теории музыкальной критики было проложено в работах музыкантов нового поколения, в частности, значительное внимание этому вопросу уделял Н.Д.Кашкин (108).

Особенно усилился интерес к предмету в начале XX века. Бремя больших перемен, сопряжения и борьбы нового со старым, привело к резкому разделению вкусов и пристрастий во всем музыкальном искусстве, в том числе и в критике. Критика продолжала изучать и отстаивать достижения русской классической музыки и вместе с тем активно участвовала в разработке и утверждении идей современного искусства,в создании и развитии новых идейно-эстетических направлений. Это требовало z активного изучения принципов и методов оценки новых, сложных явлений музы -кального искусства. Данной проблеме были посвящены специальные работы Н.Д.Кашкина ("Основы музыкальной критики" (108) ), Б.Г.Каратыгина ("Маскарад" и "0 музыкальной критикеТОб, 107).

Развитию научной методологии музыкальной критики способствовало обращение к профессиональной деятельности критиков-классиков. Издаются труды Н.А.Римского-Корсакова: "Летопись моей музыкальной жизни", "Музыкальные статьи и заметки"; публикуется переписка М.А.Балакирева с А.П.Бородиным; в печати появляются статьи А.Н.Серова, Б.Б.Стасова, Г.А.Лароша.

Б предоктябрьской критике, как в фокусе, сосредоточились наиболее характерные проблемы развития музыкальной культуры России и Запада, которые во многом определяли как содержание, так и сам жанр музыкально-критических работ. Если в Ж веке все ведущие критики выступали одновременно и как критики-публицисты и как исследователи (эту традицию продолжили Н.Д.Каш-кин, Н. Д.Финдейзин, А.В.Оссовский), то в начале XX) века появились критики, которые больше занимались вопросами текущей музыкальной жизни, а к истории обращались лишь для обоснования критических суждений. К таким критикам-публицистам принадлежали В.Г.Каратыгин, Л.Л.Сабанеев, В.В.Держановский, Ю.Д.Энгель и другие.

Усиление публицистического начала критики в значительной степени было обусловлено широким распространением музыкальной периодики. Кроме того, и во всех крупных газетах и многих журналах общего типа существовали постоянные отделы музыки, что расширяло границы и возможности деятельности музыкальной критики, однако ставило перед нею и новые задачи.

По-новому решалась проблема социальных функций музыкальной критики. Особое значение приобретала ее просветительская на -правленность. В связи с этим усилился интерес к социологическому аспекту критики, что нашло отражение в работах Л.Л.Сабанеева, Ю.Д.Энгеля (214,244 ).

Советская музыкальная критика наследует лучшие прогрессивные традиции отечественной критики прошлого. Вместе с тем, она представляет собой качественно новую ступень развития мысли о музыке и ее теоретических основах.

Руководящую роль в становлении всей советской культуре сыграла марксистская мысль, которая получила свое распространение в России, начиная с 70-х годов XIX века с появлением русских переводов трудов К.Маркса и Ф.Энгельса. Эти труды явились образцами применения материалистической диалектики в разных отраслях знания, они содержали краткие, но глубокие эстетические суждения - известные высказывания Маркса об искусстве в. "Предисловии к критике политической экономии" (2), Маркса и Энгельса о положении искусства в буржуазном обществе ("Манифест коммунистической партии") (5) и другие.

Большая заслуга в становлении марксистской эстетики на русской почве принадлежит Г.Б.Плеханову, Б.Б.Боровскому.

Определяющее значение для всего дальнейшего разштия марксистской эстетики и критики имело учение Б.И.Ленина о партийности литературы, его работы по вопросам русского освободительного движения.

Современная критика опирается на ленинские идеи и положения, без которых в наше время невозможно построить научно обоснованную, цельную теорию критики. Прежде всего, это касается многих положений диалектического и исторического материализма, разработанных В.И.Лениным, особенно в сфере гносеологии, а также его высказываний по проблемам искусства в статьях о Л.Н.Толстом, в письмах, заметках, конспектах философской классики, наконец множество метких замечаний и наблюдений по проблемам искусства, которые имеют широкое методологическое значение, в том числе и для конкретного анализа художественных произведений.

Историческая преемственность важнейших положений советской музыкальной критики, ее теории, методологии требует установления вполне определенных по своим временным границам периодов, что дает возможность более точно проследить динамику и закономерности развития музыкальной критики на современном этапе. Уточнение отдельных периодов способствует также выявлению достижений научно-теоретической мысли внутри каждого исторического отрезка и позволяет выделить наиболее крупные явления, связанные с именами ведущих советских критиков.

Сопоставление периодизации советской музыкальной критики с принятой в настоящее время периодизацией музыкальной культуры б целом дает возможность установить, что развитие критической мысли требует более широких временных границ, позволяющих отчетливее представить движение критической мысли о музыке*.

Б отношении советской музыкальной критики считаем целесообразным выделить следующие этапы:

1. I9I7-I932 г.г.

2. 1932-1956 г.г.

3. 1956-1972 г.г.

4. 1972 - по настоящее время.

В значительной мере подобная периодизация подсказана кон -кретными партийными документами, определившими задачи развития советского искусства на разных этапах. Несомненна решающая роль Постановления ЦК ЕКП/б/ от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций", объединившего критиков и композиторов в единый творческий союз.

В годы Великой Отечественной войны музыкально-критическая мысль несколько утратила свою интенсивность, что позволило в дальнейшем развиваться определенным догматическим тенденциям, приводившим к неверной оценке ряда значительных явлений современного музыкального искусства.

В фундаментальном научном труде "История музыки народов СССР" под общей редакцией Ю.В.Келдыша (97). т.т. 1-5, 1979-1979 г.г.) предлагается следующая периодизация: I9I7-I920 г.г., I92I-I932 г.г., I932-I94I г.г., I94I-I945 г.г., 1946-1956 г.г., 1956-1967 г.г. Труд охватывает историю развития советской музыкальной культуры от 1917 до I9&7 года.

После XX съезда КПСС (1956 г.) восстановление ленинских принципов партийного руководства в жизни государства способствовало повышению роли художественной критики в развитии культуры. Критика рассматривалась как верный помощник партии в борьбе за идейную зрелость и художественную выразительность советского искусства. На преодоление догматических тенденций в советской музыкальной критике было направлено Постановление Щ КПСС от 8 мая 1958 г., которое подтвердило незыблемость принципов партийности и народности советского искусства, способствовало активизации критической мысли, появлению ряда фундаментальных исследовательских работ в этой области.

Но особенно важным для развития советской критики явилось Постановление Щ КПСС п0 литературно-художественной критике" от 25 января 1972 года, адресованное непосредственно критике, содержащее перспективную программу ее развития, определившее роль в строительстве коммунистической культуры.

Несмотря на то, что наше исследование посвящено последнему десятилетию, наиболее эффективному и продуктивному в развитии советской музыкальной критики, в решении поставленных перед нею задач и проблем, считаем необходимым сделать исторический обзор советской музыкальной критики, становления ее теории по намеченным периодам.

Вопросы теории и методологии музыкальной критики постоянно находились в поле зрения советских музыкантов-исследователей, но разрешение этих вопросов велось с разной мерой эффективности в зависимости от общего уровня музыкального искусства, от степени развития марксистско-ленинской эстетики, музыкознания, музыкальной критики.

