автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Традиции и новаторство в итальянской живописи начала ХХ века

Текст диссертации на тему "Традиции и новаторство в итальянской живописи начала ХХ века"

;

Санкт-Петербургский Государственный Университет

На правах рукописи

ТАРАКАНОВА Елена Владимировна

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ

НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 07.00.12 — история искусства

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Н.Н. Калитина

Санкт-Петербург 1999

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................3

ГЛАВА 1. ИТАЛИЯ В СИТУАЦИИ КАНУНА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕФОРМ................................................................................................19

ГЛАВА II. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА......39

Часть 1................................................................................................3 9

Часть 2................................................................................................53

ГЛАВА III. ПОЭТИКА ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО. ИСТОКИ И ПРИНЦИПЫ. ..............................................................................................................83

Часть 1......................................................................'.?/:.'.....................83

Часть 2.............................................................................................. 104

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................... 126

ПРИМЕЧАНИЯ.................................................................................... 131

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...................................................................... 153

Введение

Теоретическую мысль XX столетия всегда отличал неуга-сающий интерес к художественной практике начала века, к эпохе, ознаменовавшей собой коренной перелом в мировой художественной культуре, когда формировались идейно-мировоззренческие основания тематического диапазона нового искусства и шел п о и с к выразительного языка аутентичного современной проблематике, принципиально отличного от всех формально-стилистических систем прошлого. Стилистические матрицы многочисленных движений как традиционалистского, так и авангардистского направлений формировались в условиях существования полярных взглядов на художественное наследие и резкого размежевания их адептов в оценке значения искусства прошлого и возможности использования его моделей в новой историко-культурной ситуации.

Спор традиционалистов с новаторами, еще раз обнаживший актуальность проблемы, лежащей в основе извечного диалога «старого» и «нового», в начале века приобрел беспрецедентную остроту. В полемическом характере большинства теоретических программ тех лет и той последовательности, с которой эти программы проводились в жизнь, проявлялось качественное своеобразие очередной дискуссии о двух составляющих художественного процесса. Ее отличительной чертой стало то, что оригинальность и новизна, подчас независимо от меры их общественной и эстетической ценности, провозглашались основным критерием индивидуальности художника, силы его творческого импульса и, в конечном итоге, значимости достигнутого им результата. В органичном же осуществлении преемственности, когда в основание последовательного развития художественной формы ложилось свободное равновесие традиционных и новаторских приемов, виделась лишь

инерция ретроспективного мышления и отсталого провинциального духа.

Однако по мере того как сам авангард становился традицией, все очевиднее проявлялись зыбкость и неопределенность его границ. Намерение творить совершенно новое искусство, опираясь на «абсолютное новаторство», осталось намерением утопическим. Строгий анализ систем авангардистского мировоззрения и формообразования позволяет обнаружить за их бросающейся в глаза новизной «утопленные ряды» элементов традиционного сознания и целые пласты художественно-образных структур, некогда возникших и ставших универсальным лексическим кодом искусства, его своеобразной морфологией.

«С утверждением противопоставления «авангард-традиция», - пишет Н.В. Кислова, -- была подорвана возможность целостного исторического осмысления художественного процесса. Образовались две модели истории искусства, две «парадигмы», независимые друг от друга, не имеющие между собой ничего общего».1

Разумеется, ограничить художественную жизнь начала века одним лишь противостоянием в некоем культурном вакууме двух взаимоисключающих тенденций было бы явным упрощением. Картина была значительно сложнее, но, пожалуй, с наибольшей очевидностью именно в итальянском искусстве проявился ее неоднородный рельеф.

Италия, признанная колыбель латинской культуры, еще в XVIII веке утратила свое былое значение и уступила роль художественного центра, где определялись ценностные параметры различных достижений в сфере духовной деятельности, Франции. В эпоху импрессионизма лидирующее положение Парижа в разработке основных направлений в развитии эстетической мысли и художественной практики стало фактом очевидным и бесспорным. Италию же, страну, которая не пожелала забыть о своем идеальном образе как «вечном царстве человеческого творчества» (Н. Бердяев), не могла не тяготить роль провинциального центра искусства.

Уже с середины XIX века итальянцы начинают говорить о необходимости выработки концепции стиля нового времени. Начавшийся во Франции и охвативший всю Европу процесс обновления художественной культуры проникает и сюда, под «давящие своды этого величайшего мирового музея» (А. Луначарский). Естественно, в стране, которая с одной стороны остро нуждалась в свежей струе новаторства, с другой стороны оставалась носительницей прочных национальных традиций, путь преобразований не мог быть простым и ровным. Двойственна была культурная ситуация, противоречивы и непоследовательны были в своих программах и их решениях художественные группировки и отдельные мастера.

