автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов"

На правах рукописи

САРАФАНОВА НАТАЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА

ТРАДИЦИИ РУССКОГО НАРОДНОГО ТЕАТРА В ЛИТЕРАТУРЕ АВАНГАРДА 1910-Х—1930-Х ГОДОВ (КУБОФУТУРИЗМ, ИМАЖИНИЗМ, ОБЭРИУ)

Специальность 10 01 01 — Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

^ ииль'44б7

Москва 2008

003164467

Работа выполнена на кафедре Истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета имени М В Ломоносова

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Н.М. Солнцева

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор Т.А. Пономарева кандидат филологических наук Т.А. Купченко

Ведущая организация Московский Гуманитарный университет

Защита состоится «б» марта 2008 г в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501 001 32 при Московском государственном университете им M В Ломоносова

Адрес 119992, Москва, Воробьёвы Горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета МГУ имени M В Ломоносова

Автореферат разослан «4» февраля 2008 г

1

Учёный секретарь диссертационноп :аук,

профессор М.М. Голубков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Связь архаичных и авангардистских эстетических систем, в частности содержательной и стилевой специфики народного театра и литературы авангарда (кубофутуризм, имажинизм, ОБЭРИУ), является предметом данного диссертационного исследования

Актуальность темы. Народный театр представляет собой искусство «третьей культуры»1, искусство городского примитива В последнее время отмечается всё больший интерес исследователей к примитивному искусству в разных его проявлениях (графоманы, творчество детей, народный примитив) Наиболее разносторонне примитив и примитивизм рассмотрены искусствоведами На литературном материале эта проблема только намечена в статьях и монографиях ряда филологов (Б М Гаспаров «Тема святочного карнавала в поэме А Блока "Двенадцать"», К И Чуковский «Футуризм», В В Тренин «К истории поэмы "150 000 000"», Б Лённквист «Мироздание в слове Поэтика Велимира Хлебникова», ЮК Щеглов «Конструктивистский балаган Н Эрдмана», ГЛ Нефагина «Балаган в драматургии русского авангарда» и немногие другие работы) Вопрос о содержании и поэтике народного театра актуален для осмысления становления и развития эстетических основ литературного процесса Научная новизна настоящей диссертации обусловлена тем, что она является первым опытом целостного анализа примитива народного театра как одной из важнейших художественных систем, определивших поэтику русского авангарда первой трети XX века

Выявление художественных принципов русского народного театра в теоретических установках и практике кубофутуристов, имажинистов и обэриутов составляет цель диссертационного исследования

Задачи работы установить типологические и конкретно-текстуальные связи литературы авангарда с народным театром, определить причины и пути их взаимодействия, с новых позиций осветить тематические особенности, совокупность приёмов, сюжетных мотивов авангардистского текста

Материалом исследования являются теоретические статьи и манифесты, поэтические, прозаические, драматические произведения, а также «авангардный» тип поведения представителей групп футуристов, имажинистов и ОБЭРИУ в сопоставлении с жанровым, стилевым, стиховым, тематическим многообразием народного театра Причём место бьггования

' Понятие «третьей культуры» введено В Н Прокофьевым в ставшей классической статье «О трах уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)» (1983) В основе «третьей культуры» лежит её двойная вторичность она вторична и по отношению к фольклору, так как представляет собой фольклор «нечистый», не исконно крестьянский, и по отношению к «учёно-артистической культуре, чьим "сниженным фондом", упрощенным, варваризованным вариантом» «третья культура» является — Прокофьев В Н О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени М, 1983 С 7

того или иного текста или представления народного театра, записанного собирателями, не имеет в нашем исследовании определяющего значения, т к, не углубляясь в региональные особенности балаганных жанров, мы апеллируем к общим схемам построения текста, которые в основе своей были характерны для всех регионов

Основные положения работы

1 Одной из определяющих тенденций авангарда является принцип расщепления искусства в целом и отдельных произведений на «первоэлементы» Следствие такого подхода к созданию новой художественной системы — интерес к примитиву и народному творчеству В диссертации рассмотрены типологические связи авангарда и «третьей культуры»

2 Авангардисты строят своё художественное поведение, ориентируясь на балаганные амплуа Это во многом объясняется тем, что и в авангарде, и в народном театре на первый план выходит прагматический аспект

3 Балаганный цирк как один из наиболее зрелищных жанров народного площадного праздника является для авангарда поводом к формированию теоретических установок и источником тем, сюжетов, героев

4 Словесные каламбуры народного театра по своей комической функции сопоставимы со словесной клоунадой авангарда. Однако авангард преодолевает балаганный фарс и использует традиционные приёмы грубой комики для актуализации новых смыслов

5 Авангард воспроизводит картину мира участников балаганного празднества, отражённую в поэтике «телесного низа» и гротеске, а также использует жанровые модели народного театра, такие как раек, театр Петрушки, раусы, устные рекламные прибаутки для выполнения собственных художественных задач

Методологической и теоретической основой работы стали труды ведущих литературоведов, М М, Бахтина, П Г Богатырёва, Б М Гаспарова, Ю М. Лотмана, Д С Лихачёва, Ю В Манна, М Б Мейлаха Были применены методы сравнительно-типологического, интертекстуального анализа Ряд положений диссертации опирается на выводы работ Д М Давыдова, И Ю Иванюшиной, А Г Козинцева, А Ф Некрыловой, Г Л Нефагиной, В Н Прокофьева, А И Рейтблата, В В Тренина, Н И Харджиева, ЮК Щеглова и других

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать её основные положения в учебном процессе при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века, в работе специальных семинаров, на факультативных занятиях в школе Диссертационный материал может быть использован в режиссёрской и музейно-выставочной деятельности

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях Международная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2005), II Летняя школа на Карельском перешейке по авангарду (Поляны (Уусикирко), 2005), «Коды русской классики» (Самара, 2005), III Летняя школа на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы (Серово, 2006), «Литература и театр» (Самара, 2006), Вторая международная научная конференция «Русская литература XX—XXI веков проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2006), IV Летняя школа на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы (Поляны, 2007) Основные положения работы изложены в 10 публикациях Диссертация обсуждена на заседании кафедры Истории русской литературы XX века филологического факультета МГУ им М В Ломоносова

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 293 источника Содержание работы изложено на 243 страницах Сопоставление эстетических систем кубофутуристов, имажинистов, обэриутов и народного театра производится не на основе разграничения авангардных направлений, а на основе выявления типологических моделей балагана в авангардном искусстве первой трети XX века в целом

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении конкретизируются теоретические термины примитива (тип творчества) и примитивизма (художественная стратегия) Литературное пространство авангарда ограничивается не только временными рамками, но и сужается до трёх основных направлений — кубофутуризма, имажинизма и ОБЭРИУ Оговаривается разножанровая структура народного театра народная драма, народная лубочная картинка, театр Петрушки и другие кукольные представления, раёк (потешная панорама), медвежья потеха, балконные прибаутки (карусельные деды и раусы), вывески и устный рекламный слоган

Существуют две тенденции в изучении примитивного искусства. С одной стороны, это рассмотрение его как упрощённой формы культуры, неумелого и подражательного творчества, где высокие образцы «чужого» искусства подгоняются под привычные нормы и коммерческие запросы публики, оттого это искусство вносит сравнительно небольшой или даже минимальный вклад в развитие мировой и национальной культуры (И Е Салтыкова, И Л Бусева-Давыдова) С другой стороны, это взгляд на примитивное искусство как на средоточие архаических представлений о мире и художественных принципов древнейшего искусства, что свидетельствует о значимости «третьей культуры» в развитии и освоении всего

художественного мирового наследия (А Г Козинцев, А Г Сакович) В нашей работе мы склоняемся к этой, второй, тенденции рассмотрения примитивного искусства

Особый интерес к «третьей культуре», в том числе к героям народного театра, возник задолго до авангардистов Первые исследователи и собиратели появились в первой половине XIX века Позднее отдельные любители и исследователи народной городской культуры начинают записывать «народную словесность» балаганного театра В начале XX века статус значимого фольклорного текста приобретают не только большие формы народного театра — Петрушечный театр, медвежья потеха, приговоры раёшника, но и выкрики мелких торговцев, прибаутки балконных дедов-зазывал

Описывать ярмарочные увеселения в художественных текстах начали писатели и поэты XIX века (Н Гоголь, Н Некрасов и др) Попытки художественно переосмыслить городской фольклор предпринимались модернистами (например, «Трилистник балаганный» И Анненского, «Балаганчик» А Блока, «Бесовское действо» А Ремизова) Авангардисты продолжают и значительно развивают открытия литературных предшественников Поэтика народного театра часто становится доминирующей формой, эмоциональной составляющей авангардистского текста В самобытной площадной городской культуре русский авангард увидел неисчерпанный еще профессиональным искусством творческий и эстетический потенциал Г Г Поспелов, описывая творчество бубнововалетовцев, назвал такое единство авторского и коллективного начал в живописном авангарде «утопической нерасчленённостью воплощенного в станковизме индивидуально-личного творческого начала и заключённой в "живописном балагане" внеиндивидуальной коллективно-фольклорной струи»2 В нашей диссертации рассмотрен аналог такой «утопической нерасчленённости» на материале русского литературного авангарда

В трёх разделах I главы «Пути взаимодействия авангарда и народного театра» освещаются причины обращения авангарда к примитиву и народному театру (раздел «Народный театр в контексте художественной культуры 1900-х—1920-х годов»), некоторые предпосылки к типологическому сходству поэтики авангардистской литературы и балаганных увеселений (раздел «Архаические основы обновления в искусстве авангарда»), выявляется балаганная стилистика «авангардного» поведения (раздел «Авангардное поведение и балаган теория и практика») Авангард находится в тесной связи с революционными празднествами конца 1910-х—начала 1920-х годов — и там и там реализуется эстетика выворачивания мира наизнанку, «низ» становится «верхом», а «верх» — «низом» Народная культура, которая считалась культурным «низом», вынесенная революционной волной и идейно-эстетическими исканиями

2 Поспелов Г Страница истории «московской живописи» // Из истории русского искусства второй половины XIX— начала XX века М, 1978 С 107

авангарда на «верх» творимого нового социального, бытового и художественного мира, неожиданно получает новую жизнь Разгадка тяготения литературного авангарда и авангарда революции к выдвижению вперёд низовой культуры кроется, прежде всего, в устойчивости феномена народного праздника, составляющего эмоциональную основу как народной низовой культуры, так и революционных митингов и представлений, и авангардистской литературы Оказывает значительное влияние на литературный авангард увлечение примитивом живописным авангардом и неопримитивизм в живописи Н Гончаровой, М Ларионова, К Малевича и др Авангардисты возвели примитивную эстетику народного театра в ранг подлинного художественного творчества Балаган стал эмоциональной и художественной доминантой многих произведений авангардистов, их публичных выступлений и кодом их литературного поведения

Балаганная эстетика художественных текстов авангарда имеет под собой весомую теоретическую основу В начале XX века в образованных кругах утвердилась идея избыточности и ненужности культурных наслоений, заслонивших от человека простоту и «прекрасную ясность» мира, истинный смысл человеческого пребывания в нем Авангард видит путь к обретению подлинного творчества в разрушении готовых произведений искусства, разложении их на первоэлементы — мельчайшие составляющие, с тем чтобы из первоэлементов воздвигнуть здание нового искусства. В основу положена монада, первичная единица, по сути своей примитивная и архаичная, но в новое время порождающая новые формы и новый смысл Первым этапом художественного обновления для авангардистов является разлом, крушение (у каждого теоретика авангарда свой термин для определения этого процесса) прежде установленных канонов творчества и его эстетического восприятия Авангардисты в своих статьях при описании основ нового искусства употребляют нарочито «вещные», материальные, даже грубые образы, нетрадиционные для эстетических критериев и для художественного творчества Сам творческий процесс ассоциируется с работой, ремеслом Слова «материал», «вещество», математические выкладки, сравнение искусства с естественными науками выводят художественное творчество на новый эстетический уровень

