автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретический и методический аспекты музыкальной интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретический и методический аспекты музыкальной интерпретации"

ЛЯ КИЇВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ “ ім.П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

і ' Спеціалізована вчена рада Д.092.14.01

На правах рукопису

МОСКАЛЕНКО ВІКТОР ГРИГОРОВИЧ

ТЕОРЕТИЧНИЙ ТА МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТИ МУЗИЧНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Спеціальність 17.00.02 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

Київ - 1994

Дисертація є рукописом

Роботу виконано на кафедрі теорії музики Київської державної консерваторії ім.П.І.Чайковського

Офіційні опоненти:

1. Доктор мистецтвознавства Назайкінський Євгеній Володимирович

2. Доктор мистецтвознавства Ровенко Олександр Іванович

3. Доктор мистецтвознавства Муха Антон Іванович

Провідна організація - Харківський інститут мистецтв

ім.І.П.Котляревського

Захист відбудеться 5 жовтня 1994 р. о 15 год.ЗО хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д.092.14.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Київській державній консерваторії ім.П.І.Чайковського (252001, Київ-1, вул.К.Маркса, 1/3, другий поверх, ауд.36).

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Київської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського.

- ^

Автореферат розісланий 1994 року

Вчений секретар спеціалізованої /7у'

вченої ради, кандидат мистецтвознавства/^/ ) С.В.Тишко

Загальна характеристика роботи

Предмет дослідження. В центрі увага дисертації знаходяться творчі процеси, які пов’язані з певним музичним твором, але протікають вже після його створення. Таке співтворення є дуже суттєвим у практичній діяльності виконавця, дослідника музики, музичного критика тощо. Стосовно музиканта-виконавця широкого вжитку набув термін ’’виконавська інтерпретація”. В дисертації використовується термін ’’музична інтерпретація. Значення цього терміну охоплює будь-яке, а не тільки виконавське, трактування музичного твору, що призводить до поглибленого осягнення його смислу, його змістовної концепції.

Застосовуючи вже відомі методики, а також, як сподівається автор, спираючись на комплекс продуктивних операцій музичного мислення, інтерпретатор має досягти бажаного: сформувати ”в собі” максимально розширене і поглиблене уявлення щодо виразових можливостей /інтонаційного потенціалу/ тієї або іншої музики. Кінцевим результатом процедури інтерпретування має стати професійно аргументована власна інтонаційна версія музичного твору.

Доцільно розрізняти аналіз музичного твору у традиційному розумінні та музичну інтерпретацію.

В ’’Музичній енциклопедії” музичний аналіз визначається, як ’’наукове тлумачення музичних творів: їх стилю, форми, музичної мови, а також ролі кожного з компонентів і їх взаємодії у втіленні змісту” (Бобровский В.П. Анализ музыкальный //Музыкальная энциклопедия. М.,1973. Т.1. С.139). Існують і точки зору, які доповнюють пластичністю художньо-творчого відчуття музики погляд на виключну ’’науковість” аналізу, його суто теоретичну орієнтацію. Проте, в залежності від завдання, що поставлене, співвідношення науково-теоретичних та художньо-творчих засад у пізнанні змісту музичного твору може різнитися.

В найбільш загальному розумінні розрізняються наукова, художня та буденна інтерпретації. Музична інтерпретація трактується в дисертації як певний симбіоз художнього та наукового різновимдів.

Музична інтерпретація та її результат - інтонаційна версія

- в першу чергу грунтуються на художньому доосмис-ленні музики, проте з коригуванням образних уявлень науково-аналітичним методом.

Актуальність. Категорія інтерпретаторів, як посередницька поміж композитором і слухачем, вносить вагомий внесок у

розвиток музичної культури, передусім у сфері суспільного функціонування музики. Особливе місце серед інтерпретаторів займає постать виконавця. Завдяки їй музика стає ’’живою інтонацією”, набуває статус соціального явища. Проте, сфера творчого засвоєння музики виконавцем і, зокрема, стадія формування виконавського образу не посіли до цього часу гідного місця в музично-теоретичних дослідженнях. Відповідно і дисципліна ”аналіз музичних творів”, яка мала б стати теоретичною базою інтерпретування музики, ще не є предметом практичним у повному розумінні цього слова.

Існуюча методика аналізу здебільшого зорієнтована на музиканта, який розмірковує, тверезо оцінює результат творчого процесу (музичний твір як ’’факт”, що відбувся), ніж на музиканта, який безпосередньо створює музичну інтонацію, або ж приймає участь у її співтворенні. Звідси випливає актуальне завдання, а саме: орієнтація аналітичного апарату професійного музиканта і, насамперед, музиканта-виконавця, на творчі процеси, які притаманні музиці як мистецтву ’’інтонованого смислу” /Б.Асаф’єв/.

Наукова новизна дисертації грунтується на чотирьох позиціях.

Перша - пов’язана з відповідним проблематиці роботи розумінням феномену музичного твору. Стосовно до аспекту музичної інтерпретації у науковій літературі сформувалися два відмінних, проте однаково необхідних підходи до музичного твору:

1. Коли розглядається саме творчий процес, що спричинив появу певного музичного твору. ■

2. Коли в центрі уваги знаходиться результат цього творчого процесу: тим чи іншим способом закріплена ’’предметність”, музичний твір як факт, що здійснився.

Вказаний розподіл є досить умовним. Адже, аналізуючи результат творчої дію - ”те, що створене” - ми не можемо, хоча б частково, не відчути ту напруженість творіння, якою окрилений автор, що компонує твір. І все ж таки результат - "музичний факт”, який сприймається ’’від нотного тексту”, а також еталон сприйняття, який виникає на грунті нотної фіксації, виявилися більш доступними для вивчення. Відповідно, і теорія, яка присвячена музичному твору, як ”факту”, є більш розвиненою.

У розумінні феномену музичного твору в дисертації наголошується саме на творчих процесах, які спрямовані на досягнен-

з

ня кінцевої мети: конкретної музичної інтонації, або ширше -конкретної музичної цілісності - твору.

Другою особливістю, що обумовлює методику даного дослідження, стало використання окремих творчих механізмів музичного виконавства як базової моделі для вивчення творчого аспекту музичної інтерпретації в цілому. Автор стоїть на тій позиції, що основою змістовної музичної інтерпретації має бути власний виконавський образ музичного твору.

Мова йде не про будь-який виконавський образ, а про образ розвинений, який спирається на розширений, порівняно до первинного сприйняття музичної інтонації, спектр виразових значень. Подібна масштабність досягається не в останню чергу підключенням до безпосередньо-емоційної "позиції” професійного інтерпретатора інтелектуальних ресурсів його мислення.

Відповідно до цього* дисертація побудована як посування від характеристики деяких суттєвих рис і визначення феномену музичного виконання до екстраполяції цих особливостей на методику аналізу музичного твору.

