автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Традиции готического романа в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции готического романа в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза"

На правах рукописи

Локшина Юлия Владимировна

Традиции готического романа в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза

10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (литература Европы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

9 СЕН 2015

Москва 2015

005562000

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики ФГБОУ ВО Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Корнилова Елена Николаевна Официальные оппоненты:

Джумайло Ольга Анатольевна, доктор филологических наук, доцент, ФГОАУ ВО Южный федеральный университет, доцент кафедры теории и истории мировой литературы Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации

Муратова Ярослава Юрьевна, кандидат филологических наук, ФГБОУ ВПО Литературный институт им. А. М. Горького, старший преподаватель кафедры иностранных языков

Ведущая организация: кафедра русской и зарубежной литературы филологического факультета ФГБОУ ВПО Самарский государственный университет

Защита состоится «06» октября 2015 г. в 15 часов

на заседании диссертационного совета Д 002.209.01 по филологическим наукам на базе ФГБУН Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте ФГБУН Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН: imli.ru (раздел Наука > Диссертационные советы > Д 002.209.01) Автореферат опубликован на сайте ВАК 01 июля 2015 года.

Автореферат разослан « »_2015 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, к. ф. н.

Журбина Анна Викторовна

Английская литература второй половины XX веке характеризуется, с одной стороны, поисками нового художественного метода в рамках постепенного ослабления позиций модернизма и усилением постмодернистских настроений, а с другой стороны - повышенным вниманием к предшествующей традиции. Английские романисты нового поколения Айрис Мердок (1919—1999) и Джон Фаулз (1926—2005), утверждая преемственность с традиционным английским романом XIX века, обращаются и к другим, более ранним, формам романа - в частности, готическому.

Готический роман, ведущий свою историю со второй половины XVIII века, пользуется неизменной популярностью среди писателей и читающей публики на протяжении всего XIX века. В XX веке модернисты также обращаются к готической форме, насыщая ее элементами нового художественного мышления, однако, не изменяя ее суть. Постмодернизм работает с готикой несколько иначе - здесь нет готического романа в «чистом» виде, присутствуют лишь его элементы, органично переплетенные с элементами других видов романа - воспитания, авантюрного, философского и др. Творчество Айрис Мердок и Джона Фаулза является подтверждением этого тезиса, ведь ни один из романов этих писателей не является исключительно «готическим», однако, многие содержат ряд ключевых признаков готического романа - наличие ограниченного, отдаленного пространства, присутствие готического злодея как основного двигателя интриги, а также — запретных тайн, необъяснимого страха, бегства и преследования, противоестественных отношений и др.

Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью исследовать диалог постмодернистской и готической поэтики в английском романе второй половины XX века. Ментальность и модель мира, отраженные в готическом романе, оказываются адекватными мышлению художников этого времени.

Необходимо отметить, что хотя влияние готической литературы на классический роман (Диккенс, Стивенсон, Уайльд) отмечают довольно часто, диалог английской постмодернистской литературы с этой традицией до конца не изучен. Есть немало работ, где затронута тема готических мотивов в творчестве Айрис Мэрдок, указывается на наличие элементов этого жанра и в творчестве Джона Фаулза, в частности, у таких исследователей как Э.Диппл, П.Конради, С.Лавдей, Ф.Балданца и А.Байятт, В.Ивашева, Н.Малишевская и других, с другой - целостного исследования перекличек романов данных писателей с произведениями готической школы, анализа заимствования ключевых элементов этого жанра на разных уровнях художественного текста до настоящего времени не проводилось.

Научная новизна исследования заключается в том, что в работе проведено сопоставление этических, философских, психологических и литературно-теоретических основ творчества Айрис Мердок и Фаулза с поэтикой готического романа, что позволяет рассмотреть в новом ракурсе произведения двух английских романистов и определить особенности интертекстуального диалога с предшествующей литературной традицией.

Цели и задачи диссертации. Основной целью данной работы является выявление места и роли «готического» наследия в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза. Исследование преследует несколько главных задач:

1. Показать глубинные связи творческой манеры Айрис Мердок и Джона Фаулза с традициями английской литературы ХУШ-Х1Х вв., в частности, готическим романом.

2. Исследовать особенности готического хронотопа в романах Айрис Мердок и Джона Фаулза

3. Проследить в романах Мердок и Фаулза эволюцию ключевой фигуры готического романа — злодея.

4. Рассмотреть новые интерпретации готических мотивов тайны, бегства и преследования, свободы и ее лишения и др.

5. Доказать востребованность традиций готического романа в литературе модернизма и постмодернизма.

