автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Типологические формы драматургии и проблема исполнительского интонирования в грузинской камерно-вокальной музыке 50-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типологические формы драматургии и проблема исполнительского интонирования в грузинской камерно-вокальной музыке 50-80-х годов"

Г, ...

1 а л\ / '

X.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГРУЗИНСКОЙ ССР

ГРУЗИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ им. ШОТА РУСТАВЕЛИ

На правах рукописи ШРЦХАЛАВА Ирина Ивановна

УДК 784,3/071,2/946,31+78,01

ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ФОРШ ДРАМАТУРГИИ И ПРОБЛЕМА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ В ГРУЗИНСКОЙ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ 50-80-3? ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Работа выполнена на кафедре эстетики и искусствоведения Тбилисской государственной консерватории им.В.Сараджишвили. Научный руководитель - Заслуженный, деятель искусств

ГССР, профессор

УРУШАДЗЕ И.А.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,профессор

РААБЕН Л.Н.

кандидат искусствоведения ЛОРИЯ H.A.

Ведущая организация - Тбилисский государственный педа-

на заседании Специализированного совета л иуг.иа.их в грузинском государственном театральном институте им.Шота Руставели по адресу: 380008; г.Тбилиси, пр.Руставели, 19.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Грузинского государственного театрального института им. Шота Руставели.

гогический институт им.Сулхан-Саба Орбелиани

Защита состоится

Автореферат разослан

1

1990 года

/

Ученый секретарь Специализированного Совета

J/.fai&ltys М.КАЛАВДАРИПШИЛИ

ОНШ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТН

Актуальность исоледованяя. Современная музыка, вводящая исполнителя и слушателя в новую интонационную оферу, требует от них определенной культуры слуха. К сожалению, аудитория, способная к.ее восприятию, веоьма малочисленна, в результате чего огромная часть общества в определенном смысле лишается причаотности к современной ее культуре.

Приобщение к новому музыкальному мышлению не -представляется возможным вне разумного "управления" сложнейшими процессами музыкальной жизни. Поэтому исключительно важен каждый шаг, направленный на исследование современной музыки, вопросов, связанных о ее восприятием, особенностями исполнительской интерпретации.

Серьезный исследовательский интерео заслуживает грузинская камерно-вокальная музыка 50-80-х годов. Это одна из тех сфер композиторского творчества, в которой наиболее отчетливо отразились принципы нового музыкального мышления, повлекшие за собой жанровую и стилевую эволюцию произведений и, соответственно, новые формы исполнительского интонирования.

Цель и ооиовные задачи исследования. В предлагаемой диссертации современная грузинская камерно-вокальная музыка исследуется в свете взаимосвязи типологических форы драматургии и особенностей исполнительского интонирования. При зтсм новые художественные тенденции в развитии жанра рассматриваются как фактор, порождающий новые формы отношений между вокальной партией и фортепианным сопровождением о вытекающей отсюда эволюцией исполнительского интонирования.

В работе учтены особенности интонационно-вокального кок плекса,'объединяющего конкретные стилевые черты того или иногс композитора и различные Ьриемы техники интонирования и фактически предотавляпцего собой конкретное вокально-инструментальное выражение средств формообразования. Методом исследования атого комплекса предстает анализ комплексного взаимодействия выразительных средств, а не их традиционная дифференциация.

Помимо основных компонентов интонационно-инструментального комплекса - имеется в виду мелодико-полифоническое письмс токкатный комплеко, сонорно-пространственные средства излохени о ооответствуицими приемами артикуляции, агогическими и динамг чеокими средствами, принципами аппликатуры - учтены и характе! ные для музыки XX века приемы.вокального интонирования: исполз вование резких.тембров, авукоизвлечение на гортанных звуках, внутризвуковые красочные модуляции. В центре внимания оказываются и новые декламационные приемы исполнения с различными вариантами соотношения слова и музыки. В частности» имеется в В1 ду декламация, мелодекламация, ритмодекламация» котированная декламация ( , ). Делая

акцент на различных речевых формах исследуемых сочинений и на соответствующих этим формам опособах интонирования, мы старее» ся установить, что вследствии.стилевого обновления приближаем современную грузинскую камерно-вокальную музыку к авангардным течениям, а что является ее органикой.