Наскрізною лінією дослідження є також сукупний аналіз відмінностей музичного виконавства в фольклорі та у професійно-композиторській музиці. Спираючись на творчу природу фольклорного музикування, на притаманну йому варіантність виконавських версій, виявляється можливим дослідити інші музично-творчі особливості. Вони стосуються природи виконавства, як різновиду музичної творчості. Також вони відносяться до будь-якої інтерпретації музичного твору, де виконавська інтерпретація є лише окремим випадком.

Більш повне охоплення можливостей музичного інтерпретування характеризує кінцеву мету даного дослідження.

Вивчення музичного фольклору, з одного боку, і професійно-композиторської музики, з іншого, до цього часу все ще відбувається недостатньо взаємопов’язано. Одна з причин певної неузгодженості дослідницьких зусиль полягає в тому, шо ’’професійно-композиторська музика європейської традиції” (термін В.Конен) майже до середини минулого століття вважалася єдиним об’єктом, який заслуговує увагу дослідника.

Пізніше ситуація принципово змінилася. Музикознавство прийшло до усвідомлення фольклорної музики, як безумовно самозначущого виду музичної творчості. Поступово формується великий загін дослідників-фольклористів, які не тільки поста-

вили, але значною мірою розв’язали проблему вивчення фольклору, виходячи з його внутрішніх, природних якостей. На цьому шляху музична фольклористика стала самостійною наукою.

Зараз вона володіє як оригінальною методикою збирання і наступної обробки (систематизації та вивчення) музичного матеріалу, так і своїм власним понятійним апаратом, або, у всякому випадку, своїм трактуванням окремих музикознавчих термінів.

Ця тенденція зіграла як позитивну, так і негативну роль. Позитивне - у принциповому заглибленні уявлень щодо сутності фольклорної музики, щодо прихованих у ній музично-творчих механізмів, щодо виявлення коплексу ознак, які відрізняють музичне мислення в галузі фольклора. Негативне

- у зменшенні (водночас з відокремленістю) містків, що пов’язують фольклористику з академічним музикознавством.

Отже, виникає необхідність звернутися до спільних і для музичного фольклору, і для професійно-композиторської музики властивостей докорінного, глибинного значення і вже на цьому грунті досліджувати відмінності вказаних ’’музично-творчих видів” (термін В.Конен). Хоча в дисертації мова йде лише про два (з п’яти, що виділені В.Конен) музично-творчі види, вказаний шлях приховує у собі можливості занурення в специфіку музичного мистецтва, як цілого, і вже потім -вдосконалення класифікації форм, жанрів, стилів тощо. Відповідно, слід створити і більш міцний теоретичний фундамент, яким доречно було б аргументувати внутрішньо-класифікаційні співставлення.

Головна увага в дисертації приділена добору і дефініції таких суттєвих для логіки музичного мислення понять, котрі відповідають найбільш загальним властивостям як музичного фольклору, так і професійно-композиторської музики європейської традиції. Автор спирається на можливості так званих ’’синтезуючих” термінів, що дозволяє розглядати різновиди будь-якого цілісного явища (в данному випадку -музичного) на спільній основі. Під синтезувванням мається на увазі не механічно-складова форма, подібна до поєднання в одному слові двох коренів. Мова йде про фіксацію у терміні параметрів єдиного родового явища і вже потім - його операційне розгалуження відповідно різним музично-творчим системам автономного функціонування.

В цьому напрямку теоретична лінія дисертації пов’язана з

концепцією ’’музичних універсалій”. ’’Якщо б не існувало ...універсальних законів музичного мислення,- зазначає С.Скребков,- ми не могли б розуміти мистецтво наших далеких предків, наших побратимів з інших національних культур і стилів, ми опинилися би перед войовничим модернізмом, який відкидає спадкоємність традицій та ігнорує досвід народного і класичного мистецтва” (Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1978. С.12). -

Поняття ’’інтонація”, ’’інтонування”, ’’музичний твір”, ’’тема”, ’’архітектоніка” та інші формулюються в дисертації з наголосом на їх функції в музично-творчому процесі, незалежно від того, чи ми маємо справу з фольклорною або професійно-композиторською музикою, зі створенням або виконанням, з імпровізацією або з текстуально точним відтворенням записної нотами музики, з музично-творчим процесом або з його кінцевим результатом.

Автор усвідомлює, що недостатньо визначити в масштабі універсали будь-яке окреме поняття. Необхідно розглянути систему понять, поєднаних певними координуючими лініями.

Практичне значення. Запропонована теоретична концепція розширює теоретичний та методичний апарат аналізу музичних творів, дозволяє розглядати музично-творчі процеси, що протікають у різних музично-творчих видах, з точки зору їх спільної, кореневої природи.

Наскрізною лінією роботи є установка на психологічне включення інтерпретатора музичного твору в сферу творчості. І теоретичні положення, і понятійний апарат, і методика поглибленого осягнення інтонаційного потенціалу музичного твору наближають інструмент його аналізу до живого музичного інтонування.

На базі теоретичної концепції дисертації можливе коригування існуючого курсу аналізу музичних творів, який читається для виконавців, в музичних училищах та консерваторіях. Проте, інтенсифікація творчого включення при аналізі музики є не менш важливою для композиторів та музикознавців. Все це повинно допомогти інтерпретатору уникнути догматизації, поверховості, ’’тиражування” попередньої оцінки виразових можливостей музичного твору.

Викладені в роботі теоретичні положення припускають також відгалуження ’’музичної інтерпретації” від ’’аналізу” в традиційному розумінні і створення на цій основі самостійного учбового курсу.

Апробація дисертації'. Теоретичні та методичні положення дисертації одержали апробацію:

На Всесоюзній конференції ’’Музичний твір. Сутність, аспекти аналізу. Київ, 1984.

На Всесоюзній конференції ’’Моцарт - Прокоф’єв”. Ростов, 1991.

На міжвузівській конференції ’’Термінологічний апарат сучасного музикознавства” (на базі кафедри теорії музики Київської консерваторії). Київ, 1992.

В лекціях, які прочитані автором у Київській та Донецькій консерваторіях, в Інституті підвищення кваліфікації працівників культури України, в музичних училищах України.

В курсах анадізу музичних творів, який читає автор для музикознавців і студентів виконавських факультетів у Київській консерваторії.

На базі теоретичної концепції дисертації розроблений курс ’’Музична інтерпретація”, який читається автором у Київській консерваторії для асистентів-стажистів.

Структура писертації. Робота складається з чотирьох глав.

В першій главі розглядається інтонаційна структура музично-творчого акту. Визначаються у взаємному зв’язку поняття музичного твору та музичного виконання.

У другій главі на основі порівняльного аналізу фольклорного музикування та виконавства професійно-композиторської музики розглядаються опорні фактори музичної інтерпретації.

Третя глава присвячена ролі стильової, жанрової та ладової систем у формуванні цілісних музичних уявлень.

В заключній четвертій главі пропонується модель методики аналізу твору професійно-композиторської музики з наголосом на інтонаційно-творчих механізмах осягнення його виражальних можливостей.

Зміст роботи

У вступі обгрунтовується специфіка обраного предмету дослідження, попередньо характеризується явище музичної інтерпретації, пояснюється актуальність теми, наукова новизна дисертації, викладаються особливості методики дослідження.

