автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Теория вторичных текстов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория вторичных текстов"

о

° Г1

^ ■ ' На правах рукописи

I > 6й ^ £3игпя ё ^

ВЕРБИЦКАЯ МАРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ТЕОРИЯ ВТОРИЧНЫХ ТЕКСТОВ

(на материале современного английского языка)

Специальность 10.02.04 - германские языки

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В. Я. Задорнова; доктор филологических наук, профессор Л. В. Минаева; доктор филологических наук, профессор В. В. Ощепкова.

Ведущая организация:

Воронежский государственный университет

заседании диссертационного совета Д 053.05.83 при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова по адресу: 117192 Москва, Ломоносовский проспект, д. 31, корпус 1, факультет иностранных языков.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Защита состоится

Автореферат разослан

.е^тггх......2000 года.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

щ^З. м - ялз о

I )1 4и 2 ■■> / - О^О , 1

При изучении произведений словесно-художественного творчества внимание исследователя сосредоточено, как правило, на их художественном своеобразии, оригинальности, неповторимости индивидуальной манеры автора. В истории мировой литературы существует, однако, множество произведений, характеризующихся стилистической несамостоятельностью и, тем не менее, обладающих несомненной эстетической ценностью. Их авторы сознательно и последовательно воспроизводят характерные черты лингвостилистической и композиционно-образной организации другого произведения или произведений. Подражание стилистической манере другого писателя, произведения или литературного направления, воспроизведение особенностей функционального стиля или социально-психологического типа речи служит разным целям и приобретает разные формы в качестве стилизации, пародии, сказа, перифраза, пастиччо и т.д. Такого рода тексты было предложено называть вторичными1. Это особые «художественно-речевые явления», которым «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь»2. Термин «вторичный» не имеет никакой оценочной окраски, он говорит лишь о том, что произведение не может быть до конца понято и оценено без обращения к его «второму плану», что эстетика произведения имеет особый характер. Задачей настоящей работы является всестороннее изучение онтологии и эвристики вторичных текстов, что позволяет создать общую теорию вторичных текстов.

Следует отметить, что вторичные тексты - далеко не редкое, исключительное явление. История мировой литературы дает нам блестящие образцы подобных произведений на всех европейских языках и во все эпохи развития мирового литературного процесса. Это - древнегреческая поэма «Война мышей и лягушек» и «Песни Оссиана» Макферсо-на, «Переодетый Вергилий» П. Скаррона и «Дон-Кихот» Сервантеса, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Романы известных сочинителей» В. Теккерея, «Песни западных славян» А. С. Пушкина и «Вешние воды» Э. Хемингуэя, а также возникшие в XX веке литературные продолжения популярных у читателей произведений.

1 Данный термин был предложен автором настоящей диссертации в докладе на Ломоносовских чтениях на филологическом факультете МГУ в 1983 году и получил обоснование в учебном пособии «Вторичный текст и вторичные элементы в составе развернутого произведения речи» (Фрунзе, 1984, в соавторстве с В. К. Тьшалиевой), а также в книге «Литературная пародия как объект филологического исследования» (Тбилиси, 1987). За прошедшие с тех пор годы термин прочно вошел в филологический обиход и появился ряд кандидатских диссертаций, посвященных разработке связанных с этам понятием проблем.

1 Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.— С. 214-215.

Часто вторичный текст становится элементом художественной организации большого литературного произведения, своего рода вкраплением, или отступлением, в тексте самостоятельного, оригинального, в целом «первичного» произведения. Для того чтобы дать представление об этом явлении, достаточно назвать «Нортенгерское аббатство» Джейн Остин, «Улисса» Джеймса Джойса, «Трое в лодке» Джерома К. Джерома, «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Хорошо!» В. Маяковского.

Таким образом, обширность и значительность этой области не может вызывать сомнений, хотя до сих пор изучение подобных явлений составляет прерогативу литературоведения, конкретно-исторического и сравнительного. В целом проблема вторичных текстов до сих пор не осознается как самостоятельная, обширная, имеющая далеко не узкоспециальное значение область филологических исследований. Индивидуальная манера автора и специфика функциональных стилей, взаимодействие формы и содержания, стилеобразующие факторы, роль тропов и фигур речи в создании художественного текста, онтология произведений словесно-художественного творчества - все эти вопросы непосредственно связаны с проблемой вторичных текстов и при ее разработке получают новое освещение. Общефилологических работ, посвященных этой проблематике, крайне мало. Большой интерес в этой связи представляют исследования В. В. Виноградова3 и Ю. Н. Тынянова4, которые, хотя и были выполнены более полувека тому назад, сохраняют свою актуальность.

Подчеркнем, что, несмотря на тот факт, что рассматриваемые в данной работе виды произведений словесно-художественного творчества постоянно привлекают внимание как литературоведов5, так и лингвистов6, их филологическая сущность остается далеко не выясненной. Это объясняется не только сложностью самой проблемы, но и, в определенной мере, наблюдающейся в настоящее время тенденцией обособить литературоведение от языкознания, в то время как изучение вторичных текстов требует единства языковедческого и литературоведческого.

Русское и советское языкознание внесли неоценимый вклад в развитие филологии как единой науки. А. А. Потебня, А. М. Пешковский, В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, 0. И. Винокур в своих исследованиях дали

3 Виноградов В. В. «Этюды о стиле Гоголя»// «Поэтика русской литературы». М., 1976. - С.230-366.

4 Тынянов Ю. Н. «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)». - Петроград, 1921.

3 См., например: Freeman S. Parody as a literary form// Essays in criticism. - 1963. - Vol. 13, №4. - P. 307322; Kitchin G. A survey of burlesque and parody in English. - N.Y., 1967; Mayonx J. J. Parody and self-mockery in the work of James Joyce// English Studies Today. - 1964. - Ser. 3. - P.187-198; Rovit E. The novel as parody: John Bart // Critique. -1963. - N 6. - P. 75-85.

6 См., например: Esar E. Humorous English. A guide to comic usage, jocular speech and -writing, and witty grammar.-N.Y., 1961; Ikegami Y. A linguistic study on parody// Linguistics. —1969. - №55.- P. 13-31.

блестящие образцы подлинно филологического анализа художественного текста. Они показали, что лингвист не должен ограничиваться изучением единиц языка и их функционирования в речи вообще, что в задачи языковеда входит анализ специфики художественной речи, особенностей восприятия читателем произведения словесно-художественного творчества. Художественная литература для языковеда - не набор иллюстраций к правилам грамматики, не набор стилистических единиц, являющихся некой «вещью в себе». Цель языковеда при анализе художественного текста - «показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений»7. Эта задача, поставленная Л. В. Щербой перед филологом, изучающим словесно-художественное творчество, остается актуальной и для современного исследователя. Для данной работы чрезвычайно важен также выдвинутый Л. В. Щербой тезис о том, что «всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится»8.

Вместе с тем, изучая словесно-художественное творчество, мы не можем уходить от решения проблемы восприятия и понимания - ведь любое произведение искусства является своего рода посредником между автором и читателем, слушателем, зрителем.

Между автором и его произведением существуют сложнейшие опосредованные связи. Нельзя упрощенно мыслить произведение искусства как прямое выражение авторского мировоззрения, что особенно легко сделать в случае литературного произведения, поскольку язык литературы кажется нам гораздо ближе и понятней, чем язык музыки или язык живописи. Кроме того, иной раз между субъективным творческим замыслом автора и объективным содержанием художественного произведения наблюдаются значительные расхождения. Именно поэтому в случае литературной пародии нас интересуют не только «канонизированные» пародии (то есть самими авторами заявленные как пародии), но и те произведения, которые воспринимаются в качестве пародий читательской аудиторией. В подтверждение правомерности этого подхода хочется привести высказывание В. Я. Проппа: «Мы исходим из того, что комизм и смех не есть нечто абстрактное (подчеркнуто авт. - В. П.). Смеется человек. Проблему комизма невозможно изучать вне . психологии смеха и восприятия комического»9. Таким образом, мы считаем необходимым

7 Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. - М., 1957. - С.97.

8 Там же. - С. 30.

9 Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха.-М., 1976.-С. 15.

изучать пародирование не только в виде застывших образцов литературной пародии, но и в качестве живого речетворческого процесса, в котором участвует не только автор, но и читатель.

Вопрос о восприятии литературной пародии и, шире, вторичных текстов связан с более общей проблемой понимания произведения словесно-художественного творчества, которая получила всестороннее освещение в исследованиях ученых школы О. С. Ахмановой10. Большим шагом вперед стало использование речеведческих11 методов, что позволило по-новому подойти к проблеме восприятия художественного текста. Не менее важна была разработка понятий «вертикального контекста» и «фонового знания»12. Если читатель в силу недостаточности своего фонового знания не может уловить тонкости вертикального контекста, он не может понять всего идейно-художественного богатства произведения словесно-художественного творчества. Знание вертикального контекста помогает глубже проникнуть в метасемиотику и метаметасемиотику художественного произведения. В случае вторичных текстов роль вертикального контекста неизмеримо возрастает. Во вторичных текстах сама их семантика не может быть понята вне филологического контекста, без адекватного фонового знания читателя.

Рассматривая общие вопросы восприятия вторичных текстов, нельзя не остановиться на семиотическом аспекте. Вообще проблема семиотики художественной литературы чрезвычайно сложна и, по-видимому, ее решение следует искать где-то посредине между существующими в настоящее время крайними точками зрения. Изучение вторичных текстов может указать один из путей к ее решению, ибо их специфика раскрывает некоторые моменты общей семиотики художественного текста. В каком же смысле можно говорить о семиотике вторичного текста? Прежде всего, в том смысле, что для его понимания необходимо владение «общим кодом» («shared code») для говорящего/пишущего и слушающего/читающего. Этим общим кодом является представление о протослове вторичного текста. Диалектика сходства и различия вторичного текста и протослова может быть раскрыта только на основе знания «кода», «шифра», при помощи которого автор стилистически несамостоятельного произведения осуществляет особого рода общение, особого рода пере-

10 См., например, Задорнова В. Я. «Восприятие и интерпретация художественного текста». - М., ¡984; Поиубичеико Л. В, Филологическая топология: теория и практика. Дисс. ... докт. филол. наук. - М., 1991; ЛшгартА. А. «Основы лингвопоэтики». - М., 1999.

" См., например: Ахманоаа О. С., Минаева Л. В. Место звучащей речи в науке о языке // Вопросы языкознания. - 1977. - № 6. - С.44-50.

12 См.: Гюббенет И В. К проблеме понимания литературно-художественного текста. - М, 1981; Гюббе-нетИ.В. Основы филологической иперпретациилитературш-художестаенного текста.-М., 1991.

wy информации, особого рода воздействие на своего читателя. Именно »этому так часто, особенно в случае стихотворных пародий, пародист >едпосылает своему тексту нечто вроде эпиграфа из пародируемого )оизведения, прямо давая читателю «код» к своему тексту.

Роль «кодового договора» играют также рубрики «Пародии», «Под-зжания», «Everlastings», под которыми вторичные тексты обычно пубпи-гются в периодической печати. Вообще существование вторичного тек-га как такового было бы невозможно, если бы в его составе не выделяясь семиологически релевантные черты, знаки протослова. Семио-чческий аспект проблемы выдвигается на первый план при изучении типизованной речевой характеристики персонажей современной анг-ийской литературы. Изображая речь, отклоняющуюся от нормы: соци-льный или территориальный диалект, речь иностранца, профессио-альный жаргон и т.д. - писатель не воспроизводит буквально все подобное™ такого типа речи в речевом портрете персонажа, но выбирает ишь значимые характеристики и противопоставления, которые приобре-ают знаковый характер.

Таким образом, задача настоящей работы состоит в том, чтобы редставить изучение вторичных текстов как новое направление фи-юлогических исследований, охватывающее обширную область особых 1итературных и языковых явлений, не получивших до сих пор адекватной 1нтерпретации. В диссертации предпринята попытка раскрыть специфику 1итературного творчества и восприятия художественного текста на осно-ie изучения произведений, в которых стилистическая несамостоятель-юсть становится конституирующим признаком.

Научная новизна исследования определяется самой постановкой ¡опроса о выделении вторичных текстов в самостоятельную область фи-юлогических исследований. Впервые на обширном материале все мно-ообразие вторичных текстов рассматривается в едином ключе на всех фовнях с применением единых критериев. Кроме того, в ходе работы в научный обиход вводятся многие материалы, до сих пор не привлекавшие к себе внимание специалистов. Впервые проанализирован метаязык цанной области; упорядочены термины, к ней относящиеся; разработана методика анализа вторичных текстов; выделены их категории и параметры; показана диалектика формы и содержания в разных видах вторичных текстов.

Актуальность настоящей диссертации определяется тем фактом, что к концу XX века вторичные тексты получили большое распространение и стали важной составной частью культурного фона англоязычных

стран, а в последнее время - и России. Их адекватное понимание и правильная оценка возможны только при условии теоретического осмысления лежащих в их основе закономерностей, что требует развития методологии и методики филологического изучения произведений словесно-художественного творчества с использованием тембрального анализа.

Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней последовательно раскрывается онтология и эвристика вторичных текстов; разрозненные факты историко-литературного развития и отдельные примеры анализа произведений выстраиваются в общую теорию, объясняющую казавшиеся ранее противоречивыми таксономии. Общая теория вторичных текстов органически включает принципы и методы семиотики и развивает современное речеведение в плане изучения произведения речи в единстве его проявлений в устной и письменной форме. Проведенное исследование создает предпосылки для развития когнитивной стилистики, восполняя недостающий уровень когнитивной лингвистики.

Практическая ценность диссертации обусловлена, прежде всего, тем, что в ней подробно рассматривается проблема восприятия литературного произведения. Работа имеет большое значение для воспитания художественного вкуса и развития чувства стиля у изучающих английский язык. Полученные результаты могут также найти применение в теории коммуникации (реклама, создание привлекательного имиджа политика, разрушение имиджа конкурента или политического противника и т.д.). Исследование может быть использовано (и уже используется) в процессе преподавания иностранных языков в теоретических курсах по лингвостилистике, а также в обучении чтению и пониманию художественной литературы.

Достоверность полученных результатов и сделанных выводов обеспечивается, прежде всего, объемом и разнообразием исследованного материала (15 ООО страниц письменного текста, 2 часа звучания текста), а также проведением отдельных лингвистических экспериментов с привлечением носителей языка.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования регулярно докладывались в МГУ на Ломоносовских чтениях, на заседаниях кафедры теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков, на международных, всесоюзных, республиканских и межвузовских научных конференциях (Москва -1983, 1998, Ашхабад -1986, Воронеж - 1997, Кембридж - 2000 и др.); включались автором в специальные курсы и отдельные лекции в общих курсах лингвостилистики; легли в основу общей концепции журнала для изучающих английский

язык «Hello!» и использовались при подготовке материалов для него; отражены в монографии, трех учебных пособиях и ряде статей.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех частей, которые делятся на 11 глав, Заключения и списка литературы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вторичные тексты представляют собой отдельную, достаточно значительную как по объему, так и по концептуальной культурно-филологической нагруженное™ область исследования, требующую для своего осмысления применения историко-филологического подхода в сочетании с лингвистическими, речеведческими методами. Изучение вторичных текстов имеет также большое значение для решения ряда общих проблем, таких как индивидуальная манера автора и специфика функциональных стилей, взаимодействие формы и содержания, стилеобразующие факторы, роль тропов и фигур речи в создании образности, особенности восприятия словесно-художественного творчества.

2. Вторичные тексты по определению относятся к области словесно-художественного творчества, даже если в основе лежит текст, принадлежащий к другому функциональному стилю (как, например, в случае спуфа или пародии на научный стиль изложения). Вторичные тексты всегда играли большую роль в идейно-литературной борьбе разных эпох. Они являются как формой осмысления художественного опыта, так и формой его преодоления и поиска нового. Вместе с тем, они могут быть и средством утверждения своих собственных эстетических позиций. Вторичные тексты могут нести идеологическую нагрузку, будучи средством утверждения либо ниспровержения определенных идейно-политических взглядов.