На первом этапе (I9I7-I932 г.г.) становление теории советской музыкальной критики проходило в период революционных преобразований, вызвавших радикальные изменения во всех сферах человеческого мышления, включая науку и искусство. Революционная эпоха стимулировала и полную перестройку методологических принципов анализа, оценки явлений культуры и искусства. На первый план выходит принцип оценки искусства с точки зрения его социальной значимости. В связи с этим перед музыкознанием и музыкальной критикой был поставлен целый ряд теоретических проблем, безотлагательное решение которых диктовалось настоятельной потребностью формирования ноеой советской музыкальной культуры.1

Среди наиболее актуальных задач того периода были: изучение и теоретическое обоснование проблемы функционирования музыкального искусства и определение его роли в жизни общества; проблемы социальной обусловленности композиторского и исполнительского творчества, вопросы взаимодействия композитора и исполнителя со слушательской аудиторией и социальная роль критики в этом про -цессе. Таким образом, на первом этапе формирование методологи -ческих и теоретических основ советской музыкальной критики проходило в тесной взаимосвязи с музыкальной социологией, с реше -нием музыкально-социологической проблематики.

Важная роль в становлении марксистско-ленинской критики, ее методологии и теории, в изучении ее социологических аспектов 'принадлежит А.В.Луначарскому. Подробно проблема советской музыкальной критики, ее теории и методологии в данный период изучается в работе Н.Г.Бакуровой

Становление советской музыкальной критики" (Вопросы теории и методологии) (56).

Б подходе к анализу музыкальных явлений Луначарский исходил из положения о том, что "искусство теснейшим образом связано со всей социальной жизнью. Оно отражает ее тенденции, ее глубочайшие настроения, в сбой черед влияет на жизнь, является известной силой в определении культурного уклада и отчасти самого развития общества" (146, 317). Отсюда во главу угла всякого музыковедческого и критического анализа и оценки музыкального искусства Луначарский ставил социологический подход. Однако, подчеркивая ведущее значение социологической направленности, Луначарский предполагал многоаспектное изучение явлений музы -кального искусства (146, 226), уделяя большое внимание и эстетическим критериям анализа и оценки.

Достижения в области музыкальной критики и ее теории в 20-е годы связаны прежде всего с именем Б.Б.Асафьева. Б трудах ученого нашли отражение основные проблемы музыкального искусства и науки того времени. Асафьев = критик оперативно и профессионально откликался на все значительные события музыкальной жизни. Ю.Б.Келдыш в работе об Асафьеве справедливо отмечает, что "без знакомства с его разнообразными по тематике, горячо и увлеченно написанными статьями, разбросанными по различным органам периодической печати, нельзя получить достаточно полного представления о процессах музыкального развития в тот период." (Ю'9,30).

Последовательно развивая марксистско-ленинскую методологию в изучении музыкальных явлений, Б.В.Асафьев теоретически обосновывал принципы и методы специального музыкально-критического анализа и оценки, апробируя и развивая их в своей многогранной и интенсивной практической деятельности.

Б.В.Асафьев рассматривал роль музыки как "культурной силы", способной воздействовать на сознание масс, на формирование культуры и общества, подчеркивал необходимость целенаправленного воздействия и управления процессом развития музыкального искусства, культуры. Ведущую роль в этом он отводил музыкальной пропаганде, одну из основных задач которой видел в том, чтобы "раскрывать идею музыки как строительницы человеком осознанных путей культуры" Лто делать?"(28Д6) ). В связи с этим Б.В.Асафьев формулировал и изучал разнообразный круг вопросов, связанных с содержанием, методикой музыкальной пропаганды, обеспечением ее Есеми необходимыми .условиями для достижения успешных результатов.1

Неоценим вклад Б.В.Асафьева в становление методологии музыкальной критики. Фундаментальный труд "Музыкальная форма как про-цзсс" (30), созданный ученым в 20-х годах , явился во многом основополагающим для дальнейшего развития всего советского музыкознания, вооружил его научными принципами анализа музыкальных явлений. Принципам и методам специального критического анализа Асафьев уделяет большое внимание в ряде критических работ, этой проблеме посвящена специальная работа "Задачи и методы современной музыкальной критики" (65).

Необходимость в создании научной методологии и твердой теоретической основы советской музыкальной критики осознавалась Подробнее этот вопрос рассматривается во П главе данной работы.

Труд написан в основном в течение 1925 года, окончательно подготовлен к печати в 1929 и издан в 1930 году. многими музыкантами 20-х годов. Искания в этой области отчетливо прослеживаются в работах Р.Грубера. Например, в работе "О музыкальной критике, как предмете теоретического и исторического изучения" (70), автор подробно исследует предмет музыкальной критики в историческом и теоретических аспектах, функции музыкальной критики по отношению к слушателю, некоторые методы критического анализа.

Задачам и возможностям критики, вопросам специфики критического суждения, а также типам и жанрам критических выступлений посвящена работа Л.Гроссмана "Жанры художественной критики" (69).

Здание строится по чертежу, - писал Гроссман. Так же, как стихотворение нужно поэту, независимо от его направления, как стилистика нужна беллетристике и риторика оратору, точно так же необходима критику теория его трудного искусства" (с.81). В статье Гроссмана присутствует очень важная для того времени мысль: "Чтобы знать, как делать такую трудную вещь, как живая и впечатляющая критическая статья, нужно знать ее механизм и учиться ее формировке по образцам старых мастеров" ( с. 81).

В 20-х годах критики, попадавшие под влияние вульгарного социологизма, нередко недооценивали, а иногда и полностью отрицали значение классического наследия в музыке и в критике. Прогрессивные критики: Б.В.Асафьев, Н.М.Стрельников, Н.И.Малков, Б.М.Беляев, Б.М.Богданов-Березовский выступали в защиту классических традиций. Этой теме была посвящена и статья М.Иванова-Боре цкого "Полемика о Бетховене в 50-х годах прошлого века" (в кн.; Русская книга о Бетховене У, в которой также ставились некоторые теоретические проблемы критики.

Второй этап в развитии музыкально-критической мысли открывается Постановлением Щ ЕКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" от 23 апреля 1932 года. Постановление способствовало преодолению вульгарно-социологических и некоторых других негативных тенденций, стимулировало изучение теоретических основ музыкальной критики.

Точность, научность методологии - одна из острейших проблем данного периода. Не случайно вопросы методологической и теоретической вооруженности критики широко обсуждались на страницах газет и журналов^", становились темой конференций и сессий, проводимых в отделениях Союза композиторов Москвы, Ленинграда и других городов.

На сессии по вопросам музыкальной критики, проходившей в 1934 году в Московском Союзе композиторов, подчеркивалось, что основной задачей музыкальной критики является . борьба за высокое идейное качество, за глубокую научность и принципиальность конкретного, критического анализа, направляющего, ведущего творческую практику" (86, 3).

Фундаментальную основу для развития методологии музыкальной критики дала публикация наследия классиков марксизма-ленинизма, осуществленная в данный период. Взгляды классиков на основные проблемы развития литературы и искусства, оценка произведений искусства вооружали критику методологией идейно-эстетического всестороннего анализа художественных явлений, пониманием высокой

Особенно активно в этом процессе участвовал журнал "Советская музыка", первый номер которого вышел в свет в 1933 году. миссии критики б развитии художественной культуры.

На протяжении всей истории музыкальная критика была неразрывно связана с музыкальной эстетикой. Еще более тесными эти контакты стали в анализируемый период.