Отдельные компоненты художественного произведения наделяются смыслом, минимальным по объёму информации и максимальным по ёмкости и выразительной способности Линия, плоскость, цвет, спектр, фактура, точка (Д Бурлюк, К Малевич, В Кандинский) — в живописи, слово, буква, звук, ритм, образ (А Кручёных, В Маяковский, В Хлебников, В Шершеневич) — в поэзии, предмет, жест, движение, костюм, декорация (В Гнедов, М Ларионов, Д Хармс) — в театре получили невиданную доселе самостоятельность и огромную смысловую и изобразительную нагрузку В связи с этим в теоретических статьях представителей авангардного искусства появляется образ зерна (семени, зародыша) Для

футуристов, например, слово есть семя «Семя — слово как таковое» (Н Кульбин, «Декларация слова как такового», 1914)3 Для имажинистов таким зерном — зародышем искусства является образ «Слово Зерно его — образ Зачаточный»4 («Почти декларация», 1923) Авангардисты осознают себя строителями здания новой эстетики и нового искусства, сеятелями зёрен языка обновлённой эстетики

Интерес русского авангарда к первоосновам творчества — одно из условий, послуживших сближению его с эстетикой народного театра Выразительный жест, упрощённый, схематичный рисунок, простейшая, без декораций, организация театрального пространства — первоэлементы народного театра. Для авангардистов «зерна» народного театра, во-первых, имеют архаическую основу, во-вторых, обладают глубокой потенциальной художественной силой в создании нового искусства Простота и непосредственность как в мировосприятии народного художника, так и в композиции произведения, его образности представлялись авангарду разгадкой высшего смысла творчества Авангардисты-художники слова увидели за далеко не совершенным искусством народного театра (примитивным сюжетом, штампованными героями, грубыми шутками, избитыми номерами) первооснову словесного творчества и человеческого бытия Так произошло обращение авангарда к архаической культуре

Новаторский архаизм авангардистов описывается различными теориями культуры Теория катастроф Р Тома, теория культурного маятника М Петровского, теория циклического развития истории объясняют интерес передового новаторского искусства к докультурным феноменам человеческого сознания Прокофьев утверждает, что «третья культура», к которой, безусловно, принадлежит и народный театр, совмещает в себе два аспекта человеческой культуры «< > с одной стороны, плоды цивилизации, просвещённости, школьной выучки и личного артистизма, непрестанного художественного прогресса, а с другой — дремотная, но мощная и плодотворная почва фольклора, к которой, как Антей к матери-Земле, спорадически припадали художники-профессионалы»5 Вместе с наивной архаикой народного театра переходила в авангард и простая, яркая, грубая форма площадного искусства, соответствующая эстетике авангардистского искусства первой трети XX века

Выявляется несколько пластов архаики в авангардном искусстве интерес к докулмурным, «преэстетическим» феноменам человеческого сознания, изучение древних культур, в том числе и русской народной культуры, и внимание к картине мира ребёнка Все эти архаические пласты представлены в народном гулянии, на праздничной площади, которая именно этим и привлекала интерес авангардистов

3 Декларация слова как такового // Русский футуризм Теория. Практика Критика. Воспоминания М, 2000 С 45

4 Почти декларация // Литературные манифесты от символизма до наших дней М, 2000 С 287

3 Прокофьев В Н О трвх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени С б

Проникновение театрализованного, маскарадного, масочного действа в ритуализованную повседневную жизнь находим в авангарде Подобно героям уличного представления, авангардисты брали на себя определённые амплуа, которые сохранялись за ними годами У каждого авангардиста была своя костюмированная маска (у некоторых таких масок бьио несколько), а общей «ширмой» для всех была маска клоуна, «дурака», которой с древних времен пользовались все площадные паяцы «Что такое древнерусский дурак? Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, — разоблачитель и разоблачающийся одновременно, нарушитель знаковой системы, человек, ошибочно ею пользующийся»6 Благодаря выбранной маске и соответствующей ей манере поведения, авангардисты могли противопоставить себя традиционным общественным и эстетическим нормам Для авангарда «семиотически значима» маска не только как маркер гражданской и литераторской позиции человека, но и как «атрибут», формирующий в значительной степени всё его творчество литературно-бытовая маска переходила на страницы художественных произведений, определяла амплуа лирического героя (Маяковский — поэт улицы, Шершеневич — Арлекин, Хармс — чудак, шут)

Вульгарная, грубая форма народного площадного действа воспроизводится в манифестах и теоретических статьях авангардистов Образы часто являются воплощением площадной поэтики «телесного низа» «Тема, содержание — эта слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа из произведений»7 Такая образность вполне сопоставима со скабрёзностями народного театра Для А Мариенгофа самым низменным и наиболее выразительным атрибутом проявлений человеческой физиологии был клистир Отдельные главы в статье Мариенгофа «Буян-остров» (1920) так и называются — «Клиштер», «В чреве образа» Поэт сам акцентирует внимание читателя на «телесности, ощутимости, бытологической близости»8 создаваемых образов Соответствующий эпизод из Commedia dell' arte он выбирает в качестве примера для своей статьи «Случай весьма напоминает эпизод из одной шутовской комедии, шедшей у нас в С -Петербурге при дворе Анны Иоанновны, когда Арлекин лечил сухой кашель у Панталоне клиштером, на что последний мудро возражал "Кашель у меня спереди, а не сзади происходит"»9 Знаменательно, что Мариенгоф обращается здесь не к традиционным героям русского народного театра, а к их итальянским предшественникам и отчасти прототипам Но при этом поэт «выводит» их на русскую сцену — в царствование Анны

6 Лихачев ДС Смех как мировоззрение // Он же Историческая поэтика русской литературы Смех как мировоззрение и другие работы СПб, 2001 С 350

7 Декларация // Поэты-имажинисты СПб , М , 1997 С 8

1 Буян-остров // Поэты-имажинисты С 42

'Буян-остров С 38

Иоанновны Таким образом, Мариенгоф находится в поиске русской национальной архаики, пусть и с европейскими корнями Ведь и сам народный театр не избежал западного влияния

В манифесты имажинисты вставляют балаганные шутки «ниже пояса» «Что же это, как не средний палец вместо указательного Или, говоря языком литературным, не самый обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый от нескромных, но подслеповатых глазок критики фиговым листочком»10 (о поэзии футуристов)

Авангардисты перенимают особую манеру общения балаганных артистов с публикой, хорошо владеют искусством импровизации, переосмысливают городское «сценическое» пространство Установка авангардистских выступлений на «зрелищность» описывается многими участниками направлений"

Народный театр отражает особый, по-детски наивный взгляд на мир Обращение авангардистов к творчеству детей и их произведения для детей обнаруживают взаимосвязь авангарда и народного театра на мировоззренческом уровне Восприятие авангардистами языка близко к архаическим представлениям о мире, когда язык был единым и целостным, а при вавилонском столпотворении был разделен на отдельные части, но сохранил в основе своей исконный неделимый корень Поэтому ребенок, не владея ни одним языком, способен к восприятию любого наречия Ещё один источник примитива для авангардистов — творчество детей В частности, В Шкловский, анализируя заумь футуристов, обращается к «заумным речам у детей»12 Чуковский в статье «Футуризм» (1922) сопоставляет детскую речь и картину мира с художественными исканиями «заумннков», приравнивая языковые находки ребёнка к лингвистическим разработкам футуристов Чуковский упоминает также о лекциях Кульбина, где, говоря о «грядущем искусстве», он «читает стихи семилеток»13 В Каменский среди прочих детских впечатлений рассказывает о восприятии речи и образовании им, еще ребёнком, «заумных» слов «Сначала не понимал, почему веди да аз получается "ва", по-моему выходило ведиаз И что такое "ведиаз", не разумел»14

10 Почти декларация // Поэты-имажинисты С 12

11 Так, имажинисты представляют все свои выходки в виде балаганного спектакля «Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские и Щершеневичевские, организовывались потешные мобилизации в защшу революционного искусства, в литературных кафе звенели пощбчины, раздаваемые врагам образа, а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого срагсг через какие-нибудь пять—шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни, начать делание большого искусства» — Почти декларация С 13 Таким образом, реальный мир — сцена, на которую из-за кулис выходят актеры-имажинисты и дают «потешные» представления

12 « факт интересный по своему массовому характеру, а также потому, что присказки эти сохраняются в устной передаче, переходят из местности в местность и вообще представляют собой полную аналогию с литературными произведениями» —Шкловский В Заумный язык и поэзия//Русский футуризм С 260

Чуковский К И Футуризм С 210

14 Каменский В В Путь энтузиаста Пермь, 1968 С 12—13

Й Хейзинга утверждал «детскую» природу поэзии в близости её к первобытным и часто мистическим истокам культуры «Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу и облачиться в неё, как в волшебную рубашку, и мудрость ребёнка поставить выше интеллекта взрослого Такова первобытная сущность поэзии< >»15

Итак, архаические корни литературы авангарда лежат не только в игровом пространстве народного театра, но в творчестве детей и для детей, с чем отчасти и связаны их «детские» произведения Детский взгляд является одним из основных способов создания художественной реальности в народном театре

Во II главе «Балаганные цирковые номера и словесная клоунада в литературе авангарда» предметом рассмотрения становятся обращения авангарда к цирку Цирка как единого комплекса искусств в народном театре не существовало, но цирковое (в современном понимании) представление лежало в основе многих жанров народного театра (раусы, балаганные представления, медвежья потеха, пантомима и тд) Таким образом, «цирк» выступает синонимом «балагана», но не является ему тождественным, т к балаган включает в себя и не цирковые виды деятельности театр Петрушки, карусели, раёшная панорама и др Цирковой (акробатический) принцип организации авангардного текста может быть отмечен на разных художественных уровнях

В разделе «Балаганные увеселения в стихах и прозе авангардистов» балаган, праздничная площадь рассматриваются как особый топос, формирующий художественный мир авангардистов разных направлений Настроение «площади каруселей» (традиционного балаганного увеселения) — основная эмоциональная составляющая поэзии Каменского

Качайтесь-качайтесь качели С земли и на небо, и соколом с неба Размахнись широта без ущерба Достанет нам зрелищ, работы и хлеба — Наших сил никому не исчерпать

(«Раскачивай дальше», между 1917 и 1919)16

Ярмарочные карусели для Каменского не только воплощают реалии уличной жизни, но

и воссоздают его поэтическую картину мироздания, устройство вселенной Каруселью ходит по

небу солнце («Солнцень—Ярцень (Застольная)», <1916>) Каруселью называет Каменский

«искусство мира» («Жонглёр», <1922>, 123) Каруселью бежит в человеке кровь («Машинист»,

1919,117)

Стихотворение Каменского «Декрет о заборной литературе, о росписи улиц, о балконах с музыкой, о карнавалах искусств» (1917) провозглашает новое революционное искусство,

15 Хейзинга Й Homo ludens Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры XX века М, 1991 С 70

Каменский В В Стихотворения и поэмы М—Л, 1966 С 85 Здесь и далее цитаты поэтических произведений Каменского приводятся по этому изданию Страницы указываются в тексте в скобках после цитат

9

которое очень напоминает искусство русского балаганного театра Основным местом распространения нового искусства, творческой вольницей объявляется улица «Давайте все пустые заборы,/ Крыши, фасады, тротуары/ Распишем во славу вольности »(111)

Определяющее настроение Революции — весёлый народный праздник (« Прибивайте к домам карнавально/ Ярчайшие свои картины », 111), который не только не снижает её высокого значения, а напротив, возводит её на уровень народной Революции в культуре, искусстве, в человеческом духе Революция приобретает мировой, космический масштаб « Воспевая Революцию духа/ Вселенскую» (112)

В разделе «Осмысление авангардом циркового искусства» цирк рассматривается в литературе авангарда в двух аспектах цирк как источник образов, сюжетов, поведенческой клоунады и цирк на уровне языка — воплощение словесной клоунады Авангардисты часто выбирают для себя амплуа шутов, клоунов балаганного цирка например, Шершеневич подписывается псевдонимом Георгий Гаер, а Хармс выходит на сцену в дурацком колпаке Футуристы часто сопоставляются с «рыжим» (клоуном, площадным пройдохой) Мейлах отмечает созвучие концовки слова-самоназвания «обэриут» со словами «плут», «шут», «баламут», «шалопут», «семантика которых вписывается в комплекс ассоциаций, связанных с "обэриутством"»17