3. Основной категорией вторичных текстов, общей для всех их видов, является категория сходства/различия. Композиционно-образное и лингвостилистическое сходство с протословом конституирует вторичный текст; различие определяет вторичный текст как неидентичный протослову, в силу чего он по-иному воспринимается читателем, оказывает иное эстетическое воздействие. Максимальное сходство можно наблюдать в случае обратимых текстов, когда письменная форма пародии и протослова полностью совпадает, а различие реализуется только на уровне просодии. Минимальная степень сходства характеризуется сохранением во вторичном тек-

сте ритмико-синтаксической структуры протослова, что возможно как в поэтическом, так и в прозаическом тексте.

4. Характерные черты лингвостилистической и композиционно-образной организации протослова, используемые автором вторичного текста, приобретают семиологическую релевантность и становятся знаками определенной лингвостилистической системы, обеспечивая ее узнаваемость. В отдельных случаях при утере языковым коллективом необходимого фонового знания это может приводить к смешению читательских представлений о первичном / вторичном.

5. Характерным общим признаком вторичных текстов является экспликация имплицитного. В основном это происходит за счет семан-тизации мета - и метаметасемиотики протослова, то есть то, что в протослове воспринимается на уровне идейно-художественного содержания, во вторичном тексте низводится на семантический уровень.

6. Основанные на стилизации речевые характеристики персонажей литературно-художественных произведений следует также отнести к вторичным текстам, поскольку они отвечают всем критериям выделения вторичных текстов.

7. Изучение вторичных текстов с точки зрения когнитологии позволяет говорить о когнитивной стилистике как новом направлении в рамках когнитивной лингвистики, поскольку именно анализ вторичных текстов проясняет вопросы о том, какими типами лингвостилистиче-ского знания обладает человек, как представлено лингвостилисти-ческое знание в его сознании, каким образом он приходит к лин-гвостилистическому значению и как его использует.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, раскрываются ее актуальность, научная новизна, теоретическое значение и практическая ценность, определяются цели и задачи исследования, его методологическая направленность и достоверность полученных выводов, формулируются выносимые на защиту положения.

Часть I «Онтология и эвристика вторичных текстов» начинается с главы «Терминологический аспект изучения вторичных текстов». Поскольку сам объект данного исследования далеко не нов, естественно было предположить, что результаты его изучения на онтологическом уровне уже получили достаточно четкое выражение в терминологии.

Термины «пародия», «стилизация», «бурлеск», «травести» и т. д. имеют столь же давнюю историю, как и обозначаемые ими виды произведений словесно-художественного творчества13.

Понимая термин как «слово или словосочетание специального (научного, технического и т.п.) языка, создаваемое (принимаемое, заимствованное и т.п.) для точного выражения специальных понятий и обозначения предметов»14, мы попытались определить, насколько последовательно, ясно и системно представлены интересующие нас термины в литературоведческих словарях.15 Предварительное исследование материала, знакомство с литературой вопроса позволили составить основной список английских терминов, охватываемых понятием «вторичный текст»: burlesque, parody, pastiche, spoof, travesty. Обратившись к словарям литературных терминов на английском языке16, мы были вынуждены его расширить, поскольку в словарных статьях, посвященным терминам из основного списка, содержались отсылки к другим статьям того же словаря или прямые указания на существование тесных связей между интересующим нас термином и термином, не вошедшим в первоначальный список. Так, например, в словаре Дж. Шипли в статье о термине «burlesque» в качестве одной из его разновидностей наряду с «parody» и «travesty» появляется «caricature» и т.д. Таким образом, в окончательном списке оказалось 8 терминов: burlesque, caricature, lampoon, parody, pastiche, satire, spoof, travesty.

Анализ проводился в два этапа: сначала исследовалась система • терминов, описывающих вторичные тексты, как она представлена в каждом из изучающихся словарей, а затем обобщались сведения, даваемые в разных словарях о каждом из терминов. Следует подчеркнуть, что в каждом из словарей отчетливо выделяется один центральный термин, вокруг которого как бы группируются все остальные. Таким образом, большинство толкований в англоязычных специальных словарях построено по принципу порочного круга. Если термин и дается в отдельной словарной

"Так, например, первое упоминание о пародии как литературном жапре мы находим в «Поэтике» Аристотеля. См.: Аристотель. Поэтика. М., 1957. - С. 43-44.

14 Ахмавова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М., 1966. - С.474.

" Терминология общественных наук, как было убедительно показано Н. Б. Гвишиани, - это выражение методологических позиций ученых, научных школ и направлений, которые ее предлагают или ею пользуются. Терминология отражает уровень научного обобщения, степень системности представлений об изучаемом предмете. Гвишиани Н.Б. Язык научного общения (вопросы методологии). - М., 1986.

16 Были проанализированы следующие словари: Abrams М. Н. A Glossary of Literary Terras. - N. Y., 1969; Beckson К., Ganz A, Literary Terms. A Dictionary. - N.Y., 1975; A Dictionary of Modern Critical Terms / Ed. by Roger Fowler. - Lnd. & Boston, 1978; Cuddon I. A. A Dictionary of Literary Terms. - Lnd., 1979; Scott A. F. Current Literary Terms. - Lnd., N.Y., 1980; Shaw H. Dictionary of Literary Terras. - N.Y., 1972; Shipley J. Dictionary of World Literary Terms. - Lnd., 1970.

статье, то, как правило, он объясняется через другой термин без указания на общие и дифференцирующие признаки, в то время как этот второй толкуется через первый. Подобное толкование терминов запутывает и без того неясную картину. Термины, входящие в понятие «вторичный текст» становятся частичными синонимами, попыток разграничить их не делается.

Все сказанное позволяет сделать следующие выводы. В англоамериканских словарях отсутствуют исчерпывающие, четкие дефиниции, отражающие основные свойства термина, и определения, приводимые в них, не раскрывают в достаточной мере суть понятий. Невозможно выделить отличительные признаки (кроме такого, как «имитация», «подражательный характер»), позволяющие установить родо-видовые отношения между различными видами вторичных текстов. Однако и «подражательный характер, имитационность» понимаются весьма широко: это подражание не только другому литературному произведению или произведениям, но и людям, их привычкам и представлениям, событиям и т.д. Составители анализируемых словарей не проводят четкой границы между терминологическим и общеязыковым употреблением слова.

Отсутствие четкой методологической основы приводит к тому, что термины дают лишь самое общее, описательное представление о предмете, не раскрывая его сути. Авторы даже не пытаются системно осмыслить предлагаемые ими терминологические единицы. Фактически, нам предлагается не герминосистема, а список номенклатуры.

В русских словарях литературных терминов17 мы находим иную картину: их авторы стремятся к систематизации материала на основе ясных методологических представлений о литературе как особой форме общественного сознания. Так, например, в русской традиции термин «сатира» не связывается прямо и непосредственно с вторичными текстами, а «карикатура» в качестве термина фигурирует только в теории изобразительного искусства; в целом составители стараются последовательно разграничивать понятия литературный род, литературный жанр, литературный прием. Однако в конкретной области вторичных текстов авторам анализируемых словарей не удается достичь ясности и четкости. Так, «стилизация» - это и отдельный жанр, и прием создания всех остальных видов вторичных текстов; «пастиччо» - это вид пародии, а «пародия» - это комическая стилизация.

" Квятковский А. Поэтический словарь. - М„ 1966; Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. Сурков АЛ. - М., 1968; Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. Кожевникова В. М. и Николаева П. А. - М., 1987; Словарь литературоведческих терминов / Редакторы-составители Тимофеев Л. И.нТураев C.B. -М., 1974.

Таким образом, несмотря на то, что терминологические словари содержат интересные и важные сведения о вторичных текстах, этих сведений явно недостаточно для определения родовых и видовых характеристик вторичных текстов, для их дифференциации. От метатаксономии следует перейти к таксономии. Только обращение к реальным произведениям поможет понять общие и дифференцирующие признаки, общее и особенное в художественной организации этих произведений словесно-художественного творчества.

Глава II «Категория сходства/различия как основная категория вторичных текстов» ставит своей целью определить область исследования и показать, как именно композиционно-образное и стилистическое своеобразие протослова реализуется во вторичном тексте. Исходя из принципа per genus proximum et differentiam specificam18, рассмотрим общее свойство всех вторичных текстов - их имитационность, стилистическую несамостоятельность. Действительно, независимо от того, что именно имитируется: конкретное произведение словесно-художественного творчества; стилистическая манера какого-либо писателя; стиль, характерный для определенного творческого направления, или функциональный стиль речи - в конечном итоге получается произведение, стилистически вторичное, воспроизводящее важнейшие особенности стиля протослова, которые и придают этому последнему художественное своеобразие.

Заметим, что английская литература в силу национальных традиций и своеобразия английского юмора дает необыкновенно богатый и интересный материал для изучения13. На материале произведений, включенных в разнообразные антологии пародий, появившихся в периодической печати под этой рубрикой, включенных в качестве пародийных в другие научные исследования или приведенных в качестве примера в соответствующих статьях словарей литературных терминов, сделана попытка доказать, что только стилистически несамостоятельные тексты могут включаться в понятие «вторичный текст» и классифицироваться как пародия, перифраз и т.д. Литературная критика (даже и в стихотворной форме), комментарий к литературному произведению или художественный текст, имеющий сложные топологические связи, но стилистически не опирающийся на протослов, к вторичным текстам не относятся. Таким образом, нельзя отнести к пародиям такие произведения, как «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Дела господина Юлия Це-

18 О. С. Ахматова Словарь лингвистических терминов. - М, 1966 г. - С. 10. " См. в этой связи: Тер-Мотасова С. Г. Язык как орудие культуры. - М., 1999. - С.12.

заря» Б. Брехта. Проиллюстрируем сказанное двумя небольшими стихотворными отрывками:

Werther had a love for Charlotte Such as words could never utter; Would you know how first he met her? She was cutting bread and butter.

Chariotte, having seen his body Borne before her on a shutter, Like a well-conducted person. Went on cutting bread and butter. W.M. Thackeray

С иронией рассказывая о романе Гете «Страдания юного Вертера», В. Теккерей создает вполне самостоятельное по форме и содержанию произведение, стиль которого ни в коей мере не связан со стилем Гете, не ориентирован на него. Следовательно, это - не вторичный текст. Не имея имитационного характера, не обладая общим, родовым признаком пародии, стилизации, перифраза, это стихотворение не может быть пародией.

Байрон же не только описывает стихотворение В. Вордсворта (как описывает В.Теккерей роман Гете), но и воспроизводит его ритмический рисунок20, использует ту же лексику и т.д. Сопоставление его с протосло-вом убеждает в том, что это вторичный текст:

There's something in a stupid ass: And something in a stupid dunce; But never since I went to school I saw or heard so damned a fool As William Wordsworth is for once.

There's something in a flying horse, There's something in a huge balloon, But through the clouds I'll float Until I have a little Boat, Shaped like a crescent-moon.

And now I've seen so great a fool As William Wordsworth is for once,

I really wish that Peter Bell And he wrote it were in hell, For writing nonsense for the nonce.

Lord Byron. «Epilogue»

Now I have a little Boat, In shape a very crescent-moon: Fast through the clouds my Boat can sail; But if per chance you safe should sail, Look up - you shall see me soon. W. Wordsworth. «Peter Bell»

В связи со сказанным возникает вопрос о минимальном возможном сходстве вторичного текста и протослова. Анализ материала и проведен-

Следует отметить, что этот ритмический рисунок вообще характерен дня В. Вордсворта и используется им во многих произведениях.

ный лингвистический эксперимент показали, что как для стихотворного, так и для прозаического текста для узнавания достаточно воспроизведения ритмико-синтаксической организации художественного текста, послужившего протословом.

Для того, чтобы продемонстрировать разнообразие вторичных текстов и те сложные отношения, которые складываются в системе «реальная действительность - ее отражение в протослове - вторичный текст», в диссертации анализируются произведения и иного рода, чем процитированные выше:

«The story is told in the first person, by David Copperfield, though he is not bom until the end of the first chapter. He has a remarkable memory, however, and remembers exactly how everyone looked and what everyone said during the argument between his mother, his aunt, and the doctor just before the delivery.

When David was born, he tells us, «The clock began to strike, and I began to cry, simultaneously». This probably does not mean that David was struck by the clock. However, it sets the tone of the book, in which somebody is always getting beaten and crying, although people frequently cry without being hit.»

На первый взгляд кажется, что «вторым планом» для этого произведения21 послужил роман Чарльза Диккенса «Дэвид Копперфильд». В приведенном отрывке пересказывается эпизод из классического произведения английской литературы, однако стилистически он с ним не связан. Тем не менее, в этом тексте есть стилистическая ориентация на некий протослов. Этим протословом являются дигесты классики для детей или школьные учебники, часто страдающие убогим пересказом великих произведений мировой литературы.

В этом случае мы наблюдаем сложное взаимодействие функциональных стилей и подстилей. Стиль учебного пособия, соединяющий черты научного изложения и популяризации с определенным дидактизмом, становится предметом изображения (и насмешки, о чем пойдет речь далее) во вторичном тексте. Добавим, что не только учебник по литературе стал объектом изображения в английской литературе. Та же судьба постигла учебные пособия по истории: многие поколения читателей с удовольствием вспоминают свои школьные дни, читая остроумную книгу «1066 и все такое» В. Селлера и Р. Йэтмена (W. С. Seller, R. J. Yeatman. 1066 and All That).

Текстам, которые следует отнести к вторичным, не всегда предпосылается подзаголовок «Пародия» или «Подражание» или авторское предисловие, объясняющее их характер. История мировой литературы знает немало мистификаций, многие из которых были весьма удачны и

21 Armour R. The Classics Reclassified. - NX, 1972. - P. 129.

вводили в заблуждение не только обыкновенных читателей, но и литераторов-профессионалов. Достаточно вспомнить «Песни западных славян» Проспера Мериме и историю их перевода на русский язык А. С. Пушкиным. В истории английской литературы был не менее интересный эпизод, связанный с произведением, известным под названием «Песни Оссиа-на».

В 1760 году в Эдинбурге вышла небольшая книжка под названием «Отрывки старинных стихотворений, собранных в горной Шотландии и переведенные с гэльского, или эрского языка». На самом деле мнимый переводчик был автором этого текста. Ему так хорошо удалось воссоздать дух древнего лиро-эпического сказания, так тонко стилизовать язык, что сначала достоверность текста не вызвала никаких сомнений. «Песни Оссиана» были замечены критикой и сыграли большую роль в литературной полемике той эпохи. Однако спустя несколько лет возникли сомнения в подлинности этих текстов. Макферсону предложили представить на суд специалистов его запись гэльского фольклора в оригинале на гэльском языке, чего он, естественно, сделать не мог. Исследователи творчества Макферсона тщательно проанализировали его произведения, нашли фольклорные источники для некоторых из них, показали, как автор преобразовывал материал этих источников; раскрыли поэтическую систему аатора, ориентированную на стиль гэльских баллад и одновременно отражающую требования предромантической эстетики XVIII века. Остается неясно одно: каковы были его внутренние побуждения, почему он добровольно отказался от авторства произведения, которое уже более двух веков волнует читателей? Этот вопрос связан с более общим и чрезвычайно важным для понимания вторичных текстов вопросом о том, почему поэт или писатель пытается спрятаться за своеобразной маской «чужого стиля», почему вместо того, чтобы создавать новое, оригинальное произведение, он стремится узнаваемо воспроизвести особенности уже известного читателям стиля.

Автор вторичного текста создает произведение усложненно-филологического характера с установкой на особого рода игру с читателем. Художник отказывается от обычного способа отражения действительности и переходит от дихотомии (реальность - ее отражение в произведении искусства) к сложному трехмерному построению: реальность -уже существующее художественное произведение (художественная система/стиль) - новый, но вторичный по своему стилю текст. Причем, эти три аспекта находятся в сложных отношениях и дают самые разнообразные виды вторичных текстов.

Более сложен вопрос о включении в состав вторичных текстов адаптации и дигеста, поскольку из области сущего мы переходим здесь в область должного, Хотя адаптация и дигест должны, по определению, сохранить основные особенности композиционно-образной и стилистической организации оригинала, в подавляющем большинстве случаев этого не происходит. Большим шагом вперед в понимании реального положения вещей в этой области и в постановке конкретных задач явилась диссертация Л. В. Полубиченко22. Представляется, что приемы создания вторичного текста могут найти широкое применение в создании адаптированной литературы23.

