автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Типология и специфика вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология и специфика вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии"

На правах рукописи

ПЯТКОВСКАЯ Екатерина Сергеевна

ТИПОЛОГИЯ И СПЕЦИФИКА ВЕРБАЛЬНЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ ИЯПОНИИ

10.02.19 — теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

□□3481572

Волгоград—2009

003481572

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Саратовский государственный социально-экономический университет».

Научный руководитель — доктор филологических наук,

профессор Евгения Аркадьевна Едина.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Ирина Васильевна Крюкова (Волгоградский государственный педагогический университет);

кандидат филологических наук, доцент Ирина Алексеевна Кузнецова (Волжский гуманитарный институт Волгоградского государственного университета).

Ведущая организация— Волгоградская академия государственной

службы.

Защита состоится 20 ноября 2009 г. в 12 час. на заседании диссертационного совета Д 212.027.01 в Волгоградском государственном педагогическом университете по адресу: 400131, г. Волгоград, пр.им. В.И. Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.

Текст автореферата размещен на официальном сайте Волгоградского государственного педагогического университета: http://www.vspu.ru 16 октября 2009 г.

Автореферат разослан 16 октября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

Н.Н. Остринская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) — это вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции. Профессиональные письменные вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства представляют интерес не только как вербальные письменные авторские тексты, но и как культурно и эстетически значимые феномены, которые активно функционируют в приложении к эстетическому сообщению принципиально другого, не вербального, а живописного кода.

Диссертационное исследование посвящено определению типологии и специфики профессиональных письменных вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Искусствоведческие тексты (профессиональные письменные вербальные интерпретации), в которых дается описание произведений живописи этих стран, обладают как типологическими характеристиками, объединяющими их с другими искусствоведческими текстами, так и специфическими чертами, выделяющими их на фоне других искусствоведческих текстов.

Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные искусствоведческие тексты, посвященные интерпретации произведений изобразительного искусства. В качестве предмета исследования рассматриваются особенности русскоязычных искусствоведческих текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии. В работе выявляются семантические, функционально-стилистические, композиционные, лексические характеристики подобных текстов.

Агсгуальность темы нашего исследования обусловлена тем, что изучение проблемы декодирования визуального эстетического сообщения необходимо рассматривать на стыке ряда наук: лингвистики, семиотики, психолингвистики, искусствознания и др. Эффективное изучение текстов-интерпретаций произведений изобразительного искусства возможно только с учетом наличия автора текста и его реципиентов. Актуальна постановка вопроса о том, что текст произведения изобразительного искусства может изучаться как означающее (текст-оригинал), а вербальный текст-интерпретация — как его означаемое (метатекст), при этом и тот и другой имеют более общие понятийные истоки.

Научная новизна нашего исследования заключается в выявлении типологических и специфических особенностей вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Впервые проанализированы лек-

сический состав и терминологический аппарат искусствоведческих тек- (

стов (на материале живописи Китая и Японии). Впервые сообщение рассматривается в качестве основной композиционно-речевой формы, структурирующей искусствоведческий текст. Выявлены и подтверждены функционально-стилевые, композиционные и лексические особенности искусствоведческих текстов при их сопоставлении с непрофессиональными интерпретациями. Проведен подробный анализ интерпретации содержательной и формальной сторон произведений живописи Китая и Японии, в результате которого впервые выделены новые уровни функционирования искусствоведческого текста, выявлена семантическая обусловленность использования некоторых лексических и терминологических единиц, исследованы приемы включения экстраживописного материала в искусствоведческие тексты.

Целью данной работы являются исследование процесса перекодирования языка одной знаковой системы на язык другой, а также выявление и изучение типологических и специфических особенностей профессиональных письменных вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства, полученных в результате подобного перекодирования.

Поставленная цель определяет следующие задачи исследования:

1. Выявление в иконическом объекте уникальных семиотических свойств, определяющих его как визуальное эстетическое сообщение.

2. Определение возможности и необходимости построения объективной вербальной интерпретации визуального эстетического сообщения.

3. Определение типологии искусствоведческих текстов с точки зрения функциональной стилистики — исследование их функционально-стилистических и композиционных, лексических, семантических и прагматических особенностей.

4. Выявление специфических черт искусствоведческих текстов, в которых описываются произведения живописи Китая и Японии:

• определение способов толкования содержания и формы произведений живописи Китая и Японии на различных интерпретационных уровнях;

• исследование приемов включения экстраживописного материала в искусствоведческий текст;

• изучение лексико-семантического аппарата текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии.

5. Сопоставление профессиональных вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства с непрофессиональными.

В работе использовались следующие методы исследования: классификации и систематизации, сопоставительный и описательный, количественные методики, метод психолингвистического эксперимента.

Материалом исследования послужили русскоязычные искусствоведческие тексты (монографии, аннотации, альбомные и критические статьи

и т.д.). Общий объем текстового материала составил около 57 п. л. (29 источников). Анализу подвергался весь искусствоведческий текст, а не только фрагмент, где дается описание конкретного произведения изобразительного искусства, поскольку только целостный текст в полной мере отражает содержание визуального эстетического сообщения, т.е. икониче-ского объекта.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перекодирование текста изобразительного искусства в текст вербальный представляет собой процесс реализации индивидуального понимания визуального ряда в виде развернутой рефлективной вербальной интерпретации. Обретение произведением изобразительного искусства словесной формы проходит следующие этапы: воплощение мысли художника в живописный текст и его трансформация в вербальное образование. Полученный в результате текст-интерпретация, являясь новым образованием, должен воспроизводить знаковую систему оригинального текста; и тот и другой имеют общие понятийные истоки.

2. Перекодирование текста живописного материала на вербальный язык осуществляется с определенными дополнениями на коннотативном и символическом уровнях интерпретации или потерями на реминисцентном или ложноденотативном. Трансформации, которым подвергается визуальное эстетическое сообщение при его декодировании на естественный язык, связаны, прежде всего, с тем, что структура естественного языка отлична от структуры языка изобразительного искусства.

3. Живопись Китая и Японии, обладая высоким уровнем информативности и символичностью, функционирует как источник культурной памяти этих стран и требует усилий реципиента (искусствоведа) при распредмечивании смыслов, заложенных в ней. В качестве необходимых условий функционирования символа как свернутого текста нужно рассматривать его принадлежность к культуре (архаичность). Для декодирования символов требуется удвоенная операция: дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне — ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания). Для реципиента, принадлежащего к иному, нежели художник, культурно-языковому пространству, символьная система, система норм и ценностей, представленная в иконическом носителе, определяется как «чужая», поэтому для профессионального перекодирования важно наличие у реципиента такого качества, как «окультуренность», под которой понимается способность воспринимать и распознавать символ как текст или идею. Предполагается, что искусствовед обладает таким качеством.

4. Искусствоведческие тексты, в которых описываются произведения живописи Китая и Японии, принадлежащие русскоязычным авторам,

рассчитаны на русскоязычного реципиента (читателя-зрителя), что отражается на всех уровнях искусствоведческого текста.

5. Искусствоведческий текст, где дается описание произведений живописи Китая и Японии, имеет как типологические характеристики, свойственные всем искусствоведческим текстам (экспрессивность, эмотивность, оценочность, образность речи, особый лексико-семантический, терминологический аппарат, внутренняя диалогичность, использование композиционно-речевой формы «сообщение» как основной семантико-структур-ной формы искусствоведческого текста, наличие денотативного, коннота-тивного, символического уровней интерпретации содержательной стороны произведений изобразительного искусства, включение экстраживописного материала в толкование произведений изобразительного искусства), так и специфические черты, выделяющие его на фоне всех остальных искусствоведческих текстов (наличие таких уровней интерпретации содержательной стороны произведений живописи, как реминисцентный и денотативный с элементом декодирования, обилие этнографической, культурологической терминологии, взаимодействие различных слоев неикони-ческого характера в иконическом тексте, уникальный лексико-семантический, терминологический аппарат).

6. Профессиональные письменные вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (искусствоведческие тексты) отличаются от непрофессиональных интерпретаций следующими характеристиками: информативность, терминированность, отсутствие ярко выраженной критической оценки, структурная осложненность, композиционная стройность, обобщенность и логичность изложения, имплицитная включенность автора в текст описания, соответствие оригинальному тексту (ико-ническому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличие экстраживописного материала (что отражается, к примеру, на лексическом уровне).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней живописный текст и текст, интерпретирующий его, рассматриваются как знаковые сущности, восходящие к единому семиотическому пространству и имеющие общие понятийные истоки, анализируются возможности вербального языка как универсального интерпретационного средства, определяются особенности искусствоведческого текста как подвида научного текста.

Практическая значимость диссертационной работы связана с возможностью включения материалов и результатов исследования в вузовские курсы языкознания, стилистики, в спецкурсы по психолингвистике, семиотике, лингвокультурологии.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на международных, всероссийских и межвузовских

конференциях, а также на заседании кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Саратовского государственного социально-экономического университета. Международные конференции: «Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире» (Волгоград, февр. 2007 г.), «Язык, кулыура, общество» (Москва, сент. 2007 г.), «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, дек. 2007 г.), «Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза, июнь 2007 г.), «Инновации в языке и речи, образовании и методике» (Саратов, октябрь 2008 г.); Всероссийская «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, апр. 2007 г.); межвузовские: «Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания» (Саратов, нояб. 2006 г.), «Язык, образование и культура (Саратов, янв. 2007 г.), «Предложение и слово» (Саратов, нояб. 2007 г.). По теме диссертации опубликовано 11 работ общим объемом 4,5 п. л., в том числе две статьи в журнале из списка ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка процитированных источников и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются выбор темы, актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, определяются ее цель и задачи, формулируются выносимые на защиту положения, дана характеристика методики, структуры и материала исследования.

Поскольку объектом исследования в диссертации являются искусствоведческие тексты, посвященные интерпретации произведений изобразительного искусства, в первой главе реферируемой работы «Изобразительное искусство как знаковая система и ее интерпретация» рассматриваются произведение изобразительного искусства как знаковая сущность и его интерпретация искусствоведами, необходимость и возможность точной передачи идеи, заложенной в произведении искусства.

Произведение изобразительного искусства определяется как воплощение идей и мыслей художника, визуальное эстетическое сообщение вневременного характера, как текст, выполняющий знаковую и, следовательно, коммуникативную функции [Мусхешвили, Шрейдер, 1997, с. 79; Лот-ман, 1992, с. 333].

Формально искусство монологично: изображенный объект не передает информацию реципиенту, а реципиент сам извлекает ее. Однако почти всегда художник ищет понимания, оценки, признания. Подлинная сущность текста всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов. При единственном участнике не может быть эстетического события; абсолют-

ное сознание не может быть эстетизовано, к нему можно только приобщиться, его нельзя видеть как завершимое целое [Бахтин, 1979, с. 301].

Произведение изобразительного искусства представляет собой продукт художественного творчества, т.е. эстетической деятельности, который отвечает определенным критериям эстетической ценности, адресован человеку и предназначен для воздействия на людей [Едина, 2002, с. 28]. Эстетический продукт требует восприятия особого рода. Уже в самом процессе его творения заложено то, что он будет восприниматься. Так же, как и художественное творчество эстетическое восприятие — это некий процесс, но изоморфности между художественным творчеством и эстетическим восприятием не существует, в противном случае воспринимающий субъект (реципиент) ничем не отличался бы от автора произведения изобразительного искусства, и тогда не существовало бы проблемы многозначности интерпретации произведения изобразительного искусства [Бахтин, 1975, с. 365].

Восприятие изобразительного искусства отличается от восприятия окружающего трехмерного пространства: первое, в отличие от ничем не опосредованного восприятия живого окружающего мира, опосредовано изображением («неподвижным оптическим строем») [Гибсон, 1988, с. 213]. Реципиент воспринимает одновременно два объекта: плоскую поверхность картины и то, что на ней изображено. В нашей работе мы принимаем определение Е.А. Единой, которая под эстетическим восприятием понимает психофизический процесс активного наблюдения поверхности, симулирующей информацию в виде неподвижного оптического строя, и дальнейшее осознание эстетической ценности этого строя.

Е.А. Елина говорит о зависимости активности восприятия изобразительного искусства от трех факторов: объекта, субъекта и цели. Мы полагаем, немаловажным фактором, способствующим эффективности процесса восприятия, является наличие у коммуникатора и реципиента общей системы знаний, строящейся на основе коллективного опыта и идентичных социальных знаний (общего семантического пространства) [Жинкин, 1978, с. 52; Золотоносов, 1983, с. 245; Макаров, 1998, с. 23; Брудный, 1998, с. 165].

В своем исследовании мы опираемся на четырехзвенную модель процесса восприятия произведения изобразительного искусства, предложенную Е.А. Единой, в которой первый акт восприятия соотносится с восприятием поверхности изображения, визуального ряда на плоскости; второй акт подразумевает узнавание визуального ряда и его сопоставление с хранящимися в памяти понятиями и представлениями; третий акт предполагает наделение визуального ряда определенным содержанием, вызывающим определенный ассоциативный ряд, и результатом четвертого акта понима-

ния можно назвать реализацию индивидуального понимания визуального ряда «в виде развернутой рефлективной интерпретации изображения» [Блина, 2002, с. 37-38].

Рассматривая проблему интерпретации изображения (визуального эстетического сообщения), мы придерживаемся точки зрения, характерной для философии постмодерна, где интерпретация текста приравнивается к созданию нового текста, в то же время мы считаем, что при этом сохраняются общие понятийные истоки текста живописного и текста-интерпретации. Может возникнуть ложное впечатление возможности существования множественности толкований текста. Тем не менее множественности интерпретаций, с позиций психолингвистики и герменевтики, препятствуют такие факторы, как объективность окружающей нас действительности, конечность индивидуального сознания, заданная «ось возможных смыслов» и др. С позиций искусствоведения, восприятие искусствоведа отличается от восприятия произведения искусства обывателем: искусствовед следует определенным правилам построения текста, сложившимся в искусствознании (выбор правил зависит от задач интерпретации и особенностей воспринимающего субъекта).

