автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства"

На правах рукописи

Самоходкина Наталья Вячеславовна

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО. К ПРОБЛЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2006

Работа в ьшолнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Селицкий Александр Яковлевич

Официалъ ные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сорокина Елена Геннадьевна

кандидат искусствоведения, доцент Топилина Ирина Ивановна

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита со : гОи гея «12» апреля в «18» часов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «11» марта 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

cghuff— И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Последние десятилетия в музыкальной науке отмечены интересом к возрождению или пересмотру многих явлений. Это связано прежде всего с изменившейся социальной, культурной ситуацией, с требованиями последних веяний науки и искусства. Так, если говорить о музыке отечественной, то с новых позиций рассматриваются и ранняя русская певческая культура, и начальный этап развития оперы на рубеже XVIII-XIX веков; не иссякает внимание к М. Глинке, Н. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому, М. Мусоргскому и другим. Наряду с этим, некоторые имена остаются незаслуженно оставленными вне поля зрения музыковедческой науки. Одно из них - Александр Сергеевич Даргомыжский.

Из мастеров «первого ряда» он единственный, кому посвящена капитальная, но только одна монография. Новых крупных работ о нем давно не появлялось В зарубежной литературе о русской музыке композитору также уделяется гораздо меньше внимания, чем его современникам и последователям. Тем не менее, на протяжении последних десятилетий в отечественной музыкальной науке появился целый ряд статей, свидетельствующих о неослабевающем интересе к наследию композитора, стремлении открыть в нем новые грани.

В последние годы достаточно часто выходят в свет издания, посвященные осмыслению творчества того или иного композитора в области определенного жанра как некой художественной целостности. В таком аспекте рассматриваются, к примеру, оперы Мусоргского, Чайковского. В отношении Даргомыжского, для которого опера была главным жанром творчества, этот важный вопрос по сей день остается открытым. Действительно, сложность подступов к этой проблеме очевидна: все оперы существенно отличаются по теме, жанру, стилю. Однако, несмотря на всю непохожесть, произведения принадлежат перу одного мастера, и, следовательно, общие черты не могут не пршугствовать.

Отсюда вытекает цель исследования: осмыслить оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, вскрыть общность центральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Как известно, слово «единство» имеет в русском языке несколько значений. Одно из них - «общность, полное сходство», другое - «неразрывность, взаимная связь». Именно в этойрвоояедШЭД^ВДДОг^Данное понятие используется в предлагаемой работе. ^с Пвиввм^* *

Цель формирует следующие задачи- проследить историю избранных Даргомыжским сюжетов и на фоне иных трактовок обнаружить идейные акценты, расставленные композитором;

- выявить в либретто «словесные лейтмотивы», типологические оперные ситуации и сценические комплексы не только на уровне каждого произведения, но и сквозные для всех опер;

- показать процесс становления в творчестве Даргомыжского жанра лирико-психологической музыкальной драмы - от отдельных его проявлений в музыкально-театральном первенце («Эсмеральда») до законченного воплощения в «лебединой песне» («Каменный гость»):

- обнаружить в разных сочинениях устойчивые принципы музыкальной драматургии, сходные композиционные решения, которые проявляются в способе воплощения ведущего конфликта, в расстановке главных действующих сил, в форме сквозных сцен;

- на основе анализа либретто, композиционно-драматургических закономерностей, а также с опорой на факты биографии и с привлечением данных исторической науки выдвинуть гипотезу, согласно которой как в мировоззрении, так и в творчестве Даргомыжского центральной является идея свободы, трактованная в духе русского либерализма.

Степень исследованности проблемы. Основные источники по указанной проблеме можно условно разделить на шесть групп.

1. Изучение опер Даргомыжского потребовало обращения к работам монографического характера, в центре которых личность композитора, его биография и творчество. Таких исследований сравнительно немного Прежде всего, отметим основательность и масштабность трехтомника М. Пекелиса. в котором автор собрал все документальные материалы о композиторе, не оставил в стороне ни одного произведения, последовательно раскрыл все этапы творческого пути. Тем не менее, в главах об операх есть некоторые «пробелы»: при тщательном анализе истории создания, сравнения с первоисточниками, трактовки сценических образов, отдельных, драматургически важных сцен, проблема сюжетно-содержательной и жанрово-драматургической общности опер автором практически не затрагивается.

Одной из последних работ названной группы является написанный Ю. Келдышем раздел в десятитомной «Истории русской музыки», где автор подытоживает достижения отечественной науки в этой области

2. Во вторую группу вошли труды, в которых анализируется то чли иное отдельное произведение Даргомыжского Здесь нельзя не отметить выдающуюся роль статьи А. Серова «Русалка», вышедшей в 1856 году и 9 вившейся крепким фундаментом для позднейших исследований Чрезвычайно важны статьи Б. Асафьева о поздних операх, в которых содержится немало ценных замечаний.

Отдельных работ, посвященных «Эсмеральде» и «Торжеств}' Вакха» крайне мало (статьи М. Пекелиса, И. Егоровой). Наибольший интерес у музыковедов вызвал «Каменный гость», но все их внимание сконцгнтриро-ванона ограниченном круге вопросов: новаторство в области оперной формы, речитатива, черты камерности (Г. Белянова, М. Гейлиг). Новым взглядом на оперу Даргомыжского стала статья А. Нукера, в которой была впервые подвергнута анализу музыкальная концепция «Каменного гсстя». Из новейших работ, посвященных последней опере композитора, выделим статьи Е. Ручьевской.

3. К третьей группе источников, купа входят работы, посвященные другим вопросам, но содержащие отдельные положения, касающиеся избранной проблемы, отнесем статью Л Кириллиной «Русалки и призрг ки в музыкальном театре XIX века», в которой блестяще анализируются соответствующие сюжеты. Уже сама формулировка темы статьи ставит «('усалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского в один ряд, что представляет исключительную ценность для нашего исследования.

4. Обращение к оперному творчеству Даргомыжского потребовало привлечения целого массива исследований по общим вопросам анализа либретто и оперной драматургии, необходимым как теоретическая база анализа, а также материалов о театральных постановках изучаемых произведений. Среди фундаментальных трудов назовем, в первую очередь, во многом не утратившие актуальности исследования М. Друскина, Б. Ярустов-ского, В. Фермана. По общим вопросам драматургии использовались работы А Аникста, А. Карягина, В. Хализева, по оперной драматургии - Н. Бекетовой, А. Гозенпуца, И. Деминой, Г. Калошиной, Г. Кулешовой М. Му-гинштейна, И. Топилиной. Вопросам либретто целый ряд статей посвятили Г. Ганзбург, Ю. Димитрин, И. Пивоварова, Т. Нилова, В. Холопова (два последних автора предлагают методологию анализа либретто, на принципы которой мы опираемся). Важные сведения о русской лирико-психопогичес-кой опере XIX века почерпнуты из работ О. Комарницкой, И Налетовой,

Т. Угрюмовой, И. Деминой. Проблемы оперной формы достаточно полно раскрыта в книгах М. Гейлиг и В. Холоповой.

5. В 1ятой группе представлены труды о творчестве Пушкина, посвященные сюжетам, использованным Даргомыжским Среди них для нас особенно ценны те, в которых усматриваются параллели между этими сюжетами (работы В. Белинского, Д Благого, С Бонди, А. Ахматовой, В. Непомнящего, Н. Беляк и М. Виролайнен, В Реиептера и др.). Здесь же следует назвать статьи русских философов о Пушкине, затрагивающих указанную проблематику (С. Франка, В. Соловьева. А Позова, Ю. Айхенвальда).

6. В последнюю группу источников вошли разнообразные труды по вопросам философии, истории либерализма в России (работы Б. Чичерина. К Кавелина). Привлекались также современные исследования в области истории и теории либерализма.

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы Это, в первую очередь, общепринятый в современных гуманитарных науках, и частности, музыкознании, метод историзма, в том виде, в каком он сложился в трупах А Серова, Б. Асафьева и их последователей. Это также теоргтико-аналитические методы, применяемые для изучения оперных форм, оперной драматургии. К ним, в частности, принадлежит метод морфологического анализа, необходимый для рассмотрения оперных ситуаций Учитывая, что целью работы является установление отношений сходства между четырьмя операми, используется сравнительный метод Наконец, для постижения некоторых тенденций общественной мысли XIX века оказались полезными работы в области философии, истории, политологии.

Научная новизна. В работе впервые предпринята попытка рассмотреть оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, предопределенное общностью идейно-образной, жанровой, композиционно-драматургической. С этой целью осуществлен специальный анализ либретто, позволивший обнаружить проходящие через все оперы словесные лейтмотивы и сюжетнь'е ситуации. Также нов взгляд на четыре оперы русского классика как на сложный, но целеустремленный процесс формирования в его творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы. На уровне драматургии и композиции в разных сочинениях обнаружены устойчивые принципы и сходные решения, касающиеся таких важнейших параметров как спо-

соб воплощения центрального конфликта, особый характер взаимоотношения его сторон (при кагором действие и контрдействие «меняются местами», образуются сложные «многоугольники»), формы сквозных сцен. Новым в работе является формулирование взглядов Даргомыжского на проблему свободы - ведущую в его мировоззрении и творчестве, взглядов, которые исходят из особенностей русской либеральной мысли XIX века. Данная гипотеза подтверждается предлагаемой попыткой реконструкции и истолкования некоторых фактов творческой биографии композитора.

Теоретическая значимость обусловлена возможностью применения основных положений и выводов диссертации в дальнейших исследованиях творчества Даргомыжского, а также проецирование некоторых тезисов работы на анализ оперных произведений других композиторов.

Пра1сгическая значимость. Результаты исследования, в том числе, достигнутые благодаря комплексному методу анализа либретто, могут быть использованы в курсах истории русской музыки, музыкальной (оперной) драматургии. Представленный обновленный взгляд на оперное творчество выдающегося русского композитора может дополнить, внести поправки в подходы к его изучению на специализированных курсах у музыковедов и композиторов. Отдельные положения могут найти применение в курсах культурологии, мировой художественной культуры, читаемых в музыкальных вузах. Ряд выводов может использоваться в театральной практике -оперными режиссерами, дирижерами, сценографами. Представляется возможной, в частности, постановка всех четырех опер Даргомыжского как единого цикла.

Материалом диссертации послужили четыре оперы Даргомыжского -«Эсмеральда», «ТоржествоВакха», «Русалка» и «Каменный гость», атакже эпистолярное и литературное наследие композитора.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите 1 марта 2006 г. Материалы диссертации использовались в лекциях по теме «Даргомыжский», прочитанных автором в 2002—2005 г. для студентов теоретико-композиторского и исполнительских факультетов РГК. Основные положения работы отражены в докладах на всероссийских конференция в Волгограде (2003) и Тамбове (2004), а также в четырех публикациях. Некоторые из них изложены в работах, получивших призовые места и диплом на трех конкурсах (Всерос-

сийских конкурсах студенческих работ - Москва, 2000, 2002; I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства - Казань, 2004).

Структура диссертации. Диссертация содержит Введение, три главы, Заключение, библиографический список (316 источников), нотные примеры.

На защиту выносятся следующие положения:

1 В либретто всех опер Даргомыжского присутствуют повторяющиеся оперные ситуации и «цепи» сценических комплексов, которые важны для определения жанра и особенностей музыкальной драматургии опер, а также словесные лейтмотивы, выдвигающие в качестве ведущих темы «счастья - несчастья» и «воли - неволи»; главная из них - тема свободы.

2. В оперном творчестве Даргомыжского формируется жанр лирико-пси-хологической музыкальной драмы- его отдельные черты прослеживаются уже в «Эсмеральде», а совершенное воплощение жанр получает в «Каменном госте».

3. Единство опер обнаруживается на уровне музыкальной драматургии, что проявляется в использовании многоуровневых конфликтов, усложненных любовных «многоугольников», трактовке этапов драматургического развития, в принципах формообразования сквозных сцен.

4. Ведущее значение темы свободы, вскрытое в результате анализа либретто и музыкальной драматургии находит подтверждение в мировоззрении композитора, формировавшемся под воздействием идей русского либерализма.

5. «Исповедь либерала» - «мировоззренческая программа» композитора, ключ к пониманию его идейно-философской, социально-политической позиции.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются цель и задачи, методы исследования, характеризуется степень изученности темы, указывается научная новизна и практическая значимость

Первая глава, «Либретто опер как основа концепционногс единства», посвящена анализу либретто четырех опер Даргомыжского с целью обнаружения их взаимосвязей.

В последние десятилетия XX века интерес к либретто как к некоей литературной целостности и как отдельной научной проблеме возрастает. Появляются статьи, недавно защищена диссертация И. Пивоваровой, специально посвященная либретто отечественных опер в аспекте интерпретации литературного первоисточника, создан даже специальный Интернет-сайт «Либретто во сне и наяву». Авторы сайта Г Ганзбург и Ю. Димитрин полагают необходимым создания новой науки - «либреттологии», Т. Нилова и В. Холопова предлагают специальные методы анализа либретто.

Уже выбор композитором литературного материала и его трак~овка показывают, что в достаточно распространенных сюжетах Даргомыжский акцентирует особенно близкие себе мотивы любви и свободы, которые, начиная с «Эсмеральды», становятся приоритетными для всех опер. В «Русалке» и «Каменном госте» на передний план выходит стремление показать процесс психологической трансформации образов. Три оперы из четырех объединены трагическими финалами (в «Русалке» такой финал дописан композитором), что подтверждает его тяготение к опере-драме. Некоторые общие темы содержат пушкинские сюжеты, о чем убедительно писали исследователи творчества поэта: взаимодействие аполлонического и диони-сийского начал, мотивы угрызения совести, любви к мертвой во: любленной, возмездия или мести, вмешательства потусторонних сил. Словом, столь отличающиеся внешне, сюжеты во многом близки внутренне, в плане идейном и драматургическом

Важным отправным моментом в отыскании точек соприкосновения могут служить предложенные Т. Ниловой типология оперных ситуаций и метод их анализа Оперная ситуация, по мнению автора, имеет синтетический характер, который проявляется в единстве трех компонентов- словесного (содержание либретто, ключевые слова), сценического (указание на место действия, ремарки композитора), музыкального (логика музыкального раз-

вития и формообразования). При этом уже на уровне словесного текста тип ситуации представлен достаточно полно и точно'. На основании анализа классических русских опер ученым выделены следующие группы «Слово» (ситуации с повествовательной природой), «Обряд» (фоновые элементы -среда, место и время действия), «Драма» (конфликтные линии развития), «Любовь > (свидание, поцелуй), «Чудо» (элементы сказочного, фантастического), «Картины природы».