Предметом исследования стали интертекстуальные связи между готическими романами XVIII века и английским романом после Второй мировой войны.

Объектом исследования являются три романа Джона Фаулза — «Коллекционер» («The Collector»), «Волхв» (другой перевод - «Маг», «The Magus»), «Причуда» (другие переводы - «Червь», «Куколка», «A Maggot») и пять романов Айрис Мердок — «Бегство от волшебника» («The Flight from Enchanter»), «Единорог» («The Unicorn»), «Дитя слова» («A Word Child»), «Время ангелов» («The Time of the Angels») и «Море, море» («The Sea, the Sea»).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Британская литература после Второй мировой войны особенно восприимчива к предшествующей литературной традиции, в частности, традиции готического романа XVIII-XIX века.

2. Стереотипные приемы готического романа помогают Айрис Мердок и Джону Фаулзу создавать психологические и философские лабиринты, связанные с исследованием зла, таящегося в глубинах человеческой личности.

3. Использование «готического» хронотопа в современном романе позволяет Мердок и Фаулзу осуществить процесс инициации героя.

4. Важная фигура готического романа — злодей — становится прообразом двух ключевых героев этих писателей: героя, играющего в бога, и героя-тюремщика.

В диссертации используются несколько методик исследования — историко-культурный подход, метод компаративистики, элементы структурного анализа.

Теоретико-методологическую базу работы составляют труды М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, И.П.Ильина, Н.Б.Маньковской, а также зарубежных ученых Й.Хейзинги, И.Хассана, М.Брэдбери, У.Эко, Р.Барта, Ю.Кристевой, Ж.-Ф.Лиотара. Основой для анализа также стали работы литературоведов, в которых исследуются особенности жанра готического романа — Н.А.Соловьевой, М.Б. Ладыгина, В.АЛукова, И.В.Вершинина, а также монографии, посвященные своеобразию творчества Джона Фаулза и Айрис Мердок таких авторов, как П.Конради, Ф.Балданза, Э.Дипл, С.Лавдэй, С.Онега, У.Палмер, П.Вулф, Р.Рабинович, а также А.П.Саруханян, В.В.Ивашевой, Н.И.Рейнгольд, Н.А.Соловьевой, Н.Г.Владимировой и Н. А.Малишевской1.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Объем диссертации составляет 159 машинописных страниц. Список используемой литературы включает 183 наименования.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней обоснована необходимость рассмотрения творчества Айрис Мердок и Джона Фаулза в контексте диалога с предшествующей традицией, в частности, в сопоставлении с поэтикой готического романа. Этот диалог рассмотрен как

' Жирмунский В. М. Предромантизм// История английской литературы. — М.; Л., 1945. — Т. I. Вып. 2; Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма//Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 1967; Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы /2-е изд. — М., 1985. — С. 147-156 (раздел «Предромантизм»); Ладыгин М. Б. Английский «готический» роман и проблемы предромантизма: Дис. ... канд. филол. наук. — М., 1978; Его же. Пред-романтические

тенденции в романе X. Уолпола «Замок Отранто» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе._

М., 1977. —С. 20-34; Его же. Формирование предромантической эстетики в Англии второй половины XVIII в. // Литературная теория и художественное творчество. — М., 1979. — С. 35-47; Его же. Концепция мира и человека в литературе предромантизма (к вопросу о своеобразии метода) // Проблемы метода и жанра в

зарубежной литературе. — М., 1982. —С. 34-51; и др.; Соловьева Н. А. Английский предромантизм: Дис.....

доктора филол. наук. — М., 1984; Она же. У истоков английского романтизма. М., 1988. — С. 3-15; Луков В. А. Введение в исследование предромантизма // Научные труды Московского педагогического государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. — М., 1998. Также - «Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века» / Сост. и комментарии М. Б. Ладыгина, И. В. Вершинина, А. Н. Макарова; под общ. ред. проф. Н. П. Михальской. — М., 1980.

одно из проявлений постмодернистского метода Мердок и Фаулза. Работа вносит определенный вклад в осмысление тенденций английской прозы и трансформации жанровых форм английского романа второй половины XX века.

Практическая значимость работы определяется тем, что ее материалы могут быть использованы при подготовке лекций, семинаров и спецкурсов по истории современной английской литературы.

Апробация работы

Различные аспекты проблематики данного исследования нашли отражение в пяти статьях, три из которых опубликованы в журналах, входящих в перечень ВАК.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, аргументирована актуальность и научная новизна работы, определены цель и задачи исследования, дается краткий обзор основных работ по готической литературе и монографий, посвященных анализу творчества Джона Фаулза и Айрис Мердок.