Литераторы оказались причастны к цирковому искусству не только благодаря своему собственному интересу к примитивным видам творчества, но и в связи с профессиональным заказом на литературу в цирке В студии «Дома цирка» Шершеневич предложил собственное понимание будущего циркового искусства Изложенные тезисы (имеющиеся у нас только в газетном пересказе «Вестника театра»18) представляли собой имажинистскую теорию образотворчества Шершеневича применительно не к словесному, а к театрально-зрелищному искусству не мысль (смысл), а мускулы и трюки (образы)

Цирковые артисты становятся героями авангардистских произведений Прежде всего это касается драматургии Герои «Одной сплошной нелепости» (1922) Шершеневича попадают в цирк и сами становятся участниками циркового представления — Коломбина перевоплощается в Наездницу, Пьеро — в Грустного Клоуна, Арлекин — в акробата, взбирающегося вверх по канату Маяковский пишет пьесы, предназначенные для постановки на цирковой арене, — «Москва горит» ([1930]) и «Чемпионат всемирной классовой борьбы» ([1920]) Революционную балаганную пантомиму находим в «Бане» ([1929—1930]) Маяковского, а «Клоп» ([1928—1929]) пестрит клоунскими драками и тычками Клоунские падения и оплеухи, сопровождаемые беспредметными спорами и ругательствами, составляют

" Мейлах М К чинарско-обэриутской контроверзе // Александр Введенский и русский авангард Материалы междунар науч конф СПб, 2004 С 98

" В студии цирка//Вестник театра 1919 № 15 С 7

основное сюжетное содержание некоторых сценических миниатюр Хармса («Ссора», 1933, «—Федя, а Федя!», 1937, и др)

В поэзии обэриутов появляется автообраз обэриута-циркача Так, Хармс в стихотворении, посвягцённом А Введенскому, называет его «фокусником» « ходил по комнате в носке/ вертя как фокусник рукой/ то левой, а потом другой » («В смешную ванну падал друг », 1927)" Актуализируется представление о космическом происхождении балаганного искусства, фокусник владеет не только ловкостью рук, но и ловкостью творческой фантазии «В смешную ванну падал друг/ стена кружилася вокруг/ корова чудная плыла/ над домом улица была »20

Цирковой мир часто проникает в лирику и прозу авангарда Так, в детском стихотворении «Цирк Принтинпрам» (1941) Хармс пользуется стилистикой балаганных

закликал, приглашающих публику на представление

«Цирк Принтинпрам» Смоленский закликала

Четыре тигра Подерутся с четырьмя львами Выйдет Иван Кузмич С пятью головами Силач Хохлов Поднимет зубами слона Потухнут лампы Вспыхнет луна 21 Человек без костей, Гармонист Фадей, Жонглер с факелами, На лбу самовар с углями, Огонь будем жрать, Шпаги глотать, Цыплёнок лошадь сожрёт, Из глаз змей поползёт 22 (НТ, 343—344)

Отличительной особенностью обоих текстов, помимо тематики и системы образов,

является также их ритмическая организация при отсутствии определённого стихотворного размера и разной длине строк Стилистика языка ярмарочного циркового представления соблюдена у Хармса настолько точно, что неподготовленному читателю сложно определить, какая строка принадлежит Хармсу, а какая — закликале, если он заранее не знает автора

В поэме Введенского «Кругом возможно Бог» (1931) также есть «формула» закликалы, что для творчества поэта достаточно редко — Введенский почти не даёт прямых цитат

балаганных представлений

«Кругом возможно Бог» Закликала

Бонжур палач, ходи говорю шёпотом Люди бывают разные, трудящиеся и праздные, сытые и синие, Здравствуйте, господа разные, дельные и праздные, и трезвые, и пьяные, и скромные, и рьяные, и молодые, и старые, и полные, и сухопарые' (ФТ, 384)

" Текст цитируется по изданию Введенский А И Полное собр произведений Т2 С 179 20 Введенский А И Полное собр произведений Т2 С 179 " Хармс Д И Полное собр сочин ВЗт СПб, 1997 Т 3 С 81

22 Здесь и далее тексты народного театра цитируются по изданиям Фольклорный театр М, 1988, Народный театр М, 1991 Соответствующая изданию аббревиатура (ФТ и НТ соответственно) и номер страницы указываются в тексте после цитаты

мокрые и высокие,

зелёные и глаженые,

треугольные и напомаженные

Но все мы люди бедные в тиши однажды плачем зная что мы без души23

Примечательно, что речь эта (ее произносит Царь) говорится на площади при большом скоплении народа — ситуация приближена к балаганному представлению Однако за таким шутливым приветствием следует вовсе не веселье, а «страшный плач» (I, 131) Во многом сохраняя словесную формулу закликалы, Введенский наполняет её трагическим содержанием после комических эпитетов стоят строки об отсутствии души у «глаженых», «треугольных» и прочих

Метафоры с цирковой тематикой достаточно частотны у Маяковского Например, в поэме «150 000 000» ([1919—1920]) «В Чикаго на версты в небо скачут дорог стальные циркачи»24

Аналогичные метафоры находим у имажинистов «Небо — в красном трико гимнаста,/ А город — обезумевший цирк (Мариенгоф, «Возьми мою душу, как паникадило »)25

Стихотворение НА Заболоцкого «Цирк» (1928) описывает не только традиционные цирковые номера балаганного театра (танцовщица, наездник, акробаты, чудеса человеческой природы —• женщина-змея), но и публику Цирк предполагает ситуацию раскрепощенного общения несколько раз упоминается о вольном обращении кавалеров со своими спутницами Даже «старик интеллигентный»26 видит в цирке не только преемника греческих игр, но и «научных ( ) лошадей», и «красоток розовые икры» (79) В цирке проявляется «естество» человеческой природы девушка ждет сватовства («закон имея естества», 78), мужчины имеют «девок полные охапки» (80), все стучат ногами «в пол» (79) и проч Цирк представлен у Заболоцкого как искусство естества души Об этом же говорят и последние строки стихотворения праздничное пространство цирка расширяется, выходит «наружу» (80), на улицу и приобретает вселенский масштаб (под небом) « Над ними <ворами — НС> небо было рыто/ Весёлой руганью двойной/ И жизнь трещала, как корыто,/ Летая книзу головой» (80)

В текстах авангардистов отмечается клоунада на уровне речевой организации повествования и отдельных реплик — словесная клоунада «Жонглирование» словами, игра

23 Введенский А И Введенский А И Полное собрание произведений В2т М, 1993 Т 1 С 131 Здесь и далее тексты Введенского цитируются по этому изданию Номер тома и страницы указываются в скобках в тексте после цитаты

24 Маяковский В В Полное собр сочин В 13 т М, 1955—1961 Т П С 130 Здесь и далее тексты Маяковского цитируются по этому изданию Номер тома и страницы указываются в скобках после цитаты

2! Мариенгоф А Стихотворения и поэмы СПб, 2002 С 221 Здесь и далее цитата из поэзии Мариенгофа даются по этому изданию Номер страницы указывается в скобках после цитаты

26 Заболоцкий Н А Стихотворения М,2005 С 79 Здесь и далее цитаты стихотворения Заболоцкого приводятся по этому изданию Страницы указываются в тексте в скобках после цитат

слов, различные средства художественной выразительности занимают значимое место как в структуре произведений авангарда, так и в представлениях народного театра

В диссертации рассмотрены некоторые комические приёмы словесной клоунады, предложенные П Г Богатырёвым при анализе текстов народного театра27 На метафорической полисемии построена значительная часть диалогов в «Бане» Маяковского (например, слово «тип», произнесенное Режиссёром, воспринимается Победоносиковым как оскорбление, т к под словом «тип» он понимает не «типаж», а сомнительную личность, «беспартийного прощелыгу») Другой распространённый приём — метатеза В «Бане» находим метатезу на морфологическом уровне (Поля очень кстати не различает слова «элементы» и «алименты») Комическое содержание стихотворения Владимирова «Ниночкины покупки» (1928) основано на лексической метатезе «фунт мяса, бутылка кваса, сахарный песок, спичечный коробок» превратились у девочки в «фунт кваса, бутылку мяса, спичечный песок, сахарный коробок»28 Лексическую метатезу находим также в произведении Введенского «Где» (<1941>) «И так попрощавшись со всеми он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана висок выстрелил себе в голову» (II, 71) В народном театре аналогичный приём использует балаганный «дед» «У меня жена красавица. Под носом румянец, во всю щёку сопля» (НТ, 331) Но если в тексте прибаутки метатеза использована как комический приём, и путаница подразумевает необходимость исправления ошибки, то у Введенского слово, занявшее «чужое» место, приобретает свойства этого заменённого слова, и висок может не только выстрелить, но и убить Мейлах называет подобные примеры «поэзией грамматики»29

Частым комическим приёмом является оксюморон Одна из популярных тем —

описание уродства женщины, которая изначально заявлена как красавица

«В одном большом городе » ([1935-1936], Хармс) Прибаутка петербургского «деда»

Дама была очень красива нос у нее был прямой, с маленькой горбинкой внизу и с изящным поворотом наверху Глаза у дамы были голубые, но такие глубокие, что казались не то чёрными, не то не чёрными, а карими Ноздри у дамы были большие, но так устроены, что каждый прохожий мог заглянуть в них, не замедляя шага, и, оставшись довольным содержимым носа « зп красавицы, продолжать свой путь У меня, голова, жена красавица Глаза-то у ней по булавочке, а под носом две табачные лавочки У неё, голова, рожа на мой лапоть похожа (НТ, 331)

К оксюморону относится также особый юмористический прием — несоответствие

измеряемого единице измерения Приведём несколько примеров Карусельный дед меряет время

27 Богатырёв П Г Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре И Он же Вопросы теории

народного искусства М, 1971 С 450 — 496

21 Владимиров Ю Ниночкины покупки // Игра М, 1993 С 30

29 МейлахМ Шкап и колпак Фрагмент обэриутской поэтики Тыняновский сборник Рига, 1990 С 189

30ХармсДИ Полноесобр сочин ВЗт Т 2 С 91

вершками, в результате чего у него получается абсурдное высказывание «два вершка пятнадцатого» В пьесе Шершеневича «Одна сплошная нелепость» находим другой пример «невременного» времени — перевод человеческой жизни на время суток

— Хахахахахахахаха' Вам сколько лет9

— Шестой десяток

— Те без четверти шестьдесят31

Распространена в народном театре и в литературе авангарда игра с иноязычной речью Она имеет множество инвариантов Например, лексически и грамматически грамотно построенные иностранные фраза или словосочетание, сказанные одним героем,

приспосабливаются другим к знакомым русским выражениям

«Клоп» Театр Петрушки

Эльзевира Ах, это так шарман, ах, это просто петит истуар Шафер (вооружённый гитарой) Кто сказал «писсуар»' Прошу при новобрачных (XI, 240) Немец 1а Петрушка Нас тут двое, больше нет Немец Гут морген Петрушка За что по морде? (НТ, 227—228)

Незамысловатая словесная игра народного театра сопоставима с теорией «внутреннего склонения слов» Хлебникова не только в его теоретических статьях, но и в текстах его художественных произведений

«Чёртик»(1909) Раусная сценка «Товарищ и паяц»

Старик О, дайте мне рог' Другие внимающие Рок Старик Просторы смерьте Внимающие Смерти Старик Есть он, радейте в нем любить Кто-то с застывшим взором Внемлю бить Старик Смерть шествует с нами Внимающие Снами Старик О, лукавое имя1 (Роняет рог и исчезает во мгле ) Слушающие Ими 32 Товарищ Паяц, тебя ищет полиция Паяц Меня ищут в больницу'7 Зачем"7 Я здоровый, не хвораю Товарищ Нет, не в больницу, а в полицию Тебя нужно отдать в солдаты Паяц Меня в собаки? Как"7 Я шкуру потерял и брехать не умею Товарищ Да не в собаки, а в солдаты Ты будешь служивый Паяц Я с пружиной17 А где меня будут заводить17 Товарищ Да нет, ты не понимаешь Паяц Как я не поймаю17 Кого хочешь, того и поймаю Товарищ Да нет, тебя будут учить военным артикулам Паяц А, меня будут учить с дворником Микулой? Знаю я его И т д (НТ, 350—351)

Такая перекличка персонажей, когда один вторит другому, коверкая окончание

исходной фразы, несет в пьесе Хлебникова и в раусной сценке разную нагрузку Паяц прикидывается глуховатым, чтобы не слышать неприятных для себя известий На этой мнимой