Також надається стисла характеристика наукової літератури за обраною темою. Проте, враховуючи, що кожна з чотирьох глав дисертації присвячена розкриттю ’’точки зору” на певний розділ теоретичного музикознавства (явище тематизму, ладу, жанру тощо), більш докладний розгляд наукової літератури надається в основній частині роботи.

Характеризується практична цінність дисертації, наводяться дані щодо апробації її основних положень.

Глава 1. Музичний твір та виконання.

У першому параграфі розглядається інтонаційна структура музично-творчого акту, що має узагальнююче значення для концепції роботи в цілому.

Автор спирається на теорію інтонації Б.Асаф’єва. Зауважується, що ідея взаємної доповнюваності споріднених понять, таких як ’’інтонація” та ’’інтонування”, використуваних Б.Асаф’євим, потребує свого розвитку. В сучасному музикознавстві певне уточнення одержав термін ’’інтонація”. Термін ’’інтонування” вживається рідше. За традицією, що склалася, цим терміном підкреслюється відтінок процесуальності, становлення, руху тошо.

Під ’’інтонуванням” в дисертації розуміється та творча дія музичного мислення, та якість становлення музичної думки, яка призводить до її кристалізації в ’’інтонацію”. Отже, інтонація - це результат інтонування. В такому трактуванні ’’інтонація” є втіленою в певну музичну форму.

Цим не заперечується функціонування в музично-творчій практиці певних інтонаційних типів, якими узагальнюються якості відповідної ’’родини інтонацій”. В такому розумінні ми говоримо, наприклад, про стильову шопенівську інтонацію, яка побудована на основі розв’язання домінанти з секстою в тоніку, про жанрові інтонації маршу, вальса, полонеза тощо.

У випадку, коли окрема інтонація або інтонаційний тип мисляться для творчого перетворення, вони перевтілюються в інтонацію-проект, або ’’інтонаційну модель”. В результаті інтонаційна структура музично-розумової діяльності, до якої відноситься також творча діяльність інтерпретації музики, набуває слідуючого вигляду:

Інтонаційна модель-------> інтонування ------► інтонація

Виникає невипадкова подібність до відомої асаф’євської формули ”і” : ”ш” : ”Г’. У даній формулі віддзеркалюється динаміка музичного формотворення, яка відчувається у музичному мисленні як інтонування.

’’Інтонаційна модель” втілює у собі прагнення до оформлення в ’’інтонацію” і в цьому значенні відповідає символу ”і” (початок). Стадією ’’інтонування” характеризується процесуальність музичного мислення. їй відповідає символ ”т” (рухати). Нарешті, оскільки під ’’інтонацією” розуміється кінцевий результат інтонування, даній стадії відповідає.символ

’Ч” (кінець, межа).

Введення поняття ’’інтонаційної моделі” дозволяє повніше охарактеризувати інтонаційну структуру музично-творчого акту, зокрема, творчої інтерпретації музики.

В найбільш загальному розумінні виділяються два масштабних рівня ’’роботи” інтонаціійних моделей: рівень музичного цілого і рівень елементу музичного цілого. Інтонаційна модель в масштабі цілого відповідає рівню музичної концепції. Інтонаційна модель в масштабі елемента цілого відповідає рівню музичної інтонації, або, в більш розвиненій формі, рівню інтонаційного комплексу.

Другий параграф першої глави присвячений пошуку такого визначення феномену музичного твору, в якому була б врахована специфіка роботи інтонаційної моделі в масштабі музичного цілого. В дисертації розглядаються дефініції музичного твору, які належать Ю.Кочнєву, І.Малишеву та Є.На-зайкінському.

Автор полемізує з Ю.Кочнєвим, у котрого в основі визначення музичного твору знаходиться поняття ’’авторський текст”.

В дисертації висловлюється думка, що в художніх творах поняття ’’текст” повинно логічно співвідноситись з поняттям ’’інтерпретація”.

Так, нотний текст перш за все зорієнтований на інтерпретатора-виконавця музики, тоді як звукозапис - на інтерпретатора-слухача. У першому випадку ми маємо справу з текстом-схемою, у другому - саме з музичним текстом.

Звукозапис (або звуко-відео-запис), що приймається за текст музичного твору, в свою чергу виступає у двох формах: потенційній і такій, що реалізується в звучанні. В звукозапису, так само, як і під час ’’живого виконання”, ми сприймаємо лише одну з можливих інтонаційних версій твору.

Не менш чіткою є межа поміж текстом, який виражений матеріально (в реальному звучанні або у нотному запису) і завдяки цьому відчужується від особистості, що його створила, та музичним текстом, який звучить лише в уявленні, або зберігається у музичній пам’яті у формі певного ’’коду”. Ці різновиди позначені в дисертації як текст-об’єкт та ’’живий текст”. '

Будь-яке уявне озвучення нотного тексту відноситься вже до ’’живого тексту” інтерпретатора. Не є винятком і ’’авторське значення” нотного тексту, реконструйоване інтерпретатором.

Психологічно ’’авторський текст” наближається до виконання музичного твору його автором. Проте, слід зауважити, що в цьому випадку ми сприймаємо лише одиничну, одну з можливих авторських виконавських версій, яка, до речі, не завжди є найкращою.

Отже, найбільш синонімічним до терміну ’’авторський текст” Ю.Кочнєва є все ж таки нотний текст музичного твору, який записаний самим композитором. Проте в цьому випадку вмиз-начення музичного твору Ю.Кочнєва. в основу якого покладене поняття ’’авторського тексту”, не охоплювало б музику усної традиції: музичний фольклор та інші різновиди музики, першоджерело яких не закріплено у нотах.

Ракурс дослідження, обраний в дисертації, передбачає опору на наступні критерії у визначенні феномену музичного твору:

1. Необхідність більш широкого підходу до музичної практики, для чого, як мінімальний об’єм, враховуються особливості музичного фольклору та професійно-композиторської музики європейської традиції.

2. Виділення особливої функції інтерпретування музики, як необхідної умови, за якою музика живе в системі соціума.

3. Наголошення на творчих механізмах ’’діалога” інтерпретатора з музичним твором.

Пропонується така дефініція: музичний твір - це самостійна інтонаційна концепція, яка розкривається в суспільній художній практиці і виявляється як ціле у діалектичному сполученні рухомої інваріантної основи та потенційної безмежності індивідуальних або колективно-усуспільнених її інтерпретацій.

’’Зерном” цієї дефініції слід вважати поняття ’’рухомої інваріантної основи”. Складова форма терміну віддзеркалює певну мінливість музичного твору, який залишається, тим не менш, самим собою. У термін свідомо закладене певне протиріччя, оскільки латинське слово ’ЧпуапапИэ” значить ’’незмінний”. Епітетом ’’рухомий”, навпаки, передбачається змінюваність.