Под вербальной интерпретацией произведения изобразительного искусства мы понимаем результат процесса рецепции, зафиксированный в лингвистически обработанном, законченном тексте. Обретение произведением искусства словесной формы проходит следующие этапы: воплощение мысли художника в тексте изобразительного искусства (текст-объект), который можно принять за означающее, и его трансформация в текст вербальный (метатекст, означаемое). В семиосфере естественному языку отводится главенствующая роль; это единственное средство, с помощью которого человек может интерпретировать другие системы, делать их более понятными и доступными [Барт, 1989, с. 25; Лотман, 2000, с. 397]. Искусствовед с помощью естественного языка пытается донести до читателя-зрителя основной смысл, заложенный в произведении искусства. Однако перекодирование текста живописного материала на вербальный язык осуществляется с определенными дополнениями или, наоборот, потерями. Трансформации, которым подвергается визуальное эстетическое сообщение при его декодировании, связаны, прежде всего, с тем, что структура естественного языка отлична от структуры языка изобразительного искусства.

Во второй главе исследования «Функционально-стилевая типология искусствоведческого текста» рассматриваются проблемы функциональной стилистики, функционально-стилевая типология искусствоведческого текста, предлагается определение текста применительно к рассматриваемому в исследовании материалу. Функциональный стиль не представля-

ется монолитным, он может подразделяться на подстшш и другие частные разновидности, а иногда обладать характеристиками, присущими иному функциональному стилю. Единой, принятой всеми лингвистами классификации функциональных стилей нет, но научный функциональный стиль выделяется всеми [Ефимов, 1954;Гвоздев, 1965; Панфилов, 1972; Крылова, 2006]. Общими признаками научного стиля являются следующие: научная тематика, точность, стремление к обобщению, абстрактности, логичность изложения, последовательность, объективный характер изложения; логизированная оценочность, именной характер речи, некатегоричность изложения, разработанность языка, терминированность и т.д. [Savory, 1953; Hutten, 1956, с. 12; Разинкина, 1978;Балли,2001,с. 143;СЭСРЯ,2003,с.242; Крылова, 2006, с. 132; Чернявская, 2006]. Научный стиль может подразделяться на частные стилистико-речевые разновидности: подстилевые, жанровые. Каждый конкретный стиль обладает чертами макростиля и более частными стилевыми разновидностями.

Несмотря на то, что в искусствоведческом тексте превалируют черты научного стиля (который является для него макростилем), искусствоведческий текст не является строго научным. Вслед за М.Я. Цвиллинг и О.Н. Селивановой мы определяем искусствоведческий текст как научно-гуманитарный, который выделяется на общем фоне научных текстов; черты, присущие научному стилю, проявляются в нем как бы в трансформированном виде и в несколько видоизмененном соотношении между собой [Цвиллинг, 1989, с. 28; Селиванова, 2007, с. 23]. Многие исследователи, например В.В. Виноградов, полагают, что искусствоведческим текстам, как и художественной литературе, присущи конкретно-образное представление о жизни и, как научным текстам, — абстрагированное, логико-понятийное, объективное отражение действительности в научной речи [Виноградов, 1959, с. 435].

Одним из основных свойств научного текста, как и любого другого, является его членимостъ. Декодирование информации, заложенной в тексте, подразумевает рассмотрение текста как речевого целого, обладающего определенной структурой, композицией [Гришина, 1982, с. 52]. В соответствии с семантико-структурным подходом, которого мы придерживаемся в исследовании, текст представляет собой сложнопостроенный смысл, сегменты которого несут определенное содержание и реализуются в адекватных структурных элементах. В качестве единиц композиции нами рассматриваются композиционно-речевые формы (КРФ), являющиеся типовыми схемами комплексного использования речевых единиц и одновременно выступающие как лингвистические единицы [Васильев, 1978; Бран-дес, 1983].

Большинство исследователей научной монологической речи выделяют внутри нее две основные композиционно-речевые формы: «рассужде-

ние» и «описание» [Кожина, 1972;Сенкевич, 1976; Троянская, 1978;Разин-кина 1978; Мальчевская 1976]. Размышляя о распределении композиционно-речевых форм по функциональным стилям, Г.Н. Россихина замечает, что существует некая зависимость между функционально-стилевой спецификой текста и употреблением определенной КРФ, потому что «выбор КРФ диктуется коммуникативно-прагматической установкой автора, а последняя находится в прямой зависимости от сферы коммуникации, лежащей в основе каждого функционального стиля» [Россихина, 1991, с. 57]. Вслед за О.Н. Гришиной мы считаем, что авторская установка обусловлена информативностью элементов текста, которые делятся на предикативные (несущие основную информативную нагрузку) и релятивные (служащие для них фоном и являющиеся частным проявлением основной мысли) [Гришина, 1982, с. 59-60]. Поэтому в диссертации нами рассматривается гибридная композиционно-речевая форма «рассуждение—описание— повествование», где информационным центром является КРФ «сообщение».

В третьей главе диссертационного исследования «Изобразительное искусство Китая и Японии как особая знаковая система и се интерпретация» находят свое практическое выражение некоторые теоретические постулаты, заявленные в первой главе. Искусствоведческий текст, рассматриваемый как означаемое текста живописного, представлен, согласно Е.А. Елиной, структурным четырехуровневым образованием, которое соотносится с этапами восприятия произведения изобразительного искусства. Соответственно, выделяются денотативный, ложноденотативный, кон-нотативный и символический уровни описания содержания произведения изобразительного искусства. Ложноденотативный уровень не встречается в исследуемом нами материале, что можно объяснить профессионализмом авторов исследуемых нами текстов, среди которых такие признанные в искусствознании имена, как H.A. Виноградова, В.Е. Бродский и др. Низший уровень описания произведений изобразительного искусства — денотативный, где вербальное означаемое является денотатом изобразительного означающего: Даже на приведенной гравюре, где глубина изображенного пространства невелика (ведь показана почти вертикальная стена — водопад, а не безбрежная даль), растительность на переднем плане более крупна, чем на дальнем [Раушенбах, 2001, с. 94].

Этот уровень интерпретации требует от автора зрительной концентрации и простой номинации. В таком случае автор интерпретации лишь фиксирует, называет объективно существующие на полотне элементы зрительного ряда. Денотативный уровень описания встречается не так часто, что, в первую очередь, связано со спецификой описываемых в рассматриваемых нами искусствоведческих текстах произведений, а во-вторых, со

спецификой искусствоведческой литературы. Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей. Также все исследуемые нами искусствоведческие тексты обязательно сопровождаются иллюстрациями, поэтому от автора не требуется столь детального описания картины, читателю-зрителю часто доступно визуальное изображение. Один из самых распространенных уровней описания в исследуемых нами искусствоведческих текстах—конно-татиеный. Под коннотацией может подразумеваться дополнительная по отношению к понятию информация, «часть значения, связанная с характеристикой ситуацию) [Стернин, 1979, с. 89]. Используя коннотативный уровень описания, автор искусствоведческого текста вводит в него как дополнительное понятийное содержание, так и эмоционально-оценочные смыслы (коннотации): Туман, лежащий над пейзажами, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний —голубой, как капля воды, осенний — чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон [Каптерева, 1989, с. 164].

На символическом уровне интерпретации изображение, проходя все возможные стадии вербального осмысления, приобретает в интерпретационном тексте значение символа, метафоры, наиболее отдаляясь от означающего: Известный мастер японской гравюры КацусикаХокусай в серии «36 видов Фудзи» вкладывает в образ этой самой высокой горы в Японии символический смысл, отождествляя с ней красоту своей страны и величие народного духа [Каптерева, 1989, с. 237]. Символический уровень функционирует как некое обобщение, вывод автора, полученный на основе предыдущих уровней в соответствии с его концепцией. Помимо обозначенных, нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста — реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень — уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, т. е. от означающего (картины) к означаемому (интерпретации) и от него к другому означаемому (например, к произведению литературы): Здесь (в картине японского художника Утагава Куниёси (1797—1861) «Станция Фудзисава. Эпизод из жизни Огури Хангана») описан эпизод из жизни воина Огури Хангана (середина XV в.). Коварная мачеха выгнала его из дома, а затем прислала отравленного вина, выпив которого Огури превратился в калеку. После нескольких лет скитаний он повстречал девушку по имени Тэрутэхимэ, полюбившую его, несмотря наувечъе <... > Таким образом, по сюжету — это историческая гравюра, по названию — пей-

заж, по сути же — гравюра театральная: здесь изображены актеры в ролях ОгуриХанганаиТэрутэ-химэ [Успенский, 2006, с. 20]. Денотативныйуровень с элементом декодирования используется в том случае, когда автор выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии: Сосна является символом долголетия, петух — почета, дракон и феникс — идеального брака, карп — символом достатка, лотос — благородства [Китайская живопись, 2006, с. 5]. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник. Если бы искусствовед ориентировался на реципиента, принадлежащего к тому же культурно-языковому пространству, что и художник, то, скорее всего, элемент декодирования отсутствовал бы, а описание носило бы денотативный характер.

Под символами в искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями (образной основой искусства — иконическими знаками), выступающими в качестве знаков первого порядка. Речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т. е. совокупность выражения и содержания) служит обозначением какого-то другого содержания. Для декодирования символов требуется удвоенная операция—ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания), т. е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне [Упен-ский, 2005, с. 238]. Для реципиента, принадлежащего к иному культурно-языковому пространству, нежели художник, символы, заложенные в произведении искусства, являются «чужими». Поэтому важно наличие у искусствоведа такого качества, как «окультуренность», т. е. способность распознавать символ как текст, образ или идею [Добрынина, 2005, с. 11].

В формальной эстетике на протяжении долгого времени противопоставлялись два понятия — «форма» и «содержание». Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. Формальная сторона произведения изобразительного искусства определяется как «совокупность исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественного образа, т.е. изобразительно-выразительных средств», или как «язык искусства». Форма удерживает содержание в определенных пределах и не позволяет ему «рассыпаться» на составляющие элементы [Бачинин, 2005, с. 256]. Художник» Китая и Японии посредством использования определенной формы повествуют о гармонии Вселенной,

а авторы искусствоведческих текстов подчеркивают это, используя собственные размышления и образы, основанные на знании символической системы этих стран. Л.В. Мочалов в своей книге, посвященной пространству картины, говорит о том, что искусство Китая — это искусство с двойным дном, уравновешивающее планы реальный и идеальный: Художники писали на своих полотнах не только реальные «горы и воды», но и скрытые в них идеальные пространства [Китайская живопись, 2006, с. 4]. Используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым, какая из изображенных фигур более значима. Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл: Синий цвет ириса — это символ вечности, а белый нарцисс — олицетворение чистоты и безупречности [Иванова, 2005, с. 24].

Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие тонических слоев с неиконическими слоями внутри тонического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. Так, благодаря синестезии живописи и музыки внутри иконического носителя информации картина становится живой материей. Музыка как искусство опредмечивается, фиксируется художниками, становится застывшей, а живопись, будучи изначально статичным искусством, начинает оживать и звучать. Картины Японии, Китая подчас не мыслятся без стихотворной надписи, в стихах рождаются зримые живописные образы. В словесно-художественном единстве искусствоведческих текстов подобного рода ансамбли получают свое выражение либо на символическом уровне интерпретации, либо на коннотативном уровне, но чаще всего в виде экстраживописной составляющей.

К экстраживописному материалу относится весь так называемый «вне-картинный» материал [Блина, 2002, с. 130-132], все, что связано с историей и предысторией картины, знания автора-интерпретатора о ходе работы над картиной и творческой биографии художника, технике и материале работы: Около одиннадцати изобретений в технике и форме гравюр было сделано художником Окумура Масанобу. Он первый применил лак для печати, фон из порошка слюды, тиснение и, наконец, изобрел печать в два цвета — розовый и зеленый (так называемые гравюры бэни-э) [Воронова, 1963, с. 4]. Именно экстраживописный материал является одной из основных отличительных характеристик профессиональных интерпретаций. Автор искусствоведческого текста, владеющий знаниями об экстраживописных реалиях, интерпретирует объект иначе, чем автор текста, который не владеет такими сведениями.

В четвертой главе «Языковые средства выражения стиля искусствоведческого текста как подвида научного» предлагается типология искусствоведческого текста, рассматриваются его именные формы, искусствоведческая терминология, характеризуется его оценочный компонент, описывается его глагольная лексика, выявляются свойственные ему композиционно-речевые формы, исследуются непрофессиональные интерпретации произведений живописи Китая и Японии.

Мы полагаем, что основная задача, которая ставится перед автором научного текста, — ознакомить читателя с чем-то новым, поэтому информационным центром искусствоведческого текста мы, вслед за О.Н. Гришиной, называем КРФ «сообщение», которое подкрепляется другими КРФ (помимо КРФ «сообщение», мы считаем возможным выделить в искусствоведческом тексте КРФ «рассуждение», «повествование» и «описание»).

КРФ «сообщение» по характеру предметно-смыслового содержания соотносится с процессом, действием или событием. Данный тип КРФ предполагает цепную, последовательную связь между предложениями. В отличие от КРФ «повествование» КРФ «сообщение» определяет временную соотнесенность сказуемых в тексте, включая как их временную разнотипность, так и однотипность. КРФ «сообщение» присущ циклический характер связи между начальными и заключительными предложениями. КРФ «сообщение» определяет КРФ «рассуждение», которая актуализирует логический, рациональный тип мышления. Для искусствоведческих текстов в целом характерна такая разновидность рассуждения, как доказательство. Данная композиционно-речевая форма обусловлена самим материалом исследования [Андреев, 1955, с. 137; Беньяминова, 1988, с. 123; Селиванова, 2007, с. 76—77]: КРФ «рассуждение» функционирует в связке с КРФ «описание», которая является существенной частью интерпретации произведения изобразительного искусства и неизбежной частью оснований доказательства. Специфика описания в искусствоведческом тексте в сравнении с художественным состоит, с одной стороны, в его стремлении к документальности, достоверности, подлинности, а с другой стороны, здесь часто можно встретить авторскую оценку в форме олицетворений, эпитетов, метафор, сравнений. Несмотря на то, что объектом описания искусствоведов являются отдельные картины, все же авторы искусствоведческих текстов ориентированы на выявление закономерностей творчества художника, на обобщение. Любой из методов исследования, сложившийся в искусствознании, предполагает включенность в искусствоведческий текст информации о творчестве художника, о той эпохе, в которой он творил и т. д. Именно поэтому в искусствоведческих текстах можно увидеть КРФ «повествование», втречаюшуюся прежде всего в художественных текстах, данная форма предназначена для изображения последовательного ряда

событий или перехода предмета из одного состояния в другое [СЭС РЯ, 2003, с. 288]. Главное в повествовательных текстах—это порядок протекания действия. Для КРФ «повествование» характерно употребление глагольных форм в прошедшем времени.