Итак, общим для всех вторичных текстов признаком является их стилистическая вторичность. Для подлинного их понимания необходимо проникнуть в стилистическое своеобразие протослова и понять, как оно отражается во вторичном тексте. В то же время рассмотренные нами произведения не есть буквальное повторение уже созданного. Таким образом, своеобразие вторичного текста определяется его сходством и различием с протословом, которые реализуются на всех уровнях. Категория сходства/различия является основной категорией вторичных текстов, позволяющей их дифференцировать и понять специфику каждого вида вторичных текстов.

В главе III «Диалектика формы и содержания вторичных текстов» предпринята попытка создать классификацию вторичных текстов, которая бы строилась не на простых бинарных противопоставлениях, а на основе системы категорий, конституируемых определенным набором параметров. Впервые подобная классификация была предложена в 1987 году автором данной диссертации24, затем развита Л. В. Полубиченко25 и представлена в реферируемой диссертации с новыми дополнениями и уточнениями.

Как указывалось выше, вторичный текст изображает свой объект как бы опосредованно, через призму уже существующего произведения -протослова. Важно при этом, что сам объект изображения может быть различным: это может быть объективная реальность, данная автору в ощущениях, или ее субъективное, по определению, отражение в другом

!2 Полубиченко Л. В. Филологическая топология: теория и практика. Дисс. ... докт. филол. наук. -М., 1991.-С. 487-542.

23 В этой связи хотелось бы сослаться на практический опыт применения данной теории автором при создании обшей концепции журнала для изучающих английский язык и подготовке конкретных учебных материалов для него. См.: Hello! Журнал дам изучающих английский язык. М, 1996,1997,1998,1999.

24 Вербицкая М. В. Литературная пародия как объект филологического исследования. - Тбилиси, 1987. - С. 23.

25 Полубиченко Л. В. Указ. соч. - С. 405-406.

произведении или тексте. Этот объект непременно получает оценку со стороны автора, и оценка может быть различна. И сами причины использования «чужого стиля» могут быть различны.

Анализ материала показывает, что вторичные тексты различаются по следующим параметрам:

1) предмет, объект изображения, на который направлена авторская идейно-эмоциональная оценка: объективная реальность, но иная, чем в протослове УЭ объективная реальность, близкая к изображенной в про-тослове Ч/Э сам протослов;

2) характер этой идейно-эмоциональной оценки: комический (юмористический или сатирический) Ч/Б утверждающий;

3) отношение к используемой образно-стилистической системе, к протослову: положительное УБ отрицательное УЭ нейтральное;

4) творческий замысел автора вторичного текста, причины использования «чужого стиля»: внутрилитературные и внелитературные;

5) просодия: тембр II, соответствующий вербальному контексту УБ «пародийный» тембр II.

В предложенной классификации разделены и отнесены к разным категориям отношение автора вторичного текста к протослову и идейно-эмоциональная оценка изображаемого, так как изображаемым далеко не всегда оказывается протослов. В качестве третьего параметра в категорию отношения к протослову добавлено «нейтральное», так как, например, М, Е. Салтыков-Щедрин, используя форму исторической хроники для «Истории города Глупова», своего отношения к историческим хроникам никак не выражает.

Отметим далее, что идейно-эмоциональная оценка изображаемого автором вторичного текста определяется как комическая (юмористическая или сатирическая) УЗ утверждающая. Это разъясняется в диссертации на примере двух имитаций стихотворения Э. А. По «Ворон». Оба произведения носят комический характер, авторы явно выражают свою комическую оценку изображаемого, но комизм направлен в одном случае на протослов, то есть на стихотворение Э. А. По, а в другом - на главный персонаж вторичного текста, на бегуна. При этом С. Л. Эдсон относится к протослову отрицательно, а Ф. Джекобе - вполне положительно (вообще все категориальные различия становятся явными, когда в качестве протослова для разных видов вторичных текстов используется одно и то же произведение).

И, наконец, четвертая категория - причины использования «чужого стиля»: внутрилитературные и внелитературные. Так, пародии всегда

филологически ориентированы, эти произведения, создаваемые посвященными для посвященных, во многом являются «искусством ради искусства», хотя и может использоваться как оружие в идейно-эстетической борьбе. Перифраз, в противопоставление пародии, литературных, эстетических целей не преследует. Как правило, это комические миниатюры развлекательного характера. В «Истории города Глупова» М. Е. Салтыкова-Щедрина, как и в «Песне про купца Калашникова», использование «чужого стиля» явно выходит за рамки чисто литературных целей и задач, в то время как «Песни Оссиана» Макферсона замкнуты на чисто филологические, эстетические цели. Возможно, в случае стилизации мы имеем дело с особенностями национального литературного развития26, которые заслуживают отдельного анализа, что, однако, выходит за рамки данной диссертации.

Категориальный анализ конкретных произведений, традиционно относимых к пастиччо, бурлеску, травести, приводит к выводу, что их нельзя считать отдельными, самостоятельными видами вторичных текстов, ставя их в один ряд с пародией и стилизацией. С современной точки зрения, это приемы создания вторичных текстов, причем техника пастиччо может применяться как в пародии, так и в стилизации; бурлеск и травести используются как в пародии, так и перифразе.

Что касается слуфа, то это разновидность пародии на функциональный стиль с несколько расширенным объектом изображения. Этим объектом становится не только стиль научно-популярного изложения, но и наши читательские, усредненные представления об истории, литературе, искусстве, даже науке. Возможно, эта направленность спуфа против дилетантства и поверхностности в знаниях и объясняет факт его столь позднего по сравнению с другими видами вторичных текстов появления. Для того, чтобы подвергнуть насмешке то или иное явление, нужна дистанция, необходимо отстранение от него. Сомнения в ценности знаний, вопрос о критериях оценки его истинности - это проблемы нашего века, которые в сложной опосредованной форме отразились в спуфе. В целом, пародия на функциональный стиль - достаточно распространенное в английской литературе явление и в спуфе она как бы получает новое развитие.

26 В целом отметим, что хотя вторичные тексты существуют и в англоязычной и в русской литературной традиции, в этой области есть и существенные национальные различия. Так, перифраз менее характерен для русской литературы, чем для английской и американской, однако соответствующего термина в английском языке нет (используются термины "parody " и "humorous imitation "). Спуф как пародия на учебно-дидактический и научно-популярный функциональный стиль также мене® характерен для русской литературы, чем для английской и американской.

Таким образом, на основе категориального анализа выделяются три основные разновидности вторичного текста: пародия, перифраз и стилизация.

Перифраз - это такой вторичный текст, предметом изображения которого является объективная реальность; форма воспроизводит особенности стиля какого-то другого широко известного произведения, к которому автор перифраза относится вполне положительно; авторская оценка направлена на изображаемые аспекты действительности, а использование «чужого стиля» подчинено задаче достижения комического эффекта за счет несоответствия формы и содержания.

Пародия, в отличие от перифраза, изображает литературное про-изведение-протослов в единстве его формы и содержания; то, что было формой оригинала (композиция, приемы создания образов, ритмическая организация и т.д. - все особенности лингвопоэтической организации) становится содержанием пародии. Пародия может использовать в качестве протослова определенный функциональный стиль или регистр речи, или определенный литературный жанр, или литературное направление в целом. В любом случае авторская идейно-эмоционапьная оценка направлена на протослов, его идейно-эстетическую ценность, творческие возможности автора, его эстетические принципы и способность воссоздавать действительность в художественных образах (в случае, когда протослов - это художественный текст или тексты) или адекватно описывать ее (в других случаях). Эта оценка носит отрицательный характер, а использование «чужого стиля» преследует чисто литературные цели.

Стилизация27 оказывается наиболее гетерогенным видом вторичного текста, если исходить из образцов произведений, традиционно называемых так. При обращении к тем произведениям, которые отечественные исследователи относят к стилизациям, становится ясно, что в «Песне про купца Калашникова» и в «Истории одного города» объектом художественного освоения, предметом изображения является реальность, в то время как «Песни западных славян» и «Песни Оссиана» замкнуты на филологическом, литературном материале и объектом изображения является не реальность, а определенной способ ее изображения. То есть по предмету изображения два первых произведения тяготеют к перифразу, а два других - к пародии, и в то же время они различны по цели использования имитационных средств и по авторской идейно-

57 Напомним, что в англоязычной традиции аналогичный термин отсутствует. Некоторые англоязычные словари литературных терминов включают глагол «to stylize», но однокорекное существительное отсутствует. В специальных работах мы часто встречаем слово «imitation», однако терминологические словари его не дают.

эмоциональной оценке изображаемого. Кроме того, велики различия даже и внутри первой пары: «Песни про купца Калашникова» и «Истории одного города». М. Ю. Лермонтов использует имитацию фольклорного, былинного повествования для того, чтобы вызвать у читателя приподнято-торжественный настрой, чтобы самой формой произведения вызвать ассоциации с героическим эпосом и вместе с тем создать единство формы и содержания. Не находя в современной ему действительности активного героя, не имея возможности создать реалистический образ борца-современника, автор обращается к героическому прошлому и ищет адекватные способы выражения этого идейного содержания. «В истории города Глупова» М. Е. Салтыков-Щедрин добивается совершенно иного художественного эффекта, используя стиль старинных исторических хроник и официальных документов. Несоответствие формы и содержания рождает сатирический пафос произведения.

По-видимому, стилизациями в узком смысле этого слова, или собственно стилизациями, следует считать только те произведения, которые ориентированы на воспроизведение «чужого стиля» как основного предмета изображения; произведения, предметом художественного освоения которых является объективная реальность, таковыми считать, нельзя, даже если они носят имитационный характер.

Классическим примером стилизации в английской литературе следует считать «Песни Оссиана» Макферсона. Новый вид стилизации возникает в англоязычной литературе XX века - это так называемые «литературные продолжения». Назовем в качестве примера «Пемберли» Эммы Теннант, продолжение к роману Дж.Остин «Гордость и предубеждение»; «Мэгвич» Майкла Нунана, продолжение к роману Ч. Диккенса «Большие ожидания»; «Миссис де Винтер» Сьюзен Хилл, продолжение к роману Дафны Дюморье «Ребекка»28.

В завершение рассмотрения диалектики формы и содержания вторичных текстов сделан вывод о характерной для них экспликации имплицитного. То, что в протоспове воспринимается на уровне идейно-художественного содержания, например, мотив «violence» в готическом романе, в пародии Джейн Остин низводится на семантический уровень за счет настойчивого повторения этого существительного и его производных. Дидактизм и назидательность школьных учебников семантизируется при помощи прилагательных «Good» и «Bad», которые пишутся с большой буквы.

18 Эти литературные продолжения подверглись анализу в кандидатской диссертации Ю. В. Флягиной «Литературное продолжение как предмет ливгвопоэтического исследования». - М., 2000.

Часть II «Просодия вторичного текста» имеет своей целью объективизировать предлагаемую классификацию вторичных текстов на основе просодического анализа. В развитие теории тембра II29, получившей наиболее полное освещение в работе О. С. Миндрул30, в первой главе этой части диссертации, озаглавленной «Модальность художественного текста и его тембральная окраска», рассматриваются основы звучания художественного текста. Под модальностью художественного текста понимается объективное выражение авторской оценки описываемого в языковой, словесной ткани произведения, его тематике, композиции, системе образов, ритмической организации, выборе и сочетании слов. Просодическое, тембрапьное оформление текста является планом выражения его модальности.

Наблюдения над произведениями английской литературы Х1Х-ХХ веков (мы имеем в виду прозу, авторское повествование) позволяют выделить 5 основных видов их тембральной окраски: тембр нейтрального повествования, лирический, драматический, патетический, иронический31. Понятно, что в разных частях одного и того же произведения можно наблюдать разные тембры и что один и тот же тембр может приобретать определенное своеобразие у разных авторов, однако объективность существования вышеперечисленных видов тембра не вызывает сомнений.

Анализ начинается с тембра нейтрального повествования. Это название носит, конечно, условный характер, поскольку вряд ли в художественном тексте мы найдем места, совершенно лишенные каких-либо эмоционально-экспрессивно-оценочных моментов, но в любом произведении выделяются части менее эмоционально-экспрессивно окрашенные, менее ярко выражающие авторское отношение и оценку. К таким менее эмоционально насыщенным частим часто относится описание места и времени действия, перечисление каких-либо второстепенных обстоятельств, констатация фактов и иногда действий персонажей. Для некоторых писателей такой спокойно констатирующий, как бы «объективный» тон повествования характерен в большей мере (назовем Ч.П. Сноу), для других (О. Уайльд, В. Теккерей, Ч. Диккенс) - в меньшей, но и в их произведениях есть части, требующие именно тембра II нейтрального

25 «Специфическая сверхсегмеииая окраска речи, придающая ей те или другие экспрессивно-эмоцаональ-ные свойства». См. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. - М., 1966. - С. 472.

30 Миндрул О. С. Тембр П в функционально»! освещении. Дисс____канд. филол. наук. - М., 1980.

51 Три из ник были впервые описаны в следующей статье: Вербицкая М. В., Мпидрул О.С. Филологические основы воспроизведения лшературно-художествеивого текста в устной речи //Теория и практика изучения современного английского языка.-М, 1985.-С.136-144.

повествования, как, например, описание библиотеки лорда Генри в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (гл. 4).

В просодическом плане этот тон повествования характеризуется наименьшей тембральной маркированностью, его просодия нейтральна. Типичным просодическим признаком такого тона повествования является нисходящий контур, в котором ударные слоги, произносимые с ровным тоном, образуют нисходящую шкалу, где безударные слоги по уровню присоединяются к ударным. Для выражения завершенности используется низкий нисходящий тон. Незавершенность выражается или низким восходящим тоном (если части высказывания находятся в подчинительных отношениях) или средним нисходящим тоном нефинального завершения (если части высказывания находятся в отношении сочинения).

Не менее важным для создания тембра нейтрального повествования оказывается использование нормальной громкости и темпа, практически без каких-либо вариаций, кроме обусловленных синтаксической просодией (начало и конец абзаца, парентетические внесения и т.д.). Кроме того, все модуляции голоса происходят в основном в среднем участке диапазона. Значимым является и отсутствие каких-либо специфических окрасок голоса (voice qualities). Все это призвано создать впечатление спокойного, объективного повествования, служащего как бы нейтральным фоном для других частей изложения.

Нейтральный тембр анализируемого отрывка станет особенно ясен, если мы сравним его с описанием студии художника Бэзила Холу-орда в самом начале романа. На первый взгляд эти описания очень близки: оба они насыщены прилагательными цвета (cream-coloured frieze, gilt daisies, blue china jars, apricot-coloured light, honey-coloured blossoms, jade-faced painters); в обоих упоминаются экзотические детали интерьера (Persian rugs, Persian saddles): наконец, оба в целом призваны создать у читателя эстетически значимую картину, чему в немалой степени способствует ритм. Однако различия между ними больше, чем сходства.

Если в описании библиотеки лорда Генри основная задача автора -создать яркую предметную картину, заставить читателя увидеть изысканный интерьер, то в описании студии и сада Бэзила Холуорда О.Уайльд стремится заставить почувствовать красоту летнего дня, проникнуться его пониманием искусства и красоты. Большое значение в контексте романа и, шире, эстетической программы О. Уайльда приобретает и сравнение картины, создаваемой на тонкой шелковой шторе тенями пролетающих птиц, с картинами японских художников. В своем статичном искусстве им удалось запечатлеть момент стремительного поле-

та. В этом описании звучит любимая мысль О. Уайльда, открывающая предисловие к этому роману: «Художник - тот, кто создает прекрасное». Все это и определяет лирический тембр отрывка: здесь звучат глубоко личные мысли автора о красоте и искусстве.

Лирическая модальность возникает там, где есть утверждение автором каких-то сторон и аспектов действительности, глубоко им самим внутренне прочувствованных и исполненных эмоциональности. Лирическая модальность связана с возвышенными, созерцательными переживаниями и для нее характерна положительная авторская оценка описываемого. В просодическом плане лирический тембр создается использованием придыхательное™, среднего медленного темпа и вариаций громкости от нормальной к пониженной (пример: портрет Ирен в «Саге о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

Если же в положительной авторской оценке рациональное начало превалирует над эмоциональным, если какие-то стороны действительности утверждаются автором как общественно, социально значимые, то появляется патетическая модальность. В создании патетического тембра большое значение имеет такое качество голоса, как звучность. Звучность возникает в результате расширения глоточного резонатора и скоординированного участия всех резонаторов, участвующих в голосообразовании. Эти особенности голосообразования приводят также к увеличению средней громкости текста. Патетический тембр существенно отличается от лирического и по своей ритмике. Если для лирического тембра характерна своего рода плавность, то в патетическом тембре существует как бы ритмико-мелодический центр высказывания, кульминация, вокруг которой соответствующим образом концентрируется ритм всего отрывка.

