автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

На правах рукописи

УДК 781.1

ВАСИЛЬЕВА Надежда Васильевна

ТИПОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ И ЛОГОС ВРЕМЕНИ-ПРОСТРАНСТВА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов — 1996

РГ6 од

- 8 ОКТ 1996

Работа выполнена на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской Академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель кандидат искусствоведения,

профессор Ю. Н. РАГС

Официальные оппоненты доктор искусствоведения,

профессор Кузнецов И.К.

кандидат искусствоведения

Защель &.Г.

Ведущая организация Новосибирская государственная кон-

серватория имени М. И. Глинки

Зашита состоится ¿19 1996 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории им П. И. Чайковского (103871, Москва, улица Большая Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан '0' г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения Т. В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Проблема времени и пространства — одна из ключевых и современном музыкознании. Непосредственными стимулами к осознанию пространственно-временной природы музыки в качестве важнейшей музыкально-эстетической категории, явились творческая практика композиторов двадцатого столетия и связанные с ней расширенные представления о мире, обострившееся чувство личной причастности к ценностям человеческой истории и культуры, формирование и развитие новых типов художественного мышления. В результате пространству и времени, был придан особый концептуальный смысл.

Доказательством этому могут служить как устные высказывания авторов современной музыки, так и их теоретические работы (имеются в ввду концепции П. Булеза, А, Вебсрна, Э. Денисова, Д. Кейджа,.0. Мессиана, А. Шнитке, К. Штокхаузе-на). Показателем интереса к данной проблематике можно считать и появление ряда музыковедческих исследований, специально посвященных пространственно-временной тематике, таких как "Концепции времени Ф. Клугмана и Дж. Тенни" И. Голубевой, "Хронотоп музыкального фольклора; Опыт типологии" И. Земцовского, "Фактура. как форма реализации пространственно-временных представлений: Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов" Н. Зубаревой, "Проблемы времени в музыке" Н. Караевой, "Проблемы

анализа музыкального времени-пространства" В. Кирчика, "Символический принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация" Г. Левой, "О методологии анализа музыкального времени", '"Музыкальное время: понятие и явление" О. Притыкиной и многие другие.

Бесспорно, что в настоящее время назрела необходимость создания стройной теории музыкального времени и пространства, причем в единстве этих теорий — как теории хронотопа. Задача такой целостности обусловлена, с одной стороны, взаимозависимостью самих параметров времени и пространства, д с другой, — культурологической общностью парадигмы ирсмсни-пространства конкретного исторического времени.

С точки зрения становления теории музыкального хронотопа важное значение имеет не только его эстетико-философская оценка, но и имманентно-музыкальное выражение времени-пространства.

Общелогичсский статус типовых музыкальных форм представляет богатую ' возможность для рассмотрения пространственно-временных отношений в широком1 контексте историко-культурного развития человеческого .мышления и психологии. Вместе с тем, факт-репрезентативности формы:музыкального произведения по отношению к его содержанию предполагает выход в сферу онтологического времени-пространства — к специфически музыкальной сущности хронОтопа.

Цель и основные задачи диссертации. Цель диссертации — исследование структур типовых музыкальных форм с точки зрения логоса' времени-пространства и Обоснование их зависи-

мости от религиозного, мифологического и социально-культурного уровней мировоззрения художника.

Данная цель достигается решением ряда'задач:" специализируется понятие времени-пространства относительно музыкального формообразования, прослеживаются истоки видоизменения хронотопической организации форм от одной культурной эпохи к другой.-

Объектом исследования послужили образцы музыкального искусства от средневековья до современнаетиув формообразовании которых "типовое" присутствует в качестве устойчивых схем пространственно-временных связей. При изложении материала ¡диссертации проводятся аналогии с развитие^ философии, литературы, живописи и других видов искусств.