Важнейшей теоретической и творческой проблемой, которая вставала перед музыкальной эстетикой и критикой в 30-е годы, была проблема метода социалистического реализма. На ее изучении сосредоточилось внимание всего советского искусствознания и эстетики того периода.

Особый вклад в создание теории социалистического реализма внесли работы А.М.Горького.

На страницах журнала "Советская музыка" была развернута дискуссия по данной проблеме, в которой участвовали многие ведущие критики: В.М.Городинский, Р.И.Грубер, И.Я.Рыжкин, И.И.Соллер-тинский. В ходе дискуссии выявилась связь проблемы реализма в музыке с наиболее общими вопросами музыкальной эстетики: специ -фики отражения действительности в музыке, с темой "художник и публика", выкристаллизовывалось определение понятия социалисти -ческого реализма в музыке. Музыканты стремились конкретизировать в области художественной практики "требование об освоении миросозерцания диалектичес -кого материализма" (190), 53).

Однако этот процесс не был гладким. Обнаружилась некоторая ограниченность в толковании метода реализма, в частности, отождествление понятия творческой метода с философским. Догмати -ческое толкование метода социалистического реализма давало негативные результаты, способствовало утверждению администрирования в критике, что привело к неверной оценке ряда значительных современных музыкальных явлений, в частности творчества Д.Шостаковича, С. Прокофьева.

На данном этапе развития теории критики ощущалась необходимость в четком определении предмета музыкальной критики. Характерной тенденцией 30-х годов явилось отождествление музыкальной критики с музыкознанием. Не было выработано четких критериев, характеризующих каждый из этих предметов. В дискуссиях по проблемам критики высказывались даже суждения, сводившие на нет функции музыкальной критики как таковой. Например, говорилось о ненужности коротких рецензий как непосредственного отклика на музыкальное произведение, концерт, спектакль. Поэтому столь важно было выяснение сущности предмета музыкальной критики. Наибольшей объективностью, на наш взгляд, отличается следующее определение: "Музыкальная критика есть практическое музыкознание, поскольку она является точкой приложения музыковедческой теории со всем ее огромным опытом к живой музыкальной творческой практике" (86, 6).

Во всех выступлениях музыкантов подчеркивалась необходи -мость ярко выраженного оценочного момента в критическом суждении. "Советское искусство требует не статей "по-поводу", а деловой, т.е. конкретной и направляющей критики" (75).

Столь усиленное внимание к оценке, постоянное акцентирование ее значения были, очевидно, связаны с процветанием "саха -ринной", комплементарной, фактически безоценочной критики, на что указывал Г.И.Хубов в статье "0 критике и тактике" (228).

В работах музыкантов не раз подчеркивалась необходимость повышения критериев оценки современного советского искусства, достичь которого можно только опираясь на научные методы анализа. Этой проблеме были посвящены работы Л.Мазеля "0 теоретическом музыкознании" (152), Д.Б.Кабалевского "0 музыкальной критике" (99), Л.Кулаковского "Заметки о советском музыкознании" (130).

Против примитивизма и схематизма в анализе и оценках новых сочинений активно выступали и многие композиторы. Д.Д.Шостакович писал: "Когда критик пишет, что в такой-то симфонии советские служащие изображаются гобоем и кларнетом, а красноармейцы группой медных инструментов, то хочется крикнуть: "неправда!" (241).

Большое внимание уделялось вопросам литературно-художественного стиля критических выступлений. Характерно в этом плане высказывание Д.Б.Кабалевского: "В критической статье мы должны требовать не только профессионального уровня, но и литературных достоинств" (99, 8). Заметно возрос интерес к деятельности критиков-классиков.

Изучение классического наследия стало рассматриваться как одна из ступеней к овладению критическим мастерством. Работа, проделанная на протяжении данного периода по собиранию, пропаганде, изучению и разработке критического наследия, имела большое практическое значение. Многие материалы в дальнейшем вошли в "обиход" музыковедческой и музыкально-критической мысли.

Значительное развитие в этот период получила также проблема общественных функций музыкальной критики.

Б трудные годы войны внимание музыкантов было сосредоточено в основном на изучении и пропаганде лучших образцов русского и советского музыкального искусства. Б работах ведущих музыковедов и критиков отстаивались идеи гуманизма в русской и советской музыке. Многие из созданных в тот период работ представляют собой образец методологической и теоретической обоснованности критического анализа. Таков цикл статей Б.Асафьева 'Через прошлое к будущему" (32).

Чрезвычайно важной для методологической вооруженности советского музыкознания и музыкальной критики явилась работа Б.Б.Асафьева "Об интонации" (ч. П), написанная в 1943 году (30).

Б конце 40-х годов в развитии советской музыкальной критики возникли значительные трудности. Метод социалистического реализма, который в 30-е годы глубоко изучался и принес многонациональному советскому искусству большие успехи, стал получать в ряде практических и теоретических работ неверное истолкование. Появилась прямолинейно-схематическая постановка вопроса о борьбе реалистических и формалистических направлений, что повлекло за собой неверную, упрощенную,, оценку ряда значительных явлений современного советского музыкального искусства. С появлением негативных тенденций в критике ослабевает интерес к изучению ее теоретических основ. Внимание к ним активизируется лишь во второй половине 50-х годов, начиная с 1956 года.

На новом этапе развития советской музыкальной критики (1956— 1972 гг.) теоретические проблемы ставились и решались в основном, в связи с изучением критического наследия классиков русской мысли о музыке. Б этот период создавались новые интересные монографии и содержательные статьи о композиторах-классиках, о музыкальном театре и оперной драматургии, о симфонизме и вокальных жанрах; серьезные теоретические работы в области изучения фольклора, в которых нередко затрагивались и проблемы музыкальной критики.

Появилась фундаментальная работа Т.Н.Ливановой "Русская музыкальная культура ХУШ ьека в ее связях с литературой, театром и бытом" (136), с обширной главой о музыкальной прессе ("Русские журналы и музыка"), брошюра Т.Н.Ливановой "Критическая деятель -ность русских композиторов-классиков" (135), трехтомное исследование Ю.Кремлева "Русская мысль о музыке" (122).

На примерах деятельности критиков-классиков изучались основополагающие теоретические проблемы критики: ее роль в развитии искусства и культуры; взаимодействие критики и музыкальной эстетики. Но шесте с тем в названных работах отразились и некоторые характерные тенденции суждений о критике в начале 50-х годов, [впоследствии справедливо отвергнутые.

Значительный вклад в развитие оперной музыкальной критики, несомненно, внесли работы Т.Н.Ливановой и Б.В.Протопопова "Оперная критика в России" (138), а также изданная по инициативе и под редакцией Т.Н.Ливановой "Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века" (134).

Наряду с интересом к истории в поле зрения музыкантов-иссле

- дователей ъ данный период остаются и проблемы современной совет--ской критики.^На страницах газет и специальных журналов развер

- нулись дискуссии по ряду важнейших вопросов музыкального творчества, в ходе которых было достигнуто более глубокое понимание основ социалистического реализма в музыке^сстаноЕлен верный взгляд на крупнейшие достижения советского музыкального искусства. Критика рассматривалась как одна из действенных форм борьбы нового со старым, передового - с реакционным, отсталым.

Б определении роли музыкальной критики в развитии культуры и искусства, ее общественных функций, подчеркивалось, что: "прогресс искусства невозможен вне критики, а критика художественная немыслима вне искусства" (226).