Все вышеупомянутые композиционно-речевые формы немного отличаются своими характеристиками, которые они обычно проявляют в научных текстах, в искусствоведческих текстах им присущи нестрогость в изложении, образность и эстетическая направленность. Как уже было замечено нами, характеристики, свойственные научному стилю, проявляются в искусствоведческом тексте не всегда или же в трансформированном виде. Разработанность языка, терминированность, логизированная оценочность, объективность и последовательность в изложении — все эти признаки научного стиля присутствуют и в искусствоведческом тексте. Авторское «я» проявляется в употреблении особой лексики, особом синтаксическом строе предложений, индивидуальном стиле автора. Вуалирование авторского «я» за обобщенно-личными и безличными предложениями, которые подчеркивают обобщенность и отвлеченность научного стиля речи, не так важно для искусствоведческих текстов, как, к примеру, для естественнонаучных [Троянская, 1982]. Предложения с подчинительной связью не так распространены в искусствоведческих текстах, не столь часто можно встретить слова и словосочетания, подчеркивающие логику изложения (во-первых, из этого следует, соответственно). В то время как в композиционном отношении наблюдается последовательность изложения, логичность не всегда прослеживается на синтаксическом уровне. Искусствоведческому тексту присуща эмоционально-экспрессивная окраска, характерная для художественных текстов, что выражается в частом употреблении оценочной лексики, описательных прилагательных, сравнительных оборотов, метафор, олицетворений. Так же, как и в художественных текстах, в искусствоведческой литературе часто употребляются отдельные вводные слова и выражения со значением степени достоверности факта (кажется, казалось, как бы, словно, будто и т. п.), которые можно назвать «межевыми знаками на границах видимого и мыслимого и употребляются тогда, когда искусствовед пересекает эту границу, углубляясь в смысл произведения» [Даниэль, 1986, с. 264].

В искусствоведческих текстах дистанция между автором и адресатом гораздо меньше, чем в других подстилях научной речи. Так же, как и художественные тексты, искусствоведческие обладают внутренней диалогич-ностью. Категория диалогичности способствует реализации экспрессивности и эмоциональности. Она может проявляться, например, посредством употребления определенных глагольных единиц.

При анализе глагольной лексики в исследуемых нами искусствоведческих текстах мы использовали классификацию глаголов, предложенную

Л. Г. Бабенко (1999). Анализ глагольных единиц (1000 глагольных единиц) показал, что такие глаголы, как изображать, передавать, показывать, создавать, писать, использовать, выполнять, делать, работать, необходимые для описания работы мастера над картиной, по праву занимают лидирующие позиции по частотности употребления.

Говоря о показателе взаимодействия между автором искусствоведческого текста и его читателем, стоит упомянуть группу глаголов речевой деятельности (упрекать, сообщать, сказать, повествовать, поведать, рассказывать, предупреждать, указать, предлагать, подсказывать, намекать, объяснять, говорить, пояснять, излагать). С точки зрения семантики данная группа предикатов предполагает двух участников ситуации, или двух актантов, т. е. диалогичность уже заложена в семантике глаголов. Глаголы интеллектуальной деятельности (ощущать, (у)видеть, угадывать, читать, понимать, отмечать, обращать, проникать, представлять, слышать, рассчитывать, оценить, подмечать, подсматривать, вникать, воспринимать, всматриваться, (до)думать, заглянуть, наблюдать, утверждать, прослеживать, напоминать) представлены в искусствоведческих текстах наравне с глаголами речевой деятельности. Чаще это глаголы восприятия, понимания, определения, мышления. Глаголы интеллектуальной деятельности занимают лидирующие позиции по частоте встречаемости, что связано со стилистическими особенностями искусствоведческого текста. Научный текст передает не знание об окружающей нас действительности, а результат анализа этого знания [Левицкий, 2006]. Часто искусствоведческие тексты сопровождаются рисунками, репродукциями, иллюстрациями. Поэтому искусствовед считает вполне естественным употребление таких фраз, как в которых видны или же наблюдается и здесь. Следующая группа глаголов — глаголы качественного состояния (.манить, захватывать, вызывать, восхищать, волновать, возбуждать, чувствовать(ся), увлекать, угнетать, пробуждать, пораоюать). Типовой семантикой этих глаголов является проявление какого-либо качества, воспринимаемого органами чувств. Частота встречаемости глаголов созидательной деятельности (концентрировать, подчеркивать, расписывать), перемещения объекта (подводить, притягивать, уводить, приводить, переносить), социальной деятельности (демонстрировать, информировать, получать, участвовать) и социальных отношений (помогать, пленить, подкупать, наводить, заставлять, передавать, вовлекать, позволять) приблизительно одинакова. Это подтверждает тот факт, что искусство носит надперсональный характер. Например, используя те или иные глаголы группы социальных отношений, авторы искусствоведческих текстов помогают читателю-зрителю понять суть произведения, наводят на определенные размышления, вовлекают в «ткань» произведения искусст-

ва, иногда даже навязывают свои эмоции и переживания: Рассмотрение других гравюр этой серии также убеждает в том, что строй чувств героинь Хиросигэ далек от гармоничной ясности и спокойствия [Дашкевич, 1974, с. 8].

В целом анализ семантики глаголов подтвердил тот факт, что искусствоведческий текст не лишен художественности. Как и в художественном тексте, глаголы здесь часто имеют качественно-изобразительное значение. За счет своей семантики они придают статичной картине динамичный, активный характер. Однако основная роль в искусствоведческом тексте принадлежит именным единицам (именам существительным), которые превышают все остальные формы в количественном отношении. Художники изображают на живописных полотнах окружающую нас действительность во всем ее многообразии, что отражается в разнообразии лексического состава искусствоведческого текста.

Точность научного стиля речи достигается в основном с помощью терминов, что объясняется семантико-коммуникативной спецификой термина, его принципиальной однозначностью, точностью, экономичностью, номинативной и различительной функциями, большей информационной насыщенностью по сравнению с обычными словами. В искусствоведческих текстах можно встретить не только специальную искусствоведческую терминологию (валерная живопись, пастозный мазок, лессировка), но и термины, совпадающие с общеязыковой лексикой {цвет, тон, моделировка) [Селиванова, 2007, с. 69].

Обычно объектом научного исследования в искусствоведении является не класс однородных предметов, а отдельные предметы, при этом основная задача искусствоведа—истолкование отдельных артефактов, произведений изобразительного искусства, и часто здесь идет речь о конкретных объектах, даже если используются имена классов [Рейман, 1981,с. 92]. Такие имена, как картина, гамма, колорит, подчас используются для описания конкретных объектов, а не классов объектов [Булатова, 1999, с. 48]. Однако мастера Китая и Японии часто работали в рамках определенной школы или направления, где все ее представители писали в определенном стиле и выбирали похожие сюжеты. К примеру, японские мастера выпускали серии гравюр под общим названием, где одно произведение мало отличалось от другого. Следовательно, если в тексте идет речь о какой-то определенной картине, то часто подразумевается не конкретный объект, а именно класс объектов. Ориентируясь на своих учителей, ученики подобных школ часто копировали их работы, и это не считалось чем-то зазорным, а совершалось намеренно, с целью совершенствования мастерства: Нобукацу Ватанабэ — художник, работавший в завершающий период истории укиё-э. Его настоящее имя — Симада Дзиро. Он был учеником

известного художника Тоёхара Тиканобу и вслед за ним отдавал предпочтение жанровой живописи. На своих гравюрах Нобукацу изображал прекрасных женщин и детей, членов императорской семьи, мифологические и сказочные сюжеты. Но лучшими его работами по праву считаются картины, посвященные военной теме [Савельева, 2006, с. 104].

Для искусствоведческих текстов характерна насыщенность антропонимами (именами собственными) и топонимами (географическими названиями), датами и другими показателями единичности описываемых объектов. Подобные лексические единицы встречаются в большом количестве в вводной части искусствоведческих текстов, где речь идет об определенной исторической эпохе, в которой творил художник, о его принадлежности к той или иной художественной школе, его творчестве в целом.

Для характеристики и классификации именных единиц (1800 именных единиц) мы пользовались электронным семантическим словарем—поисковой системой онлайн по печатному изданию: Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений sIovari.ru/defauIt.азрх?р=23 5). Задачей нашего исследования было выявить наиболее часто встречающиеся именные единицы, показать разнообразие и важность номинативных единиц в искусствоведческом тексте, обусловленность их местоположения в «теле» текста. Анализ именных единиц, с одной стороны, подтвердил специфику и уникальность исследуемого материала на лексико-семантическом уровне, с другой стороны, определил лексические единицы, характерные для искусствоведческих текстов. Так, частая встречаемость таких именных единиц, как гравюра, Китай, Япония,учитель, ученик, серия, лист, ксилография, каллиграфия, определяет специфику и уникальность искусствоведческих текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии. В то же время такие именные единицы, как век, история, культура, ко1щепция, направление, художник, мастер, могут встречаться в любых искусствоведческих текстах. Частотность употребления или выбор автором той или иной лексической единицы зависят от ряда факторов: индивидуальных особенностей автора текста; объема текста; принадлежности текста к определенному жанру в искусствоведении; объекта описания (т. е. жанровой принадлежности произведения искусства); времени создания произведения живописи и интерпретирующего его текста.

Обязательное присутствие оценочных суждений с преобладанием положительной оценки также является одной из существенных особенностей искусствоведческих текстов [Булатова, 1999, с. 40]. Проведенное исследование показало, что исследуемые тексты в основном относятся к истории искусства — направлению в искусствознании, где описываются признанные шедевры искусства. Поэтому, чтобы привлечь внимание читателя-

зрителя, авторы подобных текстов часто предваряют свои интерпретации оценочными высказываниями с ярко выраженной положительной коннотацией (высокого развития достигла в этот период живопись; сила его таланта выделяет этого художника из общей линии развития Укиё-э; отличаются совершенством рисунка и ярким колоритом, печать достигла блестящих результатов и т.д.). Выступая в усилительной функции, подобные прилагательные, наречия, существительные, глаголы являются стандартными средствами выражения высокой степени признака, успеха, достижения, наивысших и наилучших качеств и подтверждают стан-дартизированность, особый терминологический аппарат искусствоведческих текстов.

Доля негативной оценки в искусствоведческих текстах на фоне общего количества интерпретаций невелика, это обусловлено тем, что обычно оцениваются объекты, уже ставшие достоянием культуры или становящиеся ими. Негативная оценка в исследуемом нами материале встречалась лишь в текстах, в которых истолковываются произведения живописи современного Китая. Негативная оценка в подобных текстах в силу их идеало-гизированности скорее рациональная, нежели эмоциональная, т. к. производится в соответствии со сложившимися в определенную историческую эпоху нормами и стандартами оценки.

Особое место занимает терминология искусствоведческого текста, существенная часть которой относится к эстетическим синестетическим сочетаниям (ЭСС) — средствам номинации, основанным на эстетической синестезии [Горелов, 1976; Поспелов, 1984; Даниэль, 1986; Едина, 2002]. Эстетическая синестезия представляет собой сложное лингвистическое образование, обусловленное специфическими процессами мышления. Синестетические образования возникают как результат процесса взаимодействия между различными видами чувствительности. А.Р. Лурия определяет синестезию как «интермодальное смешение в головном мозге», которое приводит к возникновению особых образований на вербальном уровне [Лурия, 1971, с. 134]. Подобного рода интермодальные смешения, возникающие в головном мозге и приводящие к возникновению специфических словосочетаний в языке, свойственны также и языку музыковедения [Ванслов, 1983; Кузнецова, 1992].

Для нас синестетические образования представляют интерес не как психофизиологический феномен, а как вербально зафиксированный продукт психофизиологических процессов. Они появляются в результате перевода на вербальный уровень языка вторичной моделирующей системы (языка живописи) авербальной информации. Межчувственные связи вербально закрепляются, превращаясь в лингвистические универсалии. Тогда можно говорить уже не о психофизиологическом феномене, возникающем

на подсознательном уровне, а о метафоре-термине [Петров, 1982] или языковой метафоре [Тальянгамбе, 1985; Телия, 1986; Арутюнова, 1990; Ла-кофф, Джонсон, 1990]. Специфические средства номинации, возникающие в результате синестезии, отражают синестетическое домысливание, благодаря которому в статическом искусстве присутствуют и движение, и звучание, и теплота [Галеев, 1987, с. 136]. На материале 29 русскоязычных искусствоведческих текстов общим объемом около 57 п. л. нами было собрано около 1300 эстетических синестетических сочетаний. При этом анализу подвергались только те тексты-фрагменты, в которых приводилось описание конкретных произведений живописи. Нами была предпринята попытка определить частотность встречаемости ЭСС, описать их и выявить тенденции использования в русскоязычных искусствоведческих текстах на материале живописи Китая и Японии. Собранные данные были сведены нами в общую таблицу, представленную на с. 22. В каждом столбце таблицы жирным шрифтом выделена цифра, указывающая на наиболее часто встречающееся для конкретного компонента из предложенной нами группы (цвет, колорит, тон (оттенок), форма, картина (гравюра, рисунок, пейзаж), кисть, композиция, линия (штрих), живопись (искусство), цве-тономинация) ощущение либо восприятие. В каждой строке с периферийной модальностью подчеркнута цифра, указывающая на то, с какой номинацией данная периферическая модальность связана чаще всего.

Наибольшее число ЭСС в исследуемом материале относится к ядерной номинации линия (штрих). Это обусловлено особенностями китайской и японской живописи рассматриваемого временного периода (IX— XIX, частично XX в.), где живопись по своим техническим средствам и приемам часто сближалась с графикой.

Полученные данные свидетельствуют о том, что в искусствоведческих текстах, где описываются произведения живописи Китая и Японии, психическая сфера является важнейшей при образовании и функционировании ЭСС. За психической сферой следуют ЭСС, относящиеся к показателям степени интенсивности, ЭСС с температурной, слуховой, пространственной, тактильной и двигательной модальностями.

Есть еще одна особенность, присущая терминологическому аппарату искусствоведческих текстов, где интерпретируются произведения живописи Китая и Японии, — они изобилуют множеством примеров с этнографической, культурологической и другой терминологией (посетители пыот «юкимисю» (сакэ для любования снегом); момент «юкими» (любование снегом); с помощью приема «итабокаси» — раската для передачи светотени; военное правительство сегуна — «бакуфу»; с письмами пожелания счастья «котобуки»; как «кадзика», что в переводе означает «бычок», то есть название рыбы).