В музичному мисленні інтерпретатора ’’рухома інваріантна основа”, або коротше - ’’рухомий інваріант” являється об’єктивізованою слуховою моделлю музичного твору. Модель втілює особливості саме цього твору, і в цьому її інваріантність. У той же час, вказана слухова модель є різновидом ’’живого тексту” музичного твору, відбиваючи процесуальність ’’діалогу” інтерпретатора з останнім.

В дисертації виділено два можливих ’’вектори” осягнення

виражальних можливостей певного музичного твору, взаємодією яких забезпечується творча ефективність інтерпретації: інтонаційно-репродуктивний та інтонаційно-прордуктивний. Інтонаційно-репродуктивний шлях характеризується просуванням музичної думки від одиничного (окремі сприйняття, виконавські версії, вербальні описи музичного твору тощо) до загального (смислове ядро інтонаційної концепції твору, його об’єктивізована слухова модель). Навпаки, інтонаційно-продуктивний шлях пов’язується з просуванням від узагальненого до конкретного, одиничного, даного варіанту трактування.

Інтонаційно-продуктивний шлях є суттєвим не тільки у виконавській інтерпретації. Часто цей напрямок має бути провідним у творчому мисленні музичного критика, музичного письменника тощо. Як фактор, яким загострюється безпосередність, природність сприйняття інтонаційної стихії формотворення, інтонаційно-продуктивний шлях стає незаменимим для музиканта-аналітика. Тим більше це можна стверджувати щодо слухача музики, який тяжіє до пізнання нового.

У свою чергу, інтонаційно-репродуктивний напрямок осягнення музичної концепції може і навіть повинен стати опорою в роботі музиканта-виконавця над музичним твором, коли формується більш поглиблене і масштабне уявлення його рухомого інтонаційного інваріанта (об’єктивізованої слухової моделі).

Взаємодія двох протилежно спрямованих ’’векторів” осягнення інтонаційної природи музичного твору віддзеркалює відповідні тяжіння в бік узагальнюючого, або в бік одиничного. В дисертації дається порівняльна характеристика відповідних особливостей побудови рухомого інваріанту музичного твору в системах професійно-композиторської та фольклорної творчості. Відштовхуючись від дихотомії Ф.де Сосюра ’’мова -мовлення”, робиться висновок, що в музичному фольклорі функцію ’’загального” більш безпосередньо, ніж у професійно-композиторській музиці, виконують інтонаційні архетипи, жан. рово-стильові програми-упередження. І навпаки, в професійно-композиторській творчості функція загального, інваріантного здебільшого забезпечується об’єктивністю, ’’нерухомістю” нотного запису твору. Але ж до ситуації ’’мовлення” завдяки цій особливості шлях довший, більш опосередкований, ніж у музичному фольклорі.

З метою класифікації означень фольклорного та професійно-

композиторського музичного твору використовується термінологія Г.Головинського: "закріплений” та ”не-закріплений” музичний твір. Незакріплений твір своєю стійкістю зобов’язаний виключно гарантіям музичної пам’яті (колективної або індивідуальної). Завдяки цьому він ’’розташований” ближче до тієї області психіки, яка пов’язана з творчо-продуктивним началом.

Цією особливістю користується виконавець фольклорної музики, який часто імпровізує відхилення від пластичного слухового еталону певного твору. Фольклорне музичне виконавство не перероджується при цьому в іншу якість - ’’композиторство”. Воно залишається виконавством, хоча і з більш відкрито вираженою творчою природою.

У заключному параграфі першої глави пропонується визначення музичного виконання, як вторинного творчо-продуктивного становлення музичної образності, результатом якого стає втілення в живе звучання одного з варіантів цілісної сукупності

- музичного твору.

Ця дефініція деталізує розуміння феномену музичного твору як такого, що розвивається у своїй ’’виконавській біографії”, а також у слухацькому сприйнятті на основі рухомого інтонаційного інваріанту. З іншого боку, наведене визначення щільно пов’язане з трьохланковою процесуальністю музично-творчого акту: інтонаційна модель - інтонування - інтонація.

Значна увага в заключному параграфі приділяється особливостям формування виконавського задуму (еквівалент інтонаційної моделі) та стадії виконавського інтонування, тобто першим двом ланкам тріади.

Зокрема, вказується, що в музичному фольклорі кожне наступне виконання твору вже на стадії задуму ніби зчеплене з попереднім. Такий вид творчого ”до-розвитку” можна порівняти з варіантно-варіаційним принципом формотворення.

Виконавська інтерпретація твору професійно-композиторської музики у своїх витоках (виконавський задум) може бути не так щільно зчеплена з однією з попередніх виконавських версій. Тут, по-перше, можливе переривання у суспільній або індивідуальній музичній пам,яті, коли музичний твір, давно вже забутий, здобуває нове творче життя. По-друге, в музиці, що записана нотами, виникає більше можливостей щодо полістильових виконавських прочитань, якими більш різко, порівняно до фольклору, розширюється поле виразових можливостей певної інтонаційної концепції.

Подібну форму виконавського до-осмислення можна порівняти з рондальним принципом формотворення, в якому константність ’’рефренів” забезпечується незмінністю параметрів, що зафіксовані в авторському нотному тексті, а подібними до епізодів стають індивідуальні виконавські різночитання цієї авторської програми.

Глава 2. Музична архітектоніка та тема

У першому параграфі розглядається явище, яке назване ’’виконавською імпровізацією”. Це явище характеризує такий творчий процес, коли виконавець, який відчуває ’’опірність” музичного матеріалу, що інтерпретується, до-інтонує цей матеріал, спираючись на контури попередньо засвоєної інтонаційної моделі. В певному розумінні виконавець по-своєму відчуває творчу напругу, що була притаманна композиторській ситуації першотворення.

Особливістю виконавської імпровізації, що визначає її відміну від музичної імпровізації взагалі, є інтонування на підставі композиторського тексту - випереджаючої моделі. Ко-мунікативно-відкритою формою виконавської імпровізації являється творчість ’’вголос”. Проте, є можливою також і імпровізація, що протікає лише в уявленні.

Серед факторів, якими спонукається включення творчого механізму виконавської імпровізації, виділяється потенціал продуктивності музичної пам’яті. Творча, продуктивна функція музичної пам’яті яскраво виявляється в ситуації фольклорного музикування. Проте, ця функція не менш важлива для творчого процесу виконавської імпровізації на основі композиторського нотного тексту.

У методичному плані виявляється продуктивним порівняння виконавської творчості з композиторською, коли перша частково наділюється рисами другої. Але доцільна також і інверсія цього порівняння, коли специфіка композиторської творчості ’’прояснюється” особливостями творчого мислення виконавця.

Більш жорстока передбачуваність вихідних інтонаційних моделей характеризує ’’вторинну” виконавську творчисть. Менш жорстка - ’’первинну”, композиторську творчість. Але в цілому - це різні прояви єдиного принципа - творчості на підставі ’’інтонаційної моделі”.