Методологической базой исследования являются'современные-работы по философии, социологии, психологии (М. Ахундова, А. Гуревича, А.: Лосева, Л. Леви-Строса, П. Флоренского, К. Юнга), искусствознания (труды С. Аверинцева, М. Бахтина, С. Ваймана, И. Даниловой, Ю. Лотмана, В. Топорова и других). Музыковедческой основой для диссертации послужили научные статьи, очерки по проблеме времени и пространства, а также исследования таких авторов как М. Арановский, В. Бобровский, В. Валькова, В. Медушевский, Е. Назайкинский, В. Протопопов, Ю. Холопов в области теории формообразования.

огипп гг нлп>|1<11 г»»»л Г4 лота м 1 !«■ 1-4 чгтптичи п 1/гг' л ? -1-го 1 ) м г г _

111«л/1 шдлилм а ж ,Ц1^ ицд/1

первый опыт специального исследования типовых музыкальных форм с точки зрения логоса времени-пространства. Европейское формообразование рассматривается как многоуровневая,

но единая система, связанная с универсальными принципами миросозерцания и архетипами человеческой культуры. '

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в курсе анализа музыкальных произведений, созданием методологической основы для осмысления типового формообразования в широком культурологическом ракурсе (от средневековья до новейшего времени).

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории, на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки имени Гне-синых, а также на кафедре теории музыки. Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материал диссертации апробировался в лекционной практике, на конференции. По теме диссертации есть публикации, список которых приводится в конце автореферата.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения (общий объем 123 страницы). Прилагается список литературы (140 наименований) и нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, дается, обзор литературы, касающийся проблематики диссертации. :ч;Т' ;

Отмечается объективная сложность в подходе к решению проблемы как в связи с различием ее трактовок и философских течениях (сциентизм, антисциентизм)', так и с множеством точек зрения в других науках — физике, астрономии, математике, кибернетике, психологии, литературоведении, искусствоведении.

В отечественном музыкознании также выделяется несколь-'ко подходов, наиболее перспективными из которых автору представляется разработки вопросов пространства и времени в системе хронотопа. Хронотоп, в его художественном качестве, мыслится шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию "связывания" разноуровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства.

Сегодня наметился принципиально новый подход к оценке формообразования, предусматривающий включенность музыкальных форм в сложный механизм психических закономерностей человеческого мышления. Отсюда становится оправданным привлечение категориального аппарата параметров времени и пространства такими музыковедами, как М. Арановский ("Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке"), В. Медушевскмй ("Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа"), Е. Назайкинский ("Логика музыкальной композиции") и других.

Конкретизируя понятие времени, пространства, хронотопа относительно музыкального формообразования, автор обосновывает свой выбор предмета исследования. В этом случае, границы концептуального времени-пространства расширяются до момента художественного предвидения перцептуального времени-пространства, а сама музыкальная форма воспринимается как своеобразное средство общения композитора и слушателя на основе репрезентации сходных взглядов на мир в их струк-турно-символичсской трансформации.

ГЛАВА 1 ("Теоретический ракурс проблемы") раскрывает сущность логоса как универсальной категории по отношению к пространственно-временной организации типовых музыкальных форм. Объединение логоса и времени-пространства в единое понятие, тем самым, усиливает качественную сторону аналитического подхода к явлениям музыкального искусства. Механизм становления этого понятия поясняется в процессе рассмотрения категорий логоса и времени-пространства с более широких эстетико-философских позиций.

В связи с конкретными задачами диссертации, автор опирается преимущественно на концепцию логоса А. Ф. Лосева, представленную через онтологическое единство числа, фигуры и схемы (число рождает определенную фигурность, а схема есть некое число), что дает наиболее общее представление о логическом становлении всякого смысла. Взаимообратимость числа, схемы и фигуры подразумевает трансформационность самого логоса, его подвижную, мобильную сущность.

При этом, каждый из его составляющих элементов, одновременно, обладает самостоятельной значимостью и может быть трактован в качестве древнейшего мифопоэтического знака, с помощью которого описывается мир и человек в этом мире. Для каждой культурной традиции свойственен свой набор таких знаков (своеобразный "знаковый код"), который присутствует в религиозных верованиях, ритуалах, проникает в типовые сюжеты мифологии, литературы, искусства, музыки.

/И число, и фигура, и схема всегда подразумевают свой особый порядок, устроение, организацию, скоординированность во времени-пространстве, что всегда отличает специфику одной культурной традиции от другой.