Новизна работы. Впервые в грузинской музыковедческой л тературе предпринята попытка анализа приемов камерно-вокально] интонирования, разновидностей декламационных форм в композиционных системах и стилях (включая системы современной сонорист]

ки и типологии отношений вокальной и фортепианной партий) в грузинском камерно-вокальном творчестве 50-80-х годов.

Методологической базой диссертации послужили музыковедческие исследования, в разных аспектах касающиеся проблем музыкального" исполнительства, в первую очередь асафьевская теория 'интонации, учитывающая ведущую роль исполнительского интонирования в раскрытии смысла новой музыки.

Практическая значимость диссертации заключается в следующем. Представляющая собой опыт исследования композиционных систем в образцах грузинской камерно-вокальной музыки, она в то же время направлена на исполнителя и поэтому может быть использована в концертной и педагогической исполнительской практике, в разделах лекций по истории и теории концертмейстерского мастерства для ассистентов-стажеров и студентов музыкальных вузов.

Структура диссертации. Грузинское камерно-вокальное творчество 50-80-х годов немногочисленно и не дает оснований рассматривать его эволюцию "по периодам" как связный исторический процесс. Кроме того, большая часть композиторов на протяжении всего творчества сохраняла сложившийся композиционный метод и стилистику без существенных сдвигов. В значительной степени процессу радикального обновления творческих процессов мешали и государственная охранительная политика. Поэтому приход к новым стилистическим направлениям осуществился в качестве своего рода взлома традиций и только к 70-ым годам, хотя предпосылки к нему наметились еще в 60-е годы. Именно это и обусловило построение диссертации "по направлениям" с концентрированием внимания на крупнейших представителях кавдого из этих нап-

равлений.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии и нотных примеров.

Апробация диссертации. Диссертация была апробирована на кафедре эстётики и искусствоведения и кафедре педагогической подготовки Тбилисской государственной консерватории им.В.Сара-дкишвили. -'Основные положения диссертации изложены в опубликованных статьях.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается выбор поисковой темы, ее актуальность и научно-практическая значимость, дается обзор существующей вокруг теш литературы, определяются основные направления и методы исследования.

Перрпя глатаз-"На путях обновления жанра" .(50-60-е годы) посвящена анализу творчества О.Тактакишвили и А.Шаверзашвили как композиторам до конца остававшихся верными классическим традициям; и композиторам, творчество которых подготовило радикальное новаторство следующего поколения - В.Азарашвили, Н.Габуния, А.Мачавариани, С.Насидзе, С.Цинцадзе.

В 50-60-х годах грузинская камерно-вокальная музыка развивалась в русле традиций. Доминирующей тенденцией композиторского творчества оставалась верность классическим традициям, с ориентацией главным образом на русскую классику XIX - начала XX годов. Наиболее законченное выражение эти творческие тенденции нашли у Отара Тактакишвили. Истоки его вокального стиля

(как в, впрочем, инструментального) - грузинская (главным образом З.Палиашвили) я русская классика, о особенной склонностью к П.Чайковскому, С.Рахманинову. Патетическое бельканто, полное . романтической возвышенности, драматизма в его вокальных сочинениях, как и фортепианный'стиль аккомпанементов, отличающихся •плотными, звучными гармониями, широкой ак^гордикой, мощными волнами динамических нарастаний, несомненно, "рахыаниновский". фортепианная партия весьма активна в драматургическом плане, блестяще виртуозна, богата по выразительным средствам, вместе о тем функционально она остается в аккомпанирующей роли.

Можно назвать "классическим" по типам фактуры и общему стилевому характеру пианизм Д.Шаверзашвили. Его стило присуща классицистская организованность, конструктивная ясность в построении формы, фраз, периодов, что сказывается в самом интонационном строе его музыки. Тем не менее композитор своеобразно преломляет в своем творчестве новре течения музыкального искусства XX века. Нельзя не отметить в этом отношении заметного усложнения его ладогармонических средств, появления элементов тембровой драматургии, а подчас и почти что сонорной звукописи.