Среди наиболее важных проблем критики данного периода особенно актуальной была проблема взаимодействия музыкальной критики с теоретическим музыкознанием, проблема теоретической вооруженности критики. Она активно изучалась многими исследователями. Г.Н.Хубов в статье "Критика и творчество" подчеркивал, что, только опираясь на глубокое знание объективных законов искусства в его связях с жизнью и оперируя научными методами анализа, критика способна объективно оценивать музыкальное искусство, обобщать и "направлять его развитие" (226). Проблеме взаимосвязи теории музыки и критики была посвящена и статья Л.А.Мазеля "Несколько замечаний о теории музыки и критики"^ (151).

Л.А.Мазель писал: "Общеизвестно, что теоретическое музыкознание призвано вооружать музыкальную критику, но как это конкретно . должно происходить далеко не всем ясно. Поверхностно-описательный характер большого числа критических статей, не схватывающих в музыкальном произведении основного, проходящих мимо индивидуального своеобразия произведения, имеет одной из главных причин как раз недостаточное знание авторами этих статей общих закономерностей музыкального языка и формы, изучаемых теоретическим музыкознанием" (с. 43-44).

Значительным вкладом в изучение вопроса явилась публикация сборника статей Ю.Б.Келдыша "Критика и журналистика" (110).

Следует также отметить, что изучаемый период более пристальное внимание уделяем вопросам исполнительской критики, специфике оценки исполнительского мастерства. Наиболее значительными в этой области представляются работы В.Дельсона "Заметки об исполнительской критике" (73) и Л.Е.Гаккеля "Исполнительская критика, проблемы и перспективы" (01).

Новым, значительным этапом в разработке основополагающих проблем теории и методологии музыкальной критики, а также в осуществлении ее практической деятельности явились 70-е годы, что связано с новым этапом социалистического строительства в нашей стране, со стимулирующим воздействием Постановления Щ КПСС "О литературно-художественной критике". После выхода в свет Постановления внимание к вопросам музыкальной критики заметно усилилось. Развитие ее научных основ было поднято на новую высоту с учетам, современных достижений искусства, музыкальной науки, а также философии, эстетики, социологии. Многие исследователи обратились к изучению проблем современной критики. Ее теория и методология, ее практические задачи стали темой конференций, семинаров, встреч, проводимых в отделениях Союза композиторов различных городов и республик страны.

Большую роль в консолидации советских музыкальных критиков сыграл Пленум правления Союза композиторов СССР1". На нем обсуждались такие важнейшие проблемы, как роль критики в художественной культуре, вопросы методологии музыкальной критики, проблемы По материалам У Пленума СК СССР издан сборник "За действенную критику" (87). взаимодействия науки и критики, принципы формирования художественной оценки, принципы и методы критического анализа, вопросы профессионального мастерства критики, функции критики, проблемы жанров музыкально-критических выступлений. Поставленные на Пленуме проблемы и определили важнейшие направления в развитии теории советской музыкальной критики.

Наиболее значительный вклад в исследование теоретических проблем современной советской музыкальной критики внес А.П.Сохор. Б его работах: "Общественные функции музыкальной критики", "Методология музыкальной критики", "Музыка и общество" и ряде других, вошедших в авторские сборники по вопросам социологии и эстетики музыки ( 206 ), глубокое изучение получили наиболее животрепещущие вопросы критики.

На современном этапе обобщается и углубляется опыт и достижение предшествующих лет. Появился целый ряд работ, сборников научных трудов, специально посвященных проблемам теории критики.

Б 1975 году вышел в свет первый выпуск сборника статей "Критика и музыкознание" под редакцией П.А.Вульфиуса (123). Работы, вошедшие в сборник, охватывают ряд важных методологических и социологических проблем музыкальной критики, рассматриваются принципы формирования критической оценки, проблема функций музыкальной критики, вопросы профессионального мастерства критика. Б сборник вошли также статьи, связанные с анализом основных эстетических категорий музыкознания, которые имеют большое значение для выработки объективных критериев оценки. Изучение этих проблем продолжено во втором выпуске сборника "Критика и музыкознание" под редакцией ШДоловского (12'4). Однако в этом выпуске, к сожалению, практически нет работ, специально посвященных проблемам теории критики, что на наш взгляд, является значительным упущением, ибо само название сборника предполагает их постановку.

В 1977 году было издано учебное пособие Е.Ф.Бронфин "О современной музыкальной критике" (51), в котором получили освещение некоторые вопросы теории и методологии музыкальной критики. Значительный интерес представляет раздел, включающий классификацию и характеристику музыкально-критических жанров с примерами работ советских музыкальных критиков. В пособии систематизирован большой теоретический и практический материал.

Актуальным вопросам музыкальной критики посвящен сборник статей Л.А.Гениной "Музыка и критика: контакты - контрасты" (62). Характерным для сборника является единство постановки теоретических проблем современной критики (в статьях "Вместо предисловия" и "Истина есть процесс.") и их практической реализации в авторских критических работах, посвященных самым актуальным вопросам современной музыкальной жизни, также вошедших в состав сборника.

Плодотворному развитию критики способствовала предпринятая в 70-х годах публикация работ русской классической мысли о музыке: В.Одоевского, В.В.Стасова, Г.А.Лароша и других, а также издание трудов классиков советской музыкальной критики: Б.В.Асафьева, И.И.Соллертинского.

Продолжается изучение классического наследия, начатое в предшествующие годы. Среди наиболее значительных трудов - авторский сборник Ю.В.Келдыша "Очерки и исследования по истории русской музыки" (112). В содержательных статьях дана объективная оценка роли В.В.Стасова в развитии русской культуры. Автору удалось ярко и по-новому осветить важнейшие стороны музыкальной жизни России, особенно России предоктябрьского периода, очертить роль критики в сложной и непримиримой идеологической борьбе, разгоревшейся накануне великих событий, показать значение критики как неотъемлемой составной части музыкальной культуры.

9 очерков в книге Г.Б.Бернандта "Статьи и очерки" (42), создают картину рождения русской музыкальной науки и критики в 20-х-60-х годах прошлого столетия, показывают тесную связь критики с развитием прогрессивной общественной мысли, с искусством и жизнью. В работе "веская мысль о музыке I895-I9I7" (214) А.Ступелем предпринята попытка обобщить богатый критический материал предоктябрьского периода. Однако многие важные проблемы критики того времени, в том числе вопросы теории и методологии в работах представителей критической мысли конца XIX начала XX веков остались без внимания автора и требуют дальнейшего подробного изучения.

Важным представляется труд Г.С.Глущенко, посвященный творческой деятельности одного из ведущих критиков конца XIX начала XX веков Н.Д.Кашкина (66). Анализ и оценка критического мастерства Н.Д.Кашкина дается в контексте широкой картины развития русской музыкальной культуры того времени.

Значительный интерес в плане методологии анализа и оценки народной музыки представляет собой учебное пособие, изданное под редакцией О.И.Соколова "^Русская мысль о музыкальном фольклоре" (187). В него вошли статьи и высказывания собирателей и исследователей русской народной песни, композиторов и критиков конца 18 века и до 1917 года.

В минувшем десятилетии вышел в свет ряд авторских сборников ведущих советских музыкальных критиков. В них - история нашей музыкальной публицистики с ее проблемами и задачами в разные периоды развития музыкальной культуры.