В первой главе характеризуются канон готического романа и особенности творческого метода Айрис Мердок и Джона Фаулза. Здесь прослеживаются формирование и эволюция жанровой формы готического романа. У истоков готической прозы как литературного эксперимента стоят Х.Уолпол, К.Рив, А.Радклиф, У.Бекфорд и М.Льюис. Именно их произведения — «Замок Отранто», «Старый английский барон», «Удольфские тайны», «Итальянец, или тайна одной исповеди», «Ватек», «Монах» и другие — формируют жанровый канон готического романа.

Его определяют несколько ключевых признаков:

— Сюжет строится вокруг тайны (чье-то исчезновение, таинственное происхождение, нераскрытое преступление, роковое преследование). Нередко в одном романе комбинируются несколько тайн.

— Повествование нагнетает атмосферу страха и ужаса и разворачивается в последовательности эпизодов, угрожающих жизни и счастью героев.

— Наиболее частое место действия — отдаленный, загадочный дом, замок, монастырь с таинственным прошлым. В нем присутствуют темные комнаты и запретные пространства, вокруг него — безлюдная местность, пустоши, леса, болота.

— В центре действия — демонический злодей, которому отведена роль палача, а добродетельным героям — роль его невинных жертв.

— Роман содержит элементы фантастики и мистики.

Расцвет готического романа приходится на последнюю треть XVIII века, однако, впоследствии поэтика готического романа оказывается созвучной мировосприятию англоязычных писателей романтического направления и находит свое отражение в новеллах Эдгара По, романах сестер Бронте — «Грозовой перевал» и «Джейн Эйр», Мэри Шелли «Франкенштейн», «Мельмот Скиталец» Ч.Р.Метьюрина, драмах Дж.Г.Байрона и поэмах С.Т.Кольриджа и др. Впрочем, переняв «готический» опыт восемнадцатого столетия, английская литература XIX века оставила место и для пародий на этот жанр. Самые известные среди них с созвучными названиями — «Нортенгерское аббатство» Джейн Остен (1817) и «Аббатство кошмаров» Т.Н. Пиккока (1818).

Непрерывность готической традиции подтверждает появление во второй половине XIX века романов Уилки Коллинза «Женщина в белом» и

Чарлза Диккенса «Тайна Эдвина Друда», а также «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда и повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л.Стивенсона.

В этих произведениях использованы важные элементы готического романа — прием изоляции героев от внешнего мира, дом и таинственное прошлое его владельцев, наличие фигуры демонического злодея и нарушение общественных табу. Авторы акцентируют внимание на природе зла, показывая деградацию личности, всесилие инстинктов и темные стороны человеческого сознания. Эта задача часто требует «раздвоения» героя, что реализуется в создании героев-близнецов («Женщина в белом»), в фантастическом расщеплении личности на порядочного человека и отъявленного злодея («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), в мистическом отражении пороков реального человека его портретом («Портрет Дориана Грея»).

Намеченную этими авторами психологическую линию погружения в темные бездны сознания плодотворно продолжают авторы XX века. Сверхъестественное зло — гигантские шлемы, сабли с таинственными надписями и дьяволы в обличии прекрасных девушек отступают на второе план. Стереотипные приемы готического романа помогают созданию психологических и философских лабиринтов, связанных с исследованием зла, таящегося в глубинах человеческой личности.

Айрис Мердок и Джон Фаулз, начало литературного пути которых приходится на 50-60е годы XX века, отличает особая синкретичность творческих приемов. С одной стороны, оба романиста декларируют близость к поэтике реалистического романа и скептически воспринимают усиление позиций постмодернизма в европейской литературе. С другой стороны, очевидно, что в их произведениях на равных присутствуют элементы классического письма с экспериментальной техникой. Близость Мердок и

Фаулза к постмодернисткой поэтике (несмотря на озвученную неприязнь к ней) подтверждается наличием ряда ее ключевых элементов в их романах:

— текст содержит установку на поливариантное прочтение;

— принцип различных ракурсов восприятия одних и тех же событий разными героями (ни одно утверждение рассказчика нельзя принимать на веру);

— интертекстуальность как призыв к эрудированному читателю искать аллюзии, цитаты, заимствования;

— условность фабулы;

— пародирование жанровых канонов;

— построение текста как игрового лабиринта;

— принцип театрализации.