В другому параграфі відзначається, що включенню фактора виконавської імпровізації сприяє попереднє формування в уявленні симультанного образу музичного твору, або його фрагменту. Ця операція є протилежною щодо процесуальності

виконавської імпровізації. Проте, понадчасова сутність симультанного уявлення стає своєрідним стимулятором до перекладу музичного уявлення, що згортається в одномоментність, у форму інтонування. У ракурсі націленості на інтонаційний формотворчий процес наголошується на трьох показових властивостях симультанних уявлень: 1.Можливість охоплення в музичному мисленні твору, як інтонаційної цілісності. 2.Уза-гальненість симультанних уявлень, що сопнукає до подальшої інтонаційної конкретизації. З.Вибірковий характер симультанних уявлень, завдяки чому стає можливим творче експериментування з музичною інтонацією.

В цьому плані розглядається явище музичної архітектоніки, якому в сучасному музикознавстві ще не приділяється достатьої уваги. Пропонується таке визначення музичної архітектоніки

- це провідний конструктивний принцип, яким забезпечується зв’язок опорних елементів інтонаційного руху і який за умовою уявлення в одномоментності (симультанно) послуговує як засада для формування, засвоєння-запам’ятовування та розвитку інтонаційної концепції.

Відповідно до функції в музично-творчому процесі виділяються два різновиди музичної архітектоніки: архітектонічне ’’резюме” та випереджаюче архітектонічне уявлення. В архітектонічному резюме архітектоніка відчувається як ’’лава” інтонаційного руху, яка остаточно ще не захолонула

і, образно кажучи, лише оформлюється в кристал, функцію таких архітектонічних уявлень можна порівняти з ’’формою другого плану” (термін В.Протопопова). Щодо випереджаючих архітектонічних уявлень, то вони в процесі інтонування функціонують подібно до ’’форми передього плану”. Це - у своєму роді конспект музичного цілого, яке стискується в одномоментність і потім має відтворитися, але в новій якості; в процесуальності інтонування.

Музична архітектоніка обох різновидів не охоплює цілісності уявлення, яке формується в мисленні виконавця (або ширше -інтерпретатора) щодо конкретного музичного твору. Така цілісність в третьому параграфі другої глави визначається терміном ’’музичний твір-принцип”. На підставі твору-принци-пу (його ’’живого тексту”) і стає можливою виконавська імпровізація. Результат виконавськоі імпровізації - виконаний твір - визначається терміном ’’музичний твір-даність”.

Термінологічна опозиція ’’принцип - даність” використовувалася В.Бобровським щодо музичної форми. Проте, сам роз-

поділ на ’’принцип” і ’’даність” має у музикознавстві досить розвинені корені. Універсальність цієї опозиції, де кожна складова розуміється тільки як залежна від іншої, пояснюється самою природою музикування, яке тяжіє до опори на відповідну інтонаційну модель.

В четвертому параграфі наводиться таблиця подібних парних термінологічних опозицій, що належать Б.Асаф’єву, Л.Ма-зелю, В.Бобровському, Ю.Тюліну, В.Медушевському. Провадиться стислий аналіз понятійного змісту, що втілений у цій термінології, в плані наближеності до живого інтонування.

На шляху від задуму через формування узагальненого образу музичного твору-принципу до його виконавського втілення (музичний твір-даність) спостерігається поступове наближення функцій композитора і виконавця твору, доки на завершальній стадії (реалізоване звучання) вони, ці функції, не суміщуються. Об’єднує творчі шляхи композитора і виконавця також те, що ' в творчому уявленні музичного твору-принципу в обох випадках залишається сфера непередбачуваності, що потребує інтонаційної конкретизації.

Проте, зближення постатей композитора і виконавця є особливо показовим для сфери музичного фольклору.

Під фольклором в дисертації мається на увазі система народної художньої творчості, що склалася природньо, в котрій типологічна і стильова цілісність визначаються однорідністю колективного естетичного світосприйняття. В такому трактуванні до фольклору відносяться не лише процесуальні види, а й архітектура, декоративно-прикладне мистецтво тощо.

Розглядаючи явище фольклору у запропонованому розширеному обсязі, можна помітити певну подібність сприйняття процесуальності музичного твору матеріальності, предметності відчуття творів просторового типу. Але роль такої квазі-пред-метності в музичній творчості не обмежується музичним фольклором. Вона є значною і в інших музично-творчих видах, зокрема у професійно-композиторській музиці.

Насамперед, це стосується феномену музичної теми як опорної ланки в процесі музичного мислення і композитора, і музиканта-інтерпретатора, а також рядового слухача.

Подібно до ’’архітектоніки”, ’’музичного твору-принципу”, музична тема розуміється як свого роду інтонаційна модель, яка в процесі музичної творчості переінтонується. На закінчення третього параграфу розглядаються окремі ступені такого переінтонування, що розташовані як поступове

віддалення від першоджерела, аж доки ке з’являється нова тема.

Четвертий параграф присвячений визначенню феномену музичної теми. Насамперед виділяється головний напрямок, ніби мета-функція явища музичного тематизму. За таку приймається роль музичної теми, як опорної віхи в процедурі створення, інтерпретації та творчо активного сприйняття музики, тобто в самому процесі музичного мислення.

Виділяються такі чотири параметри, які забезпечують прояв вказаної метафуенкції: І.Тема - головний носій музичної образності. 2.0собливе призначення теми в динаміці музичного формотворення. 3.Комунікативна функція. 4.Функціонування в системі соціуму.

В результаті музична тема визначається, як реально або в уяві виконуваний рельєфний інтонаційний комплекс, який в процесі музичного мислення послуговує психологічно опорним фактором формо-творення з функцією становлення, засвоєння та розвитку музичноі образності твору. •'

В основу визначення, що запропоноване, покладене, по-перше, розуміння теми, як живої музичної інтонації, а не як звукової абстракції, фрагменту тексту-схеми. По-друге - трактування теми не як певної, раз назавжди закінченої інтонації, а як інтонації, яка продовжує здійснюватися.

Враховуючи універсальність значення для процесу музичної творчості категорій ’’принцип” (інтонаційна модель) та ’’даність” (результат інтонування, музична інтонація), виділяються відповідні різновиди теми-принципу та теми-да-ності. Головним призначенням теми-принципу є її реалізація в темі-даності, у музичній інтонації, що звучить.

В центрі уваги академічного музикознавства здебільшого знаходиться тема, що розуміється як елемент структури тексту (за термінологією, що використана вище,- тексту-об’єкту). Музична тема розглядається в дисертації як поєднання внутрішньо- і зовнішньо-текстових особливостей музичного твору. Такий масштаб уявлення феномену музичноі теми охарактеризований терміном ”тема-соціум”. Мається на увазі рухома інтонаційна модель, що працює як опорний фактор музичного мислення композитора, виконавця або слухача і стає ніби поєднуючою інтонацією поміж даними учасниками ситуації музикування. Спираючись на закон константності, тема-соціум тим не менш розвиваєтьтея, змінюється подібно до всього живого, як змінюється характер людини, дерево, форма квітки в процесі росту або весняного оновлення.

Крім теми-соціуму і теми-об’єкта вводиться ще одна термінологічна пара, що відповідає взаємодії ’’принципу” та ’’даності”. Це - тема-режисер та тема-актор. Функція тсми-ре-жисера визначається як загальне керування процесами інтонування в рамках музичного твору. Функція теми-актора -як безпосередня участь своєю інтонаційною плоттю в цих процесах.