Как известно, та или иная тембральная окраска текста создается всеми просодическими параметрами, каждый из которых важен в создании общего метасемиотического эффекта. Однако максимальная нагрузка в этом комплексе лежит на тех средствах фонации, которые функционируют только на метасемиотическом уровне и не могут быть планом выражения синтаксических связей и отношений. К таким средствам выражения относятся, прежде всего, качества голоса, определяемые преобладанием того или иного резонатора, степенью напряженности мускулатуры голосового аппарата, количеством вокализируемого в процессе речи воздуха. Большое значение для создания тембра II художественного текста имеет также средняя степень громкости и модуляции громкости, средний темп и вариации темпа.

При иронической модальности главной особенностью тембральной окраски всего текста оказывается контраст, создаваемый модуляциями различных просодических средств и позволяющий выделить в повествовании те элементы, которые снижают образ или являются неожиданными в развитии высказывания (например, портрет миссис Септимус Смолл).

Драматический тембр характеризуется достаточно большой вариативностью всех параметров при отсутствии явных контрастов. Это относится, прежде всего, к темпу и громкости. Артикуляция напряженная, энергичная. Эмоциональная насыщенность текста, посвященного каким-либо поворотным событиям в жизни героев, диктует широкое использование эмфатических тонов. Примером может здесь служить заключительная сцена романа «Портрет Дориана Грея».

Проводя тембральный анализ художественного текста, необходимо принимать во внимание сложное взаимодействие его различных сторон. Мы должны глубоко понять само содержание того или иного эпизода или описания, систему образов, предметные детали, вводимые автором, чтобы создать свой «слепок» действительности, свою «модель» мира и, наконец, языковое (точнее, речевое) воплощение всех предшествующих сторон, или уровней.

Общим правилом для подавляющего большинства художественных текстов, как мы и попытались показать, будет соответствие вербального контекста тембральному оформлению и использование нормально насыщенного тембра II. Вторичные тексты являются исключением из этого правила. Однако их тембральное звучание будет определяться особенностями тембра II соответствующего протослова.

Как показывают исследования ученых МГУ, методологическая ценность тембрального анализа заключается не только в том, что он раскрывает диалектику формы и содержания литературного произведения как глобального целого, не только в том, что он показывает диалектику уровней языка, но и в том, что именно тембральный анализ объективизирует существование многих, если не всех, категорий лингвостилистики и лин-гвопоэтики.

В Главе 11 «Просодическая дифференциация вторичных текстов» последовательно рассматривается, как реализуется категория сходства/различия на просодическом уровне: тембр II стилизации, пародии и перифраза в чем-то уподобляется тембру II протослова, а в чем-то отличается от него. Специфический характер отражения действительности во вторичных текстах определяет и их просодическое оформление. Тот элемент «игры» с языком и особого рода условность, которые прису-

щи им, необходимо должны отражаться в тембральном оформлении. Именно «сдвиг» в просодии (при чтении вслух или во внутренней речи при чтении «про себя») показывает специфический характер общения автора с читателем, сигнализируя наличие второго плана повествования, без которого нельзя адекватно воспринимать вторичный текст. Причем этот общий для всех вторичных текстов просодический сдвиг в сторону перенасыщенного тембра II для каждого их вида имеет свои отличительные черты, в чем проявляется диалектика общего и особенного в просодической организации вторичных текстов.

Важным представляется тот факт, что данные просодического анализа вполне подтвердили объективность деления вторичных текстов на три основных вида: перифраз, стилизацию и пародию, которое было предложено на основании филологического исследования письменных текстов. Как уже было сказано, для вторичных текстов характерна условность особого рода. Все они строятся на обнажении приема или системы приемов изображения действительности, характерных для протослова. В случае стилизации автором движет восхищение эстетическим совершенством образца. В случае пародии ее автор стремится показать эстетическую несостоятельность пародируемого произведения. В перифразе авторская оценка направлена на действительность как таковую, но как бы для усиления этой оценки привлекается форма известного литературного произведения.

Таким образом, сдвиг в сторону перенасыщенного тембра II обусловлен особой метасемиотичностью вторичных текстов, своеобразными отношениями между вторичным текстом, протословом и предметом изображения, который может совпадать с протословом. Сопоставительный анализ просодии протослова и вторичного текста показывает, что они не могут быть абсолютно тождественными, хотя степень их близости различна в пародии, стилизации и перифразе. Самое большое сходство мы находим в случае стилизации. Это вполне объяснимо: просодия стилизации соответствует вербальному контексту, этот вид вторичного текста стилистически вполне однороден (в отличие от пародии или перифраза)32.

32 Как справедливо указывал М. Бахтин: « Стияюадая стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными. Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилшдои, говорит чужими словами, но в отличие от стилизации он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности... Чужой стиль можно пародировать в различных направлениях и вносить в него акценты, между тем как стилизовать его можно в сущности лишь в одном направлении - в направлении его собственных заданий».

Поэтика тождества диктует сходство просодического оформления, однако просодия стилизации не тождественна просодии протослова. Как правило, наблюдается изменение темпа: он замедляется. Это необходимо для того, чтобы вполне осознать, почувствовать второй план произведения. Если же мы сохраним все просодические характеристики протослова, не изменяя темпа, в оформлении стилизации, то элемент «игры», чисто филологическая направленность произведения, авторское стремление запечатлеть в качестве образца стилистическую систему будут утеряны, текст перестанет быть собственно вторичным.

Перифраз, в отличие от стилизации, строится на резком несовпадении, несоответствии, намеренном столкновении двух планов. Конкретно это противопоставление выступает как несоответствие формы и содержания: стилистические особенности, композиционная структура хорошо известного, подлинно художественного произведения используются в перифразе для передачи тривиального содержания. Таким образом, в перифразе протослов является не предметом изображения, но той призмой, сквозь которую автор смотрит на своих героев. Просодическое же оформление двух текстов будет во многом сходным, однако здесь, как и в стилизации, наблюдается изменение темпа. Ускорение темпа при чтении перифраза по сравнению с темпом протослова призвано несколько «снизить» поэтическое звучание, присущее последнему:

« 1 Oxford is a stage, |

And1 all the -many^residents| »are^players; j|

They 1 have their^xcitesf and e-xami^ations, |

And 1 one »man in his^tirne\ • plays4many .parts, i

His 'acts -being • seven^ages.l)

At1 first the freshman | 1 stumbling and

' I-Quickly-

•Startling in his »tutor's.rooms, f

-quickly-1

And then the as' piling .classman? with «white -tie

Г l-quickly--<

And 1 shydes-ponded^ace,| 'creeping atone, |

-quickly-

Un' willing to the .schools. || 1 Then the -junior j

-quickly-1

1 Spiting likeyfury J with some »woeful -proddle

i-quickly-1

Uponthecrisis.il Then a"billiard • player]

1-quickly-1

'Full of «strange oaths, | a 'keen and -cunning card)

i---quickly ---—•

""Clever in cannons, | "Sudden and "tjuick in hasards,

1-C-quickly-£-'

' Seeking a »billiard »reputation | ' even in theNpocket's .mouth. ||

^ quickly -

And^thenthevfeliow| with 'fair -round ^forehead, J With ' hard-brows lined,| with 'weakened eyesj

I-— quickly --—--

And ' beard of 4doubtful qrowth |

-quickly-

1 Crammed with »old «law of useless 'application. |[

-quickly--->

And,soJ he 1 plays his _part. ||j»

Сравним с просодией протослова: « 1 All the »world's a stage, |

1-slowly---1

And «all the 'men and^women | are4merelyflayers;| They .have their^exits J «and their .entrances; | And 1 one «man in his time J «plays ihany .parts, |

,-L-1-,

His 'actsbeing .seven4ages.|j At^first | the Want, i ' Mewling and • puking in the -nurse's .arms; | ^Thenthe «whining «school-boy, j with his^patchel j And 'shining -morning face, \ 'creeping like snail j

Unwillingly to school, ftnd 1 then thevlover, |

--slowly->"

1 Sighing like ^furnace, J with a ' woeful Jjallad J ' Made to his • mistress' eyebrow. || 1 Then a Nsoldieri i ' Full of • strange oaths, ! and ' bearded like the. pard, I Jealous in honour, i sudden and Quick in „quarrel

I /WWW-, /VIMVl ' ^Х^ллл^

' Seeking the • bubble • reputation ' Even in the4cannon's .mouth. || And^then J the justice, ] In 'fair Tound^belly J with 'good • capon^in'd, ] With 'eyes severe i and 1 beard of • formal cut, j

I-£-slowfy--i-1

' Full of4wise saws i and Viodern instances; I

,-uii---, '

And,so he .plays his part, jll »

1-!-slowly-i-1

W. Shakespeare. As You Like It. Act II, scene Vlt.

Здесь наблюдается интересное явление: в протослове тембраль-ное оформление вполне соответствовало вербальному контексту и художественное произведение в единстве формы и содержания оказывало сильное эстетическое воздействие на читателя и слушателя. В перифразах, построенных на основе этих произведений, наблюдается несоответствие просодии вербальному контексту, а комический эффект основан на столкновении формы и содержания. Перенесение основных просодических характеристик протослова на вторичный текст способствует созданию контраста между формой и содержанием, а ускорение темпа говорит о специфической функции просодии.

Наибольшее расхождение между просодией протослова и вторичного текста мы находим в случае пародии. Для пародии характерен перенасыщенный тембр II, то есть преувеличенное варьирование всех просодических параметров. Это тембральное своеобразие пародии обусловлено спецификой ее онтологии. Ведь пародия (в самом широком смысле

слова) - это насмешливое, ироническое подражание, а часто - это просто иронический повтор. Именно просодия выражает ироническое отношение говорящего или пишущего к тому, что он пародирует. Пародированию может подвергаться не только конфетное литературное произведение или индивидуальная манера автора, определенное течение или литературный жанр; любой функциональный стиль, любое произведение речи, обладающее стилистическим своеобразием {а не только произведение словесно-художественного творчества) можно пародировать. Так, Льюис Кэррол в третьей главе «Алисы в стране чудес» в качестве очень «сухой» лекции, необходимой всем выкупавшимся в слезах Алисы для того, чтобы высохнуть, дает явную пародию на исторический текст. Если лекцию Мыши просодически оформить в соответствии с правилами риторики лекции, мы получим следующую картину:

«...are you all ready? This is the driest thing I know. Silence all around, if you please.

'William the Conqueror, (whose 'cause was'favoured by the pope, |was 'soon

' i-quickly--1

submitted .to J by the JEnglishfj ' Edwin and ^M о rear, ¡the 1 earls of • Mercia and

.Northumbria,,.» /

В таком виде текст не выполняет своей пародийной функции: он звучит как отрывок из серьезного, самостоятельного, оригинального произведения - лекции на историческую тему. Ироническое отношение автора не реализуется в этом просодическом оформлении, пародия перестает быть пародией и ее идейно-композиционная роль в глобальном художественном целом остается невыполненной.

Рассмотрим теперь, каким образом звучит этот текст, если он правильно осмыслен и представлен как пародия:

«.. .are you all ready? This is the driest thing I know. Silence all around, if you please. 1 William the «Conqueror, whose -cause was 'favoured by the «pope, j was ' soon

I-— ifowly--N

sub-mitted .to by the English.}| 1 Edwin and Morcar,J the ' earls of »Mercia and

-5-stortfi.- н

■Northumbria...» J -Sowiy-1

Использование высокого участка диапазона при незначительном изменении высоты тона в узком интервале применяется здесь для того, чтобы создать впечатление монотонности и невыразительности. Мы как бы слышим лектора, который, не владея своим голосом, говорит неестественно высоко; слушать его скучно и следить за развитием мысли трудно. Так Льюис Кэррол пародирует сухую и скучную манеру изложения современных ему учебников, а возможно, и лекторов.

Таким образом, просодический анализ объективизирует выделение основных разновидностей вторичных текстов: пародии, стилизации и перифраза.

В Главе III «Просодия пародии» подробно рассматривается использование основных принципов пародийного тембра II в разных типах пародии. Анализ начинается с рассмотрения речевой пародии, бытового пародирования, которое строится на использовании специфических качеств голоса в соединении с преувеличенными вариациями всех просодических составляющих.

Дальнейший анализ показал, что тембральное оформление прямо связано с тем, как именно реализуется категория сходства/различия в конкретной пародии. Так, пародия, которая характеризуется формальным сходством при содержательном различии, просодически максимально близка к протослову, хотя и не тождественна ему. Например, в пародии М. Коллинза на Ч. А. Суинберна основой служит лирический тембр II, который в соединении с чужеродной для него лексикой (salad, endive, anchovies, beet) уже создает пародийный эффект. Замедленный темп в основной части стихотворения в противопоставлении убыстренной концовке усиливают этот эффект.

Более сложным является просодическое оформление пародий, строящихся не на контрасте между планом содержания и планом выражения или на внесении чужеродных элементов, а на игре семантико-метасемиотических отношений в слове. Так, звучание пародии Брет Гарта на рассказы о Шерлоке Холмсе А. Конан Дойля имеет в своей основе нейтральный тембр, характерный для протослова. Однако он меняется в случае слов и словосочетаний, описывающих необыкновенные способности Хемлока Джоунза и восхищение ими со стороны доктора Ватсона. Семантически эти слова и выражения тождественны оригинальным, но с точки зрения метасемиотики они имеют иной характер. Пародист как бы усиливает коннотативность, сохраняя семантику. Поэтому такие единицы, как superhuman insight, gigantic intellect, inscmtable forehead; sat aghast, could scarcely credit my ears, became dumb at once выделяются в потоке речи. Для них характерно сочетание медленного темпа, пониженной фомкости и специфического качества голоса - придыхательное™. Для этого типа пародий используется тембр II большей насыщенности, просодические контрасты ярче и встречаются чаще.

Наиболее интересны в просодическом плане пародии, в которых различие с протословом реализуется не столь явно. Сгущение характерных для протослова лингвостилистических приемов, нарочитое, подчерк-

нутое их использование не так явно комично, как пародийный поворот сюжета или кардинальное изменений содержания. Поэтому в данном случае тембр II играет решающую роль для полной реализации пародийности текста. Здесь вступает в сипу принцип замены, подобный тому, который был сформулирован А. М. Пешковским в отношении интонации и синтаксических признаков33. При этом возможно кардинальное изменение тембра II протослова. Так, например, пародия Макса Бирбома на Джона Голсуорси имеет в своей основе не нейтральный тембр, характерный для аналогичного описания в протослове, а лирический или патетический. Лирический тембр возможен, если мишенью пародии сделать любование Голсуорси деталями, придать описанию глубоко личный оттенок. Если же акцент перенести на утверждение неких абсолютных ценностей, которые символизируют детали этого описания, то возможно использование патетического тембра. В любом случае тембрально выделяются именно те части текста, которые несут максимальную пародийную нагрузку: словосочетания характерного для Голсуорси типа, но в которых сочетаются обычно мало сочетаемые слов (delicate pungency, complex freshness), распространенные однородные члены {dry toast, China tea, ...), дистантные распространенные определения и обстоятельства {Adrian Berridge paused on the threshold, as was his wont, with dosed eyes and dilated nostrils). Для выделения этих приемов ведения авторской речи используются различные средства: изменение темпа (убыстрение и замедление), вариации громкости, а также взаимоотношение уровней произнесения ударных и безударных слогов.

В Главе IV «Проблема «обратимых» текстов» рассматривается особый вид произведений речи, которые могут быть идентифицированы как пародия или не-пародия в зависимости от их тембрапьного оформления. Образцом такого текста может быть пародия Джейн Остин на готический роман:

«Darkness impenetrable and immoveable filled the room. A violent gust of wind, rising with sudden fury, added fresh terror to the moment. Catherine trembled from head to foot. In the pause which succeeded a sound like receding footsteps and the closing of a distant door struck on her affrighted ear. Human nature could support no more. A cold sweat stood on her forehead, the manuscript fell from her hand, and groping her way to the bed, she jumped hastily in, and sought some suspension of agony by creeping far underneath the clothes.»