Виды ощущений И восприятий Ядерные номинации

Цвет Колорит Тон Форма Картина Кисть Композиция Линия Живопись Цветономинация Всего

Слуховые звуковые 23 3 9 — — — — И 6 26 97

музыкал. 9 1 4 3 — — 1 5 — — 23

языковые 6 1 1 — 2 — — 7 — — 19

Обонятельные

Вкусовые И 10 2 — — — — 3 — 1 30

Тактильные 5 15 8 22 9 — — 17 — 3 92

Температурные 13 6 21 44 84

Двигательные 7 2 1 18 2 14 2 38 — — 88

Гравитационные 1 — 3 25 — 4 6 — — — 39

Пространственные 19 — 6 — 10 5 4 10 — 3 74

Временные 2 — — — 1 1 — П — — 27

Вибрационные 1 — 2 — — 6 — 4 — — 13

Болевые — — — 2 1 8 — 11 — 1 28

Степень интенсивности 32 38 8 17 48 6 7 46 7 35 266

Психическое состояние эмоции 29 5 14 53 6 2 47 10 32 221

характер 22 32 7 13 12 13 8 34 4 30 202

Всего 183 114 86 100 138 63 30 273 27 175 1303

Подобные примеры напоминают словарные статьи в толковом словаре. Мы считаем, что авторы русскоязычных искусствоведческих текстов вынуждены прибегать к переводу или толкованию специальной терминологии, т.к. подобные тексты рассчитаны на русского читателя-зрителя, незнакомого или слабо знакомого с культурой Китая и Японии.

Наше исследование направлено на выявление типологических и специфических особенностей профессиональных вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Для этого наряду с другими приемами мы использовали метод сопоставительного анализа для сопоставления композиционных, лексических и семантических признаков профессиональных вербальных интерпретаций (искусствоведческих текстов) с теми же признаками непрофессиональных — для того, чтобы подтвердить или, наоборот, опровергнуть выявленные нами особенности искусствоведческих текстов. Мы проводили письменный опрос испыту-

емых (т.е. при опросе использовался метод развернутых вербальных письменных суждений). При этом было выдвинуто предположение о том, что непрофессиональным интерпретаторам в отличие от искусствоведов-профессионалов свойственны «инфантильность», иногда неадекватность восприятия, недостаточность или отсутствие культурного опыта. Все эти личностные характеристики отражаются в тексте на разных его уровнях и проявляются в отсутствии логичности изложения, обобщенности, особом построении предложений, использовании определенных лексем, отсутствии специальной общенаучной и искусствоведческой терминологии и т.д. В нашем исследовании участвовало 140 испытуемых (студентов Саратовского государственного социально-экономического университета) в возрасте от 17 до 22 лет. Задание выполнялось в индивидуальном порядке. Каждому испытуемому предлагалось описать от I до 3 репродукций (в результате было составлено всего 140 текстов). В результате эксперимента было выяснено и подтверждено, что информативность, терминированность, отсутствие ярко выраженной критической оценки, структурная осложненность, композиционная стройность, обобщенность и логичность изложения, имплицитная включенность автора в текст описания, соответствие оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличие экстраживописного материала— признаки, возводящие искусствоведческий текст в ряд научных и отличающие его от текстов-интерпретаций, написанных непрофессиональными интерпретаторами.

В результате исследования мы пришли к выводу о том, что искусствоведческие тексты, в которых описываются конкретные произведения изобразительного искусства, обладают как типологическими чертами, объединяющими их с другими искусствоведческими текстами, так и специфическими чертами, отличающими их от других искусствоведческих текстов. Обращение к профессиональным письменным вербальным интерпретациям, посвященным произведениям живописи Китая и Японии, потребовало подключения знаний семиотики, психолингвистики, культурологии, искусствознания, герменевтики. Возможно, адекватная трансформация живописного текста в текст вербальный не осуществима, однако в результате нашего исследования мы пришли к выводу о том, что все же искусствоведческий текст отражает знаковую сущность, смысл, заложенный в живописных текстах.

Перспективу исследования мы видим в сравнении русскоязычных искусствоведческих текстов, где дается описание живописи Китая и Японии, с подобными текстами, но только на китайском и японском языках, а также с русскоязычными текстами, где описываются произведения живописи других стран, в сравнении искусствоведческих текстов с другими текстами интерпретационного характера, например, литературоведческими.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статьи в журналах, рекомендованных ВАК РФ

1. Пятковская, Е.С. Неиконическое в иконическом / Е.С. Пятковская // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. Сер. : Аспирантские тетради. — Санкт-Петербург, 2008. — № 27 (61). — С. 205—212 (1 п.л.).

2. Пятковская, Е.С. Глагольная семантика искусствоведческого текста как показатель взаимодействия автора и читателя / Е.С. Пятковская // Вестн. Чуваш, ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. — Чебоксары, 2008. — № 3. — С. 172—178 (0,8 п.л.).

Статьи и тезисы докладов в сборниках научных трудов и материалов научных конференций

3. Пятковская, Е.С. Некоторые аспекты истории «Учения о знаках» / Е.С. Пятковская // Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания. — Саратов : Науч. кн., 2007. — С. 118—126 (0,5 п.л.).

4. Пятковская, Е.С. «Звучащая живопись» / Е.С. Пятковская // Языковые и культурные контакты различных народов.—Пенза: Приволж. дом знаний, 2007. — С. 257—259 (0,1 п.л.).

5. Пятковская, Е.С. Изобразительное искусство как часть семиотического пространства / Е.С. Пятковская // Язык, образование и культура. — Саратов : Наука, 2007. — С. 156—161 (0,3 п.л.).

6. Пятковская, Е.С. Коммуникативные аспекты символа в эстетике искусства / Е.С. Пятковская // Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире. — Волгоград : ФГОУ ВПО «Волгоградская академия государственной службы», 2007. — С. 166—169 (0,8 п.л.).

7. Пятковская, Е.С. Изобразительное искусство как семиотическая система / Е.С. Пятковская //Язык, культура, общество. — М., 2007. — С. 219—220 (0,1 п.л.).

8. Пятковская, Е.С. Восприятие произведений изобразительного искусства / Е.С. Пятковская // Проблемы прикладной лингвистики. — Пенза, 2007. — С. 200—202 (0,1 п.л.).

9. Пятковская, Е.С. Функционально-стилевая типология искусствоведческих текстов / Е.С. Пятковская, H.A. Щербакова// Инновации в языке и речи, образовании и методике.— Саратов : Наука, 2008 — С. 198—203 (0,1 п.л.).

10. Пятковская, Е.С. К вопросу об иконической риторике / Е.С. Пятковская, Е.А Елина//Предложение и слово.—Саратов: Наука, 2008.—С. 314—323 (0,3 пл.).

11. Пятковская, Е.С. «Геометрический синтаксис» картины и его вербальная интерпретация / Е.С. Пятковская // Филологические этюды. — Саратов, 2008. — Вып. 11.— С. 177—183 (0,4 п.л.).

ПЯТКОВСКАЯ Екатерина Сергеевна

ТИПОЛОГИЯ И СПЕЦИФИКА ВЕРБАЛЬНЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ И ЯПОНИИ

Автореферат диссертации на соискаиие ученой степени кандидата филологических наук

Подписано к печати 13.10.2009 г. Формат 60x84/16. Печать офс. Бум. офс. Гариитура Times. Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж НО экз. Заказ .

ВГПУ. Издательство «Перемена» Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им. В.И.Ленина, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пятковская, Екатерина Сергеевна

Введение.

Глава 1. Изобразительное искусство как знаковая система и ее интерпретация.

1.1 Некоторые аспекты развития «науки о знаках». Знак как единство означаемого и означающего.

1.2 От иконических знаков к знакам-символам. Иконическая материя как визуальное эстетическое сообщение.

1.3 Естественный язык и изобразительное искусство, их взаимосвязь и положение в семиосфере.

1.4 Восприятие произведения изобразительного искусства как визуального эстетического сообщения.

1.5 Проблема интерпретации визуального эстетического сообщения.

Выводы к первой главе.

Глава 2. Функционально-стилевая типология искусствоведческого текста.

2.1 Текст как объект лингвистического исследования. Современная теория текста.

2.2 Некоторые проблемы современной функциональной стилистики.

2.3 Типология искусствоведческого текста с точки зрения функциональной стилистики.

2.4 Структурно-смысловое членение искусствоведческого текста.

Выводы ко второй главе.

Глава 3. Изобразительное искусство Китая и Японии как особая знаковая система и ее интерпретация.

3.1 Некоторые особенности изобразительного искусства Китая и Японии.

3.2 Специфика искусствоведческого анализа живописи Китая и Японии.

3.3 Организация интерпретационных текстов.

3.3.1 Интерпретация содержательной и формальной сторон живописи Китая и Японии.

3.3.2 «Неиконическое в иконическом» и его вербальная интерпретация.

3.3.3 Экстраживописный фактор в вербальных интерпретациях живописи Китая и Японии.

Выводы к третьей главе.

Глава 4. Языковые средства выражения стиля искусствоведческого текста как подвида научного.

4.1 Искусствоведческий текст как подвид научного, его типология.

4.1.1 Именные формы - основа искусствоведческого текста.

4.1.2 Искусствоведческая терминология. Эстетические синестетические сочетания.

4.1.3 Оценочная лексика в искусствоведческом тексте.

4.1.4 Глагольная лексика искусствоведческого текста.

4.1.5 Композиционно-речевые формы внутри искусствоведческого текста.

4.2 Исследование непрофессиональных интерпретаций произведений живописи.

Выводы к четвертой главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Пятковская, Екатерина Сергеевна

Искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) — это вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции. Профессиональные письменные вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства представляют интерес не только как вербальные письменные авторские тексты, но и как культурно и эстетически значимые феномены, которые активно функционируют в приложении к эстетическому сообщению принципиально другого, не вербального, а живописного кода.

Диссертационное исследование посвящено определению типологии и специфики профессиональных письменных вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Искусствоведческие тексты (профессиональные письменные вербальные интерпретации), в которых дается описание произведений живописи этих стран, обладают как типологическими характеристиками, объединяющими их с другими искусствоведческими текстами, так и специфическими чертами, выделяющими их на фоне других искусствоведческих текстов.

Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные искусствоведческие тексты, посвященные интерпретации произведений изобразительного искусства. В качестве предмета исследования рассматриваются особенности русскоязычных искусствоведческих текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии. В работе выявляются семантические, функционально-стилистические, композиционные, лексические характеристики подобных текстов.

Актуальность темы нашего исследования обусловлена тем, что изучение проблемы декодирования визуального эстетического сообщения необходимо рассматривать на стыке ряда наук: лингвистики, семиотики, психолингвистики, искусствознания и др. Эффективное изучение текстов-интерпретаций произведений изобразительного искусства возможно только с учетом наличия автора текста и его реципиентов. Актуальна постановка вопроса о том, что текст произведения изобразительного искусства, может изучаться как означающее (текст-оригинал), а вербальный текст-интерпретация как его означаемое (метатекст), при этом и тот, и другой имеют более общие понятийные истоки.

Научная новизна нашего исследования заключается в выявлении типологических и специфических особенностей вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Впервые проанализирован лексико-семантический аппарат искусствоведческих текстов (на материале живописи Китая и Японии). Впервые композиционно-речевая форма «сообщение» рассматривается в качестве основной формы, структурирующей искусствоведческий текст. Выявлены и подтверждены функционально-стилевые, композиционные и лексические особенности искусствоведческих текстов при их сопоставлении с непрофессиональными интерпретациями. Проведен подробный анализ интерпретации содержательной и формальной сторон произведений живописи Китая и Японии, в результате которого впервые выделены новые уровни функционирования искусствоведческого текста, выявлена семантическая обусловленность использования некоторых лексических единиц, исследованы приемы включения экстраживописного материала в искусствоведческие тексты.

Целью данной работы является исследование процесса перекодирования языка одной знаковой системы на язык другой знаковой системы, а также выявление и изучение типологических и специфических особенностей профессиональных письменных вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства, полученных в результате подобного перекодирования.

Поставленная цель определяет следующие задачи исследования:

1) выявление в иконическом объекте уникальных семиотических свойств, определяющих его как визуальное эстетическое сообщение;

2) определение возможности и необходимости построения объективной вербальной интерпретации визуального эстетического сообщения;

3) определение типологии искусствоведческих текстов с точки зрения функциональной стилистики: исследование их функционально-стилистических и композиционных, лексических, семантических и прагматических особенностей;

4) выявление специфических черт искусствоведческих текстов, в которых описываются произведения живописи Китая и Японии:

• определение способов толкования содержания и формы произведений живописи Китая и Японии на различных интерпретационных уровнях,

• исследование приемов включения экстраживописного материала в искусствоведческий текст,

• изучение лексическо-семантического и терминологического аппарата текстов, где описываются произведения живописи Китая и Японии;

5) сопоставление профессиональных вербальных интерпретаций произведений изобразительного искусства с непрофессиональными интерпретациями.

В работе использовались следующие методы исследования: методы классификации и систематизации, сопоставительный и описательный методы, количественные методики, метод психо лингвистического эксперимента.

Материалом исследования послужили русскоязычные искусствоведческие тексты (монографии, аннотации, альбомные статьи, критические статьи и т.д.). Общий объем текстового материала составил около 57 печ. л. (29 источников). Анализу подвергался весь искусствоведческий текст, а не только фрагмент, где дается описание конкретного произведения изобразительного искусства, поскольку только целостный текст в полной мере отражает содержание визуального эстетического сообщения, т.е. иконического объекта.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Перекодирование текста изобразительного искусства в текст вербальный представляет собой процесс реализации индивидуального понимания визуального ряда в виде развернутой рефлективной вербальной интерпретации. Обретение произведением изобразительного искусства словесной формы проходит следующие этапы: воплощение мысли художника в живописный текст и его трансформация в вербальное образование. Полученный в результате текст-интерпретация, являясь новым образованием, должен воспроизводить знаковую систему оригинального текста; и тот, и другой имеют общие понятийные истоки.

2. Перекодирование текста живописного материала на вербальный язык осуществляется с определенными дополнениями на коннотативном и символическом уровнях и потерями на денотативном и ложноденотативном уровнях. Трансформации, которым подвергается визуальное эстетическое сообщение при его декодировании на естественный язык, связаны, прежде всего, с тем, что структура естественного языка, отлична от структуры языка изобразительного искусства.