В «Торжестве Вакха» самую важную роль играют группы «Слово» и «Обряд», так как сам сюжет связан с обрядовыми действами на Дионисий-ских праздниках в Древней Греции В трех операх - «Эсмеральде», «Русалке» и «Каменном госте» - отчетливо выражены все оперные ситуации - при очевидном меньшинстве «Картин природы» Те же «Слово» и «Обряд» занимают немаловажное место и в этих операх, но функция их здесь качественно инг я Как можно было предполагать, главенствующее значение в трех операх принадлежит конфликтным положениям и сюжетным линиям, которые отнозятся к группе «Драма» Уже обычный подсчет демонстрирует численное превосходство ситуаций этой группы над остальными. Показательно также, что в названной группе преобладает, в частности, «борьба конфликтных волеизъявлений», «кара», но отсутствуют «плен», «побег», «сражение», «бунт». Такая избирательность объясняется лирико-драматической направленностью сюжетов.

В траьтовке ситуаций группы «Драма» и ее взаимоотношений с другими наблюдаются следующие закономерности. «Драма» активно вторгается практически во все остальные группы (экспозиции «Эсмерапьды». «Русалки» и «Каменного гостя»). Не менее показательно, что вторые акты (картины) в тре> операх начинаются в сфере «Обряда», но затем резко «модулируют» в сферу «Драмы». На балу у Флер появляется Эсмеральда с шарфом, который >озяйка подарила своему жениху Фебу; свадьба Князя и Княгини омрачена песней Наташи; пир у Лауры заканчивается дуэлью и убийством Дон Карлэса. Тем самым, действие не только не уводится целиком в бытовой план, а напротив, подготавливает трагическую развязку.

Ситуацию «Чудо» Даргомыжский также использует в трех операх из четырех. Чо лишь в «Эсмеральде» она не связана с явлением фантастичес-

1 Нилови Т Типология сценических ситуаций в русской классической опере Методика морф(логического анализа Автореф дис канд искусствоведения - М, 1993 -С 12, 10

ким В «Русалке» же и «Каменном госте» чудесное есть именно фантастическое, мистическое - и при этом остро-драматическое, трагическое, несущее с собой смерть: «страстный» призыв Русалки и «пожатие каменной десницы» Командора.

Вообще сам момент «взывания» характерен для трех опер, причем с определенными закономерностями. Его можно было бы включить в сценические ситуации, объединенные Т. Ниловой в группу «Слово» В «Эсме-ральде» Клод Фролло призывает «могучего демона», а самыми последними словами являются «Небо\ Суд твой свершился» В «Русалке» Наташа заклинает «Днепра цариг^у» в первом действии, а в четвертом зовет на погибель Князя В «Каменном госте» Дон Жуан приглашает статую, а последними словами его становятся «О, Донна Анна». Первое воззвание всех героев активизирует действие потусторонних сил, причем этот призыв становится своеобразной кульминацией драматического развития, он необходим для создавшейся ситуации, когда реальность не может разрешить конфликт. Призыв «реализуется», но он же и формирует трагическую развязку действия Второе обращено к позитивным силам' для священнослужителя «небо» означает «Бог», два других героя взывают к своим возлюбленным.

Еще одна важная закономерность состоит в том, что драматические ситуации по мере развития действия учащаются, постепенно вытесняя или поглощая остальные.

Есть и более частные моменты. Так, к центральной для Даргомыжского группе «Драма» можно причислить и неуказанную Т. Ниловой сценическую ситуацию «падения», которая каждый раз обозначается соответствующими ремарками. Эта, казалось бы, не столь значительная подробность действия наполняется, однако, глубоким смыслом, символизируя сильнейшее потрясение, катастрофический перелом в судьбе героя или смерть. В двух последних операх присутствует «воспоминание», относящееся к группе «Слово»: Князь вспоминает погубленную им Наташу, а Дон Жуан - Инезу. В группе «Драма» общей между операми является ситуация «кары»: в «Эсмеральде» Феб несет справедливую расплату Клоду Фролло, в «Русалке» и «Каменном госте» - возмездие совершается, как уже упоминалось, с помощью потусторонних сил.

Наряду с сюжетными ситуациями, существуют так называемые сценические комплексы. Этим термином В. Волькенштейна, относящимся к теории драмы, успешно пользуется В. Холопова при анализе композиции one-

ры. Понятие в данном случае можно объяснить как взаимодействие тех или иных персонажей, комбинацию определенных словесных и сценических компонентов. При этом особое внимание В. Холопова обращает на повтор-ность сценических комплексов, а именно на тот вид повторности, который сопряжен с трансформацией комплекса, качественным изменением образов главных действующих лиц Подобные решения являются обязательными атрибутами оперы-драмы

Представляется важным, что в операх Даргомыжского обнаруживается не только некий «набор» сценических комплексов (в этом не было бы ничего специфического, ведь такие комплексы присущи огромному множеству произведений), но и определенные их последовательности, которые во многом влияют на формирование основных драматургических этапов.

Центральные линии драмы могут воплощаться также при помощи «перекличек словесных реплик», «словесных лейтмотивов» Убедительные подтверждения этой мысли можно без труда обнаружить во всех операх Даргомыжского. Пожалуй, наиболее показательна в указанном отношении «Русалка» Здесь обращает на себя внимание неожиданное на первый взгляд сближение лексики Наташи и Княгини. Так уже на уровне словесного текста реализуется близость судеб (обе покинуты Князем) этих противоположных по темпераменту натур.

Среди словесных лейтмотивов особое место занимает две пары понятий: «счастье - несчастье» и «воля - неволя» Эти лейтмотивы «красной нитью» проходят сквозь все четыре оперы композитора В двух ранних они только намечены, в двух поздних звучат «на форте»; система повторов развита и всеохватна.

Важной для всех опер становится тема счастья В «Эсмеральде» это тема «обретенного и потерянного счастья». После всевозможных перипетий Эсме-ральда и Феб обретают долгожданное и «заслуженное» счастье, правда, свойственным романтическим операм «чудесным» образом, но ожидаемого «happy end» не случается, герои гибнут. В «Русалке» обретенное счастье остается «за кадром», а то, что представлено в действии - это потеря счастья, с этого и начинается вся драма Предчувствие потери счастья проникает в словесные реплики героев уже с первых страниц произведения. В «Каменном госте» представлен еще один вариант — недостижимость, невозможность счастья. Прожитые жизни, совершенные поступки, обстоятельства, и, наконец, рок заранее говорят о том, что близкое счастье Дон Жуана и Донны Анны несбыточно

Наиболее полно и отчетливо в операх Даргомыжского вырисовывается вторая пара словесных лейтмотивов — «воля — неволя»(этатема пронизывает не только оперное пространство Даргомыжского, но звучит и в камерно-вокальной сфере).

В «Эсмеральде» проблема «воли - неволи» как духовной свободы или несвободы в словесных репликах не выражена, но ее без труда можно обнаружить в характеристиках героев В «Торжестве Вакха» Даргомыхский обращается к свободе «дионисийского» толка, ассоциирующейся с: вечным праздником, вином, радостью любви. В «Русалке» все герои по-своему не вольны: Князь - потому что стоит перед выбором, делает его против своей воли и обретает свободу, совершая свое духовное преображение- он свободно выбирает смерть. Наташа — из-за своей любви к Князю, и даже когда становится Русалкой, несвободна, пока не отомстит. Княгиня вступает в брак с Князем по любви, но затем становится зависимой от нее. когда Князь охладевает к ней, ведь «былое счастье уже не воротить».

Тема «воли - неволи» продолжает свое развитие и достигает кульминации в «Каменном госте» И хотя словесно она тут выражена минимально, именно категория свободы становится центральной идеей оперы В опере, на наш взгляд, явно выражена тема опасности безграничной свободы. Свобода Дон Жуана переходит границы, заступает на чужую тер эиторию, игнорирует социальные и моральные нормы. Его свобода положительна и отрицательна одновременно; она сбрасывает «оковы» с Донны Анны, дарит ей жизнь и любовь, но и несет смерть не только Дон Карлосу, но и самому герою, и его последней возлюбленной. Такое внимание композитора к теме свободы, несомненно, связано с его мировоззрением, о чем подробно говорится в третьей главе.

Итак, уже на уровне сюжетов обнаруживаются некоторые параллели между операми Даргомыжского. Это свидетельствует об определенных идейно-образных и фабульных предпочтениях композитора, проявляв лихся на протяжении всей творческой жизни. Выявленные черты подобия, тонкие, но ощутимые связи тем интереснее, что проявляются они в сюжетах, внешне сильно отличающихся друг от друга.

Вторая глава называется «Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме» Проблема жанровой принадлежности опер Даргомыжского освещалась в музыкальной науке по-разному. Не преследуя цели детально проследить всю историю вопроса, подчеркнем' абсолютное боль-

шинство определений, начиная с тех, которые были даны еще современниками композитора, включают в себя понятия драмы, психологической драмы.

Более исгивно названная проблема обсуждалась применительно к двум поздним операм, о которых вообще больше написано. А. Серов говорит о «Русалке>: как о «глубокой сердечной драме между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического». «Современной оперой-дра-УАой» называет «Каменного гостя» Ц. Кюи. Б. Асафьев в работах разных лет рассматривает «Русалку» как «бытовую драму», «простую житейскую драму» М Пекелис считает ее жанр сочетанием признаков лирико-психо-логической музыкальной драмы и народно-бытовой оперы. Мысль о драматической природе двух поздних опер явственно звучит в работах И. На-летовой, Т. Угрюмовой, И. Деминой.

По отношению к ранним операм решение этого вопроса представляет большую сложность. С одной стороны, композитор, еще не достигший полной творческой зрелости, по-видимому, не всегда мог адекватно воплотить свой замысел. С другой стороны, его, вероятно, влекли «гибридные» образования, причем не только смешения жанровых разновидностей самой оперы, но и пересечения оперы с другими жанрами, в частности, балетом Однако интересно, что и в этих условиях драматический элемент непременно дает о себе знать, причем не только в «Эсмеральде», где это напрямую обусловлено сюжетом, но и в «Торжестве Вакха», где текст пушкинского стихотворения драматизма не содержит.

Тяготение Даргомыжского к драматической сфере явственно проступает и из его собственных высказываний: рассредоточенные по письмам разных лет, они воспринимаются как своеобразный творческий манифест Однако свое призвание композитор осознал не сразу. Начиная с 1 844 года, на протяжении полутора десятилетий «драматическое» становится своеобразной лейттемой писем композитора, посвященным как своим, так и чужим операм. В одном из посланий он говорит об одной резко критической статье по поводу премьеры «Русалки»: «.. .статья написана не столько против меня, сколько против нас всех, находящих в опере драматический элемент»2. Показательно, что письмо адресовано А. Серову - поборнику жанра оперы-драмы.

2 Даргоя ыжский Л Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред и прим Н Финдейзена -Пб Гос изд-во, 1921 - С 43 -Курсив мой - НС

Из контекста писем понятно, что Даргомыжского влекла не любая «драма», а в первую очередь та, которая основана на коллизиях психологических, на раскрытии противоречий внутреннего мира отдельного человека. Думается, именно с этими эстетическими предпочтениями композитора связан широко известный житейский факт его неподдельного интереса к судебным заседаниям, где «действуют страсти человеческие», где можно «видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела», что для него «занимательнее всего на свете»1.

Даргомыжский шел к обретению не просто лирико-психологической драмы, но драмы камерной. Оценивая его ранние оперы с высоты «Каменного гостя», можно заметить, что уже в «Эсмеральде» сравнительно немногочисленные сольные и диалогические сцены сгущаются к концу оперы, начинают играть все более важную драматургическую роль, отодвигая на второй план сцены массовые С указанной точки зрения в «Торжестве Вакха» жанровые признаки соединены парадоксально: большинство номеров - массово-хоровые и танцевальные, но по протяженности (около 40 минут) произведение является, скорее, камерным; это первая камерная опера Даргомыжского. «Русалка» не выпадает из этого процесса: чертами камерности в ней отмечены первое и третье действия. Таким образом, логика творческого пути Даргомыжского как оперного композитора вела ею к «Каменному гостю», в котором оперные идеалы художника воплотились полностью, в своем совершенном виде- это психологическая драма в ее камерном варианте.

Изложенное дает нам основание рассматривать «Эсмеральду» и «Торжество Вакха» как предвестников лирико-психологической музыкальной драмы, а «Русалку» и «Каменного гостя» - как более или менее законченное воплощение жанра. Доказательства этому обнаруживаются в музыкальной драматургии опер-, в типе конфликта, последовательности драматургических этапов, построении больших сквозных сцен, а также в музыкальном воплощении тех сюжетных ситуаций и сценических комплексов, о которых говорилось в первой главе.

Во всех видах сценических жанров исследователи отмечают важность и необходимость наличия конфликта. Об этом пишут М. Друскин, Б. Ярус-товский, И. Демина, О. Комарницкая. Ведущим в лирической драме И. На' Даргомыжский А Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред и прим Н Финдейзена - Пб Гос изд-во, 1921 -С 24

летова считает внутренний конфликт, который, по мнению И Деминой, в таком жанре соотносится с конфликтом внешним.

В «Эсмеральде», в характеристиках Клода Фролло и Квазимодо ярко выражен внутренний конфликт, источником возникновения которого стала любовь к Эсмеральде Внешний конфликт можно обозначить как «человек и мир». Музыкальное воплощение этих конфликтов выражено не так рельефно, как затем в «Русалке» и «Каменном госте». Композитор пользуется устоявшимися романтическими «лекалами» для выражения любви, страсти, гнева, ненависти; тем не менее, сквозь эти шаблоны уже проглядывает «драматическое начало» (качественное преобразование образов Квазимодо, Эсмеральды, Клода).

В «Торжестве Вакха» ведущий конфликт затушеван уклоном в сферу повествовательности: сменяется ряд красочных картин, объединенных единым сюжетом - праздником в честь бога Диониса. Сквозной интонационный конфликт заменен здесь сопоставлением более обобщенных «внелич-ных» характеристик в массово-хоровых и танцевальных номерах и более индивидуализированных - в сольных, при явном преобладании первых.

Более развитой, многослойной и отчетливой предстает система конфликтов в поздних операх В «Русалке» основной конфликт часто определяется как социальный По нашему мнению. Даргомыжский, напротив, и в либретто (убирая реплики социальной направленности), и музыкальной характеристике пытается сгладить «социальное противоречие» между Князем и Наташей, высвечивая конфликт нравственный, психологический

В опере присутствует внутренний конфликт, причем не только Наташи, но остальных участников драмы - всех четырех, включая Княгиню Наиболее ярко внутренний конфликт представлен в характеристике Наташи (любовь - ненависть). Он ярко выражен в ее музыкальной характеристике (от последовательности разнохарактерных ариозо, драматических речитативов до завораживающего магического воззвания к царице Днепра и устрашающе-холодной попевки «Идет коза») Такое построение музыкального образа, где трудно уловить объединяющий стержень, мы определим как принцип децентрализованной характеристики.