31 Шершеневич В Одна сплошная нелепость М, 1922 Здесь и далее эта пьеса цитируется по данному изданию

Страницы указываются в скобках после цитаты

Хлебников В Творения М, 1986 С 391

глухоте построена практически вся значительная по объёму реприза, возникает весьма

однообразный комический эффект Приведенный отрывок из пьесы Хлебникова, казалось бы,

тоже построен на вариативном повторе финала фразы, но в фонетически созвучных словах или

словосочетаниях поэт видит древнее, скрытое семантическое родство Вполне возможно, между

двумя приведёнными выше цитатами существует не только формальная связь, и, скажем,

«Учитель и ученик» «подсказан» Хлебникову раусным клоуном, слышащим вместо «служивый»

— «с пружиной» Поэт вышел за рамки простого площадного комизма, и за незамысловатой

словесной игрой увидел корень языка служивый марширует как заведённый Хлебников

усложняет площадной механизм семантических параллелей между словами и сопоставляет,

например, опасность с пастбищем снов («пас сны»33), где смысловую взаимосвязь увидеть

значительно сложнее

В пьесе Хлебникова «Чертик» есть и упрощённые, почти балаганные каламбуры

Чёрт Какие прекрасные книги оставлены ею здесь Целая куча Все Конт да Кант Ещё Кнут Извозчик, не нужен ли тебе кнут''

<Извозчик > А' У меня свой есть 34

Значительное количество текстов в народном театре строится на созвучии слов, иногда довольно отдалённом В частности, на этом основан раёшный стих, где рифма и деление на строки — единственные организующие начала35 Лихачёв в работе «Смех как мировоззрение» утверждает рифму как один из основных приёмов «балагурства». «Рифма провоцирует сопоставление разных слов, "оглупляет" и "обнажает" слово Рифма (особенно в раёшном или "сказовом" стихе) создаёт комический эффект Рифма "рубит" рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого»36 Маяковский использовал в том числе и раёшный принцип рифмовки как правило, разные по длине строки рифмуются попарно, причём рифма зачастую очень неточная, основанная на самом общем звуковом сходстве слов

«Окно РОСТА № 14 (Раёк)» (1919) Приговор раёшника

Окружили мы Юденича — куда он денется', или ну-де, разумеется, — боятся красноармейца (Ш, 32) А вот и я, развеселый потешник, Известный столичный раешник, Со своею потешною панорамою Картинки верчу-поворачиваю (ФТ, 379)

Это свойство раёшного стиха переходит в нерифмованную прозу Маяковского как дополнительный, фонетический аспект текста «Мордой он уже и Пушкина превзошёл Висят баки, как хвост у собаки, даже не моет — растрепать боится» («Клоп», XI, 229)

"Тамже С 393

и Хлебников В Творения М, 1986 С 392

35 Гаспаров МЛ РабшныЙ стих // Литературная энциклопедия терминов и понятий М.2001 Ст 845

3® Лихачёв ДС Смех как мировоззрение С 357

Раешный стих городского фольклора сопоставим с акцентным стихом Маяковского Владелец раешной панорамы «переводит» прозу в поэзию через рифму, а Маяковский идёт обратным путём и разрушает традиционные стихотворные размеры до раёшника. Рифмы народных приговоров далеко не всегда отличались поэтической оригинальностью, но Маяковский чувствует их смысловую и художественную нагрузку в раешном тексте, отмечает лучшие из них, создаёт собственную поэтику оригинальной рифмовки

Шершеневич в «Похождениях электрического Арлекина» (<1919>) оформляет раешный принцип построения текстов (на основе созвучия слов) графически «Для разных вкУСОВ ростет БрЮСОВ, для той кто сердцем синеОКА достаточно БлОКА Тем, кого унесла МАРНА лестно читать ВерхАРНА, а мне прощелыге вьюги событий хочется»37

Предметом цитирования и стилизации в произведениях Маяковского становятся рекламные прибаутки торговцев Они не только отражают уличные реалии, но и, подобно раёшнику, представляют собой образец городского живого, бойкого поэтического языка Во втором действии «Клопа» Маяковский подражает, не цитируя, услышанным на улице выкрикам газетчиков и торговцев обстоятельства (новости, товары) изменились, но язык, ритм, злободневность остались

8-й газетчик

Грустно до слёз, шешно до кодик

объяснение слова <<алкогопик>)1

(XI, 249),

1-й служитель

В кулак бактерии рассмахривать глупо|

Товарищи, беоите

н микроскопы и лупы' (XI, 268)

Маяковский в эти рекламные выкрики вставляет футуристическую лесенку, возводя их, таким образом, в ранг высокой поэзии, где смысл, рифму, опорные слова необходимо выделять графически Между тем, многие тексты народного театра, представляющие собой по форме раёшник, часто записывались в строчку, те вообще не осознавались как поэзия и не заслуживали даже деления на строки

Анализ словесных трюков авангарда показал, что они во многом сходны с вербальной клоунадой народного театра Авангардисты используют те же тропы, часто конструируют те же словесные каламбуры, что и балаганные актеры Словесная клоунада может составлять тему целого авангардистского произведения

37 Шершеневич В Г Похождения Электрического Арлекина НЛО 1998 №31 С 30

16

В III главе «Художественное осмысление авангардом комической структуры народного театра: поэтика, сюжетосложение, система персонажей» проанализированы на примерах отдельных текстов жанровые, стилевые, тематические, сюжетные параллели авангарда и народного театра

В равной степени для всех рассматриваемых направлений авангарда актуализованы такие эстетические основы народного театра, как гротеск и поэтика «телесного низа» (раздел «Поэтика "телесного низа"») С одной стороны, они являются частью культуры эпатажа, характерной и для балагана, и для авангарда С другой стороны, они формируют в искусстве авангарда новую художественную реальность за рамками «классической» картины мира и причинно-следственных взаимосвязей действительности

Лихачёв называет шутовской древнерусский смех «смехом "раздевающим", обнажающим правду, смехом голого, ничем не дорожащего»38 «Обнажение ума от всех условностей»39 напрямую связано с обнажением тела «Дурость — это та же нагота по своей функции»40 Частая в народном театре тема эротики становится источником образов не только в теоретических статьях авангардистов, но и в поэзии Например, площадные низовые образы находятся в центре поэтики имажинизма «Незастёгнутый рот как штанов прорешка »41 (Шершеневич, «Эстетические стансы», 1919), « О мочитесь мочитесь звёзды/ В золотые лохани поэм»42 (Эрдман, «Автопортрет» («Только рощ обнищалые плеши »), 1920) Но если футуристы и имажинисты ещё близки к балаганному «раздевающему» смеху и используют скабрёзный юмор для характеристики героев, для выражения своих взаимоотношений с окружающим миром, для создания новых, эпатирующих образов, то обэриуты, обращаясь к сюжетам балаганного «декамерона», к эротическому лубку, рассуждают о закономерностях бытия, о соотношении сиюминутного и вневременного Так, телесность у Введенского никогда не бывает самоцелью, в отличие от народного театра, где она приём грубого комизма В «Ёлке у Ивановых» (1938) Фёдор ложится в постель со Служанкой, которая ест принесённое им угощенье Это не мешает ему «делать своё дело» (II, 58) Нагромождение физиологизмов не соответствует разговору героев о смерти девочки, о горе родителей, о том, что Фёдор чужой Служанке «по духу» и т д жизнь тела никак не связана с жизнью сознания, а время и бытие существуют совершенно отдельно Любовная физиология может составлять тему целого произведения Введенского, как, например, «Куприянов и Наташа» ([1931]) Подобно некоторым лубочным картинкам, здесь представлен неудавшийся и оттого комический акт любви героев с подробными «эротическими» ремарками, описывающими раздевание и одевание героев Однако

™ Лихачев ДС Смех как мировоззрение С 351

" Там же

40 Там же

41 Поэты-имажинисты С 97

42 Там же С 404

если в народном театре грубая эротика самодостаточна, т е является и темой, и содержанием

картинки или действия, то для Введенского это только форма для рассуждений о бытии и

небытии человека и природы В кульминационный момент до того «плотская» речь Наташи

становится более абстрактной, символичной, а в конце она от рассуждений о любви переходит к

пророчеству скорой смерти

Ну что же Куприянов, я легла, устрой чтоб наступила мгла, последнее колечко мира, которое еще не распаялось, есть ты на мне А чёрная квартира

над ними издали мгновенно улыбалась сКурсив автора — НС> Ложись скорее Куприянов, умрём мы скоро

(1,155)

Наташа говорит здесь уже не о грубом физиологическом любовном акте (ср раньше «Вот по бокам видны как свечи/ мои коричневые плечи/ пониже сытных две груди/ соски на них сияют впереди », I, 154), а о средоточии в «сплетеньях» любви, быть может, последней мировой гармонии, «колечка мира» Любовь и смерть оказываются у Введенского неразрывно связанными, тк обе эти кульминационные точки человеческой жизни приближают его к разгадке тайны бытия и небытия

Гротеск как особый способ создания художественной реальности является одним из основных и в народном театре, и в литературе авангарда (раздел «Эпоха гротеска») Комические элементы гротеска часто переплетены с драматическими и трагическими Постижение «серьёзного» за внешне часто комической формой гротеска и является основной задачей внимательного читателя

Такая природа гротеска как нельзя более соответствует имажинистской установке на смех как на комическую маску, скрывающую под собой трагическое мироощущение Фантастический сюжет ожившей куклы в «Похождениях электрического Арлекина» Шершеневича (условность, из которой вырастает действие) за комедией с переодеваниями представляет катастрофическое сознание гражданина, поэта, влюблённого Развлекательная функция фантастического смещения плоскостей художественной реальности, гротескного неправдоподобия отходит на второй план, уступая место изображению трагической картины мироздания К народному искусству возводит Манн гротесковые приёмы отождествления человека с автоматом или куклой Эксперименты со шрифтами в «Похождениях » (как и эксперименты с формой в литературе и живописи футуристов) тоже могут бьггь расценены как гротеск на уровне формы, порождающий множество дополнительных смыслов Семантический сдвиг «каталогов образов» Шершеневича, сложные метафоры имажинистов, нарушающие

логику реального мира и привычного читательского восприятия текста, также представляют собой особую форму гротеска — не на уровне действия или сюжета, но на уровне художественной речи, формальных и локальных смысловых фигур Ода Тредиаковского в «Заговоре дураков» (1921) Мариенгофа — пример гротескного смещения историко-литературных пластов, где поэт XVIII века, сохраняя особенности стихосложения того времени, создаёт, по сути, имажинистский текст (в рамках «образотворчества» и «грубой комики» «телесного низа»), т е в своём творчестве переносится на 150 лет вперёд

«Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного — в странном», — отмечает Манн43 Антитеза «разумного» и «неразумного» является одной из центральных в творчестве обэриутов Человек, гонящийся за другим, не может его настигнуть, хотя последний «просто» идёт «быстрым шагом по мостовой» («Один человек гнался за другим », <1940>, II, 156), поочерёдные похороны Отца Дочери, а Дочерью Отца («Отец и Дочь», 1936), отсутствие темы или события в рассказе как нарушение самой задачи художественного текста и все-таки создание этого художественного текста («О Пушкине», 1936) в рассказах Хармса, говорящие немые лесорубы в «Ёлке у Ивановых» Введенского — вот только несколько примеров, иллюстрирующих гротескный художественный мир обэриутов

Различные жанры и компоненты поэтики народного театра воспроизводятся авангардистами выборочно, в зависимости от проблематики и особенностей творчества каждого Для творчества Маяковского актуальна газетная злободневная сатиричность райка (раздел «Раёк в текстах В Маяковского и Д Хармса») Политическая сатира Маяковского созвучна приговорам раёшника — короткие, едкие, ёмкие высказывания о политических

фигурах и ситуациях, дающие зрителям самое общее представление о происходящем

Маяковский Раёшник

Пилсудский — Польша Один раз удачно поборолся, — и пока что бороться не хочет больше, но линию свою не перестанет гнуть Грозится — передохнувши, на РСФСР грохнуть Как бы вместо того, чтобы передохнуть, пану не пришлось передохнуть. («Чемпионат всемирной классовой борьбы», II, 399) А вот, извольте видеть, город Берлин' Живёт в нём Бисмарк-господин, Его политика богата, Только интригами таровата' В неметчине народ грубый, На всё точит зубы Им давно хочется На балтийский край броситься, Да боятся как бы сдуру Не лишились б сами шкуры, — Ведь вот в двенадцатом году Француз сам себе наделал беду! (НТ, 320—321)

43 Манн Ю В О гротеске в литературе М, 1966 С 132

Помимо описания международной ситуации, в обоих текстах присутствует обязательное и для Маяковского, и для «рифмача» прославление Родины, военных побед русской армии и «пропаганда» патриотизма

Художественной доминантой поэмы «150 000 000» является раешная поэтика небывальщины Чикаго стоит «на одном винте» (II, 129), «у каждого жителя» там «не менее генеральского чин» (II, 130), служба — «кутить без забот и тягот» (II, 130), солнце «не ярче грошовой свечи» (II, 129), в отеле («такая диковина'»), где живет Вильсон, столько ступеней, что юноша дойдёт наверх только к старости (II, 132) и т д Ещё один предмет для небывальщин — цифры, точные данные «В Чикаго жара непомерная / градусов 100, а 80 — наверное» (II, 138)

В целом вся поэма построена, как и раёшная панорама, по принципу перелистывания картинок сначала называется общая тематика отдельной главки, затем описываются подробности, далее начинается новая глава и с ней новый сюжет и новая «картинка» Каждый раз автор намеренно обнажает механизм смены «картинки»

Теперь П0ВерН£М вдохновенья колесо Наново ритма мерка

Этой части главное действующее лицо — Вильсон Место действия — Америка.