3. Живопись Китая и Японии, обладая высоким уровнем информативности и символичностью, функционирует как источник культурной памяти этих стран и требует усилий реципиента (искусствоведа) при распредмечивании смыслов, заложенных в ней. В качестве необходимых условий функционирования символа как свернутого текста нужно рассматривать его принадлежность к культуре (архаичность). Для декодирования символов требуется удвоенная операция - дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне: ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания). Для реципиента, принадлежащего к иному, нежели художник, культурно-языковому пространству, символьная система, система норм и ценностей, представленная в иконическом носителе, определяется как «чужая», поэтому для профессионального осуществления процесса перекодирования важно наличие у реципиента такого качества как «окультуренность», под которым понимается способность воспринимать и распознавать символ как текст или идею. Предполагается, что искусствовед обладает таким качеством.

4. Искусствоведческие тексты, в которых описываются произведения живописи Китая и Японии, написанные русскоязычными авторами, рассчитаны на русскоязычного реципиента (читателя-зрителя), что отражается на лексическом и семантическом уровнях искусствоведческого текста.

5. Искусствоведческий текст, где дается описание произведений живописи Китая и Японии, носит как типологические характеристики, свойственные всем искусствоведческим текстам (экспрессивность, эмотивность, оценочность, образность речи, особый лексико-семантический, терминологический аппарат, внутренняя диалогичность, использование композиционно-речевой формы «сообщение» как основной семантико-структурной формы искусствоведческого текста, наличие денотативного, коннотативного, символического уровней интерпретации содержательной стороны произведений изобразительного искусства, включение экстраживописного материала в толкование произведений изобразительного искусства), так и специфические черты, выделяющие его на фоне всех остальных искусствоведческих текстов (наличие таких уровней интерпретации содержательной стороны произведений живописи, как «реминисцентный» и «денотативный уровень с элементом декодирования», обилие этнографической, культурологической терминологии, взаимодействие различных слоев неиконического характера в иконическом тексте, уникальный лексико-семантический, терминологический аппарат).

6. Профессиональные письменные вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (искусствоведческие тексты) отличаются от непрофессиональных интерпретаций • следующими характеристиками: информативностью, терминированностью, отсутствием ярко выраженной критической оценки, структурной осложненностью, композиционной стройностью, обобщенностью и логичностью изложения, имплицитной включенностью автора в текст описания, соответствием оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличием экстраживописного материала (что отражается, к примеру, на лексическом уровне).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней живописный текст и текст, интерпретирующий его, рассматриваются как знаковые сущности, восходящие к единому семиотическому пространству и имеющие общие понятийные истоки, анализируются возможности вербального языка как универсального интерпретационного средства, определяются особенности искусствоведческого текста как подвида научного текста.

Практическая значимость диссертационной работы связана с возможностью включения материалов и результатов исследования в вузовские курсы языкознания, психолингвистики, в спецкурсы по семиотике, стилистике, лингвокультурологии.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на международных, всероссийских и межвузовских конференциях, а также на заседании кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Саратовского государственного социально-экономического университета: международные конференции: «Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире» (Волгоград, февраль 2007), «Язык, культура, общество» (Москва, сентябрь 2007), «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, декабрь 2007), «Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза, июнь 2007), «Инновации в языке и речи, образовании и методике» (Саратов, октябрь 2008); всероссийские: «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, апрель 2007); межвузовские: «Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания» (Саратов, ноябрь 2006), «Язык, образование и культура (Саратов, январь 2007), «Предложение и слово» (Саратов, ноябрь 2007). По теме диссертации опубликовано 11 работ общим объемом 4,5 печ. л., в том числе две статьи в журнале из списка ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. В первой главе диссертации «Изобразительное искусство как знаковая система и ее интерпретация» определяется предмет семиотики, дается обзор и классификация знаков, иконическая материя рассматривается как визуальное эстетическое сообщение, определяется положение изобразительного искусства и естественного языка в семиосфере, изучаются проблемы восприятия произведений изобразительного искусства, рассматриваются проблемы, возникающие при интерпретации произведений изобразительного искусства. Во второй главе работы «Функционально-стилевая типология искусствоведческого текста» рассматриваются проблемы функциональной стилистики, функционально-стилевая типология искусствоведческого текста, предлагается определение текста применительно к рассматриваемому в исследовании материалу. В третьей главе «Изобразительное искусство Китая и Японии как особая знаковая система и ее интерпретация» находят свое практическое выражение некоторые теоретические постулаты, заявленные в первой главе исследования. Последняя, четвертая глава «Языковые средства выражения стиля искусствоведческого текста как подвида научного», представляет

Заключение научной работыдиссертация на тему "Типология и специфика вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии"

ВЫВОДЫ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ:

Текст достаточно сложное явление и требует комплексного подхода. Мы рассматривали текст как сложное коммуникативное, знаковое и структурное целое. По своим типологическим характеристикам искусствоведческий текст относится к подвиду научного текста, а именно к научно-гуманитарным текстам. Искусствоведческий текст представляет комбинацию признаков, характерных как для научных, так и для художественных текстов, где доминируют характеристики научного стиля. Информативность, терминированность, отсутствие ярко выраженной критической оценки, структурная осложненность, композиционная стройность, обобщенность и логичность изложения, имплицитная включенность автора в текст описания, соответствие оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличие экстраживописного материала - признаки, возводящие искусствоведческий текст в ряд научных и отличающие его от текстов

I интерпретаций, написанных «наивными» реципиентами. Так же, как и художественные тексты, искусствоведческие тексты обладают внутренней диалогичностью. Категория диалогичности способствует реализации экспрессивности и эмоциональности. Она может проявляться, например, посредством употребления определенных глагольных единиц. Анализ семантики глаголов подтвердил тот факт, что искусствоведческий текст не лишен художественности. Как и в художественном тексте, глаголы в искусствоведческом тексте часто имеют качественно-изобразительное значение. За счет своей семантики глаголы, встречающиеся в искусствоведческом тексте, придают статичной картине динамичный, активный характер. Но все же основная роль в искусствоведческом тексте принадлежит именным единицам, которые превышают все остальные формы в количественном отношении. Мы выяснили, что частотность употребления или выбор автором той или иной лексической единицы зависит от ряда факторов: индивидуальных особенностей автора текста; объема текста; принадлежности текста к определенному жанру в искусствоведении; объекта описания (то есть жанровой принадлежности произведения искусства); времени создания текста произведения живописи и времени создания интерпретирующего его текста.

Особое место занимает терминология искусствоведческого текста, существенная часть которой относится к эстетическим синестетическим сочетаниям (ЭСС). Есть еще одна особенность, присущая терминологическому аппарату искусствоведческих текстов, где интерпретируются произведения живописи Китая и Японии: подобные тексты изобилуют множеством примеров с этнографической, культурологической и др. терминологией.

Исследование композиционно-речевых форм (КРФ) внутри искусствоведческого текста, с одной стороны, подтвердило его принадлежность к текстам научного стиля, с другой стороны, определило некоторые особенности, характерные для искусствоведческих текстов. Мы определили, что для искусствоведческих текстов характерна гибридная композиционно-речевая форма «рассуждение-описание-повествование», где информационным центром является КРФ «сообщение». Все эти композиционно-речевые формы немного отличаются своими характеристиками, которые они обычно проявляют в научных текстах. В искусствоведческих текстах им присущи нестрогость в изложении, образность и эстетическая направленность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В современной науке о языке актуальными признаются проблемы, относящиеся к разным аспектам текстологического направления, а именно к теории интерпретационных текстов.

Поскольку объектом исследования в диссертации являются искусствоведческие тексты, посвященные интерпретации произведений изобразительного искусства в первой главе работы «Изобразительное искусство как знаковая система и ее интерпретация» мы рассмотрели произведение изобразительного искусства как знаковую сущность, его интерпретацию искусствоведами, необходимость и возможность точной передачи идеи, заложенной в произведении искусства.

Произведение изобразительного искусства определяется нами как воплощение идей и мыслей художника, визуальное эстетическое сообщение вневременного характера, как текст, выполняющий знаковую, следовательно, и коммуникативную функции. Конечной целью любого искусствоведческого текста является передача смысла, заложенного в произведении изобразительного искусства, именно поэтому сначала мы обратились к тому, что из себя представляет изобразительное искусство как часть культуры, часть семиотического пространства. В семиосфере естественному языку отводится главенствующая роль, это единственное средство с помощью которого человек может интерпретировать другие системы, сделать их более понятными и доступными. Так, искусствовед с помощью естественного языка пытается донести до читателя-зрителя основной смысл, заложенный в произведении искусства. Формально искусство монологично: изображенный объект не передает информацию реципиенту, а реципиент сам извлекает ее. Однако почти всегда художник ищет понимания, оценки, признания. В процессе творения объекта уже заложено то, что он будет восприниматься. Восприятие во многом зависит от опыта, навыков и знаний воспринимающего, поэтому восприятие может отличаться от автора к автору. Рассматривая проблему интерпретации изображения (визуального эстетического сообщения), мы придерживались точки зрения, характерной для философии постмодерна, где интерпретация текста приравнивается к созданию нового текста, в то же время, на наш взгляд, текст-интерпретация, являясь новым образованием, должен воспроизводить знаковую систему текста-оригинала, текст живописный и текст-интепретация имеют общие понятийные истоки. Может возникнуть ложное впечатление возможности существования множественности истолкований текста. Тем не менее, наличию множественности интерпретаций, с позиций психолингвистики и герменевтики, препятствуют такие факторы, как объективность окружающей нас действительности, конечность индивидуального сознания, заданная «ось возможных смыслов» и др. С позиций искусствоведения восприятие искусствоведа отличается от восприятия произведения искусства обывателем, искусствовед следует определенным правилам построения текста, сложившимся в искусствознании (выбор правил зависит от задач интерпретации и особенностей воспринимающего субъекта).

Искусствоведческий текст представляет собой вербалъно декодированное визуальное эстетическое сообщение. Под вербальной интерпретацией произведения изобразительного искусства мы понимаем результат процесса рецепции, зафиксированный в лингвистически обработанном, законченном тексте. Обретение произведением искусства словесной формы проходит следующие этапы: воплощение мысли художника в текст изобразительного искусства (текст-объект), который можно принять за означающее, и его трансформация в текст вербальный (метатекст, означаемое). Помимо психологических, физиологических факторов, факторов, обусловленных принципами и законами, по которым существует и развивается искусствоведение как наука, трансформации, которым подвергается визуальное эстетическое сообщение при его декодировании на естественный язык, связаны, прежде всего, с тем, что структура естественного языка, отлична от структуры языка изобразительного искусства. Перекодирование текста живописного материала на вербальный язык осуществляется с определенными дополнениями или, наоборот, потерями.

Во второй главе нашей работы «Функционально-стилевая типология искусствоведческого текста» мы рассмотрели некоторые проблемы функциональной стилистики, функционально-стилевую типологию искусствоведческого текста, нами было предложено определение текста применительно к рассматриваемому в исследовании материалу.

Функциональный стиль не представляется монолитным, он может подразделяться на подстили и другие частные разновидности, а иногда обладать характеристиками, присущими иному функциональному стилю. Единой, принятой всеми лингвистами классификации функциональных стилей нет, но научный функциональный стиль выделяется всеми лингвистами. Общими признаками научного стиля являются следующие: научная тематика, точность, стремление к обобщению, к абстрактности, логичность изложения, последовательность, объективный характер изложения; логизированная оценочность, именной характер речи, некатегоричность изложения, разработанность языка, терминированность и т.д. Научный стиль может подразделяться на частные стилистико-речевые разновидности: подстил евые, жанровые. Каждый конкретный стиль обладает чертами макростиля и более частными стилевыми разновидностями. Несмотря на то, что в искусствоведческом тексте превалируют черты научного стиля (который является для него макростилем), искусствоведческий текст не является строго научным. Мы определили искусствоведческий текст как научно-гуманитарный текст, который выделяется на общем фоне научных текстов; черты, присущие научному стилю, проявляются в нем как бы в трансформированном виде. Так, искусствоведческим текстам, как и художественной литературе, присуще конкретно-образное представление о жизни и как научным текстам абстрагированное, логико-понятийное, объективное отражение действительности.

Одним из основных свойств научного текста, как и любого другого текста, является его членимость, а декодирование информации, заложенной в тексте, подразумевает рассмотрение текста как речевого целого, обладающего определенной структурой. В соответствии с семантико-структурным подходом, которого мы придерживались в нашем исследовании, текст представляет собой сложнопостроенный смысл, сегменты которого несут определенное содержание и реализуются в адекватных структурных элементах. В качестве единиц композиции нами рассматривались композиционно-речевые формы (КРФ), являющиеся типовыми схемами комплексного использования речевых единиц и одновременно выступающие и как лингвистические единицы. Большинство исследователей научной монологической речи выделяют внутри нее две основные композиционно-речевые формы: «рассуждение» и «описание», мы же в своем исследовании шли вслед за О.Н. Гришиной, которая считает, что авторская установка обусловлена информативностью элементов текста, которые делятся на предикативные, несущие основную информативную нагрузку, и релятивные, служащие для них фоном и являющимися частным проявлением основной мысли Поэтому в диссертации нами рассматривалась гибридная композиционно-речевая форма «рассуждение-описание-повествование», где информационным центром является КРФ «сообщение».

В третьей главе нашего диссертационного исследования «Изобразительное искусство Китая и Японии как особая знаковая система и ее интерпретация» нашли свое практическое выражение некоторые теоретические постулаты, заявленные в первой главе исследования. Искусствоведческий текст, рассматриваемый нами как означаемое текста живописного, представлен, согласно Е.А. Елиной, структурным четырехуровневым образованием, которое соотносится с этапами восприятия произведения изобразительного искусства.

Соответственно, выделяются денотативный, ложноденотативный, коннотативный и символический уровни описания содержания произведения изобразительного искусства.