Вопрос о принадлежности творчества Джона Фаулза и Айрис Мердок к постмодернизму трудно разрешим, вероятно, еще и потому, что хронологически каждый из писателей вступает на литературную арену как раз в переходный момент, когда модернизм в Англии уже «выдохся», а постмодернизм еще не оформился. Рождение термина относится уже к 70-м годам, однако, «очевидно, что эпоха, ознаменованная отходом от модернизма, антимодернистской ориентацией на широкого "среднего" читателя, начинается в Англии с 50-х годов»2.

Таким образом, будучи непосредственными свидетелями формирования нового литературного этапа, Фаулз и Мердок отразили переходность эпох и в парадоксальности своей поэтики — ярко выраженный реалистический фон их романов сочетается с целым рядом приемов постмодернистской школы.

2 Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века. М., 1994. С. 228

Одно из свойств готической прозы - ярко выраженная театральность. Условные декорации и игровое поле — необходимые составляющие готического жанра, ведь его основная задача — создание иллюзии реальности, которая распространяется и на сверхъестественные события. Эта логическая необходимость, заложенная в самой готической форме, в постмодернистском романе реализована с помощью создания игрового пространства. В нем нет четкой границы между реальностью, вымыслом и воображением. В результате создается множество воображаемых реальностей, которые порой вступают в противоречие друг с другом, чем усиливают психологическое воздействие на читателя, обманывая его ожидания.

В романах Мердок и Фаулза театральность реализуется через создание условных декораций, своего рода театральной сцены, на которой разыгрывается инобытие, через которое герой проходит путь инициации (процесс перехода героя к осмысленному, взрослому существованию, то есть, приобретение нового статуса через испытания).

Иллюзия реальности в романах Фаулза и Мердок — это лабиринт, из которого нет выхода. Спасение героев не в обретении нити Ариадны, которая чудесным образом поможет выбраться из лабиринта. Спасение — это встреча с Минотавром, какой бы тяжелой она ни была. Блуждая по лабиринту, герой познает себя, открывает, что он сам и есть лабиринт противоречивых чувств, амбиций и страхов. Пугающей оказывается не окружающая реальность, а внутренний мир героя. «В жизни каждого наступает момент нахождения точки опоры. Момент, когда вы должны принять себя. Но не того, каким станете, а того, каков вы есть и будете всегда», — говорит Кончис Николасу в романе «Волхв».

Постижение героем своего истинного «я» происходит не только в игровом (разыгранном) пространстве, но и в форме игры. В декорациях метафизического театра герой обособляется от внешней реальности и

начинает путь к себе настоящему. Однако следует оговориться, что зачастую задача романиста - показать инициацию героя - воплощается художественно неубедительно. Так, явно возникает диссонанс между изощренными играми с нагромождением декораций и привлечением огромной актерской массовки «волшебника» Миши Фокса и «играющего в Бога» Мориса Кончиса и результатами их экспериментов. Формально читателю представлено духовное перерождение героев, которые оказываются на принципиально новом этапе своей жизни с «обновленным» сознанием, но сами финалы оставляют послевкусие «искусственности», неправдоподобия их результатов.

Прежде чем переходить к непосредственному анализу художественных текстов Мердок и Фаулза, необходимо обозначить элементы, указывающие на заимствования готических приемов, мотивов и образов:

1. Иррациональные элементы: призраки, мистические явления, существенная роль сновидений (или видений). Апелляция к бессознательному внутри текста

2. Неоднородность пространства: наличие в пространстве особых сакральных зон.

3. Повествование в форме расследования тайны, то есть, первособытия повышенной важности, которое является доминантой сюжетного узла. Элементы ретроспективности.

4. Психологические ракурсы: ненадежность рассказчика, использование пограничных состояний и немаркированность границ состояния.

Вторая глава посвящена исследованию пространственно-временных связей в готических романах Айрис Мердок и Джона Фаулза. Здесь мы определяем основные признаки готического хронотопа - это, прежде всего, наличие обособленного, отдаленного пространства, в котором часто присутствуют запретные помещения, тайные ходы, создающие угрожающую

атмосферу. Основная функция такого топоса - погружение героя в глубины собственного подсознания. Обособленность и недоступность готического пространства подчеркнуты особо (Чарльз Эроуби и Фредерик Клегг выбирают себе дом исходя из его отдаленности; особняк Ханны Крин-Смит тоже затерян в лесу; портниха Нина и семейство Фишер, живущие в сердце Лондона, все равно четко обособлены от всего города) и создают границу между реальным, то есть, обыденной жизнью героя, и ирреальным, где начинается психологический эксперимент над героем.