(II, 129)

В произведениях Хармса небывальщина трансформируется в нелепицу сюжетов Как и раешник, Хармс устанавливает фамильярные отношения с именитыми героями своих произведений («Пушкин и Гоголь», <1934>, «Анегдоты из жизни Пушкина», <1939>) « Снижение авторитетов, их ниспровержение — тоже одна из особенностей балаганного представления», — сопоставляет Нефагина принципы народного театра с поэтикой Хармса44 Пушкин становится для Хармса деиндивидуализованной, схематичной фигурой Он лишен уже величия своего литературного дара, забыты биографические подробности его жизни Осталось лишь несколько фактов, которые автор волен интерпретировать по-своему или пересказывать весьма вольно Хармс позволяет себе назвать Пушкина «пузырём» или «писакой» (II, 356), рассказать о том, как поэт падал со стула и передавал это своё «идиотское» (четыре сына Пушкина названы «идиотами», II, 358) качество по наследству Незыблемая претензия на достоверность литературного анекдота замещается у Хармса необязательным правдоподобием русского райка «Анегдоты» Хармса часто предлагают в крайне сжатом виде концентрированную историческую правду и в то же время не соотносятся с объективной реальностью

"Нефагина Г Л Балаган в драматургии русского авангарда //Драма и театр Вып III Тверь, 2002 С 138

20

Герои Хармса по своим необычайным жизненным свойствам уподобляются персонажам кукольного театра (раздел «Кукольные герои В Маяковского и Д Хармса») это «ненастоящие» герои, кукольные модели живых людей, оттого так лёгок их переход из жизни в смерть и обратно — он уподоблен кукольному театру или фокусу Герои «случаев» Хармса существуют по тем же законам, что и персонажи пьесы «Цирк Шардам» (<1935>), написанной им для кукольного театра

Народный кукольный театр актуален и для агитпьес Маяковского Подобно тому, как Петрушка высмеивал представителей власти (Капрала и Городового) и разные общественные типы — Барина и Барыню, Доктора, Солдата, Цыгана, Немца и проч, — Маяковский в пьесах 1920-1921 гг («А что, если? Первомайские грёзы в буржуазном кресле», «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое», «Кто как проводит время, праздники празднуя (На этот счёт замечания разные)», «Чемпионат всемирной классовой борьбы», «Вчерашний подвиг (Что сделано нами с отобранными у крестьян семенами) Театральный отчет») сатирически изображает простых обывателей и политических деятелей от попа и пьяницы до Антанты и меньшевиков

Арлекин имажинистов является продолжателем разных балаганных персонажей от Петрушки, балагура, паяца до мима (раздел «Арлекинада имажинистов») В пьесе Мариенгофа «Заговор дураков» находим обращение к шутовским придворным забавам XVIII века и схожим народным увеселениям Панихида по лошади Анны Иоанновны напоминает народные пародийные молитвы, читавшиеся ряжеными Мариенгоф, выступивший в «Заговоре дураков» блестящим стилизатором, сохраняет основные «формулы» церковной службы, наполняя их пародийным содержанием и оригинальными рифмами «Помолимся скопом, скопом/ Тому, кто лошажьи души лопает », «Да простится усопшей всякое брыкание и фыркание/ Вольное и невольное » (270) и тд Дураки и Тредиаковский стоят на одной литературной ступени, демонстрируя, таким образом, важные для Мариенгофа истоки имажинистской поэзии — профессиональное искусство XVIII века ставится в один ряд с искусством архаическим, народным «Умей понять разноязычье Вавилона / И деревянный шёпот хат/ И медный зык суровых колоколен,/ И каменную хрипоту казарм» (288)

На основе системы персонажей балаганных действ имажинисты пытаются построить новую философско-эстетическую концепцию «весёлого искусства» В «Одной сплошной нелепости» Шершеневича отмечается сюжетное и стилевое воспроизведение театра Петрушки Арлекин в пьесе Шершеневича напоминает Петрушку не только своими грубоватыми выходками, но и самим набором сцен, в которых он участвует Так, разговор Арлекина с Генералом воспроизводит традиционную и обязательную сцену петрушечного театра «Петрушка и Капрал» («Петрушка и Солдат») Сходство с кукольными героями подчёркивается

тем, что Генерал в имажинистской пьесе картонный, а сабля его деревянная Капрал в народной комедии предлагает Петрушке вместо ружья палку «Дураков прежде учат палкой, а потом ружьём» (НТ, 289) Арлекин обращается к Генералу «Ваше картонное превосходительство» (10), видимо по аналогии с обращением Петрушки к Капралу — «Ваше сковородне» (НТ, 291) Другая традиционная сценка петрушечного театра, нашедшая отражение в пьесе, — врачевание, как правило, мнимого больного доктором-шарлатаном Очевидно, что стилистика сцен с Генералом и Доктором в пьесе Шершеневича и в народном театре разная, но сам выбор сюжетов, механическое соединение сцен в «Одной сплошной нелепости» свидетельствуют не только о знакомстве Шершеневича с кукольным народным театром, но и о сознательной ориентации на него Таким образом, Арлекин Шершеневича совмещает в себе различные полярные культурные составляющие он, по воле автора, обладает «чудесностью» Христа и замещает черта на земле, он олицетворение смеха и, в то же время, воплощение всего трагического, Арлекин — архаический, первый подлинный «смехач», живущий уже несколько тысяч лет, и одновременно балаганная кукла

Образ «ИГРУШЕЧНОНАСТОЯЩЕГО» Арлекина в «Похождениях Электрического Арлекина» является воплощением известной в мировой культуре темы ожившей куклы В начале он ещё сохраняет некоторые свойства кукольного персонажа Так, на предложение поэта Тедди подписать договор кровью Арлекин отвечает «У меня вместо крови морс»45 Однако такая ненастоящая кровь балаганных паяцев имеет ту же силу, что и человеческая договор вступает в силу, и в конце «Похождений» Арлекин окончательно занимает в жизни место Тедци, а тот, в свою очередь, становится игрушкой на полке Контекст русской культуры введен в текст через различные фольклорные жанровые «формулы» сказки, считалки, колыбельные46 и тд При этом сохранён и устоявшийся имажинистский миф о родстве поэта и паяца Тедди разговаривает с Арлекином на равных, как с близким, едва ли не единственным понимающим его человеком

Своего рода энциклопедией площадных зрелищ является пьеса Маяковского «Мистерия-буфф» ([1918], 1920—1921), которая отразила не только ярмарочные уличные реалии, но и особенности народных празднеств революционной эпохи, народный театр нового времени революционную пантомиму, митинги, лозунги, советские частушки (раздел «Пьеса В Маяковского «Мистерия-буфф» как пример соединения поэтики авангарда со структурой революционных массовых действ и представлений народного театра») В «Мистерии-буфф» нашли своё отражение практически все описанные нами формулы народного театра, вошедшие

45 Шершеневич В Г Похождения Электрического Арлекина С 14 Здесь и далее положение текста на странице при цитировании не воспроизводится

46 Например, такая считалка «Беру карандаш и раздва/ кружеа/ тричетыре/ нарубили/ пятьшесть/ Арлекин есть» — Шершеневич В Г Похождения Электрического Арлекина С 11

22

в авангардную литературу цирк, раёк, кукольные представления (театр Петрушки и ярусная вертепная конструкция в сценах в Аду), словесная клоунада, поэтика гротеска и грубый фарс Маяковский сам не раз указывал на улично-народную, стихийную природу «Мистерии-буфф» Так, в основу стиха пьесы, по его собственному свидетельству в либретто «Мистерии-буфф» для программы спектакля в честь III Конгресса Коминтерна, легли «лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты» (II, 359) Маяковский настаивает, чтобы его пьеса жила по тем же законам актуализации и импровизации, что и фольклорные тексты и представления Балаганная стилистика в пьесе подчеркивается интригой, красочными декорациями и элементами фокусов (герои внезапно появляются или исчезают на сцене, необыкновенные превращения происходят прямо на глазах у зрителей и т п ) «Мистерия-буфф» изобилует ремарками, которые поясняют действия героев, событийность здесь, преобладает над вербальной составляющей «Мистерию-буфф» можно было бы представить в виде революционной пантомимы агитационный пафос пьесы доведен до предела, а уровень обобщения отдельных персонажей достаточно высок, чтобы можно было отказаться от их реплик и достичь желаемого эффекта зрелищности и революционной поучительности только за счёт костюмов, грима и действий героев Важной составляющей «Мистерии-буфф» являются драки персонажей, без которых не обходилось ни одно петрушечное представление (обязательный атрибут Петрушки — палка) «кулачный бой» англичанина и француза, «двусторонние» избиения Соглашателя (II, 315), практически кукольное выбрасывание «купчины» Нечистыми (II, 352) и многие другие На такие клоунские приемы указывает уже название пьесы с шуточным компонентом «буфф»

Русский народный театр в различных жанровых проявлениях оказался востребованным передовым искусством первой трети XX века, несмотря на архаичность примитива Авангард обнаружил в нём богатый потенциал как для развития философии искусства, так и для формирования новых принципов художественности

В Заключении сделаны основные выводы о пересечениях в поэтике народного театра и трёх основных течениях русского литературного авангарда первой трети XX века (кубофутуризма, имажинизма, ОБЭРИУ), сделан акцент на реализации эстетики народного театра в художественной практике отдельных поэтов

Для футуризма народный театр, прежде всего, источник экспериментов в языке Каменский видит в словесной клоунаде народного театра основу заумного языка («дикари» футуристов предстали здесь наглядным примером47) Но заумь подсказана ему не только вербальной составляющей народного театра, но и «заумью жестов» площадного жонглёра, которые он поэтически преображает в слове Кроме того, Каменский делает основным

47 «Дикарь» — знаковое слово для кубофутуристов, с высокой степенью частотности встречающееся не только в их художественных текстах, но и в названиях статей «Автобиография дичайшего» А Крученых (1928), «Die Wilden Russlands» Д Бурлюка (1912)

настроением своей лирики балаганную праздничность — отсюда частые образы каруселей и жонглёров Весь мир, сами закономерности жизни определяются через вращательные движения карусели

Для творчества Маяковского оказалась наиболее актуальна сатирическая составляющая народного театра Он учится у него едкому смеху на злобу дня, насмешкам, ёмким бойким выражениям, эмоциональной силе стиха, хлёсткой раёшной рифме Из всех авангардистов он, пожалуй, единственный постоянен в универсализации поэтической кладовой уличного фольклора и использует разные формы народного театра в своих произведениях, нарочито выпячивая их узнаваемые грубо-фарсовые черты Творчески перспективным жанром для Маяковского является раёк Он воспроизводит сатирическую направленность приговоров раешника и балаганных представлений против идеологически чуждых зрителю социальных явлений и классов Находят отражение в творчестве Маяковского сюжетные схемы райка Газетная злободневность, задиристость, актуальность раёшных приговоров становится основной интонацией многих произведений Маяковского