Ложноденотативный уровень не встречается в исследуемом нами материале. Денотативный уровень описания встречается не так часто, что, в первую очередь, связано со спецификой описываемых в рассматриваемых нами искусствоведческих текстах произведений, а во-вторых, со спецификой искусствоведческой литературы. Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей. Также все исследуемые нами искусствоведческие тексты обязательно сопровождаются иллюстрациями, поэтому от автора не требуется столь детального описания картины, читателю-зрителю часто доступно визуальное изображение. Один из самых распространенных уровней описания в исследуемых нами искусствоведческих текстах — коннотативный. Используя коннотативный уровень описания, автор искусствоведческого текста вводит в него как дополнительное понятийное содержание, так и эмоционально-оценочные смыслы (коннотации). На символическом уровне интерпретации произведений живописи Китая и Японии часто отражается символизм, присущий искусству этих стран, искусствовед описывает те образы и идеи, которые появляются у него при восприятии картины. Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. К примеру, используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым какая из изображенных фигур более значима. Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл. Цвет вырастает до уровня универсального символа, воплощает культурные потенции общества, фиксирует его традиции и законы. Помимо обозначенных уровней интерпретации произведения изобразительного искусства нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста — реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень — уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Слияние искусств происходит благодаря искусствоведческому тексту. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, то есть от означающего (картины) к означаемому (интерпретация) и от него к другому означаемому. Денотативный уровень с элементом декодирования используется в том случае, когда автор выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник. Если бы искусствовед ориентировался на реципиента, принадлежащего к тому же культурно-языковому пространству, что и художник, то, скорее всего, элемент декодирования отсутствовал бы, а описание носило бы денотативный характер. Неоценима роль ученых-специалистов (искусствоведов), которые выступают посредниками в коммуникации, возникающей между художником (коммуникатором) и реципиентом и могут отличить в художественном произведении его идею от его внешней формы и его внутренний смысл от фигур и красок, которые употребил художник.

Художники Китая и Японии всегда стремились к гармонии, накоплению и сохранению ценностей прошлого и концентрации духовного опыта, возможно с этим связано совмещение множества художественных и нехудожественных впечатлений в живописи этих стран. Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие иконических слоев с неиконическими слоями внутри иконического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. В словесно-художественном единстве искусствоведческих текстов подобного рода ансамбли получают свое выражение либо на символическом уровне интерпретации, либо на коннотативном уровне, но чаще всего в виде экстраживописной составляющей искусствоведческих текстов.

К эстраживописному материалу относится весь так называемый «внекартинный» материал, все, что связано с историей и предысторией картины, знания автора-интерпретатора о ходе работы над картиной и о творческой биографии художника. Именно экстраживописный материал является одной из основных отличительных характеристик профессиональных интерпретаций. Автор искусствоведческого текста, владеющий знаниями об экстраживописных реалиях, интерпретирует объект иначе, чем автор текста, который не владеет такими сведениями.

В четвертой главе нашей работы «Языковые средства выражения стиля искусствоведческого текста как подвида научного» мы определили типологию искусствоведческого текста, рассмотрели искусствоведческую терминологию, проанализировали глагольную, именную лексику искусствоведческих текстов, выявили свойственные ему композиционно-речевые формы, исследовали непрофессиональные интерпретации произведений живописи Китая и Японии.

Основная задача, которая ставится перед автором научного текста, -ознакомить читателя с чем-то новым, поэтому информационным центром искусствоведческого текста является КРФ «сообщение», которое подкрепляется другими КРФ (помимо КРФ «сообщение» мы посчитали возможным выделить в искусствоведческом тексте КРФ «рассуждение», «повествование» и «описание»). КРФ «сообщение» по характеру предметно-смыслового содержания соотносится с процессом, действием или событием.

Данный тип КРФ предполагает цепную, последовательную связь между предложениями, в отличие от КРФ «повествование» КРФ «сообщение» определяет временную соотнесенность сказуемых в тексте, включая как их временную разнотипность, так и однотипность. КРФ «сообщение» присущ циклический характер связи между начальными и заключительными предложениями. КРФ «сообщение» определяет КРФ «рассуждение», которая актуализирует логический, рациональный тип мышления. Для искусствоведческих текстов в целом характерна разновидность рассуждения — доказательство. КРФ «рассуждение» функционирует в искусствоведческих текстах в связке с КРФ «описание», которая является существенной частью интерпретации произведения изобразительного искусства и неизбежной частью оснований доказательства. Специфика описания в искусствоведческом тексте в сравнении с художественным, состоит, с одной стороны, в его стремлении к документальности, достоверности, подлинности, а с другой стороны, в искусствоведческом тексте часто можно встретить авторскую оценку в форме олицетворений, эпитетов, метафор, сравнений. Несмотря на то, что объектом описания искусствоведов являются отдельные картины, все же авторы искусствоведческих текстов ориентированы на выявление закономерностей творчества художника, на обобщение. Любой из методов исследования, сложившийся в искусствознании, предполагает включенность в искусствоведческий текст информации о творчестве художника, о той эпохе, в которой он творил и т. д. Именно поэтому в искусствоведческих текстах можно увидеть КРФ «повествование», втречающуюся прежде всего в художественных текстах. Главное в повествовательных текстах — это порядок протекания действия. Для КРФ «повествование» характерно употребление глагольных форм в прошедшем времени.

Мы выяснили, что все вышеупомянутые композиционно-речевые формы немного отличаются своими характеристиками, которые они обычно проявляют в научных текстах, в искусствоведческих текстах им присущи нестрогость в изложении, образность и эстетическая направленность.

Как уже было замечено нами, характеристики, свойственные научному стилю, проявляются в искусствоведческом тексте не всегда или же проявляются в трансформированном виде. Разработанность языка, терминированность, логизированная оценочность, объективность и последовательность в изложении — все эти признаки научного стиля проявляются и в искусствоведческом тексте. Авторское «я» проявляется в искусствоведческом тексте в употреблении особой лексики, особом синтаксическом строе предложений, индивидуальном стиле автора. Вуалирование авторского «я» за обобщенно-личными и безличными предложениями не так важно для искусствоведческих текстов, как, к примеру, для естественно-научных. Предложения с подчинительной связью не так распространены в искусствоведческих текстах, не столь часто можно встретить слова и словосочетания, подчеркивающие логику изложения (во-первых, из этого следует, соответственно). В то время как в композиционном отношении наблюдается последовательность изложения, логичность искусствоведческого текста не всегда прослеживается на синтаксическом уровне. Искусствоведческому тексту присуща эмоционально-экспрессивная окраска, характерная для художественных текстов, что выражается в частом употреблении оценочной лексики, описательных прилагательных, сравнительных оборотов, метафор, олицетворений. Так же, как и в художественных текстах, в искусствоведческой литературе часто употребляются отдельные вводные слова и выражения со значением степени достоверности факта (кажется, казалось, как бы, словно, будто и т. п.). В искусствоведческих текстах дистанция между автором и адресатом гораздо меньше, чем в других подстилях научной речи. Так же, как и художественные тексты, искусствоведческие тексты обладают внутренней диалогичностью. Категория диалогичности способствует реализации экспрессивности и I 1 с эмоциональности. Она может проявляться, например, посредством употребления определенных глагольных единиц.

Анализ глагольных единиц в исследуемых нами искусствоведческих текстах показал, что такие глаголы, как изображать, передавать, показывать, создавать, писать, использовать, выполнять, делать, работать, необходимые для описания работы мастера над картиной, по праву занимают лидирующие позиции по частотности употребления. Что касается частотности встречаемости семантических групп глаголов, первое место здесь занимает группа глаголов интеллектуальной деятельности, что связано со стилистическими особенностями искусствоведческого текста. Анализ семантики глаголов также подтвердил тот факт, что искусствоведческий текст не лишен художественности. Как и в художественном тексте, глаголы в искусствоведческом тексте часто имеют качественно-изобразительное значение. За счет своей семантики глаголы, встречающиеся в искусствоведческом тексте, придают статичной картине динамичный, активный характер.

Но все же основная роль в искусствоведческом тексте принадлежит именным единицам, которые превышают все остальные формы в количественном отношении. Задачей нашего исследования было выявить наиболее часто встречающиеся именные единицы, показать разнообразие и важность номинативных единиц в искусствоведческом тексте, обусловленность их местоположения в «теле» текста. Анализ именных единиц, проделанный нами, с одной стороны, подтвердил специфику и уникальность исследуемого нами материала на лексико-семантическом уровне, с другой стороны, определил лексические единицы, характерные для искусствоведческих текстов. Частотность употребления или выбор автором той или иной лексической единицы зависит от ряда факторов: индивидуальных особенностей автора текста; объема текста; принадлежности текста к определенному жанру в искусствоведении; объекта описания (то есть жанровой принадлежности произведения искусства); времени создания текста произведения живописи и времени создания интерпретирующего его текста.

Особое место занимает терминология искусствоведческого текста, существенная часть которой относится к эстетическим синестетическим сочетаниям (ЭСС). Мы выяснили, что наибольшее число ЭСС в исследуемом нами материале относится к ядерной номинации линия (штрих). Это обусловлено особенностями китайской и японской живописи рассматриваемого нами временного периода (IX - XIX, частично XX вв.), где живопись по своим техническим средствам и приемам часто сближалась с графикой. Полученные нами данные свидетельствуют о том, что в искусствоведческих текстах, где описываются произведения живописи Китая и Японии психическая сфера является важнейшей при образовании и функционировании ЭСС. За психической сферой следуют ЭСС, относящиеся к показателям степени интенсивности, ЭСС с температурной, слуховой, пространственной, тактильной и двигательной модальностями. Есть еще одна особенность, присущая терминологическому аппарату искусствоведческих текстов, где интерпретируются произведения живописи Китая и Японии: подобные тексты изобилуют множеством примеров с этнографической, культурологической и др. терминологией.,

Наше исследование было направлено на выявление типологических и специфических особенностей профессиональных вербальных интерпретаций произведений живописи Китая и Японии. Для этого наряду с другими приемами мы использовали метод сопоставительного анализа, где сопоставлялись композиционные, лексические и семантические признаки профессиональных вербальных интерпретаций (искусствоведческих текстов) с теми же признаками непрофессиональных вербальных интерпретаций для того, чтобы подтвердить или, наоборот, опровергнуть выявленные нами особенности искусствоведческих текстов. Мы проводили письменный опрос испытуемых (то есть при опросе использовался метод развернутых вербальных письменных суждений). При этом было выдвинуто предположение о том, что непрофессиональным интерпретаторам в отличие от искусствоведов-профессионалов свойственны: «инфантильность», иногда неадекватность восприятия, недостаточность или отсутствие культурного опыта. Все эти личностные характеристики отражаются в тексте на разных его уровнях и проявляются в отсутствии логичности изложения, обобщения, особом построении предложений, использовании определенных лексем, отсутствии специальной общенаучной и искусствоведческой терминологии и т.д. В результате эксперимента было выяснено и подтверждено, что информативность, терминированность, отсутствие ярко выраженной критической оценки, структурная осложненность, композиционная стройность, обобщенность и логичность изложения, имплицитная включенность автора в текст описания, соответствие оригинальному тексту (иконическому объекту) в плане содержания (на семантическом уровне), наличие экстраживописного материала — признаки, возводящие искусствоведческий текст в ряд научных и отличающие его от текстов-интерпретаций, написанных непрофессиональными интерпретаторами.

В результате исследования мы пришли к выводу о том, что искусствоведческие тексты, в которых описываются конкретные произведения изобразительного искусства обладают как типологическими чертами, объединяющими их с другими искусствоведческими текстами, так и специфическими чертами, отличающими их от других искусствоведческих текстов.

Обращение к профессиональным письменным вербальным интерпретациям, посвященным произведениям живописи Китая и Японии, потребовало подключения знаний семиотики, психолингвистики, культурологии, искусствознания, герменевтики. Возможно адекватная трансформация живописного текста в текст вербальный неосуществима, однако, в результате нашего исследования мы пришли к выводу о том, что все же искусствоведческий текст отражает знаковую сущность, смысл, заложенный в живописных текстах.

Перспективу исследования мы видим в сравнении русскоязычных искусствоведческих текстов, где дается описание живописи Китая и Японии, с подобными текстами, но только на китайском и японском языках, а также с русскоязычными текстами, где описываются произведения живописи других стран, в сравнении искусствоведческих текстов с другими текстами интерпретационного характера, например, литературоведческими.

ПРОЦИТИРОВАННЫЕ источники

1. Алексеева В.В. Что такое искусство? — М.: Советский художник, 1991.-240 с.

2. Бродский В.Е. Два направления в японской живописи XV века // Японское искусство. — М.: Изд-во восточной литературы, 1959. — С. 43-145.

3.Виноградова H.A. Отзывы советских зрителей о художественной выставке китайской народной республики // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952.-С. 118-123.

4. Виноградова H.A. Искусство Китая. — М.: Изобразительное искусство, 1988. - 97 с.

5. Воронова Б.Г. Из истории японской гравюры // Японское искусство. - М.: Изд-во восточной литературы, 1959. — С. 5—42.

6. Воронова Б.Г. Японская гравюра. - М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963. — 102 с.

7. Воронова, Б.Г. Японская гравюра. - М.: Советский художник, 1972. -213 с.

8. Всеобщая история искусств / под ред. Вейрман Б.В. - М.: Искусство, 1964. - Т.5. - С. 413-431.

9. Герасимов A.M. Искусство великого народа // Китайское изобразительное искусство. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952.-С. 5-9.

10. Глухарева О.Н. Художественное наследие Китая // Китайское изобразительное искусство. - М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952.-С. 40-52.

11. Глухарева О., Кречетова М., Памятники искусства Китая в музеях СССР. - М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1959. — 214 с.

12. Глухарева О.H. Огата Корин // Искусство Японии. - М.: Наука, 1965.

- С. 83-97.

13. Дашкевич В. Хиросигэ. — JL: Искусство, 1974 - 159 с.

14. Иванова А. Выставка современной японской гравюры "Цветы. Путь самурая". - М., 2005. [Элекстронный ресурс]. www.ihold.ru/articles 1 /WORLD/i/iwanowaa/j apone, shtml.

15. Иванова А. Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». - СПб.: ООО «СЗКЭО Кристалл», 2006. - 192 с.

16. Каневская Н., Малинина J1. Искусство Японии. - М.: Советский художник, 1976. - 21 с.

17. Каптерева Т.П., Виноградова; H.A. Искусство среднего Востока. — М.: Детская литература, 1989. - 239 с.

18. Китайская живопись. - Ростов н/Д.: Феникс, 2006. - 160 с.

19. Коломиец A.C. Пейзаж в « Манга Хокусая // Искусство Японии. - М.: Наука, 1965.-С. 63-82.

20. Кузьменко JI. Искусство Китая. - М.: Советский художник, 1980 -102 с.

21. Левина Л.М. Искусство Китая, Кореи, Монголии, Вьетнама, Японии.

- М.: Искусство, 1959. - 48 с.

22. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб.: Азбука-классика, 2001. - 320 с.