В останньому параграфі другої глави більш докладно розглядається явище музичної архітектоніки. З врахуванням викладеного раніше розуміння музичної теми, тут запропоновано уточнене визначення: Музична архітектоніка - це провідний конструктивний принцип, який можна уявити в одномомент-ності (симультанно), яким забезпечується зв’язок опорних елементів інтонаційного руху - тем - і який послуговує основою формуванняя, засвоєння-запам’ятовування та розвитку інтонаційної концепції твору.

У наведеному формулюванні передбачена можливість трактування музичної теми, як певного керуючого інтонаційним рухом принципу, тобто як теми-режисера. Вирізняються дві форми прояву тематично-режисерської функції у побудові музичного цілого. Перша - показова для музичного фольклору.

Тема-режисер у фольклорному музичному творі за характером є ніби понадчасовою. В уявленні вона ’’ширяє” понад варіантами своїх втілень. Ці варіанти не стають при цьому ’’акторами”. Умовно кажучи, вони є сценічно нерухомими.

Якісно інша форма керування темою-режисером притаманна професійно-композиторській музиці. Тема-режисер є тут одночасно ’’діючої особою”, ’’актором”. У відповідності з цим обов’язковим стає розподіл ділянок інтонаційного руху на ’’тему” і ”не-тему”. Остання являє собою або розвиток викладеного матеріалу, або безпосередню підготовку теми-актора, або так звані загальні форми руху. Сюди ж слід віднести також випадок, коли вводиться ’’інша тема”, яка в загальному плані архітектоніки виглядає менш акцентованою, ніж ’’головна тема”.

Щодо першої з вказаних форм, яка притаманна фольклорному музичному мисленню, то їй відповідає тип архітектоніки, що названий у дисертації базисним. Найхарактерніша його риса - відсутність стадії ”не-тема”. Відповідно, інший архітектонічний тип організації музичного цілого, який включає ’’протидію” стадій ’’теми” і ”не-теми”, названий арочним.

У творчо-продуктивному призначенні обидва архітектонічні

принципи виконують роль випереджаючої архітектоніки, якою упорядковується, дісциплінується стихія творчого пошуку. Вони виступають, як ’’глибинні граматичні структури мови” (Н.Хом-ський), в даному випадку, музичної мови.

Базисний та арочний типи відчуття архітектонічної цілісності розуміються як діалектично споріднена бінарність. Взаємодоповнюючи один одного, проте, з опорою на один з принципів, вони охоплюють практично всю різноманітність композиційних типів (форм) фольклорної та професійно-композиторської музики.

Історично первинною являється архітектоніка базисного типу. її творчо-”підживлююча” роль не припиняється у композиційних формах арочної архітектоніки. Якщо мати на увазі генезис, то архітектоніка арочного типу може бути уявленою, як дискретне, ’’пунктирне” використання базисного принципу. Цезура поміж варіантами-даностями у базисній архітектоніці ніби розширюється і заповнюється матеріалом, який був названий вище ”не-тема”.

В роботі проілюстровані ’’виходи” глибинних засад архітектонічної організації в композиційні форми професійно-композиторської музики. Окремо розглядається випадок удаваного співпадіння варіаційної форми професійно -композиторської музики з архітектонікою базисного типу. Адже типовими є такі визначення цієї форми, як ’’первісне викладення теми і ряду її видозмінних повторень” (Мазель Л. Строение музыкальных проризведений. М., 1979. С.290).

Подібні формулювання скоріше характеризують формотворення, що притаманне варіантно-варіаційним побудовам музичного фольклору.

Однак у варіаційних формах професійно-композиторської музики ми, як правило, спостерігаємо не ’’видозмінювані повтори теми”, а ’’тему” і специфічні форми її розвитку, які сповна охоплюються введеним вище робочим терміном ”не-те-ма”. Отже, повстає необхідність дати таке узагальнююче визначення, в якому були б враховані особливості варіаційного формотворення як музичного фольклору, так і музики професійно-композиторської традиції.

В дисертації пропонується один з можливих варіантів такого визначення: Варіаційною називається форма, що побудована циклічно, частини якої, спираючись на інтонаційні основи обраної тематичної моделі, демонструють фрагментарно-цілісний погляд на можливості її трансформування. Викори-

стання у даній дефініції поняття ’’тематична модель” замість звичайного - ’’тема” - дозволяє наголосити на варіюванні, як такому процесі музичного мислення, що призводить до результату: саме варіаційної форми.

Глава 3. Деякі цілісно-автономні фактори інтонування

Трактування запропонованих понять ’’рухомий інваріант”, ’’музичний твір”, інтонаційна модель”, ’’інтонування”, ’’архітектоніка”, ’’тема” тощо дозволяє скласти більш повне уявлення щодо творчо-продуктивного потенціалу музичного твору. Мається на увазі співвідношений з цим твором комплекс творчо-продуктивнх дій композитора, виконавця, слухача, музичного дослідника або критика, інших інтерпретаторів.

У третій главі в аналогічному ракурсі розглядаються функції жанру, стилю та ладу, які мають властивість відносно-автономної цілісності. В суспільному сприйнятті їх інтонаційні ’’характери” закріплюються подібно до рухомого інтонаційного інваріанту.

Теоретичним стрижнем першого параграфу глави (’’жанр і стиль”) є поняття жанрово-утворюючої ситуації. Така ситуація виникає за умови актуалізації та активізації у музичному мисленні композитора або інтерпретатора ’’понадособистісного” інтонаційного потенціалу відповідного музичного жанру. ’’Протистояння” жанрово-узагальнюючого та стильово-одиничного (віддзеркалення індивідуальності особи, що творить) стимулюють творчий підхід до музичного твору.

Відповідно до первинного (створення музики) і вторинного (її інтерпретування) музичного інтонування, доцільно розрізняти первинну та вторинну жанрово-утворюючі ситуації. У первинній ситуації авторський ’’голос” композитора ’’озвучує” інтонаційний потенціал найближчого до створюваної музики жанрово-інтонаційного середовища. У вторинній ситуації, коли формується виконавський (ширше - інтерпретаторський) образ твору, музична думка заражається струмами інтонування, що пульсують в межах раніше спроектованої композитором інтонаційної концепції.

В музиці історично склалися шляхи, якими полегшується ’’самонастроЮвання” творчого індивіда на відповідаючу певній музиці жанрово-утворюючу ситуацію. Зокрема, це ігрове начало, яке притаманне музикуванню і в фольклорі, і в професійно-композиторській сфері.

Так, в фольклорі цьому сприяють якості самого музичного матеріалу, а саме: неподільність музики і слова, музики і танцю.

На тлі повної або переважної незмінності в однієї з сторін починають ’’грати” часткові чи більш рішучі ’’навмисні” зміни в інших.