В вокальном цикле "Тайный голос" на тексты И.Бараташвили для сопрано и баса в сопровождении фортепиано композитор ставит перед вокалистами задачи теыброво-сонорного порядка, как например, в вокализе сопрано. Певица должна исполнять во-* кализ о особой окраской голоса, мягким, "грудным" тембром. Гриольный мотив, оканчивающий фразу, должен пропеваться ею как «елиаЫ, присущий нациЪнальноыу мелосу, то есть оо сдержанной зибрацкей. "Владение широким дыхайием требует длящийся 12 тактов подъем, о усилением динамики от роаьо до т£ .

В данном сочинения взаимоотношения вокальной партии и фортепианного сопровождения заметно усложняются. Фортепиано в поэме - полноправный участник драматического действия: оно то аккомпанирует, то иллюстрирует текст, то подготавливает вступления голоса, то помогает расставить акценты в интонировании текста, все время изменяя детали фактуры, которые служат разным задачам: динамического развития, раскрытия смысла стиха.

. Рбль сопрано в цикле очень большая. В вокализе скрыт внутренний подтекст стихов Бараташвили, в нем как раз."тайный голос".

Процесо стилевого обновления особенно начинает проступать в середине 60-ых годов. Первым заметным явлением в этом отношении стали "Пять монологов" А;Мачавариани для голоса с фортепиано на слова Важа Шавела. Поэтический текст диктует здесь музыкальную интонацию, которая начинает целиком зависеть от интонации речевой, притом лежащей в основе именно этого поэтического текста, не вступая с ней в противопечие. Новаторство стиля Мачавариани в "Монологах" и заключается как раз в том, что место романсово-песенной интонации заняла в них интонёция речевая, связанная рсецело с "речевым" интонированием фразы, предложения, слова и даже слога по их смысловой значимости. В жанре монолога певцу следует декламировать текст, как декламируется чтецом стихотворение, что в полной степени относится к "Монологам" Мачавариани. Композитор предоставляет певцу возможность свободного произнесения поэтического текста: - стоит указание в изданных нотах.

Вместе с тем, эта "речевая драматургия" подчинена в "Монологах" драматургии музыкальной. Интонационная напряженность

вокальной партии, взволнованность, царящая в ней, перепады нас» троений находят свое отражение в музыкальных средствах - в постоянной смене размера, ладовой переменности, в наложении одного лада на другой.

Обобщенная характеристика вокального стиля "Монологов" Мачавариа!Ш подсказывает саму манеру его исполнительского интонирования, которую следует приблизить к народному говору.

В контексте жанра решается Мачавариани и соотношение вокальной партии с фортепианным сопровождением. Большая часть его - длительно выдерживаемая педаль. Она напоминает собой сбСйъаЛо низких голосов- в народных грузинских ансамблях, на основе которых, и тонально отделяясь от них, движется мелодия. Однако эта "педальная" горизонталь у Мачавариани создает не только пассив-вый фон. Она все время подчеркивает, усиливает происходящее в токологической речи. Весьма показательно в данном отношении резкое удвоение секунд в квартквинтаккорде, подготавливающем цэаматический взрыв экспрессии в вокальной партии (партия сопровождения в монологе "Мне теперь не до чонгури").

С "Пяти монологов" А.Мачавариани в грузинском камерно-юкальном творчестве начинает утверждаться диалогическая форма иношений партий певца и фортепиано, которая позднее будет обобщаться все новыми и новыми психологическими и философскими спектами.

Дальнейший этап стилевого обновления грузинской камерно-окальной-музыки связан с творчеством С.Насидзе. Своеобразие узыкального языка егр цикла "Из грузинской народной поэзии" т баса с аккомпанементом фортепиано (1973) во многом опреде-гется обращением композитора к народным текстам. Характер ме-

лодики произведения решен л манере, близкой народной стилистике. Однако Насидзе разрабатывает ее, углубляя, укрупняя, драматургически развивая то, что заложено в народном оригинале. Интонации вокальных партий цикла либо выражены в характере фольклорных распевов, либо в манере народного говора со своего рода присказками, повторами отдельных фраз, отдельных слов, усиливающими, акцентирующими ту или иную'мысль. Такое обыгрывание отдельных слов, выражений характерно для народной поэтики и сохраняется на протяжении всего цикла. Этими повторами слово, слог акцентируется не декламационно, а именно как.народный причет, народная присказка. В отличии от композиторов, мелодика романсов которых является производным от речевого интонирования слова или слога, поэтический текст у Насидзе получает обобщенную форму отражения через целостную форму мелодики, речитатива, скороговорки. Отсюда во многих частях цикла развитие построено на принципах куплетного повтора одной и той же музыкальной фразы.