При характеристике понятия логоса времени-пространства относительно европейской традиции, заостряется внимание на влиянии христианского мировоззрения на данный культурный феномен как источник смысла его целостности.

Христианство отвергло древнеязыческое представление о возможности бесконечной повторяемости бытия и выработало собственную — эсхатологическую (конечную) концепцию времени-пространства, направленную на ожидание конца света.

.Христианский хронотоп не одномерен. С одной стороны, он формируется как линейно организованный, делимый на этапы прошлого, настоящего и будущего, соотносясь с бренностью человеческой жизни. С другой же стороны, — как возвратный, заворачивающий "стрелу времени" в вечность ("Все произошло от Бога и возвратится к Богу"). Соответственно становятся выделимыми два основных модуса в его функцио-

нировании — топологический (пространственный) и хронологический (временной).

Соотношение статических . и динамических параметров хронотопа зависимо от трактовки сущности1 движения. В каждую из эпох движение мыслилось по-разному, отсюда в хронотопе могли преобладать либо статические, либо динамические качества. Схема реализации фундаментальной модели христианского хронотопа определялась "модусом видения" человеком окружающего бытия. Причем не обязательно этот процесс фиксировался сознанием, он мог протекать и неосознанно. Под-твервдением может служить общность художественных приемов в разных областях искусства. ¡; >н-1 ■

Влияние универсалий христианского миророззрения. на европейское (Музыкальное мышление простирается значительно глубже обслуживания церковных обрядов,: использования культовых текстов и религиозной символики. Они проявляются в самой структуре музыкального языка — ритмике, ладообразова-нии, гармонии, фактуре, тональных и функциональных, взаимоотношениях, а также на уровне формы, В диссертации рассматриваются особенности музыкальной организации числового христианского "кода" в виде взаимоотношений элементов в рамках двоичности, троичности, четверичности; фигурного "кода" как воплощения круга, сферы, квадрата, линии, креста; линейно-возвратной модели хронотопа.

Анализ пространственно-временных схем типовых музыкальных форм позволил отметить, что в рамках христианского хронотопа могли осуществляться качественно различные принципы взаимосвязи временных и пространственных параметров,

зависящие от исторического этапа функционирования той или иной формы (выделяются замкнутые и открытые, топологические и хронологические модели). Находит отражение и процесс воплощения в музыкальном структурировании наиболее древнейших пространственно-временных представлений о мире — циклических, маятниковых, оставшихся в наследие от язычества.

Таким образом, композиторская деятельность как свободное движение фантазии, воображения, чувственных переживаний и интеллектуального расчета оказывается, по-суцдеству, продуктом глубинного уровня коллективного бессознательного в его пространственно-временном полагании.

ГЛАВА 2 ("Формирование хронотопов типовых музыкальных форм от средневековья до XVIII столетия") посвящена социально-культурным эпохальным моделям хронотопов и позволяет в наиболее общих чертах проследить влияние мировоззрения человека на специфику музыкального мышления. Привлечение аналогий из области других искусств помогает скорректировать понимание операциональных качеств пространственно-временных параметров.

Для средневекового человека время протекало на фоне вечности. Бренность и греховность его бытия нивелировали ценность самой человеческой жизни, главное значение которой было в приобщении к этой вечности, присущей Богу. Подобная нравственно-мировоззренческая установка эпохи удивительным образом проецировалась на художественный строй музыкального искусства (как и искусства в целом), Средневековые музы-

калъные формы — воплощение идеи "божественного дления", с самоотождествлением части и целого, темы и формы. "Свсрхплотность" музыкального материала настолько изменяла линейную направленность времени, что оно оказывалось условным и символичным, как бы "замкнутым в себе". Отсутствие единого централизующего тона создавало принцип свободного перехода от одной ладовой опоры к другой, каждая из которых претендовала на роль своеобразного "центра перспективы". Такая способность мелодии к самостановлению вовлекала, "обволакивала" человека, погружала его в мир высшей духовности, отрешая от всего бренного и мирского. (Подобным воздействием обладала и средневековая живопись, основанная на композиционной модели "обратной перспективы".) _