Клоунские номера и драки деревянных петрушечных кукол Маяковский переосмысливает в своих пьесах как приём сатирического изображения героев

Имажинисты восприняли символистскую традицию понимания балаганного веселья как скрытой трагедии Образ страдающего Арлекина, клоуна, шута — лицо имажинистской поэзии Однако наравне с западноевропейскими культурными инвариантами народной комедии они, в рамках теории культурной доминанты XVIII века, актуализируют русский контекст западного карнавала и кукольного театра

Арлекин Шершеневича не столько вторит символистам, сколько противопоставлен им Поэт и Арлекин оказываются сопоставимыми, даже взаимозаменяемыми героями («Похождения электрического Арлекина») В отличие от символистов, имажинисты перенимают грубые площадные шутки паяцев, трагическому содержанию они придают «форму» «оглушительного смеха», непристойных балаганных шуток, проповедуют философию безграничной радости Арлекин в творчестве имажинистов не просто реставрация народного героя, но персонаж, отображающий эпоху, он включен в исторический водоворот событий

Для Мариенгофа актуальны шутовские придворные забавы XVIII века — ближайший культурный феномен к русскому народному театру В основу трагедии «Заговор дураков» положена жизнь двора в царствование Анны Иоанновны Поэтика «телесного низа» становится основой образности теоретических статей и поэзии Мариенгофа

Шутами в дурацких колпаках предстают перед публикой обэриуты — на сцене и в литературе ОБЭРИУ воспроизводит внешнюю грубо-фарсовую составляющую народного театра, фантастичность, алогичность его сюжетов Но за «балаганностью» текста стоят

философские вопросы реальности бытия, времени, проблема понимания смерти и т д Низовые образы могут употребляться как в первоначальной функции площадного комизма, так и в рамках сопоставления сиюминутного, ежедневного, инстинктивного и вечного, вневременного, надмирного

Для Введенского народный театр — одна из форм бессмыслицы То, что в балаганной культуре было злободневной сатирой или простым дурачеством, в творчестве Введенского обретает новый смысл Этого эффекта поэт достигает путём отказа от всех привычных смысловых наслоений Введенский художественно осмысляет словесные каламбуры народного театра

Хармс тяготеет к предметности, с народным театром в его творчестве соотнесены сюжеты, диалоговые сценки Особый, как бы выходящий за рамки реальности герой Хармса напоминает нелепых, неправдоподобных балаганных персонажей Механизм пренебрежения авторитетами в народном театре в полной мере соблюдается в «Анегдотах из жизни Пушкина» и некоторых других произведениях Хармса Жанровая природа случая соответствует клоунским раусам и отдельным сценам театра Петрушки

Народный театр оказывается продуктивным источником комизма, образности, сюжетного многообразия для авангарда Примитивно-архаическая картина мира, отраженная в народном театре, актуальна для русского авангарда, который в процессе расщепления искусства на отдельные атомы ищет древнейшие, внекультурные формы творчества «Зерно» наива и архаики авангард видит в городских площадных празднествах Предлагаемое ими художественное пространство соответствует эстетике авангарда, которая часто является лишь типологической наследницей «третьей культуры»

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1 От карнавала к сатире и театру (о журнале имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном») // Кафедральные записки Вопросы новой и новейшей русской литературы Сб статей Вып 2 М, МАКС Пресс, 2005 С 153—165

2 Имажинизм 1919—1922 годов «Зарождение нового, внеклассового, общечеловеского идеализма арлекинадного порядка» // Три века русской литературы Актуальные аспекты изучения Межвуз сб науч трудов Вып 11 / Под ред Ю И Минераловой и О Ю Юрьевой — М, Иркутск, Изд-во Иркутского государственного педагогического университета, 2005 С 134—144

3 Традиции народного театра в литературе русского авангарда 1910-х—1930-х годов // Мортира и свеча Материалы международной летней школы по авангарду Поселок Поляны УусикиркоЛен обл,2005 С 146—156

4. Поэтика городского площадного фольклора в поэзии русского авангарда 1910-е—1930-е (футуризм, имажинизм, ОБЭРИУ) // Материалы XII международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» 12—15 апреля 2005 года. Т IV М, Изд-во МГУ, 2005 С 404—406

5 «Цирковое искусство» русского авангарда некоторые особенности поэтики В В Маяковского // Литература и театр Материалы Международной научно-практической конференции, посвящённой 90-летию со дня рождения Л А Финка Самара, Самарский университет, 2006 С 109—119

6 Выбранные места из переписки с другом публикация писем С Есенина в журнале имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» // Лесная текстология Труды III летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы / Под ред А Кобринского — СПб, ИПЦ СПГУТД, 2006 С 119—128

7, Обновление архаикой «первобытный идол» у истоков авангарда // Русская литература XX— XXI веков проблемы теории и методологии изучения Материалы Второй Международной научной конференции 16—17 ноября 2006 г / Ред-сост — СИ Кормилов М, Изд-во Моек ун-та, 2006 С 257—261

8 Раёк в текстах В Маяковского // Озерная текстология / Труды IV летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы, под ред А Кобринского, О Лекманова, М Люстрова, Г Обатнина — Пос Поляны (Уусикирко) Лен обл , 2007 С 182—196

9 От виршей до авангарда Летние школы на Карельском перешейке // НЛО 2007 № 87 С 525—528

10 Словесная клоунада комические художественные средства народного театра в авангарде 1910-х—1930-х годов//Русская словесность 2008. №1 С 66—72

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09.2000 г. Подписано в печать 30 01.08. Тираж 100 экз Уел пл 1,75 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сарафанова, Наталия Владимировна

9. Есенин С.А. Собр. соч.: В 6 тт. М., Художественная литература, 1980.

10. Иванов В., Гершензон М. Переписка из двух углов // Иванов В. Родное и вселенское. М., Республика, 1994. С. 113—137.

11. Ивнев Р. Богема // Он же. Избранное / Сост., вступ.. Н.П. Леонтьева. М., Правда, 1988. — 576 С. 113—314.

12. Ивнев Р: У подножия Мтацминды // Он же. Избранное / Сост., вступ.. Н.П. Леонтьева. М., Правда, 1988:.— 576 С. 315^—446.

13. Каверин В. Счастье таланта // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., Советский писатель, 1984. С. 179—192.

14. Каменский . В.В. Путь энтузиаста. Пермь, Пермское книжное издательство, 1968. —

15. Клоун Дм. Алъперо. Ответ из производства // Цирк. 1925. № 5. С. 12.

16. Коонен А. Страницы жизни. М., Искусство, 1975. —

17. Кручёных А. Наш выход. К истории русского футуризма (Воспоминания, материалы, библиография) // Он же. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гурьяновой. М., Гилея, 2006. С. 27—232.

18. Лейферт А. Балаганы // Петербургские балаганы. СПб., Гиперион, 2000.

256 (Забытый Петербург: И). С. 25—70.

19. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. М., Захаров, 2002.

20. Луначарский A.B. Будем смеяться // Он же. Собр. сочин. в 6 тт. Т.З. М., Гослитиздат, 1964. С. 76—79.

21. Мариенгоф А. Мой век, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник / Сост., указатаель имён C.B. Шумихина и К.С. Юрьева. Вступ.., коммент. C.B. Шумихина. М., Московский рабочий, 1990. — 735 — (Голоса времён). С. 21—299.

22. Мариенгоф А. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник / Сост., указатаель имён C.B. Шумихина и К.С. Юрьева. Вступ.., коммент. C.B. Шумихина. М., Московский рабочий, 1990. — 735 — (Голоса времён.) С. 300—416.

23. Мариенгоф А. Циники // Мариенгоф А. Проза поэта. М., Вагриус, 2000.

256 С. 10—154.

24. Мейерхольд Вс., Бонди Ю. Балаган // Любовь к трём апельсинам. 1914. № 2. С. 24—33.

25. Некрасов H.A. Стихотворения. Кому на Руси жить хорошо. М., Детская литература, 1977. —

26. Пастернак Б. Поль-Мари Верлен // Он же. Воздушные пути. М., советский писатель, 1983. С. 379—383.

27. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений в 10 тт. M.—JL, Издательство Академии Наук СССР, 1949—1951.

28. Райт Р. «Только воспоминания» // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., Государственное издательство художественной литературы, 1963. С. 236—278.

29. Ройзмон М. Д. Всё, что помню о Есенине. М., Советская Россия, 1973. —

30. Северянин И. Стихотворения. М., Советская Россия, 1988. —

31. Синельников И. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., Советский писатель, 1984. С. 101—120.

32. Чуковский К.И. Футуризм // Он же. Собр. сочин. в 6 тт. Т. 6. М., Художественная литература, 1969. С. 202—239.

33. Шершеневич В. Г. «Пунктир футуризма» // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 г. СПб., Академический проект, 1998. Публикация В.А. Дроздкова.

34. Шершеневич В. О весёлом искусстве // Мир. 26 сентября, 1918. № 44. С. 4.

35. Шершеневич В.Г. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания' 1910 — 1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник / Сост., указатаель имён C.B. Шумихина и К.С. Юрьева. Вступ.., коммент. C.B. Шумихина. М., Московский рабочий, 1990. — 735 — (Голоса времён.) С. 417—646.

36. Шершеневич В.Г. О пантомиме // Культура театра. 1921. № 3. ,С. 41—42.

37. Шершеневич В.Г. Одна сплошная нелепость // Зрелища. 1923. № 23. С. 14—15.

38. Шершеневич В.Г. «Декорации и электричество» // Театральный курьер. 1918. №4 (21/IX). С.З.

39. Шкловский В.Б. В снегах // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., Государственное издательство художественной литературы, 1963. С. 183—197.

40. Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с

A. Степановой. Екатеринбург, У-Фактория, 2000. —

41. Абрамян JI.A. Смех как побочный продукт и движущая сила праздника // Смех: истоки и функции. СПб., Наука, 2002. С. 62—74.

42. Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху: Сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского // От мифа к литературе. М., Российский ун-т, 1993. С. 341—345.

43. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин-как философ. М., Наука, 1992. С. 7—19.

44. Андрианова-Перетц В.П. У истоков русской сатиры // Русская демократическая сатира XVII века / Подг. текстов, статья и коммент.

B.П. Андриановой-Перетц. М., Наука, 1977. С. 107—142.

45. Апресян А. Наивное искусство и концептуализм // Философия наивности / Сост. A.C. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 115—116.

46. Балдина О.Д. О взаимоотношениях примитива с традиционным народным искусством. К постановке проблемы // Примитив в изобразительном искуссвте. Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 28—32.

47. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь // Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990. С. 526—536.

48. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культураедневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990. —

49. Бахтин М.М.: БеседыВ.Д. Дувакиным. М., Согласие, 2002. —

50. Бернштейн Д. О молчании смысла // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 260—266.

51. Бобрецов В.Ю. «Итак, итог?.» (О творчестве Вадима Шершеневича) //

Шершеневич В.Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы / Сост., предисл., примеч. В.Ю. Бобрецова. Ярославль, Верхне-Волжское изд-во, 1997. С. 6—42.

52. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего авангарда // Авангардное поведение. Сборник материалов научн. конференции Хармс-фестиваля 4 февраля в Санкт-Петербурге. СПб., Хармсиздат, 1998. С. 49—62.

53. Богатырёв П.Г Импровизация и нормы художественных приёмов на материале повестей XVIII века, надписей на лубочных картинках, сказок и песен о Ерёме и Фоме // Он же. Вопросы теории народного искусства. М., Искусство, 1971. С. 401 —421.

54. Богатырёв П.Г. Народный театр чехов и словаков // Он же. Вопросы теории народного искусства. М., Искусство, 1971. С. 11 — 166.

55. Богатырёв П.Г. Традиция и импровизация в народном творчестве // Он же. Вопросы теории народного искусства. М., Искусство, 1971. С. 393 — 400.

56. Богатырёв П.Г. Фольклор как особая форма творчества // Он же. Вопросы теории народного искусства. М., Искусство, 1971. С. 369—383.

57. Богатырёв П.Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Он же. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. С. 450 — 496.

58. Богатырев П.Г. Чешский кукольный и русский народный театры. Берлин—Петроград, 1923.

