автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство"

го

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

КРУГЛОВА Елена Валентиновна

ТРАДИЦИИ БАРОЧНОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА И СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО (НА ПРИМЕРЕ СОЧИНЕНИЙ Г.Ф. ГЕНДЕЛЯ)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ии^и5Э024

Ростов-на-Дону - 2007

003059024

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Тихонова Александра Иосифовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Яковенко Сергей Борисович

кандидат искусствоведения, доцент Мещерякова Наталья Алексеевна

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки им А Г Шнитке

Защита состоится «24» мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К 21001601 в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова, по адресу 344002, г Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова

Автореферат разослан «21» апреля 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

И П Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В современной музыкальной культуре художественное наследие эпохи барокко занимает одно из важных мест В программах конкурсов и фестивалей барочные произведения нередко фигурируют в качестве обязательных Ведется активный поиск незаслуженно забытых сочинений мотетов, сольных кантат, арий и опер композиторов конца XVII - середины XVIII столетий Тем самым возрождаются к жизни огромные пласты музыкального наследия

Значительное место музыка барокко занимает в репертуаре вокалистов И это не случайно Певческое искусство эпохи барокко ознаменовано расцветом итальянской школы bel canto, ставшей эталоном профессионального исполнительства, а в дальнейшем — его фундаментом Пение, «трогающее душу» («che nell'amma si sente»), - так охарактеризовал стиль bel canto Дж Россини1

Обращение в данном диссертационном исследовании к музыке Г.Ф Генделя, одной из ярких вершин эпохи барокко, представляется закономерным В творчестве композитора в полной мере претворилась эстетика звука данного периода.

В настоящее время музыка старых мастеров входит обязательной составной частью в образовательные программы профессионального обучения вокалистов Однако лишь немногие владеют соответствующим стилю звукоизвлечением, орнаментику практически не применяет никто В певческой практике нередко обнаруживается неточное в стилистическом отношении исполнение барочной музыки современными, главным образом, отечественными певцами Это объясняется, прежде всего, стремлением педагогов на материале удобных в вокальном отношении сочинений старых мастеров решать технические задачи настраивать вокальный инструмент (голос), приводить его к полной мышечной координации, что, по их мнению, должно положительно сказаться на работе голосового аппарата и способствовать верности вокализации Стилистические проблемы исполнения в этом нелегком процессе уходят на второй план и решаются преимущественно в опоре на интуицию педагога В результате интерпретация музыки вокалистами нередко

1 См Россини Дж Избранные письма, высказывания, воспоминания -JI, 1981 -С 26

3

становится невыразительной, безликой, что полностью противоречит эстетике барокко

Для того чтобы быть компетентным исполнителем старинной музыки,

необходима определенная профессиональная подготовка. Если за рубежом, в

частности, в Германии, Австрии, Италии, Франции и других странах Европы

выстроена целая система обучения «историческому» исполнительству - институты,

академии и школы воспитывают исполнителей данного профиля, - то в России основы

аутентизма осваивают, главным образом, инструменталисты Специализации

вокалистов в области старинной музыки в отечественной педагогической практике

еще не существует Вопросам аутентичного исполнения, или, по определению

Дж Батта, исполнения «музыки прошлого на основе музыкально-исторических

данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о

расшифровке мелмзмов< .>, о системе темперации и эталоне высоты, о принципах

2

реализации динамических и агогических акцентов и т п » , практически не отведено места в российском вокаловедении Этим объясняется существенное возрастание значения проблем, связанных с постижением теории и практики аутентичного вокального исполнения

Необходимость изучения барочного исполнительства молодыми вокалистами обусловлена следующими факторами-

1 Процесс становления высокообразованного музыканта-вокалиста трудоемок Важную роль здесь играет подбор репертуара, в котором следует учитывать весь комплекс задач, необходимых для получения прочной платформы музыкально-технического мастерства. Произведения эпохи барокко способствуют развитию чувства формы, выработке логики и ясности музыкального мышления, гибкости и чистоты интонации, точности позиции, ровности голосоведения Исполнение арий, песен или мотетов этого времени требует от вокалиста хорошо настроенного певческого аппарата, большой эластичности голоса, разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, подвижности и беглости, тембрального богатства голоса, смягчающего резкие «металлические» обертоны

2 См Butt J Authenticity /The new Grove Dictionary of Music and Musicians Цит по Аутентичное исполнение /Музыкальный словарь Гроува -М.2001 -С 59

2 Музыка эпохи барокко требует от исполнителя огромной творческой и художественно-технической активности, поскольку особенностью сочинений является менее детализированная с точки зрения динамики, темпа, артикуляции нотная фиксация, дающая обобщенное представление о характере произведения Эта запись является основой для индивидуального претворения сочинения, базирующегося на художественном и техническом мастерстве исполнителя Нотный текст барочных произведений предоставляет простор для широких исполнительских инициатив, проявляющихся в возможности применения техники орнаментирования, а также варьирования повторяющихся частей

Утрата в отечественном певческом искусстве преемственности исполнительских традиций, идущих от барокко, вызывает необходимость пристального внимания к проблемам понимания и верного воспроизведения современными вокалистами старинных музыкально-художественных текстов

Объектом исследования выступает певческая традиция эпохи барокко как основа стиля bel canto Выбор данного объекта продиктован тем обстоятельством, что изучение музыкального искусства барокко, демонстрирующего образец вокальной культуры, может стать ключом к решению проблем аутентизма.

Предметом исследования является претворение исполнительских традиций барокко на современном этапе

Цель исследования заключена в характеристике традиций вокального исполнительства конца XVII - середины XVIII столетий и анализе основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки

В соответствии с целью в работе поставлены и решаются следующие задачи • обобщение художественных принципов барочного вокального

исполнительства, рассмотрение певческой традиции эпохи барокко, выявление специфики музыкально-выразительных средств (динамики, темпоритма, вокально-речевой артикуляции, орнаментики) и вокальной техники (голосообразования, эмиссии звука, дыхания)3,

3 Обособленное рассмотрение классификации и специфики голосов эпохи барокко не входит в цели и задачи настоящего исследования, поскольку а) есть работы, детально рассматривающие данные проблемы, б) классификация вокальных голосов сложилась в современном виде лишь в XIX веке (старые мастера пения выделяют обычно «высокие» и «низкие» голоса вообще,

• определение места и значения барочного вокального исполнительства в современной музыкальной культуре,

• характеристика современной ситуации в отношении интерпретации барочной вокальной музыки в соответствии с художественными принципами рассматриваемой эпохи, определение основных тенденций в исполнительстве,

• выявление и описание ключевых элементов выразительности барочного пения на основе анализа исполнительских версий арий Генделя, обобщение современных принципов в подходе к интерпретации этих произведений

Научная новизна Данная работа является одним из первых опытов комплексного исследования певческой традиции эпохи барокко во взаимодействии составляющих ее элементов Орнаментика, динамика, темпоритм рассматриваются в тесной связи с выражением тех или иных аффектов как некие комплексы художественно-технических средств Вводится ряд новых понятий, определяющих особенности барочного пения

Феномен певческой традиции эпохи барокко рассматривается внутри целой системы контекстов - от культуры конца XVII — первой половины XVIII века вплоть до отдельных элементов музыкального языка.

В исследовании впервые дан анализ сложного и противоречивого процесса адаптации певческой традиции эпохи барокко в современной музыкальной культуре, обусловленного различными причинами исторического, социокультурного, личностно-творческого характера. Представлена панорама состояния «исторического» исполнительства, что позволило по-новому поставить и осветить проблему интерпретации барочной музыки Впервые описана практика современного исполнения произведений эпохи барокко рядом зарубежных певцов

В данной работе представлены нотные варианты «произвольной» орнаментики частей da capo, каденций различных исполнительских версий

Материалом изучения послужили: важнейшие музыкально-педагогические и музыкально-теоретические трактаты XVII-XIX столетий с опорой на труды зарубежных и отечественных авторов, посвященные вокальному и инструментальному искусству эпохи барокко, оригинальные образцы импровизации певцов XVIII века, зафиксированные их современниками, сочинения Генделя

предлагая одинаковый подход к высоким женским и мужским и также к низким женским и мужским)

«Ринальдо», «Тамерлан», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Амадис», «Орландо», «Александр», «Ариодант», «Ксеркс», «Мессия»4, аудио- и видеозаписи современных зарубежных вокалистов-интерпретаторов старинной музыки, нотные расшифровки их версий орнаментирования (Были выбраны произведения, зафиксированные в аутентичном исполнении, а не в классической манере с буквальным воспроизведением нотного текста )

Методологический подход исследования Цель и задачи данной работы предопределили комплексный подход, который базируется на историко-культурном методе, способствующем многомерному осмыслению певческой традиции bel canto в контексте музыкальной культуры эпохи барокко, теоретико-аналитическом методе, применяемом для выявления сущности певческой традиции путем скрупулезного рассмотрения средств музыкальной выразительности, составляющих ее основу, методе сравнительного анализа, обусловленного характеристикой важнейших параметров исполнительских интерпретаций музыки Г Ф Генделя в рассматриваемый период и следующих за барокко эпох.

Степень изученности проблемы Вплоть до настоящего времени проблема возрождения певческих традиций эпохи барокко не получила специального глубокого исследования в научной музыковедческой литературе Существуют труды, посвященные отдельным аспектам «исторического» вокального и инструментального исполнительства, истории театра, оперы, работе голосового аппарата в пении, вопросам вокальной педагогики, методике исполнения

Степень изученности проблемы в отечественном и зарубежном музыкознании резко различается С конца XIX века интерес исследователей к воссозданию традиций барочного пения значительно возрос Отечественные музыковеды обратились к этой проблеме гораздо позже зарубежных Однако существует ряд работ на русском языке, посвященных отдельным аспектам данной проблемы

Особую ценность для истории вокального исполнительства представляют труды В. Багадурова, M Львова, К Мазурина, И Назаренко, А. Стахевича, JI. Ярославцевой, демонстрирующие панораму методических взглядов учителей пения

4 Мы исходили из практики современного вокального исполнительства и выбрали те образцы, которые имеются в разных исполнительских интерпретациях

прошлых времен, а также труды, отражающие направление вокально-педагогических воззрений певцов и вокальных педагогов прошлого и настоящего Среди авторов Д Аспелунд, П Бронников, А Иванов, К Кржижановский, В Левко, С Яковенко и Др

Большое значение для формирования научной позиции автора диссертации имели труды, исследующие историю развития итальянской оперы и вопросы ее исполнения Прежде всего, это работы П Луцкера, И Сусидко, А Стахевича, Э Симоновой, Е Лучиной, О Емцовой, где итальянская опера XVII-XVÍII столетии становится объектом специального рассмотрения

Важными стали работы, посвященные отдельным аспектам аутентичного исполнительства В последнее время эта проблема получила активную разработку в трудах Н Диденко, М Сапонова, Г Тараевой и других ученых В отечественной литературе проблемы орнаментики (чаще применительно к инструментальному, нежели к вокальному аутентичному исполнению) затрагивают А. Алексеев, Л Булатов, Н Голубовская, Н Делициева, А Кройц, Т Оганова, Л. Ройзман, М Салонов, Е Шлыкова, А. Юровский Более подробно проблемы орнаментики рассматриваются в трудах зарубежных ученых, среди них -Е Данрейтер, А Бейшлаг, Ф -X Нойман, У Эмери Особую ценность представили исследования Г Гольдшмидта5, К и Е Ott6 и X Вольфа7, где авторы приводят версии украшений частей da capo

В начале XX века были опубликованы значительные труды А Шеринга, Г Кречмара, А Долметча, В Менке, М Букофцера. Среди фундаментальных исследований второй половины XX столетия - работы П Донингтона «Интерпретация ранней музыки», К. Палиски «Барочная музыка» В этих важных для изучения музыкальной жизни эпохи трудах авторами представлена расшифровка и редактирование музыкальных трактатов XVII-XVIII столетий, в них освещаются вопросы стиля и исполнительства Кроме вышеназванных, имеются труды, частично затрагивающие проблему барочного вокального исполнительства Среди авторов Р Райдемайстер, И Шерр, Т Зидорф, Г Гебхард

5 Goldschmidt H Die Lehre von der vokalen Ornamentik - Charlottenburg, 1907

6 Ott K., Ott E Handbuch der Verzierungskunst m der Musik Band 2 Die Vokalmusik von den Anfängen bis 1750 - München, 1997