(Jane Austen. Northanger Abbey. Ch.21)

" «Одной из самых характерных черт этих взаимоотношений ... является принцип замены, который можпо сформулировать так: чем яснее выражено какое-либо отношение чисто грамматическими средствами, тем слабее может быть его интонационное выражение (вшють до полного исчезновения), и, наоборот, чем сильнее интонационное выражение, тем слабее может быть грамматическое (тоже вплоть до полного исчезновения)». См.: Псшховский A.M. Избранные труды. - М., 1959.-С. 18).

Автор стремится создать характерную для готического романа атмосферу ожидания чего-то ужасного (suspense). Этой задаче подчинен выбор лексики: darkness, violent, fury, terror, trembled, affrighted, cold sweat. Ситуация типична для таких произведений: ночь, гроза, завывания ветра, незнакомый дом (и не обычный дом, а бывшее аббатство), таинственный манускрипт, найденный героиней, неожиданно гаснущая свеча. Все это соответствующим образом отражается в просодии. Эмоциональная перенасыщенность анализируемого отрывка диктует перенасыщенный тембр II. Так, первое предложение характеризуется звучанием в низком участке диапазона, сопровождающимся грудным звучанием и вибрато, передавая зрительное впечатление ночи, темноты и одновременно позволяя понять состояние героини. Для второго предложения обязателен быстрый темп, сопровождающийся нарастающей громкостью, которая заканчивается резким переходом в шепот. Необходимо также отметить контрастные изменения темпа и появление нового грудного качества звучания. В основном тембральное звучание всего отрывка характеризуется использованием пониженной громкости («тихо», «очень тихо»), переходами от быстрого к медленному темпу, низкого участка диапазона и таких качеств голоса, как грудное звучание, придыхательность, шепот. Особую выразительность придает чтению вибрато.

Вместе с тем, анализируемый отрывок чрезвычайно близок к оригинальным текстам готических романов и. может быть представлен как первичный, самостоятельный при ином тембральном оформлении. Для того, чтобы этот текст был воспринят «всерьез», необходима такая степень насыщенности тембра II, которая позволит сгладить впечатление преувеличенного ужаса, нейтрализуя в тексте особо эмоционально окрашенные моменты. Так, в первом предложении возможно сохранение низкого участка диапазона, однако использование грудного звучания и вибрато становится излишним. Во втором предложении представляется обязательным сохранение быстрого темпа, передающего движение ветра, а вибрато и повышенная громкость нежелательны. Фразу «added fresh terror» достаточно произнести с пониженной громкостью (вместо шепота), распространяющейся и на следующую фразу. Предложение «Catherine trembled from head to foot» перестает быть эмоциональным центром отрывка и становится чисто описательным, продолжая общий строй повествования: «darkness ... filled», «wind... added fresh terror», «Catherine ... trembled».

Сопоставляя два варианта звучания текста, говоря об особенностях их тембрального оформления, мы должны все время помнить, что только

один из этих вариантов является верным, правильным, объективно заложенным в произведении, соответствующим идейно-художественным особенностям текста. Другой же вариант возникает либо как следствие недостаточной начитанности, образованности читателя, отсутствия у него хорошего литературного вкуса, чувства языка, а может быть, и чувства юмора, либо как следствие определенного насилия над текстом, искажения его. Идейно-художественные особенности произведения дают возможность и такой интерпретации текста, но она объективно неверна. Тем не менее, мы имеем полное право рассматривать этот вариант звучания как новое произведение речи, как пародию на исходный текст в его непародийном звучании.

Что же определяет специфику восприятия обратимого текста? Искусство представляет собой отражение действительности в художественных образах. Художественный образ - это диалектическое единство чувственного и логического, индивидуального и общего, конкретного и абстрактного, случайного и необходимого, части и целого. Художественный образ является специфическим для искусства способом воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала. Если читатель разделяет представления писателя об эстетическом идеале, то художественный вымысел приобретает необычайную силу воздействия и воспринимается как истина. Если же эстетические позиции писателя и читателя не совпадают, то целостное восприятие произведения нарушается. То, что в одной системе художественных условностей воспринималось как оправданное, в другой системе, рассмотренное под новым углом зрения, может приобретать пародийный оттенок. Неудивительно поэтому, что готический роман (с присущими ему условностями и системой эстетических ценностей) воспринимался читателями как заслуживающее внимания литературное явление. Когда Джейн Остин включила в свой реалистический роман описания и целые сцены, созданные по законам поэтики готического романа, то они приобрели явно пародийный характер. Изъятые из собственной эстетической системы, художественные элементы готического романа обнаружили свою условность и искусственность, как бы «разоблачили» сами себя. Однако для реализации вто-ричности анализируемого текста необходима определенная просодическая интерпретация и широкий контекст, дающий для нее основания.

Убедительным доказательством выдвигаемого тезиса может служить ария Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Иссле-

дователи доказывают пародийность этого текста у Пушкина34. Став арией, элегия утратила пародийность. Почему это произошло? Прежде всего, потому что изменилась интонация. Музыка П. И. Чайковского придала стихам романтическую завершенность, как бы вернув их в родную эстетическую стихию. Кроме того, в опере отсутствует пушкинский комментарий к стихам Ленского, изменен общий контекст, в котором они появляются и которому противопоставлены.

Наиболее общим и ярким свойством «обратимых» текстов является, по-видимому, их «избыточность»35. Когда автор увлекается тем или иным художественным приемом, абсолютизирует его, то неизбежно нарушается единство формы и содержания, что снижает художественную ценность и убедительность произведения.

Часть III «Вторичный текст как элемент художественной организации литературного произведения» содержит четыре главы, в которых анализируются вторичные элементы в составе двух различных и по художественной ценности, и по сложности прозаических произведениях, а также рассматривается стилизация как способ создания речевой характеристики литературного персонажа. Заключительная глава этой части посвящена вопросам перевода стилизованной речевой характеристики на русский язык.

В Главе I «Пародийные отступления в повести Джерома К. Джерома "Трое в лодке"» доказывается, что повесть содержит несколько частей, резко отличающихся от основного повествования как по своему содержанию, так и по своей стилистической окраске. Это экскурсы в историю, эмоциональные описания природы, нравоучительные назидания читателю. Сопоставление этих частей с основным повествованием на уровне слов, словосочетаний и главное - ритмической организации, показывает их гетерогенность по отношению к сюжетному повествованию. Тембральный анализ убеждает в их пародийном характере, что подтверждается историко-стилистическими разысканиями.

34 См.: Гиппиус В. В. К вопросу о пушкинских «плагиатах» // Пушкин и его современники. - Л., 1930. -Вып. 38-39; Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М„ 1957. - С. 225-231; Окс-ман Ю. Г. Легенда в стихах Ленского И Пушкин и его современники. Л., 1928; Савченко С. Элита Ленского и французские элегии II Пушкин в мировой литературе. - Л., 1926; Томашевский Б. В. Стих и язык. -М.-Л., 1959.-С. 448.

35 Отметим, что наиболее полная антология пародий на английском языке, составленная Л. Мавдональ-дом (Macdonald D. Parodies), вкиочает целый раздел «Бессознательные самопародии» («Unconscious Self-parodies»), куда автор включил отрывки из произведений Ч. Диккенса и Э. Хемингуэя, Гертруды Стайн и А. Ч. Суннберна. Отрывки эти, действительно, воспринимаются скорее как пародии, нежели как оригинальные тексты.

В диссертации сделана попытка восстановить вертикальный контекст этих пародийных отступлений, найти возможные протословы. Для этого мы обратились к популярным в то время и почти забытым ныне авторам: миссис Хамфри Уорд, Генри Вуду, баронессе Окси, леди Литтон Булвер. Мы не знаем, имел ли Дж. К. Джером в виду конкретно кого-то из них или его мишенью была вообще эпигонская псевдоромантическая литература, но в сочинениях именно этих авторов мы нашли возможные протословы. Преувеличенное внимание к ритмической организации текста, уподобление прозы поэзии, злоупотребление приемом персонификации природы, излишняя орнаментальность, создаваемая во многом благодаря частому использованию экзотических цветообозначений - все это роднит анализируемые части повести Джерома К. Джерома и авторов «дамских» романов той эпохи. Чужеродные по стилю внесения в текст повести являются литературными пародиями, поскольку они изображают не реальную действительность, а ее опосредованное изображение писателями, принадлежащими к определенному течению; при этом автор стремится показать творческую и эстетическую несостоятельность этих писателей, условность, устарелость и непригодность характерных для них приемов изображения для рассказа о жизни обычных людей36.

Вторичные тексты могут вводиться автором в текст произведения словесно-художественного творчества в разных целях. Джейн Остин вступает в полемику с чуждым литературным течением, давая пародийные включения в романе «Нортенгерское аббатство». Льюис Кэррол осмеивает примитивную назидательность стихотворений Исаака Уотгса и Роберта Сауги в стихотворных пародиях в «Аписе в стране чудес». Джером К. Джером не только разоблачает в глазах читателя «красивости» псевдоромантического стиля, но в какой-то мере преодолевает свои собственные заблуждения в пародийных отступлениях в повести «Трое в лодке». Дэвид Лодж, вводя многочисленные стилизации в текст романа «Падение Британского музея»37, хочет сказать своим читателям, что творческие возможности языка уже исчерпаны и как бы велико ни было желание сказать что-то новое, писатель только повторяет сказанное другими. Как и в тех случаях, когда пародия, стилизация, перифраз выступают в виде отдельных композиций, вторичные включения в тексте большого произведения возникают либо на основе поэтики тождества, либо на

36 Современный американский антрополог М.Тауссиг считает, что всякое подражание имеет своей целью создание альтернативы. Способность к подражанию он определяет следующим образом: «... the nature that culture uses ta create second nature, the facuhy to сору, imítate, make models, explore differencc, yield into and bccome Othei». См.: Taussig M. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. - N.Y. & Lnd., J993.-P.xiii.

" Lodge D. The British Museum Is Falling Down. - Lnd., 1981.

основе поэтики различия. Однако вторичный текст как элемент художественной организации другого произведения представляет собой неизмеримо более сложное явление, чем вторичный текст как отдельное произведение. Он становится многофункциональным. Обычно в нем происходит определенное развитие сюжета основного повествования, он служит средством раскрытия характеров героев и вместе с тем выражает авторское отношение к заимствуемой стилистической системе. В любом случае мы наблюдаем сосуществование или столкновение разных в стилистическом отношении систем, одна из которых выражает эстетическое кредо автора в прямой форме, другая - опосредованно, через поэтику тождества или поэтику различия с протословом. Это, однако, верно для реалистических произведений, когда же мы обращаемся к модернизму, картина резко меняется.

Как показано в Главе II «Формы и функции вторичных внесений в романе Дж. Джойса "Улисс"», отражение реальной действительности в творчестве модернистов приобретает необычные, нетрадиционные очертания. Воспринимая действительность как царство хаоса, где человек обречен на бессмысленное существование или на безысходные страдания, они делают главным мотивом своего творчества отчуждение. Картина мира в творческом воображении модерниста теряет цельность, дробясь на множество отдельных, частных, очень субъективных и разнородных «осколков». Художники-модернисты стремятся уйти от того, что они считают внешним правдоподобием, хотят проникнуть в глубины человеческого подсознания и запечатлеть возникающие там и не осознаваемые самим человеком чувства и желания.

Отсутствие цельности восприятия мира, «раздробленность» сознания ведет к появлению разнородных в стилевом отношении элементов в одном произведении, многие из которых являются как бы повторением пройденного.

В классическом произведении модернизма - романе Джеймса Джойса «Улисс» широко представлены образцы стилей других эпох и других авторов. Джойс стилизует отдельные части романа под газетные жанры, ирландскую мифологию, сентиментальный роман в духе Ричардсона и т.д. Тембральный анализ выявляет эти вторичные тексты в составе «Улисса»; лингвостилистическое исследование подтверждает их вто-ричность и помогает определить протословы. Следует отметить, что Джойс использует не только пародию, но и перифраз. Сравним псевдоромантический пейзаж в начале эпизода «Навсикая», близкий к тому, что мы находим у Джерома, и окончание эпизода «Циклоп».

Вербальный контекст первого абзаца «Навсикаи» требует лирического тембра при прочтении: персонификация образа вечера «The summer...», персонификация образа солнца «the last...», персонификация описания мыса «proud......», метафорический эпитет «stormtossed», метафора, уподобляющая деву Марию путеводной звезде моряков, маяку в море. Это исполненное эмоциональности описание тихого летнего вечера неожиданно перебивается выражением, принадлежащим совсем к другому функциональному стилю: «last but not least», которое создает эффект контраста своей краткостью, почти отрывистостью, по сравнению с плавным течением остальных синтагм. Синтагмы являются почти равносложными, что в соединении с другими составляющими ритма, использующимися в этом абзаце: аллитерациями, синтаксическим параллелизмом - производит впечатление ритмической прозы. Впечатление стилистической разнородности, производимое введением словосочетания «last but not least» в лирический пейзаж, подтверждается и усиливается при обращении к широкому контексту. Следующий за этим абзац имеет совершенно иную ритмическую структуру, в нем автор как бы передает манеру речи своих персонажей. Более внимательное прочтение первого абзаца убеждает нас в том, что метафоры, используемые в нем, уже потеряли свежесть и неожиданность; многие словосочетания стали клишированными; ритмические эффекты, в частности звукопись, преувеличены для столь заурядного контекста. Все это определяет выбор перенасыщенного тембра II, который можно описать как пародийный, псевдолирический, для просодического оформления этого отрывка. Его фонетические характеристики таковы: замедленный темп повествования, использование высокого и низкого участков диапазона, вариации громкости от «очень тихо» до «очень громко», использование придыхательное™ и приглушенности. Из общего тембрального оформления выбиваются слова «last but not least», требующие изменения темпа, диапазона и интервала.

В эпизоде «Циклоп» проявляется двойственное отношение Джойса к своему герою, Леопольду Блуму, который, с одной стороны, выражает страстный протест против несправедливости, которой подвергается его народ, а с другой стороны, находится в плену мещанской ограниченности и реформистских иллюзий. Грубо реалистическая сцена в трактире заканчивается весьма неожиданно: извозчичья пролетка, на которой уезжает Леопольд Блум, превращается в колесницу, и, подобно Илье-пророку, он возносится на небо.

Приведем два последних абзаца эпизода «Циклоп», чтобы показать стилистический контраст между ними:

«And the last we saw was the bloody car rounding the corner and old sheepsface on it gesticulating and the bloody mongrel after it with his lugs back far all he was bloody well worth to tear him limb from limb. Hundred to five! Jesus, he took the value of it out of him, I promise you.

When, lo, there came about them all a great brightness and they beheld the chariot wherein He stood ascend to heaven. And they beheld Him In the chariot, clothed upon In the glory of the brightness, having raiment as of the sun, fair as the moon and terrible that for awe they durst not look upon Him. And there came a voice out of heaven, calling Elijah! Elijah! And he answered with a main cry: Abba! Adonai! And they beheld Him even His, ben Bloom Elijah, amid clouds of angels ascend to the glory of the brightness at an angle of forty five degrees over Donohoe's in Little Green Street like a shot off a shovel.»

Первый абзац представляет собой типичное для Джойса слияние авторской речи и речи персонажа, которая имеет явно сниженный, вульгарный характер. Тон задает трижды повторенное ругательство bloody. В полном соответствии находится и лексика отрывка: sheepsface, mongrel. Ритм его отрывист благодаря использованию односложных слов.

Совсем иной характер носит заключительный абзац. Междометие «/о», введенное в самом начале, сигнализирует о переключении повествования в другую плоскость. Возвышенный стиль с использованием архаичной и книжной лексики, архаичных грамматических форм, само содержание (параллель с пророком Ильей) требуют использования патетического тембра. Однако, как и в предыдущем случае, здесь наблюдается стилистический контраст внутри самого абзаца: последняя синтагма носит явно сниженный характер, который объясняется не только неожиданным возвращением от библейского стиля изложения к разговорному, но и использованием далеко не библейских реалий. Этот эффект усиливается благодаря звукоподражательному словосочетанию shot off shovel.