У професійно-композиторській музиці широко розповсюджені жанри, в яких наголошується саме ’’гра” на певному музичному інструменті (етюд, токата/, а також жанри ’’діалогічною” типу: інструментальні концерти, ансамблі, що включають всілякі перекликання інструментів, відтворення в музичній інтонації природного ефекту луни. Слід згадати також про канонічну функцію ’’скерцо” в класичному сонатно-симфонічному циклі, який несе у своїх генах ігрову програму.

Можна висловити припущення щодо особливої ролі ігрового начала в тих музичних формах, які найбільш послідовно втілюють закономірності відповідно базисної або арочної архітектоніки: а саме, варіаційної форми і форми рондо.

У дисертації звертається увага на комплексність музичного інтонування, яка проявляється за умовою підкреслення певної ’’інтонаційної домінанти”. Виділяються три таких домінанти: вербально-мовна, вокальна та рушійно-пластична (глава 1). Інтонаційні домінанти, що вказані, в процесі музичного мислення відповідають призначенню ’’первинних інструментів музичного інтонування”.

Саме у такій функції розглядається в першому параграфі третьої глави тріада жанрових начал, яка відмічена С.Скреб-ковим: пісенність, декламаційність та моторика. З метою більшої відповідності ’’первинним інструментам музичного інтонування” третій елемент тріади - моторика - визначається, як моторно-пластичне начало.

Діалектичне взаємопроникнення жанрово-узагальнюючого і стильово-індивідуалізуючого. що покладене в основу розуміння жанрово-утворюючої ситуації, віддзеркалює триелементну інтонаційну структуру музично-творчого акту, яка розглядалась у першій главі. У третій главі спеціальна увага приділена такому взаємопроникненню у сфері музичного тематизму.

В цьому ракурсі зміст творчого процесу визначається взаємодією двох тенденцій: По-перше, це матеріалізація теми-режисера у звукове ’’тіло”, в живе звучання, в тему-даність, що характеризується просуванням музичної думки від ідеального до матеріального, від суб’єктивного до об’єктивного. По-друге, це зворотня спрямованість: об’єктування у сприйнятті параметрів самої теми-режисера, як більш узагальненого в порівнянні до одиничних втілень її інтонаційного потенціалу

у темах-даностях.

Стає зрозумілою особливо значуща роль теми-режисера, як опорної ланки при ’’входженні” індивіду, що музично творить, у відповідну жанрово-утворюючу ситуацію. У зв’язку з цим надається порівняльна характеристика функціонування теми-режисера в жанрово-контекстних умовах фольклорного та професійно-композиторського музикування. Робиться висновок щодо доцільності в окремих випадках для інтерпретатора аналітичної реконструкції інтонаційно-узагальнюючих звукових моделей, що концентрують певну жанрову або ладову характерність. У творчому процесі ці моделі набувають тематичного значення і, подібно до тем у звичайному розумінні, функціонують як опорні ланки музичного мислення.

У випадку концентрації характерних ознак, якими визначається жанрове або ладове ’’обличчя” певної музичної інтонації в структурно-відокремленому фрагменті музичного тексту-об’єкту, жанрова або ладова тема виступають як теми-даності. У випадку розосередження в музичній тканині цих ознак доречно оперувати поняттям теми-режисера. В уявленні ж інтерпретатора останні набувають значення жанрових або ладових тем-режисерів. Участь таких тем в подальшому процесі музичного інтонування дозволяє повніше уявити образно-виражальний потенціал запрограмованої у музичному творі інтонаційної концепції.

На закінчення першого параграфу третьої глави пропонується цільовий аналіз шестичастинної Третьої симфонії Є.Станковича ”Я стверджуюсь”, яким ілюструється приховано-керуюча роль жанрової теми-режисера думи у процесуальному розгортанні симфонічної ідеї.

У другому параграфі з аналогічною метою розглядаються часто досить приховані, але сутгє’ві для розуміння музичного твору тематично-концентровані прояви ладової характерності. Основою для такого підходу послуговує запропоноване Е.Алексєєвим визначення, в якому під ладом розуміється ’’функційна взаємообумовленість усіх опорних тонів звукови-сотної структури, що склалася в результаті історичного розвитку певного типу мелодики та в процесі безпосереднього інтонаційного становлення конкретного зразка” (Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М.,1976. С.115).

Заключна частина визначення, що наведене, характеризує таку ступінь індивідуалізації ладових ознак, яка відповідає рівню, достатньому для виникнення тематичного відчуття. У

такому розумінні ладова конструкція відбиває інтонаційний склад саме цього, а не якого-небудь іншого музичного твору, тобто стає ладовою темою. ,

В плані розвитку гіпотези С.Скребкова щодо формування ладового феномену в дисертації підкреслюється роль ладової організації в комунікаційних процесах інтонаційного ’’спілкування”. Відносно ладу виділяються дві можливості творчого ’’просування” музичноє думки: 1. Інтонація ----------►

інтонування —► лад і 2. Лад---------► інтонування ----------►

інтонація. Перший з випадків ілюструє формування певного ладового відчуття, його ’’витяг” з потоку музичного інтонування. Другий - виявляється інтонаційним ’’розкриттям” певного логічного коду, яким стає ладова модель, що виникла у результаті попереднього інтонаційного руху.

Розглядаються деякі з можливих форм закріплення у музичних текстах-схемах ладових тем, які відрізняються більшою або меншою наближеністю до логічних або виразових відтінків музичної інтонації. Робиться висновок, що будь-який різновид схематичного відображення певної ладової структури більш-менш адекватно інформує щодо індивідуальних особливостей ладової теми лише у діалозі з повним авторським текстом. Кінцева ж перевірка здійснюється слухом, який орієнтується на ’’живий” (той, що звучить або уявляється у звучанні) музичний текст. '

Повстає запитання щодо підпорядкованої сфери, в межах якої діє режисуюча функція ладовоі теми. Масштаби її дії - від співпадіння з темою у звичному розумінні до цілісності музичної форми. Особливо показовими уявляються приклади такоі організуючої дії у межах одночастинного, або циклічно побудованого музичного твору.

На закінчення наводяться приклади з Прелюдії та фуги мі мінор Д.Шостаковича (з циклу ”24 прелюдії та фуги для фортепіано”), з першої частини Другої сонати для фортепіано С.Прокоф’єва, з першої чпстини Третьої симфонії БЛятошин-ського, якими 'ілюструється роль ладової теми, як логічно організуючої музичне інтонування програми, якою певною мірою керується музичне формотворення в масштабі художньої цілісності.

Глава 4. Про інтонаційно-творчі механізми

аналізу музичного твору

В заключній главі роботи ставиться завдання підключити до вже діючих аналітичних методик додаткові можливості осягнен-

ня художньо-змістовного потенціалу музичного твору. Необхідно побудувати аналіз таким чином, щоб у структурі музичного мислення він був зчеплений з формуванням уявлення музичного твору-принципа. Останній же має володіти полем можливостей для певної низки інтонаційних втілень (музичний твір-даність), що варіантно відрізняються одне від іншого.