7 Wolff H Ch. Originale Gesangsimprovisationen des 16 bis 18 Jahrhunderts - Köln, 1972

Таким образом, позиции аутентичного направления нашли освещение в зарубежной литературе Тематика исследований, посвященных «историческому» исполнительству, разнопланова. Большинство авторов рассматривают отдельные исторические, эстетические, общемузыкальные проблемы Комплексное исследование принципов барочного вокального искусства в отечественной науке отсутствует

На защиту выносятся следующие положения:

1 Традиции барочного исполнительства в контексте современной культуры сохраняют свои типологические характеристики, выявляемые в сопоставлении с другими певческими стилями и школами

2 Исполнение барочной музыки должно базироваться на глубоком знании традиции школы bel canto Оно становится возможным лишь в опоре на комплекс художественно-технических приемов, составляющих основу традиции

3 Для адекватного воспроизведения барочной музыки большое значение имеет верное определение аффекта, диктующего а) выбор определенных тембральных характеристик голоса, б) распределение динамики звучания, основанного на принципах треугольной динамики звучания (термин мой — Е К ), ритмической динамики, эффекта эха, в) установление определенного темпоритма, г) взаимосвязь артикуляции и характера движения, динамики, акустики помещения Для воссоздания барочной исполнительской традиции необходимо владение приемами варьирования и орнаментирования мелодии

Теоретическая значимость исследования заключена в возможности использования его результатов для дальнейшей разработки проблем аутентичного, т е исторически достоверного исполнения, для изучения традиций других вокальных стилей, выработки подхода к анализу современной ситуации в области певческой культуры

Практическая значимость. Диссертация в определенной мере восполняет отмеченный пробел в научно-практической деятельности, посвященной вокальному аутентичному исполнению в условиях современной концертной ситуации Прямое назначение данной работы - способствовать стилистически грамотной интерпретации

9

вокальных сочинений мастеров конца XVII - середины XVIII веков

В рамках исторического и теоретического музыковедения материалы и выводы исследования могут быть применены в учебных курсах истории вокального искусства, зарубежной музыки как на историко-теоретических, так и на исполнительских отделениях музыкальных училищ и факультетах вузов, и отчасти в курсах музыкальной формы

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им Гнесиных Отдельные положения настоящего исследования были апробированы на заседаниях кафедры академического пения ГМПИ им ММИпполитова-Ивапова, на межрегиональной научно-практической конференции «Проблемы сохранения и развития национальных традиций в сфере музыкальной культуры и образования» (апрель 2004, Тула), на региональной научно-практической конференции «Дополнительное художественное образование детей опыт и проблемы» (март 2004, Ульяновск), на научно-практической конференции «Музыкальное училище XXI» (апрель 2005, Тула)

Возможности использования теоретических положений данной работы в методике преподавания вокала демонстрировались автором на мастер-классах, открытых уроках, проводимых с учащимися музыкальных училищ г Москвы, Ульяновска, Тулы, а также в текущей преподавательской деятельности в классе сольного пения (вокальный факультет РАМ им Гнесиных, ГМПИ им Ипполитова-Иванова), в курсах сценической речи, истории вокального искусства

Основные положения диссертации отражены в опубликованных материалах Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух основных глав, Заключения, библиографии и приложения, в котором представлены расшифрованные (котированные) автором диссертации около сорока нотных вариантов орнаментики частей da capo различных исполнительских версий вокальных произведений Генделя, оригинальные образцы импровизации певцов XVIII века - Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо, сводная таблица формул диминуций и «произвольных» украшений, нотные примеры «значительных» украшений, таблица тональных характеристик в соотношении с аффектом согласно учению И Маттезона, М - А Шарпантье, таблица основных танцев XVIII века, таблица трактовки терминов темповых обозначений XVIII века

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулированы цель, задачи и методы исследования, дан обзор основной научной литературы, включающей работы отечественных и зарубежных авторов

Первая глава — «Вокальное исполнительство эпохи барокко: сущность традиции» — посвящена решению музыкально-эстетических проблем барочной музыки и практических вопросов, связанных с ее исполнением В ней рассматривается стилистика исполнения, поднимается проблема научно-обоснованного прочтения текста, возникшая в связи с особенностями нотации эпохи барокко и отсутствием подробных исполнительских указаний

В первом разделе первой главы рассматриваются вопросы эстетики данного стиля, а именно аффекты и их интонационная реализация. Центральной проблемой исполнительского характера является поиск и выбор адекватных художественных средств выразительности, способствующих верному воплощению аффекта.

Как известно, эпоха конца XVII - середины XVIII столетий проходит под полным и безраздельным господством учения об аффектах, которое выкристаллизовалось из античной теории музыкального этоса. О Шушкова отмечает «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании Теория аффектов - один из путей к всеобщей понятности музыки < >, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием»

Через Р Декарта, М Мсрсенна, А Кирхера и других учение об аффектах передается в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале столетия оно подвергается критике ряда ученых-практиков Важным пунктом такого переосмысления явилась не только систематизация и классификация аффектов, но и рассмотрение трактовки способов их передачи через музыку

В данном разделе исследования изложены основные принципы определения аффекта И Кванцем, Дж Риккати, а также представлены краткая классификация и расшифровка важнейших аффектов, способы их передачи в нотном тексте, особенности воспроизведения аффекта вокально-техническими приемами

8 Аффект — (лаг А Песик) - душевное волнение, страсть

9 Шушкова О Раннеклассическая музыка, эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореферат дис д-ра иск - Новосибирск, 2002 - С 26

11

Изначально влияние на формирование и развитие теории аффектов имела риторика. Передача аффекта была напрямую связана с отношением к поэтическому тексту Важнейшим источником мелодической выразительности в ариях конца XVII - середины XVIII века служили эмоционально-окрашенные речевые интонации, важность значения которых неоднократно подчеркивали ученые-практики того времени (П Този, Дж Манчини, Ф Альгаротти) На основе риторических принципов для воплощения разных аффектов использовались различные комплексы средств выразительности Так, любви соответствовал нежный голос, радости - легкий, гневу -кричащий, жалобе - печальный голос Для певцов эпохи барокко это были новые требования, важным становилось умение использовать определенный тембр голоса в зависимости от аффекта, представленного в тексте Вместе с тем очевидным становится то, что от аффекта зависели различные динамические, темповые, артикуляционные и орнаментальные детали исполнения

Во втором разделе первой главы исследуется проблема мелодической орнаментики, необходимого и главнейшего условия возрождения традиций барочного исполнительского искусства. Ведь эпоха барокко - эпоха господства колоратурной техники Вокальные школы того времени констатируют необходимость достижения наряду с навыками кантиленного звучания подвижности голоса, которая являлась необходимым качеством для всех типов голосов Сложность колоратур находилась в прямой зависимости от возможностей певцов, которым посвящали свои арии, сольные номера композиторы

Орнаментика, или как ее называли в рассматриваемое время, Verzierung, Manieren, Coloraturen, Fiorituren, Graces, Agrements и тд вместе с элементами музыкальной декоративности является, прежде всего, важной составной частью сложной системы художественно-выразительных средств Будучи главнейшим элементом стиля, в прочтении и трактовке конкретного произведения орнаментика должна была взаимодействовать с другими сторонами исполнительства так, чтобы в результате получилось определенное стилевое единство

Благодаря И Кванцу в XVIII веке дифференцированные украшения были разделены на две группы «существенные», или французские манеры («wesentliche Manieren») - нотированный вид, представленный различными форшлагами, шлейферами, группетто, трелями и т д, и «произвольные», или итальянские манеры

(«willkürliche Manieren») - так называемый импровизационный вид На практике, в исполнительстве обе эти «манеры» чаше всего соединяются

В диссертации рассматриваются вопросы исполнения «значительных» манер форшлагов, шлейферов, трелей, мордентов, а также характеризуется практика замены и упрощения украшений

В современном вокальном искусстве наиболее сложной в интерпретации музыки барокко остается проблема орнаментации и импровизации на ее основе В барочную эпоху считалось, что если певец не варьирует мелодическую линию при повторении первой части арии da саро, в каденциях и речитативах, то пение считается негодным, лишенным воображения

В изучении этой проблемы необходимо решить две основополагающие задачи обеспечить вокально-техническую сторону исполнения и создать конкретную оригинальную версию, включающую импровизацию в каденции и варьирование нотного текста при повторении

Так, в барочном вокально-техническом характере исполнения украшений вокалисты должны различать две формы звуковоспроизведения К первой относится маркетированная форма исполнения мелизматической орнаментики, звуки которой необходимо легко подчеркивать и акцентировать Ко второй - «парящие» пассажи, рулады или легатная форма, требующая большей координации гортани и легкого дыхания, точной интонации

Другая задача — создание оригинальной исполнительской версии, включающей импровизацию в каденции и варьирование нотного текста при повторении Значение такой импровизации заключается в подчеркивании главного аффекта в зоне кульминации, в ее ярком выражении смысла произведения

В исследовании рассматриваются вопросы интонационно-образного содержания каденции, сформулированы правила расстановок произвольных украшений в произведениях

Учитывая высокие требования к точности вокальной техники, современному певцу необходимо подготавливать орнаментальные вариации заранее При этом важно принимать во внимание следующее украшение теряет свой смысл, когда оно уже больше не воспринимается как таковое Отсюда главное правило чередование украшенных и неукрашенных частей, фраз Сама такая смена станет своего рода украшением

Третий раздел первой главы выявляет особенности барочной динамит. Динамика, согласованная с характером сочинения, его аффектом, была основой выражения страсти Значительную сложность на пути верного прочтения динамических оттенков, присущих музыке барокко, для современного исполнителя составляет ее скупая детализация Это обусловлено, прежде всего, жесткими требованиями к исполнителю в барочную эпоху, который должен был быть широко образован не только в сфере теории и истории музыки, но и в вопросах акустики, физиологии и т д, а, следовательно, уметь самостоятельно распределять динамику в музыкальном произведении

Современному вокалисту, исполняющему старинную музыку, необходимо знать основные принципы верного распределения динамических оттенков

Во-первых, динамические указания композиторов эпохи барокко ориентируют исполнителя на так называемую террасообразную динамику, заключающуюся в длительном сохранении одного и того же уровня громкости, с четкими (резкими) переходами от/ к р и обратно на границах разделов ввиду отсутствия crescendo и diminuendo Однако как голос, так и инструменты, кроме клавишных, позволяли артисту относиться к динамическому рисунку своей партии достаточно гибко

Во-вторых, необходимо помнить о принципе ритмической динамики, при котором медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует динамический нюанс piano и, напротив, быстрому — forte

В-третьих, к характерным особенностям барочной динамики относится эффект эха, применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства.

В барочном вокальном искусстве существуют определенные правила технического характера, определяющие стилистику исполнения данного времени В числе главных навыков — умение распределять голос динамически

С вокально-исполнительской точки зрения в данном диссертационном исследовании в качестве главного принципа, определяющего барочную динамику, рассматривается принцип треугольной динамики (термин наш - Е К ), основанный на постепенном ослаблении громкости по мере повышения тесситуры Такое важнейшее практическое проявление динамики позволит сформировать так называемые динамические центры, которые, в свою очередь, сделают мелодическую линию рельефнее и яснее

Именно к подобной трактовке относятся правила старых учителей пения (П Този, Дж Манчини, Ф Марпурга) о динамическом распределении голоса на протяжении всего звукового диапазона. Известный немецкий ученый, теоретик музыки Ф Марпург, обращая внимание на одно из главных правил в искусстве пения, отмечал «Чем выше поешь, тем умереннее и нежнее должен быть звук, а чем ниже поешь, тем полнее и сильнее, все же без принуждения и должен быть в динамическом соответствии с высотой»10 Такое верное суждение о соразмеренности в звучании голоса в разных регистрах говорит не только о стилистических особенностях, но презвде всего находится в прямой связи с регистровым построением голоса того времени Обладающий бблыпим количеством слышимых обертонов, густой, грудной звук в сопоставлении с предельно узким, тонким головным становился ярче Между тем современная практика исполнения показывает, что это правило не должно применяться догматически Важно придерживаться ровности звучания на протяжении большого участка мелодической линии

Другое требование, предъявляемое к певцам, заключалось в необходимости владения гибкостью звука Для достижения эластичного гибкого голоса певцы упражнялись в messa di voce, трактовавшимся как искусство филировки, динамического разукрашивания длинных нот. Филировка являлась основой вокального искусства того времени