В сборнике Г.Н.Хубова "Музыкальная публицистика разных лет" (227) наиболее полно представлены работы 30-х-40-х годов. Авторский сборник Ю.А.Корева "Музыкально-критические статьи" (118) включает работы полутора десятилетий, начиная с 1959 года. В отдельных статьях, вошедших в авторские сборники М.С.Друс-кина (80), Ю.А.Крэмлева (119), Д.Житомирского (85) также ставятся вопросы, связанные с историей и теорией развития музыкальной культуры и критики, отечественной и зарубежной. В обсуждении проблем музыкальной критики принимают участие и композиторы. Неоднократно актуальные вопросы деятельности критики ставились в выступлениях Т.Н.Хренникова ,(224), Г.В.Свиридова (195), Р.Щедрина (217).

Важнейшая роль в постановке и решении теоретических проблем современной музыкальной критики принадлежит журналу "Советская музыка". На его страницах получил отражение круг основных вопросов критики, безотлагательное решение которых диктуется настоя -тельной потребностью творческого процесса.

Изучению роли и задач музыкальной критики в плодотворном развитии советской музыкальной культуры и искусства посвящены редакционные статьи журнала "За точность оценок, глубину анализа, эстетическую взыскательность" (88), "Писать историю современности." (173), работы Л.А.Гениной "Повышать социальные качества человека" (64) и Н.Янов-Яновской "Основная миссия" (248).

Большое внимание исследователи уделяют определению социальных функций современной критики. Проблема взаимодействия критика и композитора, влияние критики на творческий процесс рассматривается б работах Г.Ш.Орджоникидзе "Музыкальная критика и нравственность (166), Ю.Н.Рагса "О функциях музыкальной критики"(181).

Особую остроту на современном этапе приобретают методологические вопросы музыкальной критики, проблема взаимодействия критики с музыкальной эстетикой, социологией, музыкознанием. Вопросы научной методологии критического анализа, принципы оценки рассматриваются в работах Л.А.Гениной "Очень трудное дело" (63), И.Я.Рыжкина "Историзм постижения музыки" (191). Обстоятельно проблема музыкально-критической оценки изучается в диссертации Т.В.Чередниченко "Ценностный подход к искусству и музыкальная критика" (236).

Вместе с тем многие вопросы теории музыкальной критики как самостоятельной дисциплины и особого рода творческой деятельности все еще разработаны недостаточно, что приводит к разноречивым толкованиям сущности и задач критики, отрицательно сказывается на критической практике. В Постановлении 1972 года не случайно было указано, что "состояние критики пока не отвечает в полной мере требованиям, которые определяются возрастающей ролью художественной культуры." (19). За годы после выхода в свет Постановления достигнуты значительные результаты в развитии теории критики, но многое еще требует дальнейшей активизации и совершенствования.

Целью диссертации является обобщение опыта предшественников в области изучения теоретических проблем советской музыкальной критики, на основе анализа которых предпринимается попытка осветить также некоторые нерешенные проблемы теоретической мысли о музыкальной критике.

Задача комплексного изучения теоретических проблем музыкальной критики в свете общих проблем строительства советской худоявственной культуры на современном этапе ставится впервые. Как следует из проведенного анализа, большинство известных работ, статей, авторских сборников посвящено изучению отдельных, нередко весьма существенных вопросов теории и методологии музыкальной критики как в прошлом, так и в настоящем. Рассмотрение их в совокупности, как достижения определенного уровня развития науки о критике до сих пор еще не- предпринималось. Между тем, интенсивность творческих процессов, неравномерность развития разных слоев музыкальной культуры в современном обществе требуют дальнейшего уточнения и развития научных положений марксистско-ленинской критики применительно к критике музыкальной, способствующих как ее теоретической оснащенности, так и практической эффективности.

В связи с этим в данной работе была поставлена задача исследования теоретических проблем критики, наиболее актуальных для современного этапа развития музыкальной культуры.

Первая глава диссертации посвящена определению места и роли музыкальной критики в формировании художественной культуры развитого социализма, изучению тенденций развития современной советской музыкальной критики. Изучение данной проблемы Еедется в контексте важнейших особенностей современного этапа развития социалистической культуры.

Во второй главе данной работы внимание автора сосредоточено на исследовании общественных функций музыкальной критики. Анализ социальных функций ведется в трех аспектах: I) музыкальная критика и музыкальное искусство; 2) музыкальная критика и творчество; 3) музыкальная критика и слушатель.

Третья глава посвящена изучению феномена музыкальной критики, ее методологической оснащенности в соотнесении с марк -систско-ленинской философией, эстетикой, музыкальной социологией, историческим и теоретическим музыкознанием, публицистикой.

Б Заключении формулируются общие выводы проведенного исследования в области теоретических проблем современной советской музыкальной критики.

ШВА ПЕРВАЯ МЕСТО И ЮЛЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ В РАЗВИТИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ.

§ I, Сущность, структура, динамика развития художественной культуры развитого социализма, ее место в системе культуры общества.

В условиях развитого социализма под руководством Коммунистической партии в духовной жизни общества осуществляется процесс формирования нового человека, расширяется интернационализация духовной жизни на основе расцвета и сближения национальных культур, возрастает роль научного регулирования и управления в сфере художественной культуры.

Проектирование, организация и управление художественной культурой опираются на объективные законы художественного творчества, на присущие ему силы спонтанности, на реальный опыт искусства , на традиции национальной и мировой художественной культуры.

Художественная критика в нашем обществе является одним из социальных инструментов, с помощью которых осуществляется сознательное управление художественой культурой, что и определяет ее место и роль в системе художественной культуры.

Художественная культура - особая область сложного, многостороннего явления, называемого культурой. В процессе общественного развития культура выступает как многофункциональное социальное явление, охватывающее все стороны жизни общества, начиная от материального производства и заканчивая художественным творчеством и формами общения людей между собой (33, 5).

Существуют различные точки зрения относительно содержания т понятия культуры. Большинство ученых в определении сущности культуры исходят из структуры человеческой деятельности. Не углубляясь в решение этой сложной и во многом нерешенной проблемы, остановимся на наиболее существенных моментах, которые необходимы, на наш взгляд, для характеристики понятия культуры.

Примем за основу определение М.С. Кагана: "Культура есть совокупность способов и продуктов человеческой деятельности, охватывающая сферы материального, духовного и художественного произ -водства, то есть все богатство форм активности общественного человека" (100, 26). Деятельность человека, направленная на материальное и духовное развитие общества и личности, - важнейшая субстанциальная основа развития культуры. Только через понимание особенностей данной деятельности можно правильно определить структуру культуры, ее формы и функции. Исходя из качественного состояния и способа реализации сущностных сил человека в таких основных видах деятельности, как материально-преобразующей, духовно-преобразующей, общественно-преобразующей, некоторые ученые выводят соответствующие этим видам деятельности структурные элементы культуры. К ним относятся соответственно материальная культура, духовная культура, политическая культура и физическая культура (211). См.: Каган М.С. Человеческая деятельность (103); Лукин Ю.А.

Художественная культура зрелого социализма (143); Конев В.А.

К методологии построения теории культуры (115).

Другие выделяют в качестве особого элемента культуры - художественную культуру, опираясь опять-таки на специфические особенности человеческой деятельности.

Грани между различными элементами культуры, как и между основными видами деятельности, составляющими основу этих элементов, относительны. Но важен сам подход к рассмотрению культуры как целостной системы специфических способов человеческой деятельности, программирующей и направляющей поведение людей в соответствии с социальными потребностями и идеалами. Культура - незамкнутая система специфических ценностей, "развивающаяся совокупность материальных и духовных ценностей, в рамках которых реализуется в каждую эпоху способ общественно-практической деятельности человека" (222). Исторически обусловленная совокупность культурных ценностей, выступает в диалектическом единстве предметной формы существования культуры и формы реализации творческих способностей человека, его сущностных сил.