Князь с самого начала представлен не цельной личностью, его внутренний конфликт можно обозначить как «любовь - неволя» (он воплощен уже в диалоге с Наташей из I действия). В образе Мельника вступают в противоречие жажда наживы и искренняя любовь к дочери (любовь - алчность),

что находит своеобразное отражение в метаморфозах лейтжанра героя -польки. У Княгини противополагаются любовь и предначертанность судьбы. В ее музыкальной характеристике присутствуют два полярных пласта -ариозно-романсный и хоральный.

Таким образом, внутренний конфликт раскрывается через оппозицию чувства любви и его антитез (ненависть, неволя, алчность).

Внутренний конфликт героев «Русалки» пересекается с внешним конфликтом, который можно обозначить как противопоставление любви, счастья, свободы - беспощадной судьбе (року). Этот конфликт заложен уже в увертюре, где сконцентрированы основные музыкальные элементы оперы Особый смысл их выбору и сочетанию придает то обстоятельство, что хоральный мотив, который взят из партии Княгини и будет широко развит в IV действии, является цитатой из песнопения «Со святыми упокой»

Основные образы «Каменного гостя» также глубоко неоднородны Как и в «Русалке», образ главного персонажа решен в соответствии с принципом децентрализованной характеристики. Дон Жуан постоянно находится в движении, в развитии (свободный речитатив), но основной внутренний конфликт проявляется лишь с пробуждением настоящей любви (ариозная сфера), которой противостоит безудержное чувство свободы Донна Анна поначалу, будучи верна своему долгу вдовы, сама предстает «окаменевшей» (хоральный лейтмотив). И лишь под воздействием пробуждающегося чувства, она «оживает», ее вокальная партия поворачивает в русло ариозности. подобной той, что свойственна «новому» Дон Жуану

Антиподом им обоим выступает образ Командора, который «оживает», побуждаемый чувством мести. Таким образом, как и в предыдущей опере Даргомыжского, у всех героев любовь конфликтно сопрягается с другими чувствами (свобода, верность долгу, месть).

Сложная система конфликтов в операх Даргомыжского обусловливает расстановку сил по принципу любовных «многоугольников» В «Эсмераль-де» Эсмеральда - Клод - Феб, Эсмеральда - Феб - Флер де Лис; в «Русалке»: Наташа - Князь - Княгиня, Русалка - Князь - Княгиня; в «Каменном госте»: Дон Жуан - Донна Анна - Командор, Дон Жуан - Лаура - Дон Карлос.

Как видно, структура конфликта в последних операх имеет Увные признаки подобия.

Наряду с внутренним конфликтом, для опер важен и внеиний конфликт, выраженный соотношением действия и контрдействия, которые

предстаЕ.лены также нестатично. В «Эсмеральде» контрдействие представлено Клодом Фролло, действие - Эсмеральдой и Фебом; Квазимодо «перемещается» из первой сферы во вторую В «Русалке», соответственно, действие представлено Наташей (его музыкальное воплощение -активно сменяющие друг друга разнохарактерные построения), а контрдействие- - Князем (эмоционально и интонационно относительно нейтральная характеристика). Но в дальнейшем происходит драматургическая «рокировка» ведущих сил. и мстящая Русалка становится носителем контрдействия (ее смысловой центр - тема «Идет коза»), а Князь, с неизмененной кантиленой, - действия. В «Каменном госте» Дон Жуан, наделенный неотразимым обаянием и ярким артистизмом, будучи в то же время «развратным, бессовестным, безбожным», совмещает в себе обе линии Донна Анна, бесспорно контрастируя главному герою, принадлежит, тем не менее, сфере действия: Командор же представляет исключительно контрдействие Есть, однако, фактор, сближающий образы безутешной вдовы и ее каменного супруга- оба они характеризуются устойчивыми лейтмотивами. В последнем акте расстановка сил меняется и становится более резко очерченной' «перерожденный» Дон Жуан, вместе с Донной Анной, олицетворяет действие, а статуя Командора, харак-теризуекая статичной лейттемой, остается персонификацией контрдействия.

Такие переходы главных персонажей через «демаркационную линию» основного конфликта, совершающиеся на заключительных стадиях драматургии, обнаруживают явные параллели между операми.

Принципы подобия обнаруживаются и на уровне этапов развития конфликтов, в особенности двух последних опер: в каждом новом действии развиваются преимущественно тот или иной из названных выше конфликтов, достигается кульминационная вершина, к концу стягиваются основные линии, предельно обостряются внутренние противоречия героев. Такая драматургическая близость во многом предопределена последовательностью сценических комплексов и ситуаций, которые анализировались в первой паве. Не менее важен тот факт, что и в «Русалке», и в «Каменном госте» есть промежуточная развязка («предразвязка») - возможно, из-за наличия двух любовных треугольников В обеих операх вследствие таких развязок (гибель героя) остается по одному конфликтному узлу (треугольнику): Р} салка - Княгиня - Князь и Донна Анна - Дон Жуан - Командор.

Показательны в этом отношении и принципы построения сквозных сцен. В частности, это касается финалов всех опер. В них использован сквозной тип развития, сконцентрирован основной тематический материал, имеются интонационные и тональные арки с предыдущими действиями, разрешаются все конфликтные линии.

Таким образом, на уровне музыкальной драматургии общие черты проявляются в приверженности к определенным типам конфликта, их соотношениям и интонационным воплощениям, в решении этапов действия, принципах формообразования. Наконец, из анализа следует, что тема свободы, подчеркнутая в либретто опер, нашла выражение в музыкально-драматургических процессах.

Роли и месту этой темы в мировоззрении Даргомыжского посвящена третья глава - «Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века». Не претендуя на сколько-нибудь полный охват проблемы (ее изучение может стать предметом специального эстетико-фило-софского исследования), мы ограничиваемся выдвижением и попыткой обоснования гипотезы' мотив свободы, занимавший важное место в мировоззрении и творчестве Даргомыжского, трактовался им в духе, близком русской либеральной мысли XIX века. Материал же из области истории философии привлекается нами лишь в качестве источников фактов и категориальной базы Выдвинутая гипотеза подтверждается некоторыми событиями биографии, указывающими на близкое знакомство с деятелями либерального толка.

Понятие свободы очень многогранно, емко, исторически изменчиво и противоречиво. Сотни философов, культурологов, политологов и других ученых пытались найти наиболее оптимальные пути для адекватного решения проблемы свободы Свидетельством смысловой «подвижности» и «неконкретности» понятия служит тот факт, что оно возникает в разных оппозициях. В философии «свобода», как правило, противостоит «необходимости», в этике - «ответственности», в политике - «порядку». Сама содержательная интерпретация слова содержит разнообразные оттенки: она может ассоциироваться и с полным своеволием, и с сознательным решением, и с тончайшим мотивированием человеческих поступков, и с осознанной необходимостью. Философия свободы человека была предметом исследования различных направлений: И. Канта и Г. Гегеля, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, Ж. Сартра и К. Ясперса, Н. Бердяева и В. Соловьева.

Проблема свободы представлена в творчестве и воззрениях Даргомыжского в трех видах: личностная свобода (или свобода духа), свобода творчества (свобода художника) и гражданская свобода. В операх Даргомыжского показаны разные оттенки свободы духа, так как каждый из героев пытается обрести свободу, каждый ищет для этого свои пути, делает свой выбор Свобода выбора, свобода чувств, свобода совести, гимн «безграничной свободе» - вот что так или иначе руководит поступками многих персонажей всех опер.

В письмах композитора предстает другая область свободы - свобода творчества, свобода художника. Эпистолярное наследие Даргомыжского содержит размышления человека, осознающего свою позицию в обществе, свое место в мире искусства, отстаивающего свои мысли и взгляды Композитор формулирует свое видение роли художника, считая себя художником честным и свободным Часто в письмах Даргомыжского упоминается Пушкин или имеются скрытые апелляции к его словам. Свобода и для поэта является важнейшей категорией, о чем писал он сам и на что указывают пушкинисты и философы.

Проблему свободы в осознании Пушкина подхватили известные русские мыслители (В. Соловьев, Н. Бердяев и др.), подтверждая тем самым ее приоритетность. Таким образом, Даргомыжский, включившись вслед за Пушкиным и многими другими мыслителями XIX века в проблематику свободы творчества, оказался в актуальной сфере того времени, и его высказывания по этим вопросам, несомненно, представляют значительную ценность и могут претендовать на то, чтобы войти в историю русской эстетической мысли.

К началу 60-х годов Даргомыжский проявляет интерес к еще одному виду свободы - гражданской, основные идеалы которой выражены в небольшом отрывке начатого романа «Исповедь либерала». По нашему убеждению, этот фрагмент является эстетико-философским «манифестом» Даргомыжского. В нем заключено глубокое понимание существующих проблем жизни человека, его реализации в обществе и творчестве

Обращение Даргомыжского к либеральной теме вполне объяснимо, так как именно 60-е годы XIX века были периодом напряженных идейных исканий в России, связанных с политическими и социальными реформами. Композитор, принадлежащий к прогрессивной интеллигенции, снова оказывается в актуальном «идеологическом пространстве».

Жизненный путь Даргомыжского протекал в периоды правления трех российских императоров: Александра I (1801-1825), Николая I (1325-1855) и Александра II (1855-1881). Детство композитора пришлось на либеральную эпоху Александра I, и вряд ли будущий либерал смог осознавать тогда важность политических событий Становление Даргомыжского как лично-\ сти и как композитора совпало с царствованием Николая I, начавшимся с

репрессий по отношению к декабристам, известным как эпоха реакции, когда слова «либерализм» и «революция» считались синонимами. Но именно в этот период активизировалась деятельность петербургской и московской интеллигенции- начали формироваться кружки, в которых взращивались ' будущие русские мыслители, происходило становление русской философии

' Даргомыжский, живо интересующийся новыми идеями, не мог остаться в

1 стороне от очагов свободолюбивой мысли XIX века.

Историки выделяют три идейных течения этого периода: охранитель' ное, либеральное и революционное. Начало либеральному направлению ' положил созданный в 1831 1832 годах литературно-философский кружок Н Станкевича, где встречались славянофилы и западники, революционеры 1 и охранители и обсуждали преимущественно западную философию (И Кант. ! Ф. Шеллинг, И. Фихте, Г. Гегель). Кружок Станкевича действовал до 1839 ' года, но Даргомыжский вполне мог знать о том, что он существовал, хотя и 1 с опозданием на восемь лет Несколько месяцев 1847 года Даргомыжский провел в Москве, занимаясь постановкой «Эсмеральды». В этот период он 1 познакомился с М Щепкиным, бывал у него. Невесткой же известного ар' тиста была как раз сестра Станкевича (к этому времени уже покойного) ' Кружок Станкевича лишь разрабатывал идейную платформу для рос!* сийского либерализма, а с первой «либеральной» акцией против самодержавия выступил П. Чаадаев. Задав вопрос о прошлом и будущем России, Чаадаев положил начало спорам славянофилов и западников, которые ста' ли значительным событием интеллектуальной и общественной жизни. И с теми, и с другими Даргомыжский мог встречаться в тот же московский период в доме литератора Н. Павлова, который стал в сороковых годах одним ' из главных центров московской духовной жизни. Обстановка, царившая в доме Павлова, несомненно, повлияла на композитора.

К кругу Павлова был близок Б. Чичерин. Воспитанный в «западническом крыле», он стал одним из первых теоретиков российского либерализма. Его деятельность началась уже в период правления Александра II, став-

ший ноеой волной развития русского либерализма. На либеральную «оттепель» Александра II судьба отвела Даргомыжскому 14 лет, срок немалый, совпави ий с периодом последнего творческого взлета и создания поздних шедеврс'в. За это время окончательно определились либеральные взгляды композитора, сформировалось его общественно-политическое кредо.

Иде!- Чичерина удивительным образом близки идеям Даргомыжского, изложенным в «Исповеди либерала», притом что «Исповедь» Даргомыжского опережает первые работы Чичерина более чем на 20 лет.

Категории свободы Чичерин уделял огромное внимание, различая уже в то время отрицательную и положительную стороны понятия. Он подчеркивал, что действия людей необходимо разграничить таким образом, чтобы свобода одного не мешала свободе остальных, чтобы каждый мог свободно развиваться, чтобы были установлены твердые правила для разрешения споров, неизбежных при совместном существовании4. Это представляется чрезвычайно важным и для Даргомыжского: «Я стою... за свободу воли и действий, не переходящих границы порядка, и действий, не переходящих за гранты общественной безопасности»5

Создавая теоретическую базу либерализма, Чичерин разделил его на три вида, уличный, оппозиционный, охранительный Мысли, высказанные в «Исповеди либерала» Даргомыжским, полностью соответствуют третьему - охранительному типу: «Как либерал, я стою за правду и искренность, т. е. за свободу мыслей, свободу чувств, свободу их выражать и высказывать, но никогда не за свободу слова, оскорбляющего честь и самолюбие других <...> Ярые либералы, последуйте за мной, за душой, глубоко сочувствующей, но не переходящей границы возможного и должного»6.

Итак, точность и ясность мыслей, запечатленных в «Исповеди либерала», их близость положениям крупного отечественного мыслителя позволяет утверждать, что либеральная позиция Даргомыжского ко времени написания да иного текста была полностью сформирована; композитор ясно понимал сное отношение к происходящему, осознавал свое место в обществе, обладал верной оценкой сути либерализма.

4 Чичерин Б Различные виды либерализма // Опыт русского либерализма Антология - М Канон+ Реабилитация, 1997 - С 42

5 Даргомыжский А Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред и прим 1- Финдейзена - Пб Гос изд-во, 1921 -С 181-182. - Курсив мой -НС

'' Даргомыжский А Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред и прим К Финдейзена - Пб Гос изд-во, 1921 -С 181-182 - Курсив мой - Я С

Помимо гипотетических встреч Даргомыжского с носителями либеральной мысли, помимо заочных идейных соприкосновений, среди окружения композитора мы выявили ряд лиц, которые могли послужить источником для формирования его либеральных взглядов. Это - дипломат князь П. Козловский, создатели «Искры» и «Будильника» карикатурист Н Степанов и поэт В. Курочкин, известный журналист Н. Греч, а также люди, встречавшиеся Даргомыжскому в заграничных поездках Эти контакты заслуживают самого пристального внимания.