Особую важность в барочной вокальной стилистике приобретает проблема вибрато, которую также надлежит анализировать в конкретно-историческом аспекте Если в исполнительстве эпохи Возрождения эмоциональное выражение, мелодическая гибкость и т п не являлись решающими факторами, то с развитием гомофонного стиля выразительность мелодии приобрела большое значение Вскоре вибрато стало необходимостью в оживлении звука, причем важно учитывать, что амплитуда вибрато, как правило, меняется в зависимости от эмоционального и тембралыюго характера исполняемого произведения В сравнении с современными представлениями и нормами вибрато голосовая вибрация барокко была более «бедной» по отношению к тембру и рассматривалась, прежде всего, как средство

10 Цит по Reidemeisler R. Zur Vokalpraxis //Histonsche Auftorungspraxis - Darmstadt, 1988 - S 89

выразительности В исполнении музыки барокко вибрато голоса - это «контролируемое» вибрато, подвластное воле исполнителя

От величины размаха амплитуды вибрато напрямую зависит сила певческого звука Сила вокального голоса определяется амплитудой колебаний голосовых связок, дыханием, подскладочным давлением и состоянием резонаторных полостей, особенно ротоглоточного канала, который является своеобразным рупором, усиливающим звук

В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал ансамбль певца и сопровождающих оркестровых инструментов (как правило, струнных или духовых), сила звучания которых во многом определяла динамический уровень голоса. Наряду с этим надо учитывать постоянное участие в барочных ансамблях такого мощного и заполняющего пространство своим звучанием инструмента, как орган Даже принимая во внимание то, что при вступлении солирующего голоса органист использовал мягкие регистры, певцу необходимо было соблюдать общий звуковой баланс с органом за счет достаточно энергичного звукового посыла

Огромную роль в отношении силы звука играла акустика концертных помещений Своды больших и маленьких церквей, концертных залов не требовали сильной активизации подачи дыхания и голоса, нажим которого звучал некрасиво и фальшиво, однако требовали выработки полетности звука, всецело зависящей не только от силы, но и от тембра голоса Во избежание губительной для экспрессии форсировки пения, полетность звука была необходимым качеством для заполняемое™ первых огромных театральных зданий Таким образом, становится ясно, что методика пения сочинений барокко «тихим» голосом глубоко ошибочна. Важно научиться сохранять дыхание, ровно направляя голос Красота пения зависит от спокойного (но отнюдь не аморфного), энергичного, насыщенного и наполненного тембром звука, поддержанного хорошей дыхательной опорой

Четвертый раздел посвящен вопросам темпоритма В барочных произведениях существует огромный диапазон темповых границ В практике «верного» исполнения музыки эпохи барокко большое значение имеет понимание и выбор правильного темпа.

Расшифровка (трактовка) того или иного темпа становилась одним из главнейших и определяющих средств для передачи аффектов В свою очередь, существенное значение в отражении душевных внутренних переживаний имел характер движения, верное определение которого составляет одну из проблем для

16

современного певца Ключом к решению является сравнение с семантикой танцевальных жанров, занимавших особое положение в музыке барокко

Существуют определенные темповые различия между чисто танцевальными образами и их вокальным воспроизведением Связано это с варьированием и колорированием вокально-мелодической линии Вокальная специфика не допускает суеты и поспешности исполнения, требует четкого «выпевания» всех колоратур, что также контролирует темп

Одну из трудностей для современного интерпретатора старинной музыки представляет прием rubato, который характеризуется свободными сдвигами при неизменном основном темпе

Определенные принципы темповых изменений, присущих барочному музицированию, проявляются в замедлении в зоне каданса Немалую роль в этом играет взаимодействие темпа, ритма, агогики и динамики

Проблемой «исторического» исполнительства является и воссоздание искусства ритмической орнаментации, которая, как и мелодическая орнаментация, выполняла функцию усиления выразительности произведения Исполнительский принцип своеобразных ритмических украшений барочной эпохи необычайно ярко проявляется в так называемых inégalité - «неравномерностях» Суть этого принципа заключается в определенно-мелодических последовательностях, состоящих из одинаково коротких длительностей, образующих звуковые пары, в которых один звук всегда несколько удлиняется за счет другого «Неравные ноты» не имели точно установленных длительностей Воспроизведение «неравных нот» выразилось в образовании столь излюбленного приема того времени, как пунктирный ритм, в результате чего в музыкальном искусстве барокко утвердились две господствующие исполнительские манеры французская (пунктирный ритм) и итальянская, или «ломбардский ритм» (обратнопунктирный) Степень неровности исполнения определялась не только характером, жанром сочинения, но и индивидуальным вкусом исполнителя

Работа над темпом исполнения и метроритмом неразрывно связана с общим аффектом сочинения Что же касается применения rubato, то, как показывает анализ практики исполнения (см разделы «Вопросы темпоритма», «Исполнительские прочтения партий в сочинениях Г Ф Генделя современными вокалистами»), варианты его употребления возможны, но отнюдь не являются обязательными Объясняется это

тем, что слушатель, воспитанный на классике XIX века, не привык к большим темповым колебаниям

Относительность темпа - стилевой признак музыки конца XVII - середины XVIII столетий

В пятом разделе первой главы анализируются проблемы вокально-речевой и музыкальной артикуляции, в задачи которой входит 1) практическое воплощение аффекта, 2) придание мелодии рельефности и выразительности через ритмическое расчленение

Огромное значение артикуляция приобретает в вокальной музыке, так как именно в ней одновременно сочетаются музыкальная и вокально-речевая ее разновидности Несмотря на существенную помощь «слова» собственно нотные тексты барочной музыки нуждаются в «расшифровке», что связано со скупой детализацией текста.

Передавая тот или иной аффект, современный вокалист, исполнитель музыки барокко, должен владеть различными, утвердившимися в то время, способами интонирования, уметь правильно расчленять звуковую линию, и, учитывая особенности сопровождающих инструментов, акустику помещения, находить верные решения

Основной формой вокального исполнения барочной музыки было legato -связное, ровное, без толчков пение, являвшееся идеалом bel canto Главным критерием «прекрасного» пения служил принцип, сформулированный в афоризме старых педагогов (П Този, Дж Манчини и др ) «Кто не умеет связывать нот, тот не умеет петь» (I)

Важно также отметить, что кантилена в барокко — это не просто предельно ровное звуковедение, а, прежде всего, состояние

На артикуляцию влияет общий характер музыки В соответствии с аффектом произведения в вокальном исполнительстве применяются определенные формы музыкальной артикуляции, которые мы назвали легатной, маркетированной и смешанной — маркетированно-легатной К примеру, ариям гнева соответствует маркетированная форма артикуляции, а ариям любви, радости — смешанная

Артикуляция тесно связана с темпом, а также с динамикой Сочетанию / -allegro в большей степени соответствует штрих staccato, напротив р - adagio — отвечает legato

Отдельно в диссертационном исследовании выделена «акустическая» функция артикуляции, имеющая для вокалиста огромное значение Совершенно точно И Браудо указывает на большую роль акустической артикуляции, которая «помогает исполнителю привести звучание в соответствие с акустическими свойствами того помещения, в котором проходит исполнение»11 В условиях сухой акустики певцу необходимо применять глубокий легатный штрих И, наоборот, при большой реверберации нужно петь более быстро, нонлегатным звуковедением с утрированным произношением согласных

В вокальном искусстве работа над артикуляцией неразрывно связана с работой над произношением текста. В эпоху господства аффектов слово, произнесенное со сцены, было главным средством воздействия на людей За словом оставалась важнейшая функция пояснения аффекта, своего рода «заголовка», «эмблемы» арии

Аутентичность требует обязательного исполнения на языке оригинала Вокальное произношение, необходимое для разборчивости и выразительности слова, имеет свою специфику, обусловленную произносительными традициями на разных языках, сложившимися в области интерпретации произведений барокко Помимо освоения и осознания техники артикуляции звуков в пении, певцу необходимо обеспечить их дикционную ясность в сочетании с высоким качеством певческого тона. Певцы должны усвоить специальный вокальный принцип произнесения согласных звуков, особенность которого заключается в использовании, по М Ланскому, так называемого «моста» или в небольшом раскрытии небно-глоточного замыкания12 Этот эффект возможен в результате скоординированной работы гортани и плавной, без толчков подачи дыхания Такое условие является важнейшим в исполнении музыки барокко, а именно в передаче аффекта Чистое, понятное произношение, четкая декламация художественного текста — одно из основных условий в искусстве художественного пения эпохи барокко

Вторая глава («Вопросы вокального исполнения музыки барокко в условиях современной концертной деятельности») состоит из трех разделов, в первой из которых исследуется современная ситуация в области вокального «исторического» исполнительства. В настоящее время вокруг интерпретации сочинений барокко

11 Браудо И Артикуляция О произношении мелодии - Л, 1973 -С 16

12 См Ланской \1 Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении дис канд иск -М, 1990 -С 99

возникают острые споры В результате в современном подходе к трактовке старинной музыки вокалистами различаются три довольно ясные тенденции

Первая тенденция связана с существованием множества различных, довольно смелых переложений музыкального материала рассматриваемого нами времени (например, Swingle Singers), что является свидетельством свободного, в смысле стилистики, подхода к его исполнению

Ко второй тенденции относятся исполнительские трактовки барочной музыки с позиции стилистики классицизма и романтизма. Это объясняется тем, что современный исполнитель воспитан преимущественно на музыкальных текстах следующих за барокко эпох, те на текстах, имеющих уже фиксированную композитором ценность В связи с этим исполнитель, досконально точно следуя за указаниями мастеров барочной эпохи, уходит все дальше от стилистической адекватности воспроизведения

Наконец, третья тенденция - соблюдение правдивого, стилистически выдержанного исполнения, вплоть до возрождения старинных инструментов Ее можно назвать аутентичной реставрацией Именно в этом случае перед современным исполнителем барочного репертуара встает необычайно сложная задача, связанная с поиском нового подхода к тексту. Если для старых мастеров использование художественно-выразительных средств было делом привычным и естественным, то в современных условиях такими приемами необходимо овладевать Таким образом, стилистически адекватная трактовка текста возможна лишь при знании традиций, принципов, приемов рассматриваемого нами времени Вместе с тем возрождение исполнительских традиций и идеалов должно опираться на верное понимание тех принципов, которыми пользовались старые мастера, но отнюдь не на буквальном воспроизведении их манеры Однако, даже соблюдая стилистические принципы и приемы, нормы, вероятно, ошибочно настаивать на преобладании какой-либо единственно верной интерпретации того или иного произведения.

Во-первых, этому препятствуют эволюционное преобразование и замена старых инструментов новыми, смена их тембров В современном вокальном искусстве, в сравнении с барочным временем, также произошли довольно резкие изменения в техническом и исполнительском аспектах Выразительные возможности певческого голоса приобрели в наши дни новые качества Изменились размеры и акустическая характеристика помещений, где исполняется старинная музыка. В этих новых

20

условиях сочинения предстают в несколько ином виде, поскольку изначально были ориентированы на другое восприятие Возникает вопрос о соответствии использования современного арсенала технических приемов и художественных средств выразительности исполнения при обращении к музыке барокко Соблюдение всех стилистических норм требует, с одной стороны, высокотехнического владения голосом, с другой - знания всех выразительных средств, свойственных барочной эпохе

Во-вторых, возможности интерпретации барочного произведения, в сравнении с интерпретацией произведений последующих эпох, шире Эта музыка в большей мере способствует выявлению творческого потенциала, индивидуальной яркости, что обусловлено ролью, отводимой исполнителю в системе «композитор — произведение -исполнитель» Особенности интерпретации произведений барочного периода ставили композитора и исполнителя в один ряд, делали последнего сотворцем музыкального сочинения

В результате можно констатировать факт существования многовариантности, а, точнее, интерпретационную нормативность и образцовость Как совершенно верно указывает Н Корыхалова, трактовка-норма образуется в случае, когда артист использует «< > в своей интерпретации уже реализованное прежде Такая трактовка может отличаться совершенством, впечатляюще действовать на аудиторию, и вместе с тем она остается в какой-то степени ограниченной, поскольку не порывает со сложившейся традицией»13 Под последней, вероятно, подразумевается обращение к привычным исполнительским традициям Подобную нормативную трактовку можно охарактеризовать как шггуитивно-стилистическое воспроизведение Напротив, образцовая трактовка создается, когда исполнители «< > выходят за пределы нормы, туда, где открывается теоретически неисчерпаемое поле возможностей Такая раскрывающая новые грани и стороны произведения трактовка не является уже простой реконструкцией предшествующей или, точнее, предшествующих интерпретаций, она кристаллизует, фиксирует новую точку зрения на произведение, и, как правило, бывает более ценной, чем та, что не выходит за пределы уже реализованного»14