Оказавшись в обособленном доме, герой начинает путешествие в собственное подсознание — Миранда Грей познает себя в романе «Коллекционер» Фаулза, Мэриан начинает путешествие к настоящей себе в романе «Единорог» Мердок, Ребекка раскрывает свою истинную сущность, попав в таинственную пещеру в романе Фаулза «Причуда». Роза Кип в «Бегстве от волшебника» Мердок также раскрывается в неожиданном ракурсе именно в доме Миши Фокса, а для Чарльза Эроуби, главного героя романа «Море, море», дом заключает в себе все его прошлое с главными действующими лицами и требует переосмысления своих поступков.

В романах Фаулза «Коллекционер», романах Мердок «Единорог», «Бегство от волшебника», «Море, море» и отчасти «Дитя слова» реализуется мотив заключения любимой (или точнее - маниакально преследуемой) женщины в доме как в тюрьме.

Клегг «ловит» Миранду словно бабочку и делает ее самым ценным экземпляром своей коллекции (в финале романа Клегг говорит о будущем пополнении «коллекции»), Ханна Крин-Смит смиренно принимает лишение свободы как расплату за измену мужу и отказывается от любой помощи тех, кто пытается ее спасти. Чарльз Эроуби, поддавшись игре воображения, пытается «переписать» свое прошлое и вернуть утраченную возлюбленную, не пренебрегая насилием. Хилари Берд, подобно Родерику Ашеру, похоронившему заживо сестру и отрепетировавшему тем самым

собственную смерть, заставляет сестру жить одинокой жизнью в квартире, где ей позволено принимать только брата. Он запрещает себе и ей даже мечтать о возможности личного счастья, таким образом, символически наказывая себя за преступление, совершенное в прошлом.

И, наконец, важная особенность пространства в готическом романе -создание границы между фантастическим и реальным. Это разделение необходимо для реализации двух целей - показать множественность интерпретаций одного и того же событий и отсутствие одной-единственной правды как ключа к пониманию действительности. Здесь уместно вспомнить слова героя романа «Бегство от волшебника» Калвина Блика, которые он произносит в финале: «Одной-единственной правды нет, и вы прочитываете символы в соответствии со своими глубочайшими желаниями! Реальность — это шифр с множеством решений, и каждое из них — правильное»3. С другой стороны, реальное пространство вытесняет героя в мир фантазии, который и становится его символической защитой.

Основная характеристика времени в классическом готическом романе — его условная обращенность к прошлому. Умберто Эко так характеризует время в romance (прообраз готики): «здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению. Поэтому действие romance не обязательно должно быть отнесено в прошлое. Для этого действия важно только разворачиваться не "сейчас" и не "здесь", а так, чтобы о "сейчас" и "здесь" вообще ничего не говорилось, даже аллегорически... Romance — это повесть о "где-то"...»".

Английский неоготический роман XX века отступает от этой условности. События, как правило, происходят в современной Англии (исключение — «Причуда», где события относятся к XVIII веку), но сама суть времени претерпела значительные метаморфозы. В XX веке мы уже

3 Murdoch I. The Flight from the Enchanter. Penguin books, 1969. P. 278

4 Эко У. Заметки на полях «Имени розы». M.: Астрель: Corpus, 2011. С. 147-148

имеем дело не с ньютоновским линейным временем, движение которого соответствует стрелкам на часах, а с бергсоновским йигее, которое, напротив, изменчиво и динамично, а самое главное — субъективно и потому, неизмеримо и неуловимо.

В своих неоготических романах Айрис Мердок и Джон Фаулз используют «психологическое время», основная особенность которого -ожидание какого-то судьбоносного события (Миранда мечтает о спасении из подвала Клегга, Хилари Берд ждет встречи с Ганнером, обитатели Гейза ждут приезда Питера Крин-Смита, мистер Бартоломью стремится обрести тайные знания и т.д.).

В романах «Море, море», «Коллекционер», «Дитя слова» время объективной реальности замещается временем воспоминания. Обращение в прошлое - это и стремление познать свое «я» и попытка переосмыслить свои поступки, оправдать совершенное зло. Время то намеренно замедляется, то прерывается, то приобретает скачкообразный характер. Для Чарльза Эроуби и Хилари Берда навязчивое возвращение в прошлое - это проявление инфантильной слабости, неспособности отвечать за совершенные поступки. Для Миранды Грей - это единственное убежище, в котором можно укрыться от ужаса настоящего.