59. Богданович С. То, что запомнилось (Из встреч с Заболоцким) // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., Советский писатель, 1984. С. 136—144.

60. Богемская КГ. Термин примитив и его различные значения // Примитив в изобразительном искуссвте. Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 18—22.

61. Богомолов Н. Дыр бул щыл в контексте эпохи (вступление в тему) // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 7—12.

62. Бусева-Давыдова И.Л. Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Примитив .в изобразительном искуссвте. Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 44—48.

63. Валиева Ю. Бедный детский человек (к аксиологии пространства А. Введенского) // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 40—55.

64. Валиева Ю. Даниил Хармс: вопросы прагматики // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. — СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 18—26.

65. Валиева Ю. Пьеса Введенского «Куприянов' и Наташа»: гностический аспект // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 16—22.

66. ВелеховЛ. Самый остроумный // Театр. 1990. № 3. С. 90—97.

67. Вестстейн В.Г. Абсурд, смерть и Бог. Несколько заметок о пьесе А.И. Введенского «Ёлка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 292—300.

68. Виктурина М. Изобразительный язык в примитивистских картинах Наталии Гончаровой // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 243—250.

69. Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Он же. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский. Л., Academia, 1929. — 392 С. 7—88.

70. Власова З.ИСкоморохи и фольклор. СПб., Алетейя, 2001. —

71. Воробьёва А.Н. Эстетическая функция абсурда' в пьесах А. Введенского «Ёлка у Ивановых» и Э. Ионеско «Лысая певица» // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 98—108.

72. Воронин В. С. Фантазия и абсурд в произведениях Д. Хармса для детей //

Проблемы детской литературы и фольклор: Сборник научных трудов. Петрозаводск, ПетрГУ, 2001. С. 141—148.

73. Гаспаров Б.М. Тема святочного карнавала в поэме А.Блока «Двенадцать» // Он же. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М., Наука: Восточная литература, 1994. С. 5—22.

74. Гейро Р. «Ёлка у Ивановых» А. Введенского: уровень интертекстуальности // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 332—343.

75. Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. №4. С. 48—79.

76. Гиренок Ф. Археография наивности // Философия наивности / Сост. A.C. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 23—28.

77. Глущенко Н. Особенности диалогической структуры в пьесе Даниила Хармса «Елизавета Бам» // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 119—123.

78. Голубков М.М. Русская литературы XX в.: После раскола: Уч. пособие для вузов. М., Аспект Пресс, 2001. —

79. Голубков С.А. Комические концепты в русской прозе первой трети XX века // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 58—65.

80. Голубков С.А. Мозаикаеха: поэтика комического в литературном произведении: Учебное пособие кецкурсу. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. —

81. Гончарова—Грабовская С.Я. Комедия-памфлет: генезис,ановление, поэтика. Минск, БГПУ — ИСЗ, 2002. —

82. Григорьев В.П. В. Хлебников: От театра размеров к театру невозможного // НЛО. 1998. № 33 (5). С. 108—117.

83. Гуревич А.Я. Проблемыедневековой народной культуры. М., Искусство, 1981. —

84. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русскаяветская комедия 1920-х годов. СПб., Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. —

85. Гутерц А. «Величайший сатирик двадцатого века» // Театральная жизнь. 1991. №5. С. 2—31.

86. Гюнтер X. Эстетика государства и трагедия смеха // Общественные, науки и современность. 1992. №4. С. 87—96.

87. Давыдов Д. Концептуальный примитивизм и «наивная концептуальность» // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во Московского университета, 2001. С. 122—127.

88. Давыдов ДМ. Русская наивная и примитивистская поэзия: генезис, эволюция, поэтика. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Самара, 2005.

89. Даркевич В.П. Народная культураедневековья: Светская праздничная жизнь в искусстве IX — XVI вв. М., Наука, 1988. —

90. Десятова А. Идеографический словарь поэтического языка А. Введенского // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 17—39.

91. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell' arte. М., Издательство Академии Наук СССР, 1962. —

92. Дризен Н. В. Сорок лет театра // Столица и усадьба. 1915. №40—41. С. 21—24.

93. Дроздков В. А. Путь поэта // Шершеневич В. Ангел катастроф: Избранное. М., Независимая служба мира, 1994. С. 5-—28.

94. Дроздков B.Ai «Достались нам в удел года совсем плохие.»: (В.Г. Шершеневич в 1919 и 1922 гг.) //НЛО. 1998. №> 30. С. 120—134.

95. Дроздков В.А. «Мы не готовили рецепт "как надо писать", но исследовали»: Заметки об одной книге В. Шершеневича [В приложении опубликованы стихотворения В. Шершеневича, предназначавшиеся для книги "Лошадь как лошадь"] // НЛО. 1999. № 36. С. 172—183.

96. Дроздков В.А. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911 — 1916 годы) // Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., ЛИНОР, 2003. С. 27—51.

97. Дроздков В.А. Идейное противостояние поэтов: «Крематорий» Шершеневича и «Облако в штанах» Маяковского // Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., ЛИНОР, 2003. С. 266—277.

98. Дьякова Т. Сакральное в профаном мире // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 90—93.

99. Евреинов Н. Театр как таковой (Театрализация жизни. Ex cathedra) // Он же. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. М. — СПб., Летний сад, 2002. С. 44 — 45.

100. Ерёмин М.А. Пародийные черты внутреннего мира гоголевской драматургии // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 53—-58.

101. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып.З. С. 176—191.

102. Есаулов И.А. Овнешнение человека при тоталитаризме и религиозноезнание // Бахтинскийорник. Вып.З. М., Лабиринт-К, 1997. — 400 С. 111—119.

103. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер.фр. Ф.А. Перовской. — СПб., Академический проект, 1995. — 471 — (Серия «Современная западная русистика».)

104. Живов В.М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII—начала XIX в. // Учёные записки Тартуского ун-та. 1981. Вып. 546. С. 56—91.

105. Жолковский А. К. Об инфинитивном письме Шершеневича// zholk.da.ru.

106. Захаров А.Н. Русский имажинизм: Предварительные итоги // Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., ЛИНОР, 2003. С. 11—27.

107. Зверев A.M. Абсурдизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М., НПК «Интелвак»,.2001. Стб. 9—11.

108. Зверев A.M. Авангардизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М., НПК «Интелвак», 2001. Стб. 11—14.

109: Зоркая Н.М. Алексей Попов. М., Искусство, 1983. —

110. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М., Знание, 1981. —

111. Зупделович Л. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики / Сборник под ред. В.Я. Брюсова. М.—Л., Земля и фабрика, 1925. — 208 С. 61—79.

112. Иванов A.B. Поэтика примитива в русском авангарде XX века (обэриуты и неоавангард 60-80-х годов). Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Минск, 1997.

113. Иванова Е. Творчество В. Шершеневича: теоретические декларации и поэтическая практика. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Саратов, 2005.

114. Иванова Е. Особенности метафорического мышления поэтов-имажинистов // http://katlyric.narod.ru

115. Иванюшина И. Философия и поэтика ошибки в художественной системе русского футуризма // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 110—114.

116. Иванюшина И.Ю. От карнавала к субботнику. Об изменении характера праздничности в творчестве Маяковского // «Человек играющий» в творчестве Маяковского. Эстетика праздника. Саратов, Издательство

Саратовского университета, 1991. С. 3—24.

117. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: Идеология. Поэтика. Прагматика. Саратов, Изд-во Сарат ун-та, 2003. —

118. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: между варварством и цивилизацией // Филология. Вып.З. Саратов, Издательство Саратовского университета, 1998. С. 14—19.

119. Иванюшина И.Ю. «Наслаждение быть освистанными»// Литературоведение и журналистика: Межвуз. сб. науч. тр. Саратов, Изд-во Сарат ун - та; 2000. С. 203—216.

120. Ивлева JI.M. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., Российский ин-т истории искусств, 1994. —

121. Игошева Т.В. Проблемы творческой эволюции H.A. Заболоцкого: Пособие кецкурсу. Новгород, Изд-во НовГУ, 1998. —

122. Ильина М.С. А вот и товарищ Петрушка! (Образ Петрушки в советском агитационном театре) //Живая старина, № 1 (49), 2006. С. 2—5.

123. Ичин К. «Логико-философский трактат» по Хармсу // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. — СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 91—100.

124. Казарина Т.В. Смех и свобода. Комическое в прозе Хармса // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 77—88.

125. Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. —

126. Каменский A.A. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука, 1983. С. 160—201.

127. Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского (филологический роман). Эссе. М., Русскиеовари, 2000. —

128. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., Языки русской культуры, 2000. —

129. Клинг О. Три волны авангарда // Арион. 2001. № 3. С. 86—97.

130. Кобринский A.A. «Без грамматической ошибки.»? Орфографический «сдвиг»в текстах Даниила Хармса // НЛО. 1998. № 33 (5). С. 186—204.

131. Кобринский A.A. «Наши стихи не для кротов.» (Поэзия Вадима Шершеневича) // Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., Академический проект, 2000. — (Новая библиотека поэта. Малая серия). С. 7—27.

132. Кобринский A.A. Голгофа Мариенгофа.//Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы: СПб., Академический проект, 2002. — (Новая библиотека поэта. Малая серия.) С. 5—27.

133. Кобринский A.A. Некоторое количество сумасшедших домов в русской литературе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 23—28.

134. Кобринский A.A. Об одной странной полемике: Введенский и Кручёных // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 222—229.

135. Кобринский A.A. Поэтика «ОБЭРИУ»: В 2 тг. М., МКЛ №1310, 2000.

136. Козинцев А.Г. Об истоках антиповедения,еха и юмора (этюд о щекотке) // Смех: истоки и функции. СПб., Наука, 2002. — 223 С. 5—43.

137. Козинцев А.Г. Послесловие: Карнавализация и декарнавализация // Смех: истоки и функции. СПб., Наука, 2002. — 223 С. 211—221.

138. Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России: Национальнаяецифика и общечеловеческие закономерности // Смех: истоки и функции. СПб., Наука, 2002. — 223 С. 147—174.

139. Козинцев А.Г. Фома и Ерёма; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Трикстерские (шутовские; клоунские) пары, в трёх культурах // Смех: истоки и функции. СПб., Наука, 2002. — 223 С. 186—210.

140. Кондратьев Е. Дети как наивные философы // Философия наивности / Сост. A.C. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 81—83.

141. Кондратьев Е. Примитив и синтез искусств // Философия наивности / Сост. A.C. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 84—86.

142. Конечный A.M. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы. СПб., Гиперион, 2000. — 256 (Забытый Петербург: II.) С. 5—22.

143. Конечный A.M. Раёк встеме петербургской народной культуры // Петербургский раёк / Сост., вступ.. и коммент. A.M. Конечного. — СПб., Гиперион, 2003. — 96 (Забытый Петербург: VII.) С. 5—21.

144. Крусанов А., Шифрин Б. «Заклятье смехом»: Футуризм в карикатурах (диалог) // Авангардное поведение. Сборник материалов научн. конференции Хармс-фестиваля 4 февраля в Санкт-Петербурге. СПб., Хармсиздат, 1998. С. 97—122.

145. Крусанов A.B. Русский авангард 1907—1932 (Исторический обзор). Т.2: Футуристическая революция (191—1921). Кн. 1. М., Новое литературное обозрение, 2003. —

146. Кузнецов Э.Д. Нико Пиросманашвили как явление «третьей культуры» // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука, 1983. С. 105—132.

147. Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., Академический проект, 1997. — 123 — (Серия «Современная западная русистика».)

148. Лебедев A.B. Примитив в России XVII—XIX столетий как проблема истории искусства // Примитив в изобразительном искуссвте. Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 2—7.

149. Лежнев А. Художественная литература революционного десятилетия // Лежнев А. О литературе. М., Советский писатель, 1987. С. 117—143.

150. Лённквист Б. Мироздание вове. Поэтика Велимира Хлебникова / Пер.англ. А.Ю. Кокотова. СПб., 1999. —

151. Леонтьев Н.П. Человек из легенды // Ивнев Р. Избранное / Сост., вступ. ст. Н.П. Леонтьева. М., Правда, 1988. С. 3—22.

152. Лихачёв Д. С. Смех как мировоззрение // Он же. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., Алетейя, 2001. — (Славянская библиотека. Bibliotheca slavica.) С. 342—403.