13 Корыхалова Н Интерпретация музыки -Л , 1979 —С 167

14 Там же

Во втором разделе главы анализируется произвольная орнаментика певцов XVIII века: Газтано Гвадапьи и Изабеллы Жирардо в сравнении с приемами варьирования, используемыми современными исполнителями

Для современной реконструкции исполнительского варьирования особую ценность имеют сохранившиеся версии произвольной орнаментики исполнителей XVIII века, изданные уже в XX столетии Анализируя оригинальные образцы варьирования, можно представить, как именно украшали и варьировали арии великие исполнители прошлого

Исполнительские версии украшений в ариях показывают тяготение певцов к нескольким определенным направлениям произвольной орнаментики Это мелизматический принцип, пассажный и смешанный — мелизматическо-пассажный (принцип украшений, содержащий всевозможные вставные трели с апподжиатурами и без них, отдельные форшлаги - короткие и длинные, со вспомогательной нотой и без нее, группетто, шлейфера, аншлаги и тд наряду с пассажной техникой, которая подразумевает интервальные, аккордовые, гаммообразные заполнения, различные опевания) и вариационно-импровизируемый (то же, что и мелизматическо-пассажный, только с явным варьированием мелодии)

В исследовании рассмотрена исполнительская версия Г Гваданьи арии Теофане «Affanm del pensier» из оперы «Отгон» Генделя в сравнении с приемами варьирования современных нам JI Саффер (дирижер Н Мак Геган) и К Мак Фадден (дирижер Р Кинг) Далее анализируется вариант украшений И Жирардо, восстановленный современником певицы, английским чембалистом В Баббелем в арии Альмирены «Laschia ch'io pianga» из «Ринальдо» Генделя Эта версия сравнивается с трактовками Д Ли Рейгана и Е Маллас-Годлевской (из фильма «Фаринелли» Ж Корбьо), Ч Бартоли (дирижер К. Хогвуд) и Р Флеминг (дирижер Г Бикет)

В сравнении с орнаментикой совремешшх нам вокалистов введение произвольных украшений певцами XVIII столетия было весьма смелым в употреблении не только мелизматического фигурирования, но и обильной пассажной техники, приемов диминуирования, активным решением варьированного как мелодического, так и ритмического рисунков, служащих усилению выразительности ключевого слова

В третьем разделе анализируются исполнительские прочтения партий из сочинений Г.Ф.Генделя современными вокалистами

22

Настоящее время отмечено стремлением к реставрации импровизированной орнамиггики Укреплению этой тенденции способствует расшифровка (котирование) записей современных вокалистов-интерпретаторов барочной музыки

С целью облегчения понимания сущности приемов и форм «произвольных» украшений нами расшифрованы около сорока исполнительских версий наиболее известных арий в образцовой интерпретации современных зарубежных певцов и дирижеров-аутентистов, среди которых Р Якобе, К Хогвуд, Н Мак Геган, Дж. Э Гардинер, Р Кинг и др Выбор исполнителей во многом определен передовыми позициями западных музыкантов в области аутентичного исполнения

Анализ исполнительских версий вокальных партий (из сочинений Генделя «Ринальдо», «Юлий Цезарь», «Отгон», «Тамерлан», «Ксеркс», «Мессия») направлен на выявление специфики следующих сторон

1) работы с музыкальным текстом (варьирование, орнаментирование, как мелодическое, так и ритмическое),

2) вокально-технических установок, особенностей фонации

В трактовке арий Генделя современными вокалистами наиболее употребителен смешанный, мелизматическо-пассажный принцип произвольной орнаментики (интерпретации Б Шлик, Н Робсона, М Чэнса, Дж Ларморе, С Ларсон, М Рорхольм, Г Крука, Дж Сазерленд, А Аугер, Ч Бартоли, Р. Флеминг, А Шолля и др ) При этом важно учитывать степень соответствия импровизируемой орнаментики техническим возможностям исполнителя

Импровизация как важный компонент стиля барокко вовсе не должна восприниматься догматически Первостепенную роль в исполнении музыки конца XVII - середины XVIII веков играет качество звучания Пение рассмотренных выше исполнителей в целом отличает ясная, превосходная интонация, динамическая соразмеренность на протяжении всего диапазона голоса, тембральная и регистровая ровность, гибкость, виртуозная беглость, звучность, яркость, легкость, полетность звука, выразительная подача слова, безупречная дикция

Согласно рассмотренным выше основным положениям и художественным принципам современных тенденций в интерпретации барочных сочинений следует вывод, что основная задача вокалиста-интерпретатора барочного репертуара заключается в более полном раскрытии и донесении до слушателя художественного образа через передачу главного аффекта произведения, в сочетании современных

23

достижений в вокально-технической области с возможным соблюдением стилистических норм и традиций прошлого

В Заключении подводятся итоги изучения особенностей интерпретации барочной музыки в связи с эстетическими принципами рассматриваемой эпохи, обобщаются современные представления о специфике интонирования барочных произведений

Для адекватного воспроизведения барочной музыки следует, прежде всего, определить аффект произведения, исходя из его содержания Далее необходимо подобрать соответствующие исполнительские средства для воплощения аффекта, учитывая следующие установки

• Важно уметь использовать определенный тембр голоса в зависимости от аффекта, лежащего в основе сочинения Диапазон, из которого можно выбирать, отчасти намечен уже теоретиками барокко «В радости, гневе и подобных бурных аффектах, - писал X Бернгард, - голос должен быть сильным, мужественным и смелым < > Напротив, при печальных и тому подобных словах нужно употреблять нежный голос, связывать и тянуть ноты »'5

• Верно распределять динамику звучания, основываясь на принципах треугольной динамики, ритмической динамики и эффекта эха

• Наметить выбор верного темпоритма путем сравнения с семантикой танцевальных жанров Применять rubato и принцип inégalité

• Установить взаимосвязь между артикуляцией, темпом, характером движения, динамикой, а также акустикой помещения

Предпочтительно исполнять произведение на языке оригинала, соблюдая дикционную четкость и артикуляционную ясность в произношении Исполнителю старинной музыки необходимо знать способы интонирования музыки, уметь правильно расчленять звуковую линию Музыкальная артикуляция определяется общим характером произведения, который указывает на соответствующую форму звуковедения легатную, маркетирова!шуго и смешанную

• Необходимо владеть приемами варьирования и орнаментирования мелодии, т е. уметь ее расцвечивать

15 Цит по Багадуров В Очерки по истории вокальной методологии - M , 1929 Ч 2 - С 46 -47

Учитывая высокие требования к точности вокальной техники, современному певцу, не имеющему большой практики импровизации, необходимо подготавливать орнаментальные вариации заранее Постепенно, по мере того как опыт орнаментики будет накапливаться, можно будет оставлять некий «люфт» для импровизации в собственном смысле слова.

Рекомендации, которые даются в разделах «Мелодическая орнаментация», «Произвольная орнаментика певцов XVIII века Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо» и «Исполнительские прочтения партий в сочинениях ГФ Генделя современными вокалистами», а также материал приложения помогут молодым певцам, специализирующимся в области вокальной музыки барокко, освоить приемы импровизации Следование этим правилам будет способствовать созданию собственной версии того лаконичного «инварианта», который предложен исполнителю композитором эпохи барокко

Все это, несомнегпю, поможет певцу - интерпретатору барочной музыки найти свой путь в обретении адекватной и достоверной трактовки музыки прошлого Только знание правил и традиций предоставит исполнителю полную свободу Важно также помнить, что музыка барокко театральна по своей сути Ее интерпретация не должна бьггь бедной и однообразной, напротив, — в ней должны ощущаться энергия и движение, соответствующие выражению основного аффекта

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1 Круглова Е В Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки барокко //Старинная музыка, 2003, № 4 - С 11-16 - 0,8 п. л

2 Круглова Е В Традиции и современные тенденции интерпретации барочных вокальных произведений /РАМ им Гнесиных - M, 2004 — 22 с -Библиогр 21 назв - Рус -Деп в НИЦ Информкультура Рос roc б-ки 13 09 04, № 3387 - 0,8 п л

3 Круглова Е В Вокальная музыка барокко в современной исполнительской практике //Автографы истории межрегиональный сборник статей Вып 1 - Ульяновск, 2004 - С 31 - 45 - 0,8 п л

4 Круглова Е В О специфике воспитания певца на музыкальном материале композиторов XVII - XVIII столетий //Наши традиции — наше будущее музыкальная культура и образование в свете современных научных проблем Сб материалов межрегион науч -прак конф 19 апреля 2004 г -Тула, 2004 - С 17-18 -0,2 п л

5 Круглова Е В Музыка «старых мастеров» - азбука вокального мастерства (К проблеме культуры вокального звука) //Дополнительное художественное образование детей опыт и проблемы Материалы регион науч -прак конф 26 марта 2004 - Ульяновск, 2004 - С 20-25 - 0,3 п л

6 Круглова Е В О современном исполнении вокальной музыки барокко //Музыка и время, 2006, № 10 - С 22-27 -0,9п л

7 Круглова Е В О роли вокальной музыки барокко в процессе воспитания певца //Российское образование в XXI веке проблемы и перспективы Материалы Всероссийской науч-прак конф 9-10 ноября 2006 —Томск, 2006 -С33-35 -0,2п л

Отпечатано в ООО «Компания Спушик+» ПД № 1-00007 от 25 09 2000 г Подписано в печать 13 04 07 Тираж 100 экз Уел пл 1,56 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Круглова, Елена Валентиновна

Введение

Глава I. Вокальное исполнительство эпохи барокко: сущность традиции

1.1. Аффекты и их интонационная реализация

1.2. Мелодическая орнаментика

1.3. Особенности барочной динамики

1.4. Вопросы темпоритма

1.5. Проблемы вокально-речевой и музыкальной артикуляции

Глава П. Вопросы вокального исполнения музыки барокко в условиях современной концертной деятельности II.1. Современная ситуация в области вокального исторического» исполнительства

11.2 Произвольная орнаментика певцов XVIII века:

Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо

11.3 Исполнительское прочтение партий из сочинений Г.Ф.Генделя современными вокалистами

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Круглова, Елена Валентиновна

В современной музыкальной культуре художественное наследие эпохи барокко занимает одно из важных мест. В настоящее время практически ни один музыкальный конкурс, фестиваль не обходится без обязательного исполнения барочного произведения. Активно ведется поиск незаслуженно забытых, ранее не исполнявшихся опусов: мотетов, сольных кантат, арий и опер композиторов конца XVII - середины XVIII столетий. Тем самым возрождаются к исполнительской жизни огромные пласты музыкального наследия. Концерты барочной музыки собирают многочисленные слушательские аудитории.

Наряду с этим можно отметить тенденцию возникновения все большего числа новых прекрасных коллективов, исполняющих старинную музыку, а также стремительно растущий выпуск компакт-дисков с аналогичным репертуаром.

Одним из наиболее исполняемых композиторов барокко является Георг Фридрих Гендель (1685-1759).

Напряженно-драматическое искусство композитора проникнуто театральным пафосом, исполнено ярких эффектов. Мелодический стиль поражает, по словам А.Н.Серова, «гениальным расчетом на самые драматические струны человеческого голоса» (128; 59).

Произведения Генделя, обобщившего в своем творчестве различные европейские музыкальные направления, стили целой эпохи, «дают почти полное, энциклопедическое представление о пышном многоцветъи, о сложной иерархии больших и малых форм вокально-инструментальной музыки, сложившейся к середине Века Просвещения» (курсив мой -К К). (141; 549).

Начиная с 20-х годов XX столетия (в Геттингене) и вплоть до настоящего времени творения композитора почитаются высоко.

Произведения Генделя актуальны не только для исполнения в их оперном и в концертном вариантах (в Германии, Италии, Англии, США, Голландии, России и других странах были поставлены практически все оперы Генделя), но также и в качестве обязательных в программах многих международных музыкальных конкурсов и фестивалей. Одним из ярких примеров может послужить международный конкурс им. И.С.Баха в Лейпциге. Историческую значимость наследия композитора определяют стремительный выпуск нотных изданий, аудиозаписей (к примеру, записи опер, ораторий и инструментальных сочинений Генделя, выпущенные фирмой Harmonia Mundi France, востребованы во всем мире), регулярные широкомасштабные проведения фестивалей генделевской музыки (в Халле, Карлсруэ, Геттингене, Лондоне и Мэриленде).