Первым среди них мы недаром назвали именитого дядю композитора (брата мамы Марии Борисовны) - князя Петра Борисовича Козловского (1783-1840). По рассказу В. Энгельгардта, «Александр Сергеевич гордился своим дядею, князем Козловским, который был persona grata при дворе Николая I»1. Этот факт может показаться удивительным, ведь император был ярым противником либералов. Но, видимо, либерализм князя, зародившийся в эпоху правления Александра I и получивший развитие в дипломатической деятельности, носил чрезвычайно миролюбивый характер; интересный рассказчик и весельчак, Козловский лишь острым словом задевал отрицательные стороны общества Эти качества унаследовал и его племянник, назвавший себя уже в зрелом возрасте либералом самым мирным и самым безвредным8

Личность князя Козловского - дипломата, поэта, мыслителя, популяризатора точных наук, блестящего собеседника - многогранна и непредсказуема. Вокруг него была сконцентрирована целая «галактика» выдающихся личностей, со всеми он состоял в прекрасных отношениях, всех увлекал блеском мысли и легкостью характера (А. Пушкин, П. Вяземский, В. Жуковский, братья Тургеневы, Дж. Байрон, Г. Гейне, Ф. Шатобриан, мадам де Сталь, Ф Купер, маркиз де Кюстин и др ). Невозможно себе представить, чтобы в редкие приезды Козловского в Петербург его визиты к родственникам не сопровождались длинными, увлекательными рассказами обо всем, что его волновало: о людях и странах, о человеческих достоинства и пороках и, конечно, о свободе и цене, заплаченной за нее европейскими народами.

Еще одним благоприятным фактором в воспитании либеральных взглядов Даргомыжского стали, на наш взгляд, поездки за границу (1844—1845,

7 Тимофеев ГАС Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприше//Музыкальный современник - Кн 7-8 - 1907 - С 5

8 Даргомыжский А Автобиография - письма - воспоминания современников / Ред и прим Н Финдейзена -Пб'Гос изд-во. 1921 -С 182

1864-1865). Обе они явились попыткой вырваться из замкнутого круга, познакомиться с европейским искусством, пополнить «творческий багаж», очутиться в другом мире - с другой историей, другими людьми Исходя из реконструируемых нами воззрений, есть основания прибавить: и ощутить европейский «дух свободы».

Во многом этому способствовали люди, с которыми он общался, особенно парижский круг его знакомых. Гидом его стал Николай Иванович Греч, с которым композитор познакомился еще в Петербурге - на литературных вечерах, устраиваемых матерью - Марией Борисовной Даргомыжской. Известный журналист и литератор остался в истории русской культуры как представитель реакционного, официозного крыла русской литературы, соиздатель Ф Булгарина по газете «Северная пчела» Но отношение Греча к происходящим событиям было далеко не однозначным. Его взгляды отражены в книге «Воспоминания о моей жизни», начатой в 1821 году. С одной стороны, журналист видит в либерализме революционное начало и прямо его критикует. С другой же стороны, он не доволен сложившейся ситуацией в России, возмущается несвободой, царящей в стране. Высказывания Греча явно перекликаются с идеями «Исповеди либерала» Даргомыжского Вполне возможно, что они неоднократно вели разговоры на эти темы. Схоже и отрицательное отношение Даргомыжского, как и Греча, к революциям

Благодаря Гречу, Даргомыжский познакомился с Виктором Гюго, которому также была близка идея свободы, что отразилось не только в творчестве писателя, но и в известных афоризмах: «Свобода начинается с иронии», «...Литературная свобода-дочь свободы политической». Неизвестно, затрагивалась ли тема свободы в разговоре Гюго и Даргомыжского, но, учитывая очевидный факт ее притягательности для обоих, это нетрудно предположить.

Для формирования творческих и общественно-политических взглядов поездки принесли Даргомыжскому немало. Логическим итогом первой стало сочинение «Торжества Вакха» и замысел «Русалки», в которых тема свободы проявляется в гораздо более серьезных масштабах, чем в «Эсмеральде» После второго путешествия созрело твердое намерение писать «Каменного гостя», где проблема свободы стала кульминацией всего творчества.

Шестидесятые годы и в России давали композитору достаточно оснований для активизации либеральных настроений. В годы реформ и пореформенный период политическая ситуация в стране накаляется до предела;

Противоречия между политическими течениями достигают апогея. Наиболее активной формой гражданской жизни становится деятельносгь разнообразных журналов Преобладающая либеральность прессы побуг ила Даргомыжского, с детства увлекающегося литературным творчеством, активно заняться литературной деятельностью, стать внештатным корреспондентом журналов «Искра» и «Будильник», куда он был привлечен шурином - Николаем Александровичем Степановым. В «Искре» Степанов занимался художественным оформителем издания, а Даргомыжский был соавтором некоторых фельетонов и заметок Руководство журналом осуществлял Василий Степанович Курочкин - известный поэт, переводчик многих западноевропейских авторов, среди которых - П. Беранже. Даргомыжский не раз обращался к поэтическим переводам Курочкина в своем камерно-вокаль -том творчестве.

Вполне закономерно, что «Исповедь либерала» была начата именно в период сотрудничества Даргомыжского с «Искрой». И Н. Финдейзен, первый опубликовавший эпистолярное наследие композитора, и М Пекелис датируют отрывок началом 60-х годов Видимо, этот факт натолкнул послгднего на мысль о сатирической подоплеке «Исповеди». Однако ни в публикации Н. Финдейзена, ни в тех отрывках из другого варианта, которые цитирует М. Пекелис, совершенно нет «иронии и язвительности» Когда композитор хотел быть ироничным и язвительным, ему это блестяще удавалось

Сложность и противоречивость понятия свободы порождает ее двойственность («свобода духа» и «свобода тела» I. Федотова, «свобода сп» и «свобода для» Э Фромма, «позитивная» и «негативная» свобода И Берлина). Формулировки И. Берлина, на наш взгляд, более все подходят к характеристике понимания свободы Даргомыжского и Пушкина Для Пушнина «негативная» свобода была недостижимым идеалом. Во многих свокх произведениях Пушкин ищет варианты этой свободы, способы ее обретения. Вместе с ним начинает искать их и Даргомыжский, и пройдя сложный путь в жизни и творчестве, выбирает «позитивную» свободу «Какое ни на есть общество, - мы не вправе нарушать его спокойствие. Разве что только задеть тонким пером его дурные, вызывающее негодование стороны». Позиция Даргомыжского в контексте его времени вполне оправдана и скорее всего, единственно возможна. К сожалению, большинство вы браг о другой путь - свободы, рождаемой революцией, которая ввела страну «в еще большее рабство».

Жизнь и творчество Даргомыжского—величайший пример верности идеи свободы. Человек в поисках свободы - ваг герой Даргомыжского и он сам. Пожалуй, никто из крупных композиторов XIX века после Бетховена не уделял :той категории такого внимания как Даргомыжский При этом его понимание проблемы обусловлено уже следующим этапом развития общественной мысли.

В Заключении подведены некоторые итоги исследования, а также, основывать на доказательствах несомненного идейно-художественного и музыкального единства опер, представлен вариант возможной постановки своеобразной «тетралогии», включающей все четыре оперы композитора.

По геме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1 «Р/салка» и «Каменный гость» Даргомыжского. К проблеме единства оперного стиля // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы межвузовской научно-практической конференции «Серебряковские чтения» - Кн. 1 - Волгоград, 2004 - С 157— 160.-0,2 п. л.

2 Огеры А. Даргомыжского, к проблеме жанра // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: Тезисы межвузовской научно-практической конференции. - Тамбов, 2004. - С 89-92. - 0,2 п. л.

3. «Русалка» и «Каменный гость» в аспекте единства оперного стиля А С. Даргомыжского: вопросы жанра и драматургии // Наука о музыке: Слово молоды> ученых: Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых музыковедов в области музыкального искусства - Казань, 2004. -С. 5-30. - 1 п. л.

4. Зрелые оперы Даргомыжского. К проблеме анализа оперного либретто // Южно-Российский музыкальный альманах-2004. - Ростов н/Д, 2005 -С. 136-145.-1 п. л.

Самоходкина Наталья Вячеславовна

Оперное творчество А. С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства

АВТОРЕФЕРАТ

Сдано в набор 2.03.06. Подписано в печать 6.03.06 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать ризограф. Усл. п. л. 1,4. Тираж 100 экз.

Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23

Отпечатано с готовых пленок в типографии издательства ООО «Эверест»

SM, J (

5321

V ïl

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Самоходкина, Наталья Вячеславовна

Введение.

Глава I. Либретто опер как основа концепционного единства.

Глава II. Жанр и музыкальная драматургия: путь к опере-драме.

Глава III. Идея свободы у Даргомыжского и русский либерализм XIX века.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Самоходкина, Наталья Вячеславовна

Последние десятилетия в музыкальной науке отмечены интересом к возрождению и пересмотру творчества композиторов-классиков. Это связано прежде всего с изменившейся социальной, культурной ситуацией, с требованиями- последних веяний науки и искусства. Так, если говорить о музыке отечественной, то с новых позиций пересматриваются и ранняя русская певческая культура, и начальный этап развития оперы на рубеже XVIII-XIX веков; не иссякает внимание к М. Глинке, Н. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому, М. Мусоргскому и другим. Наряду с этим, некоторые имена остаются незаслуженно оставленными вне поля зрения музыковедческой науки. Одно из них - Александр Сергеевич Даргомыжский.

Историческое место композитора определено давно: «Даргомыжский - великий открыватель новых земель в русской музыке. Его новаторские завоевания не только плод своеобразного дарования композитора. Индивидуальные качества художника получили мощный стимул в той исторической обстановке, в которой он жил и творил», - утверждает М. Пекелис [193, 5]. «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы», - констатирует Ю. Келдыш [123, 83].

Вместе с тем, из мастеров «первого ряда» он единственный, кому посвящена капитальная, но только одна монография. Новых крупных работ о нем давно не появлялось. В зарубежной литературе о русской музыке композитору также уделяется гораздо меньше внимания, чем его современникам и последователям: в крупных, обобщающих изданиях по истории оперы имя Даргомыжского упоминается или вскользь, или совсем упускается из вида (см. [312-316]). Тем не менее, на протяжении последних десятилетий в отечественной музыкальной науке появился целый ряд статей, свидетельствующих о неослабевающем интересе к наследию композитора, стремлении открыть в нем новые грани.

Примечательно публицистическое высказывание Б. Асафьева 1922 года по поводу «Русалки» как «одной из опер, принадлежащих к категории „любимых", с которыми и артисты, и публика так свыкаются, что не считают необходимым уважать их, задумываться над ними и обусловить воспроизведение их хоть мало-мальски совестливым отношением. Как будто бы не существуют музыкально-сценические произведения хорошие и плохие, а только удачливые и неудачливые - не лишенные права на существование и лишенные такого права по воле, вероятнее всего, случая, а то и каприза судьбы» [22,89].

Сценическая судьба «Русалки» счастливее, чем у других опер Даргомыжского, но и она не безоблачна. До 1990-х годов опера шла практически во всех театрах Советского Союза. Позднее она «выпала» из репертуара, но, думается, это явление временное. Так, в 1999-2000 годах, с разрывом в несколько месяцев, в Новосибирском оперном и Большом театре «Русалка» вернулась на сцену. Сибирский спектакль, весьма радикально обновляющий сюжет и сценическое воплощение, сразу стал кассовым. Для ГАБТа это была уже восьмая по счету ее постановка, притом достаточно традиционная, и вызвавшая весьма неоднозначные отклики в СМИ - по отношению не только к спектаклю, но и к самой опере (см., например [29; 33; 105; 129; 299]). Другим операм классика повезло значительно меньше. «Каменный гость», поставленный на той же сцене в 1906 году, то есть более чем через 30 лет после создания, был возобновлен только 70 лет спустя. «Эсмеральда» в послереволюционное время ставилась, по имеющимся у нас сведениям, один раз [111]. Данными о постановке «Торжества Вакха» в XX веке мы не располагаем.

В последние годы достаточно часто выходят в свет издания, посвященные осмыслению творчества того или иного композитора в области определенного жанра как некой художественной целостности. В таком аспекте рассматриваются, к примеру, оперы Мусоргского, Чайковского. В отношении Даргомыжского, для которого опера была главным жанром творчества, этот важный вопрос по сей день остается открытым.

Действительно, сложность подступов к этой проблеме очевидна: все оперы существенно отличаются по теме, жанру, стилю. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. «Античный „маскарад", свойственный этому роду поэзии, очевиден в музыке. Даргомыжского, - замечает исследователь. - Греческие мифологические образы раскрываются в характерно русской музыке первой половины XIX века» [193, 220]. В «Эс-меральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре, используя чрезвычайно популярный в XIX веке сюжет романа В. Гюго, послуживший «первоисточником» для многих музыкально-сценических произведений. М. Пекелис писал об этом: «„Эсмеральда" Даргомыжского, обладая рядом особенностей, - увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью, - вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы» [193, 353].

Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. «Русалка» сочетает новаторские жанровые черты с рудиментами той же большой оперы, которая к середине века уже теряла свою привлекательность; столь же очевидно соседство «старого» и «нового» в сфере оперной формы. «Каменный гость», по слову автора, - «дело небывалое» [92, 119]; «Unicum - и больше ничего», - аттестует произведение Б. Асафьев [27, 35]. Недаром последняя опера композитора вплоть до новейших публикаций предстает оторванной и от предыдущего творчества мастера, и от оперного процесса в целом, а какие-либо сравнения если и возникают, то только с появившимися позднее камерными операми на тексты пушкинских «маленьких трагедий».

Однако, несмотря на всю непохожесть, произведения принадлежат перу одного мастера, и, следовательно, общие черты не могут не присутствовать. Отсюда вытекает цель исследования: осмыслить оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, вскрыть общность центральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Как известно, слово «единство» имеет в русском языке несколько значений. Одно из них - «общность, полное сходство», к произведениям искусства неприменимое, другое - «неразрывность, взаимная связь». Именно в этом, последнем смысле данное понятие используется в предлагаемой работе.

Цель формирует следующие задачи:

- проследить историю избранных Даргомыжским сюжетов и на фоне иных трактовок обнаружить идейные акценты, расставленные композитором;

- выявить в либретто «словесные лейтмотивы», типологические оперные ситуации и сценические комплексы не только на уровне каждого произведения, но и сквозные для всех опер;

- показать процесс становления в творчестве Даргомыжского жанра лирико-психологической музыкальной драмы - от отдельных его проявлений в музыкально-театральном первенце («Эсмеральда») до законченного воплощения в «лебединой песне» («Каменный гость»);

- обнаружить в разных сочинениях устойчивые принципы музыкальной драматургии, сходные композиционные решения, которые проявляются в способе воплощения ведущего конфликта, в расстановке главных действующих сил, в форме сквозных сцен;

- на основе анализа либретто, композиционно-драматургических закономерностей, а также с опорой на факты биографии и с привлечением данных исторической науки выдвинуть гипотезу, согласно которой как в мировоззрении, так и в творчестве Даргомыжского центральной является идея свободы, трактованная в духе русского либерализма.