23. Савельева С. Мировое искусство (Мастера японской гравюры). -СПб.: ООО «СЗКЭО Кристалл», 2006. - 208 с.

24. Успенский М.В. Японская гравюра. — СПб.: Аврора, 2006. — 60 с.

25. Цай Жо-Хун, Ван Чао-Вэнь, Янь Хань, Чжун Дянь-Фэй. Современное искусство // Китайское изобразительное искусство. - М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952. - С. 53-59.

26. Чегодаев А.Д. Искусство китайской народной республики // Китайское изобразительное искусство. - М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1952. - С. 79-117.

27. Шапиро Ю.Г. Культура и искусство Китая. — Л.: Изд-во гос. Эрмитажа, 1959 - 48 с.

28. www.artbatik.ru

29. www.cultline.ru/japanart/3822/

Список научной литературыПятковская, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Алексеев Б.Т. Процессуальный подход к семантике // Философия о предмете и субъекте научного познания. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. - С. 9-22.

2. Андреев И.Д. Место и роль практики в логическом мышлении // Вопросы логики. М.,1955. - С. 120-156.

3. Анисимова Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста (К постановке проблемы) // Филологические науки. 1996. - № 5. - С. 7484.

4. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352 с.

5. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора // Лингвистика и поэтика. М., 1979.-С. 147-173.

6. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. -С. 5-32.

7. Бабенко Н.С. Жанровая типологизация текстов как лингвистическая проблема // Филология и культура. Тамбов, 1999. - Ч. 3. - С. 50-53.

8. Бавра Н.В. Поиски новой парадигмы в психологии восприятия // Философия о предмете и субъекте научного познания. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. - С. 37-46.

9. Баженова Е.А. Выражение преемственности и формирования знания в смысловой структуре русских научных текстов (на материалах современных лингвистических текстов): автореф. дис. . канд. филол. наук. Воронеж: Воронеж, гос. ун-т, 1987. - 16 с.

10. Ю.Баженова Е.А. Специфика смысловой структуры научного текста и его композиции // Очерки истории научного стиля русского литературного языка ХУШ-ХХ вв. / под ред. М.Н. Кожиной. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1996. - Т.2. - С. 158-235.

11. П.Баженова Е.А. Электронный ресурс.http://www.psu.rU/pu/filologl/l4.rtf:2-3.

12. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. — М.: Едиториал УРСС, 2001. 416 с.

13. Басин Е.Я. Энергетический аспект в синестетике // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992. - С. 9-10.

14. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства / РАН. Ин-т философии. -М., 1998.- 192 с.

15. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: очерки из истории философско-эстетической мысли. М.: МОНФ, 1999. 240 с.

16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -615 с.

17. Барт Р. Основы семиологии // От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М.: Прогресс, 2000. - 320 с.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — 502 с.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. -424 с.

20. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном худодественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.-С. 6-71.

21. Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. - 288 с.

22. Белянин В.П. Введение в психолингвистику. — М.: Черо, 2000. 128 с.

23. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. — 447 с.

24. Беньяминова В.Н. Жанры английской научной речи (композиционно-речевые формы). Киев: Наукова Думка, 1988. - 123 с.

25. Бергер A.A. Видеть значит верить. Введение в зрительную коммуникацию. М.: Вильяме, 2005. - 288 с.

26. Богин Г.И. Филологическая герменевтика. — Калинин: Изд-во Калининского ун-та, 1982. — 87 с.

27. Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. - 422 с.

28. Борев Ю.Б. Эстетика. изд. 4-е доп. - М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

29. Борухов Б.Л. Речь как инструмент интерпретации действительности (теоретические аспекты): автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов: Саратовск. гос. ун-т, 1989. — 17 с.

30. Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. — М.: Высшая школа, 1983. -144 с.

31. Брандес М.П. Стилистика текста. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. 416 с.

32. Брудный A.A. Психологическая герменевтика М.: Лабиринт, 1998 - 89 с.

33. Булатова А.П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе // Вестник московского университета. Сер. 9. - Филология. - 1999. - С. 34-49.

34. Бухбиндер В.А. Дискурсивный анализ и текстовая перспектива // Проблемы текстуальной лингвистики. Киев, 1983. - С. 13-19.

35. Валгина Н.С. Теория текста. М.: Логос, 2003. — 280 с.

36. Ванников Ю.В. К обоснованию общей типологии текстов, функционирующих в сфере научно-технического перевода // Текст как объект лингвистического анализа и перевода. М., 1984. - С. 15-26.

37. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. изд. 2-е. - Л.: Художник РСФСР, 1988. - 128 с.

38. Васильев Л.С. История религий Востока. М.: Высшая школа, 1983. -368 с.

39. Васильев Ю.А. О влиянии композиционно-смысловой организации научного текста на его языково-стилистические характеристики // Стиль научной речи. М., 1978. - С. 75-106.

40. Вашунина И.В. Взаимовлияние вербальных и невербальных (иконических) составляющих при восприятии креолизованного текста: автореф. дис. . д-ра. филол. наук. М: МУК НГПУ, 2009. - 42 с.

41. Вежбицкая А. Сравнение — градация — метафора // Теория метафоры. -М., 1990.-С. 56-97.

42. Ветров А.А. Семиотика и ее основные проблемы. М.: Изд-во политич. лит-ры, 1968.-283 с.

43. Виноградов В.В. Итоги обсуждения вопросов стилистики // Вопросы языкознания. 1955. - № 1. - С. 60-87.

44. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. - 654 с.

45. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. - 255 с.

46. Виноградов В.В. История русских лингвистических учений. М.: Высшая школа, 1978. - 367 с.

47. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка (Основные проблемы социологического метода в науке о языке). — JL, 1929. — 188 с.

48. Воронин C.B. Об абсолютах и о синтезе // Современный Лаоокон. Эстетические проблемы синестезии. -М., 1992. С. 22.

49. Выготский Л.С. Психология искусства. -М.: Искусство, 1968. 576 с.

50. Выготский Л.С. Собрание сочинений // Вопросы теории и истории психологии. М.: Педагогика, 1982. - Т. 2. - 488 с.

51. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-700 с.

52. Галеев Б.М. Проблема синестезии в искусстве (философско-эстетический анализ): автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1985. -31 с.

53. Галлеев Б.М. Человек, Искусство, Техника. Проблема синестезии в искусстве. — Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987. 264 с.

54. Галеев Б.М. Проблема синестезии в эстетике // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992. - С. 5-9.

55. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод. Тверь: Твер. Гос. ун-т., 1999. - 154 с.

56. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981 - 140 с.

57. Гартман Н. Эстетика. Киев: «Ника-Центр», 2004. — 639 с.

58. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Уч. зап. ТУ, № 411. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1977. -Вып. 8. — С. 120-137.

59. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. — М.: Просвещение, 1965.-408 с.

60. Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. - 462 с.

61. Гоббс Т. Избранные произведения в 2-х т. М.: Мысль, 1964. -322 с.

62. Горелов И.Н. Синестезия и мотивированные знаки подъязыков искусствоведения // Проблемы мотивированности языкового знака. -Калининград, 1976. С. 74-81.

63. Григорьян К.Н. Пейзаж в русской живописи и поэзии // Литература и живопись. Л., 1982. - С. 128-146.

64. Гришина О.Н. Проблемы контекстно-вариативного членения текста в стиле языка художественной и научной прозы // Функциональные стили и преподавание иностранных языков. — М., 1982. — С. 52—68.

65. Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. СПб.: Алетейя, 2004. - 335 с.

66. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984.-400 с.

67. Гусев С. С., Тульчинский Г. Л. Проблема понимания в философии: философско-гносеологический анализ. — М.: Политиздат, 1985. — 192 с.

68. Даниэль С. М. Термин и метафора в интерпретации живописного произведения // Советское искусствознание. М., 1986. - Вып. 20. - С. 255-266.

69. Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. СПб.: Амфора, 2006. -206 с.

70. Делэ Н. Япония вечная. М.: АСТ:Астрель, 2006. - 160 с.

71. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. - 496 с.

72. Дильтей В. Сущность философии. М.: Интрада, 2001. - 160 с.

73. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. - 314 с.

74. Добрынина М.В. Интерпретация символа-образа и освоение смысла текста. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 2005 56 с.

75. Долидзе Д.И. К проблеме содержания в музыке // Психология речи и некоторые вопросы психолингвистики. Тбилиси: Мецнереба, 1983. — 134 с.

76. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. - 288 с.

77. Дубовик O.K. Возможные проявления некоторых текстовых категорий в абзаце английского научного текста // Научная литература. Язык, стиль, жанры. М., 1985. - С. 244-258.

78. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.). — М.: Эдиториал УРСС, 2001. -328 с.

79. Дюмулен Г. История Дзэн-буддизма. Индия и Китай. — СПб.: «ЯНА-ПРИНТ», 1994.-336 с.

80. Дьякова Т.А. Скрытый механизм синестезии // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. -М., 1992. С. 38-40.

81. Егоров Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 384 с.

82. Елина Е.А. Вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект. Саратов: Изд-во Сарат. гос. соц.-экон. ун-та, 2002. - 253 с.

83. Елина Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект): автореф. дис. . д-ра. филол. наук. — Волгоград: Издательство «Перемена», 2003. 48 с.

84. Ельмслев JL Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. М., 1960.-Т. 1.-272 с.

85. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. — М.: Искусство, 1982. — 277 с.

86. Ефимов А.И. История русского литературного языка. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1954.-430 с.

87. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970. 342 с.

88. Жинкин Н.И. Сенсорная абстракция // Проблемы общей, возрастной и педагогической психологии. — М., 1978. С. 38-59.

89. Завельский А.А. Завельская Д.А. Текст и его интерпретация. Электронный ресурс. www.textologia.ru/article.aspx?ald= 149.

90. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. М.: Российский госуд. гуман. ун-т, 1999. — 382 с.

91. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. -Т 39. -№ 1.-С. 13-21.

92. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. -СПб.: Аксиома, 2000. 272 с.

93. Земская Е.А. Русская разговорная речь: лингвистический анализ и проблемы обучения. — М.: Флинта, 2006. — 240 с.

94. Земцова Л.А. Искусствоведческая рецензия как жанр массово-информационного дискурса: автор, дис. . канд. филол. наук. -Волгоград: Издательство «Перемена», 2006. 15 с.

95. Зильберт Б.А. Социопсихолингвистические исследования текстов радио, телевидения, газет. Саратов, 1986. - 210 с.

96. Злыднева Н. В. Фигуры речи и изобразительное искусство // Искусствознание 2001. -№1 - С. 3-44.

97. Змиевская H.A. Сопряженность текстовых категорий как принцип их функционирования // Сб. науч. тр. МГПИИЯ им. М. Тореза. 1984. -Вып. 228.-С. 127-136.

98. Золотоносов М.А. Метаморфозы терминологии и коммуникативный аспект культуры//Художественное творчество. Д., 1983.-С. 244—253.

99. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. Лит-ра, 1962. - 572 с.

100. Ипполитова H.A. Текст в системе обучения русскому языку в школе / H.A. Ипполитова. М.: Флинта, 1998. - 176 с.

101. Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции к декодированию. -М.: Флинта, 2005. - 208 с.

102. Киселева Л.А. Вопросы теории речевого воздействия. Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1978. - 160с.

103. Кожина М.Н. О диалогичности письменной научной речи: Учебное пособие по спецкурсу. Пермь: Пермск. гос. ун-т, 1986. - 92 с.

104. Кожина М.Н. О конструктивном принципе функционального стиля, его экстралингвистической основе и критериях стилистических оценок // Вопросы стилистики. — Саратов, 1972. —С. 17—30.

105. Кожина М.Н. О специфике научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь: Пермск. гос. ун-т, 1966. — 213 с.

106. Кожина М.Н. Сопоставительное изучение научного стиля и некоторые тенденции его развития в период научноОтехнической революции // Язык и стиль научной литературы: Теоретические и прикладные проблемы. М., 1977. - С. 3-26.

107. Колшанский Г. В. О языковом механизме порождения текста // Вопросы языкознания. 1983. - № 3. - С.44-51.

108. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. М., 1984.- 176 с.

109. Колшанский Г.В. Текст как единица коммуникации // Проблемы общего и германского языкознания. М., 1978. - С. 26-37.

110. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. — М.: Наука, 1975. — 720 с.

111. Кондаков Н.В. «Эффект синестезии» в литературно-художественной критике // Художественное творчество. — Л., 1983. — С. 253-258.

112. Кондильяк де Э.Б. Сочинения в 3-х т. — М.: Мысль, 1983. 388 с.

113. Котюрова М.П. Об экстралингвистических основаниях смысловой структуры научного текста. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. - 171 с.

114. Котюрова М.П. Научный текст и его цельность // Stylistyka VII. — 1998.-С. 329-341.

115. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб.: Лань, 1999. - 415 с.

116. Красных В.В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность. — М.: Диалог, 1998.-352 с.

117. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. 656 с.

118. Крылова O.A. Коммуникативный синтаксис русского языка. М.: Изд-во Российск. ун-та дружбы народов, 1992. — 172 с.

119. Крылова O.A. Лингвистическая стилистика. М.: Высшая школа, 2006.- 120 с.

120. Крюков А.Н. Межъязыковая коммуникация и проблема понимания // Перевод и коммуникация. М.: ИЯ РАН, 1997. - С. 73-83.

121. Кубрякова Е.С. Эволюция лингвистических идей во второй половине XX века // Вопросы языкознания. 1994. — № 4. - С. 34-37.

122. Кузнецова Н.В. Типология музыкальных произведений, взаимодействующих с живописью // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992. - С. 25-26.

123. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. -192 с.

124. Лакофф Д., Джонсон Н. Метафоры, которыми мы живем. // Теория метафоры. -М., 1990.-С. 387-415.

125. Левинтова Е.И. Место жанра в интерпретации // Общая стилистика: теоретические и прикладные аспекты. — Калинин, 1990. С. 43-56.

126. Леви-Стросс К. Мифологичные. I. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрие. М., 1972. - С. 25-49.

127. Левицкий Ю.А. Структура связного текста. — Пермь: Изд-во Пермск. гос. ун-та, 1978. 64 с.

128. Левицкий Ю.А. Проблема типологии текстов. — Пермь: ПГУ, 1998. -234 с.

129. Левицкий Ю.А. Лингвистика текста. М.: Высшая школа, 2006. - 207 с.

130. Лейбниц Г.В. Сочинения. В 4-х т. М.: Наука, 1984. -Т.З. — 734 с.