В репертуаре вокалистов-исполнителей музыка барокко занимает особое место. И это не случайно.

В вокальном искусстве эпоха барокко знаменуется расцветом итальянской школы bel canto1 - эталона сольного профессионального пения и соответствующего стиля исполнения: пение, «трогающее душу» («che nell'anima si sente») как его охарактеризовал Дж. Россини (124, 26). В отличие от изначальной трактовки термина bel canto, современное его понимание стало несколько расширенным. Интересно, что сам Дж. Россини по этому поводу писал: «Большинство известных певиц нашего времени обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не их совершенствованию. Таковы Рубини, Паста и многие другие. Подлинное искусство bel canto кончилось вместе с кастратами. (Курсив мой - Е. К). С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней

1 Хронологически искусство bel canto определяется периодом конца XVII - начала XIX столетий. мере, отличными учителями» (124,112).

В настоящее время в образовательных программах, по которым воспитываются вокалисты-исполнители, музыка старых мастеров является непременной составной частью. К сожалению, лишь немногие владеют соответствующим звукоизвлечением и практически никто не применяет орнаментику. Зачастую приходится наблюдать неточное в стилистическом отношении и манере исполнение барочной музыки современными, главным образом, отечественными певцами. Это объясняется, прежде всего, стремлением педагогов через, казалось бы, удобные в вокальном отношении сочинения старых мастеров решать технические задачи: способствовать настройке вокального инструмента (голоса), привести его к полной мышечной координации, что, по их мнению, должно положительно сказаться на правильности вокализации и улучшении работы голосового аппарата. Стилистика исполнения в этом нелегком процессе, как правило, уходит на второй план или, в лучшем случае, основывается на интуиции педагога. В результате интерпретация музыки вокалистами нередко становится безликой, невыразительной, что полностью противоречит эстетике барокко. Это является аргументом в пользу необходимости научных исследований в данном направлении.

Чтобы быть компетентным исполнителем барочной музыки, нужна определенная профессиональная подготовка. За рубежом, в частности в Германии, Австрии, Италии, Франции и других странах Европы выстроена целая система обучения старинной музыке, как инструменталистов, так и вокалистов. Активно работают институты, академии и школы, воспитывающие исполнителей музыки прошлых веков. В качестве примера назовем Венскую академию старинной музыки, факультет старинного исполнительства в университете музыки в Кёльне, факультет старинного исполнительства Франкфурской высшей консерватории, Академию старинной музыки в Брно (Чехия), факультет старинного исполнительства Амстердамской королевской консерватории и так далее. В России основы аутентизма осваивают, главным образом, инструменталисты. Так, в настоящее время в Московской государственной консерватории существует факультет исторического исполнительства, где обучаются студенты-инструменталисты. Специализации вокалистов в области старинной музыки в России еще не существует. Вопросам аутентичного исполнения, или по определению Дж. Батта исполнения «музыки прошлого на основе музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов <.>, о системе темперации и эталоне высоты, о принципах реализации динамических и агогических акцентов и т.п.» (14, 59), практически не отведено места в отечественном вокаловедении.

В связи с этим существенно возросло значение проблем, связанных с постижением теории и практики аутентичного вокального исполнения.

Необходимость изучения барочного исполнительства молодыми вокалистами, на наш взгляд, обусловлена несколькими факторами:

1. Процесс становления высокообразованного музыканта-вокалиста трудоемок. Доминирующим здесь является развитие с самых первых профессиональных шагов слуха у учащихся, представлений о культуре вокального звука, о правильной вокализации и улучшении работы голосового аппарата. Несомненно, все эти навыки вырабатываются годами. Полная координация мышц требует терпения и выдержки. Главным в этом является музыкально-художественный материал, с которого начинается становление исполнителя.

Динамика современного мира все чаще подталкивает молодых исполнителей к выбору музыкального материала завышенной сложности, что ведет к форсированию голоса и сопутствующим ему разрушительным последствиям ввиду отсутствия прочной вокально-технической базы.

Учащийся, прибегающий к форсированному исполнению, искажает не только качество звучания своего голоса, но и общий смысл произведения. «Многие произведения несут в себе большую эмоциональную нагрузку, имеют сложное настроение, написаны в тонкоизысканной, акварельной манере и требуют <.> большой музыкальной и вокальной культуры» (40; 336). Поэтому в процессе подбора репертуара следует учитывать весь комплекс задач, требуемых для получения прочной платформы музыкально-технического мастерства.

Произведения эпохи барокко способствуют развитию логики и ясности музыкального мышления, гибкости, чистоты интонации, точности позиции, ровности голосоведения, пониманию динамики формы. Исполнение арий, песен или мотетов этого времени требует от певца хорошо настроенного голоса: большой эластичности всего голосового аппарата, разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления тембрального богатства, смягчающего резкие, «металлические» обертоны. Знаменитый вокальный педагог Никола Порпора в методических целях раскладывал необычайно трудные колоратуры на простые мелодические фигуры, свободное, точное и виртуозное исполнение которых позволяло молодым певцам применять орнаментальные узоры любой сложности. (См. приложение, пример 1 -«Листок фундаментальных упражнений Порпоры», по которому пять лет обучался кастрат Каффарелли).

В целом, минимальное техническое требование в исполнении старинной музыки, по словам известного специалиста в области старинных клавишных инструментах, голландского музыканта, профессора Гаагской и Антверпенской консерватории Барта ван Оорта, это «<.> податливая, гибкая техника. Во многих учебных заведениях учат играть "со всей мощью" вместо гибкости: у таких учеников все движения, все звуки (и фразировка, и артикуляция), словно сделаны из бетона» (22; 8).

2. Музыка эпохи барокко требует от исполнителя художественно-технической активности. Исполнитель старинной музыки должен обладать яркими творческими способностями, поскольку особенностью музыки этого времени является менее детализированная с точки зрения динамических, темповых, артикуляционных обозначений нотная фиксация, которая дает лишь общие представления о характере произведения. Эта запись должна рассматриваться певцами как основа для индивидуально-художественной интерпретации сочинения, с учетом технического мастерства исполнителя.

Более того, нотный текст произведений конца XVII - середины XVIII столетий, как правило, выдвигает требование орнаментирования и варьирования повторяющихся частей. Наставления в применении орнаментирования и варьирования мелодии были распространенным явлением того времени. В основе своей они предназначались для вокалистов в целях удержания от манерности. Объясняется это, прежде всего, тем, что в эпоху барокко композитор, аккомпаниатор, капельмейстер и исполнитель-инструменталист являлись в одном лице, в отличие от певцов, исполнявших по большей части чужую музыку.

Утрата в отечественном певческом искусстве преемственности исполнительских традиций, идущих от барокко, вызывает необходимость пристального внимания к проблемам понимания и верного воспроизведения современными вокалистами старинных музыкально-художественных текстов.

Объектом настоящего исследования выступает певческая традиция эпохи барокко как основа стиля bel canto. Выбор данного объекта продиктован тем обстоятельством, что изучение музыкального искусства барокко, демонстрирующего образец вокальной культуры, может стать ключом к решению проблем аутентизма. Предметом исследования является претворение исполнительских традиций барокко на современном этапе.

Цель исследования заключена в характеристике традиций вокального исполнительства конца XVII - середины XVIII столетий и анализе основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки.

В соответствии с целью в работе поставлены и решаются следующие задачи:

• обобщение художественных принципов барочного вокального исполнительства, рассмотрение певческой традиции эпохи барокко, выявление специфики музыкально-выразительных средств (динамики, темпоритма, вокально-речевой артикуляции, орнаментики) и вокальной техники (голосообразования, эмиссии звука, дыхания,)2;

• определение места и значения барочного вокального исполнительства в современной музыкальной культуре;

• характеристика современной ситуации в отношении интерпретации барочной вокальной музыки в соответствии с художественными принципами рассматриваемой эпохи, определение основных тенденций в исполнительстве;

• выявление и описание ключевых элементов выразительности барочного пения на основе анализа исполнительских версий арий Генделя, обобщение современных принципов в подходе к интерпретации этих произведений.

Научная новизна данной работы заключается в том, что она является одним из первых опытов комплексного исследования певческой традиции эпохи барокко во взаимодействии составляющих ее элементов. Орнаментика, темпоритм рассматриваются в тесной связи с выражением

2 Обособленное рассмотрение классификации и специфики голосов эпохи барокко не входит в цели и задачи настоящего исследования, поскольку а) есть работы, детально рассматривающие данные проблемы; б) классификация вокальных голосов сложилась в современном виде лишь в XIX веке (старые мастера пения выделяют обычно «высокие» и «низкие» голоса вообще, предлагая одинаковый подход к высоким женским и мужским и также к низким женским и мужским). тех или иных аффектов как некие комплексы художественно-технических средств. Вводится ряд новых понятий, определяющих особенности барочного пения.

Феномен певческой традиции эпохи барокко рассматривается внутри целой системы контекстов - от культуры конца XVII - первой половины XVIII века вплоть до отдельных элементов музыкального языка.

В исследовании впервые дан анализ сложного и противоречивого процесса адаптации певческой традиции эпохи барокко в современной музыкальной культуре, обусловленного различными причинами исторического, социокультурного, личностно-творческого характера. Представлена панорама современного состояния «исторического» исполнительства, что позволило по-новому поставить и осветить проблему интерпретации барочной музыки. Впервые описана практика современного исполнения произведений эпохи барокко рядом зарубежных певцов.

В данной работе представлены нотные варианты «произвольной» орнаментики частей da capo, каденций различных исполнительских версий.

Цель и задачи работы предопределили комплексный подход, который базируется на историко-культурном методе, способствующем многомерному осмыслению певческой традиции bel canto в контексте музыкальной культуры эпохи барокко; теоретико-аналитическом методе, применяемом для выявления сущности певческой традиции путем скрупулезного рассмотрения средств музыкальной выразительности, составляющих ее основу; методе сравнительного анализа, обусловленного характеристикой выжнейших параметров исполнительских интерпретаций музыки Г.Ф. Генделя в рассматриваемый период и следующих за барокко эпох.

Все вышеизложенное определяет актуальность исследования.

Предлагаемое исследование восполняет существующий пробел в научной литературе, посвященной вокальному барочному исполнительству.

Степень изученности проблемы в отечественном и зарубежном музыкознании резко различается. Неугасающий интерес к решению проблем исполнительской практики пения барочного репертуара выражается в проведении различных международных симпозиумов, научных конференций, творческих мастерских для молодых исполнителей. Огромную работу в этом направлении проводят западные ученые и практики. Что же касается историко-музыковедческих трудов по данному кругу проблем, их объем увеличивается из года в год.

С конца XIX столетия наблюдается возрастание внимания исследователей к воссозданию традиций барочного пения. Отечественные музыковеды обратились к этой проблеме несколько позже зарубежных. Но в настоящее время уже существуют работы на русском языке, посвященные отдельным аспектам данной проблемы.

Значительную ценность для истории вокального исполнительства представляют исследования В.Багадурова, М.Львова, К.Мазурина, ИНазаренко, А.Стахевича и ЛЯрославцевой (12, 13, 86, 88, 89, 109, 134, 135, 159, 160), демонстрирующие панораму методических взглядов учителей пения прошлых веков.

Первым исследованием на русском языке явился важный для нас двухтомный труд К. Мазурина, изданный в 1902-1903 годах, «Методология пения» (88, 89). Работа представляет собой частичный перевод трактатов Каччини, Този, Манчини и других ученых рассматриваемой нами эпохи.

Другим фундаментальным исследованием стал трехтомный труд В. Багадурова «Очерки по истории вокальной методологии» (12, 13). В «Очерках» рассматриваются вопросы зарождения и становления монодического стиля, деятельности Флорентийской камераты, а также формирования и развития вокальных школ.

Не менее значимым для истории вокального искусства является и хрестоматия И. Назаренко «Искусство пения» (109). Данные очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения в целом являются систематизированным «историко-теоретическим пособием» (Н. Озеров), в котором обоснованны взгляды наиболее выдающихся теоретиков и практиков вокального искусства, начиная с периода Древней Греции и до XX столетия.

Книга Л. Ярославцевой «Зарубежные вокальные школы» (159) посвящена эволюции оперной культуры Италии, Франции, Германии от ее истоков до современности. Автор предельно четко раскрывает особенности композиторского письма, вокально-исполнительские задачи, поставленные перед исполнителем в конкретный исторический период; рассказывает о выдающихся певцах, знаменитых педагогах и их методических принципах воспитания певческого голоса.