Таким образом, ирония автора не вызывает сомнений. Но ирония по отношению к кому или чему? Если в предыдущем случае Джойс явно иронизировал над избитыми способами описания действительности, то здесь его насмешка направлена скорее против героя, который получил бы слишком большую значительность через серьезное уподобление пророку Илье. Введение в конце вторичного включения снижающих деталей снижает и сам образ героя. В этом находит свое выражение двойственное отношение Джойса к Леопольду Блуму. Если же мы попытаемся определить разновидность вторичного текста, используемую здесь Джойсом, то должны будем признать, что это скорее перифраз, чем пародия.

Вторичные внесения в «Улиссе» - это выражение мировоззренческой, философской позиции автора. Все находится, по мысли Джойса, в

вечном движении, развитии, изменении, однако фазы этого движения не сменяют друг друга последовательно, а одновременно сосуществуют во времени и пространстве. В эту концепцию ложится мысль о том, что разные способы изображения действительности также могут сосуществовать в пространстве одного произведения.

Абсолютизация формы, увлечение обыгрыванием различных приемов ведут к нарушению баланса, гармонии между разными сторонами художественного произведения. Форма призвана соответствовать содержанию, наиболее полно и ярко выражать его, она является как бы посредником между писателем и читателем, ибо художественное содержание существует только в определенной художественной форме. В случае «Улисса» форма превращается в барьер между автором и читателем. Использование «чужого» стиля становится конституирующим признаком индивидуальной авторской манеры, вторичные тексты в составе всего романа противопоставляются не столько тексту «первичному», авторскому, сколько друг другу, что свидетельствует о расплывчатости эстетической программы Джеймса Джойса.

В Главе III «Стилизация как способ создания речевой характеристики литературного персонажа» доказывается, что в подавляющем большинстве произведений современной художественной литературы присутствует вторичный текст в виде речевой характеристики персонажей.

По мнению Г. О. Винокура, язык в художественном произведении отражается трояко: «как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства»38. «Живая речь» в ее устной форме на страницах литературного произведения передается в форме речи письменной, форме весьма условной, не передающей всех особенностей функционального «протостиля», но создающей иллюзию «разговорности». Добавим, что писатели реалистического направления стремятся исторически и социально мотивировать речевые характеристики своих героев, то есть воспроизвести в их речи типичные особенности речи определенной социальной, профессиональной, возрастной группы и типические особенности

w

языка определенной эпохи в случае исторического романа .

18 Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. - М.. 1959. - С. 257.

39 Этим вопросам были посвящены кандидатские диссертации, выполненные при участии автора в качестве научного консультанта: Ивугокнна Т. А. Сшгазация в речевой характеристике персонажей современной английской литературы. Дисс. ... канд. филол. паук, - М., 1987; Рытова И. Г. Лингвистические основы стилизации речи персонажей в английском историческом романе. Дисс. ... канд. фялол. наук. -М„ 1991,

В рамках данной главы представляется целесообразным ограничиться явными случаями стилизованных речевых характеристик, а именно речевыми характеристиками персонажей, говорящих на ненормированном английском языке, а также персонажей исторического романа. Следует отметить, что британский вариант английского языка характеризуется наличием большого числа территориальных, профессиональных и социальных диалектов. Все они в той или иной степени находят отражение в речевых характеристиках литературных персонажей. При этом писатели не воспроизводят натуралистически ту или иную реальную «живую» разновидность речи, а выделяют в ней семиологически релевантные черты, знаки, маркеры и используют их для создания речевого портрета в целях его типизации.

Необходимо отметить, что в исторической стилизации на первый план выдвигаются лексические и грамматические особенности языка прошлых эпох, в то время как в ненормированной речи литературного персонажа большую роль играет фонетический уровень. В этой связи возникает важный вопрос о соотношении устной и письменной речи с точки зрения отражения ненормированного произношения при помощи нетрадиционной орфографии. Исследование обширного материала приводит к выводу, что как бы далеко от нормы не отклонялось произношение персонажа, диалектическое единство устной и письменной формы сохраняется. Особенности произношения, типичные для определенного территориального или социального диалекта, передаются на письме строго определенными, повторяющимися в разных произведениях, у разных авторов, способами.

Очень действенным и, пожалуй, самым простым для восприятия читателем способом создания стилизованной речевой характеристики является использование определенного рода лексики. Так, исследование Т. А. Йвушкиной показало, что шотландский диалект по-разному изображается в произведениях писателей шотландского происхождения и писателей-англичан. Последние достаточно часто создают на фонетическом уровне некую усредненную субстандартно-диапектную картину. Но и те, и другие последовательно вводят в речевые характеристики персонажей-шотландцев исконно шотландские слова: baím (ребенок), bonny (красивый), bothy (хибарка), glen (долина), ken (знать), laird (землевладелец), lassie (девушка), yon (вон там), wee (немного, маленький).

Чрезвычайно интересна и сложна картина лексических маркеров речи иностранца: это и языковая интерференция (неправильное употребление английского слова по аналогии с родственным словом родного

языка), и вкрапление слов родного языка в английскую речь, и нетипичное для носителя языка использование идиом, а также их смешение.

Не менее важную роль играет архаичная лексика в создании речевой характеристики персонажа исторического романа. В первую очередь, это собственно устаревшие слова, ушедшие в прошлое вместе с определенным социально-бытовым укладом и материальной культурой. Здесь выделяются следующие подгруппы: оружие, доспехи, военные сооружения, элементы военных действий (buckler - небольшой щит, escalade -эскалада, штурм стены вала и т.п.); ранг, должность, занятие или социальное положение человека (gleeman - менестрель, burgher - горожанин); предметы материальной культуры и особенности жизненного уклада (joust - рыцарский поединок, пакег- литавра).

Но есть и другой лексический пласт архаизмов - это слова, не связанные с историческими реалиями, но с течением времени вышедшие из употребления в результате вытеснения более поздними синонимами (hark - слушать, rede - совет, blithe - счастливый). Среди этой лексики следует выделить отдельную группу, представленную устаревшими формами слов, более легкими для понимания, чем указанные выше (тот - совр. morning, even - совр. evening, betwixt - совр. between).

Важным доводом в пользу тезиса о стилизации как основе речевой характеристики является тот факт, что слова второй группы практически не используются в авторском повествовании, в то время как слова первой группы встречаются в нем достаточно часто. Другими словами, использование архаичной лексики в речевой характеристике персонажа объясняется не необходимостью назвать предметы, не семантической функцией, но стремлением «подражать средствам (приемам, способам) выражения, типичным для прошлых исторических эпох в развитии общества и языка»40.

Перед автором исторического романа стоит сложная задача: с одной стороны, ему необходимо передать колорит речи героя, принадлежащего другой исторической эпохе, с другой - эта речь должна быть понятна рядовому читателю-нефилологу. Заметим, что в некоторых исторических романах присутствуют глоссарии или отдельные сноски, однако в целом это нехарактерно для литературно-художественных изданий, рассчитанных на широкую публику. Нехарактерно и - необязательно, потому что авторы исторических романов создали определенные приемы введения устаревшей лексики с целью облегчить для читателя ее понимание.

40 См. определеиие исторической стилизации в: Ахматова О. С. Словарь лингвистических терминов. -М., 1969. - С. 454.

Как правило, устаревшие слова или выражения сопровождаются синонимами, антонимами, однородными членами предложения, являются частью параллельных конструкций или клишированных синтагматических единиц.

Подчеркнем, что в основе речевой характеристики персонажей исторического романа лежит современный язык, что легко доказывается сопоставлением реальных образцов речи удаленных от нас эпох с речевыми характеристиками персонажей исторического романа. Точно так же реальные образцы ненормированной или диалектной английской речи не идентичны их изображению в речевых характеристиках литературных героев. Вместе с тем, эти речевые характеристики производят впечатление подлинности, кажутся идентичными своим лротословам. Насколько же они отвечают параметрам вторичного текста, насколько оправданно применение термина «стилизация» в данном случае? Создавая подобную речевую характеристику, автор как бы использует для этого «чужой стиль» - определенную разновидность речи с характерными для нее средствами (приемами, способами) выражения. При этом мы наблюдаем не доскональное следование всем особенностям протослова, а использование его наиболее характерных особенностей, семиологически релевантных знаков. Цели использования чужого стиля носят внелитератур-ный характер. Как и в случае стилизации в виде отдельного произведения, авторская оценка описываемого может носить комический или утверждающий характер (определяемый авторским отношением к данному персонажу), а отношение к протослову может быть безразличным или положительным. Как и в случае стилизации в виде отдельного произведения, при изменении авторской оценки протослова на отрицательную изменится характер вторичного текста: стилизация превратится в пародию.

В Главе IV «Проблема перевода стилизованной речевой характеристики литературного персонажа» рассматривается специфика перевода вторичных текстов на другой язык на примере стилизованной речевой характеристики.

Рассматриваемая в данной главе проблематика возвращает нас к мысли о семиотическом характере вторичных текстов. Для того чтобы обеспечить «узнавание» протослова и в его переводе на другой язык, необходимо сохранить «знаки» его стиля. Основная цель реферируемой главы - рассмотреть, как и какими средствами русского языка передаются особенности (фонетические, лексические, грамматические) той или иной

речи, и сохраняется ли идейно-художественное своеобразие оригинала в переводе.

Хотя стилизация в речевых характеристиках рассматривалась в указанных исследованиях впервые, вопрос о переводе речи «нелитературной», или просторечной и субстандартной, не совсем нов. Острота вопроса, по словам А. В. Федорова, заключается в том, что просторечие и все субстандартное в языке современных зарубежных литератур, с одной стороны, и русской литературы, с другой, представлены по-разному, в разной пропорции. Если в большинстве произведений зарубежной литературы словесная ткань густо насыщена не только просторечием, но и всякого рода чертами, отклоняющимися вниз от нормы, то в русской прозе все это существует, как правило, в виде сравнительно легких вкраплений. Как следует поступать переводчику в таком случае? Здесь выявилось два мнения: с точки зрения одной группы переводчиков (Л. Эйдлин, С. Апт, М. Ваксмахер, Н. Литвинец, Р. Райт), требования соблюдения нормы нашего языка, его чистоты, его высоких традиций делают нежелательной передачу иноязычного просторечия в том количестве, в каком оно представлено в оригинале, поскольку оно по-разному используется в двух языках, и значит эффект, производимый просторечием на читателя, не будет соответствовать оригиналу. Другая группа (Т. Кудрявцева, И. Тертерян, Н. Аросева, Н. Шульгина, Н. Глен) отстаивает просторечие и право переводчика вносить в свой текст новое и непривычное, а иногда прибегать и к словотворчеству - для подлинного воспроизведения художественного своеобразия оригинала.

С вопросом количества тесно связан и вопрос качества: как, какими средствами русского языка нужно доносить до читателя английскую субстандартную и диалектную речь. Целесообразно ли их передавать русским просторечием и диалектами? Некоторые переводчики-теоретики считают, что территориальные диалекты, а также социальные жаргоны и профессиональные арго относятся к области непереводимого, поскольку они включают в себя элементы с ярко выраженной местной окраской, которую невозможно передать средствами другого языка.

Что касается практики, то анализ материала дает представление о том, как обстоят дела в области перевода стилизованной иностранной речи: если в английском тексте ее, прежде всего, отличает семиотич-ность, знаковость, которая несет эстетическую нагрузку в художественном тексте, то в русском тексте она часто отсутствует. Так, в русском тексте стирается важное для английского языка противопоставление диалект - просторечие, потому что для передачи обоих в переводе исполь-

зуются разговорные, стилистически сниженные слова и предложения, а также разговорный синтаксис.

При переводе речи иностранца используется, как правило, дословный перевод. Фонетические особенности утрачиваются, очень редко компенсируясь другими средствами. Исследование перевода английской стилизованной речи: субстандартной, диалектной, иностранной - приводит нас к выводу, который можно представить в виде следующей схемы:

англиискии язык русскии язык

1. речь иностранца

«явные» ошибки фонетика+морфо-------> дословный перевод,

синтаксис «скрытые» ошибки лексико-фразеол,-+синтаксис

2.диалекты

фонетика+ морфология----------

+ диалектные слова

3. американский вариант фонетика + лексика--------------------

4. просторечие

синтаксис -> лексико-фразеол. + синтаксис

-> лексика +синтаксис

фонетика + морфология-

-> лексика + синтаксис

Анализ переводов показывает, что английские отклонения от литературной нормы передаются на русский язык просторечием или просторечием с использованием диалектных слов для перевода английских диалектов. При создании речи иностранца исключительная роль принадлежит синтаксису. Фонетические особенности речи иностранца в переводе теряются и не компенсируются другими средствами. Если охарактеризовать просторечие в английском и русском языке, то следует отметить, что оно по-разному выражается в двух языках. Если в английском языке просторечие представлено фонетикой и морфологией, то в русском языке - лексикой и синтаксисом. Фонетические особенности в русском языке теряются, при передаче субстандартной и диалектной речи они компенсируются, как правило, разговорно-просторечной лексикой. Другими словами, та социолингвистическая информация, та образность, которую несут с собой всевозможные отклонения в речи персонажа, в переводах теряется. Теряется семиотичность, знаковость английской стилизованной речевой характеристики. Конечно, мы стоим не за передачу всех знаков, на которых построена речь персонажа в английской художественной ли-

тературе, а за передачу той художественной информации, которую они несут. Средства передачи могут быть разными. Одним из удачных, на наш взгляд, являются комментарии переводчика, в которых бы давалась подробная характеристика диалекта, варианта или языка, используемого персонажем. В некоторых случаях целесообразнее охарактеризовать речь персонажа, не воспроизводя ее, что будет служить авторской цели, вызывать у читателя более точные ассоциации. К сожалению, достаточно часто не только не дается никаких указаний на то, кто и как говорит, но и опускаются важные для понимания предложения, даже абзацы в стилизованных речевых характеристиках. Задача переводчика состоит в том, чтобы максимально адекватно передать особенности речи персонажа, донести до читателя социолингвистическую и «эстетическую» информацию, которую она несет в художественном тексте. В случае стилизованной речевой характеристики это возможно только на основе использования семиологически релевантных знаков и принципов замены и компенсации.

В Заключении кратко подводятся итоги проведенного исследования, еще раз подчеркиваются его наиболее существенные методологические аспекты и раскрывается практическое значение диссертации, а также намечаются пути дальнейшего развития данного направления, в частности, в области когнитивной стилистики. Изучение вторичных текстов позволяет в самом общем виде ответить на основные вопросы когнитивной стилистики: какими типами лингвостилистического знания обладает человек, как это знание представлено в его сознании, как он к нему приходит и как использует. Также в Заключении показано значение полученных результатов и выводов для прагмастилистики и намечены выходы в теорию коммуникации в плане рекламы и связей с общественностью.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Пародия как диалектическое единство содержания и выраже-ния//Диалектика единичного, особенного и всеобщего в науке о языке. - М„ 1980. - 0,5 п.л.

2. Вертикальный контекст литературной пародии // Деп. В ИНИОН АН СССР. - № 6388, 1980. - 0,7 п. п.

3. Пародия как элемент художественной организации литературного произведения // Деп. В ИНИОН АН СССР. - № 6389, 1980. - 1,5 п.л.

4. О методологической ценности тембрального анализа // Основные направления в развитии научной работы на кафедре англ. языка филол. ф-та МГУ. - М., 1981.-0,1 п.л.

5. Филологические основы литературной пародии и пародирования. Автореф. дисс.... канд. филол. наук.-М., 1981.- 1 п.л.

6. К проблеме восприятия пародии. // Роль слова в стихе и прозе (материалы конференции). - М., 1983. -0,1 п. л.

7. Стиль научного изложения и его отражение в пародии // Язык для специальных стилей как объект функциональной стилистики.- Сыктывкар, 1984. - 0,3 п.л. (в соавторстве с Т. А. Ивушкиной).

8. Вторичный текст и вторичные элементы в составе развернутого произведения речи. - Фрунзе, 1984. - 6,5 п.л. (в соавторстве с В. К. Тынапиевой).

9. Филологические основы воспроизведения литературно-художественного текста в устной речи И Теория и практика изучения современного англ. языка. - М., 1985. - 0,4 пл. (в соавторстве с О. С. Миндрул).

10.The Prosody of Parody II Филологическая фонетика (на англ. языке). М., 1986.-0,4 п.л.