В методиці, яка запропонована, виділяються три основні позиції: 1. Формування випереджаючих архітектонічних уявлень; 2. Перевірка різних можливостей тематичного управління; 3. Інтонаційне втілення. Така послідовність є ще однією ілюстрацією тріади: синкрезис - аналіз - синтез. В даному конкретному випадку наголошується на її певній відповідності структурі творчої роботи виконавця над музичним твором.

Структура музично-аналітичної роботи та перехід від кожного попереднього до наступного етапу аналізу мають бути підпорядковані формуванню все більш поглибленого і розширеного уявлення щодо музичного твору-принципу. На кожному із зазначених етпів є більш значимою, у порівнянні з академічним аналізом, роль фактора художньої цілісності. Зокрема, найбільш ’’аналітичним” уявляється другий етап -тематичне управління. Проте, функція управління ”зі сторони” інтонаційним рухом полагає саме у тому, щоб оформити цей рух у концепційно-конструктивне ціле - музичний твір.

Фактором, яким ніби засвідчується істиність аналітичного ’’відкриття”, стає ’’виконавська імпровізація”. Вона виступає у двох формах: само-імпровізації (з боку інтерпретатора) та творчої співучасті, підключенні музичного мислення аналітика в творчу процесуальність інших виконань.

У послідовності аналітичних операцій призначенням кожного попереднього етапу є просування-перехід до етапу наступного. Попередній етап сприймається, як ’’розбіг” у загальному розумово-”енергетичному” зусиллі для переходу до нової якості на етапі наступному. Інакше кажучи, кожен етап приймається за інтонаційну модель, спираючись на яку відбувається музично-розумова діяльність на наступному етапі.

У відповіності до розподілу на ’’інтонаційну модель”, ’’інтонування” та ’’інтонацію” можна сказати, що завершальний етап - ’’інтонаційне втілення” - є відповідним до ’’інтонації”, перший етап - це, по суті, трансформація ’’інтонації” в ’’інтонаційну модель”, тоді як другий етап найбільшою мірою співвідноситься з ’’інтонуванням”.

Випереджаюче архітектонічне уявлення спирається на слід у пам’яті від третього етапу - ’’інтонаційне втілення”. Виникає послідовність спиралеподібного характеру, що завжди залишається відчиненою для просування на новому витку. Кожен наступний виток покликаний поглибити і розширити уявний спектр можливостей музичного твору-принципу. У такому розумінні перший етап стає четвертим, сьомим, десятим тощо.

Просуваючись від етапу до етапу, аналітик стає спів-авто-ром, спів-виконавцем, заряджається імпульсами спів-інтонування, які походять від працюючоє в. його свідомості інтонаційної моделі.

Матеріалом для ілюстрації методики, що запропонована, обраний Ноктюрн до мінор ор.48 1 Ф.Шопена.

Однією з причин звернення до цього твору стала неорди-нарність інтонаційної концепції. Привертає увагу принципове розширення жанрової природи ноктюрна: від підключення суміжних жанрових ознак до використання контрастно-жанрових особливостей. Про масштабність та багатоплановість образного змісту Ноктюрна до мінор, зокрема, свідчить його характеристика В.Цуккерманом як ’’чудового зразка фортепіанного симфонізму”.

Ця п’єса є репертуарною. Крім того, вона постійно знаходиться в центрі уваги дослідників. Отже, спираючись на оцінки критиків, дослідників, на традиції виконавської інтерпретації, що склалися, тобто, спираючись не на окремі, а на майже суспільно значущі та системно сформульовані критерії, зручно проілюструвати інші, оновлені підходи до даного музичного твору.

Три параграфи заключної глави розкривають запропонований вище план аналізу музичного твору на прикладі даної п’єси.

У першому параграфі, зокрема, зазначається, що засноване на ведучих тематичних акцентах архітектонічне відчуття - це зорганізуючий музичне сприйняття план-об’єкт, який дозволяє розвивати змістовну концепцію музики, незалежно від того, робимо ми це суто виконавськими засобами або науково-аналітичним шляхом. Вводиться відповідне до ’’виконавської імпровізації” поняття ’’інтонаційне здійснювання”.

Інтонаційне здійснювання - це не лише ’’виконавська імпровізація”, але також любі форми інтонування, що спрчи-няють втілення музичної думки у реальне або уявне звучання. Таким чином, на відміну від виконавської імпровізації мова йде не лише про виконавців та виконання, але також про компози-

торів, які складають музичний твір, про дослідників, які його аналізують-інтерпретують, про слухачів, які творчо підключаються у процес музцчного спів-інтонування.

В другому параграфі наголошується, зокрема, на формуванні у мисленні інтерпретатора установки на творче включення в стихію музичного інтонування за архітектонічним планом, що закладений у відповідному творі. Іншим ’’збуджуючим” творчий потенціал чинником послуговує споріднена з інтонаційним змістом твору вторинна жанрово-утворююча ситуація.

Пропонуються деякі з можливих прийомів слухового експериментування з тематичним матеріалом Ноктюрна, за допомогою яких поглиблюється відчуття кореневої інтонаційної природи, ’’витоків” даної п’єси, встановлюється безпосередній інтонаційний ’’діалог” поміж цими витоками та темами Ноктюрна.

Надається орієнтовна схема формування в мисленні інтерпретатора поглибленої інтонаційної версії музичного твору, що побудована як прямування від інтонаційних потенціалів більш загальних, ’’розмитих значень” до все більшої інтонаційної індивідуалізації, яка, нарешті, буде відповідати саме цій інтонаційній концепції, саме цьому музичному твору.

Просування інтонаційно-утворюючої і, одночасно, інтонаційно-пізнаючої думки інтерпретатора базується на самовідчутті власної стильової установки - психологічного вектора інтонування. Цей вектор названий ’’стилем інтерпретатора”

У заключному параграфі ілюструються можливості інтонаційно-репродуктивного шляху осягнення змістовного потенціалу музичного твору. З цією метою аналізуються виконавські версії Ноктюрна до мінор, що належать В.Софроницькому, Г.Черни-Стефаньській, М.Полліні, співставляються погляди музикознавців Ю.Тюліна та В.Цук-кермана.

Основні положення дисертації відображені в таких публікаціях:

1. Творческий аспект музыкальной интерпретации : Исследование. - К.: Киевская гос. консерватория, 1994. - 10 арк.

2. Понятие ’’музыкальное произведение” в аспекте методики анализа // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. - К.: Киевская гос. консерватория, 1985. - С. 50-64. - 0,7 арк.

3. Архитектоника инструментальных сочинений С.Прокофь-ева : Тезисы доклада Всесоюзной научной конференции ”Мо-

царт - Прокофьев”. - Ростов.: Ростовский гос. педагогический институт, 1992. - С. 100-103. - 0,2 арк.

4. Евгений Станкович : Творческий портрет // Музыкальная культура братских республик СССР. - К.: Музична Україна, 1982.-С. 97-112. - 0,9 арк.

5. Про композиційно-драматургічну цілісність Шостої симфонії П.І.Чайковського // П.І.Чайковський та Україна. - К.: Київська держ. консерваторія, 1991. - С. 91-109. - 1,2 арк.