Большое распространение получили книги, отражающие направление вокально-педагогических воззрений певцов и вокальных педагогов прошлого и настоящего времени. Среди авторов: Д. Аспелунд, П. Бронников, А. Иванов, К. Кржижановский, В. Левко, С. Яковенко и др.

На сегодня существует обширная литература, посвященная работе голосового аппарата в пении, различным аспектам в вопросах вокальной педагогики, методики и исполнения (10,21,26,27,29, 35,36,38,40,41,42, 52,69, 76, 77,99,100,101,113, 123, 133,156,157,158 и т.д.).

Особую ценность для формирования идей диссертации имели работы, в которых рассматриваются вопросы, связанные с историей развития итальянской оперы и ее исполнения. Прежде всего, это исследования П. Луцкера, И. Сусидко, А.Стахевича, Э. Симоновой, Е. Лучиной, О. Емцовой, где итальянская опера XVII - XVIII столетий становится объектом специального изучения.

В фундаментальном двухтомном труде П. Луцкера и И. Сусидко «Итальянская опера XVIII века» (83, 84) освещаются закономерности развития оперного искусства. Авторы уделяют большое внимание историко-стилевой проблематике, вопросам исполнительского характера: драматического, вокального искусства XVIII века, что для нас весьма существенно. Характеризуются мелодические формулы речитативов, приводится классификация типов арий, рассматриваются вопросы о роли вокальных украшений, колоратуры в соотношении с поэтическим текстом, приемы варьирования.

Особый интерес представляет диссертация Э. Симоновой «Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo)» (129), где освещаются вопросы исполнительского искусства, а именно «фигуративного пения», вокального орнамента, импровизируемой каденции, значения голоса в барочной опере, аргументированно раскрыт термин bel canto.

Проблема формирования стиля bel canto - учения о певческом голосе - нашла отражение в книге А.Стахевича «Искусство bel canto в итальянской опере XVII - XVIII веков» (135). В работе, одной из первых в отечественном музыкознании, убедительно раскрывается мысль о тесной взаимосвязи композиторского и исполнительского творчества; дается характеристика оперного искусства и вокальной педагогики эпохи барокко; впервые высказана и обоснована идея о двухрегистровой манере исполнительства на рубеже XVII - XVIII вв.

Некоторые замечания о стиле bel canto содержатся в работах по истории музыки, в частности, в учебнике Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» (79, 80), в статье Е. Рубахи «Ещё раз о bel canto» (125).

Историко-эстетическая проблематика итальянской оперы XVII -XVIII столетий рассматривается в исследованиях Е. Лучиной «Оперы

А. Скарлатти (К вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии)» (85) и Г. Куколь «Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы» (73).

Важными для нас являются работы, посвященные отдельным аспектам «исторического» исполнительства. Проблемы аутентичного исполнительства разрабатываются в статьях Г. Тараевой (137, 138). В отечественной литературе проблемы орнаментики (чаще применительно к инструментальному, нежели к вокальному аутентичному исполнению) затрагивают А. Алексеев (4, 5), J1. Булатов (23), Н. Голубовская (32), Н. Делициева (38), Н. Диденко (39), А. Кройц (70), Т. Оганова (111), Л. Ройзман (118), М. Сапонов (127), В. Синицын (130), Е. Шлыкова (151), А. Юровский (155).

Более детально проблемы орнаментики рассматриваются в трудах зарубежных ученых. Среди них: Е. Данрейтер («Музыкальная орнаментика», 169), А. Бейшлаг («Орнаментика в музыке», 16), Ф.-Х. Нойман («Орнаментика в барочной и постбарочной музыке со специальным акцентом на И.С.Баха», 184) и др.

Особую ценность для нас представляют исследования Г. Гольдшмидта «Учение вокальной орнаментики» (173), К. и О. Отт «Руководство по искусству орнаментики в музыке» (185), К. Вихмана «Вокальные украшения» (200), X. Вольфа «Оригинальные вокальные импровизации 16 - 18 столетий» (202), где авторы приводят версии украшений частей da capo.

Автором диссертации использованы научные данные из музыковедческих работ, посвященных музыке XVII - XVIII столетий, вопросам ее исполнения. Среди авторов: А. Алексеев (2,3,4, 5), И. Браудо (20), JI. Булатова (24), М.Друскин (44, 45), Н. Копчевский (63, 64), А. Меркулов (93, 94), М. Распутина (115), JI. Ройзман (118), В. Синицын (130) и др.

Если проблема исторической практики в отечественном музыкознании рассматривается на основе отдельных аспектов исполнительства, прежде всего касающихся инструменталистов, то в зарубежной науке исследователи характеризуют непосредственно аутентичное вокальное искусство.

Изучение теории и практики старинной музыки имеет давнюю историю. Здесь можно отметить трактаты Тинкториса (J. Tinctoris. "Liber de arte contrapuncti", 1477), Финка (H. Fink."Practica musica",1556), Цаккони (L. Zacconi. "Prattica di musica ", 1594), Преториуса (M. Praetorius. "Syntagma musicum" In III Band. 1614-1619), Каччини (G. Caccini. "Nuove Musiche", 1601), Този (P. Tosi. "Opinionide'cantoriantichiemoderniоsieno osservazioni sopra il canto figurato", 1723), Маттезона (J. Mattheson. "Der Vollkommene Capellmeister", 1739), Кванца (J. Quantz. "Versucht einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen",1752), Агриколы (J. F. Agricola. "Anleitung zur Singkunst", 1757) и Манчини (G. P. Mancini. "Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato ", 1774).

Немалое место музыке XVII - XVIII веков уделено в книгах эпохи Просвещения, в частности, в работах Ч. Бёрни (17,18).

В начале XX века были опубликованы значительные исследования А.Шеринга «История оратории», «История музыки в примерах» (191,192); Г. Кречмара «История оперы» (68); А. Долметча «Интерпретация музыки 17-18 столетий» (170); В. Менке «Вокальное творчество Г.Ф. Телемана» (182), М. Букофцера «Музыка в барочную эру от Монтеверди до Баха» (168). Во второй половине XX столетия можно отметить фундаментальные исследования П. Донингтона «Интерпретация ранней музыки» (171); К. Палиски «Барочная музыка» (188). В этих важных для изучения музыкальной жизни эпохи изданиях авторы проделали огромную работу по редактированию музыкальных трактатов XVII - XVIII столетий; в них освещаются вопросы стиля и исполнительства.

Имеются труды, частично затрагивающие проблему барочного вокального исполнительства. Исследование Р. Райдемайстера (190), в частности раздел «Вокальная практика», раскрывает основные положения эстетики звучания голоса в барочном исполнительстве. Справочник И. Шерра (193) содержит краткие рекомендации правильного произношения и рассматривает особенности смешений языков в вокальной музыке XVIII века. Книга Т. Зидорфа (195) включает краткие характеристики певческого искусства с XVI - XX столетий. Наконец, работа Г. Гебхарда (172) является практическим руководством к исполнению музыки барокко. Автор предельно кратко рассматривает проблемы «исторического» исполнительства, в конце каждой главы дает упражнения для закрепления материала.

Работая над обширным материалом, в диссертации невозможно обойтись без справочников, словарей, отечественных и зарубежных энциклопедий (66, 87,102,105,106,117,154, 199).

В настоящем исследовании автор также использовал данные из трудов по музыкальной эстетике и истории западноевропейской музыки рассматриваемого времени, изданных как в России, так и за рубежом. Эти материалы позволяют воссоздать обстановку, в которой жили и творили исполнители эпохи барокко (51, 53, 54, 55, 79, 80, 81,82,103,104,119,120, 121,149,167,187,192).

Тематика исследований, посвященных историческому исполнительству, разнопланова. Большинство авторов рассматривают отдельные исторические, эстетические, общемузыкальные проблемы. Комплексное исследование принципов барочного вокального искусства отсутствует.

Материалом изучения послужили:

1) фрагменты из сочинений Генделя: «Ринальдо», «Тамерлан», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Амадис», «Орландо», «Александр»,

Ариодант», «Ксеркс», «Мессия»;

2) аудио- и видеозаписи современных зарубежных вокалистов и дирижеров-аутентистов (Р. Якобса, К. Хогвуда, Дж.Э. Гардинера и др.), их нотные расшифровки версий орнаментирования3. Были выбраны произведения, зафиксированные в подлинном исполнении, а не в классической манере с буквальным воспроизведением нотного текста;

3) важнейшие музыкально-педагогические и музыкально-теоретические трактаты XVII-XIX столетий - труды зарубежных и отечественных авторов, посвященные вокальному и инструментальному искусству эпохи барокко;

4) оригинальные образцы импровизации певцов XVIII столетия, зафиксированные современниками.

Практическая значимость. Диссертация в определенной мере восполняет пробел в научно-практической деятельности, посвященной вокальному аутентичному исполнению в условиях современной концертной ситуации.

Прямое назначение данной работы - способствовать стилистически грамотной интерпретации вокальных сочинений мастеров конца XVII -середины XVIII веков.

В рамках исторического и теоретического музыковедения материалы и выводы исследования могут быть применены в учебных курсах истории и стилистики вокального искусства, истории зарубежной музыки как на историко-теоретических, так и на исполнительских отделениях музыкальных училищ и факультетах вузов, и отчасти в курсах музыкальной формы.

Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут представить основу для дальнейшего исследования

3 Мы исходили из практики современного вокального исполнительства и выбрали те образцы, которые имеются в разных исполнительских интерпретациях. проблемы стилистики вокальных произведений последующих эпох.

Структура работы. Исследование содержит Введение, две основные главы, Заключение, библиографию и Приложение.

Во введении показаны цели, задачи предложенного исследования, обоснована актуальность рассматриваемых проблем.

Первая глава посвящена рассмотрению музыкально-эстетических проблем барочной музыки, стилистики ее исполнения, научно-обоснованного прочтения текста - вопросам, возникшим в связи с особенностями фиксации или организации нотного текста и отсутствием подробных исполнительских указаний (на примере оперных партий Г.Ф. Генделя).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство"

Заключение

Главным ориентиром в нахождении стилистически верного исполнения, по словам замечательной современной барочной певицы и педагога Лидии Фирлингер, служат четыре вопроса: "Что поешь", "Кому", "Зачем" и "Почему"49. (Замечание Л. Фирлингер, зафиксированное автором данной работы во время ее мастер-класса в Москве - 24-26.04.04).

Данное исследование представляет собой попытку максимально полного приближения к ответу на первый вопрос. Комплексно рассмотрены элементы выразительности, присущие эстетике барочного пения.

Для адекватного воспроизведения барочной музыки необходимо, прежде всего, определить аффект произведения, в опоре на характерные обозначения: темпоритм, танцевальность, выбор лада и тональности, словесный текст и содержание, синтаксис мелодии. Далее следует подобрать соответствующие исполнительские средства для воплощения аффекта.

1. Умение использовать определенный тембр голоса в зависимости от воплощенного в тексте аффекта. Диапазон, из которого можно выбирать, отчасти намечен уже теоретиками барокко. «В радости, гневе и подобных бурных аффектах, - писал X. Бернгард, - голос должен быть сильным, мужественным и смелым <.>. Напротив, при печальных и тому подобных словах нужно употреблять нежный голос, связывать и тянуть ноты» (13,46-47).

2. Верное распределение динамики. С вокально-исполнительской точки зрения мы можем рассматривать в качестве определяющего барочную динамику принцип Треугольной

49 Заметам, что такая постановка вопросов является универсальной и важна для исполнения сочинений не только барокко. динамики, основанной на постепенном ослаблении громкости по мере повышения тесситуры. Однако, как показывает практика исполнения, это правило не должно применяться догматически. В целом, необходимо придерживаться ровности звучания на протяжении длительных фрагментах музыки.

К характерным особенностям барочной динамики относится эффект эха, применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства. Но опять-таки к данному приему обращаются не все певцы. Возможно, использование приема «эха» обогатит исполнение, однако при этом есть вероятность нанесения вреда целостности произведения.

Необходимо помнить о принципе ритмической динамики, при котором медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует динамический нюанс piano и, наоборот, быстрому - forte.

3. Выбор верного темпоритма. Относительность темпа -специфический признак музыки барокко. В барочных произведениях существует огромный диапазон темповых границ. Расшифровка темпа - одно из главнейших и определяющих средств для передачи аффектов, так как в отношении воплощения душевных переживаний большое значение имел характер движения. В эпоху барокко сложились определенные принципы темповых изменений: rubato как свободный сдвиг при неизменности основного темпа, торможение в кадансовой зоне.