Готический принцип ответственности за свое прошлое реализован в романах «Море, море», «Дитя слова» и «Единорог». В дом Чарльза Эроуби один за другим приезжают брошенные им любовницы, обманутые друзья и тем самым словно населяют его пространство призраками прошлого. Хилари Берд бежит из Оксфорда в надежде никогда больше не встречаться со свидетелями своего преступления, однако, они настигают его снова. В романе «Единорог» Ханна Крин-Смит - пленница в своем доме, и никто не в силах спасти ее.

Важную композиционную функцию в неоготических романах Мердок и Фаулза выполняет хронотоп встречи. Как правило, это определенный мировоззренческий перелом в жизни героя. После таинственной встречи в пещере перерождается Ребекка, встреча с Кончисом является отправной точкой в моральном «взрослении» Николаса Эрфе. Встреча с Ганнером в романе «Дитя слова» дает Берду надежду на оправдание прошлого, но одновременно вовлекает его в опасную игру, где на кону снова оказывается жизнь невинной жертвы.

Однако хронотоп встречи может присутствовать в значении «невстреча». Так на ожидании встречи Ханны и Питера построена фабула романа «Единорог» - все герои ждут рокового возмездия со стороны обманутого мужа. В финале встречи супругов так и не происходит, но тем не менее каждый из них погибает. Навязчивая просьба о встрече - сквозная тема романа «Время ангелов», но ответ на просьбу всегда отрицательный. Встреча состоится только после смерти Карла Фишера, когда станет понятно, почему Антея Барлоу так настаивала на ней.

Третья глава посвящена исследованию психологических и образных аспектов неоготических романов Фаулза и Мердок через призму эволюции главного героя готической прозы — демонического злодея — от XVIII века до романов Фаулза и Мердок.

В классическом готическом романе образ злодея является центральным, при этом положительные герои, характеры которых вылеплены по канонам просветительской прозы, отступают на второй план. Загадочное прошлое злодея, его сверхчеловеческие пороки и таланты, коварные замыслы и роковые страсти становятся основной движущей силой интриги готического романа.

Мы предлагаем выделить три типа готических злодеев, героев классического готического романа, исходя из целей их злодеяний (преступлений): герой, жаждущий славы и богатства (Монтони в

«Удольфских тайнах», Скедони в «Итальянце», Хитклиф в «Грозовом перевале»), герой, мечтающий обладать возлюбленной любой ценой (Амбросио в «Монахе», Манфред в «Замке Отранто», Ловелл в «Старом английском бароне») и герой, стремящийся к знаниям (или научному опыту), недоступным простым смертным (Ватек, Франкенштейн, Мельмот, доктор Джекил).

В романах Айрис Мердок и Джона Фаулза, где обнаруживается целый комплекс элементов готического романа, присутствует и образ демонического злодея. Однако в современном варианте «готического» романа отсутствует типаж властного тирана, жаждущего денег и славы, а развитие получает лишь образ маниакального влюбленного, в то время как образ охотника за тайным знанием трансформируется в образ соперника Творца. Суть трансформации в том, что если Ватек, Мельмот, Виктор Франкенштейн или доктор Джекил стремятся познать недоступные простым смертным тайны природы для удовлетворения собственного тщеславия, то их «последователи» полны альтруистических замыслов.

В традиционном «готическом» романе существует такая иерархия действующих лиц: злодей (тиран, чародей, загадочная личность), помощник злодея (слуга) и жертва.

Первую группу представляют два типа злодеев. Первый, уже знакомый читателю по классическому готическому роману - маниакальный влюбленный. Фредерик Клегг в «Коллекционере», Чарльз Эроуби в «Море, море», Хилари Берд в «Дитя слова» и Питер Крин-Смит в «Единороге» являются носителями разрушительной страсти, определяющей все их поступки. В своем эгоистическом стремлении обладать возлюбленной любой ценой, они лишены малейшего сострадания к ней. Злодеи второго типа, напротив, подчеркнуто бесстрастны и хладнокровны. Они выступают в роли властителей чужих судеб, воплощая романтическую и символистскую идею жизнетворчества. Им, правда, тоже не свойственно сострадание к жертвам своих воспитательных опытов, но они считают, что причиняемое ими зло

имеет целительную силу. Вмешиваясь в судьбы других людей, Кончис в «Волхве», Миша Фокс в «Бегстве от волшебника», Бартоломью в «Причуде», Макс Лежур в «Единороге» и Карел Фишер в романе «Время ангелов» пытаются играть роль Бога (Творца). Таким образом, цель злодеев-тюремщиков - обладать другим человеком для себя, а цель злодеев-манипуляторов - дать другому человеку возможность обладать собой, то есть, раскрыть свое истинное «я».