В анализируемом цикле приемы, которыми пользуется композитор, являются в достаточной степени типовыми, и в структурном, интонационном плане близкими классическим нормативам. Вместе с тем по драматургическим принципам и по самой трактовке этих форм видно, что это композитор нового мышлейия. Оно проявляет себя в новом отношении к самому звуку, в формах и видах модификациях интонирования, согласно меняющимся смысловым ситуациям. Нужно заметить, однако, что в тематическом материале цикла, за исключением четвертой пьесы, нет ни одной мелодически индивидуализированной теш.

Что касается фактуры инструментального сопровождения, то

п -

сна достаточно многообразна. Интересно, что третья часть цнкла представляет собой убедительный пример "прокофьевокого" удар-но-токкатного пианизма.

В данном цикле главенствует диалогическая форма отношений вокальной партии и фортепиано, что, кстати, заложено в самой символике народных текстов.

Новые принципы исполнительского' интонирования дают о себе знать- в вокальном цикле В.Азарашвили для баса и фортепиано на стихи Ш.Нишнианйдзе. Имеется в виду "фразовый" .принцип исполнения.

Особенность стиха Ншяианидзе - каждая строфа - законченный образ ели мысль, тезис философской идеи стихотворения. Текст не дробится, он обобщенный и это точно почувствовал Аза-ршпвили. Вокальная партия во всем цикле речитативно-декламаци-онна - она, как декламируемое стихотворение, со строго выдерживаемой строфичностью. Нарушений цельности строфы разрывами'ткани нет, ткань не дробится, она строго организована и структурно, и в своих интонационных свойствах - подъемах, спусках; каждый подъем, каждое , cUtnvncusxoCo оправданы, заложены в смысле текста. Вокальный текст в цикле нигде не мечется, не требует внезапных остановок, нарочитого выделения слов, слогов - это не слоговая речитация, как и й структуре -это не мотивный мелос. Каждая строфа подготовлена фортепиано д отделена от другой фортепианным отыгрышем, поатсцу она я отоль выпукла в- законченности своего музыкального воплощения. В лепке форш решалцую драматургическую роль у него играет фортепиано. Фортепианная партия в цикле о.чень развитая, имеет драматическую •действенность. tea не просто "подготавливает" а "заввр-

шает" фразы певца. Цикл в соотношение партий представляет собой ансамбль с паритетными драматургическими функциями участников.

Исполнение "Театральных масок" В.Азарашвили - увлекательная задача. Помимо виртуозности, отличного владения ритмом ансамблевой свободы, богатой тембровой фантазии, от исполнителей требуется особая гибкость, умение мгновенно перестроить технику интонирования.

В вокальном цикле С.Цинцадзе "16 романсов на стихи М. Квливидзе" (1987) сохраняются классические принципы. Композитор далек от перехода к крайним формам авангардного искусства, •но он крайне далек и от традиционализма. Его гармоническое мышление находится на грани сохранения классической ладовой организации; его гармонии характеризуются бартоковской усложненностью, но особенно важно отметить интонационную, доходящую до крайних степеней драматизма экспрессивность вокального письма. Отметим, что' взаимоотношение вокальной и фортепианной партий в цикле - классическое: они разделены. Вокальная партия имеет самостоятельную функцию, которая поддерживается сопровож дением, но вместе .с тем, композитор, придерживаясь такой формы как бы активизирует ее - обогащает фортепианное сопровождение тембровыми, фактурными, гармоническими красками.