Что же касается применения rubato, то, как следует из вышеназванного, (разделы «Темпоритм», «Исполнительские прочтения партий из сочинений Г.Ф.Генделя современными вокалистами»), варианты употребления возможны, но отнюдь не являются обязательными. Объясняется это тем, что слушатель, воспитанный на классике, как правило, XIX века, не привык к большим темповым колебаниям.

4. Аутентичность требует обязательного исполнения на языке оригинала. Главным в подходе к этому является знание и соблюдение актикуляционной базы, законов фонетики и правил вокальной орфоэпии. Помимо освоения и осознания техники артикуляции звуков в пении, певец должен обеспечить хорошую их разборчивость, дикционную ясность в сочетании с высоким качеством певческого тона. Четкая декламация художественного текста - одно из важнейших условий в искусстве пения bel canto.

5. Исполнителю старинной музыки необходимо знать способы интонирования музыки, уметь правильно расчленять звуковую линию и надлежащим образом находить точные интонации в мелодическом рисунке в соответствии с воплощаемым аффектом. Legato как основная форма вокального исполнительства. Связное, ровное пение - идеал bel canto.

Па музыкальную артикуляцию влияет также и общий характер произведения. Так, ариям мести, гнева соответствует маркетированная форма исполнения, тогда как ариям радости, любви - смешанная (маркетированно-легатная) форма.

6. Наиболее сложной из проблем стилистически адекватной интерпретации вокальной музыки барокко является орнаментика. Основным требованием служит мастерское искусное владение приемами варьирования и орнаментирования мелодии, т.е. умение исполнителя импровизировать. Учитывая высокие требования к точности вокальной техники, современный певец должен подготавливать орнаментальные вариации заранее. Рекомендации, которые даются в разделах «Мелодическая орнаментация»,

Произвольная орнаментика певцов XVIII века: Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо» и «Исполнительские прочтения партий из сочинений Г.Ф.Генделя современными вокалистами», а также материал приложения помогут молодым специалистам, работающим непосредственно в сфере вокальной музыки барокко освоить приемы импровизации. Следование этим правилам будет способствовать созданию собственной версии того лаконичного «инварианта», который предложен исполнителю композитором эпохи барокко. Только знание правил и традиций предоставит исполнителю полную свободу. Аудитория всегда слышит и чувствует их незнание. Важно также помнить, что музыка барокко - это театр. В интерпретации она ни в коем случае не однообразна, напротив всегда должна быть в движении, в стремлении к цели - кульминационном воплощении главного аффекта.

Список научной литературыКруглова, Елена Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В. Моцарт В. А. Ч. 1. кн. I /Г. В. Аберт. - М., 1978.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики / А. Алексеев. Киев, 1974.

3. Алексеев А. Музыканты XVIII столетия об исполнении танцевальных пьес /А. Алексеев //Из истории фортепианной педагогики. Киев, 1974. - С. 154 - 159.

4. Алексеев А. Импровизация как основа исполнительского искусства XVI XVIII веков /А. Алексеев //Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. - М. -Л., 1952.-С. 5-15

5. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. М., 1978.

6. Альгаротти Ф. Очерк об опере /Ф. Альгаротти // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков.-М., 1971.-С.118-132.

7. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии / М. Арановский. М., 1991.

8. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди / Н. Арнонкур. М., 2005.

9. Асафьев Б. Речевая интонация /Б. Асафьев. Л., 1965.

10. Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса /Д. Аспелунд. -М.-Л., 1952.

11. Астрова Л. О произношении в пении /Л. Астрова //Профессиональная подготовка студентов-вокалистов: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып.115. - С. 138 -153.

12. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. IJ В. Багадуров. М., 1929.

13. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. И./ В. Багадуров. М., 1932.

14. Батт Дж. Аутентичное исполнение /Дж. Батг // Музыкальный словарь Гроува. М., 2001. - С. 59.

15. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире / К.Ф.Э. Бах //Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. -М., 1971.-С.281-297.

16. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке /А. Бейшлаг. М., 1978.

17. Берни Ч. Музыкальные путешествия 1770 г. Франция и Италия /Ч. Берни. JL, 1961.

18. Берни Ч. Музыкальные путешествия: дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии /Ч. Берни.-M.-JI., 1967.

19. Блок Л. Классический танец: история и современность / Л. Блок. М.: Искусство, 1987.

20. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии /И. Браудо. Л., 1973.

21. Бронников П. Учебник пения по Гароде, Лаблашу, Гарсиаодобренный советом профессоров /П. Бронников. -СПб., 1880.

22. Бугрова О. Нужна ли детям музыкальная аутентика? / О. Бугрова //Играем с начала. Da capo al fine. M., 2005. -№9 (24).-С. 8.

23. Булатов Л. Исполнительское прочтение орнаментов в скрипичной музыке Г. Ф. Генделя /Л. Булатов //Скрипка;альт: история, музыкальное наследие, педагогика: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып. 112. - С. 45 - 64.

24. Булатова Л. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII пер. пол. XIX века /Л. Булатова. - М., 1991.

25. Булычева А. Стиль и жанр опер Ж. Б. Люлли: дис. . канд. искусствоведения /А. Булычева. Спб., 1999.

26. Вайкль Б. О пении и прочем умении /Б. Вайкль. М., 2000.

27. Васенина К. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении /К. Васенина. М., 1962.

28. Век «исторического исполнительства» о себе самом /сост. М. Мищенко. www.earlymusic.ru.

29. Гарсиа М. Школа пения /М. Гарсиа. М., 1956.

30. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением / Л. Гинзбург.-М., 1981.

31. Гинзбург Л. Об интерпретации музыки XVIII века /Л. Гинзбург //Музыкальное исполнительство. М., 1973. -Вып. 8.-С. 138- 155.

32. Голубовская Н. Что нужно знать о мелизмах /Н. Голубовская ПО музыкальном исполнительстве. Л., 1985. -С. 5 -21.

33. Гольденвейзер А. Об исполнительстве /А. Гольденвейзер // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1965. -Вып. 1.-С. 35-71.

34. Горович Б. Оперный театр /Б. Горович. Л., 1984.

35. Дерюжинский К. Новые перспективы вокальной педагогики к вопросу о методах преподавания пения соло применительно к единому, научно обоснованному /К. Дерюжинский. М., 1928.

36. Дворкина Мм Агикян М. Некоторые стилистические особенности итальянской вокальной музыки XVII века / М. Дворкина, М. Агикян //Профессиональная подготовка студентов-вокалистов: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М.,1990.-Вып. 115.-С. 25 -36.

37. Декарт Р. Компендиум музыки / Р. Декарт//Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. - М., 1971. -С. 342-351.

38. Делициева Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И. С. Баха /Н. Делициева. М., 1980.

39. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV XVIII веков: автореф. дис. . канд. искусствоведения /Н.Диденко. - Ростов-на Дону, 1995.

40. Дмитриев JL Основы вокальной методики /Л. Дмитриев. -М., 1996.

41. Дмитриев Л. Голосообразование у певцов/Л. Дмитриев.-М., 1962.

42. Додонов А. Современное преподавание пения и правильная постановка голоса /А. Додонов. М., 1904.

43. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте / Ю. Должиков //Вопросы музыкальной педагогики. М.,1991.-Вып. 10.-С. 29-42.

44. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки / М. Друскин. Л., 1936.

45. Друскин М. Клавирная музыка /М. Друскин. Л., 1960.

46. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов /

47. Б. Егоров//Баян и Баянисты. М., 1984. - Вып. 6. - С. 104 -128.

48. Емцова О. Венецианская опера 1640-х 1670х гг.: поэтика жанра: автореф. дис. . канд. искусствоведения /О. Емцова. -М., 2005.

49. Захарова О. Музыкальная риторика XVII пер. пол.ХУШ в. /О. Захарова //Проблемы музыкальной науки. - М., 1975. -ВыпЗ.-С. 345-378.

50. Захарова О. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Щютца /О. Захарова //Из истории зарубежной музыки. М., 1980. - Вып. 4. - С. 55 - 80.

51. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII в.: принципы, приемы /О. Захарова. -М., 1983.

52. Золтаи Д. Этос и аффект /Д. Золтаи. М., 1977.

53. Иванов А. Об искусстве пения /А. Иванов. М., 1963.

54. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. I /М. Иванов-Борецкий. М., 1929.

55. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. II /М. Иванов-Борецкий. М., 1936.

56. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. Ш /М. Иванов-Борецкий. М., 1929.

57. ИмханицкийМ. Новое об артикуляции и штрихах на баяне / М. Имханицкий. М., 1997.

58. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство раннего Возрождения. М., 1980.

59. Казальс П. Об интерпретации /П. Казальс //Советская музыка. 1956. - № 1. - С. 90.

60. Каччини Дж. Из предисловия к «Новой музыке» / Дж. Каччини //Музыкальная эстетика Западной Европы XVII -XVIII веков. М., 1971. - С.69-73.

61. Кирхер А. Универсальная музыка / А. Кирхер // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. -М., 1971.-С.189-212.

62. Конен В. Театр и симфония /В. Конен. М., 1975.

63. Конен В. Монтеверди /В. Конен. -М., 1971.

64. Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения / Н. Копчевский. М., 1986.

65. Копчевский Н. Книга А. Бейшлага и современная наука об орнаментике /Н. Копчевский //Орнаментика в музыке /

66. A. Бейшлаг. М., 1978. - С. 299 - 310.

67. Корыхалова Н. Интерпретация музыки /Н. Корыхалова. -Л., 1979.

68. Кочнева И. Вокальный словарь /И. Кочнева, А. Яковлева. -Л., 1986.

69. Красовская В. Западноевропейские балетный театр /

70. B. Красовская //Очерки истории от истоков до середины XVIII в.-М., 1979.

71. Кречмар Г. История оперы /Г. Кречмар. Л., 1925.

72. Кржижановский К. Причины упадка вокального искусства / К. Кржижановский. М., 1902.

73. Кройц А. Орнаментика в клавирных произведениях И. С. Баха /А. Кройц //Орнаментика в музыке /А. Бейшлаг. М., 1978.-С. 311-317.

74. Кузнецов К. Театральная декорация в XVII XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели /К. Кузнецов //Старинная музыка. - 2003. - № 4. - С. 17-22.

75. Кузнецов К. Арканджело Корелли /К. Кузнецов, И. Ямпольский. М., 1953.

76. Куколь Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы: дис. канд. искусствоведения /Г. В. Куколь. Киев, 1989.

77. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине /Ф. Куперен. -М., 1973.

78. Ландовска В. Старинная музыка /В. Ландовска. М., 1913.

79. Ланской М. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении: дис. . канд. искусствоведения / М. Ланской. М., 1990.

80. Левко В. Моя судьба в Большом театре /В. Левко. -Владимир, 2000.

81. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств: исследование /Т. Ливанова. М., 1977.

82. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. I /Т. Ливанова. М., 1983.

83. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. II /Т. Ливанова. М., 1987.

84. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века / Т. Ливанова. М. -Л., 1939.

85. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики /М. Лобанова. М., 1994.

86. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I / П. Луцкер, И. Сусидко. М., 1998.

87. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. II / П. Луцкер, И. Сусидко. М., 2004.

88. Лучина Е. Оперы А. Скарлатти (К вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии): дис. . канд. искусствоведения /Е. Лучина. М., 1996.

89. Львов М. Из истории вокального искусства /М. Львов. -М., 1964.

90. Мазурин К. К истории и библиографии пения /К. Мазурин. -М., 1893.

91. Мазурин К. Методология пения: Курс педагогики пения. Т. I /К. Мазурин. М., 1902.

92. Мазурин К. Методология пения: Курс педагогики пения. Т. II /К. Мазурин. М., 1903.

93. Мальцев С. Нотация и исполнение /С. Мальцев //Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. - Вып. 2. -С. 102.

94. Материалы и документы по истории музыки. Т. 2: XVIII век /под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934.

95. Медушевский В. Интонационная форма /В. Медушевский. -М.: Композитор, 1993.

96. Меркулов А. Каденция солиста в XVIII начале XIX века / А. Меркулов //Старинная музыка. - М., 2002. - № 3. - С. 20 - 25.

97. Меркулов А. Каденция солиста в XVIII начале XIX века / А. Меркулов //Старинная музыка. - М., 2003. - № 4. - С. 23 -29.

98. МозговенкоИ. О выразительности штрихов кларнетиста / И. Мозговенко //Методика обучения игре на духовых инструментах: очерки. М., 1964. - Вып. 1. - С. 79 - 107.