Существенно меняются и помощники злодеев. Если в классическом «готическом» романе они выполняли формальную функцию, то теперь эти герои перестают быть только лишь исполнителями. Они приобретают собственный загадочный характер и реализуют собственные роковые замыслы (Калвин Блик в «Бегстве от волшебника», Джеральд Скоттоу в «Единороге», сестры Холмс в «Волхве», Бисквитик в романе «Дитя слова», Дик в «Причуде»),

И, наконец, жертвы злодеев в романах Мердок и Фаулза, перестают быть носителями высоконравственных черт. В соответствии с разделением функций злодеев на «маниакально-тиранические» и «воспитательно-божественные» жертвы также выступают в двух ипостасях - учеников, которым открывают путь самопознания и свободы (Николас Эрфе в «Волхве», Роза Кип в «Бегстве от волшебника», Ребекка Ли в «Причуде», Мюриэль Фишер в «Времени ангелов») и заключенных, которых насильственно лишают свободы (Миранда Грей в «Коллекционере», Хартли в «Море, море»), или даже лишают жизни (Энн и Китти Ганнер).

Ключевая миссия злодеев в романах Мердок и Фаулза - исследовать суть понятия «свобода». Однако, в своем отношении к свободе два типа злодеев мердоковских и фаулзовских романов выступают в прямо противоположных ипостасях. Так герои-маги, уверовавшие в свою сверхчеловеческую природу, играют роль учителей или воспитателей для своих подопечных, проводя их через экзистенциальный опыт морального взросления и открывая тем самым суть бремени свободы выбора. Но в

отличие от своего прообраза - Франкенштейна, дерзнувшего по примеру Бога создать человеческое существо и погубленного своим созданием, эти герои, взяв на себя роль Провидения, всегда оказываются морально сильнее своих учеников. Если Франкенштейн, присваивая себе божественные функции, создает человеческое существо физически, то есть, материально, его внутреннее содержание не заботит ученого (но именно оно в итоге становится причиной конфликта между создателем и его творением ), то герои-творцы в романах XX века, напротив, заинтересованы именно в том, чтобы создать внутренний мир человека, точнее, преобразовать его.

Герои-тюремщики, наоборот, лишают своих жертв даже надежды на свободу, и их жертвы живут в строго определенном времени и ограниченном пространстве, покинуть которое не властны. Однако в пограничной ситуации герой познает суть своего бытия и происходит опыт осознания свободы. В романе «Коллекционер» Миранда, только попав в плен к Клеггу, осознает цену утраченной свободы, заключение в собственном доме Ханны Крин-Смит в «Единороге» становится уроком свободы для ее гувернантки Мэриан, а Хартли в романе «Море, море» отвергает понятие свободы, навязываемое ей Чарльзом.

В ключевом для готической прозы конфликте палачей и жертв постепенно меняются художественные акценты. Если классический готический роман исследует внутренний мир злодея, анализируя причины его злодеяний, то в романе XX в. палачи, как правило, показаны глазами жертв (исключая повествования от первого лица в романах «Дитя слова» и «Море, море»), то есть, наиболее важной для авторов становится психология жертвы.

Таким образом, в романах Мердок и Фаулза вторжение зла становится средством психологического анализа и центральным становится образ жертвы злодея, а характер самого злодея становится размытым (как Миша Фокс, Бартоломью, Питер Крин-Смит, Карел Фишер и другие). Таким образом, через взаимодействием с источником зла героям-жертвам

открывается истинная суть бытия (Миранда Грей, Николас Эрфе, Ребекка Ли, Роза и Хантер Кип, Мюриэль Фишер).

И, наконец, в заключительной четвертой главе исследования идет речь о трансформации основных готических мотивов и их значении в современном романе.

Система лейтмотивов «готического» романа непосредственно связана с его главной идеей. Жизнь в классическом «готическом» романе не постижима разумом, полна таинственных и роковых загадок. Судьба человека — это поле борьбы неведомых, подчас сверхъестественных сил. Потому основой «готического» сюжета становятся роковые совпадения, смутные предчувствия, зловещие знаки и фатальные ошибки, приводящие к трагическим событиям.

Мотив замкнутости и заключения - один из важных сюжетообразующих компонентов в готическом романе. Герои Мердок и Фаулза часто оказываются заложниками своего или чужого дома («Единорог», «Море море», «Время ангелов», «Коллекционер») в буквальном смысле, но метафорически - заложниками своего Рока. А изоляция и заключение в замкнутом пространстве часто связаны с мотивом измененного психического состояния героя - полусна, бреда, видений, сумасшествия, что помогает писателям создать многоплановую действительность, где переплетены реальное и воображаемое.