В цикле обращает на себя внимание равноценность драматургических нагрузок на -вокальную и фортепианную партии. Цин-цадзе, как мастер камерно-инструментального жанра, использует специфические возможности фортепиано и создает выразитбльный, разнообразный по фактуре и метро-ритму аккомпанемент, содействующий более полному и точному раскрытию образа, созданного

поэтом. В-целом здесь царит "бартоковский" стиль пианизма и "бартоковский" склад фортепианной фактуры.

Еще один пример стилевой эволюции грузинской камерно-вокальной музыки этого периода - цикл Н.Габуния "Стансы" для голоса и фортепиано, в котором использован народный текст ' (первая песня), текст грузинского поэта ХУП века Бесики (вторая песня) и текст Александра Чавчавадзе (третья песня).

Общность музыкальной стилистики цикла обусловлена переносом музыкально-изобразительной ■ сфера в партию фортепианного сопровождения, в то время, как партия вокала в основном служит целям передачи-текста в форме речитатива (местами в форме по-певки бихорда). Вокальная партия оставляет, о одной стороны, впечатление взволнованного рассказа, а с другой - эпического народного музыкального интонирования.

Чередование монументальных, импрессионистски-тонких, лирических, жанровых пьес ставит перед исполнителями сложные задачи: избежать однообразия красок, суметь в каждом отдельном случае найти верную звуковую, образную характеристику. Если первая пьеса - действительно романс, и по лирической сущности, и по тексту, и по фактуре, и по распетой мелодике соответствует жанру романса, то следующая пьеса - это жанровая сцена, в основе которой лежит народная песня, поданная как широко распетый ■ вокализ*, исполняемый в свободной народной же импровизации. Импровизация эта напоминает инструментальную каденцию.

И стилистически все сводится к двум противостоящим сферам, а именно речевой - декламационной и ладогармонической. В трактовке в самих формах использования этих сфер Габуния почти вплотную приближается к авангардистским приемам письма, что

оообенно характерно дня средней пьесы цикла, соединяющей в себе черты алеаторики и сонористики. .' .

Сопоставление тембров является основой и для сопровождения фортепиано, где постоянно меняются тембры квадратов, которые, однако, не должны выделяться своей определенностью. Скорее, •как уже отмечалось, они ассоциируются с характером звучности "расплывчатых пятен" на угасающих слогах, звуках, что безусловно близко к утонченной оонористической звукописи.

Цикл мыслится, следовательно, как ансамбль равноправных - партий. Интонируя певец .должен слышать гармонию и не "солировать" поверх нее, а быть, скажем, "одним из голосов" (по звучности) хоральных аккордов фортепиано.

Во второй главе - "Преобразование жанра в стилистике и драматургии" (70-80-е годы) - анали&ируются сочинения, определяете»! система выразительных средств, художественная направленность, творческий метод композиторов новых направлений: И.Бар-данашвили, Р.Чйташвили, Г.Члаидзе, Т.Шавлохвшвили, Г.Шаверза-швили, Р.Кажилотн.

Творчество грузинских композиторов, начинавших свою деятельность в 70-е годы, формировалось под сильным влиянием авангардных течений зарубежной музыки 5СХ века, что предопределило глубочайшие изменения в самом стиле их письма, в композиционной технике, принципах драматургии, во взаимоотношениях вокальных я -фортепианных партий. В вокальных сочинениях находят разнообразнейшее применение развитые формы 5рх&с&ъЬогппье, и ^рг^А^-ебвлг^ , а в партиях фортепианного сопровождения ударная, кластерная техника; на первый план выходит сончрная драматургия с соответствующей системой выразительных средств

вокальной и фортепианной сонористики; фортепианная партия приобретает все более значительную автономию, характеризуется . драматической активностью; появляются сочинения, в которых именно фортепианная партия раскрывает внутренний подтекст поэтического текста; наблвдаЬтся тенденции общего усложнения ладо-гармонических средств, ослабляется ладовая функциональность; в вокальных сочинениях находит применение серийная техника, додекафония., что приводит к соответствующему изменению фактурной' организации мелоса, характера вокальной интонационности; внедряются новые формы ритмической организации, широкое применение находит ритмоалеаторика; видоизменяется и расширяется сама тематика; все более сложные задачи творческого порядка ставят перед собой композиторы, все чаще обращаются к философски-этической тематике, но даже и традиционная лирико-жанровая сфера тотально обновляется, причем не только стилистически, но и в содержательном аспекте, обретая характер обобщенной символики. Все это особенно ярко выявляется в вокальных циклах И.Бардана-твпли, Р.Читапшили,- Г.Члаидзе, Т.Шавлохашвили, Г.Шаверзашвили, Р.Кажилоти.