99. Мокульский С. История западноевропейского театра. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. Ч. 1 /С. Мокульский. М., 1936.

100. Мокульский С. История западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения. 4.2 /С. Мокульский. М., 1939.

101. Монтеверди К. Предисловие к «Военным и любовным мадригалам» /К. Монтеверди //Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. - М., 1971. - С. 9194.

102. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи / В.Морозов. -Л., 1977.

103. Морозов В. Искусство резонансного пения /В. Морозов. -М., 2002.

104. Морозов В. Тайны вокальной речи /В. Морозов. Л., 1967.

105. Музыкальная энциклопедия: в 6-и т. М., 1973 - 1982.

106. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения /сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. Л.; М., 1966.

107. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков /сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. -М., 1971.

108. Музыкальный словарь Гроува /под ред. Л. О. Акопяна; пер. с англ.-М., 2001.

109. Музыкальный энциклопедический словарь /гл. ред. Г. В. Келдыш. -М., 1991.

110. Назайкинский Е. О музыкальном темпе /Е. Назайкинский. -М., 1965.

111. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. М, 1972.

112. НазаренкоИ. Искусство пения /И. Назаренко. М., 1968.

113. Никиш А. Об интерпретации старинной музыки /А. Никит //Советская музыка. 1956. 12. - С. 66.

114. Оганова Т. Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: дис. канд. искусствоведения /Т. Оганова. М., 1998.

115. Панов А. Французская музыка XVII-XVIII столетий: Особенности интерпретации, на материале трактатов того времени: автореф. дис. . канд. искусствоведения / А.Панов. -Казань, 1993.

116. Петрова Е. О динамике звука певческого голоса / Е.Петрова. -М, 1963.

117. Раабен JI. Музыка барокко /Л. Раабен //Вопросы музыкального стиля: сб. статей. JI., 1978. - С. 4 - 10.

118. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко: автореф. дис. . канд. искусствоведения / М. Распутина. М., 2002.

119. Риккати Дж. Опыт о законах контрапункта // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. - М., 1971. -С.133 - 138.

120. Риман Г. Музыкальный словарь /Г. Риман; ред. Ю. Энгеля. -М., 1896.

121. Ройзман JL Об интерпретации украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов /JI. Ройзман

122. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. М., 1965.-Вып. 2.-С. 95- 125.

123. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. Вып.1: История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра /Р. Роллан. -М., 1986.

124. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. Вып.П: Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии. Гендель /Р. Роллан. М., 1987.

125. Роллан Р Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. Вып.Ш: Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого /Р. Роллан. М., 1988.

126. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии /Р. Роллан.-М., 1931.

127. Ромео А. Итальянская школа пения (развитие и гигиена голоса) /А. Ромео. Киев, 1903.

128. Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания /ред.-сост. Е. Бронфин. Л., 1968.

129. Рубаха Е. Ещё раз о bel canto IE. Рубаха //Старинная музыка. М., 2004. - № 1/2. - С. 18 - 21.

130. Сапонов М. Менестрели /М. Сапонов. М., 1996.

131. Сапонов М. Искусство импровизации: импровизированные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения /М. Сапонов. М., 1982.

132. Серов А. Статьи о музыке. ВыпЛ /А. Серов. М., 1984.

133. Симонова Э. Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo): дис. . канд. искусствоведения / Э. Симонова. -М., 1997.

134. Синицын В. Пути развития фортепианной артикуляции XVII в.: дис. . канд. искусствоведения /В. Синицын. -Киев, 1989.

135. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей/С. Скребков. М., 1973.

136. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции /А. Сокол. -Одесса, 1996.

137. Сонки С. Теория постановки голоса /С. Сонки. Л., 1925.

138. Стахевич А. Вокальное искусство западной Европы / А. Стахевич. Киев, 1997.

139. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII XVIII веков /А. Стахевич. - Харьков, 2000.

140. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра: дис. д-ра искусствоведения /И. Сусидко. М., 2000.

141. Тараева Г. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация /Г.Тараева // Старинная музыка сегодня. Материалы научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 2004. - С. 8 - 23.

142. Тараева Г. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах /Г.Тараева // Старинная музыка сегодня. Материалы научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 2004. - С. 101-119.

143. Титов Е. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф. дис. . канд. искусствоведения /Е. Титов. -Ростов-на-Дону, 2002.

144. Титов Е. Теоретические основы музыкальной артикуляции:дис. . канд. искусствоведения /Е. Титов. Ростов-на-Дону, 2002.

145. Федосеев И. Оперное творчество Г. Ф. Генделя: дис. . д-ра искусствоведения /И. Федосеев. СПб., 1996.

146. Ферман В. Основные направления в западноевропейской опере XVII -XVIII веках /В. Ферман //Опера XVII -XVIII веков: сб. либретто. М. - JL, 1939. - С. 5 - 47.

147. Хонолка К. Великие примадонны /К. Хонолка. М., 1998.

148. Худеков С. История танцев: в 4-х ч. 4.2. /С. Худеков. -СПб., 1914.

149. Хэриот Э. Кастраты в опере /Э. Хэриот. М., 2001.

150. Чаплин В. Регистровая приспособляемость певческого голоса: автореф. дис. . канд. искусствоведения / В. Чаплин. Тбилиси, 1977.

151. Чернова Т. Ария как символ музыки Нового времени / Т. Чернова // Методы изучения старинной музыки: сб. тр. МГК. М., 1992. - С. 137 - 155 с.

152. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах /А. Швейцер. М., 2002.

153. Шестаков В. От этоса к аффекту /В. Шестаков. М., 1975.

154. Широкова В. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха): дис. . канд. искусствоведения / В. Широкова. JL, 1980.

155. Шлыкова Е. Исполнение скрипичной музыки барокко: дис. . канд. искусствоведения /Е. Шлыкова. Ростов-на-Дону, 2000.

156. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма: автореф. дис. . д-ра искусствоведения /О. Шушкова. -Новосибирск, 2002.

157. Эмери У. Орнаментика Баха /У. Эмери. М., 1996.

158. Энциклопедический музыкальный словарь /авт.-сост. Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. М., 1966.

159. Юровский А. Французская музыкальная орнаментика: дис. . д-ра искусствоведения /А. Юровский. М., 1945.

160. Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса /Р. Юссон. М., 1974.

161. Яковенко С. Волшебная Зара Долуханова /С. Яковенко. -М., 1996.

162. Ярославцева Л. Особенности дыхания у певцов: дис. . канд. искусствоведения /Л. Ярославцева. М., 1975.

163. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы / Л. Ярославцева. М., 1999.

164. Ярославцева Л. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII XX веков /Л. Ярославцева. -М., 2004.

165. Adlung М. I. Anleitung zu der musikalischen Gelehrtheit Faks.-Nachdr. der Ausg. Erfurt, 1758 / hrsg. von Hans Joachim Moser. /М. I. Adlung. - Kassel, 1953.

166. Agricola J. F. Anleitung zur Singkunst. Faks.-Neudr. Berlin 1757. /J. F. Agricola. Leipzig, 1966.

167. Agricola J. F. Anleitung zur Singkunst. Faksimile-Neudr. Mit Nachwort und Kommentar von Kurt Wichmann /J. F. Agricola,

168. P. F. Tosi. Wiesbaden, 1996.

169. Aulich B. Alte musik: recht verstanden richtig gespielt / B. Aulich. - Munchen, 1957.

170. Badura-Skoda E. Cadenza // The Neu Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.4. London, 2001. - P. 787.

171. Brown H. M. Embellishing Eighteenth-Century Arias: on cadenzas /Н. M. Brown //Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984. -P.258-276.

172. Brzoska M. Die Geschichte der Musik. Band. I. Die Musik von den Anfangen bis zum Barock /М. Brzoska. Leipzig, 2001.

173. BukofzerM. Music in the Baroq Era from Monteverdi to Bach / M. Bukofzer. New York, 1947.

174. Dannreuther E. Musical Ornamentation. Part.l /Е. Dannreuter. London, 1893; Part. 2. - London, 1895.

175. Dolmetsch A. The Interpretation of the Music of the 17-th and 18-th Centuries /А. Dolmetsch. London, 1946.

176. Donington P. The Interpretation of early music /Р. Donington. -London, 1975.

177. Gebhard H. Praktische Anleitung fur die Auffiihrung der Vokalmusik des 16. bis 18 Jahrhunderts /Н. Gebhard. -Frankfurt /М.; Leipzig; London; New York: Peters.

178. Goldschmidt H. Die Lehre von der vokalen Ornamentik / H. Goldschmidt. Charlottenburg, 1907.

179. Hiller J. A. Anweisung zum musikalischzierlichen Gesange / J. A. Hiller. Leipzig: Peters, 1976.

180. Frotscher G. Auffuhrungspraxis alter Musik /G. Frotscher. -Leipzig, 1978.

181. Kuhn M. Die Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Musik des 16.17. Jahrhunderts (1535-1650) /М. Kuhn //Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft. Heft VII. Leipzig, 1902.

182. Linde H-M. Kleine Anleitung zum Verzieren alter Musik / H-M. Linde.-Mainz, 1958.

183. Mannstein H. F. Das system der grossen Gesang schule des Bernacci von Bologna nebst klassischen bisher ungedruckten Singubungen von meistern aus der selben Schule /Н. F. Mannstein. Dresden; Leipzig, 1835.

184. Marpurg Fr. W. Anleitung zur Musik uberhaupt und zur Singkunst besonders /Fr. W. Marpurg. Leipzig, 1975.

185. Matthaei K. Vom Orgelspiel /К. Matthaei. Leipzig, 1925.

186. Mattheson J. Der Vollkommene Capellmeister. Faks.-Nachdr. hrsg. von Margarete Reimann. 1739 /J. Mattheson-Kassel , 1969.

187. Menke W. Das Vokalwerk Georg Philipp Telemann: Dissertation /W. Menke. Leipzig, 1942.

188. Mozart L. Violinschule oder Anweisung die Violin zu spilen. Neue um gearbeitete Ausgabe PL. Mozart. Leipzig: Hoffmeister et Kuhnel, 1789.

189. Neumann F.-H. Ornamentation in Baroque and Post Baroque Music with Special Emphasis on J. S. Bach /F.-Н. Neumann. -London, 1978.

190. Ott K., Ott E. Handbuch der Verzierungskunst in der Musik. Band 2. Die Vokalmusik von den Anfangen bis 1750 /К. Ott, E. Ott. Munchen, 1997.

191. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. Mit einem Vorwort von Hans-Peter Schmitz:

192. Reprint / J. J. Quantz. Kassel, 1983.

193. Pahlen K. Die grofie Geschichte der Musik. Mtinchen, 1991.

194. Paliska C. Baroque Music. New Gersey, 1981.

195. Porpora N. 25 Vocalizzi ad una voce e a due voci (fugate) con accompagnamento di cembalo о pianoforte /N. Porpora. -Milano, 1987.

196. Reidemeister R. Zur Vokalpraxis /R. Reidemeister //Historische Auffiirungspraxis Reidemeister R. Darmstadt, 1988. - S. 79 -106.

197. Schering A. Geschichte der Oratoriums /A.Schering. Leipzig, 1911.

198. Schering A. Geschichte der Musik in Beispiele /A.Schering.- Leipzig, 1931.

199. Scherr V. Auffiirungspraxis Vokalmusik N. Scherr. Kassel, 1991.

200. Schmitz H. P. Die Kunst der Verzierung im 18. Jh. /Н. P. Schmitz. Kassel, 1965.

201. Seedorf T. Gesang /Т. Seedorf. Stuttgart, 2001.

202. Telemann G. Ph. Singen ist das Fundament zur Musik in alien Dingen /G. Ph. Telemann. Leipzig, 1981.

203. Turk D. G. Klavierschule. Faksimile-Nachdruck der I. Ausg. / D. G.Turk.-Kassel, 1962.

204. Unger H. Die Beziehungen zwischen Musik und Retorik im 16- 18 Jahrhundert /Н. Unger. Wurzburg, 1941. .

205. Walter J. G. Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothek/J. G. Walter. Leipzig, 1732.

206. Wichmann K. Der Ziergesang /K.Wichmann. Leipzig, 1966.

207. Wolf G. F. Unterricht in der Singekunst /G. F. Wolf. Halle, 1784.

208. Wolff H. Ch. Originale Gesangsimprovisationen des 16 bis 18. Jahrhunderts /Н. Ch. Wolff. Koln, 1972.