153. Лихачёв Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., Наука, 1984. —

154. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Гротеск // Они же. История эстетических категорий. М., Искусство, 1964. С. 360—369.

155. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., Искусство-СПБ, 2005. С. 774—788.

156. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, Александра, 1992. С. 248—268.

157. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Он же. Об искусстве. СПб., Искусство—СПБ, 1998. С. 482—494.

158. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. 1977. №3. С. 148—167.

159. Лощилов И. Из заметок к теме «Даниил Хармс и Николай Заболоцкий» (О стихотворении Д.И. Хармса «Молодец-испечец») // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. — СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 113—124.

160. Лощилов И. Монодрама Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Ёлка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 301—331.

161. Луканова А. Религиозные композиции Наталии Гончаровой // Философия наивности / Сост. A.C. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 251— 257.

162. Луначарский А. История западноевропейской литературы* в её важнейших моментах. Ч. 1—2. Лекции, читанные в Ун-те имени Я.Свердлова. М., Коммунистический ун-т им. Я.М.Свердлова, 1924. —

163. ЛюстровМ. Авангардизм и традиция (русская досиллабика в XX веке) // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 133—138.

164. Мазаев А.И. Искуссвто и большевизм (1920—1930-е гг.). Проблемно-тематические очерки и портреты / Вступ.. H.A. Хренова. М., Едиториал УРСС, 2004. —

165. Мазаев А.И. Праздник какциально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М'., Наука, 1978. —

166. Макаров С. Роль A.B.* Луначарского в становлении советской цирковой клоунады // Театральная правда. Сборник статей. Тбилиси, Театральное общество Грузии, 1981. С. 425 — 435.

167. Максимов Д. Заболоцкий (Об одной давней встрече) Воспоминания о Н. Заболоцком. М., Советский писатель, 1984. С. 121—135.

168. Мавлина T.A. «Homo ludens» в ранней лирике В. Маяковского // «Человек играющий» в творчестве Маяковского. Эстетика праздника. Саратов, Издательство Саратовского университета, 1991. С. 25-—42.

169. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., Советский писатель, 1966. —

170. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Он же. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. M., Coda, 1996. С. 5—364.

171. Марков В. История русского футуризма. СПб., Апетейя, 2000. —

172. Масленкова H.A. «Чёрный юмор» и типология смеха (к проблеме исследования феномена культуры // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 88—98.

173. Махлин В.Л. Карнавализация // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М., НПК «Интелвак», 2001. Стб. 338—340.

174. Мейлах М. Вокруг Хармса // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. С. 132—145.

175. Мейлах М. К чинарско-обэриутской контроверзе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред.

A. Кобринского. — СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 94—100.

176. Мейлах М. Шкап- и колпак: Фрагмент обэриутской. поэтики», Тыняновский сборник, Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 181— 193.

177. Мейлах М;Б. «Дверь в поэзию открыта.» // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 1. М., Гилея; 1993. С. 10—39.

178. Мейлах М.Б. «Что такое есть Потец?» // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2! М., Гилея, 1993. С. 5—43.

179. Мекш Э.Б. Поэт и время в книге стихов Вадима Шершенеивча «Лошадь как лошадь» // Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред.

B.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., ЛИНОР, 2003. С. 254— 266.

180. Меньшикова Е.Р. Всполохи карнавала: гротескноезнание как феноменветской культуры. СПб., Алетейя, 2006. —

181. Мильков Д.Э. Русский литературный авангард: Поэтика жеста. Символисты. — Футуристы. — ОБЭРИУ. Автореферат диссертации< на соискание учёной степени кандидата филологических наук. СПб., 2000.

182. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII — начало XX века. СПб., Азбука-классика, 2004. —

183. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Русский фольклорный театр // Фольклорный театр / Сост., вступ. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М., Современник, 1988. — (Классическая библиотека «Современника».). С. 6—28.

184. Нефагина Г.Л. Балаган в драматургии русского авангарда // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Вып. III. Тверь, Тверской гос. ун-тет, 2002. С. 136— 141.

185. Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., Художественная литература, 1977. —

186. Новицкая М.Ю., Райкова H.H. Детский фольклор и мир детства // Детский фольклор / Сост., вступ.., подгот. текстов и коммент. М.Ю. Новицкой, H.H. Райковой. М., Русская книга, 2002. — 560 — (Библиотека русского фольклора: Т. 13.) С. 5—53.

187. Образцов C.B. Моя профессия. Кн. I. М., Искусство, 1950. —

188. Орлицкий Ю.Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. №73 (3). С. 187 — 202.

189. Орлицкий Ю.Б. Особенности стихосложения Хармса // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 146—158.

190. Орлицкий Ю.Б. Стих Александра Введенского в контексте обэриутской стихотворной поэтики // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 39—47.

191. Островский Г. С. Из истории русского городского примитива второй половины XVIII —XIX в. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука, 1983. С. 78—104.

192. Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII — начала XX в. как проблема истории искусства // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука, 1983. С. 63—77.

193. Панчешо A.M. Литература «переходного века» // История русской литературы: В 4 тт. Т. 1. М., Наука, 1980. С. 342—348.

194. Панченко A.M. Скоморохи и реформа веселья Петра I // Он же. О русской истории и культуре. СПб., Азбука, 2000. С. 355—368.

195. Паперный В. Культура Два. М., Новое Литературное обозрение, 1996. —

196. Пацюков В. Новаторы и архаисты // Философия наивности / Сост. A.C. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 36—41.

197. Пацюков В.В. Концептуализм и его истоки. Ритуал. Театр. Перформанс // Материалы стенограмм лаборатории режиссёров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М., Март, 1999. С. 11—17.

198. Переверзенцева H.A. Примитив в живописи. К проблеме жанровой иерархии// Примитив в изобразительном искуссвте. Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 57—60.

199. Платт К. История в гротескном ключе. Русская литература и идея революции. СПб., Академический проект, 2006. —

200. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Самара, 1997.

201. Полонский В. Из «Очерков литературного движения революционной эпохи (1917 — 1927)» // Он же. О литературе: Избранные работы. М., Советский писатель, 1988. С. 369—439.

202. Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., Советский художник, 1990. —

203. Поспелов Г. Страница истории «московской живописи» // Из истории русского искусства второй половины XIX—начала XX века. М., Искусство, 1978. С. 92—111.

204. Прокофьев В.Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука, 1983. С. 5—28.

205. Рабинович В. Видеть просто или просто видеть? // Философия наивности

Московский Государственный университет им. М.В. Ломоносова

Филологический факультет

На правах рукописи

0О 0924 7

САРАФАНОВА НАТАЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА

ТРАДИЦИИ РУССКОГО НАРОДНОГО ТЕАТРА В ЛИТЕРАТУРЕ АВАНГАРДА 1910-Х—1930-Х ГОДОВ (КУБОФУТУРИЗМ, ИМАЖИНИЗМ, ОБЭРИУ)

Специальность 10.01.01 — Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Солнцева Наталья Михайловна

Москва

Содержание

Содержание.

Введение.

Глава I. .Пути взаимодействия авангарда и народного театра.

1.1. Народный театр в контексте художественной культуры 1900-х—1920х годов.

1.1.1. Народный театр и революционное искусство (плакаты, лозунги, демонстрации, праздники).

1.1.2. Изобразительное искусство авангарда и примитив.

1.1.3. Авангардисты как зрители и актёры народного театра.

1.2. Архаические основы обновления в искусстве авангарда.

1.2.1. Разлом.

1.2.2. Зерно.

1.2.3. Строители.

1.2.4. Философско-эстетические тенденции обновления искусства посредством архаических форм.

1.3. Авангардное поведение и балаган: теория и практика.

1.3.1. Маски.

1.3.2. Амплуа актёров народного театра у футуристов и обэриутов.

1.3.3. Манифесты площадной шутки.

1.3.4. Игра: «детский взгляд».

1.3.5. Игра: актёры и зрители.

Глава II. Балаганные цирковые номера и словесная клоунада в литературе русского авангарда.

2.1. Балаганные увеселения в стихах и прозе авангардистов.

2.1.1. «Площадь каруселей» В. Каменского.

2.1.2. Осмысление авангардом циркового искусства.

2.1.3. Клоунада.

2.2. Словесная клоунада: художественные комические средства.

Глава III. Художественное осмысление авангардом комической структуры народного театра: поэтика, сюжетосложение, система персонажей.

3.1. Поэтика «телесного низа».

3.2. Эпоха гротеска.

3.3. Раёк в текстах В. Маяковского и Д. Хармса.

3.4. Кукольные герои в произведениях Д. Хармса и В. Маяковского.

3.5. Арлекинада имажинистов.

3.5.1. Арлекин в лирике В. Шершеневича и А. Мариенгофа.

3.5.2. «Шутотрагедия» А.Мариенгофа «Заговор дураков»: гаерство XX века.

3.5.3. Пьеса В. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» и «Похождения

Электрического Арлекина» как пример арлекинады.

3.6 Пьеса В.Маяковского «Мистерия-буфф» как пример соединения поэтики авангарда со структурой революционных массовых действ и представлений народного театра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов"

Заключение

В.Марков в книге «История русского футуризма» (1968) обозначает

384 несколько источников «пионера авангарда» : русскии символизм, русская авангардная живопись, западноевропейская поэзия, традиционная русская литература. В нашей работе мы определили ещё одну, немаловажную, составляющую тематики и поэтики, творчества не только футуристов, но и последующих авангардистских течений — имажинистов и обэриутов. Традиции народного театра отразились в литературе авангарда на разных уровнях и стали источником тем, образов, сюжетных схем и моделей персонажей, словесной игры для футуристов, имажинистов и обэриутов. Каждый автор воплощает поэтику балаганных представлений в разной манере, вычленяет актуальные именно для его творчества и картины мира художественные приёмы. В ряде текстов обращение к балаганной культуре представляется очевидным и для- неподготовленного читателя, в других традиции площадного театра не лежат на поверхности. Анализ произведений авангардистов доказывает их «очное» знакомство с народным театром, но в некоторых случаях мы можем рассматривать только типологическое сходство.

Согласно прагматической концепции авангардного искусства М.И. Шапира, «в авангардном искусстве прагматика выходит на передний план <Курсив автора. —Н.С.>. Главным становится действенность искусства — оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической

ЛОГ формы и содержания» . Об этой особой функциональной направленности авангардного искусства на публику писал В.П. Руднев: «Авангардист не может, подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его

384 Марков В. история русского футуризма. СПб., 2000. С. 5.

385 Шапир М.И. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 3. С. 3. эстетической позиции — в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж — без этого авангардное искусство невозможно»386. Прагматическая сторона авангардного искусства вполне соответствует прагматике народного театра, любой жанр которого направлен на немедленную активную реакцию зрителя и слушателя. Такое понимание субъекта восприятия искусства влечёт за собой определённый кодекс литературного быта авангардистов — авангардного поведения. Выступления литературного авангарда на сцене всегда направлены на эпатирование публики, книги — на удивление, возмущение читателя (будь то сами тексты или художественное оформление издания). Основная установка такой грубой зрелищности — мгновенность, острота восприятия. То же можно сказать и об эстетических функциях народного театра.

Авангардисты выбирают литературно-сценические амплуа балаганных героев: балагур, гаер, народный плут Петрушка или Арлекин, ряженый площадной острослов. Например сценический образ Маяковского можно соотнести с описанием балаганного актёра «Яшки» в воспоминаниях Шаляпина: «"Яшка" в совершенстве обладал тем тяжёлым топорным остроумием, которое и по сей день питает улицу и площадь. Его крепкие шутки, смелые насмешки над публикой, его громовой, сорванный хриплый

387

ГОЛОС.» .

Эта маска народной инаковости служит не только для привлечения внимания публики, но и позволяет под шутовским, дурацким колпаком произносить любые самые крамольные и радикальные речи388 как в дореволюционной России, так и при советской власти. Вседозволенность «мудро безумствующему шуту», юродивому объясняется его причастностью к высшим тайнам — такое представление сложилось в мировой и русской

386 Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 2003. С. 15.

387 Цит. по: Народный театр. С. 458.

388

См., например, замечание A.C. Пушкина о трагедии «Борис Годунов» (из письма к Вяземскому; около 7 ноября 1825 г.): «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!». — Пушкин A.C. Полное собр. сочин. в 10 тт. T. X. М.—Л., 1951. С. 188—189.