Философская идея трагичности отчуждения человека от мира, от природы лежит в основе "Кукольной баллады" И.Барданашви-ли для высокого баса и фортепиано на слова литовского поэта Ми-колайтиса Цутинаса и.^№келавджело Вокальная партия - напряженный драматический речитатив, исполняемый импровизационно Осб ¿¿воЬигуъ' , которому противопоставлено наполненное, звоном колоколов фортепианное сопровождение - символ утраченного мира. Сама эта идея наталкивает на сонорное ее музыкальное решение. В партии фортепиано два ряда колокольных тембров - верх-

кий, звенящий и низкий - гудящий, церковный.

В творчестве молодых композиторов 70-х годов заметно меняется подход к народной тематике, появляется несколько циклов на народные поэтические тексты, продолжающие традицию, заложенную в- вокальном цикле С.Насидзе "Из народной поэзии Гру-•зии". К таковым относятся "Кафии" для высокого голоса в сопровождении фортепиано Р.Читашвили (1973), "Песнопения любви" для тенора в.сопровождении фортепиано Г.Члаидзе (1972).

Основным источником для композитора были пшавские кафии, являющиеся вообще родиной этого жанра, отсюда и большая часть их построена на. пшавском диалекте. Однако дважды он покидает сферу шавского фольклора - одна тема у него гурийская, другая - хевсурская. Впрочем, это не нарушает стилистической цельности цикла, поскольку особенностями самого жанра кафий продиктовано то, что при общей опоре на пшавский лад сама мелодика строится не по ладу - ее источником является поэзия.

Однако При конечном значении речевого начала оно, как правило, сливается с песенным: распев переходит в речитацию, речитация в декламаций, декламация в говор. И притом все импровизируется, а свобода импровизации в свою очередь обращается и в свободу трактовки пшавского ладй.

Цикл Р.Читашвили все время наталкивает слушателя на ассоциативность, заставляет чувствовать, ощущать многоплановость образных характеристик, и в этом смысле ставит сложные исполнительские задачи: каждая жанровая особенность должна быть рельефно выделена и подана с нахождением точного приема звукоизвл'е-чения, тембровой окраски, штриха.

Следует обратить внимание на то, что композитор посвятил

цикл одному из выдающихся мастеров аккомпанемента - пианисту Важа Чачава и партия фортепиано рассчитана на него. Фортепиано в цикле фактически режиссирует развитие действия. Оно должно подчеркнуть и раскрыть тончайшие интонационные нюансы вокальной партии.

Хронологически почти одновременно с "Кафиями" Р.Читвшви-лй был написан вокальный цикл "Песнопения любви" для тенора в сопровождении фортепиано на народные тексты Г.Члаидзе (1972).

Циклы эти во многом противоположны и по содержанию, и по отбору народных текстов, и по характеру их музыкальной трактовки. Шесте с тем, каждый по-своему отразил общие тенденции, характерные для творческих исканий грузинской композиторской молодежи 70-х годов.

Проводя параллели между ними можно констатировать следующее: если Читашвшш интересовала жанровая, характеристическая сторона грузинского фольклора (отсюда упор на жанровую обрядовость, характеристичность образов, различные формы народного говора, как основа речевой интонационности вокального мелоса), обновляемые композиционными средствами современного письма, то Члаидзе - песенная, лирическая. Члаидзе, казалось бы, сохраняет отличительные качества грузинского песенного фольклора:, натуральный ладовой строй, специфические гармонии, однако, решительно йх обновляет, притом усиливая, акцентируя, обостряя именно заложенные в самом фольклоре стилевые элементы (скажем, удвоение типических грузинских секунд в аккордике, придающее терпкую обостренность вертикали).