11.Приименное и приглагольное выражение качества в современном английском языке. - Тбилиси, 1984. - 4,8 п.л. (в соавторстве с Н. Д. Кемер телидзе).

12.К обоснованию понятия «вторичный текст» II Материалы VIII республиканской конференции молодых ученых. - Ашхабад, 1986. -0,1 п.л. (в соавторстве с Г. П. Завальской).

13.Литературная пародия как нарушение закона знака на уровне текста // Асимметрические связи в языке. - Орджоникидзе, 1987. - 0,4 п.л.

14.Литературная пародия как объект филологического исследования. - Тбилиси, 1987. - 7 пл.

15.Изучение произведений словесно-художественного творчества (диалектика устной и письменной форм речи). - Фрунзе, изд-во Киргизского ун-та, 1987. - 2 п.л. (в соавторстве с 3. Б. Ешмамбетовой).

16.«Вторичный текст» как диалектическое единство двух голосов // Методика и методология изучения языка. - М., 1988. - 0,5 п.л.

17.Что такое "spoof с точки зрения функциональной стилистики? II Деп. в ИНИОН АН СССР. - № 32924, 1986. - (в соавторстве с Г. П. Завальской).

18.К обоснованию теории «вторичных текстов»//Филологические науки. -1989.-№1.-0,5 п.л.

19.News and Views II Hello!. - 1996. - Na 3. - 0,1 п.л.

20.We, the American people...// Hello!. - 1996. - № 4. - 0,15 пл.

21.Moscow: Old and New И Hello!. -1997. - № 1. - 0,2 п.л.

22.App!ications and Interviews Jl Hello!. - 1997. - № 3. - 0,2 п.л.

23.News from Ireland l( Hello!. -1997. - № 4. - 0,1 п.л.

24.The Celtic Saga If Hello!. -1997. - № 4. - 0,2 п л.

25.385 Years of the Romanovs House II Hello!. - 1998. - № 2. - 0,05 п.л. 26.The Honeymoon Trail Jl Hello!. - 1998. - № 3. - 0,1 п.л. 27.Summer Holidays // Hello!. -1998. - №4. -0,15 п.л.

28.«Hello!» Encyclopedia H Hello!. - 1998. - № 5-6. - 0,1 п.л.

29.The Clash of Cultures and How to Avoid It U Hello!. - 1999. - № 1. - 0,1

П.Л.

30.Wonders of the World // Hello!. -1999. - № 1. - 0,2 п.л.

31.Public Notices in English and Russian II Hello!. - 1999. - № 2-3. - 0,2

П.Л.

32.State Pushkin Museum in Moscow// Hello!. - 1999. - № 2-3. - 0,1 п.л.

33.The Clash of Cultures in Small Talk II Hello!. -1999. - № 4. - 0,1 п.л.

34.Теория вторичных текстов. - М., 2000. - 10 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Вербицкая, Мария Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

Примечания.

ЧАСТЬ I. ОНТОЛОГИЯ И ЭВРИСТИКА ВТОРИЧНЫХ ТЕКСТОВ

Глава I. Терминологический аспект изучения вторичных текстов.

Примечания.

Глава II. Категория сходства/различия как основная категория вторичных текстов.

Примечания.

Глава III. Диалектика формы и содержания вторичных текстов и особенности их лингвостилистического анализа.

Примечания.

ЧАСТЬ II. ПРОСОДИЯ ВТОРИЧНОГО ТЕКСТА

Глава I. Модальность художественного текста и его тембральная окраска.

Примечания.

Глава II. Просодическая дифференциация вторичных текстов.

Примечания.

Глава III Просодия пародии.

Примечания.

Глава IV. Проблема «обратимых текстов».

Примечания.

ЧАСТЬ III. ВТОРИЧНЫЙ ТЕКСТ КАК ЭЛЕМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Глава I. Пародийные отступления в повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке».

Примечания.

Глава II. Формы и функции вторичных внесений в романе Дж. Джойса «Улисс».

Примечания.

Глава III. Стилизация как способ создания речевой характеристики литературного персонажа.

Примечания.

Глава IV. Проблема перевода стилизованной речевой характеристики литературного персонажа.

Примечания.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Вербицкая, Мария Валерьевна

При изучении произведений словесно-художественного творчества внимание исследователя сосредоточено, как правило, на их художественном своеобразии, оригинальности, неповторимости индивидуальной манеры автора. В истории мировой литературы существует, однако, множество произведений, характеризующихся стилистической несамостоятельностью и, тем не менее, обладающих несомненной эстетической ценностью. Их авторы сознательно и последовательно воспроизводят характерные черты лингвостилистической и композиционно-образной организации другого произведения или произведений. Подражание стилистической манере другого писателя, произведения или литературного направления, воспроизведение особенностей функционального стиля или социально-психологического типа речи и т.п. служит разным целям и приобретает разные формы в качестве стилизации, пародии, сказа, перифраза, пастиччо и т.д. Такого рода тексты было предложено называть вторичными1. Это особые «художественно-речевые явления», которым «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово и на другое слово, на чужую речь»2. Термин «вторичный» не имеет никакой оценочной окраски, он говорит лишь о том, что произведение не может быть до конца понято и оценено без обращения к его «второму плану», что эстетика произведения имеет особый характер. Задачей настоящей работы является всестороннее изучение онтологии и эвристики вторичных текстов, что позволяет создать обцри^еорию вторичных текстов.

Введение термина «вторичный текст» представляется оправданная не только потому, что он обозначает типологическое в изу^рвмом явлении, выражает его суть и формулирует родовой признак, но и потому, что уже существующие для обозначения интересующих нас явлений термины по существу таковыми не являются. Как указывает О. С. Ахманова в предисловии к «Словарю лингвистических терминов», «хотя, вообще говоря, термины не могут возникнуть иначе, как в результате научной абстракции, тем не менее, они постепенно могут приобрести известную и даже значительную автономию. Тогда становится необходимым исследовать структуру данной терминологической системы, сравнить ее с другими системами «изнутри» как таковую»3. Именно такая задача стоит сейчас перед исследователями вторичных текстов, поскольку системы терминов, используемых для описания этой области в англоязычном и русском литературоведении, существенно разнятся при том, что на уровне таксономии, на уровне самих изучаемых текстов такой разницы не наблюдается.

Следует отметить, что «вторичные тексты» - далеко не редкое, исключительное явление. История мировой литературы дает нам блестящие образцы подобных произведений на всех европейских языках и во все эпохи развития мирового литературного процесса. Это -древнегреческая поэма «Война мышей и лягушек» и «Песни Оссиана» Макферсона, «Переодетый Вергилий» П. Скаррона и «Дон-Кихот» Сервантеса, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Романы известных сочинителей» В. Текке|эея, «Песни западных славян» А. С. Пушкина и «Вешние воды» Э. Хемингуэя, а также возникшие в XX веке литературные продолжения известных и популярных у читателей произведений.

Часто вторичный текст становится элементом художественной организации большого литературного произведения, своего рода вкраплением, или отступлением, в тексте самостоятельного, оригинального, в целом «первичного» произведения. Для того чтобы дать представление об этом явлении, достаточно назвать «Нортенгерское аббатство» Джейн Остин, «Улисса» Джеймса Джойса, «Трое в лодке» Джерома К. Джерома, «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Хорошо!» В. Маяковского.

Таким образом, обширность и значительность этой области не может вызывать сомнений. Однако до сих пор изучение подобных явлений составляет прерогативу литературоведения, конкретно-исторического и сравнительного. Общефилологических работ, посвященных этой проблематике, крайне мало. Большой интерес в этой связи представляют исследования В. В. Виноградова и Ю. Н. Тынянова, которые, хотя и были выполнены более полувека тому назад, сохраняют актуальность.

Работа В. В. Виноградова «Этюды о стиле Гоголя»4, написанная в 1923 году, непосредственно связана с тем общим интересом к проблеме пародии, который характеризует русскую филологическую науку 20-х годов. Роль пародии в античной и средневековой культуре (в частности в истории народного театра - О. Фрейденберг, П. Богатырев), пародия и эстетика слова (М. Бахтин), пародия как важнейший элемент литературной борьбы (Ю. Тынянов), история пародии как особого жанра (Н. Кравцов) - все эти вопросы привлекают настойчивое внимание исследователей и связываются ими с более общими проблемами теории и истории литературы. В. В. Виноградов дает глубокий анализ стиля Гоголя, подойдя к решению этой задачи не совсем обычным путем: через рассмотрение пародий на него. Тем самым исследователь решал и важную методологическую задачу, которую позже определял так: «Тогда я выдвинул такой тезис: «Путь к стилю писателя - сзади». Значит это вот что: на каждого крупного писателя начинали писать пародии после того, как он издавал какое-нибудь произведение. Пародии, конечно, упрощают стиль, но они выделяют, тем не менее, в этом стиле какие-то новые для восприятия той эпохи элементы художественной формы, структурные соотношения и т.д. Мои этюды о Гоголе основаны на изучении пародий на стиль Гоголя со стороны его литературных врагов»5.

Исследуя целый ряд журнальных пародий 40-х годов на Гоголя, В. В. Виноградов не ограничивается чисто лингвистическим сравнением использования тех или иных языковых средств в пародии и прото-слове, он рассматривает поэтику Гоголя как целостную систему средств художественного отражения действительности, включающую элементы разного порядка: от сюжета и общей архитектоники до конкретных словесных деталей. Подчеркнем при этом, что исследуемые пародии впервые вводились в научный обиход, так как были найдены В. В. Виноградовым в журналах гоголевской эпохи и до этого не исследовались и ни в какие антологии не включались. Сопоставительный анализ этих пародий и оригинального стиля Гоголя проводится на широком фоне литературной борьбы того времени, с тщательным учетом и таких факторов как влияние западноевропейской литературы, в частности английской в лице В. Скотта и Л. Стерна. Соединение широты взгляда на общую картину развития литературных стилей в эту эпоху с тщательным, детальным анализом языкового материала делает это исследование уникальным в области изучения пародии.

Другая классическая работа по теории пародии, имеющая большое значение для данного исследования, - это первый печатный труд Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»6. Несмотря на различия в подходе к изучению пародии и самом понимании этого явления, мы находим в этих работах Ю. Н. Тынянова и В. В. Виноградова, посвященных пародии, то общее, что и делает их филологическими, хотя каждый из авторов имеет свои пристрастия. Оба исследования носят конкретный характер, они устанавливают, доказывают определенные историко-литературные факты и в то же время являются теоретическими, методологическими. Обе работы основаны на подробном анализе самой языковой ткани изучаемых произведений и вместе с тем не замыкаются на чисто формальных приемах, а выходят в область поэтики.

Как уже отмечалось выше, Ю. Н. Тынянова пародия интересовала, прежде всего, как оружие в литературной борьбе, поскольку литературная эволюция понималась им не как традиционная преемственность, а прежде всего как борьба. Именно поэтому он расширяет понимание пародии, относя к ней многие явления, возникающие в переходные литературные эпохи; в частности, включая в область литературной пародии пародирование личности писателя. Однако это ни в коей мере не снижает ценности работы, поскольку в ней ставятся и решаются гораздо более общие и сложные вопросы. В первую очередь, это вопрос о связи пародии и стилизации, о зыбкости границы между ними. «Стилизация близка к пародии. И та, и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый», - говорит Ю. Н. Тынянов. И далее формулирует различие между стилизацией и пародией: «. в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого». Логично следует из этого и вывод о том, что «от стилизации к пародии - один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией».

Не менее важным представляется и то, что Ю. Н. Тынянов включает в изучаемую область такие явления, как «подражание», «влияние» и т.д., которые внешне - в смысле следования чужой индивидуальной манере - так схожи со стилизацией. Кроме того, в работе рассматриваются те случаи, когда пародия включается в большое произведение и, таким образом, ставится вопрос о выделении пародийных частей в составе большого художественного произведения. Для нас чрезвычайно важен вывод Ю. Н. Тынянова о том, что пародия Достоевского на «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя, включенная в повесть «Бедные люди», «ощущается как пародия только на фоне совершенно не совпадающего с ней стилистически текста». Именно это положение мы постараемся развить на материале английской литературы во второй части данной работы.

Более поздние работы в этой области носят сугубо конкретный и достаточно узкий характер, большинство из них посвящены отдельным пародиям на отдельные произведения. Другие виды вторичных текстов на долгое время оказались вне поля зрения филологов, как лингвистов, так и литературоведов. Более того, в целом проблема вторичных текстов до сих пор не осознается как самостоятельная, обширная, имеющая далеко не узкоспециальное значение область филологических исследований. На самом деле индивидуальная манера автора и специфика функциональных стилей, взаимодействие формы и содержания, стилеобразующие факторы, роль тропов и фигур речи в создании художественного текста, онтология произведений словесно-художественного творчества - все эти вопросы непосредственно связаны с проблемой вторичных текстов и при ее разработке получают новое освещение.

Подчеркнем, что, несмотря на тот факт, что рассматриваемые в данной работе виды произведений словесно-художественного творчества постоянно привлекают внимание, как литературоведов7, так и лингвистов8 их филологическая сущность остается далеко не выясненной. Это объясняется не только сложностью самой проблемы, но и, в определенной мере, наблюдающейся в настоящее время тенденцией обособить литературоведение от языкознания, в то время как изучение вторичных текстов требует единства языковедческого и литературоведческого.

Диалектика развития как гуманитарных, так и естественных наук в наше время заключается в борьбе двух тенденций. С одной стороны, специализация, дифференциация, дробление на все более мелкие и частные дисциплины, с другой стороны - слияние, объединение родственных областей знания, возникновение новых методов исследования смежных проблем на стыке различных дисциплин и наук. Обе эти тенденции проявляются в развитии как филологии в целом, так и языкознания в частности. Однако объективные моменты развития усиливаются субъективными стремлениями некоторых школ и отдельных ученых нарушить целостность, единство филологии, обособить языкознание от литературоведения, разорвать их традиционные исторические и методологические связи. Такое искусственное разделение не может не отразиться отрицательно как на языкознании, так и на литературоведении9.

Русское и советское языкознание внесли неоценимый вклад в развитие филологии как единой науки. А. А. Потебня, А. М. Пешков-ский, В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, О. И. Винокур в своих исследованиях дали блестящие образцы подлинно филологического анализа художественного текста. Они показали, что лингвист не дол?кен ограничиваться изучением единиц языка и их функционированием в речи вообще, что в задачи языковеда входит анализ специфики художественной речи, особенностей восприятия читателем произведения словесно-художественного творчества. Художественная литература для языковеда не набор иллюстраций к правилам грамматики, не набор стилистических единиц, являющихся некой «вещью в себе». Цель языковеда при анализе художественного текста - «показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений»10. Эта задача, поставленная Л. В. Щербой перед филологом, изучающим словесно-художественное творчество, остается актуальной и для современного исследователя. Для данной работы чрезвычайно важен также выдвинутый Л. В. Щербой тезис о том, что «всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится»11.

Вместе с тем, изучая словесно-художественное творчество, мы не можем уходить от решения проблемы восприятия и понимания -ведь любое произведение искусства является своего рода посредником между автором, и читателем, слушателем, зрителем.

Между автором и его произведением существуют сложнейшие опосредованные связи. Нельзя упрощенно мыслить произведение искусства как прямое выражение авторского мировоззрения, что особенно легко сделать, в случае литературного произведения, поскольку язык литературы кажется нам гораздо ближе и понятней, чем язык музыки или язык живописи и скульптуры. Кроме того, иной раз между субъективным творческим замыслом автора и объективным содержанием художественного произведения наблюдается значительные расхождения. Именно поэтому в случае литературной пародии нас интересуют не только «канонизированные» пародии (т.е. самими авторами заявленные как пародии), но и те произведения, которые воспринимаются в качестве пародий читательской аудиторией. В подтверждение правомерности этого подхода хочется привести замечание В. Я. Проппа, сделанное им в одной из последних работ: «Мы исходим из того, что комизм и смех не есть нечто абстрактное (подчеркнуто авт. -В.П.). Смеется человек. Проблему комизма невозможно изучать вне психологии смеха и восприятия комического»12. Таким образом, мы считаем необходимым изучать пародирование не только в виде застывших образцов литературной пародии, но и в качестве живого ре-четворческого процесса, в котором участвует не только автор, но и читатель.