О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников, которые можно условно разделить на шесть групп.

1. Изучение опер Даргомыжского потребовало обращения к монографическим работам обобщающего характера, в центре которых личность композитора, его биография и творчество. Таких исследований, как сказано выше, не много. Прежде всего, отметим основательность и масштабность трехтомника М. Пекелиса, в котором автор собрал огромный массив документальных материалов о композиторе и его окружении, не оставил без внимания ни одного произведения, последовательно раскрыл все этапы творческого пути [193; 194; 195]. Тем не менее, в главах об операх есть некоторые «пробелы»: при тщательном анализе истории создания, сравнения с первоисточниками, трактовки сценических образов, рассмотрении отдельных, драматургически важных сцен, остаются не вполне раскрытыми вопросы жанра, драматургии (конфликта и его музыкального воплощения), формообразующих процессов. Проблема сюжетно-содержательной и жан-рово-драматургической общности опер автором практически не затрагивается.

Одной из последних работ названной группы является написанный Ю. Келдышем раздел в десятитомной «Истории русской музыки», где автор подытоживает достижения отечественной науки в этой области [123].

2. Во вторую группу источников вошли труды, в которых анализируется то или иное отдельное произведение Даргомыжского. Здесь нельзя не отметить выдающуюся роль статьи А. Серова «Русалка», вышедшей в 1856 году и явившейся крепким фундаментом для позднейших исследований [244].

Действительно, едва ли не все последующие разборы «Русалки» затрагивают те же аспекты, уделяя преимущественное внимание сравнению либретто с драмой Пушкина, характеристике образов Наташи и Мельника, наиболее подробно рассматривая первое действие и дуэт Мельника и Князя из третьего.- Вслед за А. Серовым почти все исследователи указывают на несовершенство оперы, на неорганичность сочетания в ней разнородных пластов, отсутствие цельности и архитектонической стройности. В то же время, отдельные наблюдения ученого остались в дальнейшем (в музыкальной науке советской эпохи) невостребованными. К примеру, далеко идущие выводы можно сделать из мысли о равнозначности в опере не трех, а всех четырех персонажей (Наташи, Мельника, Князя, Княгини).

Из последователей А. Серова наиболее независим от него Б. Асафьев, в статьях которого о поздних операх содержится немало ценных замечаний, в том числе о роли «женского образа» для последующих русских опер, о значении увертюры, о наличии внутреннего конфликта и др. [21; 22; 25; 26; 27]

Отдельных работ, посвященных «Эсмеральде» и «Торжеству Вакха» крайне мало (статьи М. Пекелиса [201; 203], И.Егоровой [101]). Как ни странно, нет отдельных аналитических работ о «Русалке» - наиболее известном сочинении композитора, которое чаще ставится на сцене и изучается в учебных курсах музыкальной литературы, начиная с ДМШ. Наибольший интерес у музыковедов вызвал «Каменный гость», но все их внимание сконцентрировано на ограниченном круге вопросов: новаторство в области оперной формы, речитатив, черты камерности (Г. Белянова [41], М. Гейлиг [77]). Новым взглядом на оперу Даргомыжского стала статья А. Цукера, в которой была впервые подвергнута анализу музыкальная концепция «Каменного гостя» [287].

Из последних по времени публикаций особо выделим исследования Е. Ручьевской - «Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского „Каменный гость"» [236] и «Побочная партия „Каменного гостя"» [235]. В первой статье автор с «микроскопической» точностью анализирует проблему соотношения ритма и синтаксиса в поэтическом тексте Пушкина и в системе мелодического интонирования Даргомыжского, высказывает ценнейшие замечания о вокальном тематизме и тематической роли оркестра, выводит интонационные формулы, пронизывающие оперу. Во второй статье ново выявление двух драматургических линий, условно определяемых Е. Ручьевской как главная и побочная партия. Эта мысль подтверждает наши выводы относительно образования в этой и других операх Даргомыжского сложных драматургических «многоугольников».

3. К третьей группе источников, куда входят работы, посвященные другим вопросам, но содержащие отдельные положения, касающиеся избранной проблемы, отнесем статью Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века», в которой блестяще анализируются соответствующие сюжеты [128]. Уже сама формулировка темы статьи ставит «Русалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского в один ряд, что представляет исключительную ценность для нашего исследования.

4. Обращение к оперному творчеству Даргомыжского потребовало привлечения целого массива исследований по общим вопросам анализа либретто и оперной драматургии (формы, жанры и т. п.), необходимым как теоретическая база анализа, а также материалов о театральных постановках изучаемых произведений. Среди фундаментальных трудов назовем, в первую очередь, во многом не утратившие актуальности теоретические исследования М. Друскина [99], Б. Ярустовского [310], В. Фермана [272]. По общим вопросам драматургии использовались работы А. Аникста, А. Карягина, В. Хализева [12-14; 122; 279-281], по оперной драматургии -Н. Бекетовой, А. Гозенпуда, И. Деминой, Г. Калошиной, Г. Кулешовой, М. Мугинштейна, И. Топилиной [35-36; 85-86; 94-96; 137; 174; 262]. Вопросам либретто целый ряд статей посвятили Г. Ганзбург, Ю. Димитрин [70-73; 97], И. Пивоварова, Т. Нилова, В. Холопова [204-205; 183-184; 283] (два последних автора предлагают методы анализа либретто, на принципы которых мы опираемся). Важные сведения о русской лирико-психологической опере XIX века почерпнуты из работ О. Комарницкой, И. Налетовой, Т. Угрюмовой [131; 178; 264-265; 267-269]. Проблемы оперной формы достаточно полно раскрыты в книгах М. Гейлиг и В. Хо-лоповой [78; 283].

5. В пятой группе представлены труды о творчестве Пушкина, посвященные сюжетам, использованным Даргомыжским. Среди них для нас особенно ценны те, в которых усматриваются параллели между этими сюжетами (работы В. Белинского, Д. Благого, С. Бонди, А. Ахматовой, В. Непомнящего, Н. Беляк и М. Виролайнен, В. Рецептера и др. [38; 48-49; 52; 28; 179-180; 39; 231-232]). Здесь же следует назвать статьи русских философов о Пушкине, затрагивающих указанную проблематику (С. Франка, В. Соловьева, А. Позова, Ю. Айхенвальда [274; 252; 210; 4]).

6. В последнюю группу источников вошли разнообразные труды по вопросам философии, истории либерализма в России (работы Б. Чичерина, К.Кавелина [294; 119]). Привлекались также современные исследования в области истории и теории либерализма [19; 44—46; 82; 248; 305].

Анализ литературы показывает, что при всем масштабном развитии музыковедческой науки, при всех неоспоримых достижениях в изучении личности и творчества Даргомыжского, его оперы продолжают оставаться привлекательными для исследователя.

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов, в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. Это, в первую очередь, общепринятый в современных гуманитарных науках, в частности, музыкознании, метод историзма, в том виде, в каком он сложился в трудах А. Серова, Б. Асафьева и их последователей. Это также теоретико-аналитические методы, применяемые для изучения оперных форм, оперной драматургии. К ним, в частности, принадлежит метод морфологического анализа, подразумевающий «изучение целого по его составным частям, образующим. единство» [183, 50] и необходимый для рассмотрения оперных ситуаций. Учитывая, что целью работы является установление отношений сходства между четырьмя операми, используется сравнительный метод1. Наконец, для постижения некоторых тенденций общественной мысли XIX века оказались полезными работы в области философии, истории, политологии.

Материалом диссертации послужили четыре оперы Даргомыжского - «Эсмеральда», «Торжество Вакха», «Русалка» и «Каменный гость», а также эпистолярное и литературное наследие композитора.

Научная новизна. В работе впервые предпринята попытка рассмотреть оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, предопределенное общностью идейно-образной, жанровой, композиционно-драматургической. С этой целью осуществлен специальный анализ либретто, позволивший выявить проходящие через все оперы словесные лейтмотивы и сюжетные ситуации. Также нов взгляд на четыре оперы русского классика как на сложный, но целеустремленный процесс формирования в его творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы. На уровне драматургии и композиции в разных сочинениях обнаружены устойчивые принципы и сходные решения, касающиеся таких важнейших параметров как способ воплощения центрального конфликта, особый характер взаимоотношения его сторон (при котором действие и контрдействие «меняются местами», образуются сложные «многоугольники»), формы сквозных сцен. Новым в работе является формулирование взглядов Даргомыжского на проблему свободы - ведущую в его мировоззрении и творчестве, взглядов, которые исходят из особенностей русской либеральной мысли XIX века. Данная гипотеза подтверждается предлагаемой попыткой реконструкции и истолкования некоторых фактов творческой биографии композитора.

Практическая значимость. Результаты исследования, в том числе, достигнутые благодаря комплексному методу анализа либретто, могут быть использованы в курсах истории русской музыки, музыкальной (опер

1 Крупный искусствовед и теоретик искусствознания подчеркивает: «сопоставление с родственными. образованиями часто вообще только и выявляет важные свойства, оставшиеся бы иначе сокрытыми» [107,96]. ной) драматургии. Представленный обновленный взгляд на оперное творчество выдающегося русского композитора может дополнить, внести поправки в подходы к его изучению на специализированных курсах у музыковедов и композиторов. Отдельные положения могут найти применение в курсах культурологии, мировой художественной культуры, читаемых в музыкальных вузах. Ряд выводов может использоваться в театральной практике - оперными режиссерами, дирижерами, сценографами. Представляется возможным, в частности, постановка всех четырех опер Даргомыжского как единого цикла.

Структура диссертации. Диссертация содержит Введение, три главы, Заключение, библиографический список, приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперное творчество А.С. Даргомыжского. К проблеме художественного единства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог исследованию, суммируем обнаруженные черты единства опер, которые вскрылись в ходе анализа, проведенного под разными углами зрения.

На уровне либретто удалось выявить некоторые общие моменты в обращении композитора к популярнейшим сюжетам. Избирая для своих опер в качестве первоисточников знаменитый роман Гюго, произведения Пушкина, восходящие к мифам и легендам, Даргомыжский акцентирует важнейшие для него темы - свободы, любви, искусства. Литературные оригиналы и их осмысление вскрывают стремление композитора к усилению драматического начала, подчеркнутой психологической трансформации героев, в частности, к трагическим финалам, что подтверждается выбором завершения в «Русалке», которое автору пришлось дописать самостоятельно.

Отдельный интерес в обнаружении важнейших тем и идей представляют оперы на пушкинские сюжеты. Между произведениями Пушкина немало общих мотивов нашли философы и литературоведы. Некоторые из них подхватил и Даргомыжский - взаимодействие аполлонического и дионисийского, любовь к мертвой возлюбленной, вмешательство фантастического начала. Фактором единства для трех произведений - «Эсмеральды», «Русалки» и «Каменного гостя» является тема возмездия, совершающееся в поздних операх с помощью потусторонних сил.

Немаловажную роль в поиски параллелей между операми на уровне либретто играют сценические ситуации, имеющие ряд общих закономерностей. В первую очередь, - это господство ситуаций из группы «Драма», вторжение их в группы «Слово», «Обряд», «Любовь», объединение с группой «Чудо», наконец, их концентрация к финалу произведений. Эти закономерности полностью согласуются с жанровым наклонением опер, в большой мере предопределяют его. Обнаруженные «цепи» сценических комплексов сказываются на последовательности драматургических этапов в «Русалке» и «Каменном госте».

Выявленные в либретто опер «словесные лейтмотивы» раскрывают сложный образный мир персонажей, в некоторой степени влияя на формирование их внутренних конфликтов, помогают в обнаружении центральных тем - «счастья - несчастья» и «воли - неволи». Тема свободы — главенствующая в творчестве композитора.

Следствием анализа либретто четырех опер является последовательность следующих глав. Во второй главе анализируется музыкальная драматургия, на уровне которой также обнаруживаются черты единства. Так, признаки подобия выявляются в способе реализации системы конфликтов, в наличие сложных любовных многоугольников, в последовательности драматургических этапов («Русалка» и «Каменный гость»), в построении финальных сцен. Также здесь находят отражение некоторые темы либретто (любви, счастья, свободы, возмездия), драматургически подтверждаются «цепи» комплексов, музыкально воплощаются сценические ситуации (например, ситуация «призыва»).

Анализ музыкальной драматургии свидетельствует о верности Даргомыжского избранному пути в становлении лирико-психологической музыкальной драмы. Понятие «драма», ставшее ключевым в формулировках жанра музыковедами, являлось предметом размышлений самого композитора. Многие его письма пронизаны словами «драматическая правда», «драма», «драматический элемент» и т. д. Из его высказываний и предпочтений приоткрывается смысл, который композитор вкладывал в понятие «драмы»: это прежде всего психологизм, внутренняя противоречивость характеров. Эти качества во многом влияют на усилении камерности, которая в ранних операх только намечается, в большей степени активизируется в «Русалке» и расцветает в «Каменном госте» - совершенном образце, предвосхитившем камерные оперы рубежа веков.

Актуализировав для себя проблему «драмы», Даргомыжский, тем самым, оказался вовлеченным в орбиту споров А. Серова и В. Стасова о путях русской оперы. В более ранних письмах композитор даже предвосхитил появление данной проблемы, а позже был солидарен с А. Серовым, для которого опера-драма также становится идеалом. Оперное творчество Даргомыжского явилось началом развития русской лирико-психологической музыкальной драмы, и его историческая роль в этой сфере неоспорима.

Попытка реконструировать, насколько это возможно, мировоззрение композитора подкрепляет наблюдения над литературной основой и музыкальной драматургией его опер: идея свободы волновала его и в творчестве, и в жизни. Она реализована у Даргомыжского в трех видах: свобода духа, свобода творчества и гражданская свобода.

Первый вид - свобода духа - представлен в операх, в которых каждый из героев находится в поисках своей свободы, обретает или теряет ее.

В письмах композитора возникает другой вид - свобода творчества. Здесь Даргомыжский, вслед за Пушкиным и русскими мыслителями XIX века, оказался в весьма актуальной сфере того времени, а его высказывания представляют немалую философско-эстетическую ценность.

К началу 60-х годов у Даргомыжского проявляется интерес к гражданской свободе, основные идеалы которой он выражает в «Исповеди либерала». С помощью этого небольшого фрагмента, а также с привлечением биографических фактов и сведений о лицах из окружения композитора (П. Козловский, Н. Греч, Н. Степанов, В. Курочкин, славянофилы и западники, Б. Чичерин и др.) устанавливается, что Даргомыжский понимает сущность свободы в духе русского либерализма XIX века.