Один из ведущих мотивов в неоготическом романе - бегство и преследование. Его основа - страх. В отличие от классического «готического» романа, где источник страха, как правило, вполне конкретен, в неоготическом романе страх имеет иррациональную природу. Человек, переживший кошмары двух мировых войн, потерявший веру в основные человеческие ценности, но не уверовавший во что-то иное - герой послевоенной европейской прозы. Поэтому первый импульс, вызываемый у человека при столкновении с абсурдом действительности, - бегство. Этот

мотив реализован в романах одновременно в двух плоскостях: бегство как средство выживания и бегство как попытка спрятаться от реальности. Бегство от реальности совершают Николас Эрфе в романе «Волхв», мистер Бартоломью в романе «Причуда», все обитатели дома Карела Фишера в романе «Время ангелов», Чарльз Эроуби в романе «Море, море», Хилари Берд в романе «Дитя слова».

В «готическом» сюжете всегда присутствует мотив тайны. В «Замке Отранто» Хораса Уолпола и «Удольфских тайнах» Анны Радклиф он связан с темой законных владельцев замка (Манфред, Монтони). В «Итальянце» Анны Радклиф и «Монахе» Г. Льюиса - с загадочными обстоятельствами происхождения и жизни главного героя (Скедони, Амбросио). «Ватек» Бекфорда, «Мельмот Скиталец» Метьюрина и «Франкенштейн» Мэри Шелли объединены исполненной в разных вариациях темой страстного стремления главного героя постичь тайны мироздания и подняться до уровня Бога.

В романе «Время ангелов» такой тайной становится происхождение Элизабет Фишер и ее противоестественные отношения с Карелом, в романе «Единорог» интрига сосредоточена вокруг таинственного преступления, совершенного Ханной Крин-Смит и ее наказания за него, в романе «Волхв» Николас отправляется в путешествие, чтобы узнать «новую тайну» и попадает в сети загадочного Мага, «преображающего» действительность и т.д.

Таким образом, литература XX века активно заимствует ключевые «готические» мотивы, однако, они при этом претерпевают значительную трансформацию и приобретают новое философское, этическое и психологическое наполнение. Будучи идейными и сюжетообразующими компонентами повествования эти мотивы, с одной стороны, являются эволюционирующими структурными элементами, с другой - связующими звеньями между двумя отдаленными друг от друга литературными эпохами.

В Заключении даны выводы и результаты исследования. В работе обоснованы и доказаны глубинные связи творчества Айрис Мердок и Джона Фаулза с предшествующей традицией готического романа. Анализ романов данных авторов через призму диалога с готической традицией позволяет раскрыть особые философские и психологические пласты их произведений. Обращение к готическим типам персонажей, трансформации готического хронотопа, а также введение в романы Айрис Мердок и Джона Фаулза ключевых готических мотивов позволяет писателям решить важные художественные задачи - исследовать многогранность зла, таящегося в глубине человеческой личности, и обозначить путь инициации героя, неизбежной частью которого становится столкновение с готическим злодеем.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Локшина Ю.В. Философская дидактика как способ саморазоблачения писателя (на примере романов Джона Фаулза «Коллекционер» и «Волхв» // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Серия Философские науки. Культурология. Выпуск 569. Философские и культурологические проблемы развития регионоведения, лингвистики и межкультурной коммуникации в современном мире. - М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2009. - С. 271- 280

2. Локшина Ю.В. Готические мотивы в английском романе второй половины XX века (на примере произведений Айрис Мердок) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. №7 (37): в 2 ч. 4.1. - С. 116-119

3. Локшина Ю.В. Эволюция образов «готических» злодеев в романах Айрис Мердок и Джона Фаулза // Меди@льманах. М., 2014, №4 (63). - С. 72-80

Публикации в других изданиях:

4. Локшина Ю.В. Миф о художнике в литературе постмодернизма (на примере творчества Джона Фаулза) // Романтизм: грани и судьбы: Учен.зап. НИУЛ КИПР ТВГУ,- Тверь: гос. ун-т, 2008. - С. 86-90

5. Локшина Ю.В. Традиции готической литературы в творчестве Джона Фаулза (на примере романов «Коллекционер» и «Волхв») // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма», Тверь, 26-28 мая 2008 г. - Тверь: Твер. гос.-ун-т, 2008.-Т. 13. С. 302-306