Гораздо радикальнее в применении новых средств выразительности, по сравнению с Р.Читапшили и Г.Члаидзе - Т.Шавлоха-

ввили. Широко пользуется он приемами кластерной техники, алеаторики, сонорного письма. Заметно усиливается у него тяготение к тематике, связанной с этическими, религиозно-философскими мотивами, находящими выражение р образной символике. Особето показателен в этом отношении его вокальный цикл "Мать" для женского среднего годооа в сопровождении фортепиано (1970).

Цикл Шавлохашвили технически по своим композиционным .средствам, представляет собой ухе целиком сложившуюся сонористи-ческую систему, базирующуюся на тембровой драматургии и это необходимо иметь в виду при исполнительской ее реализации. Тембровое начало здесь решает сами принципы интерпретации. Его необходимо учитывать и при" исполнении фразы не чиото сонорного порядка, как например, в кульминации "Колыбельной". Тембровая /жрашемооть всей вокальной партии' пьесы определяется самим жанром, задачей погрузить ребенка в сон. Даже "громкая" кульминация здесь не должна "кричать". В голосе певицы не должно ощущаться оперности. 1^юмхая динамика здесь скорее условна, ведь в

ней не вопль, а выражение счастья, умиления. Громкость лучше »

"транспонировать" в радостное психологичеокое состояние, голоо должен остаться тембрально чистым, не утрачивать мягкости, что и должно определять возможный уровень самой громкости.

Сонорный лейтмотив фортепианного сопровождения требует особенно чистой.тембральной окраски, и также мягкости звучания каждой пуантвдистической ноты. Ведь пуантилизм в пьесе лирический.

Все эти приемы заимствованы Шавлохашвили из экспрессионистических средств современного авангарда. Но даже в них ладовой основой у него остается пшавский лад, на котором строятся

мелодические фразы, обнаруживая свою национальную принадлежность.

С точки зрения претворения национальной интонации примечателен цикл Г.Шаверзашвили "Четыре песни", написанный на грузинские народные стихи (1988), в котором поэтическое слово отражено в интонации говора, а не в песенном мелосе, что в наибольшей степени соответствует характерной для данного сочинения медитации .философского типа.

Типичным является конфликтность отношений вокальной партии и фортепианного сопровождения. Вокальная партия - это мерная медитация. В.фортепианной партии царит игровое начало как в •отношении фактуры, так и внутренней динамики, фортепианная партия обособляется от вокальной, живет овоей жизнью. Она словно призвано создать образ современного колючего, жестокого мира, который как бы со стороны философски осмысливается певцом.

В грузинском камерно-вокальном творчестве 80-х годов резко выделяются "Семь романсов" (На разные случаи жизни") для драматического сопрано и фортепиано Р.Кажилоти на тексты А.Вознесенского. Необычайный строй музыки призван отразить символику поэтического слова Вознесенского и эта задача приводит композитора к совершенно особой драматургии в соотношении вокальной и фортепианной партии: они как бы сливаются друг с другом, фортепиано не "сопровождает", не создает фон голосу певицы, - оно вместе с певицей; они драматургически спаяны друг с другом. Часто одна н.ота, один звук становится определяющим целую образную ситуацию. Поэтому романсы Кажилоти представляют собой сложг-нейшую проблему для исполнителей в определении каждого приема, его тембровой, динамической окраске, в самой интонационной

характерности.

Партия певицы тоже скрупулезно точно фиксирует детали текста. По своему складу - это утонченнейшее в котором каждое слово поэта находит выразительнейшее прочтение.

Таким образом, чем ближе композиторский стиль к новым современным приемам, тем более остро встают проблемы исполнительства:. современному вокалисту, работающему над произведениями XX века, приходится иметь дело с техникой "инструментальных" пассажных движений, с совершенно иной системой тембрового зву-коизвлечения, с. вокальными штрихами типа " ¿^-с-ссиЬо " Анализируя сочинения молодых грузинских композиторов 70-80-х годов мы сталкиваемся также с соответствующей сонорной драматургии системой выразительных средств вокальной и фортепианной сонористики.

В заключительной части диссертации подводятся общие итоги исследования.