Зарождение комплементарно-контрапунктического много-"голосия создало возможность открытия третьего измерения пространства — "глубины", когда возникает функциональное расслоение понятий фигуры и фона, темы и формы: тема становится как бы "объемной", получая возможность к движению в художественном пространственно-временном континууме музыкального сочинения. Формы все больше освобождаются от вербального начала, "сочиняются", концептуализируются. Глубинные пласты подсознательного уровня человеческого мышления в виде ментальных фигур, фундаментальных архетипов получают свое претворение в авторских фантазиях, а отсюда — возможность нахождения в них типового и вездесущего (к примеру, фигур креста при голосообменах, круга — в круговых канонах).

Существенное изменение человеческого мышления, его видения окружающего мира, происходит в эпоху Возрождения. И самое главное здесь — функциональная инверсия в системе "божественное — человек": в эпоху Возрождения сама человеческая личность пытается взять на себя божественные функции. Человек старается творить подобно Богу, познавая законы пропорциональности, красоты и гармонии. Меняется отношение к понятию "вечность". С ним связывают уже не божественную сверхприродность мироздания, а гениальное творение самого человека. Стремление конструировать, создать свой собственный мир человек переносит на объекты искусства.' Идея "конструирования мира" владеет на всех уровнях практической и художественной деятельности. Структурно-матсматичсскос понимание красоты и совершенства выдвигает проблему числовых1 канонов пропорции, ритма в построении пространствЪнно-1 'временного континуума индивидуального художественного универсума. ! '

В рамках целого, прежде всего, заслуживает внимания центрированная концепция ренессансных трактовок времени-пространства. Опираясь на античные взгляды о построении вселенной, авторы видели в них эталон для своих художественных форм. Важным становится момент соотнесения элементов формы друг с другом, их взаимная пространстиснно-ирсмснная корреляция. При этом просматривается близость трактовки музыкального хронотопа античной модели — в стремлении овладения "мгновенным" и превращения его .в "вечность", в статический образец совершенства. Мастерская изобретательность в области имитационно-канонической техники лревра-

шдет музыкальную форму в своеобразную "творческую лабораторию". Экспериментально-конструктивная направленность принципов формообразования приводит к предельной индивидуализации пространственно-временной логики целого, где линеарно-возвратная модель хронотопа — лишь один из возможных вариантов структурирования (как, например, в известном каноне Машо "В моем конце — мое начало").

Дальнейшую эволюцию хронотопов музыкальных форм можно подразделить на два этапа, Первый вырос из музыкального искусства Возрождения и охватывает собой стилевые направления 17 — начала 18 века; второй — зрелый классицизм 18 столетия.

Несмотря на пестроту стилевых направлений, в типовых формах 17 — начала 18 века заметна определенная общность пространственно-временного логоса музыкального мышления. И, прежде всего, в методе разворачивания тематизма, ведущего к монистическим принципам формообразования.

Истоки монистического формообразования коренятся в особенностях религиозно-христианских представлений о природе, человеке, мироздании. Теистическое мировоззрение этого времени складывалось под воздействием церковного учения о "'первичном божественном первотолчке", давшем начало всякому движению. В процессе этого движения столкновение отдельных элементов выступает лишь в качестве дополнительных импульсов, не сравнимых с колоссальной энергией самого "первотолчка".

Если в вокальных произведениях таким "первотолчком" служило слово, а отсюда, и сама тема по своим динамическим

качествам могла быть вполне инертна, то с эмансипацией инструментальной музыки проблема "изначального' импульса" обрела особую актуальность (вспомним, какое значение в контексте целого придается начальной теме в произведениях композиторов этого времени — И. С. Баха, Корелли, Вивальди, Скарлатги и других). Начальное тематическое ядро становится источником всякого движения, всякого становления в художественном пространстве-времени. Музыкальная тема, в масштабе логического моделирования мира, смыкается с пониманием абсолюта как бесконечно личностного начала, трансцендентного Богу, который сотворил этот мир в свободном акте воли и продолжает безгранично присутствовать в нем и управлять им.