Вопрос о восприятии литературной пародии и, шире, вторичных текстов, связан с более общей проблемой понимания произведения словесно-художественного творчества, которая получила глубокую разработку в исследованиях ученых школы О. С. Ахмановой13. Большим шагом вперед стало использование речеведческих методов, что позволило по-новому подойти к проблеме восприятия художественного текста14. Не менее важна была разработка понятий «вертикального контекста» и «фонового знания»15. Если читатель в силу недостаточности своего фон^р^о знания не может уловить тонкости вертикального контекста, он не может понять всего идейно-художественного богатства произведения словесно-художественного творчества. Знание вертикального контекста помогает глубже проникнуть в метасемиотику и метаметасемиотику художественного произведения. В случае вторичных текстов роль вертикального контекста неизмеримо возрастает. Во вторичных текстах сама их семантика не может быть понята филологического контекста, без адекватного фонового знания читателя.

Рассматривая общие вопросы восприятия вторичных текстов, нельзя не остановиться на семиотическом аспекте. Вообще проблема семиотики в художественной литературе чрезвычайно сложна и, по-видимому, ее решение следует искать где-то посредине между существующими в настоящее время крайними точками зрения. Изучение вторичных текстов может указать один из путей к ее решению, ибо их специфика раскрывает некоторые моменты общей семиотики художественного текста. В каком же смысле можно говорить о семиотике вторичного текста? Прежде всего, в том смысле, что для его понимания необходимо владение «общим кодом» («shared code») для говорящего/пишущего и слушающего/читающего. Этим общим кодом является представление о протослове вторичного текста. Диалектика сходства и различия вторичного текста и протослова может быть раскрыта только на основе знания «кода», «шифра», при помощи которого автор стилистически несамостоятельного произведения осуществ ляет особого рода общение, особого рода передачу информации особого рода воздействие на своего читателя. Именно поэтому та часто, особенно в случае стихотворных пародий, пародист предпосы лает своему тексту нечто вроде эпиграфа из пародируемого произве дения, прямо давая читателю «код» к своему тексту.

Роль «кодового договора» играют также рубрики «Пародии: «Подражания», «Everlastings», под которыми вторичные тексты обы« но публикуются и периодической печати. Вообще существование вт< ричного текста как такового было бы невозможно, если бы в его о ставе не выделялись семиологически релевантные черты, зна! протослова. Семиотический аспект проблемы выдвигается на первь план при изучении стилизованной речевой характеристики персонажей современной английской литературы. Изображая речь, отклоняющуюся от нормы: социальный или территориальный диалект, речь иностранца, профессиональный жаргон и т.п. - писатель не воспроизводит буквально все особенности такого типа речи в речевом портрете персонажа, но выбирает лишь значимые характеристики и противопоставления, которые приобретают знаковый характер.

Таким образом, задача настоящей работы состоит в том, чтобы представить изучение вторичных текстов как новое направление филологических исследований, охватывающее обширную область особых литературных и языковых явлений, не получивших до сих пор адекватной интерпретации. В диссертации предпринята попытка раскрыть специфику литературного творчества и восприятия художественного текста на основе изучения произведений, в которых стилистическая несамостоятельность становится конституирующим признаком.

Научная новизна исследования определяется самой постановкой вопроса о выделении вторичных текстов в самостоятельную область филологических исследований. Впервые на обширном материале все многообразие вторичных текстов рассматривается в едином ключе на всех уровнях с применением единых критериев. Кроме того, в ходе работы в научный обиход вводятся многие материалы, до сих пор никогда не привлекавшие к себе внимание специалистов. Впервые проанализирован метаязык данной области, упорядочены термины, к ней относящиеся, разработана методика анализа вторичных текстов, выделены их категории и параметры, показана диалектика формы и содержания в разных видах вторичных текстов.

Актуальность настоящей диссертации определяется щ^фак-том, что к концу века вторичные тексты получили большое р£Мф&странение и стали важной составной частью культурного фона англоязычных стран, а в последнее время - и России. Их адекватное понимание и правильная оценка возможны только при условии теоретического осмысления лежащих в их основе закономерностей, что требует развития методологии и методики филологического изучения произведений словесно-художественного творчества с использованием тембрального анализа.

Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней последовательно раскрывается онтология и эвристика вторичных текстов; разрозненные факты историко-литературного развития и отдельные примеры анализа произведений выстраиваются в общую теорию, объясняющую казавшиеся ранее противоречивыми таксономии. Общая теория вторичных текстов органически включает принципы и методы семиотики и развивает современное речеведение в плане изучения произведения речи в единстве его проявлений в устной и письменной форме. Проведенное исследование создает предпосылки для развития когнитивной стилистики, восполняя недостающий уровень когнитивной лингвистики.

Практическая ценность диссертации обусловлена, прежде все го, тем, что в ней подробно рассматривается проблема восприяти* литературного произведения. Работа имеет большое значение дл: воспитания художественного вкуса и развития чувства стиля у из> чающих английский язык. Полученные результаты могут также найт применение в теории коммуникации (реклама, создание привлеки тельного имиджа политика, разрушение имиджа конкурента или пол! тического противника и т.п.). Исследование может быть использован (и уже используется) в процессе преподавания иностранных языков теоретических курсах по лингвостилистике, а также в обучении чтени и пониманию художественной литературы.

Достоверность полученных результатов и сделанных выводов обеспечивается, прежде всего, объемом и разнообразием исследованного материала (15 ООО страниц письменного текста, 2 часа звучания текста), а также проведением отдельных лингвистических экспериментов с привлечением носителей языка.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования регулярно докладывались в МГУ на Ломоносовских чтениях, на заседаниях кафедры теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков, на международных, всесоюзных, республиканских и межвузовских научных конференциях (Москва -1983, 1998, Ашхабад - 1986, Воронеж - 1997, Кембридж - 2000 и др.); включались автором в специальные курсы и отдельные лекции в общих курсах лингвостилистики; легли в основу общей концепции журнала для изучающих английский язык «Hello!» и использовались при подготовке материалов для него; отражены в монографии, трех учебных пособиях и ряде статей.

Диссертация состоит из введения, трех частей, которые содержат в общей сложности одиннадцать глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теория вторичных текстов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в данной работе мы попытались представить теорию вторичных текстов как отдельное самостоятельное, достаточно обширное направление исследований, которое связано со многими общими проблемами филологии. Диалектика языка и речи, устной и письменной форм речи, формы и содержания, синхронии и диахронии - на этих принципиальных положениях марксистского языкознания основывается диссертация, в определенной степени конкретизируя их. Изучение вторичных текстов показывает также диалектику историко-филологического и речеведческого методов, единство которых только и может раскрыть специфику этого явления.

Общим характерным признаком вторичных текстов мы считаем их стилистическую несамостоятельность, имитационный характер. Однако среди них выделяются такие, которые вторичны и по предмету изображения: они отражают и оценивают не действительность как таковую, а ее опосредованное изображение в другом произведении. Наиболее ярким примером тому служит литературная пародия, являющаяся как бы «отражением отражения».

Теория отражения, трактующая искусство как субъективный образ объективного мира, подчеркивает, что процесс создания художественного произведения, являясь процессом отражения внешнего мира, по самой своей природе носит субъективный творческий характер. Таким образом, если автор сознательно и последовательно придает своему произведению вторичный характер, обращаясь к созданной до него и уже существующей в виде законченного произведения системе образов и приемов, он стремится либо отождествить свою систему эстетических ценностей с уже существующей, либо резко их противопоставить. Именно поэтому вторичные тексты всегда играли болцную роль в литературной и общественно-литературной борьбе разных эпох. Они являлись формой осмысления художественного опыта предыдущих поколений и, в определенной мере, формой его преодоления. Вместе с тем, они были действенным средством борьбы с современниками, стоящими на иных эстетических позициях.

Это непосредственно связано с аксиологической природой искусства. Жизненное явление, претворяясь в сознании художника в художественные образы, всегда получает какую-либо оценку уже хотя бы потому, что представлено автором как прекрасное или безобразное, трагическое или комическое и т. д. Эта эстетическая оценка, с одной стороны, субъективна, с другой - исторически конкретна, так как принадлежит определенному писателю или поэту и выражает общественно-эстетический идеал творца, сформированный в определенных конкретно-исторических условиях.

Таким образом, разнообразие текстов, характеризующихся стилистической вторичностью, объясняется природой художественного творчества и особыми целями, которые ставит поэт или писатель в творческой деятельности, аксиологическим характером самой этой деятельности, а также выбором в качестве предмета художественного осмысления непосредственно действительности или ее опосредованного изображения в другом произведении. Подчиняясь общим законам художественного творчества, вторичные тексты остаются весьма своеобразным явлением в истории мировой литературы, требующим для своего понимания широких фоновых знаний, филологической культуры и общей эрудиции.

Все вышесказанное и определяет то важное место, которое должно занять изучение вторичных текстов в программе подготовки студентов-филологов. Однако до сих пор студенты получают рафозненные факты из истории литературы разных эпох, поверхностно знакомятся с литературными мистификациями и некоторыми курьезными случаями. Предлагаемый в данной работе филологический подход к исследованию вторичных текстов, объединяющий речеведческий, лингвистический и историко-филологический анализ дает возможность перейти от частных фактов к общей теории вторичных текстов, которая в свою очередь открывает новые возможности как в области теории, так и в практической языковой деятельности.

Говоря о дальнейших теоретических перспективах, отметим прежде всего, что изучение вторичных текстов закладывает основы когнитивной стилистики, которая пока еще не заняла своего места в ряду дисциплин когнитивной лингвистики1. Причиной такого положения вещей является, по-видимому, специфика объекта исследования лингвостилистики - произведений словесно-художественного творчества, каждое из которых единственно, по-своему уникально и в силу этого требует особого подхода. А это делает чрезвычайно затруднительной категоризацию лингвостилистического знания с точки зрения когнитологии. Изучение вторичных текстов, которые основаны на обнажении и механизации приема, на отборе и унификации стилистических средств, типичных для данного автора, направления, функционального стиля и т. д., позволяет в самом общем виде ответить на основные вопросы когнитивной стилистики: какими типами лингвостилистического знания обладает человек, как это знание представлено в его сознании, как он к нему приходит и как использует. Так, например, анализ вторичных текстов выявляет определяющую роль ритмико-синтаксической организации в узнавании художественного текста, а изучение истории вторичных текстов, смены основных их видов и изображаемых в них объектов дает нам модель развития и смены стилей и направлений словесно-художественного творчества.

Обращаясь к сфере практического использования языка, надо сказать, что теория вторичных текстов открывает новые перспективы для теории коммуникации в плане рекламы и связей с общественностью. Вторичный текст обладает особой силой воздействия, за ним как бы стоит художественный потенциал протослова, который и усиливает производимый данным вторичным текстом эффект2. Умелое использование классики в перифразе становится действенным средством компрометации политического соперника, а тонкая стилизация способна значительно поднять шансы кандидата.

И, наконец, возвращаясь к практике преподавания иностранных языков, следует отметить большую роль, которую уже играют и могут сыграть вторичные тексты в прагмалингвистике3. Целый ряд кандидатских диссертаций плодотворно использовал основы теории вторичных текстов в разработке принципов адаптирования художественных произведений, создания учебных комментариев, развития праг-мастилистики как отдельной дисциплины в рамках прагмалингвисти-ки4. Думается, что именно творческое осмысление принципов создания вторичных текстов обеспечило профессиональный уровень журнала для изучающих английский язык «Hello!», который в течение 4-х лет издавался факультетом иностранных языков МГУ и Национальным объединением преподавателей английского языка. Этот журнал, с одной стороны, являлся учебным изданием, все материалы которого имели определенную методическую направленность, с другой - это была стилизация молодежного журнала, средства массовой информации, рассчитанного на определенную аудиторию, с характерными для такого издания рубриками новостей, знаменательных дат, путешествий и тому подобное. Как показало издание этого журнала, практическое овладение всем разнообразием функциональных стилей и разновидностей английского языка возможно только через стилиза5 цию - «сознательное и преднамеренное следование манере повествования, стилю речи и т.п., типичным для какого-либо жанра, социальной среды, эпохи и т.п., обычно стремящееся к тому, чтобы произвести впечатление подлинности»6. Подготовка к публикации в журнале оригинальных материалов - сокращение и адаптация - показала, что эти процедуры, если они основаны на научном подходе, далеко не обязательно приводят к утрате текстом своеобразия7.

Всякая диссертация, а особенно докторская, - это итог. Хотелось бы, чтобы в данном случае это было еще и начало.

Список научной литературыВербицкая, Мария Валерьевна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Амелина Т. Пародии Джейн Остин/ Проблемы теории романа и рассказа. / Научный ред. М. Шумилович. Рига, 1972. - С. 34-71.

2. Александрова О. В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М., 1984. -210 с.

3. Альжанова 3. М. Просодия «вторичного» текста. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. - М., 1985 - 24 с.

4. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

5. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. Л., 1973.-303 с.

6. Ахманова О. С. Естественный человеческий язык как объект научного исследования // Иностранные языки в школе. 1969. -№2.

7. Ахманова О. С., Гюббенет И. В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема// Вопросы языкознания. 1977. - № 3. - С. 47-54.

8. Ахманова О. С., Минаева Л. В. Место звучащей речи в науке о языке // Вопросы языкознания. 1977. - № 6. - С.44-60.

9. Ахманова О. С., Полубиченко Л. В. «Дифференциальная лингвистика» и «филологическая топология»// Вопросы языкознания. 1979.-№ 4. - С. 46-56.

10. Барышникова К. К. О лингвистическом аспекте фоности-листических исследований/ Звуки, слоговой акцент, интонация. Материалы коллоквиума по экспериментальной фонетике и психологии речи. Вильнюс, 1972. - Т. 5. - С. 267-277.

11. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. -363 с.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - 500 с.

13. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. - 541с.

14. Берков П. Н. Из истории русской пародии 17-20 в.в. (К вопросу о пародии как сатирическом жанре) II Вопросы советской литературы. М. - Л., 1957. - С. 220 -269.

15. Берков П. Н. Козьма Прутков, директор пробирной палатки и поэт. К истории русской пародии. Л., 1933. - 225 с.

16. Будагов Р. А. Литературные языки и языковые стили. М., 1967. - 367 с.

17. Будагов Р. А. Филология и культура. М., 1980. - 304 с.

18. Буковская М. В. Пародийное отражение канцелярско-делового стиля в повести Бел Кауфман «Вверх по лестнице, идущей вниз»/ Вопросы романо-германского языкознания. Челябинск, 1974. - Вып. 5. - С. 22-29.

19. Вербицкая М. В. Филологические основы литературной пародии и пародирования. Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1981. 143 с.

20. Вербицкая М.В., Тыналиева В.К. Вторичный текст и вторичные элементы в составе развернутого произведения речи. Фрунзе, 1984.-102 с

21. Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования. Тбилиси, 1987. - 166 с.

22. Вербицкая М. В., Ивушкина Т.А. Стиль научного изложения и его отражение в пародии II Язык для специальных стилей как объект функциональной стилистики Сыктывкар, 1984. - С. 95-102.

23. Вербовая Н. П., Головина О. М., Урнова В. В. Искусство речи. -М„ 1977.-303 с.

24. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989.-406 с.

25. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М.,1961.-614 с.

26. Виноградов В.В. Поэтика и ее отношение к лингвистике и теории литературы // Вопросы языкознания. 1962. - №5. - С. 3 -24.

27. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование. М., 1963. - 192 с.

28. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. - Поэтика. -М., 1968.-255 с.

29. Виноградов В.В. Из истории поэтики // Поэтика русской литературы. -М., 1976.-499 с.

30. Виноградов В. В. Этюды о стиле Гоголя// Поэтика русской литературы. М. , 1976. - С. 230-366.

31. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. -338 с.

32. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. -360 с.

33. Виноградов В. С. Восприятие текста и его воссоздание в процессе художественной литературы // Филологические науки. 1974. - № 1. - С. 65-71.

34. Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М., 1978. - 174 с.

35. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М. 1959. -492 с.

36. Винокур Т. Г. Воспроизведение особенностей разговорной речи в художественном тексте (к построению типологии приема)// Принципы функционирования языка в его речевых разновидностях. -Пермь, 1984. С. 31-46.

37. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М., 1980. -416 с.38.