Диссертант приходит к следующим выводам. Исследование грузинской камерно-вокальной музыки 50-80-х годов убеждает нас в том, что в данной области композиторского творчества отразились важнейшие стилевые тенденции современного музыкального искусства. Можно выделить следующие типовые формы: "поэмно-роман-тический" тип в его классико-романтическом выражении с характерной для этой разновидности поэмной же драматургии, функциональным соотношением вокальной и фортепианной партии, где фортепианная партия, сохраняя в основном функции сопровождения, вместе с тем предстает в богато развитом фактурном, гармоническом плане. Строго выраженную в классических традициях стилевую

разновидность представляет собой цикл А.Шаверзашвили "Тайный голос", с его рационалистической логикой структурных и драматургических факторов, и соответственно классическим же соотношением партий.

Фазу, образующую серединный пласт в развитии и обновлении общих стилистических и драматургических форм составляет творчество А.Мачавариани, С.Насидзе, Н»Азарашвили, С.Цинцадзе, Н.Г&буния.

В результате анализа отчетливо выявились новые формы отношения между вокальной партией и фортепианным сопровождением. Схематически можно выделить в качестве основных обобщающих •три типа таких отношений: первый, в котором фортепиано выполняет по преимуществу аккомпанирующую роль. Второй следует назвать диалогическим. В нем изменяется, по сравнению с первым, сам тип, сам характер драматургии, основанный именно на диалоге между участниками ансамбля, а отсюда и на их автономии. Современный грузинский романс особенно тяготеет к такой форме, к которой его наталкивает все более усложняющиеся в содержательном аспекте (психологическом, философском) задачи, решаемые композитором. Совсем иными, чем прежде, становятся отношения слова и музыки, поэзии и музыки, таящие глубокий подтекст. И его-то призван выявить диалог.

Рассмотрение камерно-вокальных циклов Т.Шавлохашвили, Г.Шаверзашвили, С.Барданашвили, Р.Кажилоти дало возможность выявить третий тип взаимосвязи голоса и фортепиано, где вокальная мелодия, включающая в себя значительное количество речитативно-декламационных элементов, не находя эквивалента в инструмен-тельной партии, движется самостоятельно, параллельно с фортепи-

анной партией иллюстрируя развитие сюжета.

В 70-80-е годы в отношении преломления национальных форм в исследуемом жанре наблюдают две противоположные тенденции: с одной стороны, отхода от фольклоризма с сохранением лишь опосредованных- связей с народным искусством, о другой стороны, наоборот, о усиленным тяготением к нему, но с новых творческих позиций. Если в фольклоризые 50-60-х годов внимание композиторов фиксировалось на музыкальных диалектах различных областей Грузии, то сейчас главное внимание привлекают народные поэтические тексты, то есть исходным для композитора становится сам стих, как источник, порождающий национальную музыкальную интонацию.

Народная речь в типовых ее проявлениях (причет, скороговорка, присказка) впервые проявляется как обобщенная форма выражение текста. В диссертации подчеркивается, что новые стилевые тенденции отражаются и на новых формах интонирования, что сказывается на изменении отношения композиторов к самой звуковой материи - звуку, в его внутризвуковых, тембровых и динамических изменениях, что 'сближает творчество грузинских композиторов с принципами, характерными для новой музыки XX века - сонорной драматургией.

Таким образом, в творчестве грузинских композиторов 70-80-х годов происходит радикальное изменение всех композиционных средств, включающих в себя в полком объеме и в самых типических разновидностях стилистику авангардного искусства нашего столетия. Овладение этой стилистикой, требующей выработки совершенно иной техники звукоизвлечения, является для исполнителей наших'дней насущнейшей задачей.

Основное содержание диссертации опубликовано в следующих статьях:

1. "Вокальный цикл С.Насидзе "Из народной поэзии Грузии"; его форма, структура и интонационные особенности" - "Сабчота хеловнеба" '(ежемесячный литературно-художественный журнал) -Тбилиси, 1990, № II (на груэ.яз.).

2.• "К вопросу исполнительской интерпретации вокального цикла Нодара Габуния "Стансы" - В сборнике научных трудов ТГК -Тбилиси, 1990 (на груз.яз.).