Б культуре человек утверждает самого себя, свои возможности и потенции.

Традиционно художественную культуру относят к духовной культуре общества. Под духовной культурой в самом общем виде подразумевается совокупность духовных ценностей, сам процесс их производства, распределения и потребления (158). С одной стороны, она выражает общественно-историческую социальную активность трудящихся масс, с другой - включает в себя всю систему общественного образования, воспитания, просвещения, все многообразные каналы, по которым человек приобщается к созданным до него духовным ценностям, осваивает их и творит новые, тем самым формируясь как со -циальное, общественное существо. Духовная культура, по мнению В.А. Конева, является квинтэссенцией культуры, поскольку в "ее достижениях отражается социальный опыт всех сторон общественной практики" (115, 32).

Художественная культура, как подсистема духовной, представляет собой совокупность процессов и явлений духовной практической деятельности по созданию, распространению и освоению художественных ценностей. В художественной культуре деятельность человека запечатлевается всеми своими видами.

Художественная культура общества представляет собой сложное образование, центром которого является искусство и связанные с ним формы деятельности: профессиональная деятельность творческих работников, самодеятельность широких масс трудящихся, государственные учреждения культуры и средства массовой коммуникации, делающие духовные ценности достоянием миллионов."'' Художественная культура как система может рассматриваться по видам худо -жественного творчества, по формам художественного производства, по типам художественной продукции и по процессам социального функционирования, то есть по созданию, хранению, распространению, потреблению художественной продукции.

Развитие культуры невозможно без определенных экономических и социально-политических факторов, которые создают соответствующую базу для развития культуры. "Рафаэль, как и любой другой ху Подробно структура художественной культуры рассматривается в работе М.С. Кагана "Художественная культура как система"(Ю2). дожник, был обусловлен достигнутыми до него творческими успехами в искусстве, организации общества и разделением труда в его местности и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его местность находилась в сношениях", - писал К.Маркс в работе "Немецкая идеология" (б1., 392).

В капиталистическом обществе художественный прогресс, поступательное развитие культуры не совпадает с социальным. Классовый характер культуры в антагонистическом обществе проявляется в духовном подавлении и угнетении господствующим классом трудящихся масс, навязывании этим классом своих идей и представлений всем членам общества. Для антагонистических формаций характерна внутренняя "разорванность" культурно-исторического процесса, неравномерность развития различных сфер культуры, крайне односторонний и ограниченный характер культурного прогресса. В целях сохранения своего положения в обществе господствующий класс заглушает и тормозит развитие прогрессивных направлений в культуре.

Только в социалистическом обществе складываются те действительные предпосылки, которые обеспечивают непрерывное поступа -тельное, восходящее движение художественной культуры. Социализм заложил прочные основы для развития художественной культуры: экономические, утвердив общественную собственность на средства производства, социальные, создав общенародное государство, духовные, сделав марксистско-ленинскую идеологию господствующей идеологией общества, и, наконец, организационные, поставив КПСС во главе развития всех материальных и духовных благ.

Становление художественной культуры социалистического общества было процессом сложным, неравномерным. Развитие социалистической культуры отмечено несколькими этапами, на каждом из которых ставились и решались определенные задачи, соответствовавшие общим задачам развития социалистического общества.

Отличительной чертой современного этапа, этапа развитого социализма, является создание идеологических и культурных предпосылок для победы коммунизма.

Общая ориентация хозяйственного развития страны состоит в наиболее полном удовлетворении материальных и культурных потребностей советского человека. "Конкретная забота о конкретном человеке, его нуждах и потребностях - начало и конечный пункт экономической политики партии", - такова задача, стоящая перед нашей партией и правительством, указывается в материалах ХХУ1 съезда КПСС (16),

Б постановлениях партии и правительства, в партийных документах постоянно подчеркивается возрастание роли культурно-художественного потенциала в жизни социалистического общества. Как показывает практика социалистического строительства, ни одна программа социального развития не может ныне обойтись без включения в нее разделов об эстетическом воспитании личности.

Обращение к художественной культуре как важному условию формирования всесторонне развитой личности обусловлено тремя основными факторами: многогранностью искусства, многоэлементностью самой культуры, возрастанием роли художественной культуры в жизни общества развитого социализма.

Б настоящее время особое внимание уделяется двум основным аспектам в развитии культуры развитого социализма. Во-первых, это повышение роли литературы и искусства в формировании нового человека и, во-вторых, отмечается, что развитие духовной куль туры, как и развитие других сфер материального и духовного производства, - процесс управляемый. Положение это впервые было вцдви-нуто В.И. Лениным в работе "Партийная организация и партийная литература" . В ней с предельной четкостью был сформулирован марксистский взгляд на роль и место искусства в обществе, на партийность и свободу творчества, заложены основы и коренные принципы, которые определяли и определяют содержание и формы культурной политики нашей страны ( 10).

Эта политика предполагает создание благоприятных материальных, социально-политических условий для расцвета художественной культуры; определение главного направления развития искусства; заботу о формировании и марксистско-ленинском воспитании кадров художественной интеллигенции; создание творческой атмосферы, благоприятной для развития талантов и дарований; помощь в работе творческим союзам; развитие теоретической базы художественной культуры— марксистско-ленинской эстетики и теории социалистического реализма; создание условий для доступа широких трудящихся масс к ценностям отечественной и мировой культуры, развитие и совершенствование форл и методов партийного руководства художественной культурой.

В статье "Искусство, идеология, политика" Ю.Я. Барабаш, анализируя ленинские принципы партийного руководства художественным творчеством, подчеркивает, что эти принципы представляют собой выражение объективной закономерности общественного развития и в этом отношении должны рассматриваться как часть марксистско-ленинской науки об управлении обществом в целом. Агтор особо акцентирует внимание на том, что необходимость партийного руководства вытекает не только из нашего понимания общественного назначения искусства, из требований, предъявляемых ему обществом, но и из идейно-эстетической природы самого искусства. Чрезвычайно Еажным является и вывод о том, что "руководство процессами развития художественной культуры, искусства представляет собой объективную закономерность развития самого художественного творчества непременную предпосылку и условие его жизнеспособности" (35, 28-29).

Одна из важнейших задач такого руководства состоит в том, чтобы определить пути достижения органического единства социалистического общества и художника, творца художественных ценностей. Достижению этой цели способствует, как считает Ю.Б. Перов, овладение художником передовым социалистическим мировоззрением и творческим методом; превращение общественных идеалов, ценностей в глубокие внутренние убеждения (171).

Общество также использует специальные механизмы управления художественным процессом, в том числе и различные институты: общественные, партийные организации, учебные заведения, творческие союзы.

Основная функция искусства, подлежащая контролю в системе управления, - идеологическая, идейно-воспитательная, приобретающая на современном этапе развития нашей культуры все большее значение. Искусство рассматривается как один из способов познания и революционного преобразования действительности, исследования ее закономерностей и противоречий, передачи общественного опыта, утверждения ценностей и норм социалистического образа жизни как инструмент пробуждения творческого и эстетического начал в человеке, стимулирования его социальной активности. Отсюда задачей, стоящей перед органами управления, является постановка перед деятелями искусства общих целей, ориентация их на решение важнейших социальных вопросов.