131. Лейчик В.М. Особенности терминологии общественных наук и сферы ее использования // Язык и стиль научного изложения. М.: Наука, 1983. -С. 70-88.

132. Леонтьев А.Н. О путях исследования восприятия//Восприятие и деятельность. М., 1976. — С.3—27.

133. Леонтьев А.Н. Язык, речь, речевая деятельность. — М.: Просвещение, 1969.-214 с.

134. Лилов А. Природа художественного творчества. — М.: Искусство, 1981 -479 с.

135. Локк Дж. Опыт о человеческом разуме//Локк Дж. Избранные философские произведения. М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1960. - С. 55-696.

136. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 368 с.

137. Лосев А.Ф. Бытие имя - космос. - М.: Мысль, 1993. - 958 с.

138. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. - Т.1 - 479 с.

139. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. - 703 с.

140. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2005. - 752 с.

141. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Ось-89, 1999. - 192 с.

142. Лурия А.Р. Курс общей психологии. Психология ощущения и восприятия. — М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 1971. — 135 с.

143. Магалашвили А. Визуальный и вербальный знак в системе русского райка // Лотмановский сборник.3. -М., 2004. С. 571-577.

144. Мальчевская Т.Н. Специфика научных текстов и принципы их классификации // Особенности стиля научного изложения. М. 1976. -С. 104-116.

145. Малявин В.В. Книга Мудрых Радостей. М.: Наталис, 1997 (а). -431 с.

146. Малявин В.В. Книга Прозрений. М.: Наталис, 1997 (б). - 448 с.

147. Макаров М.Л. Интерпретативный анализ дискурса в малой группе. -Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1998. 200 с.

148. Матвеева Т.В. Функциональные стили в аспекте текстовых категорий / Т.В. Матвеева Свердловск: Изд-во Уральск, ун-та, 1990. - 168 с.

149. Матханова И.П. Проблемы интерпретационных исследований: типы и режимы интерпретации // Вестник Московского университета. — 2005. — Сер.9 Филология. - № 5. - С. 88-105.

150. Матусовская Е.М. Американская реалистическая живопись. — М.: Искусство, 1986.- 191 с.

151. Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. -СПб.: Композитор, 2003. Кн. 1. - 264 с.

152. Медведев А.Р. Элементы субъективности в научно-технической речи // Вопросы анализа специального текста. — Уфа, 1985. С. 54-61.

153. Медведева С.Ю. К проблеме восприятия художественного текста // Речевое общение: проблемы и перспективы. М.: ИНИОН, 1983. - С. 160-183.

154. Мельвиль Ю.К. Чарльз Пирс и прагматизм. М.: Наука, 1968. - 340 с.

155. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура. — М.: Издательский центр « Академия», 2004. — 432 с.

156. Мешман Л.И. Композиционно-смысловая организация текста английской научной статьи // Функциональные стили и преподавание иностранных языков. М., 1982. - С. 14-27.

157. Миклош П. Двойное сообщение в одной картине// Семиотика и художественное творчество. — М.: Наука, 1977.

158. Милованова Н.Я. Наблюдения над средствами экспрессивности речи // Исследования по стилистике. Пермь, 1976. -Вып. 5. - С. 67-69.

159. Милованова Н.Я. Об особенностях употребления оценочной лексики в стиле научной прозы // Проблемы функционального языка и специфики речевой разновидности. Пермь, 1985. - С. 75-85.

160. Митрофанова О. Д. Язык научно-технической литературы как функционально-стилевое единство: автореф. дис. . д-ра филол. наук. — М.: Московский гос. ун-т, 1975. 55 с.

161. Моррис Ч. У. Основания теории знаков// Семиотика. М., 1983 - С. 37-89.

162. Москальская О.И. Текст как лингвистическое понятие // ИЯШ. 1978. - №3. - С. 9-17.

163. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Сов. Художник, 1983. - 375с.

164. Мурзин Л.Н. Основы дериватологии. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1984.-56 с.

165. Мурзин Л.Н. Текст и его восприятие / Л.Н. Мурзин, A.C. Штерн. Свердловск: Изд-во Уральск, ун-та, 1991. 172 с.

166. Мусхешвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Значение текста как внутренний образ // Вопросы психологии. 1997. - №3. - С. 5-9.

167. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. -М.: Прогресс, 1981. -232 с.

168. Нечаева O.A. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение): автореф. дис. . д-ра филол. наук / Нечаева O.A.; Московский гос. ун-т М., 1975. - 46 с.

169. Никитина Е. С. Семиотика. М.: Академический проект, 2006. - 528 с.

170. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1978— Вып. 8. - С. 5-39.

171. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М.: Наука, 1983. -215 с.

172. Общее языкознание / под ред. А.Е. Супруна. Минск: Вышэйшая школа, 1983.-456 с.

173. Оганов A.A. Синестезия и синтез в искусстве // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992. - С. 20-21.

174. Орлов М.Ю. Текстообразующая ирония в русской и англоязычной прозе: дис. . канд. филол. наук. Саратов: Сарат. пед. ин-т, 2005. - 170 с.

175. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. -М.: Изд-во МГИК, 1994. 214 с.

176. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.-587 с.

177. Панфилов А.К. Лекции по стилистике русского языка. М.: МГПИ им. Ленина, 1972. - 105 с.

178. Петров В.В. Семантика научных терминов. Новосибирск: Наука, 1982.- 128 с.

179. Петров В.М. Количественные методы в искусствовзнании. М.: Смысл, 2000. - 204 с.

180. Пешковский A.M. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М. - Л.: Госиздат, 1930. - 176 с.

181. Пирс Ч. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000 -412 с.

182. Пищальникова В.А. Проблемы лингвоэстетического анализа художественного текста. — Барнаул: Алтайский государственный университет, 1984. — 59 с.

183. Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX — ХХвв. Иваново: Изд-во Ивановского унта, 1994.-370 с.

184. Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М.: Искусство, 1984. - 325 с.

185. Почепцов Г.Г. Семиотика. . -М.: Ваклер, 2002. 432 с.

186. Разинкина Н.М. Развитие языка английской научной литературы (лингвостилистическое исследование). М.: Наука, 1978. - 212 с.

187. Разинкина Н.М. Стилистика английской научной речи / Н.М. Разинкина. Элементы эмоционально-субъективной оценки. М.: Наука, 1972.- 168 с.

188. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2001. - 320 с.

189. Рейман Е.А. Обусловленность употребления личных глагольгых форм характером содержания научного текста // Язык и стиль научной литературы. Теоретические и прикладные проблемы. М., 1977. - С. 255-269.

190. Реформатский А. Лингвистика и полиграфия // Письменность и революция. М.-Л., 1933. - С. 42-58.

191. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки по герменевтике. М.: Медиум, 1995.-272 с.

192. Россихина Г.Н. О распределении композиционно-речевых форм по функциональным стилям // Научный и общественно-политический текст: лингвистические и лингводидактические аспекты изучения. М., 1991. -С. 50-58.

193. Руднев В.П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. - 432 с.

194. Салимовский В.А. Взаимосвязь лексических и синтаксических единиц в функционально-стилистичеком аспекте // Типология текста в функционально-стилистическом аспекте. — Пермь, 1990. С. 43-58.

195. Салимовский В.А. Функционально-стилистическая традиция изучения жанров речи // Жанры речи. Саратов, 1999. - С. 61-75.

196. Сарабьянов Д.В. Турчин B.C. Предисловие // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001. - С. 5-27.

197. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1980. - 226 с.

198. Селиванова О.Н. Общее и различное в интерпретациях пейзажа в искусствоведческих текстах разноструктурных языков: дис. . канд. филол. наук. Саратов, 2007 - 183 с.

199. Селиванова О.Н. Общее и различное в интерпретациях пейзажа в искусствоведческих текстах разноструктурных языков: автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов: Сателлит, 2007 - 22 с.

200. Сенкевич М.П. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений. М.: Высшая щкола, 1976. — 263 с.

201. Сидоров Е.В. Основы современной концепции текста: автореф. дис. . д-ра филол. н., М., 1987 (а).- 456 с.

202. Сидоров Е.В. Системное определение текста и некоторые проблемы коммуникативной лингвистики // Вопросы системной организации речи. -М., 1987 (б).-357 с.

203. Сиротинина О.Б. Современная разговорная речь и ее особенности. -М.: Просвещение, 1974. 144 с.

204. Сиротинина О.Б. Тексты, текстоиды, дискурсы в зоне разговорной речи // Человек -текст-культура. — Екатеринбург, 1994. С. 105-124.

205. Скребнев Ю.М. Введение в коллоквиалистику / Ю.М. Скребнев. -Саратов: Изд-во Сарат. Ун-та, 1985. — 211 с.

206. Славгородская JI.B. Научный диалог (лингвистические проблемы) / JI.B. Славгородская. JL: Наука 1986. - 168 с.

207. Солганик Г .Я. Стилистика текста. М.: Флинта, 2006. - 256 с.

208. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. — М: Молодая гвардия, 1995. -347 с.

209. Сорокин Ю.А. Перево доведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры. -М.: Гнозис, 2003. 160 с.

210. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М.: Наука, 1985. -816 с.

211. Сорокин Ю.А., Трасов Е.Ф. Креализованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М.: Наука, 1990.-239 с.

212. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 696 с.

213. Степанов Ю. С. Семиотика. М., 1971 - 167 с.

214. Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука конца XX века. М.: изд. центр РГГУ, 1995.-С. 35 -75.

215. Стернин И.А. Проблемы анализа структуры значения слова. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1979. 156 с.

216. Стилистический энциклопедический словарь русского языка. М.: Наука, 2003.-696 с.

217. Стоянович А. Стереотипные компоненты архитектоники научного текста. Электронный ресурс. — www/psu/ru/pub/filologl/l7.rtf.

218. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и арзитектуре. М.: ИКЦ «Март», 2005. - 152 с.

219. Тальягамбе С. Зрительное восприятие как метафора // Вопросы философии. 1985.-№ 10.-С. 123-131.

220. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц / В.Н. Телия. М.: Наука, 1986. - 144 с.

221. Тодоров Ц. Поэтика//Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.-С. 37-113.

222. Торчинов Е.А. Даосизм: Опыт историко-религиозного описания. — СПб.: Издательство «Лань», 1998.-448 с.

223. Троянская Е.С. К вопросу о лингвистических признаках функциональных стилей // Стиль научной речи. М., 1978. - С. 43-48.

224. Троянская Е.С. Лингво-стилистические исследования немецкой научной литературы / Е.С. Троянская. М.: Наука, 1982. - 312 с.

225. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М.: Наука, 1966. - 451 с.

226. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки славянской культуры, 2005. - 360 с.

227. Филлипов К.А. Лингвистика текста и проблемы анализа устной речи. Л.: Изд-во Ленинградск. гос. ун-та, 1989. - 96 с.

228. Формановская Н.И. Культура общения и речевой этикет. — М.: ИКАР, 2002.-234 с.

229. Фреге Г. Смысл и денотат//Семиотика и информатика. М.: ВИНИТИ, 1977. -Вып. 8. - С 14-17.

230. Хайдеггер М. Исток художественного творения//Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987. - С.264-312.

231. Хомский Н. Язык и мышление. М.: Изд-во МГУ, 1972. - 122 с.

232. Цвиллинг М.Я. Специфика общественно-научного текста // Разновидности и жанры научной прозы. Лингвостилистические особенности. -М., 1989. С. 27-36.

233. Цоллингер Г. Биологические аспекты цветовой лексики // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М.: Мир, 1995. - С. 156-171.

234. Чернявская В.Е. Некоторые текстообразующие факторы научно-критического текста: интеллектуальность. М.: КомКнига, 2006. - 128 с.

235. Чувакин A.A. Межтекстовые отношения как проблема теории текста // Актуальные проблемы текста: лингвистическая теория и практика обучения. Улан-Удэ, 2004. - С. 24-27.

236. Шлейермахер Ф. Герменевтика. М.: Европейский Дом, 2004. - 242 с.

237. Щерба JI.B. Языковая система и речевая деятельность. Д.: Наука, 1974.-428 с.

238. Эко У. О членении кинематографического кода // Строение фильма. -М., 1985.-С. 79-101.

239. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.

240. Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: «Симпозиум», 2005. - 502 с.

241. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / под ред. В. Н. Ярцева. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. - 685 с.

242. Якимович А.К. Художник и слово. Визуальные и вербальные аспекты авангардизма // Искусствознание. 1999. - № 2. - С. 275-289.

243. Якобсон Р. О. В поисках сущности языка // Семиотика. М.: Радуга, 1983.-С. 102-117.

244. Якобсон P.O. Язык в отношении к другим системам коммуникации. -М.: Радуга, 1970-467 с.

245. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // «Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

246. Якобсон P.O. Избранные работы. М., 1985. - 445 с.

247. Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и функционирование. — М.,-1986. 477 с.

248. Beaugrande R.A. de, Dressler W.U. Introduction to text linguistics / R.A de Beaugrande, W.U. Dressier. London and New York: Longman, 1981. -270 p.

249. Benjamin W. Illuminations: Essays and Reflections. Schocken? 1985. -278 p.

250. Bonheim H. Theory of Narrative Modes // Semiótica. Hague: Mouton, 1975. - Vol. 14, N 4. - P. 329-344.

251. Droste F.G. Symbols, icons and sign processes // Linguistics: An interdisciplinary j. of the lang. sciences. Berlin (West): 1989. - Vol. 27 - # 5.

252. Eysenk H. General Factor in Aesthetic Judgment. Brit. J. Psychol., 31. -1941.-P. 94-102.

253. Eysenk H. Sense and Nonsense in Psychology. London: Penguin, 1957. -349 p.

254. Gordon I. A. The Movement of English Prose. London: Longmans, 1966. - 182 p.

255. Greimas A. J., Raistier The Interaction of Semiotic Constraints// Yale French Studies, 1968. № 41. - p. 86-105.

256. Halliday M.A. Cohesion in English / M.A. Halliday, R. Hasan London: Longman, 1976. - 374 p.

257. Hutten E. H. The language of modern physics. New York: Macmillan Company, 1956.-278 p.

258. King D. A choice of words. Oxford, 1969. - 357 p.

259. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1952. - 347 p.

260. Pierce C. S. Semiotic and Signifies: The Correspondence between Charles S. Pierce and Victoria Lady Welby. -Bloomington: Indiana Univ. Press, 1977. -201 p.

261. Savory Th. H. The language of science. Its growth, character and usage. -London: Edward Arnold, 1953. 184 p.