Представители итальянского авангарда, решительно отвергавшие любую ориентацию на культурное наследие и стремящиеся к полному обновлению изобразительного языка, в то же самое время ставили вопрос о возможности ревизии традиционных выразительных. средств на базе технических достижений и естественнонаучных открытий нового времени. Не отличался однородностью лагерь тех, кто по-прежнему признавал значение преемственности в художественной культуре и рассматривал ее развитие как последовательный, едино направленный процесс: в его рядах были не только конформисты, эпигоны и имитаторы, но и те, кто, проявляя отчасти истинный, отчасти спекулятивный интерес к наследию прошлого, черпал в его образцах не только привычные способы формообразования или приемы пространственных построений (как это делали откровенные пассеисты), а иконографические мотивы и целые мифологемы. Заимствуя поэтические коды различных пластически-образных систем, они рассчитывали создать новую мифологию, способную в привычных формах отразить характер обновленного сознания.

С рождением авангарда существенно изменился характер взаимодействия искусства и публики, возросла роль художественной критики, призванной регулировать эти отношения. Большое значение приобрели журналы, на страницах которых публикова-

лась хроника текущих событий. Документальные материалы - как критические заметки, освещающие события и явления культурной жизни под привычным для искусствоведения того времени углом зрения, так и злоупотребляющие любовью к скандальным фактам журналистские обзоры - хоть и представляют собой бесценные свидетельства эпохи, требуют весьма осторожного обращения, ибо только в своем противоречивом комплексе позволяют составить объективную картину художественной среды начала века.

Противостояние традиционалистов и реформаторов, вынесенное печатью за рамки профессиональных цехов живописцев, скульпторов, литераторов, становилось достоянием широкой публики. Желание обрести зрительскую аудиторию побуждало лидеров авангарда самостоятельно выступать в роли критиков и интерпретаторов собственного искусства. Подписи Арденго Соффичи, Ум-берто Боччони, Карло Kappa появляются не только под программными заявлениями и манифестами, но и под статьями широкого j культурологического профиля. Занимаются литературно-критической деятельностью Джорджо де Кирико и Альберто Сави-нио.

Субъективности авангардистских взглядов на вопросы теории и истории искусства и, зачастую, бесцеремонной апологетике принципов нового художественного видения противополагалась безапелляционность суждений разного рода пассеистов и традиционалистов. Но в этой конфликтной атмосфере и рождалась творческая ситуация, ибо, в конечном итоге, и те и другие говорили о необходимости обновления изобразительного языка, о поиске пути возрождения былой славы национальной школы. Другое дело, что направление этого пути и допустимые границы отклонения от «генеральной линии» художественного развития превратились в предмет острейших дискуссий и бескомпромиссных споров.

Односторонним подходом к проблеме «традиция-новаторство» грешила не только художественная критика, занимавшаяся вопросами презентации новых произведений, в силу чего

вынужденная отчасти выносить свое суждение на основании наличия или отсутствия в представляемом артефакте «открытий» и «откровений». Подобный принцип укоренился и в искусствоведческой науке, и не только в итальянской.

В философско-критической мысли сложилась практика делить все многообразие стилевых систем новейшего искусства на две альтернативные подсистемы ----- « тр а д и ц и о н ну ю » и «современную». При этом зачастую понятие «современное искусство» ограничивается лишь теми формами модернизма, в которых наиболее ярко выражен экспериментальный характер, и которые откровенно эволюционируют в направлении к абстракции. Что же касается отнюдь не малочисленных направлений традиционалистского толка, унаследовавших в той или иной степени принцип «подражания» либо природе (реализм), либо образцовым структурам художественных образований прошлого (неоклассицизм, неоромантизм), то они признаются «устаревшими» (П. Дэне) и противоречащими экспериментальному духу современной эпохи.

Французский теоретик культуры М. Дюффрен, ярый противник реализма, признает право называться «современным», а, следовательно, «прогрессивным », лишь искусство модернизма, то есть искусство, которое стремится «производить» новую реальность и, таким образом, противостоит традиционной культуре, связанной с эстетикой репрезентации и мимезиса, иными словами с искусством «воспроизводящим».2

В стремлении «освободиться от визуальной реальности» видит поступательный характер современного художественного процесса и голландский искусствовед Каспар де Йонг, который противополагает господствовавшей с эпохи Ренессанса «физио-пластической» (physio-plastic) традиции воплощения в художественных образах чувственного восприятия окружающей среды « и д е о - п л а с т и ч е с к и е » (ideo-plastic) формы выражения «внутреннего» видения, возникающие в результате «совместной работы интеллекта и интуиции»."