Важное место в организации художественной культуры общества зрелого социализма занимает также система институтов и средств распространения искусства. Так, право опубликования, распространения художественных ценностей принадлежит только художнику, но решение о публикации, а также само распространение - дело государственных и общественных организаций. Далее, социалистическое общество впервые в истории реализует программу художественного и эстетического воспитания всего народа. Эта программа также является одним из направлений политики партии в области развития художественной культуры. Условием этой политики является ликвидация всякого рода социально-экономических ограничений доступа к художественным ценностям. К основным направлениям в этой области относятся: пробуждение массового интереса к искусству; стимулирование художественно-творческой активности масс. Таким образом, все элементы художественной культуры общества охватываются системой управления.

Решение задач управления художественной культурой на современном этапе направлено на гармоническое развитие всех ее элементов и всех функций искусства, которые всесторонне удовлетворяют многообразие человеческих потребностей и, с другой стороны, выражают многообразие жизнедеятельности нового типа личности, человека социалистического общества. Уровень развития художественной культуры социалистического общества, который входит в критерии зрелого социализма, по мнению Ю.А. Лукина, определяется также следующими факторами: формированием более высокой ступени художественной культуры, основывающейся на ленинском принципе партийности и народности, эстетических принципах социалистического реализма; развитием, совершенствованием системы распространения эстетических и художественных ценностей; приобщением каждого члена общества к творчеству, активной деятельности (143, 115).

Именно в культуре человек утверждает самого себя, свои сущностные силы, личные черты и качества. Культура общества, его художественная культура становятся формой целостного развития и самоутверждения индивида, его личности. Поэтому-то общей характеристикой исторического развития культуры является развитие самого человека, как общественного субъекта деятельности. Б социалистическом обществе "впервые в человеческой истории развитие культуры прямо и непосредственно совпадает с саморазвитием человека" (245, 73).

К особенностям развития культуры зрелого социализма относится также и тот факт, что происходит это развитие в условиях достижений научно-технической революции. ; НТР оказывает влияние на художественную культуру через появление новых сфер творческой деятельности, соединения духовной и материальной деятельности, например, дизайн или художественное конструирование, электронная музыка. Появляются новые виды искусства, в которых художественное творчество становится частью технологического процесса. Растут также возможности для развития таких'видов искусства, как цветомузыка, стереокино. В условиях НТР повышаются возможности, связанные с репродуцированием, тиражированием художественных ценностей, что во многом способствует общему развитию культуры, но одновременно и требует пристального внимания со стороны институтов rtcyjupcTsennaa щблнотека

Q С С Р - м^а.и.лынни. управления .художественной культурой, в том числе критики.

Попытаемся определить место и роль критики в системе развития современной художественной культуры.

Культура представляет собой сложный развивающийся механизм, обладающий своим "сознанием и самосознанием". Принято рассматривать философию в качестве "сознания" культуры, а искусство - в качестве ее "самосознания'1 (100). Будучи мировоззрением культуры, философия формулирует представления о мире, выработанные данной культурой, дает информацию о том, что происходит вовне, в окружающей среде, в действительности. Искусство же, благодаря своей образно-синтетической природе, отражает культуру как целое, в единстве и взаимосвязи ее компонентов.

Б свою очередь искусство также является сложной развивающейся системой. "Сознанием" искусства можно считать марксистско-ленинскую эстетику, а его "самосознанием" - художественную критику. Ясно, что уровень развития сознания и самосознания определяет уровень развития предмета в целом, то есть, в нашем случае. , культуры и искусства.

Рассмотрение системы функционирования искусства в художественной культуре позволит нам представить картину жизнедеятельности самой художественной культуры. Расширит, дополнит эту картину анализ функций художественной критики по отношению к культуре, поскольку критика органично проникает во все ее сферы, участвует в работе составных элементов.

В систему художественной культуры входит целый ряд компонентов: субъекты художественной деятельности, авторы и реципиенты и собственно деятельность- творчество и восприятие (слушатели, читатели, зрители), а также художественное образование. Все компоненты системы находятся во взаимосвязи. Взаимодействуют авторы и реципиенты, творчество и восприятие, хотя, как правило, они бывают разделены. Между ними существует прямая и обратная связь.

По каналу прямой связи автор представляет реципиенту продукт своего творчества, происходит восприятие творчества. По каналу обратной связи авторы, художники, в целом, получают информацию о том, как оцениваются их произведения публикой или о том, как они могут быть восприняты, наконец, о том, какие произведения публика желает получить.

Этот канал не только доводит до сведения творцов ожидания реципиента, но включает в себя механизмы, воздействующие на художника в направлении, соответствующем современным художественным задачам. Можно сказать, что целью обратной связи является подщержание художественной коммуникации путем любых воздействий. Это канал, по которому происходит соотнесение создаваемых произведений с имеющимися ожиданиями общества в отношении искусства. Обратная связь может осуществляться лишь при наличии определенного института, который принимает характеристики возникающих художественных произведений, соизмеряет их с имеющимися худо -жественно-эстетическими ожиданиями и действенно реагирует с целью способствовать развитию тех или иных тенденций или, наоборот, предотвратить их: творец, автор получает новый заказ или нет, произведение издается или остается неизданным и т.д. Для осуществления функции социального контроля и управления характерны жесткие способы действия. Они основываются на эстетических и художественных нормах, которые складываются и оформляются в области идеологии, а также в какой-то мере на "стереотипе" художественного творчества, общепринятом в данной художественной системе. Параллельно с контролирующими учреждениями вводится механизм регулирования, который,сохраняя в определенной мере функцию социального контроля, призван способствовать развитию новых идей, методов, направлений. Этим механизмом и является художественная критика. Точным представляется определение места и роли критики в художественной культуре, предложенное Б.М.Берн-штейном: "Критика - это специальный механизм, непринудительной, дифференцированной, синхронной регуляции и саморегуляции художественного процесса, необходимо принадлежащий культурам с творчески-преобразовательной ориентацией" (44, 279). Вопрос о роли критики в процессе осуществления звена обратной связи достаточно полно освещался в научной литературе'1'. Малоизученным остается другой аспект проблемы.

В процессе функционирования системы художественной культуры возникает своеобразная вторичная прямая связь творчества и вос

1 См.: Бернштейн Б.М. История искусства и художественная критика (43). Его же. О месте и роли критики в системе художественной культуры (44). Каган М.С. Художественная критика и научное изучение искусства (101). Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура (206). приятия, автора и реципиента. Здесь очень важным становится создание условий для беспрепятственного движения высокохудожественной информации, а также нацеленность на воспитание правильного восприятия и понимания искусства. Художественная критика -органичный элемент в осуществлении вторичной прямой связи. Именно критика, е силу специфики своего предмета, способна учитывать особенности развития искусства в данный период, требования и запросы общества и,соотнося их с общими тенденциями развития художественной культуры, в определенной степени, направлять это развитие , способствуя проведению вторичной прямой связи.

Таким образом, деятельность критики в художественной культуре направлена на осуществление звена обратной связи, своеобразного социального контроля над развитием художественной культуры ■ и искусства; на социализацию искусства (осуществление пропаганды, популяризации искусства, введение новых произведений в социальный обиход^.

Вместе с тем, деятельность критики направлена на развитие и повышение общего уровня художественной культуры и искусства путем воздействия и на творчество, и на восприятие, на выполнение воспитательной функции по отношению к художественной культуре.