Таким образом, между операми Даргомыжского обнаруживаются черты художественного единства. Выявленные особенности дают нам возможность для более вольных предположений в сугубо практической сфере - сфере оперно-театральной практики.

Во введении была приведена замечательная цитата Б. Асафьева об любимых операх, но с непростой сценической судьбой, к которым причисляет и «Русалку». Действительно, судьба была капризна к творениям Даргомыжского. Он сам не раз упоминал о нелегкой сценической участи своих опер: «Эсмеральду» поставили спустя 8 лет после написания, «Русалку» через год, но со старыми декорациями от другого спектакля. Также долго пришлось дожидаться премьеры «Торжества Вакха», которого сразу после постановки из репертуара исключили, «Каменного гостя» автор так и не увидел на сцене. С горечью композитор писал в своей «Краткой биографической записке»: «При перестройке Мариинского театра, имя мое вычеркнуто между русскими композиторами в фойе театра.

Это упорно продолжающееся нерасположение ко мне дирекции театра, я, по всей справедливости, не могу приписать какому-либо личному против меня недоброжелательству. Чуждый всяким закулисным проделкам, не принадлежа ни к которому из отдельных кружков театрального мира, я не мог навлечь на себя ничьей ненависти. А потому не ошибусь, если отнесу это нерасположение дирекции к простому убеждению ее в недостаточности моего таланта, в сравнении с другими русскими композиторами, которых она старалась, и ныне старается, поддерживать всеми зависящими от него средствами. Не буду входить в справедливость или неосновательность ее убеждений, но, во всяком случае, нахожу благоразумным с моей стороны уступить в этой неравной 20-ти летней борьбе, и пока еще есть время, обратить артистическую свою к другим целям» [92, Р].

Своего рода реабилитацией сценической жизни опер композитора мог бы стать большой оперно-театральный проект под условным названием «Весь оперный Даргомыжский». Подобные проекты уже с успехом реализованы в отечественном искусстве, в разных его видах - в области оперного театра и телевизионного кино. Мы имеем в виду поставленный на сцене Пермского театра оперы и балета цикл «Оперная Пушкиниана» (автор проекта и режиссер Г. Исаакян, 1999) и трехсерийный телефильм «Маленькие трагедии» (сценарист и режиссер М. Швейцер, 1980). В этом же ряду может быть упомянут проект, осуществленный Большим театром, -«Все оперы Рахманинова», и включившим в себя не только известную триаду, но и неоконченную «Монну Ванну».

В Пермской пушкиниане были объединены в единый цикл, в один гигантский сверхспектакль пять произведений: оперы по всем четырем «маленьким трагедиям» и «Борис Годунов». Автор проекта решал непростую художественную задачу. Прежде всего, следовало обосновать выбор произведений, определить их глубинную связь, обусловившую правомерность их объединения, найти логическую последовательность частей целого. О своих поисках, сомнениях и находках режиссер рассказал в статье с выразительным названием «Русское „кольцо"» [115,22-23].

Следует сразу заметить, что наш гипотетический проект изначально лишен существенной трудности, которая стояла перед Г. Исаакяном, объединившего оперы пяти композиторов и опиравшегося в качестве фактора целостности на единство идей, заложенных в литературных первоисточниках опер. В нашем же случае, помимо этого фактора, а именно известной общности сюжетов, есть и единые музыкально-драматургические принципы, характерные для оперного стиля Даргомыжского.

Сходные проблемы решались и М. Швейцером, задумавшим не просто экранизацию четырех «маленьких трагедий», следующих одна за другой, а именно целостную телевизионную концепцию, в которую включены также «Сцена из Фауста» и «Египетские ночи».

Исследователь творчества кинорежиссера пишет: «Перечитывая Пушкина, Швейцер мысленно крутил несуществующую картину и убеждался: если смотреть и слушать попросту состыкованные драматические сцены, перебираясь через какие-нибудь паузы и заставки от одной к другой, - маленькие трагедии, не сплоченные общим вырастающим сюжетом, будут плохо восприниматься, обидно поскучнеют в сбивчивом движении»

237, 135]. Режиссер понимал, что произведения объединены не только стилем поэта, но и нравственной проблематикой. Поиски внутренних связей привели его к необходимости создания новой, собственной драматургии, воплощенной экранными средствами.

Так возникла идея сквозной линии, связанной с поэтом-импровизатором из «Египетских ночей» (например, «Скупой рыцарь» подавался как импровизация на заданную тему - последнюю строку трагедии: «Ужасный век, ужасные сердца»). Большое значение имело назначение одного и того же артиста на разные роли, что также связывало части целого воедино (И. Смоктуновский играл Барона и Сальери). Использовал М. Швейцер и принцип подчеркивания параллелей между родственными по смыслу сценами в разных произведениях. К примеру, сцены пира в «Моцарте и Сальери», «Пире во время чумы» и «Египетских ночах» были сняты как «двухэтажные», сочетающие низменный разгул и духовное пиршество, взлет творческого гения [237,175].

Фактически, сценарист и режиссер использовал здесь метод выявления повторных сценических комплексов.

Выполненный в настоящей работе анализ дает богатый материал для оперного режиссера, который, возможно, заинтересуется нашим предложением. Ранние оперы Даргомыжского, давно не появлявшиеся на сцене, в контексте всего «цикла» могут предстать привлекательными для зрителя, заиграть свежими, неожиданными красками. А «цикл» в целом способен рельефно прочертить те факторы идейно-художественного и музыкально-драматургического единства, которые были продемонстрированы в аналитических главах.

В этом ключе мы предлагаем выстроить оперы Даргомыжского в единый цикл, своеобразную оперную тетралогию. Идея свободы, представленная с разных ракурсов, должна стать ведущей в таком действе. Не подсказывая режиссеру конкретных способов воплощения этой идеи, отметим лишь, что возможности тут открываются поистине безграничные.

Последовательность, в которой оперы сочинялись, целесообразно изменить. Открыть цикл может опера «Торжество Вакха», которая по своему содержанию будет восприниматься как своего рода пролог или интродукция, «поднятие занавеса». Ведь именно в Дионисийских празднествах зародились основные жанры трагедии и комедии. Вакха можно представить в образе молодого Пушкина. В свите возможно присутствие героев его произведений, в том числе персонажей «Русалки», «маленьких трагедий». Далее оперы следуют по линии нарастания идейной насыщенности: «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость».

Как способ для наибольшего сближения опер можно использовать прием, в котором партии разных, но в чем-то сходных персонажей исполняет один актер-певец, подобно тому, как это сделано М. Швейцером. Таким образом, можно выделить пять групп действующих лиц. Первая - Эсмеральда, Наташа и Донна Анна - это женщины, которых любят, но из-за которых разыгрывается драма. Во вторую группу входят покинутые женщины - Флер де Лис, Княгиня. Исполнению партий одной певицей может помешать то, что Флер - сопрано, а Княгиня - меццо-сопрано. Однако, думается, существуют современные певицы, которые смогут справиться с этой задачей. Третья группа главных героев, участвующих в драматических событиях, — это Феб де Шатопер, Князь, Дон Жуан. В образе Князе может быть что-то французское, а в Дон Жуане - русское (на это справедливо указывал Б. Асафьев). В четвертую группу попадают Клод Фролло и Командор, несущие смерть Фебу и Дон Жуану. Также один актер может сыграть Квазимодо и Мельника (пятая группа).

Своеобразным подтверждением нашей группировки является то, что внутри каждой группы типы голосов, за единственным исключением, совпадают. Вполне возможно, что персонажи, объединенные нами в группы, подсознательно ощущались Даргомыжским как внутренне родственные, относящиеся к одному амплуа.

Рельефно должны быть показаны трансформации героев: превращение «отчаянной, покинутой девчонки» Наташи в «холодную и могучую» Русалку, оттаивание Донны Анны под воздействием любви, метаморфозы Мельника и духовное преображение Квазимодо.

В предполагаемой постановке могут быть «обыграны» выявленные нами «цепи» сценических комплексов, являющиеся характерными для оперно-театрального мышления Даргомыжского. Напомним, в частности, сцены пира, которые в «Эсмеральде», «Русалке» и «Каменном госте» оказываются между повторяющимися ситуациями, вторая из которых демонстрирует качественное изменение образа героя. Бал у Флер де Лис, свадьба в тереме Князя, ужин у Лауры могут содержать единые элементы декораций, мизансцен и т. п.

Помимо этого, в разных операх можно сделать подобными, например, моменты «взывания» или сцены «падения». Режиссер и сценограф могут обратить внимание на обнаруженные нами черты сходства в решении композитором финалов двух последних опер: вмешательства потусторонних сил, господство «мрачного» до мажора. Эффект может быть усилен не только средствами сценической выразительности, но и дополнительными тембровыми ресурсами - добавлением хора, электронных тембров и т. п.

Большую роль в сплочении действия может играть световое решение. Во всех операх явно выражены две контрастные сферы (действия и контрдействия): на одной стороне - жизнь, любовь, свобода, на другой -смерть, ненависть, месть. Действие можно подчеркнуть светлыми, теплыми красками, контрдействие же - мрачными, темными, холодными.

Во второй главе было продемонстрировано, что иногда действие сменяется на контрдействие и наоборот. В таких случаях, это также можно отразить световыми решениями: например, когда жизнь поглощается смертью, к примеру, сине-черный цвет должен вытеснить бело-золотой.

Конечно, наши мысли - не боле чем предположения, лишь наброски к картине, которую претворить в жизнь может только режиссер. Наша задача заключалась в том, чтобы на основе вскрытых в результате анализа объективных закономерностей предложить саму идею оперного цикла.

Список научной литературыСамоходкина, Наталья Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2. М.: Музыка, 1985. - 568 е., ил.

2. Абрамов М. Неоконченная симфония русского либерализма, или Возвращение белого парохода (Предисловие) // Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - С. 520.

3. Абрамовский Г. Русская опера первой трети XIX века. М.: Музыка, 1971.-76 с.

4. Айхенвальд Ю. Пушкин // А. С. Пушкин: Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 1. — СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2000.-С. 374-397.

5. Акулов Е. Оперная музыка и ее сценическое действие. М.: ВТО, 1978.-453 с.

6. Александр Сергеевич Даргомыжский: Материалы для его биографии. Письма Даргомыжского к Л. И. Кармалиной // Русская старина. -1875.-Т. 12.

7. Алексеев М. Байрон и русская дипломатия // Алексеев М. Русско-английские литературные связи (XVII-XIX вв.) -www.russianculture.ru

8. Альтман И. Пушкин и драма // Литературный критик. Кн. 4. М., 1937.-С. 85-105.

9. Алъшванг А. Проблемы жанрового реализма // Альшванг А. Избр. соч. В 2 т. Т. 1.-М.: Музыка, 1964.-С. 97-103.

10. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. Л.: Музыка, 1988.-352 е., нот.

11. Андреева И. Театральность в культуре. Ростов н/Д: ЮРГИ, 2002.-188 с.

12. Аникст А. Драма // Театральная энциклопедия. В 5 т. Т. 2. М.: Гос. науч. изд-во «Сов. энциклопедия», 1963. - С. 502-521.

13. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. - 643 с.

14. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-455 с.

15. Арановский М. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л.: Музыка, 1971. - С. 123-164.

16. Арановский М. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. трудов. Л.: Музыка, 1988.-С. 121-137.

17. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 6. -М.:СК, 1987.-С. 5-44.

18. Арденс Н. Драматургия и театр А. С. Пушкина. М.: Сов. писатель, 1939.

19. Аринин А. Свобода и гражданское общество // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

20. Архангельский А. Герои Пушкина. М.: Высш. шк., 1999. - 286 е., ил.

21. Асафьев Б. Композиторы первой половины XIX века // Асафьев Б. Избр. труды. Т. 4. М.: Изд-во АН СССР, 1955. - С. 39-58.

22. Асафьев Б. Критические статьи, очерки, рецензии: 10-30-е гг. -Л.: Музыка, 1967. 300 с.

23. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1978. - 311 с.

24. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972.-375 с.

25. Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. Изд. 2. Л.: Музыка, 1985. -343 с.

26. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Изд. 2. Л.: Музыка, 1979.-344 с.

27. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

28. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. Стихи и проза. JL: Лениздат, 1976. - С. 368-389.

29. Бабалова М. Вода, вода, кругом вода. // Новые известия. 2000.- 29 июня.

30. Бабалова М. Мельник не колдун. И огранщик - не хват // Сегодня. - 1996. - 2 апреля.

31. Багно В. Расплата за своеволие, или Воля к жизни: Вступ. статья. // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. -С. 5-22.

32. Бахтин М. Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1990. - 543 с.

33. Бедерова Ю. Как не поймать золотую рыбку // Время МН. 2000.- 30 июня.

34. Бекетова Н. От рубежей веков к рубежу тысячелетий: личность как символ культурного цикла // Искусство на рубежах веков: Материалы междунар. науч. конф. - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999.-С. 16-33.

35. Бекетова Н. От сатиры и трагедии к трагедии-сатире // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. статей. -Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999. - С. 49-72.

36. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции: Сб. статей. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999. - С. 7-41.

37. Белинский В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 5. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.-863 с.

38. Белинский В. Сочинения Александра Пушкина. М.: Худож. лит., 1985.-560 с.

39. Беляк Н., Виролайнен М. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин А. С. Исследования и материалы. В 14 т. Т. 14. Л.: Наука, 1991. - С. 73-96.

40. Белякова Г. Славянская мифология. М.: Просвещение, 1995. -239 е., ил.

41. Белянова Т. Основные закономерности формообразования в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Страницы истории русской музыки: Статьи молодых музыковедов. JL: Музыка, 1973. - С. 1837.

42. Бердяев Н. Философия свободы; Смысл творчества: опыт оправдания человека. М.: Правда, 1989. - 607 с.

43. Березовчук Я. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Музыкальный театр: проблемы музыкознания: Сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1991.-С. 36-92.

44. Берлин И. История свободы. Россия. М.: Новое лит. обозрение,2001.-537 с.

45. Берлин И. Подлинная цель познания: Избр. эссе. М.: Канон+,2002. 799 с.

46. Берлин И. Философия свободы. Европа. М.: Новое лит. обозрение, 2001. - 440 с.

47. Благовидова Н. «Каменный гость» // Сов. музыка. 1963. - № 7. -С. 87-88.

48. Благой Д. Социология творчества Пушкина // А. С. Пушкин: Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 1. СПб.: Изд-во Рус. христианского гуманит. ин-та, 2000. - С. 652-667.

49. Благой Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М.: Сов. писатель, 1967. - 723 е., ил.

50. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. -М.: Музыка, 1971. С. 26-64.

51. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. - 332 е., нот.

52. Бонди С. О Пушкине: Статьи и исследования. М.: Худож. лит., 1978.-477 с.

53. Булаткина А. Гоголь, Даргомыжский и Федотов и вопросы русского критического реализма: Диплом, работа. РГМПИ, 1988. -54 с.

54. Бялик М. Оперный театр и композитор (к постановке проблемы) // Отражения музыкального театра. Кн. 2. СПб.: Канон, 2001. - С. 180187.

55. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963. -256 с.

56. Васильев Б. Духовный мир Пушкина. М.: Sam&Sam, 1994. - 300 с.

57. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. М.: Музыка, 1978. - 366 с.

58. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. -М., 1956.-352 е., ил.

59. Верди Дж. Избранные письма / Пер., сост., примеч. А. Бушен. -М.: Музгиз, 1959. 647 е., ил.

60. Вересаев В. Загадочный Пушкин. М.: Республика, 1999. - 399 е., ил.

61. Взаимосвязи. Театр и контекст культуры: Сб. науч. трудов / Под ред. С. Бушуева. Д.: Всерос. НИИ искусствознания, 1991. - 153 с.

62. Власов А. Кто вы, дон Джованни? // Сов. музыка. 1991. - № 8. -С. 73-75.

63. Власов В. Дионис // Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 2. СПб.: Лита, 2000. С. 760766.

64. Волков А. О направлении и развитии музыкальной формы в опере второй половины XIX века // Вопросы оперной драматургии: Сб. статей. М.: Музыка, 1975. - С. 66-77.

65. Волков Г. Мир Пушкина: личность, мировоззрение, окружение. -М.: Мол. гвардия, 1989.-269 е., ил.

66. Воспоминания JI. И. Кармалиной: Глинка и Даргомыжский // Русская старина. 1875. - Т. 12.

67. Вышеславцев Б. Вечное в русской философии -www.kirsofl.com.ru

68. Вяземский П. Русский разговорщик из статьи «Петр Борисович Козловский». // Русский язык. 2002. - № 26. - www.rus.lseptember.ru

69. Галушко М. Эстетические принципы немецкой романтической оперы // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов. -Л.: Музыка, 1977.-С. 141-153.

70. Ганзбург Г. Для чего нужна либреттология? // www.ceo.spb.ru

71. Ганзбург Г. О либреттологии // Сов. музыка. 1990. - № 2. - С. 78-79.

72. Ганзбург Г. Пушкинистика и либреттология // Вюник Харювського ушверситету № 449. Сер1я Фшолопя. Пушкш наприкшщ XX столптя. Харюв, 1999. - С. 261-266.

73. Ганзбург Г. Шубертоведение и либреттология // Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. -М.:МГК, 1997.-С. 111-114.

74. ГачевГ. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Драма. М.: Просвещение, 1968. - 302 с.

75. Гегель и философия в России: 30-е годы XIX в. 20-е годы XX в.: Сб. статей. - М.: Наука, 1974. - 264 с.

76. Гегель Г. Сочинения. В 3 т. Т. 3: Энциклопедия философ, наук. Ч. 3. Философия духа. М.: Госполитиздат, 1956. - 371 с.

77. Гейлиг М. Некоторые особенности драматургии «Каменного гостя» Даргомыжского // Вопросы оперной драматургии: Сб. статей. -М.: Музыка, 1975. С. 145-167.

78. Гейлиг М. Форма в русской классической опере. М.: Наука, 1968.- 118 с.

79. Гейне Г. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5: Проза 30-х годов. Письма. М.: Худож. лит., 1983. - 462 с.

80. Гете И. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.-520 с.

81. Глинка М. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 2Б. М.: Музыка, 1977. - 397 с.

82. Гнатюк О. Либерализм в России: Основные этапы, идеи, особенности и перспективы // Правоведение. 1995. - № 6 — www.law.edu.ru

83. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. - 781 е., ил.

84. Гозенпуд А. Оперный словарь. М.: Музыка, 1965. - 480 с.

85. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). Л.: Музыка, 1969.-462 с.

86. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л.: Музыка, 1971.-332 с.

87. Головня В. История античного театра. М.: Искусство, 1972. -400 с.

88. Городецкий Б. Драматургия Пушкина. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1953.-400 с.

89. Гофман Э. Дон Жуан. Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. - С. 179-192.

90. Греч Н. Воспоминания о моей жизни. М., 2000 -www.fershal.narod.ru

91. Гуйван П. Философские мотивы в творчестве А. С. Пушкина // Ползуновский альманах. 1999. - № 2 - www.aomai.ab.ru

92. Даргомыжский А. Автобиография письма - воспоминания современников / Ред. и прим. Н. Финдейзена. - Пб.: Гос. изд-во, 1921. -184 с.

93. Даргомыжский А. Избранные письма. Вып. 1. - М.: Музгиз, 1952.-75 с.

94. Демина И. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века. Дис. . канд. искусствоведения. Рукопись. М.: МГК, 1994. -162 с.

95. Демина И. Конфликт как основа формирования различных типов драматургической логики в опере XIX века. Ростов н/Д: РГК, 1997. -30 с.

96. Демина И. О лирическом конфликте в «Травиате» Дж. Верди // Памяти учителей: Сб. статей. Ростов н/Д: РГК, 1995. - С. 74-81.

97. Димитрии Ю. Либретто во сне и наяву www.ceo.spb.ru

98. Дроздов А. А. С. Даргомыжский. М., 1929. - 25 с.

99. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М.: Музгиз, 1952.-344 с.

100. Егорова Б. Опера и драма. Некоторые параллели. Н. Новгород: НТК им. М. И. Глинки, 1997. - 30 с.

101. Есин Б. История русской журналистики (1703-1917): Учеб-метод, комплект. М.: Флинта; Наука, 2001. - 464 с.

102. Жданов И. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера. -СПб., 1900.-40 с.

103. Жирков Г. История цензуры в России XIX-XX вв.: Учеб. пособие. -М.: Аспект Пресс, 2001. 368 с.

104. Журавлев В. На дне // Ведомости. 2000. - 28 июня.

105. Закс Л., Мугинштейн М К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр: проблемы музыкознания: Сб. науч. трудов. -СПб., 1991.-С. 93-109.

106. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусств / Пер. с нем. Ю. Попова. СПб.: АХЮМА, 2000. - 272 с.

107. Зив С. «Русалка» А. С. Даргомыжского. JI.-M.: Музгиз, 1949. -53 с.

108. Зуев Д. Русалка: Драма А. С. Пушкина с окончанием по современной записи. М., 1887.

109. Иванова И, Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. Харьков, 1992. - 136 с.

110. Иванова К. «Эсмеральда» // Сов. музыка. 1958. - № 12. - С. 6466.

111. Иващенко А. Неумирающее творение Гюго Вступ. статья. // Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман. М.: Худож. лит., 1975.-С. 3-11.

112. Ильин В. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990.-С. 309-316.

113. Ильин И. Пророческое призвание Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. -С. 328-355.

114. Исаакян Г. Русское «кольцо» // Муз. академия. 1999. - № 2. - С. 22-30.

115. Исаакян Г. Опера в отсутствии любви и смерти: Интерпретация классики // Муз. академия. 1996. -№ 1. - С. 139-144.

116. Исаакян Г. Режиссерский портрет на фоне А. Пушкина // Петербургский театральный журнал www.theatre.ru

117. История зарубежного театра. Ч. 1: Театр Западной Европы от античности до Просвещения / Под ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой. М.: Просвещение, 1981.-336 с.

118. Кавелин К., Чичерин Б. Письмо издателю // Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - С. 2137.

119. Каган М. Искусствознание и художественная критика: Избр. статьи. СПб.: ООО «Издательство „Петрополис"», 2001. - 528 с.

120. Канн-Новикова Е. Хочу правды. Повесть об Александре Даргомыжском. -М.: Музыка, 1971. 138 с.

121. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. — 224 с.

122. Келдыш Ю. А. С. Даргомыжский // История русской музыки. В 10 т. Т. 6. -М.: Музыка, 1989. С. 83-133.

123. Келдыш Ю. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - С. 299301.

124. Кириллина Л. Драма опера - роман // Муз. академия. - 1997. -№ 3. - С. 3-15.

125. Кириллина Л. Орфизм и опера // Муз. академия. 1992 - № 4. - С. 83-94.

126. Кириллина Л. От «Алкесты» к «Альцесте» (Античный миф в культуре Нового времени) // Музыка и миф: Сб. трудов. Вып. 118. — М., 1992.-С. 75-97.

127. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Муз. академия. 1995. -№ 1. - С. 60-71.

128. Колесова Н. Откуда ты, прелестное дитя? // Вечерняя Москва. -2000. 3 июля.

129. Колыбин Б. Свобода личности как исторически познаваемая необходимость // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. -2000. № 6 - www.ifgo.ru

130. Комарницкая О. Драма, эпос, лирика в русской классической опере XIX века // Русская опера XIX века. Сб. трудов. Вып. 122. М.: ГМПИ, 1991.-С. 5-27.

131. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1974. - 376 е., нот.

132. Корн И. Проблемы театральности оперы. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986. - 22 с.

133. Коробейникова Н. Воплощение образа Дон Жуана у А. С. Пушкина и А. С. Даргомыжского // Наследие А. С. Пушкина и информационная культура России: Тезисы докладов науч. конф. -Краснодар, 1999.-С. 163-165.

134. Котляревский Н. Каменный гость // Библиотека великих писателей / Под ред. С. Венгерова. Пушкин. Т. 3. СПб., 1909. - С. 135-146.

135. Кузьменкова Е. Славянские былички в «Русалке» и их место в поэтике образов // Филология: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 5. -Саратов, 2000. С. 116-119.

136. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, 1979.

137. Купфер Г. Опера особая форма театра // Муз. академия. - 1998. - № 2. - С. 85-86.

138. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: СК, 1984. - 201 с.

139. Кюи Ц. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. - 691 е., ил.

140. Кюстин А. Николаевская Россия. — М.: Издат. центр «Терра», 1997.-285 с.

141. Пара У. О жизненных смыслах свободы в европейской культуре // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 -www.ifgo.ru

142. Ларош Г. «Каменный гость» А. Даргомыжского // Ларош Г. Избр. соч. Вып. 3. Л.: Музыка, 1976. - С. 85-88.

143. Левик Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. М.-Л.: Гос. муз. изд., 1949. - 88 с.

144. Легенды и мифы о Пушкине: Сб. статей. СПб.: Гуманит. Агентство «Академический проект», 1994. - 343 е., ил.

145. Ливанова Т. Даргомыжский и Глинка // Памяти Глинки: Исследования и материалы. М.: Изд-во АН СССР, 1958. - С. 329348.

146. Ливанова Т. Стасов и новые творческие проблемы в операх Даргомыжского и Мусоргского // Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М.: Музгиз, 1957. - С. 146-264

147. Лиманская Л. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта: Исследования по теории и методологии искусствознания. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2004. - 223 е., ил.

148. Лосев А. История античной эстетики (ранняя классика). М.: Высш. шк., 1963.-584 с.

149. Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 348 с.

150. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 702 е., ил.

151. Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб, 1995. - 845 с.

152. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-348 с.

153. Луков В., Луков В. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина: философия, композиция, стиль. М.: МГПУ, 1999. - 207 с.

154. Луцкер П. Религиозная проблематика в «Дон Жуане» Моцарта // Религия и искусство: Сб. статей. М.: ГИТИС, 1998. - С. 272-279.

155. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985.- 128 с.

156. Мантулин В. Песенник российского воина: 1721-1921. Ч. -Нью-Йорк, 1970.-95 с.

157. Мартынов И. А. С. Даргомыжский. M.-JL: Музгиз, 1947. - 33 с.

158. Машевский Г. О некоторых чертах выразительности вокального письма А. С. Даргомыжского // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 8. Л.:, 1968. - С. 128-152.

159. Медведева И. А. С. Даргомыжский. М.: Музыка, 1989. - 188 е., ил.

160. Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: Гослитиздат, 1958. - 698 с.

161. Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. - С. 92-160.

162. Мериме П. Души чистилища // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. - С. 227-278.

163. Микшеева Г. О драматургической роли гармонии в «Каменном госте» Даргомыжского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. Сб. трудов. М.: МГК, 1983. - С. 35-53.

164. Миф о Дон Жуане: новеллы, стихи, пьесы. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. - 624 с.

165. Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. -Новосибирск: НТК, 2002. 368 с.

166. Мифологический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.

167. Мифы народов мира. В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1982. -720 е., ил.

168. Михайлов К. Очередная жертва Большого // Сегодня. 2000. - 3 июля.

169. Моисеев М. Любимец человечества (о Дон Жуане) // Муз. жизнь. 1994. - № 4-5. - С. 26-29, 23-26.

170. Мокулъский С. История западноевропейского театра. Ч. 1: Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. -М.: Искусство, 1936. 752 с.

171. Морозов П. Русалка // Библиотека великих писателей / Под ред. С. А. Венгерова. Пушкин. Т. 3. СПб., 1909. - С. 353-360.

172. Москвичева Г. К проблеме трагического в драматургии Пушкина // Болдинские чтения: Сб. материалов. Н. Новгород, 1997. - С. 3550.

173. Мугинштейн М. Переменные функции в оперной драматургии // Сов. музыка. 1978. - № 4. - С. 39-42.

174. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 е., нот.

175. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие. М.: Владос, 2003.-248с.

176. Найдич Э. Письмо Пушкина Густаву Нордину // Пушкин. Исследования и материалы. В 14 т. Т. 2. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958.-С. 217-223.

177. Налетова И. Проблемы драматургии русской лирико-психологической оперы XIX века (архитектоника, формообразующие процессы). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: ИИИ, 1976.-27 с.

178. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. -М.: Сов. писатель, 1983. 367 с.

179. Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999.-543 с.

180. Нестеренко Е. Открытие классики // Муз. жизнь. 1988. - № 4. -С. 19-20.

181. Неясова И. О типологических явлениях в русской исторической опере // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Сб. статей. Вып. 3. Магнитогорск: МГК, 1997. - С. 181-190.

182. Нилова Т. Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. трудов. -М.: МГК, 1988. С. 49-62.

183. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1993. -24 с.

184. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. -М.: Мысль, 1990. С. 59-157.

185. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. -М.: Музгиз, 1960. 523 е., нот.

186. Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - 478 с.

187. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. Изд. 2. М.: Музыка, 1979. - 383 е., нот.

188. Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX начала XX века. - М.: Музыка, 1982. - 223 с.

189. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 461 с.

190. Пекелис М. А. С. Даргомыжский. М.: Музгиз, 1932. - 55 с.

191. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и народная песня. К проблеме народности в русской классической музыке. М.-Л.: Музгиз, 1951. — 211 е., ил.

192. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 1: 1813-1845. М.: Музыка, 1966. - 496 е., ил.

193. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 2: 1845-1857. -М.: Музыка, 1973.-416 е., ил.

194. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 3: 1858-1869. М.: Музыка, 1983. - 317 е., ил., нот.

195. Пекелис М. Даргомыжский и Щепкин // Сов. музыка. 1969. - № 2.-С. 88-93.

196. Пекелис М. Два очерка о Даргомыжском // Сов. музыка. 1934. -№2.-С. 43-50.

197. Пекелис М. Драматургические искания позднего периода // Сов. музыка.- 1980.-№ 5.-С. 100-108.

198. Пекелис М. Драматургия Пушкина и русская опера // Сов. музыка. 1937. - № 5. - С. 45-60.

199. Пекелис М. О реализме Даргомыжского // Сов. музыка. 1934. — №4.-С. 47-63.

200. Пекелис М. Первая опера Даргомыжского // Даргомыжский А. Эсмеральда: Клавир. -М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 5-12.

201. Пекелис М. Рационалистические черты в жизни и творчестве Даргомыжского // Сов. музыка. 1934. -№ 12. - С. 19-32.

202. Пекелис М. Сценическая история «Эсмеральды» // Муз. жизнь. -1958.-№ 5. С. 20.

203. Пивоварова И. К вопросу о специфике оперного либретто (Русские оперы об игроках) // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвуз. сб. ст. Вып. 3. Магнитогорск: МГК, 1997.-С. 191-206.

204. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск: МГК, 2002. - 22 с.

205. Плискевич Н. О массовом восприятии свободы // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

206. Погребная Я. Заключительная сцена к пушкинской «Русалке» в контексте двоемирия В. В. Набокова // Пушкин и мировая культура на пороге-XXI века: Тезисы междунар. науч. конф. Ростов н/Д, 1998. -С. 21-23.

207. Поддубная Р. Сюжет «возмездия» и фантастика в «Русалке» Пушкина // Автор. Жанр. Сюжет: Межвуз. темат. сб. науч. трудов. -Калининград, 1991.-С. 86-91

208. Подделка «Русалки» Пушкина: Сб. статей и заметок. СПб., 1900.

209. Позов А. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967. - 320 с.

210. Покровский Б. Размышления об опере. М.: СК, 1979. - 279 с.

211. Покровский М. Пушкин и античность // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 4/5. M.-JL: Изд-во АН СССР, 1939. -С. 27-56.

212. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. писатель, 1986. - 478 с.

213. Полякова Л. Обновленная «Русалка» // Сов. музыка. 1963. - № 7.-С. 81-84.

214. Попов А. «Там Вакх торжественно смеется.»: о коммуникативно-игровой природе студенческих вакхических песен XIX века // Вестник ОГУ. 2004. - № 11. - С. 42-49.

215. Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр: проблемы музыкознания: Сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1991. - С. 9-35.

216. Поспелов Г. Лирика среди литературных родов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 208 с.

217. Путеводитель по Пушкину. СПб.: Гуманит. агентство «Академический проект», 1997.-431 с.

218. Пушкарев Л. Образ свободы в русских пословицах // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

219. Пушкин А. Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 7. М.: Наука, 1964. - 765 с.

220. Пушкин A. Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 1. СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2000. - 712 с.

221. Пушкин A. Pro et contra: Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. В 2 т. Т. 2. СПб.: Изд-во Рус. христ. гуманит. ин-та, 2000. - 704 с.

222. Пушкин А. Сочинения. В 3 т. Т. 1. М.: ИХЛ, 1985.-735 с.

223. Пушкин А. Сочинения. В 3 т. Т. 2. М.: ИХЛ, 1986. - 527 с.

224. Пушкин А. Сочинения. В 3 т. Т. 3. -М.: ИХЛ, 1987. 525 с.

225. Пушкин в русской опере. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1998. - 400 е., нот.

226. Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. - 527 с.

227. Пушкин и театр: Драмат. произв., статьи, заметки, дневники, письма. -М.: Искусство, 1953.-516 с.

228. Пушкинская энциклопедия. М.: ACT, 1999. - 807 е., ил.

229. Райзберг Б. Диссертация и ученая степень: Пособие для соискателей. 3-е изд., доп. - М.: ИНФРА-М, 2003. - 411 с.

230. Рецептер В. Возвращение пушкинской русалки / Илл. М. Шемякина. СПб.: Гос. Пушкн. театр, центр, 1998. - 157 е., ил.

231. Рецептер В. Высокая трагедия («Русалка» и драматическая реформа Пушкина) // Московский пушкинист: IV. Ежег. сб. М., 1997.-С. 233-277

232. Россихина В. Оперный театр Мамонтова. М.: Музыка, 1985. -238 с.

233. Русская журналистика в документах: История надзора / Под ред. Б. Есина, Я. Засурского; сост. О. Минаева. М.: Аспект Пресс, 2003. -396 с.

234. Ручьееская Е. Побочная партия «Каменного гостя» // Отражения музыкального театра. Кн. 1. СПб.: Канон, 2001. - С. 8-32.

235. Ручьееская Е. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. -СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1998. С. 7-136.

236. Рыбак JI. Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М.: Союз кинематографистов СССР; Всесоюз. бюро пропаганды киноискусства, 1984.-192 е., ил.

237. Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1987. - 782 е., ил.

238. Рыбаков Б. Язычество древних славян. М.: Русское слово, 1997. - 823 с.

239. Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. - С. 187-224.

240. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Издат. дом «Композитор», 2003. - 328 с.

241. Селицкий А. Жанр камерной пеоры в русской музыке на рубеже XIX-XX веков // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов. Вып. 54. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.-С. 54-71.

242. Семенов С. Свобода и порядок // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. - № 6 - www.ifgo.ru

243. Серов А. «Русалка», опера А.С. Даргомыжского // Серов А. Избр. статьи: В 7 вып. Вып.2-Б. М.: Музыка, 1986. - С. 42-136.

244. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 446 с.

245. Славянская мифология: Энцикл. слов. М.: Эллис Лак, 1995". -413 с.

246. Согрин В. Либерализм в России: перипетии и перспективы // Общественные науки и современность. 1997. -№ 1. - С. 13-23.

247. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятск. книж. изд., 1977. -С. 12-58.

248. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: НГУ, 1994. - 219 с.

249. Соколов О. Новаторские русские оперы на сюжеты Пушкина // Соколов О. Статьи о русской музыке. Н. Новгород: НТК, 2004. - С. 65-76.

250. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. -М.: Книга, 1990.-С. 41-91.

251. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. -М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

252. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.-103 с.

253. Стасов В. Избранные сочинения. Т. 1. М.: Искусство, 1952. -729 с.

254. Стасюк С. Феномен эпической оперы в русском искусстве XIX века // Вопросы музыкального искусства: Сб. статей. Вып. 1. -Донецк: ДГК, 1996. С. 35-38.

255. Сто опер. История создания. Сюжет. Музыка. М.: Музыка, 1976.-480 с.

256. Судьба и воля: психология свободы / Сост. К. Сельченок -www.aquarun.ru

257. Сухова Л. Материалы к истории создания оперы Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1998. - С. 137-246.

258. Тимофеев Г. А. С. Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприще // Музыкальный современник. Кн. 7-8. -1907.

259. Толмачев М. Свидетель века Виктор Гюго // Гюго В. Собр. соч. В. 6 т. Т. 1. М.: Правда, 1988. - С. 3-52.

260. Топилина И. Полярная конфликтность как один из ведущих принципов музыкальной драматургии. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1989.

261. Троицкий Н. Россия в XIX веке: Курс лекций. М.: Высш. шк., 1999.-431 с.

262. Угрюмова Т. История русской лирической оперы в отечественной музыке первой половины XIX века // Из истории русской советской музыки. Вып. 3. М., 1978. - С. 96-121.

263. Угрюмова Т. Истоки и пути формирования русской лирической оперы (на материале оперного творчества отечественных композиторов 1770-1860-х годов). Автореферат дис. . канд. искусствоведения. -М.: МГК, 1980. 24 с.

264. Угрюмова Т. О влиянии романса // Вопросы искусствознания. -Уфа: УГИИ, 1980. С. 63-75.

265. Угрюмова Т. Проблема жанровых разновидностей // Вопросы искусствоведения. Уфа: УГИИ, 1983. - С. 68-77.

266. Угрюмова Т. Пути формирования русской лирической оперы в 60-х годах XIX века // Проблемы жанра в отечественной музыке: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 143. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - С. 5-25.

267. Угрюмова Т. Роль опер Даргомыжского в формировании лирической оперы // Научно-методические записки. Вып. 1. Уфа: УГИИ, 1973.-С. 66-85.

268. Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. -С.356-375.

269. Федотов Г. Рождение свободы // Новый мир. 1989. - № 4. - С. 218-230.

270. Фермам В. Оперный театр: Статьи и исследования. М.: Музыка, 1961. - 359 с.

271. Фихтенгольц М. Утопающие традиции // Независимая газета. -2000. 29 июня.

272. Франк С. О задачах познания Пушкина // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. -С. 422-452.

273. Френкель В. Наука в пушкинском «Современнике» // Наука и жизнь. 1975. - № 4. - С. 51-54.

274. Френкель В. Петр Борисович Козловский (1783-1840). JL: Наука, 1978. - 142 е., ил.

275. Фрид С. А. С. Даргомыжский: Краткий биографический очерк. -СПб., 1913.-60 с.

276. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. - 269 с.

277. Хализев В. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. -259 с.

278. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240 с.

279. Хализев В. Теория литературы. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Высш. шк., 1999.-437 с.

280. Херц Й. Дон Жуан и блаженные острова // Сов. музыка. 1991. -№ 12.-С. 109-111.

281. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. -СПб.: Изд-во «Лань», 1999. 496 с.

282. Хомяков М. «Свободный ум» Герцена: размышление о судьбах России // Альманах «Личность и мир»: Личность и свобода. 2000. -№ 6 - www.ifgo.ru

283. Хопрова Т., Красногородцева Г. Александр Сергеевич Даргомыжский: Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1959.-95 с.

284. Хохловкжа А. Западноевропейская опера: конец XVIII первая половина XIX века. Очерки. - М.: Музгиз, 1962. - 366 с.

285. Цукер А. «Каменный гость» как музыкальная концепция // Сов. музыка. 1980. -№ 5. - С. 108-113.

286. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964. 160 с.

287. Чаадаев П. Отрывки и разные мысли (1828-1950-е годы) // Чаадаев П. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. - 315 с.

288. Черемных Е. «Русалку» утопили прямо на сцене Большого // Коммерсант. 2000. - 29 июня.

289. Черная Е. Опера. М.: Музгиз, 1961. - 126 с.

290. Чигарева Е. «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: диалог эпох и стилей // Н. А. Римский-Корсаков: Сб. статей. М.: МГК, 2000. -С. 37-53.

291. Чистякова Н. Исторические типы античной художественной культуры // Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988. - С. 105-127.

292. Чичерин Б. Различные виды либерализма // Опыт русского либерализма: Антология. М.: Канон+: Реабилитация, 1997. - С. 3851.

293. Швейцер М., Венгеров В. Ты у меня один.: Письма 1943-1998 гг. // Киносценарии. 1999. - № 2. - С. 130-146.

294. Швейцер М., Венгеров В. Ты у меня один.: Письма 1943-1998 гг. // Киносценарии. 2000. - № 2. - С. 150-166.

295. Швейцер М., Венгеров В. Ты у меня один.: Письма 1943-1998 гг. // Киносценарии. 2000. - № 4. - С. 168-187.

296. Шестов Я. А. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: конец XIX начало XX вв. - М.: Книга, 1990. - С. 194-206.

297. Шехтман Т. Зато звезды включаются вовремя // Вечерний клуб. -2000. 1 июля.

298. Шлифштейн С. Даргомыжский. 3-е изд., испр. и доп. - М.: Музгиз, 1960.-41 с.

299. Щербакова М. Музыка в русской драме: 1756 первая половина XIX века. - СПб., 1997. - 264 с.

300. Энциклопедический музыкальный словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966.-831 с.

301. Энциклопедия русских преданий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. -672 с.

302. Эпикур. Этика // Хрестоматия по философии: Учеб. пособие для высших учебных заведений. Ростов н/Д: Феникс, 1999. - С. 31-33.

303. Эткинд А. Иная свобода: Пушкин, Токвиль и демократия в России // Знамя. 1999. - № 6. - С. 179-203.

304. Юдин Э. Методология науки. Системность. Деятельность. М.: Эдиториал УРСС, 1977.-450 с.

305. Юрьева И. Пушкин и христианство. М.: Изд-во «Муравей», 1999.-280 с.

306. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. - С. 145-180

307. Якубович Д. Античность в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 6. M.-JL: Изд-во АН СССР, 1941.-С. 92-159.

308. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1953.-401 с.

309. Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. M.-JL: Музгиз, 1947. - 242 с.

310. Altmann G. Musikalische Formenlehre. Mit Beispielen und Analysen. Fur Musiklehrer, Musikstudierende und musikinteressierte Laien. Berlin: Volk u. Wissen, 1982. - 405 s.

311. Burian К. V. Die Oper. Ihre Geschichte in Wort und Bild. Praha: Artia, 1961.-307 s.

312. Harenberg Operfuhrer. Der Schluzu 500 Opern, ihrer handlung und Geschichte. Dortmund, 1999. - 1184 s.

313. Krause E. Oper von A-Z. Ein Handbuch. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1961.-972 s.

314. Pahlen K. Die grofle Geschichte der Musik in Zusammenarbeit mit Rosmarie Konig. Miinchen: Cormoran, 1998. - 704 s.1. СПИСОК НОТНЫХ ИЗДАНИЙ

315. Даргомыжский А. Эсмеральда: Опера в четырех действиях и семи картинах / Либретто В. Гюго; Перелож. для пения с ф.-п. В. Сибирского; Ред., вступ. статья и коммент. М. Пекелиса. М.: Гос. муз. изд., 1961.-428 с.

316. Даргомыжский А. Торжество Вакха: Лирическая опера-балет в одном действии, двух картинах / Текст А. Пушкина. М.: Музыка, 1969. -136 с. '

317. Даргомыжский А. Русалка: Опера в четырех действиях, шести картинах / Либретто композитора по одноимен. драме А. Пушкина; Печатается по изд. 1932 г. под ред. П. Ламма. М.: Музыка, 1984. -312 с.

318. Даргомыжский А. Каменный гость: Опера в трех действиях / Текст А. Пушкина. Л.: Музыка, 1982. - 232 с.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример 1а1. Пример 161. Moderalo.i Jn ii