Фактор тождественности, равности самому себе, на уровне формообразования достаточно часто осуществляется как совпадение по музыкальному материалу начального и заключительного разделов. Образуется "замкнутый" пространственно-временной континуум, где тема является одновременно и истоком и выводом всего повествования. Такой специфический в ид репризности, приводящий к буквальному повторению темы и исключающий какие-либо моменты варьирования, изменения (то-есть принцип "da capo"), несомненно принадлежит к наиболее общим и фундаментальным качествам мышления и психологии той эпохи. И, таким образом, наиболее прямо демонстрирует влияние линеарно-возвратной модели христианского хронотопа на способы конструирования типовых музыкальных форм.

В эпоху Просвещения такая линеарно-возвратная структура времени-пространства приобретает специфические черты. В

мировоззрении людей широкое распространение получает религиозно-философское течение деизма. Согласно деизму, Бог, однажды сотворив мир, не принимает в нем дальнейшего участия. Отделение от Бога и провозглашение новой свободы личности приводит к качественно иному пониманию мира. Не случайно, именно в это время рождается теория общественного прогресса как линейно направленного движения вперед (в противовес господствующей ранее концепции круговорота исторического развития, согласно которой история движется по замкнутому кругу и постоянно возвращается к исходному .состоянию). Постепенное развитие, общества на основе неуклонного совершенствования человеческого разума, должно было, по мнению просветителей, привести к "царству разума и гармонии". Отсюда — прерогативы идей рационализма, внимание к естественным наукам.

Движение стало мыслиться как перемещение материи в пространстве-времени, пронизанное нитями причинных связей, где даже самая малая причина может породить огромные последствия. Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную "стрелу времени", когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в. будущее. Отсюда — внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого, зарождение симфонизма.

В музыкальном искусстве XVIII столетия, с его светским содержанием, ментальные константы христианства отражены,

тем не менее, в наиболее концентрированном виде. Произошел процесс "онтологизации" идеи культуры, придание ей статуса бытия, где ценности мира и культуры репрезентируют нормы христианского мировоззрения. Отсюда придание музыке этого времени статуса "классической".

ГЛАВА 3 ("Современные представления о времени-пространстве в музыкальных композициях XX столетия") посвящена современной ситуации в музыке с точки зрения логоса времени-пространства.

В XX веке величайшим открытием философской мысли становится разработанная А. Эйнштейном теория относительности, (с помощью которой) экспериментально доказывается неразрывная внутренняя связь между материей, движением, пространством и временем. Во многих областях человеческого знания возникает интерес к проблемам пространства и времени, создаются новые концепции картины бытия. Парадокс заключается в том, что эти новые концепции, подчас, приближаются к представлениям о времени и пространстве в наиболее древних мифологических системах — религиозных философиях Индии, Китая, Японии, Египта (физические концепции. Н. Бора, В. Гейзенбсрга, Ф. Капры, А. Фридмана). Возврат к древнейшим моделям времени-пространства связан с вниманием к космологическим идеям мироздания, теории многомерных, пересекающихся друг с другом пространств и времен.

Оригинальное запечатление находит это в различных искусствах (комбинированные, "расслоенные" пространства в направлениях живописи — футуризме, поп-арте, оп-арте, сюр-

реализме, конструктивизме, монтажная техника в кинематографе, мультипликации и так далее). Особенно .показательны становятся такие "расслоенные пространства" для современной музыки. С отказом от регламентации какой-либо одной языковой модели (модальной, тональной) и за счет появления многочисленных композиционных техник — додекафонии, алеаторики, сонористики, микрохроматики, полистилистики, пространственно-временной континуум музыкальных, сочищнйй становится гибким и "сверхпроводимым". Образуется своеобразное метафорическое "пространство возможностей" в бесконечном многообразии реальных взаимоотношений между компонентами музыкального языка.