Все сказанное выше о роли художественной критики в художественной культуре в полной мере относится и к критике музыкальной как области литературно-художественной критики. Ее основная задача - способствовать плодотворному развитию художественной, музыкальной культуры. Однако существуют и определенные особенности в осуществлении функций музыкальной критики по отношению к музыкальной культуре, б решении поставленных перед музыкальной критикой задач.

Остановимся подробнее на рассмотрении вопроса о месте и роли музыкальной критики в системе музыкальной культуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теоретические проблемы советской музыкальной критики на современном этапе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование, анализ существующих источников, теоретических работ, изучение классического наследия отечественной музыкальной критики и ее современных задач, отчетливо и конструктивно представленных в партийных документах (особенно последнего десятилетия, начиная с Постановления Щ КПСС "О литературно-художественной критике")позволили теоретически обосно -вать роль и место музыкальной критики в системе художественной культуры общества, наметить дальнейшие перспективы многоаспектного анализа тенденций развития современной советской музыкальной критики.

Особенностями структуры и динамики развития культуры зрелого социализма, подробно освещенными е первой глаЕе диссертации, объясняется возрастание роли музыкальной критики в функционировании художественной культуры на современном этапе.

В процессе изучения данной проблемы подчеркивается, что характерной особенностью социалистической художественной культуры является ее планомерное строительство. Организация и управление художественной культурой, а также музыкальной, как ее особой областью, осуществляется под руководством партии, опи -рается на объективные законы художественного творчества, на 'своеобразие и реальный опыт развития искусства, на традиции национальной и мировой художественной культуры. В планомерном строительстве культуры принимают участие различные институты, в том числе художественная критика. Музыкальная критика рассматривается как важный фактор управления развитием музыкальной культуры.

Музыкальная культура представляет собой сложную систему, включающую ряд компонентов, которые находятся в постоянной взаимосвязи. Деятельность критики направлена на укрепление их единства: на процесс социализации искусства, повышения его объективной необходимости в развитии духовной жизни общества, -на повышение уровня художественной деятельности согласно требованиям общества.

На современном этапе развития художественной культуры на критику возлагаются задачи огромной идеологической и профессиональной значимости. Как никогда прежде, она призвана активно и целенаправленно воздействовать на идейно-эстетическое развитие общества, последовательно и убежденно проводить линию партии, бороться за высокий художественный уровень искусства, его верную идейную и политическую направленность.

Уточнение роли и актуальных задач музыкальной критики в результате проведенного исследования позволяет определить основные социальные функции критики на современном этапе.

Анализ значительного количества материалов, связанных с освещением общественных функций музыкальной критики дает возможность сгруппировать их по трем основным параметрам: I) музыкальная критика и музыкальное искусство; 2) музыкальная критика и творчество композиторов; 3) музыкальная критика и слушатель.

Общественные функции критики по отношению к искусству в целом всегда имели очень важное значение: критика призвана способствовать плодотворному развитию музыкального искусства в соот -ветствии с требованиями и задачами общества. Однако на современном этапе их осуществление приобретает особую актуальность.

В условиях сложного и неравномерного развития художественного процесса на современном этапе, неизменного повышения социальной значимости музыкального искусства одной из главнейших задач критики является всесторонний анализ тех изменений, которые происходят в искусстве под воздействием развивающихся в обществе социально-духовных процессов. Критика призвана оценивать, роль художественного творчества в решении задач коммунистического строительства, при этом не только объяснять, но и в известной степени прогнозировать процесс развития музыкального искусства.

Общественные функции музыкальной критики по отношению к ком> позитору (творцу) определяются возрастающей ролью художника в духовной жизни общества на современном этапе. Выступая выразителем идей общества в искусстве, осуществляя обратную связь между искусством и обществом, музыкальная критика формулирует круг определенных эстетических и художественных ценностей, и таким образом направляет творчество в соответствующее русло общего развития социалистической культуры, помогает художнику осознать свою высокую миссию в ее развитии.

Особую остроту и необходимость дальнейшего совершенствования в целях большей эффективности решения поставленных перед критикой задач представляет проблема взаимодействия критики-слушателя.

Одна из основных функций музыкальной критики по отношению к слушателю - пропагандистская. В современных условиях реализация этой функции критики осуществляется не только силами и эн -тузиазмом отдельных критиков. Вся система профессиональной подготовки кадров в консерваториях, вузах искусств призвана учитывать спрос на музыкально-пропагандистские и просветительские кадры в связи с возрастающей ролью критики в развитии художественной культуры общества.

Выступая в качестве регулятора отношений между искусством и обществом, критика направляет слушательское восприятие в русло тех духовных ценностей, которыми владеет общество. Вот почему одна из основных функций музыкальной критики по отношению к слушателю - воспитательная. Б.В.Асафьев подчеркивал, что воспиты -вать слушателя - значит в конечном итоге влиять на развитие искусства (28, 131).

Плодотворное осуществление социальных функций музыкальной критики на современном этапе невозможно без тесного взаимодействия критики с фундаментальными науками.

В непрекращающейся дискуссии о предмете и границах критики, ее соотношешш и сопряженности с эстетикой, социологией и музыкознанием необходимо учитывать не только научный потенциал каждой области, но и диалектику развития социальной жизни, той конкретной области художественного творчества, которое они призваны обслуживать.

В условиях развитого социализма всевозрастающее значение идеологической, политико-воспитательной работы оказывает прямое воздействие на гуманитарные науки, насыщает их проблематикой современного общественного развития. Вот почему область их практического применения - литературно-художественная критика находится в настоящее время на переднем крае художественной культуры, участвуя в решении важнейших задач, направленных на полное удовлетворение все возрастающих духовных запросов людей, на всестороннее гармоничное развитие личности, на утверждение прогрессивных идей в искусстве.

Необходимость связать фундаментальные науки с практической сферой деятельности, привнести в них то, что ранее было свойственно только критике: боевитость, мобильность, "малые жанры" журналистики, газетной публицистики - накладывает особый отпечаток на современный уровень взаимоотношений науки и критики.

Только руководствуясь марксистско-ленинской идеологией, творчески развивая и обогащая принципы социалистического реализма, который является методом не только искусства, но и критики, основываясь на практике прогрессивного мирового искусства и передового советского искусства, критика может обеспечить подлинно научный анализ музыкальных явлений, дать их объективную оценку с точки зрения социальной и эстетической значимости, тем самым способствуя развитию социалистической музыкальной культуры и искусства.

Список научной литературыКузнецова, Лариса Панфиловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К. Дебаты местного рейнского Ландтага (статья первая). Дебаты о свободе печати и об опубликовании протоколов сословного собрания. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. I, с. 38-84.

2. Маркс К. К критике политической экономии. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 13.

3. Маркс К. Письмо к И.Вейдемейеру 1852 г. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 28, с. 396-397.

4. Маркс К. Письмо к З.Мейеру от 21 января 1871 г. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 33, с. 145-147.

5. Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии.- Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 4, с. 419-459.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 3.

7. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М.:■Искусство, 1983, т. I, - 600 с.

8. Ленин Б.И. Б редакцию газеты "Правда". Полн. собр. соч., т. 48, с. 182-183.

9. Ленин В.И. Еще раз о профсоюзах, о текущем моменте и об ошибках т.т. Троцкого и Бухарина. Полн. собр. соч., т. 42, с. 264-296.

10. Ленин Б.И. Партийная организация и партийная литература.- Полн. собр. соч., т. 12, с. 99-105.

11. Ленин В.И. Письмо к И.Ф.Арманд от 30 ноября 1916 г.- Полн. собр. соч., т. 49, с. 329.12