Тот факт, что целостность организма художественной культуры в XX веке оказалась раздробленной, признают и философы, и искусствоведы, и сами художники. Все они без исключения говорят о необратимости эстетических и культурных парадигм XX века, но, разумеется, далеко не все склонны оптимистически оценивать содержание и значение преобразований. В отличие от тех, кто видит в освобождении современного искусства от традиционных изобразительных форм следствие закономерного процесса преодоления границ чувственного опыта и открытия горизонтов «новой реальности» (К. де Йонг, Г. Рид, М. Рагон и др.), автор известной работы «Утрата середины» Г. Зедльмайр отождествляет основную тенденцию в развитии авангардистского искусства со «стихией распущенного хаоса».4 По мнению австрийско-немецкого искусствоведа, глубокого знатока и поклонника средневековой и ренес-сансной культур, художественная революция, противостоящая традиции «порядка» зиждется на «фундаментальном эстетическом обмане», а антитрадиционалистские формы творческой активности человека, развивающиеся с конца XVlil века, равнозначны, с его точки зрения, «чудовищной внутренней катастрофе».5

Рассуждая о генезисе современного искусства, исследователи неизбежно задаются вопросом, насколько радикальна новизна авангарда и каковы его отличия от новаторской практики предшествующих эпох. Иными словами, является ли современное искусство следствием последовательной эволюции художественного процесса, или же представляет собой результат культурного переворота, не имеющего аналогов в прошлом.

Английский эстетик Г. Рид полагает, что революционные преобразования, имеющие место в XX веке, носят глобальный характер, а сам художественный процесс представляет собой не столько «революцию», сколько «деволюцию» (devolution), т.е. полную «ломку», окончательный «разрыв» с той традицией, которая господствовала в европейском искусстве с эпохи Возрождения вплоть до появления импрессионизма и даже постимпрессионизма.

Эту традицию автор именует «классической», а воплощенный ею идеал характеризует как «статичный идеал, базирующийся на status quo конкретной цивилизации, той цивилизации, что возникла в Греции и до наших дней развивалась в странах европейского Средиземноморья».6 Взгляд на искусство, как на продукт исключительно греко-романской традиции, представляется Г. Риду ограниченным и безнадежно устаревшим. Что же касается художественной практики новейшего времени, то ее характернейшей чертой является стремление преодолеть подобную узость в понимании границ преемственности

Радикальный характер новаций современной живописи отмечает американский исследователь X. Розенберг, сторонник теории «интернационализации искусства», согласно которой все локальные и национальные традиции в XX веке неизбежно должны быть поглощены некой единой и универсальной системой.7 Задача подлинного произведения искусства, по мнению Розенберга, заключается в разрушении сложившихся стилей и закостеневших образов. Искусство, лишенное новаторского начала, не обладает духовной значимостью, только способность искать и находить новое определяет творческий потенциал художника и позволяет судить о его «ощущении истории». Любая целенаправленная ориентация на конкретную, отдельно взятую традицию, не имеет ничего общего с историческим сознанием, стремящимся охватить художественное наследие во всей его полноте и разнообразии. Традиция, утверждает критик, видит в прошлом лишь «простую совокупность форм», в то время как историческое сознание в волевом творческом акте стремится растворить различные культурные образования в едином контексте «интернационального стиля».8 Многочисленные факты обращения представителей авангарда к искусству предшествующих эпох, как утверждает американский исследователь, свидетельствуют отнюдь не о желании имитировать или подражать образцам прошлого, а о попытке создания нового общемирового «эстетического уклада».9

Немецкий исследователь В. X афт манн сравнивает период становления современного искусства (1900-1910гг.) с эпохами Готики, Ренессанса, Романтизма, справедливо рисуя их эпохами поворотными, революционными, «когда «старые структуры» полностью разрушались и на их месте возникали новые».10 Живопись начала нашего столетия, считает автор, солидаризируясь в этом с Ридом и Розенбергом, одно из выражений радикального разрушения традиционной системы ценностей. «Она не может быть истолкована - пишет Хафтманн -- как простая вариация, продукт длительной эволюции идей, это скорее мутация, отражающая революционные изменения самих сущностных оснований человеческого бытия».11 «Нет нужды напоминать, - признает, тем не менее, немецкий исследователь - что движения, революционизировавшие живопись в начале нашего столетия, возникли не из вакуума».12

Это означает, что пафос утверждения глобальности масштабов художественных перемен, отнюдь не «снимает» вопрос о взаимодействии культур прошлого и настоящего и не освобождает серьезного исследователя от обязанности, осмысляя то или иное явление, изучать истоки и анализировать побудившие его причины, а, следовательно, так или иначе затрагивать проблему преемственности. Другое дело, что преемственность истолковывается не всегда как последовательная передача от одного поколения к другому сложившихся творческих стереотипов и художественных форм. Современный художник, зачастую пренебрегая опытом своих ближайших предшественников и апеллируя к наследию далеких предков, неожиданно открыйет в его первозданной чистоте и свежести актуальное для своего времени содержание. Так, в частности, в обращении к доисторическим формам художественного творчества и осознании эстетической значимости историко-культурных памятников примитивных народов усматривают самый мощный импульс развития современного искусства Г. Рид и М. Дюфренн.

и

Теоретическая мысль не обходит вниманием и тот факт, что, устанав