Фабула ряда произведений выстаивается на оригинальной основе концепции "расширяющейся вселенной", в постепенном "произрастании", выращивании целого из единого тематического ядра — неоднородного в виде "тематического комплекса" или.рднородного в виде "микротемы". Исходный тематизм подобен сингулярному (свернутому, компактифицированному) состоянию будущей "музыкальной вселенной", где концептуальное время равно нулю, но содержит в себе колоссальную энергию потенциального разрастания "звукового космоса" (1 часть 1 струнного квартета А. Шнитке, шестая симфония Г. Канчсли, "Тембры, пространство, движения" А. Дютийе).

По своим операциональным качествам, феномен нулевого (или "опространственного") времени соотносим с понятием мифического времени, когда все причинно-следственные процессы сведены к материальной метаморфозе событий. Упразднение направленного, векгорно-протекающего времени рожда-

ет, отмеченное многими исследователями, явление "статической драматургии", превращая категорию времени и особый знак этических ценностей, в абстрактную возможность более полного, углубленного погружения в подтекст, смысл художественного высказывания.

Эмансипация факторов пространства заметна уже на уровне музыкального синтаксиса — в употреблении системы графических символов; точек, линий, кластерных фигур, глиссаидн-рующих волн. Как следствие — "размывание" точных длительностей нот, отказ от времяизмерительной функции ритма (подчас переход на внешнее хронометрирование звучания). Предельное выражение этого — в партитурах Д. Кейджа, Э. Броуна, переходящих в разряд изобразительного искусства.

В теоретических работах современных композиторов подчеркивается их стремление к сочинению "открытых" композиций. Как правило, композиторы приводят здесь в пример восточную музыкальную культуру с се представлением о времени как "длящемся настоящем" (в диссертации рассматриваются высказывания П. Булеза, изложенные в книге "Размышления о современной музыке", статье "Музыкальное время"; Д. Кейджа в его "Лекции ни о чем"; взгляды К. Щтокхаузсна).

Народу с новыми пространственно-временными концепциями, достаточно актуальными остаются и традиционные. Однако схема выстраивается предельно индивидуально, л соответствии с драматургическими задачами, на основе взаимообмена семантических и структурных функций. Композиторы не только стремятся видеть мир таким, какой он есть, но и таким, каким они хотели бы его видеть. В итоге духовно-

практической, мировоззренческой обработки личного опыта складываются уникальные пространственно-временные картины мира ii рамках современной культурной эпохи.

Заключение. При подведении общих итогов диссертации отмечается, что па протяжении от средневековья до настоящего времени, человек оказывается включенным и .сложную систему пространствснно-врсмснных отношений. Информация о ней, поступающая первоначально с сснсорно-псрцептивного уровня, переходила на уровень мышления, сохранял свое пространственно-временное структурирование.. ,.

Схема этого видения мира, па основе.логического оперирования с характеристиками времени и пространству, с -одной стороны, переносилась на предмет искусства, становясь средством воплощения художественного образа. С другой стороны — само произведение искусства способно было к воплощению образа "желаемого мира".

Радикальная перестройка концептуального решения пространства iно-временных отношений происходила на границах перехода от одного исторического этапа к другому и дав;ша представление о динамике взглядов на бытие, изменениях а человеческом сознании, мышлении, психологии. Вместе с тем, очевидно тяготение культуры к воспроизведешь, прежде всего, наиболее устойчивых, сущностных качеств религиозного и мифологического мировоззрения. Основной вывод диссертации — в обосновании зависимости от этих процессов структур типовых музыкальных форм.

Автор надеется, что предложенный им метод культурологического подхода к проблеме времени и пространства внесет вклад в создание единой теории хронотопа в музыкальной науке и найдет применение в практике анализа музыкальных произведений.

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1. Эволюция хронотопов музыкальных форм. Рукопись деп. в НИО Информкультура Гос. Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, сб. 1995, 1989 - 62 с.

2. Пространственно-временной аспект типового формообразования. Пространство и время в музыке. — М.: Изд. ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - С. 132-143.

3. Теория ладового ритма Б. Яворского и проблема хронотопа музыкальной формы. — Тезисы к республиканской научно-практической конференции "Наследие Б. Яворского в искусстве XX века". — Саратов, 1992.

. Размножена на Сору РгЫег СГСХА. Заказ 5. Тираж 100 экз.-